或。者五行缺水的博客

萨德式女人吟唱“马尔多罗之歌”

Tue, 18 Aug 2026 19:47:03 +0800

是在还没有放下莫里斯·布朗肖的《洛特雷阿蒙与萨德》这本评论集的时候，就开始有了阅读洛特雷阿蒙和萨德作品的欲望。无疑，萨德的作品很少被翻译成中文，在国外出版界萨德也几乎是一个禁区，所以在当当里只搜到了少数几本，最后选择的是安吉拉·卡特的《萨德式女人》，以女性主义的视角展开对萨德世界的另一种窥探；而洛特雷阿蒙的作品就只有最著名的《马尔多罗之歌》，《洛特雷阿蒙与萨德》里中文引用的《马尔多罗之歌》也是由四川文艺出版社出版的这一版。于是，从同一本书出发，购买和阅读便分成了两股支流；巧合的是，当六本书下单，不同的当当仓库发货，又将包裹拆分成了两个，而就在今天，从天津和湖州一南一北的两个包裹又在同一天送到到手上，两股支流又汇合在了一起。

好兵帅克 【捷克】雅·哈谢克著上海译文出版社 58.00元当当28.90元
哈谢克，捷克作家，自幼家贫，少年丧父，成年后游历全国各地，广泛了解和体验社会生活，第一次世界大战爆发后被征入伍赴俄国作战，十月革命爆发时，在俄国参加革命，加入苏联红军和布尔什维克，1920年返回捷克。文学创作以讽刺小说见长，主要反映了下层劳动者的悲惨境遇。《好兵帅克》是一本未完成的杰作，哈谢克通过一位普通士兵帅克在次世界大战中的种种遭遇及他周围各类人物的活动，以谑而不虐，寓庄于谐，含怒骂于嬉笑之中的绝妙手法，将残暴腐朽的奥匈帝国及其一切丑类暴露在光天化日之下。帅克所处的时代，是民族国家概念实践的时期，伴随着一次世界大战，欧洲许多曾经被吞并的国家纷纷独立，这一时期国家和政府的概念发生了巨大的变化，正是在这样巨变的时期，巨大的公权力机器不断侵蚀着帅克多代表的社会最底层的弱势群体的利益，帅克的故事所反映的正是对这样的压迫的思考。

萨德式女人 【英】安吉拉·卡特著南京大学出版社 56.00元当当27.90元
《萨德式女人》是英国独树一帜的重要女作家安吉拉·卡特独绝的文化史批评，在本书中，卡特从女性主义视角重新评估备受争议的法国哲学家、色情文学作家萨德侯爵的作品。不同于一般的女性主义者，卡特认为萨德开创性地不把女性视作单纯的生育工具来书写，他看到了女性在生理特征之外的存在，因而在此意义上解放了女性。在本书中，卡特将性视作一种权力政治进行剖析，解构了关于性别的神话，并且极具独创性和先锋性地将萨德令人发指地虚构的女性形象转化为我们所属时代的女性象征进行批判。好莱坞的性感女神、母女关系、色情作品，甚至性爱与婚姻的圣殿都被卡特的雄辩妙语毁灭性地暴露在我们面前。卡特深入扭曲性欲的内核，提出建立一种既不承认征服者也不承认被征服者的爱之关系。《萨德式女人》既非对萨德的批评研究，亦非对他的历史分析，而是20世纪晚期对他所提出的一些问题的阐释。

奥兰多 【英】弗吉尼亚·伍尔夫著上海译文出版社 72.00元当当35.90元
《奥兰多》的故事始于十六世纪伊丽莎白时代，终于1928年伍尔夫搁笔的“现时”，历时四百年。奥兰多本是一位贵族美少年，天真无邪，迷恋诗歌，因深受女王宠幸而入宫廷。詹姆斯王登基后，大霜冻降临，奥兰多偶遇一位俄罗斯公主，坠入情网，却遭遇了文学和爱情的双重背叛。在君士坦丁堡的一场大火之后，奥兰多变为女子，先是混迹于吉卜赛人中间，后返回英国，成为上流社会的贵妇。进入维多利亚时代，为了继续写作，奥兰多只能向时代精神妥协。故事结尾，奥兰多已是二十世纪的获奖诗人，她回到那座贯穿全书的大宅，来到大橡树下，回顾她对文学和诗歌的永恒追求。本书作为意识流文学代表作，是伍尔夫为虚构人物创作的传记，在贵族少年奥兰多跨越四百年时空、转换性别身份的人生传奇中，探讨性别认知与文学永恒性主题，被誉为女性主义经典，是从文学视角讲述“第二性”的先驱之作。

人本政治导言 【法】埃德加·莫兰著商务印书馆 15.00元当当7.50元
《人本政治导言》是埃德加·莫兰探讨人类政治问题的一部导论性著作。在《人本政治导言》中，埃德加·莫兰构建了人本政治学的理论体系，莫兰提出人本政治理论和实践的四个根基，分别是马克思关于人的社会生产关系的论述、弗洛伊德对人的本性的说明、以及作为实现手段的爱情和科学。在时间维度上，莫兰将人本政治的实施划分为当前的政治、中期的政治和长期的政治，当前政治是一个以“较少的弊端”为口号的实用主义规划；中期政治是一个规范性的规划；长期政治则是一个根本改造人类社会的人类革命规划。在空间维度上，莫兰针对西方世界、东方世界和第三世界分别提出了发展路径，西方世界应继续人道主义化；东方世界应走民主社会主义道路；第三世界应结合资本主义和社会主义模式。莫兰认为真正的人本政治应关注人的生活意义，是实践操作的多样性和指导思想的统一性的辩证结合。

金银岛·化身博士 【英】斯蒂文森著上海译文出版社 28.00元当当13.90元
《金银岛·化身博士》收录斯蒂文森的成名作和代表作。《金银岛》是斯蒂文森的第一部长篇小说，也是他第一本被称为“儿童文学”的作品，其创作灵感源于他画的一张藏宝图，此书一经出版，斯蒂文森名声大噪，直至19世纪80年代末期。它们以离奇的情节、引人入胜的故事成为世界上最受读者喜爱的文学经典名著之一，它通过孩子的口吻讲述了一个古老的探宝寻奇的冒险故事，开创了以发掘宝藏为题材的文学作品的先例。故事讲述了少年吉姆·霍金斯前往金银岛寻找海盗宝藏的冒险历程，这不仅是一个冒险故事，也描述了吉姆从胆小、依赖到自信、独立的成长过程，是一部成长小说。《化身博士》则用离奇非凡的想像表现了作者对人性的深刻怀疑，淋漓地刻画出人类外表和道德本质的对立，创造了文学史上最成功的双重人格典型之一，“哲基尔与海德”也成为意指“具有善恶双重性格之人”的通用词汇。

马尔多罗之歌 【法】洛特雷阿蒙著四川文艺出版社 78.00元当当38.80元
《马尔多罗之歌》是法国诗人洛特雷阿蒙创作的长篇散文诗，1868年起匿名发表部分篇章，1869年全书完成因内容争议未发行。作者生于乌拉圭，后赴法国求学，24岁去世。该书问世后近五十年不为人知，直至被法国超现实主义者菲利普·苏波发现，并经安德烈·布勒东等人推重后，被追认为超现实主义先驱，对后世的艺术与文学产生了深远影响。全书围绕主人公马尔多罗展开叙事，以超现实主义意象和快速推进的事件群像描绘暴力、变形的奇异世界，文本通过“缝纫机与雨伞在手术台相遇”等独特隐喻构建颠覆性叙事，其内容以“恶”为主题，充满反叛精神，在文学史上被视为一次颠覆性的尝试。据说，作者洛特雷阿蒙常在深夜写作，通过大声朗读、弹奏钢琴和弦，锻造语句，去世时年仅二十四岁。此次再版收录了他的全部创作，除杰作《马尔多罗之歌》外，还包括《诗一》《诗二》及存世的七封信。

《沙漠大血战》：战争中的幽灵

Mon, 17 Aug 2026 14:06:16 +0800

被毒蝎子咬伤的利斯在沙尘暴中用身体护住了布兰德，在让布兰德逃过自然之劫后自己死在了沙漠深处，布兰德率领突袭队顺利完成任务，拿回了重要的文件，但是当他获得了勋章，队友们却离他而去，他只能伤感而无奈地将勋章挂在了训练用的假人胸前。利斯死了，布兰德获得了勋章却变成无意义的存在，在这场“沙漠大血战”中死去或者活着都没有成为最后的胜利者，这只是一种比失去更让人不安的“苦涩的胜利”。

当尼古拉斯·雷把故事背景设在二战时的北非，当故事的经过和突袭加班西的隆美尔将军基地有关，当战士们从沙漠的生死边缘寻找希望，这的确是一场“沙漠大血战”，而且这支突击队真的上演了一次惊心动魄的战役：他们化妆成当地阿拉伯人，趁着夜晚杀死守卫，冲进了德军基地，然后拿走了重要的文件。有枪声，有敌人，有情报，有死亡，但这并不是雷真正设想的“大血战”，二战、阿尔及利亚、加班西、德军，都不过是这场“血战”的背景而已，真正的战争发生在两个人身上，布兰德少校和利斯之间，在军营中当长官要执行这项突袭计划，就陷入了两难：谁指挥这项任务？在经过对两个人的考察和综合考虑之后，长官还是把指挥任务交给了更有作战经验的布兰德，这种“你被选中”了之前的纠结其实就是这场“大血战”的预演，而当两个人真正执行任务，他们就进入了战争状态，上演了雷所设定的关于抉择的矛盾和挣扎。

任务似乎在没有遇到阻力的情况下完成了，但是在进入基地之前，手拿小刀的布兰德面对守卫的时候，他本应该毫不犹豫上前刺杀他，但是那一刻他迟疑了，是手下最后完成了这一步，当他们结束任务进入沙漠时，利斯就和布兰德说起当时的情况，布兰德更为敏感地反问他：“你是不是以为我害怕了？”布兰德的反问是一种否定，既认为利斯对自己的怀疑是不对的，更证明自己从来没有过害怕，但是否定的双重效果只不过是布兰德自己内心的自圆其说；当两人受伤，布兰德为了不影响行军速度，命令利斯留下来照顾两个伤员，这一道命令看得出是布兰德在为难利斯，因为在广袤无垠的沙漠中，让利斯一个人照顾两个伤员，无疑将他也推向了死亡的境地：他无法用一己之力救活他们，又不能违抗命令离开他们；终于在第二天利斯看着痛苦不堪的伤员，拿出了枪，在一名同伴拿出亲人的照片哀求他“帮我”时，利斯还是痛苦开了枪，而面对第二名伤员时，他发现没有了子弹，那名伤员同样痛苦万分，利斯则背起了他，没有死成的伤员大叫利斯“懦夫”，不久他也死了，只留下利斯一人时，他更是对天痛哭：“我杀死了活人，却拯救了死人。”

导演: 尼古拉斯·雷
编剧: 勒内·阿迪 / 尼古拉斯·雷 / 加文·兰伯特 / 保罗·加利科 / 弗拉迪米尔·波兹内
主演: 库尔德·于尔根斯 / 理查德·伯顿 / 露丝·罗曼 / 雷蒙·佩尔格兰 / 安东尼·布谢尔
类型: 剧情 / 动作 / 爱情 / 历史 / 战争
制片国家/地区: 法国 / 美国
语言: 英语 / 德语
上映日期: 1957-08-29
片长: 102分钟
又名: 沙漠血战史(港) / 惨痛的胜利 / 苦涩的胜利

在这里，都出现了“懦夫”，布兰德没有举刀杀死守卫，他否认自己不是害怕，而利斯没有用子弹杀死最后一个伤员，伤员骂他是懦夫，懦夫就是面对困境缺失了勇气，懦夫甚至造成了“杀死了活人，却拯救了死人”的错误行为，当利斯追上了部队，布兰德认为他破坏了命令，面对伤员“推卸责任”，而利斯认为他“逃跑了”。他们相互指责的过错依然还是懦弱，而接下来他们似乎都想用行动证明自己不是懦夫：在沙漠中行走，他们发现了一口水井，正当大家认为是希望时，当地的莫克兰怀疑井水被德军下了毒，让他们不要饮用，而此时的布兰德却毫不畏惧走上前尝了一口，利斯见状嘲笑他，“你是为了想当英雄？”尝一口井水是否有毒，是置自己的生死于不顾，这当然不是懦弱，但是这种不顾现状好大喜功的表现不正是英雄主义？如果真的有毒布兰德死了队伍不是少了指挥者？而回过头来，利斯又将布兰德的行为和当时不杀哨兵结合起来，“你没有勇气杀哨兵，也没有勇气杀自己。”布兰德愤怒地表示：“战争不是谋杀。”但是又告诉利斯：“战争是一场杀戮。”不是谋杀而是杀戮，布兰德明显区分了敌和我的关系，但是当他把利斯一个人留下来照顾伤员，是谋杀还是杀戮？

两个人发生矛盾，两个人暗自较量，在沙漠里休息时，布兰德看见了一只毒蝎子，他避开了它，但是当他看到蝎子爬向利斯的时候，他并没有采取行动，只是拿着枪观察着，当蝎子钻进利斯的裤管，他想要行动但为时已晚，利斯被蝎子蛰到了，他大叫一声，是莫克兰帮他杀死了蝎子，吸了毒血，但是利斯已经中毒，莫克兰甚至杀死了唯一的骆驼，给利斯喝骆驼内脏的血，利斯的病症减轻了，莫兰克知道布兰德“见死不救”，晚上他偷偷靠近布兰德，准备用刀杀死他，不想布兰德有所察觉，比他更快用枪打死了莫兰克，“他想要杀我！”于是他杀死莫兰克变成了一种合理且合法的自卫。利斯终于无法再走路了，布兰德更是给他留下一把枪和少许的水，阻止其他人留下，让利斯“自生自灭”，利斯冷笑着对他说：“我们现在都是杀人犯，你被威权所束缚，杀死了目击证人……”但此时一场大的沙尘暴袭来，在伸手不见五指身体随时可能被沙尘吞噬的时候，利斯凭借最后一丝力气压在了布兰德身下，当沙尘暴结束，布兰德获救，而利斯却死在了沙漠里。

《沙漠大血战》电影海报

从袭击基地到沙漠行军，这一段路程构成了真正的“大血战”，利斯和布兰德两人在矛盾中较量，在较量中“血战”，到底谁对谁错？对与错也许不关良心，不关人性，不关道德，甚至也不关权力，如果核心词是“勇气”，那么谁都有过缺乏勇气的时候，也都有过无惧的时刻：布兰德没有杀死哨兵，有过害怕，但他敢于去尝一口井水，利斯在面对伤员感到绝望的时候让他们减少痛苦，是勇气的担当也是面对困境时缺乏勇气，而当他保护布兰德牺牲则是一种自我的拯救。勇气与否不是评价他们的关键，实际上，当雷把这场血战放置随时可能吞噬人的生命的沙漠地带，在生与死已经缺少明确界限的情况下，“大血战”其实已经变成了一种含混状态，无关道德和人性，无关秩序和规则，也无关勇气和担当，在任何时候、任何情况下他们做出的抉择都可能是对的，也都可能是错的。而这种含混状态之所以在他们两人身上出现，也是源于一种对自我的定位：是自我肯定还是自我否定。

在沙漠大血战之前是另一场两人之间的战争，那就是和女人简有关，简曾经和利斯是一对恋人，但是由于各种原因，他们分开了，简又嫁给了布兰德，当两个男人因为战争再次走在一起，他们面对的是同一个女人：简还爱着利斯，利斯也爱着简，但是他们已经无法安心面对，因为简已经嫁给了布兰德，而布兰德又爱着简，当他看到利斯和简之间的暧昧，内心涌动的就是一种叫做嫉妒的东西，所以在沙漠中，他让利斯留下来照顾伤员，他不阻止蝎子钻进裤管，他给利斯一些水和枪让他自生自灭，都是这种嫉妒心在作祟，在这个意义上他是在寻找谋杀的理由，制造谋杀的机会；而来自威尔士的利斯曾经是一名考古学家，他之所以离开简，是因为他看透了这个世界，他加入军队，是他渴望在战争中“牺牲”自己——不是为了和平的牺牲，而是为了一种不再让自己痛苦的自我牺牲，但是他又缺少足够的勇气。所以布兰德和利斯之间的矛盾就变成了他杀和自杀之间永无可能解开的纠缠，在利斯看来，杀死伤员是违抗命令更是一种犯罪，但可以成全自己让自杀更有理由，而布兰德也以命令的方式制造让利斯无法摆脱的困境，以完成对他的“谋杀”。

他杀即自杀，两个人似乎都在完成这样一个等式，他们更像是战争中的两个幽灵，在渴望摆脱痛苦中却不断制造着痛苦，而制造的痛苦又成为两个人无法摆脱的困境，所不同的是，利斯是内心的挣扎，他希望用外部的力量完成向内的拯救，而布兰德始终面对外部的压力，这种压力逐渐变成自我的变异，甚至转变为一种真正的怯弱：对利斯见死不救，杀死莫兰克，用他们的死成就了自己的功勋，但是这一切又有何用，没有人给他庆祝，简似乎和他也貌合神离，在自己成为英雄，自己取得胜利的时候，他不也像一个幽灵一样在痛苦中挣扎，在胜利中否定自我？

《杰西·詹姆斯的真实故事》：死在符号里

Mon, 17 Aug 2026 07:51:05 +0800

翻拍自1939年亨利·金和埃文·坎明斯导演的经典西部片《荡寇志》，这次翻拍据说并不成功，一是尼古拉斯·雷最初借鉴民谣跳转的结构，由于制片方的否定，非线性叙事只是简单变成了对往事的闪回，而民谣也变成了最后游吟者的吟唱；二人电影直接“引用”了原版中的一些动作镜头，杰西和弗兰克兄弟从杂货店跳窗逃跑和同伙两匹马从悬崖下坠落，都是1939年的镜头，旧素材被剪辑重新拉伸适配成为宽银幕的画面，这种变形也成为对雷创作的一次质疑。

但也许非线性叙事被否定、旧素材重新剪辑并不是这部电影最大的争议点。1939年的电影直接明了命名为“杰克·詹姆斯”，而雷翻拍的这部电影却突出了“真实故事”，为什么这个本就具有传说性质的故事，雷要强调它的真实性？“这里讲述的故事大部分是真实发生的事实，其余部分也根据证词尽可能接近现实。”大部分是发生的事实，小部分根据证词接近现实，大部分和其余部分组合成了杰西·詹姆斯的“真实故事”，很明显，在雷看来，杰西·詹姆斯的名字早就写进了历史之中，真实事件和证词共同组成了关于杰西·詹姆斯的“档案”，1876年9月7日和诺伊费尔德，关于杰西最后银行抢劫的时间和地点也被准确标注出来，更是显示了故事的真实性。杰西是一个真实的人物，他的故事真实发生，而在电影中，这种真实在闪回中则变成了关于个体的叙述，在母亲塞缪尔太太的回忆中，杰西是一个“善良的人”，妻子泽则对神父讲，“他只是一个爱着家人和家庭的男人，他心里没有魔鬼。”

真实发生的故事变成对个体最鲜活的回忆，它在叙事层面上完成了一种转换，真实不是意味着杰西只是一个被写在历史档案中的人物，而是一个活生生的个体。但是雷之所以强调故事的真实性，恰恰不是凸显个体的生动性和鲜活性，不是将事件和命运变成一种偶然的、即时发生的过程，而是反其道而行之，杰西是真实的，但是他不是一个单独的个体，他是历史宏大叙事中的一个典型，他是真实历史中的一个符号：他的复仇是一个符号，他的传奇是一个符号，他的犯罪是一个符号，他的覆灭也是一个符号，他似乎被一股并不知晓的力量推向了这个符号化的系统中，他的悲剧恰恰在于，他既活在符号世界里，他最终也死在无法挣脱的符号世界中。

导演: 尼古拉斯·雷
编剧: 沃尔特·纽曼
主演: 罗伯特·瓦格纳 / 杰弗里·亨特 / 霍普·兰格
类型: 动作 / 传记 / 犯罪 / 西部
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1957-03-22
片长: 92 分钟
又名: 荡寇新传

杰西为什么要反抗？母亲的回忆让杰西走进了“战争”，正是美国南北战争导致了杰西的蜕变，电影一开始就打出的字幕是：“一场悲惨的美国内战带来了好事，也带来了坏事，这种二元对立最好的象征，莫过于一个农家男孩，变成了一个臭名昭著的亡命徒。”因为哥哥弗兰克参加了南方军，而他的邻居阿克尤因为憎恨南方人，他带着北方的士兵搜查弗兰克，在搜查未果的情况下，阿克尤甚至用皮鞭抽打了杰西，这让杰西的内心埋下了复仇的种子，所以杰西最后走上那条路，按照母亲的解释，“都是北方佬逼他的。”一个善良的男人，一个爱家的男人，因为内战而引发的矛盾激发了他内心的仇恨，这便成为了他被符号化的第一步。在战争中，杰西受伤，他认识了泽，两个人相爱了，本来在神父对他们进行受洗中，他们和主站在了一起，但是杰西却并没有熄灭内心的仇恨，那晚北方人砸掉了店铺，还绞死了休伊，杰西对北方人的恨又增加了。而当战争结束，北方人的银行开到了南方，杰西和镇里的年轻人认为这些北方银行里的钱也有自己的一份，于是对北方人的恨变成了抢银行的合理理由，也由此战争结束的他们开始了抢劫银行。

内战引发的仇恨变成了抢劫银行这样的犯罪行动，这是被符号化的第二步，之所以这是一个符号化的过程，是因为仇恨被泛化了，而在不断抢劫银行的过程中，被通缉的“杰西·詹姆斯”本身也成为了一个传说，它写在通缉令上，它被人写成书变成了类似“罗宾汉”劫富济贫的传奇，它更是在赏金不断加码中成为罪恶、冒险和被告发的代名词。在这里，符号化不仅是警方、社会和民众制造的狂欢，也是杰西自己编织的传说，在个体和符号混杂的世界里，杰西慢慢退出了那个鲜活的个体，他本来渴望得到钱之后和泽共度幸福时光，一起经营农场，过安定的生活，但是他在内心并不甘于过这样的生活，那种早就置入内心的仇恨无法在自己的美好理想中化为乌有，当阿克尤再次侵袭了他母亲的住处，他愤怒地一枪打死了阿克尤，也从此彻底放弃了回归之路，就像弗兰克所说：“你这一枪，让我们再无法回头。”

从抢劫一般银行到抢劫火车，从自己熟悉的小镇上抢劫到去遥远的诺斯菲尔德抢劫，杰西慢慢失去了自我，他将这种“众人负我”的仇恨变成了普遍意识，于是在被他人和自我双重符号化中，“杰西·詹姆斯”完全脱离了个体：他是书中的英雄，他是警察眼中的头号罪犯，他是神父所说的恶魔，他是赏金猎人眼中的猎物，而很多并不是杰西计划的抢劫案，也写在他的名下；警长希尔斯特罗姆在诺斯菲尔德劫案发生之后，组织民防团开始搜捕，击毙一个或者抓捕一个，都会确认是不是杰西；检察官更是直接指明了杰西的末日：“当民众不再需要杰西的传奇时，就是他的末日。”诺斯菲尔德银行抢劫时杰西计划中的最后一次，他答应泽做完这一次就和她以及孩子们在一起，银行抢劫并没有成功，自己的同伙一个个死去，当他和弗兰克平安回来，杰西也的确做好了退出江湖的准备，但是他根本无法全身而退，他已经在泛化、神化、恶魔化和符号化中永远不属于自己，在他和泽准备离开真正过普通人的生活时，那个叫罗伯特·福特的帮工开枪打死了杰西。

他没有死在警察的手里，没有成为赏金猎人的猎物，却死在了毫不设防的小人物手中，当福特打死了杰西，他跑出去大喊：“我打死了杰西·詹姆斯。”于是在全镇的人围拢上来的时候，杰西再一次成为了符号，杰西的死也成为符号之死，最后路过的民间吟唱者唱起了属于杰西的民间故事：“杰西·詹姆斯是个男人，他活在法律之外，无人知道他的面容，他来自一个孤独的种族，那个肮脏的小人把可怜的杰西送进了坟墓……”他死了，却依然活在被符号化的传说里。

《杰西·詹姆斯的真实故事》电影海报

《熊》：在大地上自由来去

Sun, 16 Aug 2026 19:18:52 +0800

猎人们讲的是人，不是白人、黑人或土著人，而是人，是猎人，他们意志坚强，勇气十足，因而耐力非凡；他们低调谦逊，技能丰富，因而能够生存。
——《一》

猎人是人，不是白人或黑人，不是奴隶主或奴隶，甚至也不是北方人和南方人，当猎人撇除了人种、出身和地域，他还原到人的层面就只是面对猎物的存在：他意志坚强，他勇气十足，他耐力非凡，他低调谦逊，他技能丰富，当然他也必须在面对猎物时能够生存。但是当猎人被还原为集合了种种品质的人，他面对的猎物，是不是也建立了一种对立关系？是不是也被置于你死我活的境地？

是从十岁开始成为猎手的男孩艾萨克听到了关于猎人讲述关于人的故事，故事里有荒野和森林，荒野和森林充满了“古老而无情的竞争”，遵循着“古老而严苛的法律”，在这种竞争和法律面前，人是人，动物也是动物，他们是狗，是熊，是鹿，“动物们混杂在一起，身后是大荒野。”在这样的竞争和规则面前，它们没有退路也无处躲藏，而人和动物所上演的是“最好的游戏”，是“最精彩的故事”，是勇气与勇气的对决，是意志和意志的较量，是耐力和耐力的比较，是生存和生存的斗法——回到猎人和动物本身，就成为了荒野和森林最纯粹的存在。

所以在纯粹的世界里，艾萨克会带着一瓶酒，在他看来，心脏、大脑、勇气和计谋会聚集在这棕色液体里，因为它“浓缩了荒野不死的精灵”；所以在纯粹的世界里，他只骑一头独眼骡，“它闻到血和野兽的气味也不会惊慌。”所以在纯粹的世界里，那头叫“雄狮”的狗不像其他猎狗那样摇着尾巴、不停地叫，它只会用爪子将嗥叫的小狗击出五六英尺远，在院子里，它不看任何人、任何东西，就像阿什所说，“‘雄狮’不需要鼻子，它只需要一头熊。”所以在纯粹的世界里，山姆不带枪，处于古老的策略，是为了打破老熊迄今为止没有打破的神秘性，是为了不被恐惧所控制，在他的记忆里只有一只熊和那不会泯灭的微光，“这点光将他和这头熊，和他将追踪差不多七十年的所有其他的熊和鹿区别开来。”也所以在纯粹的世界里，那头叫老班的熊，即使一只脚被捕兽夹弄残了，在方圆百里依旧声名显赫，它曾经破坏农舍、偷走玉米、叼走小猪和大猪、吃掉牛犊、毁掉捕兽夹和陷阱，将猎狗撕成碎片，它依旧是一个传奇，而身上的残疾“像一个活人那样拥有显著的标志”，而它的故事总是伴随着必然到来的狼藉和毁灭。

“从这名声里跑出来的不是一头终会一死的野兽，而是来自已然逝去的古老时光，是时代的错误产物，它所向披靡，不可战胜，它是古老的蛮荒生活的幽灵、缩影和神明。”熊就属于荒野和森林本身，而山姆、“雄狮”和老班一样，都代表着荒野和森林的纯粹，身上有着不可败坏的品性。这就是威廉·福克纳注解“猎人是人”的本质所在，而当艾萨克从十岁开始回忆自己成为猎人的进程，就是一种看见纯粹过程，并在这种看见的过程中完成成长的仪式——小说的前三章，身为猎人艾萨克看见了三次熊，但艾萨克的看见，并非仅仅为了看见：十岁那年，他在迷路的午后看见那头熊，它“就在那里，一动不动，定格在一片绿色和荒野午后炎热斑驳的光影中”，这是一头“在斑驳陆离的阴影中，它看上去更大，无边无形”的熊。无边无形，是因为它尚未被命名、被界定、被追逐；它只是存在着，如同荒野本身的存在。艾萨克跪在地上，双手抱着发狂的小狗，听到两只猎狗自卑的叫声越来越远，他手里没有枪，或者说，他手里即使有枪，那一刻他也未必会扣动扳机，因为他还不知道，看见一头熊和杀死一头熊之间，隔着怎样的距离，这个距离不是空间上的，而是时间上的——是他从十岁到十三岁再到十六岁的三年又三年，是山姆·法瑟斯用了七十多年才学会的谦卑与骄傲，是老班用一只被捕兽夹弄残的脚走出的漫长岁月。

十三岁那年，艾萨克已经杀过公鹿，山姆用热血在他脸上做了记号，这是一个仪式，标志着他在猎人的世界里拥有了某种资格，但资格不等于理解。当“雄狮”带着猎狗截住老班，当康普生将军的枪响了，老班流了血，然后从树后面消失了，艾萨克看到的不是胜利，甚至不是失败，而是一种更古老的东西在拒绝被终结，“这里面有一种宿命”，福克纳写道。老班对“雄狮”又恨又怕，但它并不真正恐惧，因为在它看来，这宿命不是死亡，而是对抗本身，对抗就是它的存在方式，就是它之所以成为“老班”而非任何一头普通熊的原因。艾萨克在这一年明白了一个残酷的事实：他手里有枪，山姆手里有枪，但老班依然活着，不是因为枪法不准，而是因为有些东西枪弹无法穿透，那东西可能是山姆所说的“古老的蛮荒生活的幽灵、缩影和神明”，也可能是某种更朴素的东西，一头熊活得太久，久到它已经不再仅仅是一头熊，而成了一个名字，一个传说，一个每年十一月都会重新上演的仪式里不可或缺的主角。

编号：C54·2260720·2525
作者：【美】威廉·福克纳著
出版：江苏凤凰文艺出版社
版本：2025年12月第一版
定价：58.00元当当26.10元
ISBN：9787559499196
页数：248页

到了十六岁，那个最冷的十二月，艾萨克终于看见了老班的倒下，“雄狮”再次腾空而起飞扑上去，布恩拿起刀子骑在它身上，熊直立起来挂着人和狗想跑进森林，最后轰然倒下，“它不是垮下去，瘫软在地上，而是像大树一样整个重重地倒下，人、狗、熊三者似乎还向上反弹了一下。”“反弹”仿佛大地拒绝了它们的坠落，仿佛死亡本身也被这最后的对抗震颤了一下，老班死了，“雄狮”死了，山姆也在不久后死去。艾萨克从十岁到十六岁的三次猎熊，以年龄等差的方式完成了对一段时间的丈量：第一次对视，第二次受伤与消失，第三次死亡，这不是一个简单的“男孩杀死了熊所以男孩长大了”的故事，而是一个更复杂的等式，熊死了，狗死了，老人死了，男孩才可能成为男人。但这个成为的过程里，艾萨克获得的不是征服者的骄傲，而是某种近乎哀悼的东西，他站在“雄狮”的坟墓边，面对布恩，面对麦卡斯林，泪水“不像是从眼睛里流出来的，倒像是汗水从脸上哗哗淌下一般”，他喊的是“别折腾他了”，但被折腾的何止布恩？被折腾的是整个由荒野、猎人和猎物构成的古老秩序。

然而福克纳没有让故事停在这里。如果小说止于老班之死，《熊》将是一个关于成长与勇气的杰作，但它不会成为后来那个关于土地、记忆与诅咒的史诗。第四章的插入几乎是粗暴的，它像一块被强行嵌入的岩石，改变了整条河流的走向，艾萨克从祖父和父亲留下的账本进入家族历史，那些“皮面瘢痕累累、到处裂开”的账簿，记载的不是猎人的传奇，而是奴隶的名单、买卖的记录、出生的日期和死亡的简注，他看到了“那件事”：祖父老卡洛瑟斯·麦卡斯林强暴了女黑奴尤妮斯，尤妮斯生下女儿托马西娜，托马西娜长大后又被祖父强暴并怀孕，尤妮斯因此投河自尽。账本上写着：“托马西娜小名托美……1833年6月难产而死被安葬。这一年星星坠落。”星星坠落，这是一个天象记录，也是一个时代的隐喻，男孩在发黄的书页上俯身，提灯散发出“难闻而死寂的冰冷空气”，他寻找的不是“她为什么投河自尽”，而是更本质的东西：这片土地究竟发生了什么。

第四章的脱离感是刻意的，它脱离了艾萨克作为猎人的成长线索，脱离了老班与“雄狮”的对抗叙事，甚至脱离了前三章那种紧凑的时间结构，但这种脱离正是福克纳想要的效果，他让读者在习惯了丛林、猎狗、枪声和熊的血腥气味之后，突然被拽进一间散发着霉味的杂货店，面对一堆数字和姓名，这种跳跃不是叙事的失误，而是回到土地“前传”的叙事野心，猎人的故事从来不只是猎人的故事，艾萨克之所以能成为猎人，是因为他的祖父用白人的钱从丛林人那里“买下”了这片土地；而在这笔交易之前，契卡索族酋长伊克莫塔伯已经“用钱或朗姆酒或不管是什么”从更早的人那里“弄到”了它，每一次购买都是一次假装，因为“哪片森林都不是他的，他不能放弃也不能出卖”——福克纳用一连串“正如明知不是这么回事”的排比，将德·斯潘少校、老托马斯·塞德班、契卡索酋长和卡洛瑟斯·麦卡斯林串联在一起，他们都相信土地可以被拥有、被买卖、被传承，但荒野从不承认这种所有权，荒野只承认山姆、“雄狮”和老班那种“不可败坏”的纯洁，那种“不是被土地困住了，而是在大地上自由来去”的存在方式。

于是，那头熊在第四章里重新出现了，但这一次它不再是猎物，而是一个比喻。艾萨克对麦卡斯林说：“这里的整片土地，整个南方，都受到了诅咒。”这诅咒不是来自老班那被夹伤的脚，而是来自更深的伤口，那些被强暴的女奴、被买卖的黑人、被清除的森林、被假装拥有的土地，老班之所以成为“自由而骄傲”的象征，不是因为它在森林里称王称霸，而是因为它从不在任何意义上被拥有。它破坏谷仓、偷走玉米、撕碎猎狗，这些行为在猎人的故事里是“声名显赫”，在土地的叙事里则是一种拒绝，拒绝被驯服，拒绝被纳入任何账本；山姆也是拒绝的化身，这个契卡索族酋长和女黑奴的儿子，穿着“褪色的破工装裤”，戴着“五分钱买来的草帽”，他故意不带枪，不是为了古老策略，而是“基于一个条件”：他这样做，“不仅可以打破老熊迄今为止未被打破的神秘性，还可以废止自古以来猎人和猎物之间的一切规则和平衡”。

如果第四章是土地的“前传”，第五章则是土地的“后续”：木材公司进入了森林，刨木厂建起来了，铁轨铺过去了，枕木散发出“浓烈的木馏油味”，艾萨克重返营地时，感到的不是熟悉，而是孤独，“林中不止他一人，他却倍感孤独。”熊再次出现，但已经是一头同样孤独无助的小熊，在铁轨中间刨地的它“屁股高高翘起，像是小狗在玩耍”，它被火车汽笛吓到，爬上了树，三十六个小时不肯下来喝水。这不是老班，这不是传奇，这是一头在工业文明面前茫然失措的小熊，它的恐惧是真实的，它的笨拙是令人心碎的，艾萨克看着它，大概想起了多年前自己在迷路的午后第一次看见老班的情形，那时他也是小的，也是笨拙的，也是被吓到了的，但老班没有逃跑，它只是“在看着他”，而现在，小熊逃到了树上，火车继续向前，刨木厂继续建造，森林正在被换算成枕木、铁轨和利润。

但福克纳没有让艾萨克陷入绝望，他让艾萨克用猎刀找到了那个圆形锡盒，里面装着“老班风干残损的爪子”，放在“雄狮”的骸骨上面，“他们会把它的爪子还给它，他们当然会把它的爪子还给它。”还给谁？还给老班，还给大地，还给“循环往复，永恒不变”的自然秩序。在这一刻，福克纳写出了整部小说最动人的句子：“那不是死者的居所，因为没有死亡，没有‘雄狮’，没有山姆：他们不是被土地困住了，而是在大地上自由来去，不是居于大地上，而是属于大地。”里有一种近乎泛神论的信念：生命的形式可以改变，但生命的本质不会消逝，老班死了，但它的爪子还在；山姆死了，但他的记忆还在；森林被砍伐了，但森林的法则还在，这个“还在”不是一种乐观主义的保证，而是一种更深层的承诺，诅咒会消散，自由会归来，只要有人记得“长久的对抗和长久的追逐，心不会被驱使、被激怒，肉体不会被撕裂和流血”。

布恩是最后一个留在森林里的人，他坐在那棵孤零零的桉树下，用散了架的枪管敲击枪的后膛，胡桃般的脸上流着泪，嘶哑地吼道：“滚开！别碰它们！一个也不能碰！它们是我的！”他怀里抱着的是什么？可能是那只被他亲手杀死的熊的某一部分，可能是某种他已经无法说清的东西。布恩从来不是山姆那样的人，他暴躁、粗鲁、心智如孩童一般简单，但他对“雄狮”的执念，对猎杀的狂热，对森林的眷恋，却是真实的。小说的结尾，他成了一个疯子般的守护者，守护着一些已经不再有意义的东西，但布恩的疯癫里有一种最后的尊严，他知道自己在失去什么，也知道自己无法阻止这种失去，但他选择留在原地，留在那棵桉树下，留在那个曾经发生过最纯粹对抗的地方。艾萨克呢？他二十一岁那年“舍弃、拒绝，因而自由了”，他拒绝了祖父传下来的土地，拒绝了那个建立在奴隶制上的遗产，拒绝了“白人把这诅咒带到这片土地上来”的整个历史，但他的自由是有代价的：他结婚了，但没有当父亲；他不是鳏夫，但没有妻子。他住在杰斐逊镇一间“质量低劣的新平房里”，读着孟菲斯的报纸，发现自己二十一岁了——他放弃了土地，却也没有真正离开土地；他拒绝了诅咒，却也没有完全摆脱诅咒，他的自由是一种悬置的自由，是在“没有人是永远自由的”这一认知下做出的选择。

福克纳的《熊》不是一个关于猎熊的故事，而是一个关于如何与土地相处、如何面对历史、如何在诅咒中寻找救赎的故事。老班、“雄狮”和山姆的死不是故事的终结，而是某种更漫长过程的开始，这个过程的名字叫记忆，也叫遗忘，叫放弃，也叫坚持。当艾萨克在森林里感到“孤独紧紧包裹着他，这孤独染上了眼时复大的绿色”，他其实正在经历一种古老的洗礼，不是用血，而是用寂静，不是用猎枪的轰鸣，而是用树叶在风中的低语。福克纳用五个章节构成了关于土地的当下、前传和后续，完成了从“一人一狗”到“整个南方”的跨越。这个跨越不是线性的，而是螺旋的，每一次回到熊，都是回到同一个问题：人如何在土地上活着，才能不成为土地的诅咒？艾萨克给出的答案不是猎杀，不是放弃，甚至不是记忆，而是某种更朴素的东西：继续走，继续看见，继续在“长久的对抗和长久的追逐”中保持心的完整。

也许，真正的熊从未被杀死，它只是在等待下一次对视，等待下一个在午后迷路的男孩，等待那“一抹清亮而不会泯灭的微光”，再次将人与野兽区分开来，又在同一个瞬间将他们合而为一，“而是在大地上自由来去，不是居于大地上，而是属于大地……”

《潘达雷昂上尉和劳军女郎》：醒醒吧，孩子

Sun, 16 Aug 2026 13:21:37 +0800

“这下子，亚马孙地区的两场噩梦总算收场了！”斯卡维诺将军解开裤扣，“潘托哈调走了，先知死了，劳军女郎解散了，方舟也解体了。美好的日子、平静的土地又回来了！过来，作为奖赏，跟我亲热亲热吧，贝露迪塔。”
——《第十章》

因为发生了“严重事件”，巴西女郎惨死，而在葬礼上潘达雷昂上尉穿着军装念出了悼词，这便成为了军队里的丑闻，“身穿陆军军官制服出现在妓女老鸨的送葬队伍中”，潘达雷昂上尉成为了背锅侠，服务队不再存在，劳军女郎被解散，潘达雷昂上尉则自己“主动”提出辞职，“感谢上帝，服务队死亡了，永远埋葬掉了！”而另一方面，弗朗西斯科兄弟的狂热十字会被取缔，先知的尸体泡在水里，信徒迷狂的方舟解体。对于亚马孙地区的伊基托斯来说，为士兵建立劳军服务队和利用十字架迷惑百姓被看成是两场噩梦，而当服务队解散，方舟解体，当潘达雷昂上尉被调走，先知死去，噩梦终于结束，正如斯卡维诺将军所说，“美好的日子、平静的土地又回来了！”

但是，两场噩梦真的就此画上了句号？从潘达雷昂上尉穿着军官制服出现在巴西女郎的送葬队伍中，到上级命令服务队解散，从潘达雷昂上尉认为这不是自己导致的丑闻，到弗朗西斯科兄弟被打击，从两场噩梦结束，到潘达雷昂上尉又被任命新的任务，一种循环出现了，噩梦是结束也是开启，而更为重要的是，事件在不同对话之间展开，当缺省了地点、场景和人物的交代，言说形成了跳跃，但是关键词又形成了对话的连接，这种蒙太奇的手法形成了另一种类似的梦境，就像在伊基托斯发生的诸多事件，它们也仿佛被一种叫做蒙太奇的东西连接在一起，看上去是噩梦，是丑闻，也可能是“美好的日子”和“平静的土地”回来的信号。

马里奥·巴尔加斯·略萨1973年至1974年创作的小说，本打算写成一个严肃的故事，但是在嘲讽和笑声中，略萨“获得了解放般的感觉”，游戏和幽默成为了可能，“我以前写作时总是大汗淋漓，这次却不同，我写起来很顺利，而且很开心。”这种解放般的感觉到底是什么？是夸张，是歪曲，是游戏，是幽默，也许最重要的就是让对话跳跃场景被联结起来，这就是电影中最基本的手段：蒙太奇手法。小说的第一章、第五章、第八章和第十章，略萨完全利用对话推进故事——在第一章中，从妻子波奇塔叫醒潘达雷昂上尉的“醒醒，潘达”开始，之后便是潘达雷昂上尉准备接受军部的新任务，“被选中”的他并不知道新的任务是什么，然而通过洛佩斯·洛佩斯上校、老虎柯压索斯、维多利亚将军的对话交代了启用服务队的新任务；而启用的原因又通过木匠阿德里亚诺、恩尔特兰神父、派瓦·鲁努伊市长对该地区出现强奸案件得以揭露，是因为驻军士兵性饥渴导致地方上强奸案件频发，甚至威胁到了市长妻女的安全；之后则通过潘达雷昂上尉接受任务交代了他的母亲和妻子和他前往该地区却要严格保密，使得家人根本不知道任务的内容；之后通过潘达雷昂上尉和巴尔科尔索中尉、波费里奥建立联络，而波费里奥则物色了秋毕托和妓馆的秋秋蓓，服务队最终得以建立；而同时，通过对话又交代了在该地区出现的弗朗西斯科兄弟的迷狂的异教传播……

对话形成的蒙太奇，蒙太奇推进了情节发展，这也许就是略萨在创作中找到的“解放般的感觉”，而略萨在一边创作这部小说时，一边也完成了电影剧本，“本来将由何塞·马里亚·古铁雷斯拍摄的，但由于发生了荒谬而复杂的事情，最后还是由我和他共同导演。”这部最后完成的100分钟电影是略萨执导的第一部也是最后一部电影，它于1975年上映，基本实现了小说和电影的同步化。在这个意义上讲，略萨在小说中使用这种对话的蒙太奇是不是预设了小说的电影化？而从另一个角度来说，这个从严肃的故事变成闹剧的真实事件是不是就像电影一样，它就是一个关于军权、神权的荒诞之梦？而即使当两个丑闻最后变成了收场的噩梦，它阴魂不散，它循环上演，它是不是整个时代的关于制度、信仰、现实的一部“景观”作品？

这种警醒的声音，从一开始就是被包裹在闹剧的糖衣里的，略萨选择让潘达雷昂上尉在妻子的呼唤中醒来，“喂，醒醒，潘达，都八点了，潘达，潘弟达。”“醒醒”是日常的、琐碎的、属于家庭生活的，它与后来那些军方的正式文件、秘密报告、匿名信和电台广播形成了奇异的对位。波奇塔叫醒丈夫，是为了让他赶赴一个他根本不知道内容的约会；而小说的结尾，波奇塔再次叫醒丈夫，是为了让他去看士兵的早饭——两次“醒醒”之间，潘达雷昂上尉经历了服务队的建立、扩张、辉煌与溃败，经历了从军人到“商人”再到“老鸨”的身份漂移，经历了女儿的出生、妻子的离去和母亲的失望，但他最终还是回到了那个被叫醒的位置上，他似乎醒来过，又似乎从未真正醒来，略萨用这种循环结构暗示了一个悲哀的事实：在军权与神权交织的权力网络中，个体的“醒来”永远只是暂时的，因为新的任务、新的命令、新的噩梦总会在下一个清晨准时抵达。

编号：C66·2260709·2521
作者：马里奥·巴尔加斯·略萨著
出版：人民文学出版社
版本：2021年06月第一版
定价：79.00元当当34.00元
ISBN：9787020159468
页数：235页

略萨想让我们看见什么？他让我们看见的，首先是那些令人瞠目结舌的“真实”，小说的第二章、第四章和第六章中，密集出现了SVGPFA的各种报告、决议、须知和统计表格，这些文件以“秘密”为标签，以精确的数字和严谨的条文，将一项荒诞的事业装扮得如同军事工程一般科学，达到它所要求的专门化和常态化的目的。潘达雷昂上尉在第一号报告中写道：“报告人必须以老百姓身份进行活动，与报告人交往的人员及其所在不得知晓与之交往者乃一陆军上尉。”这句话里有一种令人心酸的忠诚，他不仅接受了任务，还接受了任务所需的一切伪装、谎言和屈辱；他精确计算着“8726人”的潜在服务对象，每人每月“12次”，每次“30分钟”，然后推算出需要“2115名”劳军女郎才能满足全部需求。这些数字越是精确，就越是荒诞；这份报告越是严肃，就越是可笑就像略萨在再版前言中承认，这项服务“被大大地夸张、歪曲，以致变成了一场骇人听闻的闹剧”，但这种夸张和歪曲恰恰是通过最写实的方式完成的，他用档案的冰冷笔触写出了喜剧的最高温度。

但真实并不止于这些官方文件，略萨还让各种声音从不同的角落渗出来，形成复调的真实，神父贝尔特兰的抗议是真实的，他写道：“任何精神堡垒、神经系统都不能忍受本人在此地所承受的来自军官和整个部队的无穷嘲弄和不断恶谑。”他主持弥撒时发现圣餐杯里盛的是老鼠，被人背后贴上淫秽图画，应邀喝啤酒却喝到马尿，这些不堪的细节让读者忍不住发笑，因为一个被如此捉弄的神父，其神圣性已经被彻底消解了。同样，波奇塔写给姐姐琦琦的信提供了另一种真实：她抱怨婆婆沉迷于弗朗西斯科兄弟的异教，抱怨丈夫“一天到晚穿着便服”，抱怨潘达在夫妻性生活时用计时器看时间，“他供认，他需要了解一对正常的男女干一次要多长时间。”这个细节让人感到一种奇异的悲哀：一个军人连床笫之欢都要纳入统计和规划，他的肉体早已不属于自己，而属于那个叫做“效率”的怪物。而《辛奇之声》的主持人辛奇则是另一种声音的化身，他一面在电台义正词严地谴责潘达乐园是“移动的巨型娼寮”，一面私下收受潘达雷昂上尉每月五百索尔的封口费，他的真实，是道德表演下的敲诈勒索，是“进步人士”面具下的市侩嘴脸。

然而，这些层层叠叠的真实，在小说中不断遭遇一种更强大的力量，那就是梦境的解构。潘达雷昂上尉的梦境是整部小说最令人不安的部分，在第二章的梦中，他站在检阅台上，看着士兵们走过，但他看到的不是雄壮的军容，而是“微微颤动的雪白的胸脯、平板而呈褐色的胸脯随着行进的节拍晃荡着”，他身后的新兵“步伐疲软无力，像母马陷进了泥泞”。这个梦暴露了他内心深处对军人生涯的某种隐秘焦虑，他引以为傲的纪律和秩序正在被某种柔软、潮湿、不可控的东西侵蚀。而在第三章的梦中，那种焦虑变成了肉体上的剧痛：他在建军节的检阅式上正步走，突然感到“肛门、直肠仿佛掉进了蜂巢，全身心陷入了地狱”，他在手术台上挣扎，医生给他灌肠，他绝望地大喊：“我可屙不出来劳军女郎！我可屙不出来劳军女郎！”这个梦几乎是一部浓缩的精神分析剧，劳军女郎已经成为他身体内部无法消化的异物，是他职业身份的病灶，是军国主义逻辑在他肉体上刻下的伤痕。

这些梦境与那些官方报告形成了尖锐的对峙：报告里的一切都是清晰、有序、可计算的，梦境里的一切却是混沌、痛苦、不可名状的，报告是白天的秩序，梦境是夜晚的真相。略萨让这两种文本交替出现，就像让一个人同时活在两个世界里，一个是服从命令的世界，一个是忍受折磨的世界。当这两条线索最终汇聚到巴西女郎之死和公墓葬礼时，闹剧便不可避免地滑向了悲剧，巴西女郎奥尔佳·阿列娅诺·罗骚腊，那个被波费里奥盛赞“乳房、臀部和大腿”的“宝物”，那个带着“潘达乐园”的名声从巴西来到伊基托斯的女郎，最终被钉在了十字架上。她的棺材呈十字架形，因为她是方舟兄弟会的信徒，潘达雷昂上尉在悼文中称她为“不幸因公殉职的烈士、某些男人卑鄙无耻本能的受害者”。他真心认为她是在为军队服务的过程中牺牲的，她理应得到与战士同等的哀荣，但他穿着军装出现在葬礼上的那一刻，所有真诚都变成了丑闻，斯卡维诺将军质问他：“为一个婊子致哀就像是……”“同向一名以身殉职的战士致哀一样！”潘达雷昂上尉立正回答。这个逻辑本身就是一个悖论：军队用最正经的方式组织了一件最不正经的事，然后当这件不正经的事闹出了人命，又要求用最正经的方式来收场，潘达雷昂上尉是唯一一个真正相信这个逻辑的人，所以他成了唯一的牺牲品，海军撤回了船舰，空军撤回了飞机，老虎柯亚索斯和维多利亚将军“终于明白了必须结束这种荒唐的做法”，但他们的“明白”并不是因为意识到服务队的不道德，而是因为意识到它已经无法保密、无法控制、无法用谎言继续包裹，而潘达雷昂上尉的悲剧在于，他始终没有明白这一点：他以为自己在完成一项光荣而艰难的任务，而上级从一开始就准备在必要时把他当作弃子。

这种“弃子”的命运，与小说中另一条线索，弗朗西斯科兄弟的方舟运动形成了隐秘的呼应。弗朗西斯科兄弟是一个巴西籍的异教先知，他“步行或乘木筏跑遍了巴西、哥伦比亚、厄瓜多尔及秘鲁诸国的亚马孙河流域”，所到之处竖立十字架，自钉其上，用葡萄牙语、西班牙语和琼丘语传道，他的信徒们“舍弃钱财制作木质十字架，奉上祭品，以防世界末日的到来”。略萨在第一号报告中通过潘达雷昂上尉的笔触描述了这一现象，并将其称为“不卫生与残忍兼而有之”的仪式，但这个被军方和教会共同视为“噩梦”的异教运动，其本质与军方的服务队有着惊人的同构性：两者都是对某种无法言说的匮乏的回应，士兵们匮乏性，于是军方组织了劳军女郎；民众们匮乏信仰，于是弗朗西斯科兄弟提供了十字架上的狂喜。两者都是制度化的解决方案，都在用最极端的方式填补最深的空洞，而两者最终的命运也如出一辙：服务队被解散，方舟被取缔；潘达雷昂上尉被调往高原，弗朗西斯科兄弟的尸体被水葬，但收场的只是噩梦的具体形式，那种对权力的盲目服从、对制度的荒谬信任、对肉体和灵魂的双重奴役却从未消失。

对于略萨来说，蒙太奇不仅仅是叙事技巧，它本身就是对“真实”的质疑，当对话在场景之间跳跃，当报告与梦境交替出现，当官方的庄重与民间的流言并置在一起，读者被迫在两个完全不同的现实之间来回切换，被迫接受一个无法统一的世界。这不是一个可以从容叙述的故事，这是一个被剪辑过的影像，它的意义不产生于连续的叙述，而产生于片段之间的碰撞。略萨说他写这部小说时“很顺利，而且很开心”，是因为他发现了用笑声来解剖荒诞的可能性，笑声在略萨笔下从来不是消遣，而是一种武器，它让神父的圣餐杯里的老鼠变得可笑，让上尉的计时器变得可笑，让辛奇的道德表演变得可笑，让斯卡维诺将军一边下令解散服务队一边呼唤“贝露迪塔”过来亲热变得可笑。笑声剥去了这些人物身上的权威外衣，让他们暴露出权力背后的虚弱、贪婪和自欺欺人。但略萨的笑声从不指向单纯的否定，在潘达雷昂上尉身上，我们看到了某种几乎令人尊敬的东西：他忠于职守，勤奋工作，认真填写每一份报告，精确计算每一个数字，甚至在梦境中都在为排不出劳军女郎而痛苦，他不是坏人，他甚至不是蠢人，他是那种在荒谬的制度中试图保持理性和尊严的人，但他的理性和尊严恰恰被制度本身所利用，变成了制度自我延续的工具，“我断然拒绝辞职，将军。我要一辈子待在陆军！”他的倔强和忠诚是因为“我是军人，必须服从命令”，他从头到尾都没有变过，他一直都是那个服从命令的军人，问题在于命令本身是荒谬的，而荒谬的命令被执行得越彻底，就越显得荒诞。

潘达雷昂上尉在荒诞中上演着循环的人生，它是真实的，也是虚构的，略萨在再版前言中提到一个有趣的插曲：几年后他在利马接到了一个神秘电话，来电者自称“潘达雷昂·潘托哈上尉”，要求见面解释是如何了解到他的经历的，略萨拒绝了，因为他“忠于我的信念：虚构的人物不应该混入现实生活之中”，这个拒绝本身也是一个悖论：如果潘达雷昂上尉是虚构的，他怎么会打电话来？如果他是真实的，那么虚构与现实的界限在哪里？略萨用这个逸事暗示了小说最深层的主题：虚构一旦被写下，就开始在现实中寻找它的寄主；角色一旦被创造，就开始要求拥有自己的生命，而那个自称上尉的来电者，也许正是服务队解散后某个无处安放的灵魂，略萨的拒绝与其说是对虚构纯洁性的维护，不如说是对现实入侵的恐惧，他害怕小说里的噩梦真的活过来，活成历史的一部分。略萨用这部小说完成了一次对权力机制的祛魅，他让我们看到军权的冷酷、神权的虚伪、媒体的贪婪和民众的盲从如何在亚马孙的湿热空气中发酵成一场充满怪诞气息的狂欢。

通过潘达雷昂上尉这个既可笑又可悲的形象，略萨提出了一个更尖锐的问题：在一个将性、信仰、死亡都纳入管理的世界里，个体的“醒来”究竟意味着什么？小说以“喂，醒醒，潘达”开篇，以“醒醒，潘达”收尾，中间隔着的是一整部关于梦与醒、真实与虚构、荒诞与逻辑的史诗，略萨在这部作品中找到了游戏和幽默的可能，但他没有让游戏变成轻浮，没有让幽默变成逃避，他用蒙太奇剪出了一幅关于南美权力景观的立体拼图，拼图的每一块都指向同一个主题：在这个被各种“秘密”和“须知”统治的世界里，醒来也许只是另一个梦的开始，而沉睡也许才是最清醒的反抗。

《洛特雷阿蒙与萨德》：批评让作品神显

Sat, 15 Aug 2026 18:48:07 +0800

如果图书馆里有一座地狱，那就是给这样一本书准备的。
——《萨德的理性》

图书馆陈列着图书，图书馆供读者借阅图书，图书馆让人类登上阶梯不断接近进步和文明，但是当图书馆里还有一座地狱，当地狱里还有萨德的书，这样的图书馆会存在吗？地狱本身是不是也在毁灭图书馆、囚禁读者？但是萨德是存在的，萨德的著作是存在的，地狱是存在的，而图书馆里的地域也是存在的，只不过这座存在于图书馆的地狱——或者说是存在于地狱的图书馆——是以秘密显现的方式存在：萨德于1797年在荷兰出版里厚达四千页的小说《新茱丝蒂娜或美德的厄运，及姐姐茱莉埃特的故事》，但是公开出版的这部著作即让人闻之色变，它被称为“世上可以读到的最丑恶的小说”，可以读到却变成了“不可阅读的作品”，它最终被投到了地狱世界中，很多人便再难以读到了。

因为淫秽，因为野蛮，萨德的这部“里程碑式的作品”被投入了普遍道德所不允许公开露面的地狱之中，这就是作品显现而隐秘的命运。同样，当这部作品被投入地狱，萨德的生活也因其严厉的岳母蒙得瑞伊夫人变成了一座牢狱，他变成了堕落、声名狼藉的代名词，那些道德卫道士们将萨德投入了另一个紧闭的世界。作品被投入地地狱，作者被关入紧闭，图书和生活都变成了不可见的牢狱存在。但是这场18世纪的地狱风波并没有只在其时其地发生，当身为读者的我穿过那些现代的图书馆，依旧难以发现《新茱丝蒂娜或美德的厄运，及姐姐茱莉埃特的故事》的影子，这种隐秘的地狱生活是不是到现在还没有被显现？而不被显现是不是意味着即使图书馆里有地狱，也变成了一种虚无？

实际上，这和当下的、个体的阅读有关，早就耳闻了萨德以及萨德式的作品，但是始终没有真正阅读过——国内当然也不可能出版这本厚达四千页却被认为是野蛮和淫秽的作品，在出版界它是一个很难被改变的现实；如果说萨德的这部作品是出版的禁区，洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》却早已被出版——这本中文译本所引用的也是已经出版的《马尔多罗之歌》，但是在打开莫里斯·布朗肖之前，我根本没有看过《马尔多罗之歌》，不知道里面写了什么，书的主题是什么，为什么会引起布朗肖的评论。在个人阅读世界中，无论是萨德的作品还是《马尔多罗之歌》都是一个空白，它们都以秘密的方式成为“不可阅读”的作品，在这种空白和秘密中，它们又如何得以显现？——似乎从身为作者的萨德、身为文本的作品和身为读者的我，都处在一种秘密的状态中，在相互隔绝的现实里问题是：作品何为？阅读何为？

不过从进入布朗肖的这部著作开始，这种隔绝的状态被慢慢化解，至少在某种意义上，作品和作者已经有限地进入到了读者的视野之中，而布朗肖所做的第一步也许正是以一种解禁的方式让它们得以显现。在萨德那里，布朗肖让这种隐秘得以显现的是“尊重”：“丑恶登峰造极之际，便是尊重达到极限之时。”他站在那些道德卫士们的对面说出的一句话是：“尊重萨德吧，至少是他的丑恶。”这种尊重让布朗肖成为了背德者的同谋，为什么他要如此站位？布朗肖认为，萨德用他的作品和思想“很好地捍卫了自己”，“尽管里头充斥着理论的演绎，而他也用令人窘迫的耐心，一再地重复这些演绎，并用极为充分的逻辑，展开无比清晰的论证。”这种在耐心中演绎的理论，用逻辑展开的论证，就是“萨德的理性”，但是之所以布朗肖去除一切道德的偏见尊重萨德，正是萨德以非理性的方式建立了理性，或者是以理性的演绎抵达了非理性。理性的非理性或者非理性的理性，成为了萨德的力量，“凭借一股冲劲，既推动他的思想，也阻扰他的思想，以至于他的思想一边抵制这股冲力，一边又屈服于它，并试图控制它；事实上它们控制住了，但在控制的同时，它们也释放出别的黑暗力量，那些力量再一次牵引、误导、歪曲了他的思想。”

“黑暗的力量”是什么？萨德宣称，每个人必须做取悦自己的事情，每个人除了自身的快乐外就没有别的法则，这种唯我主义哲学建立在绝对孤独的首要事实之上，他告诉人们：自然让我们孤零零地出生，人与人之间不存在任何关系，由此推演开去，既然众生在自然眼中平起平坐，那么这样的平等就允许我有权不为保全他人而牺牲自己，甚至，当对我的幸福而言他人的毁灭必不可少时，这种毁灭就是正当的。萨德似乎在说一套冷酷到底的丛林法则，而且他甚至不愿意给这套法则披上温情脉脉的面纱，但布朗肖看得很清楚，萨德的逻辑其实在这里遭遇了一个致命的裂缝：如果每个人都遵循唯我主义，那么强者就永远是强者吗？弱者难道不会有一天变成强者来复仇吗？萨德的主角们在荣耀的巅峰被打倒，浪荡子的尸体散落于作品各处，这似乎恰恰证明了唯我主义的崩溃。可是布朗肖却在这个崩溃处发现了萨德真正的力量，那就是将一切都转化为自身能量的能力。

布朗肖举例说，萨德笔下的茱莉埃特和茱丝蒂娜经历了几乎相同的事件，忍受了几乎相同的折磨，被投入监狱，被痛打，险遭极刑，然而茱莉埃特将这些恶事变成了快乐，将这些折磨变成了迷恋。这就是萨德的核心秘密：“彻底的唯我主义者懂得把一切憎恶转变为趣味，把一切厌弃转变为吸引。”萨德不是在宣扬一种简单的自私自利，他是在展示一种灵魂的炼金术，一种将外在的罪恶彻底内在化为享乐的惊人技艺，这种技艺并不关心外在世界的道德评判，因为它已经把那个世界连同它的评判一起吞噬了，消化了，转化为自身能量的一部分。布朗肖因此进一步追问：萨德所构建的，本质上是什么？无疑是强权。但是，这种强权不是单纯的力量对比，它首先通过否定平等来实现自身，萨德引用平等的观念，但他说众生平等恰恰意味着没有哪个造物在价值上高于其他造物，一切皆可互换，每个造物只是一个无限计数内的一个单元。这种平等实际上取消了每个人的独特价值，为强权的登场铺平了道路，因为在独一无二者面前，一切存在都平等地没有价值，而独一无二者将其余存在简化为无，不过是彰显了这样的虚无。布朗肖看到，萨德世界里的残暴场景之所以如此重复、如此无休无止，是因为那些受害者“被一个完全且绝对的毁灭行为所预先消灭”，“他们在那里，他们死去，只是为了见证这原始的灾难，见证这不仅针对他们，也针对其他所有人的毁灭。”换言之，萨德的浪荡子们杀人并非为了夺取生命，而是为了证实受害者本来的虚无，他们不过是在执行一场早已写好的形而上学判决，在这个世界里，受害者连影子都算不上，他们只是独一无二者彰显自身绝对权力的道具。

编号：H38·2260709·2519
作者：【法】莫里斯·布朗肖著
出版：上海三联书店
版本：2025年10月第一版
定价：65.00元当当28.00元
ISBN：9787542689733
页数：284页

布朗肖因而指出，萨德世界的核心是“要求至尊性通过一种巨大的否定来肯定自己”，这种否定跨越了人的层面，指向了上帝，所以萨德写道：“对于人类，上帝的观念是我无法原谅的唯一错误。”在布朗肖看来，这是决定性的言论，是萨德体系的关键之一，当浪荡子杀戮的时候，他就是尘世的上帝，他在自己和受害者之间实现了从属关系，从中看到了神圣至尊性的定义，“然而这个凶恶上帝的观念只是辩证法的一个时刻：萨德的超人在以上帝之名否认人类之后，又遭遇了上帝，并反过来以自然之名来否认上帝，为的是最终否认自然本身。”毁灭的精神，在萨德的体系里，等同于自然，罪恶更符合自然的精神，因为罪恶是运动，也就是生命，自然追求创造，但创造需要毁灭，这就是萨德穷尽一切论证想要确立的东西。但布朗肖的目光并未停留于此，他看到了萨德思想中更深的悖论：当毁灭精神成为一切，当否定成为唯一的肯定，萨德的独一无二者最终要否定的恰恰是他自己。

萨德借用当时的概念，提出了“能量”和“冷漠”这两个核心原则，能量既是力量的保存也是力量的消耗，它是一种只能由否定来完成的肯定，一种等同于毁灭的强力，“幸福取决于诸原则的能量，飘浮不定的人没有幸福。”而冷漠是否定的精神，适用于追求至尊的人，“灵魂转向一种冷漠，而冷漠很快就变形为快感，比其软弱引发的快感要神圣一千倍。”于是，萨德的超人从毁灭自己开始，首先是作为人，接着是作为上帝，然后是作为自然，他就这样成了独一无二者，他无所不能，因为他身上的否定已经压过一切。但布朗肖却在此处露出了一个意味深长的笑容：这位穷尽一切否定的独一无二者，他的所谓胜利其实是一场虚无的狂欢：否定上帝、否定自然、否定自我，把一切都化为虚无，这种毁灭中真的能重建什么吗？萨德的世界里没有真正的他者，只有被预先消灭为虚无的影子；没有真正的创造，只有无尽的重复；没有真正的肯定，只有以否定为面具的空洞。

但是，布朗肖偏偏就在这空洞中看到了某种“超越性”：萨德第一个从世界的观念中认出了超越性的特征，因为如果虚无的观念是世界的一部分，那么我们只能在一个整体的内部来思考世界的虚无，而那样的整体总是世界。这种辩证的翻转让萨德的疯狂理性获得了一种奇特的尊严，它不是肤浅的恶的赞歌，而是一场思想在自身极限处的搏斗，它通过否定一切来触摸那个不可否定的东西，哪怕最终触摸到的只是自己的虚无。布朗肖尊重萨德的丑恶，正是因为这种丑恶里有一种不肯妥协的真诚：它拒绝用任何甜美的幻觉来掩盖存在的荒凉，它把憎恶变成趣味、把厌弃变成吸引，不是为了欺骗自己，而是为了在彻底的虚无中仍然保持一种近乎苦行僧般的清醒。这种清醒是萨德的理性留给后世最令人不安的遗产，它提醒我们，否定可以是肯定的最深刻形式，不是肯定的预备，不是肯定的反面，而是肯定本身在极端处呈现的面貌。

萨德的“否定辩证法”在洛特雷阿蒙那里遭遇了另一种变形，一种同样投向恶却走向了不同彼岸的变形。如果说萨德是在理论的演绎中释放非理性的力量，那么洛特雷阿蒙则是让非理性本身成为一首诗，一首包含了自身评论的诗。布朗肖敏锐地察觉到萨德与洛特雷阿蒙之间的差异，在洛特雷阿蒙身上，“有一种对不公的自然反抗，一种求善的自然趋向，一种首先并无倒错或邪念可言的强烈亢奋。”这让洛特雷阿蒙与萨德拉开了距离，也让他的“恶”呈现出全然不同的质地，马尔多罗这个人物的形象就是这种奇特的表现：他败坏年轻的灵魂，但也为这些灵魂辩护；他击碎遇难者的脑袋，但也拯救溺水之人并使之复活，然后从其身上认出至亲者的样貌。布朗肖把这种矛盾称作“一种既共谋又叛逆的纵容”，残酷首先被施加于他人，继而被归咎于他人，但也被这种纵容维持于他人，然后马尔多罗又将残酷调转过来反对马尔多罗本人，要么是为了惩罚自己，要么是为了通过惩罚自己来取悦自己。

这种残酷的循环落回了一种凄惨的受难，“毫无快感或反叛可言”，这与萨德的浪荡子们迥然不同：萨德的恶是主动的、支配性的、享用性的，它通过毁灭他者来确证自我的至尊；而马尔多罗的恶是被动的、受难性的、自我消耗的，它通过惩罚自己来触及某种更深的东西，那是善被背叛后的痛苦记忆，是正义被践踏后的原始愤怒。布朗肖因此强调，洛特雷阿蒙虽然也反抗上帝，但他“投身于恶”的目的与萨德截然不同：他是为了“通过一种感应的魔法制服恶，来最终揭露至尊之恶的缘由”。马尔多罗不是在享乐中成为独一无二者，而是在受苦中追问恶的起源。也因此，布朗肖在洛特雷阿蒙那里找到了一个比萨德更复杂、也更矛盾的否定形象。萨德的否定是直线的、系统的，它朝着一个方向推进：否定道德，否定上帝，否定自然，直到抵达那个空洞的至尊性，而洛特雷阿蒙的否定是迂回的、螺旋的，它在每个转折处都遭遇自身的反像。布朗肖说，《马尔多罗之歌》既是一个完成了的封闭世界，又是一个永远在生成中的开放过程，它既在词语的共时中凝固为永恒的坚实，又在叙述的绵延中不断滑向别处，“如果每一节诗篇的展开都以一种不时地揭示其技艺的秩序为依据，那么诗篇的整体则不服从一种明显的秩序，或不如说是服从一种明显无序和不连续的意图。”

这种无序中的秩序，这种有意为之的断裂，正是洛特雷阿蒙让否定成为肯定的方式，他在第一支歌里写到达泽，让一个现实中的同窗名字被纳入最不真实的作品中，仿佛是现实的原生碎片被植入了一场神话——但很快达泽就死了，“他死得如此彻底，就连那只把他扔进虚无的手，也会在日后回到过去，抹掉他存在的一切痕迹。”这个细节让布朗肖看到了洛特雷阿蒙否定运动的特征：否定不是一蹴而就的，它需要回到过去，抹掉痕迹，让被否定的东西从未存在过。这是一种比萨德的否定更彻底的否定，因为它不仅消灭对象，还消灭对象曾经存在的一切证据。但是，这种抹除本身又留下了痕迹，达泽的名字已经写进了作品，即使他在作品中被杀死、被抹除，他的名字依然在那里，成为了作品不可分割的一部分，这就是洛特雷阿蒙的“缺席即现身”：他在作品中让一个个人物消失，但这种消失本身就是他们存在的方式；他否定上帝，但这种否定让上帝以一种更隐蔽、更纠缠的方式在场；他让马尔多罗受苦、受难、被自己折磨，但这种受苦恰恰是马尔多罗成为马尔多罗的途径。

洛特雷阿蒙最终抵达的不是萨德式的虚无至尊，而是一种布朗肖称为“白日的界限”，在白日中寻找其界限，没有界限就没有真正的存在，而界限必须是白日的界限，是洛特雷阿蒙体内已然存在的白日的界限，这如无限之憧憬一般的白日，会用其极端的时刻，指定一个理想且真实的孤点：在那个点上，他不再是他，却能在他外部，完全成为他自己。布朗肖将洛特雷阿蒙的这种运动称作“从小说到诗的完成”，《马尔多罗之歌》不是一部小说，尽管它披着小说的外衣；它是一首诗，因为它不讲述一个封闭的故事，它展开的是语言自身的变形体验，“我们要明白，《诗》的过度一面就来自这样的过度：它在洛特雷阿蒙身上并非其非理性过往的遗产，而是其理性的理性，其清醒的核心。他是清醒的，但在清醒的同时，他也过度清醒，如此的清晰，把那过度的风险，作为清醒的原则，引入了清醒的中心，若没有过度，看就是什么也看不见。”洛特雷阿蒙没有像荷尔德林那样消失于疯狂，虽然他诞生于疯狂，但他体内光的力量让他变得比疯狂更强大。萨德在否定中成为独一无二者，洛特雷阿蒙则在变形的体验中成为那个始终未完成却已然完成的存在，他最终现身于众人面前的，是一场“死之匿名”，他通过消失于一次光芒四射的缺席，找到了死亡，但在死亡中，“他也找到了白日的恰当时刻与真理。”

由此，布朗肖的整个论述显现出一个隐秘的弧线：从萨德的理性到洛特雷阿蒙的体验，他在寻找的其实是一种思想和意义的生成方式，一种在否定中建立的肯定，在缺席中体现的现身，在陌异中产生的创造。而这条弧线的真正起点，其实藏在文本最前面那篇看似抽象的序言里，布朗肖在那篇题为“批评何为？”的短文中，提出了一个惊人的观点：批评自身几乎没有现实，“它的话语越是得到实现、发展和肯定，它就越是必须遭到抹除；最终，它支离破碎。它不仅不强加自己，小心翼翼地不取代它所谈论的对象，而且，它只在消失的时刻才得以完成、获得圆满。”批评是一种自身抹除的倾向，一种时刻准备着消逝的在场，布朗肖甚至说，批评的“什么也不是”恰恰让作品、沉默、不可见物成为其所是，“于是，由于批评谦卑又固执地声称自己什么也不是，对创造的话语来说，批评所发出的声音与之没有什么区别，虽然批评会是其必要的实现，或者，用隐喻的话说，会是它的神显。”

这就是布朗肖最为深邃的洞见：批评之所以是作品的“神显”，不是因为批评比作品更高明，而是因为批评在作品面前消失的行为本身，就是作品得以显现的条件，批评所做的一切，“不过是从外部再现和追随这样的东西：它在内部，作为破碎的肯定，作为无限的不安，作为冲突（或以其他任何形式），作为空间或迷误的一种生动地保留的方式呈现出来，或者，更确切地说，呈现为文学所特有的权力，那就是将自身永恒地维持于缺漏来成就自身。”批评通过自身的抹除，在作品中重新把握住了自己，并将自己把握为其本质的一个时刻。现在我们可以理解，布朗肖为什么要写萨德和洛特雷阿蒙，为什么要以那样一种既贴近又疏离的方式谈论他们的否定、他们的恶、他们的疯狂理性，当萨德的作品被投入图书馆的地狱，洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》被认为是一部不可卒读的恶之书，它们都是被道德、被常规、被既有的价值体系排除在外的存在，但这正显现了文学本质的运动：一种通过否定来肯定、通过消失来现身、通过自我抹除来获得神显的运动。

否定即肯定，缺席即现身，消失即完成，萨德通过否定道德、上帝、自然乃至自我，成了那个在虚无中闪耀的独一无二者；洛特雷阿蒙通过变形的体验、反讽的清醒、死之匿名，在白日的界限中找到了诗歌的真理；布朗肖则通过批评的自我抹除、通过让话语在作品面前消失，让批评成为作品得以显现的神显时刻。这三重运动彼此映照，构成了一个奇妙的星座：萨德的理性在疯狂中寻求秩序，洛特雷阿蒙的体验在清醒中忍受变形，布朗肖的批评在消失中实现自身，它们共同指向的那个东西，那个既不可命名又不可回避的东西，或许就是文学本身：不是在确定性中安家的文学，而是在缺漏中成就自身的文学；不是被价值体系捕获的文学，而是让思想提防价值观念、并将历史引向全然他异的肯定的文学。

萨德和洛特雷阿蒙，以各自的方式，已经在两个世纪前开始了这场解放，而布朗肖的批评，通过对他们作品的消失式阅读，让这场解放的意义在批评自身的消失中重新显现，图书馆里的地狱还在燃烧，那些被投入其中的书还在黑暗中发出它们不可阅读的光，而批评，作为神显的批评就在这光的边缘处隐去自身，好让光本身成为唯一的在场。这或许就是批评所能做的最好的事：它什么也不是，但它的“什么也不是”恰恰让作品的沉默、不可见物成为其所是，“也正是在这场令他最终现身于众人面前的死之匿名中，仿佛，通过消失于这样一次光芒四射的缺席，他或许找到了死亡，但在死亡中，他也找到了白日的恰当时刻与真理。”

《热血》：用野性征服野性

Fri, 14 Aug 2026 13:42:47 +0800

这明显是一部非典型的尼古拉斯·雷电影：是歌舞片，雷的电影中很少涉及这一类型；是讲述吉普赛人的故事，雷的电影也很少和这个边缘群体有关；是一部真正大团圆的电影，而且是爱的双向奔赴，其中有误解，有曲折，但是全没有雷其他电影中关于人性、道德、秩序和疾病相关的压抑性主题——斯蒂芬的哥哥迈克的确因为自己患上了疾病，所以策划了斯蒂芬和安妮的这场婚礼，但是除了兄弟俩用皮带“决斗”最后化解误解之外，这场病并没有触及任何社会性和个体性问题。

这种非电影风格的雷电影，让-吕克戈达尔称其为“一部半成功的电影”，“这几乎是一部不顾导演本人而取得成功的影片”，它以近乎自动的方式完成了叙事，但并不是真正自动的写作，是“不顾导演本人而取得成功的影片”，戈达尔所以把它看成是“仅仅是电影”而不是“全部的电影”。这一种说法本身就有着对雷的某种褒扬，在戈达尔看来，之所以是不顾雷本人而取得成功，就在于它处理得相当随意，并以轻松的方式“自娱自乐”，只不过雷的轻松和取乐在戈达尔看来，“把这件事看得太轻了”。这本就是一个非常特殊的题材，通过个体描述一种族群，也本需要雷以更真诚的方式投身于这一真正触动他的事物，但也在于雷没有让其变得更为尖锐，所以雷自己反而隐身了，让歌舞自娱自乐，甚至在半自动中讲述了雷很少触及的题材。

但也许正像戈达尔所说，这部电影还是能看到雷的叙事法则，“在雷的电影中，主角总是会回到他曾经抛弃或蔑视的某样东西。对他来说，问题不在于征服，而在于——更难的是——重新夺回一个因不成熟、惰性或不满而失去的位置。”而这种曾经抛弃或者蔑视的东西是不是所谓的风俗、道德或者秩序？斯蒂芬作为一个歌舞表演者，他每天接触的就是商业合约，就是演出，就是和演出有关的女人，这是属于他的秩序，所以在这种秩序中，他从来没有打算结婚的想法；吉普赛人安妮也是如此，和斯蒂芬结婚只不过是某桩生意，只要拿到2000美元就可以和父亲离开这里去往芝加哥。在结婚双方都抱着这样的目的中，哥哥马克的撮合甚至计谋就变得不可接受，即使结婚也只是一场“合法”的婚姻，而不是有爱的婚姻。

导演: 尼古拉斯·雷
编剧: 小杰西·拉斯基
主演: 简·拉塞尔 / 柯纳·王尔德 / 卢瑟·艾德勒 / 约瑟夫·卡利亚
类型: 剧情 / 歌舞
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1956
片长: 85 分钟
又名: 铁汉蛮花

这是本身对结婚习俗、规则的蔑视，但是奇怪的是，当这件事发生，甚至当所有人都知道仅仅是一场生意，它却在被蔑视的意义上重新找到了意义，而这个意义不是别人，就是“热血”。热血是什么，是属于吉普赛人的不羁性格，是属于安妮的野性表达，即使这是一场婚姻骗局，当安妮面对和斯蒂芬一起的女人时，毫不客气狠狠教训了那个女人，“他爱上了自己的妻子。”就是她的一种宣言。而对待斯蒂芬，对待这场婚姻，她也依然以自己的野性不屈服于任何的男性权威。同样，斯蒂芬本身就是一个不被婚姻束缚的人，他对婚姻本身的讨厌也是一种对规则的质疑。所以当热血遇到热血，当野性看见野性，它反而如戈达尔所说“重新夺回”了属于自己的位置，而这便很奇妙地变成了爱，当安妮准备和父亲离开，斯蒂芬反而在海报上看见了安妮的影子，还告诉她自己看见了梦中情人，于是在斯蒂芬首先回到这个位置之后，安妮当然也看到了和自己一样的热血和野性，于是在即将离开而斯蒂芬挽留时，她也终于同意和他结婚——从合法的婚姻走向有爱的婚姻。

“这就解释了这样一个事实：尽管他天赋异禀、真诚显而易见，但如果他对一个剧本不够认真，拍出来的东西就会流于表面。”即使如此，热血是一种同质的吸引，野性是一种自我的发现，爱当然让他们真正回到了属于自己的位置，这就是一种必然，一种近乎自动的方式，一种天真而真诚的传达，所以即使电影不顾雷在场，即使这是一部“半成功的电影”，它也永远属于雷。

《热血》电影海报

《高于生活》：比疼痛更痛

Thu, 13 Aug 2026 07:03:11 +0800

尼古拉斯·雷给了电影一个“大团圆”的结局：大劫大难之后的艾德醒来，按照医生诺顿的说法，他可能会不认识任何人，但是奇怪的是，艾德认出了妻子露，认出了儿子里奇；诺顿说艾德的精神还会有问题，为了减少疼痛可的松药物还要继续使用，但是艾德却在讲完了自己做的那个梦之后，问里奇：“我伤害你了吗？”露走上前对他说：“我会在你身边，一直照顾你，我对你有信心。”终于三个人依偎在一起，仿佛从噩梦中最终醒来，这温馨的一刻成为他们迎接有希望生活的开始。

但也许这样解读过于乐观，雷甚至用一种表面的温馨制造了更大的不安：疼痛依然存在，化解疼痛的办法只有使用可的松药物这唯一的办法，这也就意味着艾德的精神问题没有根本得到解决，而且随着对药物依赖性的加强，属于艾德以及整个家庭的悲剧只可能加剧而不会化解，温馨的背后是更可怕的现实，就像艾德说他梦见了亚伯拉罕——不是亚伯拉罕·林肯，而是那个在上帝面前献祭自己儿子的亚伯拉罕，而这场劫难之所以发生，不正是艾德拿起刀寻找发现了药物的里奇，甚至当露说：“神阻止了献祭。”艾德的回答却是冰冷而令人恐惧的否定：“因为神是错的，我要帮他下地狱。”

亚伯拉罕还在梦里，献祭还在梦里，下地狱的渴望还在梦里，“神是错的”判断还在梦里，而当他醒来，这些萦绕在梦里的一切都会以可怕的方式变成现实，因为这是一个属于艾德再无法绕开的循环，一种始于生理性病痛，却无休无止折磨他的精神和整个家庭的噩梦。艾德本是一个友善的教师，有一个美丽的妻子，有一个可爱的儿子，但是当病理性疼痛袭来，属于这个家庭的一切美好都荡然无存。在疼痛最后昏厥的情况下，医生进过诊断确诊他患上的是“结节性动脉周围炎”，这是一种罕见的炎症，而且医生的判断艾德活不过一年。但是现在有一种还处在测试期间的新药，在对艾德进行试验之后，艾德感觉效果不错，于是为了减少疼痛，为了延长生命，他开始服用新药，但是使他摆脱死亡噩梦的新药却有严重的副作用，当艾德对新药的依赖性越来越大，随着计量的加大，副作用也最终变成了整个家庭的折磨。

导演: 尼古拉斯·雷
编剧: 西里尔·休谟 / 理查德·麦鲍姆 / Burton Roueche / 詹姆斯·梅森 / 加文·兰伯特
主演: 詹姆斯·梅森 / 芭芭拉·拉什 / 沃尔特·马修 / 罗伯特·F·西蒙 / 克里斯托弗·奥尔森
类型: 剧情
制片国家/地区: 美国
语言: 英语 / 日语
上映日期: 1956-08-02
片长: 95 分钟
又名: 狂夫淑妇(港) / 比生命更重要

疼痛奇迹般消除了，艾德感觉自己状态越来越好，于是他给露和里奇购买了很多他们想要的东西，在他看来钱并不重要，重要的是生活的质量；艾德的情绪越来越亢奋，和露之间产生了矛盾，不解的露打碎了镜子，而这面破碎的镜子也成为他们破裂的一个隐喻；艾德在学校里开始批评教育制度，认为人一出生就是不健康的，认为现在的社会在培养“道德侏儒”；在家里，因为同事沃利经常帮助他们，他怀疑露和沃利之间有问题，甚至随口说出不爱露的话，还说要离婚；当露感觉药物的副作用损害了他的认知，艾德却认为露想要自己去死，毕竟不服药就意味着生命越快走向终结；他对里奇的态度也变得越来越差，在橄榄球训练中，里奇无法接到球就不对他进行惩罚，出数学题让里奇做，无法完成就不能吃饭，当露偷偷给里奇喝了牛奶，被艾德发现之后，他大发脾气，认为露制造了谎言；当里奇发现了他藏着的药物，艾德认为里奇犯了罪，他拿着圣经，要学亚伯拉罕为上帝献祭，并对露说阻止这场献祭的神也是错的……在墙上巨大的黑影、破碎的镜子和闪着寒光的刀子组成的意象里，艾德已完全不是曾经那个负责的老师、丈夫和爸爸，而是变成了精神病患者，认为上帝是错的他就像是站在对面的撒旦。

可以说，雷让艾德从善解人意的知识分子变成了一个恶魔般的人，这种转化来自于身体的疼痛，却制造了比疼痛更痛的悲剧性人生，他自负、嫉妒、没有人性，当《圣经》掉落在地而刀子握在手里，这场悲剧意味着理性的丧失，意味着精神的失控，以为着自我的沦丧。但是雷用“高于生活”的片名来命名艾德的选择，至少在讲述一个“患者”的故事中传达了两种对社会的批判。艾德为什么会患病？他是一个老师，他有着对家庭的责任，但是为了能更好地改善生活，他瞒着露去兼职做出租车公司的接线员，在这个意义上，这就是对社会问题的揭露，艾德也许就是在这种疲于奔命中累垮了身体，患上了疾病，之后则越陷越深，终于无法自拔。而另一方面，艾德在使用了药物之后变得疯狂，但是他在疯狂之中对社会做出的解读，却击中了要害，对于教育问题、道德问题，信仰问题，虽然有很多极端的言论，但是背后却也说出了问题的真相，尤其是那句“神是错的”不正是对社会性威权的本质质疑？

社会性的痛造成了生理性的痛，生理性的痛又造成了精神性的痛，而精神性的痛又加剧了社会性的痛，这是一个没完没了的恶行循环，不幸的是，艾德就在这个循环的中心，而这个原本温馨的家庭也在这悲剧的漩涡里无法脱身，就像最后的和谐，看上去是噩梦醒来，是爱的回归，但是更大的疼痛正在酝酿，更大的悲剧即将上演。

《高于生活》电影海报

《艰辛时刻》：他的敌人都被埋入黄土

Wed, 12 Aug 2026 19:04:49 +0800

她在未进行任何铺垫的情况下突然对我说，她有过十个丈夫，而且他们都是她亲手埋葬的。她说话的语气很柔和丝毫没有炫耀之意。
——《尾声》

她回忆了自己还是小女孩的时候成为了坚定的反共产主义者，她说到了自己十五岁时未婚怀孕被迫嫁给了的丈夫埃弗伦，她评价自己被父亲赶出家门后认识的危地马拉总统阿马斯，她更是说出了和帮自己逃离危地马拉的加西亚之间的往事……对于玛尔塔来说，父亲、丈夫、总统、将军和她的故事构成的是一种叫做记忆的东西，“那段记忆已经随风消散了。”她似乎有些冷漠地说：“何必再去回想？”但是这也许只是她作为一个女人想要忘记过去的一种做法，但是作为一个和政治有关的人，她根本无法消除那些早已经被写好的记忆，而这就是历史——玛尔塔本身就已经被写进历史书成为了历史中的一个人物。

一个个体的女人与一个政治性的女人到底有什么区别？个体的女人在自己这幢离奇、古怪的屋子里安度晚年，周围是一刻未停的鸟叫声，在“我”眼前，她是一个非常美丽、躁动不安的女人，“她的眼睛是灰绿色的，眼神能让与她交谈的人魂不守舍、慌乱焦躁。”即使已经年过八十，即使身材已经变形，玛尔塔的眼神中依然有女人特有的风采，而即使从她的身上能读出她和那些男人发生过的风流韵事痕迹，这也是属于一个女人的所有。但是当她“丝毫没有炫耀之意”而说出自己“有过十个丈夫”，并且“亲手埋葬”了他们，一个女人的命运已经和政治有关，他们是谁？是强奸自己的危地马拉共产主义分子，是恪守道德传统不允许女儿未婚先孕的父亲，是总统，是发动政变背后的策划者，是被操控的傀儡总统……的确玛尔塔没有炫耀，当她有过十个丈夫，当她亲手埋葬了他们，这是一个和权力有关的历史？这也是一个反权力的故事？

小说的“尾声”部分，玛尔塔已经年过八十，她也走向了自己人生的“尾声”，当略萨通过出场的第一人称“我”，和玛尔塔之间的对话完成从一个女人到政治人物的转变，“十个丈夫”所书写的就是一场和权力有关的历史，“亲手埋葬”的背后则是权力覆灭的必然性——权力统治者以“他们”的群像出现在一个女人人生的“尾声”，更代表着略萨对那段历史的一种审视目光，但是这里的一个微妙之处在于，即使到了该把什么都放下的“尾声”阶段，历史依然充满着似真似幻的不确定性：真的因为埃弗伦是一个共产主义者，被强奸而嫁给他的玛尔塔坚定地成为了反共产主义者？投靠他而成为他的情人的阿马斯总统，真的是一个“优雅、细腻的绅士”？总统被刺时加西亚如何将她带离危地马拉？而最后关键的问题是两个，即使所有相关的历史档案都认为加西亚和他的妻子、女儿最后都死在了海地“医生老爹”手下，但是玛尔塔却认为那只是美国中情局导演的一出戏，加西亚没有死，他生活在美国，通过外科手术改变了样貌而已；另一件事是玛尔塔最后成为了美国共和党人，甚至每次美国总统大选，她都会帮他们在拉美裔移民中拉票，“这里是她的祖国，她像热爱危地马拉一样热爱美国。”

加西亚没有死，他在中情局的安排下还生活在美国；玛尔塔是共和党活跃的党员，并把美国当成自己的祖国，在对这两个问题的疑问中，“我”的想法是：“不能完全排除她想借此误导调查方向、洗清自己嫌疑的可能性。”但是这种“误导”恰恰在这一尾声中让小说从拉美的政治风云变成和美国有关的阴谋，而这也许才是略萨关注“艰辛时刻”凸显美国力量的干预、入侵和颠覆——小说的最后一句：“美国对危地马拉的干涉使得这片大陆的民主化进程放缓了脚步，耽搁了数十年，还导致成千上万人牺牲，因为它促使武装革命和社会主义在整个拉丁美洲发展起来，至少三代年轻人为了那个梦想兵戎相向。”甚至比起被推翻的哈科沃·阿本斯政权，“后来者们无疑更加激进，也更加悲壮。”

当略萨把危地马拉的“十月革命”之后几十年的政治风云以这样的方式铺展开来，他所着眼的正是这片被诅咒的土地上权力的反复易手，从豪尔赫·乌维科·卡斯塔涅达的独裁统治被推翻，到胡安·何塞·阿雷瓦洛教授带着“精神社会主义”的模糊理念登上总统宝座，再到哈科沃·阿本斯推行土地改革试图改变这个国家极端的贫富分化，最后到卡洛斯·卡斯蒂略·阿马斯在美国策动下以武力颠覆民选政府，危地马拉的政权更迭像是一扇不断转动却永远无法静止的门，独裁与民主交替登场，每一次更替都伴随着血与火的代价。略萨在书中写到了阿雷瓦洛执政期间，“那是危地马拉有史以来真正意义上的第一次民主选举”，这场选举让“使选举成为可能的这场人民运动，后来被称为‘十月革命’，它为这个国家揭开了新时期的序幕。”然而这个“新时期”从一开始就埋下了动荡的种子，因为民主的果实注定要被冷战的巨手摘取。

编号：C66·2260709·2520
作者：马里奥·巴尔加斯·略萨著
出版：人民文学出版社
版本：2023年01月第一版
定价：79.00元当当34.00元
ISBN：9787020176427
页数：288页

阿本斯执政的三年多时间里，他试图让这个国家走上一条“中间道路”，他在回忆中认定自己“想努力实施‘一项完满的法令，不能有任何漏洞，必须完美无缺、无可争议’”，那就是土地改革法。他从年轻时就在高原上目睹了“印第安人极度贫困，还要承受庄园主的无情剥削”，这一切促使他“从很年轻时就注意到危地马拉国内存在着严重的不公、剥削、贫困等社会”，他坚持认为自己的改革可以把危地马拉变成像美国一样现代、民主的资本主义国家，在他看来，“政府把闲置土地收归国有再分发给穷苦农民，土地就归农民个人所有了，这都是为了发展私有化的资本主义农业”，然而这道“完满的法令”恰恰成了他的催命符，联合果品公司在危地马拉拥有大片闲置土地，一旦这些土地被收归国有再分配给农民，这家垄断中美洲香蕉贸易的“水果摊”便再也无法容忍，于是，萨姆·塞穆莱和爱德华·伯内斯当年联手打造的那个帝国机器重新启动，这一次他们不再满足于“宣传”手段，而是直接诉诸武力。

略萨在“先声”中用了大量篇幅勾勒伯内斯的宣传理论如何服务于联合果品公司的商业利益，伯内斯在《宣传》一书中曾写下预言性的句子：“对大众的意识和习惯进行刻意的、经过策划的操纵，是民主社会最重要的基础之一。那些操纵了这种未知机制的人拥有一个无形政府，他们手中掌握着控制我们国家的真正权力……少数精英需要持续地、系统地对民众进行洗脑教化。”伯内斯说服塞穆莱在中美洲国家兴建学校、医疗机构、提供奖学金，“这些都会成为该公司为当地现代化建设作出贡献的证明”，而与此同时，一旦当地政府的政策威胁到联合果品公司的利益，伯内斯就会调转枪口，让“媒体‘睁开眼睛’，看到那种正在逐渐成形的‘危险’”。他告诉那些联合果品公司的董事们，危地马拉“离巴拿马运河只有一步之遥”，如果不加干预，“它就将变成苏联在新大陆的第一个卫星国”，这种将商业利益包装成国家安全危机的叙事策略，此后反复出现在美国对拉丁美洲的每一次干预行动中。

阿本斯的悲剧在于他至死都不明白自己为何成为美国的眼中钉，他在流亡途中反复回想自己执政的三年多时光，“他竭力与那些朋友进行争论，反对共产主义，力挺资本主义民主。”他以为自己追求的正是美国人标榜的价值，殊不知在冷战的地缘棋盘上，任何试图独立于美国意志之外的改革——哪怕它打着资本主义民主的旗号，都会被解读为“共产主义渗透”。危地马拉作为一个国家，在这个博弈中几乎不具备任何主动性，它的命运被华盛顿的政客和波士顿的百万富翁们在一场董事会议上就决定了。阿本斯辞职流亡后，短短两周内“危地马拉就换了一层皮”，取而代之的是“一个癫狂的国家，人们最着魔的事情是抓捕那些真的或被诬陷的共产党人”，土地改革被废除，“新政府把阿本斯政府依照土地改革法从联合果品公司手中收归国有的闲置土地尽数归还，还免去了大庄园主的赋税，无论他们是本国人还是外国人。”而阿本斯本人则在后来的岁月里被贴上“共产主义分子”的标签，终生背负这个他至死都不完全认同的罪名。

略萨的目光并没有停留在危地马拉一国之内。他让这条权力链条延伸到了多米尼加、萨尔瓦多、海地、古巴、墨西哥，编织出一张覆盖整个加勒比海和中美洲的巨大网络。多米尼加的独裁者特鲁希略在书中是一个几乎无处不在的阴影，他在自己的宫殿里一手操纵着危地马拉的政局，把乔尼·阿贝斯·加西亚派往危地马拉担任武官，授意他“必须干掉阿本斯那个共产主义分子，越快越好”，特鲁希略对卡斯蒂略·阿马斯说：“我本想除掉他的前任阿雷瓦洛，那家伙聪明绝顶，可惜也投效了共产党。我早就提醒过美国人可他们不相信我的话——他们总是那么无知，有时甚至可以用粗鲁来形容，但又有什么办法？我们需要他们啊。”这段话几乎道尽了拉丁美洲独裁者面对美国时的全部心态：一方面是抱怨美国人的“无知”和“粗鲁”，另一方面又不得不仰仗他们的力量来维护自身统治。特鲁希略的弟弟埃克托尔·特鲁希略·莫利纳将军是一个被推到台前的傀儡总统，“这个国家有一位通过表面完美的选举程序选出的总统，但不是‘新祖国之父’‘大恩人’拉斐尔·莱昂尼达斯·特鲁希略·莫利纳，总统是他的弟弟，被这个国家的主人当作傀儡，让美国人不好说什么。”权力的金字塔在多米尼加以特鲁希略为塔尖，在危地马拉则以卡斯蒂略·阿马斯为代理人，而这两座金字塔的顶端其实都系在华盛顿的手指上。

书中最令人心惊的也许是那些曾经在权力场上呼风唤雨的人物最终遭遇的溃败，阿本斯流亡异国，“余生无比凄惨”；卡斯蒂略·阿马斯在总统官邸被刺杀，“第二颗子弹射入他身体的时候，他能听到奥蒂莉亚发出的歇斯底里的哭喊声”；恩里克·特里尼达·奥利瓦上校被投入监狱，出狱后想去墨西哥，却在车内被炸弹炸死；加西亚·阿尔迪莱斯医生失去妻子、失去自由，家中图书被审查，生活被摧毁；加西亚在海地策划政变失败，“被一群发狂的野蛮人屠戮，尽管带着手枪，却更喜欢用棍棒和刀杀人，像遥远的从前，像那些居住在史前洞窟和丛林中的野人。”这些人的命运以不同的方式印证了同一个主题：权力的追逐者最终都被权力吞噬，略萨在小说里借人物之口发问：“所谓历史就是现实被幻想扭曲后的样子吗？把具体而真实的事件扭曲为神话和虚构，就成了历史，是这样吗？我们崇拜的那些英雄人物又成了什么？”这些问题没有答案，却让整部小说笼罩在一层挥之不去的怀疑论阴影中。

如何还原拉美的这个“艰辛时刻”？略萨在“致谢”部分详细罗列了他在创作中查阅的资料：危地马拉国家期刊保管室的报纸和杂志、弗朗西斯科·马罗金大学的图书馆、陪同他实地考察洪都拉斯和危地马拉边境的朋友珀西·斯托蒙特。这些致谢透露出一个信息，那就是他在这部小说上投入了大量考据功夫，试图让每一个事件都有据可查。但问题恰恰出在这里，晚年的略萨似乎更倾向于让历史事实本身来说话，而放弃了早年那种将现实与虚构搅成漩涡的叙事野心，对比《公羊的节日》，后者对多米尼加特鲁希略时代的书写充满了令人眩晕的虚构力量，叙事视角在独裁者、刺客和普通少女之间不断跳跃，时间的褶皱被反复折叠再展开，读者在那种叙事的迷宫中感受到的是一种比历史更深的真实。但是，《艰辛时刻》更像是一份排列整齐的历史档案，里面很多人物和事件都没有挣脱档案介绍的影子：阿本斯的土地改革、卡斯蒂略·阿马斯的入侵、联合果品公司的阴谋、美国中情局的介入，这些内容在书中以近乎教科书式的口吻被交代出来，读者看到的更多是“发生了什么”，而不是“这一切如何穿透了人的血肉”。

略萨似乎过于信赖历史的戏剧性本身，而忘记了文学需要对历史细节进行再创造——不是歪曲历史，而是让历史以更加复杂、更加悖谬、更加令人不安的方式呈现出来。“先声”部分对伯内斯和塞穆莱的描写也存在着与正文脱节的问题，略萨在这一部分着重强调了“宣传”的力量，伯内斯的理论和他对联合果品公司形象的塑造在整部小说的政治逻辑中本应扮演核心角色，但进入正文后，“宣传”这条线索几乎消失了，取而代之的是军事入侵、政变策划、刺杀行动这些硬邦邦的暴力手段。宣传和暴力之间当然存在着内在关联，但略萨没有为这种关联铺设足够的叙事桥梁，以至于“先声”读起来像一篇独立的政论文章，而非小说肌理中不可或缺的部分。同样，“尾声”中“我”的出场虽然在形式上制造了真实与虚构之间的张力，但由于正文部分过于倚重档案式的叙述，这种张力未能得到充分的释放，当玛尔塔在“尾声”中说加西亚还活着、说中情局导演了一场假死戏码时，这个爆炸性的说法本可以倒逼读者重新审视前面所有的叙述，但因为前面的叙述已经以过于笃定的方式写就，尾声的颠覆性就被削弱了，更多时候读者只会觉得这是老太太的记忆混乱或有意误导，而非一种正当的虚构权力在起作用。

略萨将拉丁美洲半个多世纪的动荡归结为美国干涉的后果，这一判断本身就带有冷战思维的烙印，他在结尾处把复杂的拉美历史简化为美国干涉和拉美反抗的二元叙事模式，拉丁美洲内部的寡头统治、地主经济、种族裂痕、教会权力、军事集团的自主性，这些因素在略萨的叙述中被置于相对次要的位置，仿佛只要美国不干涉，危地马拉就能顺利走上阿本斯所设想的“现代民主资本主义”道路。阿本斯自己的土地改革在国内激起的阶级冲突、保守派与自由派之间根深蒂固的仇恨、军队在政治中日益膨胀的角色，这些都不是美国能够完全制造出来的东西，它们有着远远早于冷战的本土根源。略萨在谴责外部干涉的同时，也在某种程度上为拉美内部的独裁传统找到了一个过于方便的替罪羊。

但这些问题并不能抹杀《艰辛时刻》的力量。略萨毕竟以七十九岁高龄重新触碰了一段他年轻时亲历的历史，他对那些“鲜血淋漓”的细节有着让读者无法转身回避的诚实，略萨也许没有写出他最锋利的那部小说，但他写出了对一个时代的清算，拉美大陆的“艰辛时刻”远未结束，那些被埋葬的敌人也许还会从黄土中重新站起，换一副面孔继续统治，就像玛尔塔对“我”说的：“所有那些他可能犯过的罪行都已过了法律追诉期，所有他的敌人也几乎都被埋入黄土。”这句话里的淡漠令人心寒，因为它暗示了一种普遍的遗忘，当敌人的尸体腐烂之后，罪行本身也就被赦免了，略萨写作这部小说，或许恰恰是为了阻止这种遗忘，为了在“黎明孤独地走开”之后，依然有人记得那个漫长的黑夜是如何降临的。玛尔塔“像热爱危地马拉一样热爱美国”，这句话在她口中说出来的时候，我们已经无法分辨这是一种背叛、一种生存策略、还是一种真诚的移情，也许三者都是，就像她这个人本身就是个体与政治、真实与虚构、记忆与遗忘的混合体一样。

《无因的反叛》：何处是我们的城堡

Wed, 12 Aug 2026 07:58:32 +0800

1955年9月30日，加利福尼亚附近发生车祸，24岁的詹姆斯·迪恩在车祸中丧生，英年早逝的他甚至还没来得及看到自己主演的电影《无因的反叛》上映，就失去了生命——《无因的反叛》在车祸发生快一个月的10月27日上映，也算是对他的一种怀念与致敬。一生只演过三部电影的他在影迷中却成就了他的传奇地位，也许迪恩在《无因的反叛》中的反叛者形象让影迷看到了另一个自我，他那一身黑夹克衫和蓝工装裤组成的服饰也成为影迷之后仿效的对象。电影中迪恩扮演的吉姆没有死去，是那个叫柏拉图的男孩死在了警察的枪口之下，但是身为反叛者，电影中吉姆的命运多少变成了对迪恩的一种预言：迪恩酷爱跑车，跑车追求速度和刺激的体验，却也制造了夺命的危险，这难道不正是反叛者代表的“垮掉的一代”可能的宿命？

尼古拉斯·雷将吉姆以及芙蒂、柏拉图三个人都视为他那个时代的反叛者，却给了他们的反叛一种“无因”的解释，“无因”不是没有来由，而是反叛的原因内化为一种自觉的行动，与“迷惘的一代”不同，美国1950年代出现的“垮掉的一代”制造了后来的嬉皮士，在另一个意义上来说，这种原因的内化是一种自我追求价值却无法实现、最后走向极端的表达。雷对“当代”青年人的考察，是通过一种群像的塑造而展开的，而这部电影最大的隐喻就是将空间社会化，正是这种不同空间命运的转化，反叛既成为一种有原因的存在，也让反叛沿着危险的结局走向了一种结果，在这种有因有果的反叛中，空间既是一种无法逃脱的存在，也是他们奋力寻找的庇护之所。

第一个空间就和原因有关，那就是家庭，吉姆家庭富有，但是不停的搬家让吉姆总是处在一种流浪的状态中，母亲的强势和父亲的懦弱加剧了吉姆的不安全感，他生活在不断地迁移和无休的争吵之中，而他面对现状对父亲提出的问题就是：如何不变得懦弱？父亲口口声声对他的爱变成了一种束缚，他质问父亲的是：“如何可以让你真正站起来？”所以家庭对于吉姆来说就是一个没有办法真正站起来的地方，父亲的形象在他那里是矮化的。而对于芙蒂来说，父爱也是缺失的，她因为在复活节擦了口红、换了衣服和同学出去，而遭到父亲的一个耳光，总是在应酬的父亲没有把时间留给她，芙蒂对父亲表达出的爱也被父亲视为不正常，芙蒂只能离家出走混迹在柏克为首的男同学之中。吉姆和芙蒂在家里至少还有一个叫父亲的人，但是柏拉图没有，他的身边没有父母，他们很久就已经离开了他，身边的女仆是他最亲近的人。

导演: 尼古拉斯·雷
编剧: 斯图尔特·斯特恩 / 欧文·舒尔曼 / 尼古拉斯·雷
主演: 詹姆斯·迪恩 / 娜塔莉·伍德 / 萨尔·米涅奥 / 吉姆·巴克斯 / 安·多兰
类型: 剧情
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1955-10-27
片长: 111分钟
又名: 阿飞正传(港) / 养子不教谁之过(台) / 青春的迷茫 / 无因的反抗

所以家庭提供的第一个空间对于三个人来说都是缺失的，或者没有父亲，或者父亲是冷漠的人和懦弱的人，这就是“有因的反叛”。于是第二个空间出现了，那就是学校，在学校里芙蒂虽然和柏克等人混迹在一起，但是她并没有从这里获得安全感，更没有得到所谓的爱，而吉姆和柏拉图则受到他们的嘲笑和欺负，吉姆的汽车被柏克扎坏了轮胎，他的身体也被小刀划上，这就是一种伤害的外在表现，而他们在学校天文馆上课时，老师说到宇宙的爆炸，在天文馆呈现星辰的运动时，他们感受到的是人类的渺小，但是最致命的宇宙宿命则是：人类永远是孤独的。学校无疑是这种孤独的推进者，他们处在一种边缘生存的位置，他们遭受这精神和身体的戕害，终于从家庭和学校的空间延伸到了一个更广阔的世界，那就是社会，一方面社会是他们逃离家庭和学校的新空间，柏克和吉姆相约的赛车比赛就是激情和勇敢的证明，更是吉姆对懦弱的消解，但是另一方面社会也成为危险的存在，当吉姆在赛车中勇敢跳车，柏克却因为衣服被卡住没有机会跳车，最后坠落悬崖失掉了生命。

社会不仅仅是那个他们自己建立规则的露营地，并不仅仅用赛车的刺激证明自己的场所，社会有一个更大的空间隐喻，那就是具体化的第三个空间——警察局。电影一开始就是在警察局里发生的故事，吉姆喝醉了酒打闹警察局，在他看来，唯有醉酒才能让自己不生活在争吵和压抑的家里，只有在警察局把自己关起来才不会闯祸；柏拉图则因为杀了一条狗进了警察局，“没有人能帮我。”他唯有用暴力来发泄；而芙蒂和家人闹翻之后离家出走最后进了警察局。在这里，他们都是“问题少年”，他们都需要警察所代表的制度和教育的规训，警察局里的瑞夫是一个有温情的警察，他试图通过和吉姆的“对话”拯救他，但是警察局这一空间本身比家庭和学校更为冷漠，甚至完全走向了拯救的反面，最后警察射杀了需要帮助的柏拉图，就是一个证明。

当家庭让他们感受不到爱，当学校让他们孤独，当社会命名他们是“问题少年”，三层空间其实都成为了反叛的原因，而从这三重的“有因”走向反叛，柏克的死便成为了反叛的第一个悲剧，而从反叛走向最后的“结果”，柏拉图的死则构成了第二个悲剧，在悲剧发生中，他们寻找的是另一个空间，真正属于他们自己的世界，这就是柏拉图介绍的那个废弃的城堡。城堡作为一个空间，是无人过问的，这就像是三个人在家庭、学校和社会的位置一样，它始终处于缺失的状态中，但是当三个人走进城堡，这个封闭的空间却提供给了他们一个庇护之所：当他们躺在干涸的泳池里，温馨的一幕里不只是三个孤独的人找到了友情甚至爱情，它所完成的其实是关于家的命名：柏拉图从未得到过父母的爱，在那一刻年龄最小的他似乎就在父母身边，渐渐的他睡了过去进入到了这个关于家的梦境之中；吉姆从未像父亲那样“站起来”，但是那一刻他可以保护爱着的芙蒂，可以为怕冷的柏拉图穿上外套，他像一个男人那样站了起来；芙蒂被父亲排斥，遭父亲谩骂，而在吉姆的身边，她感受到了浓浓的爱。

《无因的反叛》电影海报

这就是一个临时家庭，他们都找到了属于自己的身份角色，而城堡在隔离了家庭、学校和社会之外，成为了他们的一个乌托邦，“我们三个人从来没有这么开心过。”但是城堡就像是一个梦境，在家庭、学校和社会的三重挤压中，它容易破碎：柏克的几个同党找到了他们，柏拉图拿出了枪射向了他们，最终他逃离了城堡，躲进了象征人类孤独命运的天文馆，而当吉姆和芙蒂去追他，柏拉图说：“你想到过世界末日吗？”他手上依然拿着枪，他依然想用暴力反抗；警察找到了他，在吉姆希望警察不伤及柏拉图的情况下，警察的灯却刺眼地射向了他们，然后枪声响了，柏拉图倒在了黑暗之中。

虽然吉姆对死去的柏拉图说：“你已经做了男人可以做的事。”虽然他脱下了外套最后为柏拉图取暖，甚至吉姆的父亲也脱下外套给吉姆披上，父亲也完成了一次“站立”——雷在最后似乎给了这个反叛的故事一种温情的展现，但是反叛没有消失，家庭、学校和社会依然回到了他们身边，而走出天文馆的他们在柏拉图的悲剧面前，也依然没有最终找到属于他们的那座城堡：它在别处，它在梦中，它是一个虚构，它最终被废弃。

或。者 五行缺水的博客