或。者五行缺水的博客

《巴黎之水》：梦中之物不可言说

Tue, 29 Sep 2026 08:29:42 +0800

这是一部9分钟的短片，这是一部由吉姆·贾木许导演的电影，这是一部由里奥·赖利、夏洛特·甘斯布、茵蒂娅·摩尔、朱丽安·摩尔、科洛·塞维尼主演的电影……时间长度、故事人物、导演名字一应俱全，它们都是确定的，它们组成了关于这部电影的“物理形态”——当然，观者也是确定的，观看的方式也是固定的，观看的时间也是唯一的。

不变的一切，里面却是一个变化的世界：女人和女人的组合是变化的，女人进来或者出去的方向是变化的，男侍者的表情是变化的，他看到的东西是变化的，而这些变化也都组成了贾木许变化的影像：变化的还有忽黑忽白的服装，闪动的摩托车，迷离的灯光……在不变之变中，一切呈现出某种解构意义：这是一部广告片？如果是广告片，它宣传的是什么产品：摩托车？女人服饰？饭店？还是那在盘子里的三瓶水？如果不是广告片，它是一部含有寓意的电影？它的寓意是什么：是人与人之间的对话还是疏离？是男人对女人的注视？是女人和女人的友情？是一个人下棋时的孤独？是女人变幻中的迷惑？

导演: 吉姆·贾木许
编剧: 吉姆·贾木许
主演: 夏洛特·甘斯布 / 茵蒂娅·摩尔 / 朱丽安·摩尔 / 科洛·塞维尼 / Leo Reilly
类型: 剧情 / 短片 / 奇幻
制片国家/地区: 法国
语言: 英语
上映日期: 2021-04-14
片长: 9分钟

也许什么也不是，也许什么都存在，但这必定是关于男人和女人、关于发现和未知、关于离开和到来、关于消失和出现的故事，甚至它必定和提及的法国和巴黎有关，但是当仅仅是关于而不指向一种确定性，仅仅是迷离的线索而不揭开影像的核心，贾木许让观众猜谜只能指向另一个维度：这是一场关于法国和巴黎的梦，和时尚有关，和去留有关，和纯洁的水有关，因为打开那本书，读出里面的句子是：“白日做梦者知晓许多，而夜晚入梦之人无法知晓事理。”白日之梦和夜晚之梦，知晓代表的确定和无法知晓代表的模糊，它们截然被分成了两个完全不同的世界，就像一部9分钟的电影，物理时空带来的确定感和影像演绎带来的迷幻性也呈现出完全不同的状态，那么，当女人拿起书读出那一句话，她是在白日之梦中还是夜晚入梦的人？当这句话被读出，听到的人是在现实里还是在梦境中？贾木许是想把观众带入知晓事理的白日之梦中还是无法知晓事理的夜晚之梦中？

电影就是一场梦，贾木许简单而直接地演绎着电影最本质的属性，所以对于梦中之物，一切不可言说，不可言说之处才是这个世界。但是只有一样东西是确定的，它是“French Water”——法国之水，而不是“巴黎之水”。

《巴黎之水》电影海报

《丧尸未逝》：自转的地球病变了

Tue, 29 Sep 2026 07:56:01 +0800

这是吉姆·贾木许第二次涉及“丧尸”题材，2013年上映的《唯爱永生》通过亚当、夏娃这一对现代吸血鬼的故事批判了美国的“丧尸文化”，但是《唯爱永生》中之所以用人类之祖的亚当和夏娃的视角来审视人类这一“丧尸”的存在，贾木许其实是在阐述人类的另一种原罪，而在那部电影中，吸血鬼和丧尸是明显分开的，亚当和夏娃作为吸血鬼永远不会死，他们口中的人类作为一丧尸却无法永生，而吸血鬼不死的真正秘诀在于爱。

《丧尸未逝》并没有分开吸血鬼和丧尸，但是分开了丧尸和人类，同样也分开了生和死，只不过生和死在一种循环中上演：丧尸起初都是人类，当他们被埋入墓地，在月圆之夜则从地里爬出来变成了丧尸，他们以人类为食物，于是人类被丧尸杀死之后也变成了丧尸，于是，生变成死，死复活为生，又扼杀了生，让生在死中再次复生。这就是生与死的循环论，而在这个循环论中，人类并不比丧尸更具掌控权，他们只不过可以用剑、刀和枪等武器，砍掉丧尸的头就可以让他们死去——但这种死去在“未逝”的世界里还会复活，所以人类并不能真正战胜丧尸，反而是丧尸以逆袭的方式杀死人类，让他们变成了同类，在这个意义上，未逝的丧尸才是最后的胜利者，而人类的最终归宿就是丧尸。

所以在“未逝”的必然命运面前，人类的必死也成为了必然命运，当这条必然之路打通，贾木许就完成了一个富有寓意的命题：人类只不过是最后的丧尸。那么，人类为什么会走向这条必然之路？丧尸时代的到来有一个具体的指向，那就是地球自传产生了轴的位移，从而发生了地球上的灾难，无线电信号接收不到，手机也处在无信号的状态中，手表也停止了走动，白天总是不会天黑，而天黑了之后月亮高高挂起……人类的规则被改变，是因为地球发生了自转的改变，而地球自转本身就是一个隐喻：地球就是人类生活其上的地球，当地球无法承受人类的重压才会发生改变，所以自转指向的是人类自身，而自转的改变就是人类自身的病变。这一指向被明确之后，这部电影就变成了贾木许对人类文明的一种批判，它在那个叫做“森特维尔”的小镇就变成了“美国中心主义”的批判。

导演: 吉姆·贾木许
编剧: 吉姆·贾木许
主演: 科洛·塞维尼 / 亚当·德赖弗 / 蒂尔达·斯文顿 / 史蒂夫·布西密 / 奥斯汀·巴特勒
类型: 喜剧 / 恐怖
制片国家/地区: 美国 / 瑞典
语言: 英语
上映日期: 2019-05-14
片长: 104分钟
又名: 死无可死(港) / 死者不死 / 丧尸死不完 / Kill The Head

丧尸不是简单的丧尸，他们是由死去的人类变来，所以他们的原型就是人类：丧尸们从地上爬出来，拿着手机寻找无限信号和蓝牙，或者寻找自己最想喝的咖啡，无线信号、蓝牙、咖啡，难道不正是人类的欲望投射？而在没有变成丧尸之前，弗兰克的帽子上写着的是“让美国再次变白”，而墨西哥女孩佐伊不就是嬉皮士的代表？所以很明显和《唯爱永生》一样，贾木许用批判的目光审视了美国文化，其中的环保主义、消费主义、种族主义、嬉皮士文化、特朗普主义都成为了他戏谑、嘲讽的对象，但是当变成地球自转这一本身的病变，它就完全变成了人类欲望，当最后警察局的克里夫、罗尼和明迪都变成了丧尸，画外音是：“这是无数普通人难以言说的苦难，他们的灵魂被卖掉了，他们的欲望得不到满足……”

“这是一个操蛋的世界”，可以说这句话就是贾木许对人类的恶意评述，而当人类在欲望世界里成为了丧尸，贾木许反而给了丧尸存在一种合理性，电影中反复播放的歌曲就是电影同名的《丧尸未逝》，“死者未逝，就像你和我，他们不过是梦中的幽灵，他们过着我们不曾有的生活……他们在孤独中游荡，他们的来世在继续……”作为梦中的幽灵，他们过的是人类不曾有过的生活，人类因为种种欲望得不到满足而变成了苦难，相反，丧尸可以杀死人类，丧尸可以不死，更重要的是，丧尸可以满足自己生前未能满足的欲望，所以丧尸在还没有死的克里夫和罗尼眼前形成了一种风景，他们在做着活着时没有能做成的事，他们随心所欲地成为了真正自由的人。但是在这种丧尸和人类对立统一的叙事中，贾木许的预设反而变成了一个他自身都没能解决的困难：有着无限欲望的人类最后都死在了丧尸手里，那么没有死的人类是不是不被欲望所裹挟？

不死的人有隐居者鲍勃，他的确在人类文明之外，他的确没有现代的欲望，而且他在克里夫这个曾经的老友那里是个善人，他不会去干偷鸡这种龌龊事，一切只不过是弗兰克栽赃而已。这的确是一个不被欲望束缚的人，他的隐居就是对人类文明的逃避和拒绝，所以他最后没有死在丧尸手里也没有变成丧尸；另外没有死去的是在劳教所的三个孩子，丽芙、斯特尔和曼尼，三个人知道地球的病变，相信灾难的降临，他们也没有对劳教所代表的秩序表示臣服，所以他们最后逃离找到了自己的庇身之所；除此之外不死的还有殡仪馆里的苏格兰人泽尔达，她喜欢东方文化，她拜佛礼佛，她学习剑术，她把丧尸化妆成时尚人士，她可以用剑砍杀身边的丧尸，最后外星飞碟到来带走了她，在某种程度上她所代表的从来不是地球人，这个一头白发的女人是派来地球的外星人而已。三种人类没有命丧丧尸之手，他们是活着的代表，但是贾木许更多是用一种异文化反对欲望世界，在他那里这种异文化只是抽象概念，它是隐居者，它是孩童，它是外星人，在电影中它们并没有以鲜活而具象的方式成为地球文明、人类文明和美国文明的对立面和拯救者。

而实际上这部所谓的丧尸电影也不是一部传统的惊悚电影，里面的慢节奏、冷幽默和慢半拍的风格可以视为贾木许的一种态度表达，甚至贾木许设计了一个嵌套的结构，当克里夫感觉罗尼知道事情的最终走向时，问他怎么知道的，罗尼说因为自己看了剧本，“是吉姆·贾木许这部电影的剧本。”嵌套让贾木许的电影变成了一种不是预言的预言，一种被写在剧本里的命运，那它到底是虚构还是必然性？这样嵌套的结构并不新鲜，但是贾木许又让这个人类的剧本变成了一种不可知的悲剧，“接下来会怎样？”克里夫问罗尼，罗尼的回答是：“不知道，这不在我读的那个剧本里。”剧本只是一部分，所以罗尼说：“我们必须拼尽全力。”但是即使不再那个剧本里，人类的剧本却已经写就，“它会以悲剧收场。”所以不是预言的预言难以逃避，不是剧本的剧本会以悲剧收场，不是人类的丧尸有着人类的欲望，不是丧尸的人类最后都必然变成丧尸，没有意外，因为地球已经病变，因为“这是一个操蛋的世界”。

《丧尸未逝》电影海报

《我相信》：唯有依靠“位移”

Mon, 28 Sep 2026 19:29:21 +0800

堂吉诃德是一个读者。可以说，他的癫狂就在于他好读书。
——《读书》

卡洛斯·富恩特斯一定也是一个好读书的读者，他读聂鲁达的《漫歌》，读司汤达的《红与黑》，读《奥德赛》《金银岛》《一千零一夜》，在他看来，文学和书籍都是“真理的仓库”，真理不是由上帝和权力揭示出来的，而是来自想象，来自人在感觉和感悟间调解的能力，来自人在调解的基础上建立一个新新现实的能力——如果没有这种能力，那么在富恩特斯看来，人类将出现两种极端的图景，一种是如墨西哥作家费尔南多·贝尼特斯所说的，“每当一个印第安人死去，那么随他或她逝去的就是一整座图书馆。”另一种极端出现在《华氏451》中，当一个独裁政权封禁了所有图书馆、焚烧了所有书籍，却未能组织最后一批人把文学作品都背诵下来，他们用背诵的方式对抗独裁，也用记忆的方式重建了图书馆。两种极端的图景是两座人类的图书馆，一座在印第安人头脑中，是纯粹口头文学的代表，另一种在超级雅皮士的记忆之中，是在沉默与说话、记忆与忘却、行动与静止、生存与毁灭中进行选择的可能。

但不管是那座图书馆，它们都代表着书籍作为真理的仓库所在的意义，那就是语言，那就是语言的命名，“言语通过它的每一个音节决定着生命是延续还是永远消亡。”而关于读书的话题，富恩斯特自然想到了我们现在的时代，当我们进入到一个互联网的时代，当我们把电视的天线中看成教堂的十字架，当我们成为卧床打盹儿的土豆，我们就少了批判性、创造性的反应，我们就远离了所有的书籍和图书馆——当然也远离了和生命有关的真理，所以富恩特斯在好读书的同时也对我们这个时代的读书方式和书籍命运提出了自己的想法：“我们应该探索和挖掘更多的机会，让视听文化支持书籍文化，同样也让书籍文化支持视听文化。”书籍文化和视听文化相互支持甚至渗透，人类新时代是不是可以构建更多元的真理仓库？而富恩斯特的想法也是对于这一整理的仓库的命名，“今天，一个作家、一本书、一座图书馆比以往任何一个时代都更紧迫地告诉我们：如果我们不去命名，那么谁也不会给我们送一个名字。”

好读书的富恩特斯对《堂吉诃德》似乎有着特殊的感情，他认为堂吉诃德本质上就是一个读者，而且是好读书的狂热读者，他之所以这样做，就是想把所有在骑士小说中读到的东西变为现实，这个现实是一个新现实，因为堂吉诃德不读书面对的是牧羊人、强盗、女仆、囚犯共在的世界，而这个世界恰恰拒绝了堂吉诃德的骑士梦想，甚至让他受罪，甚至硬要将他推进这个世界，所以堂吉诃德不仅是一个狂热的骑士文学的读者，也是发现自己被别人阅读的读者，“当时，作为文学人物的堂吉诃德走进了一家印刷作坊。这在文学史上是前所未有的。”不管是哪个身份的读者，当塞万提斯将堂吉诃德变成一个读者，实际上在富恩特斯看来就指明了读书“解放性的本质”，这个本质指向的就是我们对世界的命名，我们对权力的拒绝，就是我们天生需要说话的能力，“如果我们不开口说话，沉默就将开始它暗无天日的统治。”

在权力之外寻找真理，在沉默中说话，在世界中寻找新现实，堂吉诃德的意义在富恩特斯看来更具深刻性在于，它是一种“位移”，在《堂吉诃德》这篇直接论述这部小说的文章中，富恩特斯就一针见血指出，“堂吉诃德自身便包含问题与答案：一度重合的事物与词语已然分离，这裂痕无法通过新的‘定位’修复，唯有依靠‘位移’。”《堂吉诃德》诞生在反宗教、宗教裁判所、血统纯洁教条与天主教正统的西班牙，但是小说的主人公却一心要复辟中世纪的荣誉、正义与勇敢的价值，堂吉诃德的确是中世纪骑士小说的忠实且狂热的读者，他沉浸在这个中世纪的幻梦之中，但是他手捧的却是古腾堡印刷术制造的产物，他却是一个现代读者，所以富恩特斯认为，《堂吉诃德》制造了一个悖论，而且是悖论中的悖论，正是这种悖论的悖论制造的张力形成了“位移”，这部小说才是“第一部现代小说”，“现代小说，便是这永久的邀约：走出自身，将自我与世界视为未完成的难题。”

《堂吉诃德》是第一部在悖论中的悖论中“位移”的现代小说，而在富恩特斯看来，这个第一具有的现代性，“它对文类、权威、言语受众的位移，为小说判下了一个开放的、永未完成的、不断被重写的命运”，这个命运就是这样一个命题：“小说，是位移的艺术。”在《小说》一文中，富恩特斯指出伟大小说家具备的两个条件就是想象力和语言，而这也是小说区别新闻、政治、经济等的本质，“它们为世界未被书写的部分赋予语言的现实。”所以小说的位移更深刻地体现在：“小说不仅反映现实，而且创造出一种新现实”，之所以是一种创造，就在于和传统断裂甚至割裂的“位移”产生的张力，就在于新现实具有一种“堂吉诃德”式的现代性：它是博尔赫斯创立的最高典范的历史性，他在潘帕斯草原和大西洋这“阿根廷的双重地平线”中，用《阿莱夫》的整体空间、《小径分叉的花园》的整体时间、《巴别图书馆》的整体之书以及《博闻强记的富内斯》中令人不安的整体记忆术构建了阿根廷的历史性意义；它是让-弗朗索瓦·利奥塔所说西方的启蒙性“元叙事”终结之后无数“小叙事”被催生而带来的多元性；它是如帕斯所言“文学是一种价值的模型”背后体现的对未完成人性的交汇，它提供了拉美这块土地共享的源泉；它也是小说揭示劳作的真谛和作品社会维度的批判性，不仅仅是小说在批判这个世界，而且小说也在对自身进行批判，而这也是《堂吉诃德》留下的珍贵遗产。

从《堂吉诃德》到关于小说的阐述，富恩特斯指出的历史性、多元性、人性的交汇性和批判性，正是小说成为现代小说必须具备的“位移”，“小说不断宣告着一个新世界：一个‘即将来临的世界’。”但是，这个“即将来临的世界”并不只属于小说，小说只是最先学会移动的文体，富恩特斯把“位移”交给堂吉诃德之后，又让它在巴尔扎克那里变成欲望的几何学，巴尔扎克和塞万提斯、福克纳一样是多面的，富恩特斯甚至说：“我也许在头脑里装着整整一个社会。”可这位装着整个社会的作家，偏偏又写《驴皮记》《塞拉菲塔》《路易·朗贝尔》这样的幻想小说，当“驴皮在缩小，而小说在增大。”小说就开始了位移：从社会占有移到神话惩罚，从现实场景移到语言建筑。富恩特斯说：“巴尔扎克给死亡起了名字。他看到，财富给予生命，最终又把生命夺走。”《驴皮记》批判社会，也批判欲望；批判占有，也批判自身叙述的魔法，位移至此，不再是堂吉诃德一个人的离家，而是整个现代小说在现实与幻想之间来回撕裂。

如果巴尔扎克让小说在社会和神话之间位移，福克纳则把这种位移推入历史的暗夜，“美国文学的活力，很大程度上来自美国作家的批判精神。”但福克纳不止于批判，他“超越了批判，上升到悲剧的高度”，约克纳帕塔法，在当地土语中意为“分裂的土地”，那些家族世系——沙多里斯、康普生、斯诺普斯，像被时间啃噬的树根。过去、现在、将来，为我们所经历、理解、忍受，在时间的张力里，威廉·福克纳的现代悲剧成为伟大的小说，福克纳所主张的，是用对“我属于大家”的肯定来反抗分裂势力。于是，小说从南方小镇位移到种族、罪疚、记忆和时间的交叉地带，它不再是北方对南方的审判，也不是现代对传统的审判，而是所有活人和死人共同承受的悲剧。

编号：E56·2260904·2545
作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯著
出版：上海译文出版社
版本：2026年07月第一版
定价：78.00元当当36.60元
ISBN：9787580701602
页数：348页

也许福克纳的土地还在，但是卡夫卡的土地却已被抽走，米兰·昆德拉曾问富恩特斯：“你读过卡夫卡吗？”富恩特斯说当然读过，昆德拉狡黠一笑：“那么，你读的是德文本吗？”“不是。”昆德拉说：“那么你没读过卡夫卡。”这段对话本身就像卡夫卡的门：语言、翻译、权威和理解之间横着一道看不见的墙，“卡夫卡所做的，便是向我们揭示在真实的权力和关于权力的神话之间存在的不对等。”富恩特斯认为，在《审判》里，就如同在《城堡》里一样，“卡夫卡描绘了一种表面上极为强大实则虚空的权力。”更可怕的是，卡夫卡为20世纪的权力之恐怖赋予了一张面孔，也许还预言了21世纪的权力。“今天，权力已学会了怎样让自己隐身不见，前所未有地让受害者自己为权力赋予权力。”小说于是位移到权力神话的内部，又从内部拆解它，它批判社会，也批判自身：人物越是追寻审判、城堡和法的来源，小说就越暴露叙述、语言和解释的无力。这种双重的批判，正是现代性最锋利的标志。

卡夫卡让我们看见权力的虚空，莎士比亚则让我们看见记忆的深渊，在《哈姆雷特》中，克劳狄斯国王中断演出，是因为戏剧开始变得太像现实，“莎士比亚揪住了词语的尾巴，令其尖叫，并证明了文学表达的幅度，不能被禁锢于狭隘或贫瘠的教条之中。”这又是一次位移：文学不守在教条划定的位置上，它偏要越界，偏要尖叫，偏要让词语在不可能处发出声音。而这种不被教条禁锢的自由，其实早在希腊人启程时就已经埋下，在《奥德赛》一文中，富恩特斯说，希腊文化“挪移”了神话，并赋予它两种生长与变革人类生命的可能，一是史诗，一是悲剧，在神话、史诗与悲剧这三座里程碑之间，自由作为一种无可回避的价值浮现了，“悲剧英雄为何逾越？因为他自由。为何自由？因他虽属自然，却已从中分离。英雄如何知晓这一点？凭借自我意识。又如何认识自我？凭借行动。”可自由不是免费的，悲剧的失落，被一种超自然的乐观与另一种过于自然的乐观所扼杀，而填补这空白的，是罪行。位移在此成了警告：人从自然中走出，却未必走向完美；自由若忘记代价，就会盲目踏进罪行之地。

希腊悲剧把自由交给行动，维特根斯坦则把自由逼到语言的边界，富恩特斯信奉维特根斯坦，是因为他能撼动一切固化的观念与既得的真理，迫使人们重新审视所有事物，甚至包括那些早已铸成心智框架与道德铠甲的东西，维特根斯坦直刺语言的心脏，因而也刺入文学的核心：因为他敢于承认“不可言说者”的存在，维特根斯坦将重心移向语言，他在语言中分辨出两条脉络，“那位严谨、苦修、身无长物的维也纳犹太富豪，在他一贫如洗、四壁萧然的陋室里恳请我们：‘区分开来吧。’”唯有“不可言说者”才具有价值，这里所谓的“不可言说”，指的是命题性话语永远无法言说之物，富恩特斯由此说：“在文学中，一切皆是多义的。诗，仰赖于多重符号而活。”

富恩特斯阐述小说是“位移”的艺术，这在他的《巴尔扎克》《福克纳》《卡夫卡》等几篇文章都体现出来，巴尔扎克所写的幻想小说，福克纳批判带来的悲剧，卡夫卡对虚空的权力的揭示，都让小说在位移中具有了批判社会和批判自身的双重意义，这就是现代性的体现；而《莎士比亚》体现了不被禁锢在教条之中的创造性、《奥德赛》里希腊文明中自我意识带来的自由、《维特根斯坦》对于“不可言明”的存在，以及在布努埃尔这位老朋友的电影中发现的“艺术革命”，都可以看做富恩特斯对于位移所代表的现代性的论述，它们构成了另一种“小说”，而它们本质上也是位移的艺术：具有历史性、多元性、批判性和想象力，而《苏黎世》一文虽然讲述了自己在苏黎世的工作生活情况，但是在和托马斯·曼错过的精彩故事里，富恩特斯把托马斯·曼看成是“幽州的名义应许欧洲”的最后一人，他如自己小说《死于威尼斯》一样被打网球的年轻人吸引，跌入到了情欲的想象之中，又被女儿拉回到一种秩序之中，富恩特斯对此产生的共鸣就将“小说”引入了一个更广的范围。

这部通过从A到Z26个字母构建的散文集，涉及最多的是富恩特斯对文学、艺术的感想和阐述，但是其核心还是在“位移”中如何构建现代性，而《友谊》《爱》《家》和《儿女》构成的系列，则是生活本身，这其中最感人的还是《儿女》一文，富恩特斯亲身见证三个儿女的降生，塞西莉娅的降生是音乐性的，“听见新生命的声音，就是听到了万物之源的回响，就像是一阵激昂的歌声。”娜塔莎生于华盛顿，活泼开朗、想象力丰富又颇具幽默感，名字取自《战争与和平》里的娜塔莎·罗斯托娃，也取自陀思妥耶夫斯基的纳斯塔霞·菲利波夫娜。儿子卡洛斯·富恩特斯·莱慕斯，则是痛苦的象征，因为某种基因突变，卡洛斯患上了血友病，但是他在很早的时候就把精力凝聚在了语言的艺术、音乐和美术上，“那是一种超越直觉的悟性，仿佛他的早熟是死亡的先兆，是他艺术生命的加速器。”他生命的最后一夜，卡洛斯还告诉朋友自己计划要拍一部电影，出一本诗集，办一场画展，但是第二天的清晨，他死于肺梗死。“我们的儿女是从我们身上出来的幽灵。华兹华斯说得好：孩子是成人的父亲。”这句话在《儿女》里不再是浪漫主义的格言，而是带血的真理，卡洛斯在病痛中位移到艺术，在死亡临近时位移到创造；富恩特斯则在丧子之后位移，从父亲变成被儿子教育的人，从保护者变成记忆的守护就像在《西尔维娅》中所说，“我的命运，是遇见西尔维娅，并将我的命运，化作她的。”这就是生命中的位移：死亡没有取消爱，反而把爱移到另一个维度。

但富恩特斯从不把爱锁在私人领域，爱若不能走向城邦，就会变成另一种自我沉溺，于是位移再次扩大，进入社会与政治。在《全球化》中他批判了娱乐至死的“全球化”之后，也对这一现实提供了一种解决方案，那就是在公民社会的多样性中重建秩序；在《历史》中他则指出了历史性的真正意义所在，“历史性因此不是怀旧，而是对未完成性的承认。”在《伊比利亚美洲》中他则认为美洲的明天就在于文化的融合，就在于重新认识自己；《墨西哥》一文里更是将目光聚焦在国家的未来上，历史性、多元性和批判性依然是墨西哥走向现代的重要一步，“墨西哥意味着温柔的堡垒、残酷的同情、致命的友谊、须臾的生命。它所有的时间都是一个：过去的现在、将来的现在和当前的现在。”而政治无疑就是富恩特斯作为读者面对的另一个文本，无论是墨西哥还是拉丁美洲，都需要在这个现实的困境中寻找新现实，都需要在传统小说中创造现代小说，也都需要在不断批判和突破中实现位移，“我忧虑一个没有证人的世界。我忧虑一切危害生命延续的事物。所有这一切，皆是政治的一部分，是共同体生活的一部分，是城邦中公民身份的一部分。”

富恩特斯相信友谊、爱、美、家、儿女、西尔维娅，相信巴尔扎克、布努埃尔、福克纳、卡夫卡、莎士比亚、维特根斯坦，相信上帝、耶稣、历史、全球化、伊比利亚美洲、左派、墨西哥和政治，这些“我相信”并不是并列的条目，而是一次次位移：从家到世界，从现实到想象，从权力到语言，从死亡到爱，从全球到地方，从身份到多元，从批判到自我批判。小说是位移的艺术，人生是位移的艺术，政治也是位移的艺术，堂吉诃德从拉曼恰出发，把骑士小说读成现实，又在别人的阅读中成为文学；富恩特斯从墨西哥出发，把欧洲读成想象，又把拉美读成世界。对于富恩特斯来说，字母所组成的世界，是文学，是历史，是家庭，是死亡和爱，只有在悖论中继续位移，在困境继续想象，就能相信那个“即将来临的世界”。

《给我危险》：我们是活着的傀儡

Mon, 28 Sep 2026 08:21:16 +0800

Can you feel it
Can you feel it
Can you feel it
I gotta feel it
I gotta feel it
I gotta feel it
You gotta feel it
I gotta feel it
I wanna feel it

对于傀儡乐队，对于傀儡乐队的历史，对于傀儡乐队的风格，对于傀儡乐队的主场伊基·波普，在观影之前一无所知，它是一片辽阔的空白，但是当吉姆·贾木许架起摄影机，“我一拍手，这边三台摄影机就开始录了，懂了吗？”在场的2016年6月9日，在场的“保密”，贾木许的一击“拍手”就以艺术而疯狂的方式打开了这个未知世界的大门。

一种知识的普及：傀儡乐队成立于1967年，是一支融合了底特律摇滚、车库朋克与硬摇滚元素的乐队，乐队于1969年发行首张同名专辑《The Stooges》，1970年的第二张专辑《Fun House》采用现场感录音，位列滚石杂志“500张历代最强专辑”榜单。1973年推出的第三张专辑《Raw Power》进一步强化其原始朋克风格，专辑入选滚石杂志相关榜单，单曲《Search and Destroy》也入选相关榜单。但是乐队于1974年解散，2003年重组后于2007年发行专辑《The Weirdness》，2013年发行《Ready To Die》。这些关于乐队的知识随便在网上都可以搜到，当然在贾木许在挥手拍下、用三台摄像机录下傀儡乐队主唱波普在内的成员访谈录的时候，从来不是在一种平静甚至冷静中介绍这支乐队，最后出现的字幕是：“电影献给……”在乐队成员呈现一种纪念状态中，贾木许是要留住一种影像，是要追溯一种精神，是要保留一段历史。

电影在最大形式上的确体现了一种记录：纪录片在波普为主角的访谈中，插入了乐队的历史影像，梳理了从60年代末在密歇根安娜堡成立之后关键节点，并以醒目的年份标注构建了乐队档案，这其中就包括了首次公开的大量珍贵素材，还原了波普作为主场首创的那个“跳入观众群”打破舞台隔阂的伟大创举——虽然在一次演出中这个经典的摇滚现场瞬间带来的是波普磕掉一颗门牙的惨痛记忆，但是正如纪录片标题的那首经典曲目一样，“给我危险”的背后是激情，它带来的是伤痛之后的快感，“给我危险吧，小小的陌生人/我会感受你流淌的血液/给我危险吧，小小的陌生人/我会治愈你身上的顽疾……”

导演: 吉姆·贾木许
编剧: 吉姆·贾木许
主演: 伊基·波普
类型: 纪录片 / 音乐
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2016-10-28
片长: 108分钟
又名: 一级危险 / 飞蛾扑火 / 贪婪危机 / Iggy Pop神级摇滚(港)

以乐队经典歌曲命名的“给我危险”完整记录了乐队的传奇生涯，也阐述了贾木许心目中“史上最伟大摇滚乐队”的精神内核。在这份献给乐队的“一封情书”中，贾木许对乐队精神的阐述就是创新、反叛和活着。“要创造属于我们这一代白人的音乐。”这是波普在组建傀儡乐队时就有的强烈态度，不是黑人音乐，也不是C5乐队的那种风格，而是只属于自己的音乐，波普回忆说自己在唱片店打工时，就偶尔发现了实验音乐家哈里·帕奇的作品，从此就打开了这个新世界的大门，这也是傀儡乐队回来那些先锋噪音、自由爵士元素的最初灵感来源。“我不想整天在舞台上盯着别人的屁股看，虽然偶尔也能看到几个漂亮屁股……”波普也在这样的别样风景中说到了自己放弃打鼓的随性故事。而乐队之所以取名“傀儡乐队”，在某种意义上也是不随波逐流、独树一帜的体现，“因为我们什么也没做错，但是所有人都在刁难我们，所以我们是迷幻的傀儡。”

傀儡是一种对“所有人”的拒绝，傀儡是沉浸于自我的迷幻，吸食大麻甚至海洛因基本上是乐队成员的标配，这是一种生理性、精神性意义上的迷幻，但也是对于时代的一种解读，而这就体现了整个时代的特色：反叛，反叛意味着对所有人的拒绝，意味着对工业摇滚的拒斥，意味着冒险和不幸，而1960年代正是这样一个在反叛中寻求自由的年代，乐队的音乐强大而富有侵略性，它们就像一枚炸弹投向了60年年代末的欧美音乐界，他们用融合了摇滚、蓝调、R&B和自由爵士的音乐对观众狂轰乱炸，为接下来几十年中朋克和另类摇滚乐的出现埋下了“因”。贾木许打出的字幕是：“这是狂欢式的艺术，乐队激励了几代音乐人，即使在没落几十年后他们的影响依然渗入文化届……”他们的嘶吼，他们的躁动，他们的疯狂，他们用激情表达痛苦，他们将原始力量和危险美感融为一体，爆发出原始野性，都是一种反叛的表现，甚至波普招牌式赤裸着上身，喊叫着“现在我要变成你的狗”不也正是摆脱一切条条框框的反叛精神？而面对贾木许的摄影机，边抠脚边讲述那些逸闻趣事，也正是“在场”的反叛。

但是当贾木许用这封“私人情书”复原傀儡的成立、写歌、演出经历，在喜剧片段、复古动画和转场特效的穿插中呼应傀儡乐队的精神内核，最大的用意也许是在记录它从死到生的更伟大、更温暖的传奇。1973年乐队解散，他们是在乐评人怪异、乏味、滥用暴力、堕落、缺乏想象力的批评中走到了这一步，是在陷入经济困境中分崩离析，这无疑是这支乐队“无力又绝望”的死刑——在这之前，吉他手James Williamson在1973年参与完《Raw Power》录制后，直接彻底退出乐坛，转行去硅谷做了资深电子工程师，在科技行业深耕多年。但是在解散30年后，傀儡乐队迎来了它的新生，新贝斯手Mike Watt加入其中，虽然他们演唱的还是乐队以前的经典曲目，虽然波普在台上还是赤裸着上身激情跳动，但是在“我他妈的底特律”的吼声中，他们从死亡中复活了，“好像梦想成真一样。”波普更是对于音乐有了新的理解，“音乐就是人生，人生可不是某桩生意……我不想与任何人为伍，我只想活着……”

1947-1975的Dove，1949-2015的Steve，1949-2009的Ron，1949-2014的Scott……成员的影像在被标注的生卒年中代表着逝去，但是波普还在，傀儡乐队还在，他们的激情和疯狂还在，他们的自由和反叛还在，他们在压抑中发泄，在绝望中获得解放，在痛苦感受快乐，“给我危险”也成为了他们永远活着的一份宣言。

《给我危险》电影海报

《消失的足迹》：迎向自己的死亡

Sun, 27 Sep 2026 19:42:17 +0800

不过，这一切全都与我无关，因为唯一不能断绝与时代的联系的人就是艺术家，他们不仅必须超越刚刚过去的、记忆犹新的昨天，而且还必须超越随后而来的更多的时日，以迄今存在着的一切为基础创造出新的真实证据。
——12月30日

从六月的离开，到十二月的回来，当再过两天就是新年，一种辞旧迎新的仪式并没有发生，因为对于我于我身边的人来说一切毫无意义，因为他们不知道也不必知道自己生活在什么时代，这是一种完全的游离，甚至是遗忘。但是当我越来越意识到新的一年即将开启，为什么也处在一种游离和遗忘状态？石器时代的印记还在，中世纪的景象还在，浪漫主义时期的深宅大院也还敞开着大门，甚至在到处时新的建筑的城市也就在我面前，而我之所以选择不再进入，是不想成为“一心指望利用作曲过程中的某个空闲来战胜死亡的渺小人物”，不想成为“企图理顺被自己扭曲了命运”而把自己推向古老世界的职业作曲人，因为即使一切实现，我也不会再成为原来的自己。

游离是必然的，遗忘是必须的，不再是原来的自己，也不会成为战胜死亡的渺小人物，但是对于我来说，另一个关于自我的蜕变使命还在，那就是成为一个艺术家，因为艺术家是“唯一不能断绝与时代联系的人”，他们的存在不仅必须超越刚刚过去的昨天，更要超越随后而来的未来，是要将迄今存在的一切都当做面向明天的真实证据。所以当在12月30日最后留下这则笔记，是我从一种被懦弱扭曲的灵魂中寻找突破方向的努力，是我改变过去的身份而朝向伟大艺术的理想，是建立在对当下真实感悟之上超越的精神，过去必须死去，艺术必须重生，当“消失的足迹”成为过去文化泯灭的证据，面向明天的是另一处需要自行敞开和显露的印记：

许多被淹没了的礁石重又露出水面，河道中间重又现出了点点砥柱，鲜嫩的水草在太阳的暴晒下逐渐枯死；两岸的树木似乎变得更高了，根系也即将感受到阳光的温热；当河水澄清下来的时候，某一棵鳞片斑驳、布满绿痕的土黄色树干上，依稀可以看到距水面三拃以下的树皮上有着用刀刻出来的记号。

一种向死而生的人类朝向，也许正是阿莱霍·卡彭铁尔在成为艺术家的超越中为自己生活的拉丁美洲所谱写的“世纪乐章”，死亡必须抵达，死亡也必须超越，死亡最终将成为新生的起点和证据，“你头上的天要变为铜。脚下的地要变为铁……你必在午间摸索，好像瞎子在暗中摸索一样。”小说一开始引用的《圣经·申命记》的话就显示了这种“暗中摸索”的艰难历程，它更像是一个人类面对灾难时代的必须采取的姿态，而对于死亡的不同维度，小说第六章引用克维多的《梦》阐述了这种多维性：“你们所说的死亡是指已经死去，你们所说的诞生是指开始死去，你们所说的活着是指活着死去。”一种死亡是“已经死去”，它是自然中状态中的自生自灭，死亡就是死亡本身，死亡就是必然的死亡；另一种是“开始死去”，它是死亡的持续，却是一种诞生的开始，诞生是死亡的延续，也是对死亡的超越；第三种则是“活着死去”，人类活着，但是却是死亡的状态，就像在面对新世纪的到来，身边的人在一种游离和遗忘之中，他们忘记了自己的时代，也忘记了时代的死亡本身。

三种死亡构成了卡彭铁尔“消失的足迹”背后丰富的寓意，而当他通过“我”从现代都市的生活进入到巴洛克式的探寻历程，就是在阐明这三种死亡的症候，并希望在死亡的乐章中寻找到真正能超越时代的艺术。现代城市无疑是这部小说的第一个寓言，也是进入死亡的进口，舞台上的枪声、坠落的假鸟、一千五百场演出，把艺术变成契约，把角色变成职业，把“我”和露丝一同困在“蜂人”“无名氏”的时代里，“灵魂没有卖给魔鬼，而是卖给了会计或监工。”这就是“活着死去”的世界：人还在走动、说话、拥抱，甚至还能在夜里放纵，可那一切都只是职业习惯的延长，露丝留下“吻你，露丝。又：写字台上有一瓶雪莉酒”的字条，孤寂感袭来，却并不通向真实的生命，只通向另一间四壁点缀星相图的房间。直到馆长把“我”派去寻找原始乐器，故事才真正开始，飞机下降，云层退去，一股力量通过耳膜和汗毛孔渗入体内，于是，6月7日、6月8日、6月9日，日期一个接一个出现，进口打开，对于死亡的探寻开始发生。

这些日期并不指向现代日历的前进，它们标记的是一次回溯，一方面空间从博物馆移到废城，从古兵营移到大高原，从森林移到矿区，但卡彭铁尔笔下的空间从来不是单纯的空间，它同时是时间，殖民地时期的房子、破烂市场、西洋景花体字母、旧书店里随风旋转的地球仪，然后是革命街头的子弹、药店橱窗的窟窿、践踏而死的蜂鸟、拖着断翅的大嘴鸟；再往前，是浓雾峡谷、火山岩、冻在冰里的科学考察队，是“锅底”大拐弯，是旧石器时代的石刀石斧，是《创世纪》第四天的末尾……卡彭铁尔没有写“时间倒流”，他写的是空间本身携带时间，空间时间化，时间逆向化，现代人于是从当代退回殖民地，退回中世纪，退回巫术时期，退回石器时代。

编号：C58·2260904·2543
作者：【古巴】阿莱霍·卡彭铁尔著
出版：人民文学出版社
版本：2025年09月第一版
定价：89.00元当当41.70元
ISBN：9787020196982
页数：376页

而在这条逆向的河流里，死亡随处可见，建筑的死亡在废城：街道空空荡荡，门窗朽烂，只剩框架或铰链，长满青苔的屋顶因主梁被虫蛀而塌陷；艺术的死亡在舞台：假鸟应声坠落，演出成为无限延长的契约；森林的死亡更隐蔽：一切似是而非，鳄鱼像朽木，藤条像蛇，蛇像爬藤，水草遮没流水，橘子皮变成桂叶，菌团像铜锭，鬣蜥像树枝——森林是一个虚假、险恶、披着迷彩的世界，那里的一切全都是伪装、计谋、假象、变形。这些死亡都属于“已经死去”，是自然状态中的自生自灭，寻找原始乐器本身，就是对这种死亡的超越，蒙特萨尔瓦赫收集箭毒草、曼陀罗、老头掌，佩德罗教士把手杖投入火中，它立即化作摩西那根由蛇幻化而成的神杖，那个手舞足蹈的巫师抽抽噎噎地唱起挽歌，“我顿时愕然醒悟：自己刚刚亲眼看见了音乐的诞生。”挽歌是死亡的歌，可它同时是音乐的诞生。这就是“开始死去”：诞生是死亡的延续，也是对死亡的超越。

然而，两种死亡并没有被清晰分开，它们交错在一起，形成死亡的复调。这复调首先落在女人身上，露丝代表商业，她留在把艺术变成演出的当代，是“活着死去”的象征；穆切代表知识，她用饮水杯和墨水瓶绘制命相图，把星相寄到最边远的角落，可这种知识并不通向生命，只是另一种逃避；罗莎里奥代表欲望，她来自土地和森林，读不幸的热诺韦娃时会愤愤不平，会把整段再重读一遍，好像怀疑世道真会那么不公平。但是，真正交错在一起的，是关于人类的死亡，革命、冲突和战争制造了人的死亡：子弹射向已经毫无反应的躯体，在白斜纹布上打出新的血印；两个人相互搂抱着得到快意，另外一些人却在周围玩着死亡游戏；报纸公开鼓吹杀人，主教提高嗓门，善男信女哆嗦；神父被轰出告解室，犹太教士藏起教典；夜里，大学生把书籍堆到广场上焚烧；和平城镇里被炸死的儿童照片，著名学者遭监禁，有人被绑架，民宅被强占，农民被驱赶到斗牛场上集体屠杀。战争的恐怖是人为的，每个时代都留下恐怖记录，而在这里有着最新的、空前的、最现代化的恐怖记录，这些死亡是“活着死去”的集体形态，人们活着，可他们生活在死亡之中。

实际上，当卡彭铁尔呈现了多种死亡的面向，将死亡变成了复调，他指向的是拉丁美洲的出路问题，这片土地经历战争，遭遇灾难，曾被征服，原住民、西方殖民者、现代人之间的矛盾成为死亡的征象。卡彭铁尔对西方和拉美之间的关系是暧昧的，这种暧昧集中体现在《奥德赛》的不断出现中：布伦塔诺书店橱窗里摆着《奥德赛》；扬尼斯离开时把那部《奥德赛》递给罗莎里奥和“我”；当“我”翻开那本年代久远的《奥德赛》阅读，进入到这个史诗的世界。当我看到尤利西斯派到食莲国去的人因吃了莲子而流连忘返那一段，“我不得不强行将他们拉回来，”尤利西斯说道，“不管他们如何又哭又闹。我把他们送进船的底舱，用铁链将他们锁在板凳下面。”在那个神奇故事里，“我”一向讨厌主人公的残忍，“因为他硬是把同伴从已经获得的幸福中拉出来，而作为补偿，只不过是让他们为自己效力。”

尤利西斯作为西方文学的“回家”形象，象征个体的自我救赎，可对拉美历史来说，尤利西斯却是残忍的，因为他只为自己的救赎，却牺牲其他将士，这难道不是西方和拉美关系的隐喻？《附记》中说，“除了《奥德赛》之外，他还特别欣赏《色诺芬远征记》。”这句话更是将“回家”变成另一种征服，《色诺芬远征记》写希腊雇佣军远征波斯后艰难返回，可那返回的路同时也是征服和掠夺的路。佩德罗教士之死，是整部小说最关键的死亡，也是西方和拉美之间的一次角力，他被人野蛮折磨致死，凶手们用独木舟把尸体顺流放下，漂到白人居住地区以示警诫。他的尸体被扬尼斯兄弟之一发现，身上带着箭，胸腔已被打开。作为对胆敢侵入疆界的人的严重警告，原住民把他的破碎尸体放进小船，落满兀鹫的小船顺水漂到希腊人住的小河岔岸边。“这么送命的，已经是第二个了。”木匠说道。但是对于“我”说，佩德罗·德埃内斯特罗萨教士得到了一个人所能期望得到的最高奖赏，那就是：迎向自己的死亡，对之发起挑战并在战斗中负伤倒下，而那战斗，对于战败者来说，则是圣塞巴斯蒂安式的带伤的胜利，亦即死神的惶惑和最终的失败。

佩德罗教士是作为入侵者而死的，这是一种西方文化之死，卡彭铁尔就是在这里构建了“开始死去”，正是这一种死亡才会有诞生，音乐也好，政治也罢，“我将是自己的足迹的主人，并且可以把自己的足迹刻印到自己想要刻印的地方去。”所以当“我”从《圣经》转向古基切人的圣经《波波尔·乌》，“就已经凭借着悲观的预测描绘了机器人的神话，不仅如此，我认为这是唯一的一种预见到机器的威胁及后世巫师的悲剧的宇宙生成学说。”教士这样说，从《圣经》到《波波尔·乌》，从贝多芬到巫师的挽歌，从现代城市到旧石器时代，从舞台到森林，从露丝到罗莎里奥，这所有的转向都是同一个转向：从西方的现代性转向拉丁美洲的巴洛克，从个体的自我救赎转向集体的文化重生。

可这个转向并不彻底，也不可能彻底，因为“我”终究要回到城市，终究要面对妻子，终究要在离婚案中消耗生命，六个月后，“我”回到原来的城市，妻子已离开舞台，扮演起“贤惠妻子”，她导演的美满夫妻剧变成滑稽戏，她的脸像石膏制成的悲剧面具，她的言辞变成法庭、律师和检察官的语汇，她要让离婚案充满麻烦，用反复无常的法律绳索、没完没了的烦琐程序把“我”捆住，以阻止“我”回到被她丑化成“你的阿塔拉”的地方。这就是“活着死去”的最终形态：连婚姻也变成诉讼，连爱情也变成程序，连回家也变成征服。所以“我”在12月8日写道，到了鹿城圣莫尼卡，只要还睁着眼睛，时间就归“我”支配；“我”将是自己的足迹的主人，并且可以把自己的足迹刻印到自己想要刻印的地方去。就像河底的记号，不是“消失的足迹”，它们是新的足迹，是在死亡中诞生的足迹，是迎向自己的死亡之后留下的印记。

阿莱霍·卡彭铁尔在1953年1月6日于加拉加斯写完这部小说，可这部小说并没有结束，因为拉丁美洲的死亡还在继续，拉丁美洲的诞生也还在继续。卡彭铁尔通过“我”从现代都市进入巴洛克式的探寻历程，阐明三种死亡的症候，并在死亡的乐章中寻找真正能超越时代的艺术，可这艺术不是西方的交响乐，也不是原住民的挽歌，它是两者在森林中的相遇，是《奥德赛》和《波波尔·乌》的对话，是贝多芬和巫师的和声。这就是“世纪乐章”，它不是从西方到拉美的单向传播，也不是从拉美到西方的抵抗，它是双向的位移，是时间的逆向，是空间的交错，是死亡的复调：在“活着死去”的世界里，为“开始死去”创造证据，为“已经死去”赋予意义。这就是《消失的足迹》留给我们的最终启示：迎向自己的死亡，不是为了死去，而是为了在死亡的复调中，找到那条“最宽阔的大门的隐秘缝隙”。

《弗拉德伯爵》：权力需要暴力

Sun, 27 Sep 2026 11:26:55 +0800

我用双手捂住眼睛，藏起自己的目光，喃喃自语道：“不，不，不……”
——《十四》

在弗拉德伯爵的神秘建筑里，一切都在以诡异的方式发生，我深爱的妻子亚松森说出了婚姻和爱的真相，“你的爱让我感到乏味，你的专一让我感到无聊，多年来我都在等待一个像弗拉基米尔这样的人，而我自己却不知道。这种事情不是你想的那样，不是一天两天就能变成这样……”她选择了背叛和离开；女儿马格达不再喊我爸爸，不再像一个女儿那样依偎在我身边，而是选择和弗拉德伯爵十岁的女儿“米内亚”一起；而弗拉德伯爵完全露出了吸血鬼的面容，他甚至“邀请”我成为他们中的一员。当妻子和女儿离去，当弗拉德伯爵变成吸血鬼，当那幢建筑变成更古老的宅子，当一群可怕的瞎眼蝙蝠奔赴下一个墓场，一切都被毁灭了。

但是当我睁开眼睛看清楚发生的一切，为什么“恐惧和喜悦会同时涌上来”？当我捂住眼睛藏起目光为什么又说出了“不，不，不……”睁开眼睛而看见，看见之后是恐惧和喜悦混杂的感觉，当恐惧是对眼前发生一切的恐惧，喜悦的又是什么？而藏起自己的目光就是不看见，为什么在不看见的世界里还会选择拒绝？小说的最后一句，卡洛斯·富恩特斯无疑选择了一种看见和不看见、恐惧和惊喜的矛盾，这一矛盾之后是空白，开放性的结局背后到底呈现了怎样一种命运的安排？也许这种空白本身就是没有结局的呈现，而造成这一矛盾的就是我最后做出的动作：用双手蒙住了眼睛，藏起自己的目光就是一种遮掩，而当选择了拒绝，它是在不被看见中的再次看见——捂住眼睛、藏起自己的目光无疑构成了富恩特斯在这部小说中制造的“面具寓言”。

弗拉德伯爵无论是在没遇到之前，还是在见到之后，都呈现出一种神秘性：他是我的“年迈的领导”苏里那迦的好友，“因为战争和革命，我一个老朋友流亡在外，他在匈牙利和罗马尼亚边境的财产没了。”没有了代表家族历史的辽阔的土地，没有了中世纪的城堡，“战争不过是摧毁了那些本已死亡的东西……”当他决定来到墨西哥定居，意味着死去的东西的一次复活，但是苏里那迦要求我在墨西哥城寻找的住处是一个几乎让人无法理解的地方：要把所有的门窗都封锁起来，因为他只接受自然光；但是要在房子和山谷之间挖一条隧道；他已经九十岁了但是有一个只有十岁的女儿……而当我和在房地产公司的妻子亚松森按照苏里那迦的意思找到了住处，开挖了隧道，当我被邀请去弗拉德公爵的住处，他就是一个和外界隔绝的神秘人：房子宛如现代的修道院，他穿着的是一身的黑，完全看不到脸上的表情，“情绪仿佛被封印了”，而这个不喜欢喝红酒的男人，在另一次被我撞见时，竟然赤身裸体，却没有体毛，像一尊石膏……

弗拉德的出现就是一个完全戴着面具的人，他和整个现代社会隔绝，和外界隔绝，他只活在自己的历史之中，这种历史构成了“面具”，它体现的是一种流亡者的身份，但是这个流亡者的身份活在失去的世界里，它代表的是历史的衰落，这样的衰落就呈现为一种死亡。富恩特斯将这个吸血鬼的故事搬到了现代社会，它的寓意是明显的，在衰落等于死亡的等式中，弗拉德伯爵绝不仅仅是历史的受害者。在对抗奥斯曼的过程中，弗拉德三世从苏丹穆拉德二世那里学到一条法则：“只有暴力才能维系权力，权力需要暴力。”

从奥斯曼逃脱后，弗拉德三世靠两头欺骗重回宝座，也就是说奥斯曼人和基督徒都拿他当盟友。然而，弗拉德的盟友只有他自己以及残酷的权力。他纵火焚烧特兰西瓦尼亚*的城堡和村庄。他把前来学语言的年轻学生集中到一个屋子里，然后把他们统统烧死。他把一个人的半截身子埋到土里，然后命人砍下他的头。他还把一些人像烤猪一样烤了，像宰羊羔一样宰了。他攻下特兰西瓦尼亚的七个要塞后，下令将居民像剁生菜一样剁了。吉卜赛人天性桀骜，不畏绞刑，他就下令将其中一人扔到大锅里煮熟，强迫其他的吉卜赛人吃他的肉。有个情人为了留住他的心，声称怀了他的孩子，他就拿刀把这个女人的肚皮切开，看看她说的是不是真的。1462年，他占领了尼科波利斯，下令把俘虏的头皮都钉在墙上，让他们活活饿死。他把弗格拉什‘的贵族全部斩首，然后把头煮了给老百姓吃。

这段令人毛骨悚然的历史叙述，被苏里那迦写在手稿里，作为“部分真相”呈现在我面前，弗拉德三世不是传说中凭空生成的恶魔，他是历史中真实存在过的暴君，他的暴力不是出于疯狂，而是出于一种精密的权力计算。他用暴力维系了权力，而权力反过来又赋予他施行暴力的合法性，这种循环在历史上不断重演，奥斯曼人、基督徒、宗教裁判所，每一个权力集团都在利用他、追杀他、冒用他的名义，最终将他活埋，使他变成了一个“活着入殓的不死僵尸”。弗拉德在隧道中对我说：“我是被活埋的啊，有些我没干过的事，人们也算在我头上，因为我之前干得太多了。宗教裁判所也追杀我，他们相信我没死，所有坏事都是我干的，可我人在哪儿呢？”它揭示了一个关键的悖论：弗拉德既是暴力的施行者，也是暴力的受害者；他既是权力的工具，也是权力的牺牲品，而宗教裁判所所代表的秩序，甚至上帝本身，就是另一种权力的代名词。弗拉德的面具因此具有两种相互渗透的象征：他制造了权力下的暴力，秩序则制造了暴力下的权力，无论是谁，都是面具叙事的代表：它是历史，它是宗教，它是社会秩序。

而在“老迈的老板”那里，他戴着的面具指向的就是现代墨西哥的权力体系。埃洛伊·苏里那迦先生，“他的财富可是靠这么多年来对墨西哥政府的逢迎（或者叫没有道德底线）一点点积累起来的”，他“过去六十年在历届政府任内，他始终能左右逢源，混得如鱼得水。他的策略非常简单，那就是永远不和旧日人脉绝交，因为谁也说不准将来谁会东山再起，他那带着讽刺意味的笑容，永远只是一种表面上的礼貌和虚假的赞许。”他的住所是墨西哥城罗马区最后几栋“波菲里奥式”豪宅之一，得名于波菲里奥·迪亚斯将军从1884年到1910年近三十年的独裁统治，那是墨西哥的“魔幻时代”；苏里那迦的“正直”只是伪装，高效才是立身之本，在政法界弥漫的贪腐氛围中，这正是他得以存活的法宝；他戴着面具周旋于历届政府之间，用虚伪的笑容和圆滑的手腕维系着自己的权力和财富……当他委托我为弗拉德寻找住所时，他说“因为战争和革命，我一个老朋友流亡在外”，语气中带着忧伤，仿佛真的在为一位老友的不幸而感慨。

编号：C57·2260904·2546
作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯著
出版：上海译文出版社
版本：2026年07月第一版
定价：58.00元当当27.20元
ISBN：9787580701596
页数：128页

然而，正是他将我、将亚松森、将马格达莱娜的照片交给了弗拉德，正是他充当了这场交易的中介人亚松森后来对我说：“交易是和苏里那迦谈的，他是中间人。他把马格达莱娜的照片寄给了弗拉德，然后以弗拉基米尔的名义跟我谈条件。”苏里那迦的面具之下，是现代墨西哥权力体系的腐败、虚伪和冷酷，他代表的是一种没有道德底线的政治传统，一种从波菲里奥时代延续至今的独裁逻辑，当他最后坐在炉火的阴影里，“苍白的脸上映着跳动的火苗”，“他还能喘气，但他已经是一具被恐怖掏空的尸体”，他的面具终于碎裂，露出了权力体系内部的空洞和腐朽。

在历史和社会体制形成的权力-暴力关系和“面具”叙事之外，我的个人生活也处在一种面具生活中，我有妻子有女儿，家庭幸福美满，虽然有儿子迪迪埃死于灾祸的伤痛，“四年前死于一场无法挽回的灾难，当时他十二岁”，“我们再也没有见到他，大海没有把他还给我们。他的消失是双重的，我和亚松森连对他尸体的记忆都没有”，但这种伤痛正在被渐渐遗忘，“迪迪埃的消失使他无处不在，家中的沉默听上去像歇斯底里的呐喊，而他幼时照片里的样子成了永恒。”我和妻子亚松森之间的肉体关系看上去得到了欲望的满足，“一个完美无瑕的亚松森，带着她柔软的胴体和热切的眼神，对，就像燃烧的冰”，但做爱之后，“她就闭上双眼，让我猜不透她到底是得到了满足，还是想要更多，抑或是因为太了解我的不足之处而把部分欲望埋在心里？”表面的和谐是不是也是一种面具？亚松森对传统有种痴迷，她穿着黑色修身正装、深色长袜、半高跟皮鞋，她把家里布置得井井有条，她送女儿上学，她经营房地产公司，她扮演着一个完美的妻子和母亲的角色。然而，当她在弗拉德伯爵的隧道里对我说出那番话时，这张面具终于被撕下：“你的爱让我感到乏味，你的专一让我感到无聊”，“对，我想要的就是一个会伤害我的男人，而你太好了。”她选择了弗拉德，选择了暴力，选择了那个“会伤害我”的男人。

我在那次做爱之后听到了他人的声音，“我摸到了另一只手，就在床底下。一只冰冷的手，细长的指甲如玻璃般平滑”，然后，“一个低沉的声音咕哝道：‘睡吧，睡吧。还早，不急。睡吧，睡吧。’我感到有人离开了房间。”我梦见自己坐在卧室里，然后有人离开，“这意味着那并不是我的卧室，如果有人从那离开，说明那是个陌生人的房间。”我其实已经变成戴着面具的人，我已经被赶出了所谓的伊甸园，我的家不再是家，我的妻子不再是妻子，我的女儿不再是女儿，我周围的一切都变成了面具，而我自己的面孔也在这些面具之间变得模糊不清。

所以从权力体制，从历史上发生的暴力战争，从私生活中他者的状态，都表明了一种无处不在的面具生活。富恩特斯通过一个吸血鬼的死亡和重生得以揭示这层在每个人身上的面具：它是宗教意义，是信仰意义的，是爱情意义的，是政治意义的，整个社会就是一个巨大的吸血鬼，衰亡等于死亡，而死亡复活是更大的衰亡。弗拉德伯爵从历史的坟墓中复活，带着他的暴力、他的权力、他的面具，来到现代墨西哥，他不是一个外来者，他恰恰是这个社会本身的隐喻，他的别墅是“一座现代社会的修道院”，“线条笔直，视野开阔”，但“整座玻璃建筑都被窗帘遮住”，所有的窗户都被封死，阳光被拒之门外。这座建筑就是现代社会的面具，外表光鲜亮丽，内部却是一片黑暗，他在隧道里对我说：“我找到同伴了，我不是造物主，纳瓦罗我只是另一个这样活着的生物而已，您明白吗？我以前和您一样活在时间里，也该像您一样，走向死亡。那个女孩把我从时间里拯救出来，带我走向了永恒……”他所谓的“永恒”，不过是一种不死不活的僵尸状态，一种被历史和权力反复利用、反复冒用、反复迫害之后留下的空壳。而米内雅，那个十岁的女孩，那个“尚未完成的小上帝”，才是他真正的力量源泉，“孩子的力量是纯粹的，与生俱来的”，“我们的活力就有一部分存在于孩子身上，然而我们暴殄天物，非让他们不当孩子，让他们长大成人，去工作，‘做对社会有用的人’。”弗拉德等待着马格达莱娜长大成人，等待着她成为他的女朋友，然后成为他的妻子，学习如何做吸血鬼。这是一种代代相传的暴力，一种在时间中不断复制的权力关系，一种永远不会终结的面具游戏。

当我看清楚这一切的时候，恐惧和喜悦同时涌上来，恐惧的是，我看到了真相，看到了妻子和女儿的命运，看到了自己可能的选择；喜悦的是，我终于看见了，终于从面具的迷雾中走了出来，终于明白了自己所处的世界究竟是什么样子。但是，我捂住眼睛，藏起自己的目光，看见之后的拒绝，是在明知无法逃脱却仍然选择拒绝的拒绝，这个拒绝本身就是一个面具，一个在绝望中保持尊严的面具，一个在虚无中寻找意义的面具。富恩特斯没有给我一个明确的结局，因为结局本身就是开放的，但无论我选择什么，面具都已经揭开了，真相都已经看见了，而看见真相的人，再也无法回到从前的无知之中。这就是《弗拉德伯爵》最深刻的寓意：在权力与暴力交织的世界里，在历史与现实的夹缝中，在面具与真相的边界上，每一个人都面临着选择，而每一个选择都意味着一种面具的戴上或摘下。富恩特斯将这个古老的吸血鬼传说移植到现代墨西哥，不是为了制造恐怖，而是为了揭示恐怖背后的真相：权力需要暴力，而暴力最终会吞噬一切，包括权力本身，弗拉德伯爵不是别人，他是历史的幽灵，是权力的化身，是暴力的象征，也是我们每一个人内心深处那个不愿承认却无法摆脱的面具。

《马尔多罗之歌》：我独自对付人类

Sat, 26 Sep 2026 17:23:14 +0800

现在，我的信写完了，我可以更冷静地考虑我的这种鲁莽行为了，我因为给您写了信而发抖，在这个世纪，我还微不足道，但您却是一切了。
——写给雨果的信

这是一封1868年11月10日寄给法国大文豪雨果的信，这是一个文学爱好者也是创作了《马尔多罗之歌》作者寄出的信，洛特雷阿蒙在信中表达了自己对雨果的崇敬之情：他说自己从十年前开始“就希望能去拜访”他，但是因为没钱而作罢；他期待雨果能“写给我几个字，认为这是一个人最幸福的时刻；他更希望雨果将在明天一月发表的著作送自己几本；当然这次写信最重要的事，就是寄给雨果两本自己的小册子，让雨果对它们提出批评，因为雨果作为文坛的一面旗杆，他的评论对于自己在书店出售的著作有着重要的作用，乃至能化解这两本小册子未能在八月出版的困境。

给雨果的信态度是诚恳而谦卑的，目的也是明显的，在信的末尾洛特雷阿蒙甚至把自己写信这一行为看成是“鲁莽行为”，“我因为给您写了信而发抖，在这个世纪，我还微不足道，但您却是一切了。”这种谦卑看上去更像是一种自卑，自我的微不足道和象征一切的雨果之间本就树立了一道几乎不可逾越的鸿沟，也正如洛特雷阿蒙自己所预料的那样，雨果并没有给他回信，也没有对他的作品进行评论，更没有化解未能出版带来的遗憾：在两年之后他写给达拉斯的信中，就说到拉克鲁瓦已经印好了诗作，但是最后还是被拒绝发行，“因为书中用过分痛苦的色彩描绘了生活，他害怕总检察长。”这种对图书的“害怕”意味着洛特雷阿蒙已经写好的“剩下的不会到一百五十页”的书根本无法再刊印，为此，他给达拉斯的信中希望父亲能给自己寄一些钱来，“这样我就可以在20日把它寄往蒙得维的亚了。”同时他也把在勒梅尔书局印刷的六十页诗作序言寄给了在蒙德维的亚的父亲。

早在1867年5月，洛特雷阿蒙就曾获得护照去过父亲所在的蒙得维的亚，这次旅行的最大目的也是说服父亲给他一笔生活费，使他可以尝试文学创作，三年之后给达拉斯的信就是第二次想要父亲资助自己的文学创作。但是非常遗憾的是，距离这封信寄出仅仅8个月，洛特雷阿蒙就猝然去世，年仅二十四岁，和他在巴黎的生活一样，他的死亡证上没有提及死因，证人签名的是旅馆的老板和一名服务员；和他的死亡一样，他的死因也充满了猜测，他的墓地更是成为了永久之谜，他在被埋葬在临时出让的墓地两个月后，墓地被市政府收回，作为无人认领的尸体被扔入了公共墓地。诗歌没有在生前出版，诗人二十四岁不明原因死去，他的尸体最后被扔入了公共墓地，洛特雷阿蒙似乎在诗歌中遇见了这样一种结局，“我知道我将彻底毁灭。”那一本《马尔多罗之歌》之外，留下的是两册薄薄的《诗》散文和包括给雨果的信在内的七封短信了。

死亡成谜，命运成谜，当然他的作品也成为了一个谜，之所以出版社拒绝发行已经印好的书籍，就在于里面描写了“过分痛苦的色彩”，而在寄给达拉斯的信中，他却为自己的作品申辩，这种申辩带着对同时代诗歌批评的态度，在他看来，“这个世纪的诗歌呻吟只不过是一些丑陋的诡辩。”它们歌唱烦恼、痛苦、伤感、忧愁、死亡、幽灵、阴暗，只不过是观察各类事物“幼稚的反面”，而自己则是将“常识和冷静的链条与高乃依和拉辛连接起来”，这个观点同样在写给韦尔博科旺的信中得到体现，“我像密茨凯维奇、拜伦、弥尔顿、骚塞、缪塞、波德莱尔等人一样歌唱了恶，当然，我把调子夸张了一点，以便沿着这种崇高文学的方向创新，这种文学歌唱绝望仅仅是为了压迫读者，促使他追求作为良药的善。”用夸张的调子歌唱恶，是为了以创新的方式追求善，虽然洛特雷阿蒙也采取了妥协的态度答应在以后的版本中删除几段，让恶的威力不至于强大，所以他也希望评论界来批评我，在批评中更多了解自己和自己的作品。雨果就是他选中二十个批评家中的一个，但是这里的问题是，在《诗》中洛特雷阿蒙不留情面批评的雨果，为什么成为了他寄信过去那个他崇敬的雨果？

在写给达拉斯的信中，洛特雷阿蒙就批评雨果和拉马丁、缪塞一样“自愿变成了小妇人”，说他们是“我们这个时代的柔软的大头”，永远在唉声叹气；在《诗·一》中他认为缪塞作为“二流智者”已经倒退到和拉马丁、雨果这些一流智者更远的地方；他更是列出了文学界的长长的倒退者名单，他把卢梭称为“唠唠叨叨的社会主义者”，爱伦·坡是“酒精梦幻的马穆鲁克骑兵”，乔治·桑是“受过割礼的阴阳人”，歌德是“痛哭的自杀者”，在信中象征一切的雨果则是“绿色的葬礼支柱”……最后他发出的是悲悯的呼喊，“可怜的雨果！可怜的拉辛！可怜的科佩！可怜的高乃依！可怜的布瓦洛！可怜的斯卡龙！怪癖，怪癖，还是怪癖。”如此便形成了一个有趣的现象，洛特雷阿蒙在《诗》中将雨果批判得体无完肤，为什么在信中却有些自降格调甚至把自己当成自卑的作者，“祈求”雨果为自己的作品说话？

这种矛盾的两面性是不是意味着洛特雷阿蒙自己展示了人类的虚伪和谎言？也许一个是现实中遭遇了困境的人，另一个则是在作品中肆无忌惮的作者，他们同样具有了矛盾的两面性，而这个答案最可能的答案来自《诗》中那些散文式的格言，“个人化诗歌已经过时，它完成了相应的杂耍和偶然的扭曲。让我们重新走上非个人化诗歌不可摧毁的道路吧。”无论是写信的洛特雷阿蒙还是收信的雨果，都是一种现实中个体的存在，他并不是诗歌中确切的所指，“我以人类的个人名义，不顾人类的反对——必须如此，以不一可世的意志和钢铁的顽强，否定了好哭的人类那丑陋的过去。”洛特雷阿蒙通过个体的“马尔多罗”，所攻击的代表人类的整体，无论是拉马丁还是缪塞，无论是爱伦·坡还是歌德，无论是卢梭还是雨果，他们所代表的就是人类的群体，他们的创作还是塑造的人物，都有着人类堕落的痕迹，所以批评也好，嘲讽也罢，是用一种马儿堕落之声批判人类的群体之恶，“真理多于谬误，优点多于缺点，快乐多于悲伤。我们喜欢们上升到我们这个种类之上。我们用我们大量给予人类的敬意来丰富自己。”

编号：S37·2260818·2541
作者：【法】洛特雷阿蒙著
出版：四川文艺出版社
版本：2018年09月第一版
定价：78.00元当当38.80元
ISBN：9787541151200
页数：288页

这便形成了《马尔多罗之歌》和《诗》的独特风格，“我独自对付人类”。这是洛特雷阿蒙在文本内部发动的一场战争，它先不指向外部世界，而先指向那个被命名为马尔多罗的人：他既是叙述者，又是主人公；既是恶的化身，又是恶的见证者；既想用羽笔写下残酷的乐趣，又在写下残酷时暴露出一种近乎痉挛的自我审判。于是，《马尔多罗之歌》从一开始就不是一部可以安稳阅读的书，它在《第一支歌》开头就警告读者：“愿大胆的、一时变得和这本读物一样凶猛的读者不迷失方向，找到偏僻的险路，穿过荒凉的沼泽——这些阴森的、浸透毒汁的篇章；因为，如果他在阅读中疑神疑鬼，逻辑不严密，思想不集中，书中散发的致命烟雾就会遮蔽他的灵魂，仿佛水淹没糖。”读者若想进入，就必须先承认自己也可能被恶吸引，被残酷的美吸引，被那种“红色烟雾”吸引，洛特雷阿蒙并不把恶放在远处供人批判，他把恶放在书页中央，让它呼吸，让它说话，让它成为诗歌的第一人称。

进入诗歌，就是进入马尔多罗的世界，马尔多罗的出生本身就被写成厄运，“据说，我是男人和女人的儿子。真让我奇怪……我本以为比这要好！”他宁愿自己是母鲨鱼和公老虎的儿子，因为鲨鱼的饥饿掀起风暴，老虎的残酷举世公认，而他觉得若真如此，“我也许不会如此恶毒”。这是一种颠倒的谱系学：人类出身不是荣耀，而是耻辱；文明不是教养，而是伪善的温床。“我将用几行文字证实马尔多罗童年时为人善良，生活幸福：结束了。他后来发现自己是天生的恶棍：离奇的命运！”马尔多罗的童年在“结束了”中像一扇门砰然关闭，把善良与幸福关在身后，之后不是成长小说式的渐变，而是发现：他发现自己天生是恶棍，“他不是骗子，承认事实，自称残忍。人们，你们听见了吗？他敢用这支发抖的羽笔再说一遍！所以，他是比意志更强大的力量……厄运！石块想摆脱重力吗？不可能。恶要和善联姻吗？不可能。”马尔多罗的恶不是简单的坏，它指向命运自身：他被抛入一种不可选择的恶，而人类却用荣誉、道德、伪善来掩盖自己的选择。于是，恶的第一层意义不是“我喜欢作恶”，而是“我看穿了善的谎言”。

所以，当他开始像尼采《查拉图斯特拉如是说》中的旅行者那样行走时，他并不是下山传播智慧，而是下坠，或者更准确地说，是在下坠中撕开世界。尼采的查拉图斯特拉走向人群，宣告上帝死了，宣告超人的可能；洛特雷阿蒙的马尔多罗则走向人群，宣告人类本身就是恶，造物主本身就是暴君。他的旅行没有怜悯的太阳，只有“我听见远方有撕心裂肺的痛苦长号。”这反复出现的长号，像一条贯穿全书的低音，把每一次残暴都变成仪式。他将“长长的指甲突然插入他柔嫩的胸脯”，而且不能让他死掉，因为，如果他死了，我们将看不到他悲惨的模样。”然后，“我们就舔伤口，饮鲜血”。胸脯、鲜血、孩子的痛哭、像盐一般苦的眼泪，马尔多罗在这里成为“吸血鬼”，他要把恶从人类遮掩的礼仪中拖出来，让它在光天化日下呈现。

这是一种仪式，“我实现了心愿，不再属于人类！”他愿意变成公猪，在树皮上试牙，欣赏自己的长嘴，他说：“神性荡然无存：我的灵魂上升到这种极端的、无法言喻的高度。”他不再属于人类，也就不再受人类道德的约束；他准备刀子杀死同行者洛昂格兰，他让马尔多罗长出蛤蟆脸，他在《第二支歌》中反复陷入疯狂，像林中的野兽；他与淫荡订立契约，描绘残酷的乐趣，唱起恶的颂歌，主动站到人类的对面……这一切都使《马尔多罗之歌》成为“恶的颂歌”，但颂歌并不等于赞美，更准确地说，它是恶的解剖课，而解剖刀本身也在流血。

马尔多罗代表的恶，所反对的并不是某种抽象的道德，而是两种具体存在：人类与造物主。人类首先是虚伪的代表，“我一生中看见双肩狭窄的人们无一例外地干出许多蠢事，用各种手段愚弄同类，腐蚀心灵。他们把自己的行为动机称作荣誉。”这句话把“荣誉”从高处拉下来，让它变成遮羞布。“我看见面容丑陋、可怕的双眼深陷在阴沉的眼眶中的人们比岩石更坚硬，比铸铁更呆板，比鲨鱼更凶残，比青年更蛮横，比罪犯更疯狂，比骗子更背信弃义，比演员更异想天开，比教士更具有个性，胜过天地之间最不动声色、最冷漠无情的生灵。”坚硬、呆板、凶残、蛮横、疯狂、背信弃义、异想天开、冷漠无情，这就是人类，人类不是善的失败者，而是恶的完成者；他们毁灭美和善，却把毁灭称作秩序。马尔多罗之所以攻击人类，是因为人类本身就是恶，而且是一种不自知的恶，他的残忍与人类的残忍相比，甚至显得诚实：他承认自己是恶棍，人类却把自己装扮成法官。

洛特雷阿蒙：我知道我将彻底毁灭

马尔多罗攻击和嘲讽的另一种存在是造物主，洛特雷阿蒙笔下的上帝不是慈爱的父亲，而是拥有绝对权力的暴君。在《第二支歌》中，造物主抓起潜水员，把他举到空中，先吃头，再吃大腿和胳膊，最后吃躯干，连骨头都要嚼烂，“我创造了你们，因此我有权随意处置你们。你们没有冒犯我，我不否认这一点。我让你们痛苦，这是因为我高兴。”这句话是全书最可怕的句子之一，它取消了原罪、惩罚、正义、试炼，只留下赤裸裸的权力意志：我创造，所以我处置；你们无罪，但我仍要让你们痛苦；不是因为我愤怒，而是因为我高兴。这样的造物主与人类互为镜像：人类以荣誉为名互相愚弄，上帝以创造为名随意折磨。马尔多罗攻击上帝，不是因为他想成为上帝，而是因为他要揭露上帝身上的恶，于是，马尔多罗的恶变成一种反恶之恶：他用恶的语言攻击恶的统治者，用亵渎攻击神圣的暴政，在这个过程中，他反而成为善的发现者，只不过这种善不是道德教条，而是另一种存在方式。

他发现了大海，《第一支歌》中的“古老的海洋”被反复吟唱，像一首反创世的赞美诗：“古老的海洋，你是同一的象征：总和自己相等。你不起本质的变化，尽管你的浪涛在某处愤怒激荡，在更远的另一区域你却处于最完全的平静。”大海不伪装，不忏悔，不虚伪。它同一、平静、深邃，拥有“令人昏眩的深度”，而人类却为琐事自吹自擂；他歌唱数学，“啊，严谨的数学，自从你们那比蜜还甜的深奥课程像凉爽的波浪滋润我的心田之后，我没有忘记你们。”他称数学建立了“极端的冷漠、完美的谨慎和无情的逻辑”，并高呼：“算术、代数、几何，宏伟的三位一体！光明的三角！”在洛特雷阿蒙那里，数学不是枯燥的公式，而是人类唯一接近神圣的清晰，它不撒谎，不宽恕，不假装温情，它与人类“虚伪的骄傲和谎言”形成对照。数学的冷漠是一种诚实，而人类的温情常常是一种欺骗；他歌唱爱情，但那是马尔多罗式的爱情，《第二支歌》中马尔多罗与母鲨在水中相遇，“他们怀着相互的赞赏，怀着深深的尊敬，在水下屏住呼吸，一起向对方游去，都想第一次凝视自己的活肖像。”最后，他们在暴风雨、闪电、冒泡的海浪做成的婚床上结合，“终于，我找到了一个和我相似的人！……从此，我在生活中不再孤独！……她具备和我一样的思想！……我面对着我的第一次爱情！”他歌颂阴阳人，阴阳人昏睡在草地上，浸泡在泪水中，容貌显出男性的力量与天女的典雅，他被蒙面人鞭打，却微笑地谈论人文科学、人类命运，看守们因罪行而大惊失色，跪倒在他脚下请求饶恕，阴阳人的骄傲向他反复述说：“人皆居于天性。”他的孤独不是失败，而是对天性的忠诚，洛特雷阿蒙在这里发现了一种非人类中心、非二元对立的善：存在本身就是理由，天性本身就是法则。

他吟咏超人的诞生，“离开这运动的地面！……露出你掩藏至今的神圣本质，高高地飞向你的星球吧，越早越好，你这个傲慢的人，我们并不羡慕，因为，我还没能认出你是人还是超人！”这句话像尼采的先声，但比尼采更早，也更黑暗，尼采的超人从上帝死后诞生，洛特雷阿蒙的超人从造物主被揭露后诞生，它不是权力意志的胜利者，而是一个从人类虚伪中飞离的存在，马尔多罗尚未认出他是人还是超人，这意味着超人不属于既定范畴，他必须离开“运动的地面”，离开人类与上帝共同维持的旧世界；甚至撒旦也成了马尔多罗之歌的一部分，“我看见强大的仇敌撒旦重新竖起凌乱的骨骼，得意、崇高地站在他那亡灵的麻木之上，向他那些集结的部队致辞嘲笑我。”撒旦在这里不是简单的邪恶，而是上帝的对手，是另一种反抗的象征，撒旦嘲笑马尔多罗，因为他看到马尔多罗堕落到亲吻人类的裙子，并使一个人类成员在痛苦中死去，撒旦的嘲笑让马尔多罗的恶显得复杂：他既反抗上帝，又无法完全摆脱人类；他既想成为恶的化身，又在恶中暴露出对善的渴望，正是这种矛盾，使《马尔多罗之歌》不是单一的恶的颂歌，而是一部关于恶如何暴露善、善如何被恶逼问的辩证之书。

洛特雷阿蒙像是诗歌中的尼采，他的马尔多罗之旅、超人哲学、上帝死了，都比尼采提出要早。但洛特雷阿蒙不是哲学家，他不建立体系，他写的是歌，是诗，是散文，是小说，是咒语，他的“上帝死了”不是一句冷静的命题，而是造物主被拉下神坛、被塞进潜水员血肉中的场面；他的“超人”不是进化论，而是从人类虚伪中飞向星球的冲动；他的“权力意志”不是肯定生命，而是揭露造物主“我让你们痛苦，这是因为我高兴”的暴政。因此，洛特雷阿蒙比尼采更早地触及了现代性的黑暗核心：如果没有上帝，如果人类本身也是恶，那么诗歌还能做什么？他的回答是：诗歌必须成为想象，必须通过想象追求真理，必须在恶的深渊中定义生命。

《第六支歌》正是这种转向的证明，前五支歌充满咒骂、亵渎、幻象、排比、疯狂，而到了第六支歌，洛特雷阿蒙突然宣布：“我唯一的志向就是追求真理。今天，我要制造一篇三十页的小说，这个尺寸在以后将基本保持稳定。”他不再只是让马尔多罗四处游荡、杀人、变形，而是把他放进一个具体故事：麦尔文，一个金色英格兰的儿子，收到一封带有黑边、字迹潦草、下面有一片血迹的信，信末没有署名，只有三颗星。麦尔文被这封信吸引，被陌生人的友情诱惑，最终在指定时间离开家门，走向塞巴斯托波尔大道、圣米尔喷泉、大奥古斯坦沿河大道、孔蒂街，最后，马尔多罗展开口袋，抓住少年的头，把他的整个身体装入麻布套子，用手绢扎紧，像提一包衣服似的提起口袋，朝大桥栏杆上撞。后来，麦尔文被救出，但结局仍然加速到来，马尔多罗用绳索把麦尔文旋转起来，活结上的铁环在阳光下闪闪发亮，麦尔文像彗星拖着彗尾，身体撞在先贤祠的圆顶上，一部分绳索绕住巨大圆顶的上端，“在那个凸出的、形状好似柑橘的球面上，人们每天任何时刻都可以看见吊着一具风干的骷髅。”麦尔文最终成为悬挂的骷髅，这不是一个少年的死亡，而是一个符号的完成：他是人类的象征，是恶的代表，是被马尔多罗引导到终点的猎物。

洛特雷阿蒙通过这篇“小说”完成了恶的展示，也完成了从抒情咒语到叙事形式的转变，小说不再描写激情本身，而是让激情在情节中自我暴露；恶不再只是宣告，而是成为命运。在这里，马尔多罗的目的不再是简单地杀人，而是通过想象追求真理，他要让读者看到：人类与造物主共同维持的世界，是一个盲目的、未知的、以痛苦为乐的世界；而诗歌的任务，就是把这个世界的恶暴露出来，从而完成对生命本身的定义。洛特雷阿蒙的恶是工具，是手术刀，是雷电，是为了现实一种以恶为代价的真理探索，而《诗》中的那句“人只能通过生命之美来判断死亡之美”，正是这种探索的宣言。它与其说在赞美死亡，不如说在重新排列生命与死亡的关系，生命之美不是道德上的善，而是存在的强度、清晰、逻辑、孤独、反抗、想象；死亡之美不是虚无，而是生命在终结处显露的轮廓。洛特雷阿蒙在《诗》中还说：“人只能通过死亡之美来判断生命之美。”两句话互为镜像，构成一种循环：没有死亡，生命无法被判断；没有生命，死亡也无法被判断。

洛特雷阿蒙二十四岁死了，神秘死亡不只是传记事实，而像是他诗歌宣言的残酷回声，“我知道我将彻底毁灭。”他的死亡成谜，命运成谜，作品也成谜，但正是这种成谜，使他的生命之美与死亡之美在文本中互相判断。而另一个预言是：“十九世纪末叶将看到它的诗人。”十九世纪末叶虽然产生了它的重要诗人，却并没有意识到他的重要，直到五十年后，超现实主义运动蓬勃兴起，布勒东等人重新发掘出洛特雷阿蒙，称他为超现实主义运动的“授精者”，他被发现，这是一次对他作品的翻转，而那个在给雨果的信中发抖的洛特雷阿蒙，那个说“在这个世纪，我还微不足道，但您却是一切了”的洛特雷阿蒙，和那个在《诗》中把雨果称作“绿色的葬礼支柱”的洛特雷阿蒙，构成了同一个人的两面：现实中，他是一个需要父亲资助、需要出版商发行、需要批评家评论的年轻作者；文本中，他是一个不顾一切、以恶为歌、独自对付人类的马尔多罗，他批评雨果、拉马丁、缪塞、卢梭、歌德、爱伦·坡，并不是因为他在私人意义上仇恨他们，而是因为他把他们视为人类群体的代表：他们的诗歌还在歌唱烦恼、痛苦、伤感、忧愁、死亡、幽灵、阴暗，而他要歌唱的是希望、期待、宁静、幸福、义务，尽管他歌唱的方式是恶的、夸张的、亵渎的。

马尔多罗独自对付人类，也独自对付造物主；他攻击上帝，也攻击人类；他歌唱大海、数学、阴阳人、超人、母鲨和撒旦，却始终找不到一个可以安居的世界，“马尔多罗，离开这个平静的家吧，你的位置不在这儿。”洛特雷阿蒙和马尔多罗一样，听到过流放者的回声，它从蒙得维的亚的海岸传来，从巴黎的旅馆房间传来，从先贤祠圆顶上的风干骷髅传来，从公共墓坑的无名尸体传来。洛特雷阿蒙用二十四年的生命，写下了一部让文学翻转的书；他死后被遗忘，又被超现实主义者重新发现；他被出版商拒绝，却在半个世纪后成为“明日文学的大师”。“我知道我将彻底毁灭。”也许对于独自对付人类的洛特雷阿蒙来说，毁灭是死亡，“人只能通过生命之美来判断死亡之美。”而死亡更是一次生命的重生，“人只能通过死亡之美来判断生命之美。”

《老美国佬》：真正的边界在每个人心里

Sat, 26 Sep 2026 14:32:18 +0800

慈悲，是哈莉特·温斯洛用来看向暴力与荣耀面孔的感情的名字，当二者终于摘下面具露出真容，那是死神的容颜。
——《二十一》

老美国佬死了，死在越过了美国边界的墨西哥荒原里，死在了墨西哥农民领袖潘乔·比利亚的手上，但是对于老美国佬来说，他的死亡是双重的死亡：阿罗约用枪打中了老美国佬的背部，因为老美国佬在那次交锋中，故意没有打死联邦军抵抗组织上校；但是在老美国佬的尸骨埋在荒原之后，比利亚又命人将他的尸体挖了出来，在只有他、阿罗约将军和行刑队的时候他让阿罗约秘密处决了老美国佬，当阿罗约的子弹从美国佬的正面射中身体，潘乔将这一枪看成是恩典的一枪。从背面到正面，从暗杀到处决，从把他当成懦夫到让他成为勇敢的人，双重的死亡是对老美国佬的一次命名，不是如那个美国记者对潘桥所说：“您称之为死亡的东西，不过是最后一阵疼痛罢了。”而是实现了老美国佬来墨西哥寻找死亡的目的：“我的命属于我自己。”

从背后一枪到正面一枪，潘乔完成了老美国佬的遗愿，这是属于恩典的一枪，但是当阿罗约的枪响过不久，潘乔又在阿罗约高喊出“比利亚万岁”的时候打中了他，对老美国佬的恩典一枪之后是对阿罗约恩典的一枪，阿罗约倒在了老美国佬的身旁，“要杀美国佬，只有潘乔·比利亚知道什么时候为什么。”同样什么时候为什么杀阿罗约也是作为首领的潘乔可以决定的。老美国佬在墨西哥的双重死亡中死去，阿罗约在潘乔恩典的一枪中死去，两种死亡是不是都只是一种阵痛？两种死亡之外，是一种活着，那个来自华盛顿特区的女人哈莉特活着，当她看见老美国佬的尸身时说：“这是我的父亲。”她带着老美国佬的尸身，带着美利坚合众国所需的烦琐手续，回到了美国，将老美国佬葬在了阿灵顿公墓，与她母亲的尸身在一起。

老美国佬被“女儿”哈莉特带回了美国，这是属于他最终的归宿？当她说“我也越过了边界”，对于“父亲”死在墨西哥一事，她对那些声称要让美国为父亲的死报仇的记者说：“不，不，我想学着与墨西哥共生，我不想拯救它。”而当她转身朝向自己和“父亲”的国土，越过边界返回美国，她进入的是一场和阿罗约有关的梦里，他听到了死去的阿罗约讲述自己的那所房子，讲述母亲结了婚，讲述自己的出生，“和我父亲结了婚的是我的母亲，不是我父亲的合法妻子。”一个在米兰达庄园里的私生子，在梦里那一刻终于看见了父亲和自己的母亲结婚，终于看见了自己被生了下来——一种合法的出生身份来自于阿罗约的死亡，“你会花多久的时间去看死亡之后的死亡，阿罗约，却不知道，可怜的愚蠢的勇士，死亡只是发生在我们内在的东西？”死亡本应发生在如梦一样的内部，但是当他在生前拿起枪朝着老美国佬的背后射出一枪，他知道自己根本不能逃离潘乔对每个背叛者的惩罚，而阿罗约在最后潘乔的那一枪里死去，对于他来说的确是属于恩典的一枪，甚至他认为自己是以勇士的方式死去，“她没有伤害阿罗约，而是给了他英雄的胜利，英年早逝。”

于是，老美国佬和阿罗约的两种死亡，在哈莉特的见证下变成了死亡本身：老美国佬得偿所愿，他到墨西哥来寻死的，他终于在合理的、恩典的一枪中成为了“一具英俊的尸首”，而阿罗约则死在了英勇的革命行动中，“你死在了青春之年。”一个美国老头儿死了，一个墨西哥年轻人死了，哈莉特的见证就在于揭开了老美国佬面具之下的荣耀，也揭开了阿罗约面具之下的暴力，当他们的面具都被摘下，露出的“死神的容颜”才是真容，而哈莉特揭开暴力和荣耀两种死亡面具，靠的是慈悲，“她将其归功于一位给予生命的墨西哥年轻革命者和一位寻找死亡的美国老作家。”而与其说是慈悲，不如说是怜悯，“恰因那桩罪孽，她被赋予了新的怜悯。”——为什么揭开暴力和荣耀面具的是慈悲？是赋予罪孽的怜悯？又为什么要让活着的美国女人哈莉特完成这样的慈悲和怜悯？“她独自坐下来，回忆。”小说中的第一句打开了一个回忆的世界，而这个被打开的世界就是摘下面具露出死神容颜的世界。

《老美国佬》的原型是1913年在墨西哥失踪的美国作家、记者安布罗斯·比尔斯，他在给友人的信中写道，“在墨西哥做一个美国佬，那就是安乐死。”他进入墨西哥之后便杳无音讯。活着消失，卡洛斯·富恩特斯将这个原型当成了小说的主人公，但是除了真人真事的经历之外，“其余部分均为虚构。”富恩特斯无疑用虚构构建了一个关于无名的“老美国佬”的故事，而这个虚构的无名者就像是一面镜子、一场梦，打开的是关于“美国神话”与“墨西哥想象”祛魅的历程。安布罗斯·比尔斯有真实的名字，有真实的信件，有真实的失踪，但富恩特斯偏偏将他变成了“老美国佬”，一个没有名字的人，一个只有国籍和年龄的人，一个可以被任何人填入自己想象的人。这种无名性恰恰是“美国神话”最核心的构造：美国不是某个具体的人，而是一种理念，一种越界的冲动，一种将自身投射到别处的欲望。当他越过格兰德河，当他提着黑色折叠式手提箱，当他执拗地认定自己需要一匹美国马，他就是在重演美国神话的原初场景：一个白种男人，带着他的工具、他的武器、他的书，进入一片陌生的土地，准备在那里死去或重生。

编号：C57·2260904·2547
作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯著
出版：上海译文出版社
版本：2026年07月第一版
定价：72.00元当当33.70元
ISBN：9787580701619
页数：247页

但富恩特斯的颠覆在于，这个老美国佬不是来征服的，不是来传教的，不是来发财的，他是来寻死的。寻死是对征服的拒绝，是对神话的消解，是对越界行为的自我惩罚，他不再将死亡强加于他人，而是将死亡还给自己。这种自我惩罚的姿态，这种主动赴死的决心，使老美国佬变成了美国神话的叛徒，变成了那个拒绝继承父亲荣耀的儿子，变成了那个在想象中弒亲的加尔文教徒后裔。而阿罗约，这个米兰达庄园的私生子，这个自封的将军，这个用新暴力反抗旧暴力的革命者，他的存在本身就是对“墨西哥想象”的一次拷问。墨西哥想象是什么？是革命、是土地、是印第安血脉、是被压迫者的反抗、是潘乔·比利亚的马蹄声、是荒原上烧焦的话语，但富恩特斯不让阿罗约成为一个纯粹的英雄，不让革命成为一个纯粹的解放。阿罗约的出身是一次暴力，他的将军头衔是自封的，他的革命队伍里混着投机者、强盗、理想主义者和机会主义者。他占领米兰达庄园后，没有将土地分给农民，而是留在庄园里，享受着庄园主的生活方式，甚至和哈莉特发生关系，仿佛他才是新的庄园主。

这就是富恩特斯的深刻之处：革命者可能变成新的压迫者，被压迫者的儿子可能变成新的主人，新暴力可能只是旧暴力的延续，阿罗约的命运是暴力中产生的暴力，他的死亡是被潘乔恩典的一枪，而潘乔杀他，不是因为他是叛徒，而是因为“要杀美国佬，只有潘乔·比利亚知道什么时候为什么”。阿罗约的死，不是因为革命的需要，而是因为权力的需要；不是因为正义，而是因为秩序。这就是“墨西哥想象”的祛魅：革命不是纯洁的，土地不是纯洁的，印第安血脉不是纯洁的，潘乔·比利亚也不是纯洁的。墨西哥想象中那些神圣的符号，在富恩特斯的笔下全部被相对化、被历史化、被去魅化。

哈莉特的位置则更为复杂，她来自华盛顿特区，来自大西洋沿岸，来自那个将墨西哥视为落后、混乱、需要拯救的文明世界，但她来到墨西哥，不是来拯救的，不是来征服的，不是来传教的，她是来寻找父亲的。寻找父亲，就是寻找责任，就是寻找自己在这个世界上的位置，就是寻找一种可以让自己幸福的方式，但她在墨西哥找到的父亲，不是那个在古巴战场上失踪的英雄，而是一个来墨西哥寻死的老人，一个在赫斯特报业写文章的厌世者，一个在想象中弒亲的加尔文教徒。老美国佬是哈莉特父亲的反面，他嘲弄上帝，嘲弄祖国，嘲弄金钱，嘲弄家庭，嘲弄一切她所珍视的东西，但恰恰是这个反面，让哈莉特看见了“美国神话”的真相：父亲不是英雄，父亲是逃兵；美国不是拯救者，美国是侵略者；家庭不是港湾，家庭是牢笼。当老美国佬对她说：“我的名字曾经是冷漠无情的同义词。我是魔鬼的门徒，只不过我连魔鬼也不肯拜为师傅。”他就是在撕碎“美国神话”的最后一块遮羞布，而当哈莉特说：“不，不，我想学着与墨西哥共生，我不想拯救它，”她就是在拒绝“美国神话”对墨西哥的拯救姿态，拒绝将墨西哥变成美国的镜像，拒绝越界，拒绝征服，拒绝将他人变成自己。

但哈莉特与阿罗约的关系，同样不是纯粹的，阿罗约将她视为欲望的对象，视为可以占有的身体，视为从脸庞如月的女人身上得到的东西的替代品。而哈莉特与阿罗约在一起，也不是因为爱，而是因为阿罗约让她想起了自己的未婚夫德莱尼，想起了自己被判联邦欺诈罪的恋人，想起了那种自由而性感的生活，她对老美国佬说：“和阿罗约在一起，我做到了像我父亲一样，自由而性感，而和你在一起，我却有了个父亲。”这句话揭示了哈莉特与两个男人之间关系的全部复杂性：老美国佬是父亲，阿罗约是情人，但父亲不是真正的父亲，情人也不是真正的情人。老美国佬在她身上寻找的是自己女儿的投影，阿罗约在她身上寻找的是脸庞如月的女人的替代，而哈莉特在他们身上寻找的，是父亲的缺席和情人的在场。三个人都在对方身上寻找自己缺失的东西，三个人都戴着面具，三个人都在一场梦里。

这场梦没有“明天”，哈莉特从梦中醒来，口中念着tomorrow，责备它将她的梦延长了太久，又在唤醒她后立即带来推迟了应尽义务的不适感。tomorrow是英语中的“明天”，但在墨西哥的土地上，这个词变得陌生、遥远、不真实，因为墨西哥没有“明天”，墨西哥只有过去和现在，只有荒原上烧焦的话语，只有被反复埋葬的尸体，只有永远在回忆的孤独。富恩特斯让哈莉特带着这个词从梦中醒来，就是在告诉她：你来自一个有“明天”的国家，但“明天”是一个幻觉，是一个面具，是一个永远无法兑现的承诺，墨西哥没有“明天”，美国也没有“明天”，因为“明天”本身就是“美国神话”的一部分，是那种永远在向前、永远在越界、永远在将希望寄托在未来的意识形态的一部分，而真正的边界在每个人心里，真正的死亡发生在内部，真正的慈悲是看见此刻，是独自坐下来，回忆。

老美国佬死了两次，一次在背后，一次在正面，一次像懦夫，一次像勇士，但这两次死亡都不是真正的死亡，因为真正的死亡只发生在我们内在，阿罗约说“我的命运属于我自己”，但他至死都没有明白，命运从来不属于任何人，命运只属于荒原，属于那些被水抛弃了的砾石盘，属于那些曾经存在过或本可以存在于此处的海、大洋与河流；老美国佬在荒原里死去，陆地在海洋中间永远孤独，荒原在地球中间永远孤独，这种孤独不是个人的孤独，不是美国的孤独，不是墨西哥的孤独，而是存在的孤独，是死亡的孤独，是那种在无尽弥散中赋予我们丈量损失的尺度的爱的孤独。富恩特斯让老美国佬、阿罗约和哈莉特在墨西哥的荒原上相遇，让他们的死亡和活着在荒原上交织，让他们的面具在荒原上脱落，让死神在荒原上露出容颜，荒原是自身的镜子，啃噬着古老的海底，被水抛弃了的巨大沙滩上的砾石盘，在荒原上，没有美国，没有墨西哥，没有父亲，没有情人，没有女儿，只有独自坐下来回忆的人，只有那些被回忆的死者，只有那些在回忆中活着的人。

当哈莉特将老美国佬的尸身带回美国，葬在阿灵顿公墓，与她母亲的尸身在一起，她完成了一次越界，一次回归，一次命名，老美国佬不再是“老美国佬”，他成了“父亲”，成了军人陵园里的一个名字，成了美国历史的一部分。但哈莉特知道，这一切都是面具，都是谎言，都是“美国神话”对死亡的又一次收编，她对那些声称要让美国为父亲的死报仇的记者说“不，不，我想学着与墨西哥共生，我不想拯救它”，她拒绝了将老美国佬的死变成美国干涉墨西哥的借口，拒绝了将死亡变成政治工具，拒绝了将父亲变成民族英雄。她选择共生，选择留在边界，选择让老美国佬以他想要的方式死去，以他想要的方式被记住。她走进满是镜子的舞厅，却没有照镜子，因为事实上，她正走入一场梦中，这场梦是关于墨西哥的，是关于美国的，是关于父亲的，是关于情人的，是关于死亡的，是关于活着的。在这场梦里，老美国佬和阿罗约都死了，而哈莉特活着，她带着他们的死亡活着，带着他们的面具活着，带着他们的边界活着。她独自坐下来，回忆。回忆是她的活着的方式，也是她的死亡的方式，因为回忆就是让死者在自己身上活着，让边界在自己心里活着，让死神容颜在自己眼前活着。

富恩特斯在1985年2月于墨西哥写下这部小说，起笔于1964年从奇瓦瓦到萨卡特卡斯的火车上，1984年在莫雷洛斯州迪坡斯特兰市用画家马里亚诺·里维拉·维拉兹克的打字机写就，这部小说本身就是一场回忆，一场关于墨西哥的回忆，一场关于美国的回忆，一场关于死亡的回忆。而回忆，就像哈莉特走进的那场梦，没有“明天”，只有此刻，只有独自坐下来，回忆，真正的边界在每个人心里，而回忆，就是越过那道边界的方式，就是让面具脱落的方式，就是让死神露出容颜的方式，就是让慈悲成为可能的方式。当富恩特斯用小说展现美墨两国之间血淋淋且充满张力的邻国关系时，他并不提供一种单一的答案，也许就像老美国佬一样，它是美国无名的存在，就像阿罗约的存在一样，它是墨西哥的一面镜子，就像哈莉特一样，它是一场只有回忆而没有“明天”的梦，“此刻，她独自坐下来，回忆。”

《好兵帅克》：它有坟墓的味道

Fri, 25 Sep 2026 15:05:00 +0800

“难道你在政界没有熟人吗？”
“老爷，有。我订了一份《民族政策报》的晚刊。您知道，就是大家叫做小狗所喜欢的报纸。”
——《第二章好兵帅克在警察局》

在警察局，很多人被带进来，他们无一例外是因为在议论斐迪南大公在萨拉热窝被暗杀，在这些倒霉鬼之外则是帅克，他的罪名除了叛国罪，还有污蔑皇太子和王室，而最显著的则是对暗杀斐迪南大公表示了赞许，由此又产生了鼓动叛变等新罪名，而且这些罪行都是在大庭广众之下犯的。可以说，帅克就是一个被警察认为“恶贯满盈”的人，警察问他平时和谁住在一起，帅克说和一个女佣，警察再问他是不是和政界有熟人，按照警察的逻辑，能够在大庭广众之下发布叛国的言论，一定是个对政治关心的人，一定是对当前局势进行批评的人，但是他们得到的回答是：帅克订了一份《民族政策报》的晚刊，这无疑就是一份关心政治、发表政见的报纸，这也是帅克犯下罪行的关键线索，可是，这份报纸在帅克这个靠贩狗过活的人身上，只是一份“小狗所喜欢的报纸”。

在警察局他是一个政治犯，警察对他的审问是要找到叛国的线索，但是当那份《民族政策报》只是小狗所喜欢的报纸，这不是戏谑，也不是帅克对自己罪行的遮掩和逃避，而是还原了他真实的身份，这种还原带来的戏剧性是讽刺：一个退伍之后的贩狗者如何成了警察眼中的叛国者？这两种巨大差异的身份之间是如何建立逻辑关系的？之所以是讽刺，之所以变成笑料，就在于它们之间根本没有逻辑。当女佣工对帅克说起斐迪南给干掉的消息时，帅克还好奇是哪一个斐迪南，是曾经把生化油喝下肚的斐迪南还是满街捡粪的斐迪南？当他在帕里威兹的店里听到萨拉热窝发生的事，帅克这才知道是斐迪南大公被暗杀了，他于是加入了对这一事件的议论，在他看来这一定是土耳其干的，因为土耳其在败在塞尔维亚、保加利亚和希腊手上的时候曾经请求奥地利出兵，但是奥地利没有答应，“所以他们把斐迪南打死了。”他还问了帕里威兹，是不是喜欢土耳其这群“不信上帝的狗”。

把斐迪南当成普通百姓，认为斐迪南大公被暗杀是土耳其人的报复，这就是帅克的“政治观”，当他在帕里威兹店里的议论被便衣警察布里契奈德听到，于是他的命运就这样发生了改变，而这种改变正是从身份的改变开始的：他是一个退伍贩狗的人，平时只是为那些奇丑无比的杂种狗伪造血统证明书——也许这才是警察应该带走他的理由；他患有风湿病，军医审查委员会宣布他害了神经不健全的慢性病，平时他要女佣摩勒太太给他在膝盖上搽药膏；这样一个人如何会叛国？如何会在大庭广众之下鼓动叛国？就像掌柜帕里威兹一样，只是安心做自己的买卖，“可是什么萨拉热窝，什么政治，或者什么死了的大公爵，那些跟我们这种人毫不相干，除非我们找死。”但是荒诞的现实就是让帕里威兹的这句话成真，只因为随后一说“苍蝇在皇帝身上拉了屎”，帕里威兹甚至被判了十年徒刑，而帅克则因为说出了那句话“干预了第一次世界大战”，“他对未来有着那么卓越的远见，这件事历史家们一定会感兴趣。”

帅克被带进了警察局，要他交代和政界的关系；帅克被带进了省立法院刑事厅，法官们在审判期间派人去买了炖肉和皮尔森啤酒，向检察官传递新的罪名；法医委员会要确定帅克的智力和他被指控的罪名是否相符，三个委员会成员形成了关于神经失常症状的三派理论，最后一致认为帅克“毫无疑问是个白痴”；帅克又被转移到了疯人院，在疯人院里他用歌功颂德的话赞美这里的生活，这里可以唱歌可以起哄，可以念祷文可以爬着走，可以蹦跳可以翻筋斗，“我喜欢待在疯人院里，而且，我在那儿度过的是一生最畅快的日子。”最后美好而自由的疯人院生活结束他再次回到了警察署，被押的时候看到了皇上宣战布告，帅克兴奋地说：“这场战争咱们的胜利是拿稳了。诸位，你们信我的话，没错儿！”没想到，帅克竟然重获了自由，他没有被那些警察送进监狱和绞刑架，也没有像帕里威兹那样呗判了十年徒刑，而是在辗转之后莫名其妙回到了家。

从一名被风湿病困扰的贩狗者，到被警察抓去的叛国者，从法医委员会认定的白痴，到疯人院里度过良辰美景的自由人，再到平安回到家的市民，对于帅克来说，斐迪南大公被暗杀事件引发他个人的辗转过程，只不过是身份发生了改变，看起来他是幸运的，但是正如他莫名被逮捕、被诊断、被关押，就像他从自由到自由，完全是被一种力量推动着向前，在这种力量的推动下他的生活发生了改变，他的身份发生了变化，平安回来或许是一种表面现象，但是那种力量却开始深刻而荒诞地影响他，从此，帅克也从贩狗者、风湿病病人、叛国者、白痴、变成了“好兵帅克”，在《卷首语》中，雅·哈谢克说，“伟大的时代就得有伟大的人物出现。”他把帅克看成是伟大时代的伟大人物，这个平时在路上谦卑地走着自己的路的凡人，如果有人问他尊姓大名，他会朴素而谦卑地回答：“我是帅克。”为什么凡人帅克会成为哈谢克笔下“伟大时代的伟大人物”？为什么好人帅克还是哈谢克所说“默默无闻的英雄”？

编号：C38·2260818·2536
作者：【捷克】雅·哈谢克著
出版：上海译文出版社
版本：2021年05月第一版
定价：58.00元当当28.90元
ISBN：9787532785575
页数：384页

答案也许恰恰藏在命名的矛盾里，哈谢克把这个人物称作"好兵帅克"，可是帅克究竟“好”在哪里？他好酒，好赌，好开些不合时宜的玩笑；他给奇丑无比的杂种狗伪造血统证明书；他推着轮椅入伍，一路嚷着“打到贝尔格莱德去”，却连自己应当朝南还是朝北都弄不清楚；作为士兵，他几乎一事无成：给卢卡施中尉当马弁，转眼就把偷来的狗牵到了狗的原主人克劳斯上校面前，替连队寻找宿营的地方，却换上了俄军的军服，被自己的军队当作俄国俘虏抓了起来。这样一个人物，哈谢克却郑重其事地把他写进《卷首语》，说“今天走在布拉格的街上，你就会遇到一个人”，说他身上有一种使“亚历山大大帝也将显得黯然失色”的品德，这种命名与事实之间的巨大落差，无疑是反讽，但反讽的箭头并不指向帅克本人，而是指向那个被反复称作“伟大”的时代，只有当周围的整个世界都在说大话的时候，说真话的人才会显得像个白痴；只有当整个时代都在表演忠诚的时候，一个不声不响的旁观者才必须被冠以“英雄”的称号，因为除此之外，哈谢克找不到一个体面的词，来安放这个唯一清醒的人。

小说开卷第一句话是女佣对帅克说的：“原来他们把斐迪南给干掉啦！”这句漫不经心的话，正是第一次世界大战的引信，萨拉热窝的枪声点燃的不仅是一场战争，更是一个古老王朝的葬礼。奥匈帝国，这个欧洲近代史上最古老的君主国，将在四年的炮火中分崩离析，所以哈谢克说“伟大的时代就得有伟大的人物出现”，这话一半是祝辞，一半是挽歌。这个时代的确“伟大”：它足以埋葬一个王朝，足以把几百万普通人驱赶到加里西亚的屠宰场上去，而帅克之所以配得上“见证者”甚至“掘墓人”的称号，不是因为他做了什么惊天动地的事，而是因为他从头到尾没有相信过这场闹剧，当整个布拉格为宣战布告欢呼，他作为囚犯被押着路过告示牌，脱口而出的是：“这场战争咱们的胜利是拿稳了！”这句话从警察和押解者听来是狂热的效忠，从读者听来却是对战争逻辑最彻底的嘲弄：一个连自己都管不住的帝国，凭什么“拿稳”胜利？帅克从不用揭发的姿态说话，他只是顺着自己那套朴素得近乎愚蠢的逻辑往前走，而每一步都恰好踩在这个帝国最痛的地方。

帅克的谦卑是真实的，“他很谦卑地走着自己的路，谁也不去惊动”，他的全部生活不过是贩狗、搽药膏、跟女佣摩勒太太闲谈，对于政治，他和帕里威兹的态度如出一辙，“什么萨拉热窝，什么政治，或者什么死了的大公爵，那些跟我们这种人毫不相干。”帕里威兹的悲剧在于，他以为谨慎可以保命，结果一句“苍蝇在皇帝身上拉了屎”就让他换来十年徒刑，帅克的故事则是帕里威兹故事的放大版，他不是不知道危险，而是他那种天真本身就成了罪状。警察问他政界有没有熟人，他答以《民族政策报》这份“小狗所喜欢的报纸”；审讯他的法官是“新时代的彼拉多”，审判间隙派人去买“炖肉和皮尔森啤酒”；三个法医各执一派神经失常理论，最后一致裁定他“毫无疑问是个白痴”。也就是说，从进入警察局的那一刻起，帅克面对的就不是对他个人的审判，而是整个帝国机器在空转：它需要一个叛国者，便制造一个叛国者；需要一个白痴，便鉴定出一个白痴。帅克没有反抗这台机器，他甚至配合它，祝福它，赞美疯人院里的日子是“一生最畅快的日子”，而恰恰是这种配合，让机器的荒诞暴露无遗，一台需要靠白痴来运转的战争机器，本身就证明了它的白痴。

雅·哈谢克：有一种谦卑的、默默无闻的英雄

接下来的经历，入伍、拘留营、当神甫的传令兵、成为卢卡施中尉的马弁、远征、开拔前线……看上去是帅克被时代裹挟的过程，实际上是他一步步深入这个帝国内脏的过程。他被卷进来，完全是身不由己：奥地利军队从加里西亚溃退下来，陆军部“忽然打算起用帅克，希图把帝国从危难中拯救出来”，这个拯救帝国的使命落在一个双腿患风湿、需要老妇人推着轮椅的人身上，而官方报纸居然把这副景象登成“忠君报国”的榜样。帅克从来不是体制内的人，他甚至不理解体制的语言，可是机缘巧合把他安置在一个又一个权力的身边：卢卡施中尉表面体恤捷克籍下属，私下却把捷克国籍看成“一种秘密组织”，玩纸牌时把传令兵帅克当赌注输给别人，买卖人口这件事，在军官们那里轻得像一句玩笑；撒格那尔上尉煞有介事地发放《神甫们的罪孽》当作电报密码，却因上卷下卷之差让全套密码变成“on”与“bo”的荒唐对照；史瓦兹堡少将微服视察，能把整个车站搅得鸡飞狗跳；克劳斯上校对“解释”有一种狂热症，讲起“沟就是一批工人所挖的一种凹而长的坑”来，兴奋得像发明家介绍自己的装置。这分明是一整套军队权力体系的自画像：每一个人都在自己的职位上认真地做着荒谬的事，而荒谬叠加起来，就是战争的秩序。

与军队体系并肩而立的是宗教体系，这在小说里绝不是陪衬，神甫们做的是给屠杀祝福的生意：“世界大战这个屠场上自然也短不了教士的一番祝福。”前线开拔前要做弥撒，爬出壕沟流血之前还要做弥撒，那位随军神甫喝得大醉，想起自己“在这世界上是孤身一人”便痛哭流涕，转头又要帅克煮黑咖啡搁上甜酒，好“明天咱们给军队做弥撒”。当帅克问“辅祭和主持圣餐礼的人必须是同一个教派吗？”得知铸成大错后，神甫拍拍他的肩膀说：“瓶子里还剩下一点圣餐用的酒，你把它喝掉吧，就只当你入教啦。”入教靠一口酒，圣事由赌博打发，祝福的对象是开赴屠宰场的队伍，哈谢克几乎不用一句议论，就把神圣剥成了生意。还有那位拉辛那神甫，在饯别酒会上大吃大喝，“出了阵风头”，转眼又戴着宽边毡帽出现在押送帅克的队伍旁。这些人不是恶棍，他们只是清醒地、殷勤地、虔诚地服务于这台机器，而这比恶棍更可怕。

于是一路上那些啼笑皆非的奇遇，就都不再是笑料，而成了证据。帅克本应当朝南往布迪尤维斯走，却“向正西走去”，深一脚浅一脚地踏着雪，“直好像拿破仑进攻莫斯科的大军碰壁折回时最后的一名卫兵”；接着他朝北走到皮塞克，被巡官写成间谍，呈文里说他“操纯熟之捷语”，内务部的忠诚等级表把他这类人划归应上绞刑架的一级。一个为帝国当兵的人，因为把方向走错，就被自己人逻辑缜密地论证成俄国间谍，这是帅克远征中最富象征意味的一笔：在帝国眼里，忠诚与叛国之间的界线，原来可以由一纸呈文随意划定，正如它随意把帅克从白痴变成军人、从军人变成俘虏，帅克每次“脱轨”，都让轨道本身显出形状，他像一颗被扔进精密齿轮的小石子，石子本身无关紧要，但每一次卡顿都让齿轮的咬合声显得刺耳。

然而到了小说后半部，这颗石子的处境开始变味。第三卷里，先遣队被“塞进敞车”，“每四十二名士兵搭八匹马”，奔赴加里西亚前线，帅克见证了尸首掩埋坑里吹来的“腐烂的臭味”，听人转述赫鲁布中尉那番"教诲"，士兵埋进田里，“大地母亲反正也是把你们拆开，连人带皮靴都吃掉的”，从骷髅上长出新麦子，再做成别的士兵的配给面包，笑声到这里渐渐笑不出来了。哈谢克的讽刺始终含着笑骂，但越接近前线，坟墓的气味越浓，这让人想起帅克初到拘留营时说的那句话，他闻到看守长伸到鼻子下面的拳头，说“它有坟墓的味道”，拳头有坟墓的味道，战争有坟墓的味道，这个“伟大的时代”通身都是坟墓的味道，帅克依然是天真的、和善的，可他不再是一个可笑的老好人了：他是要被赶去烂在田里的那个人。

也正是在这里，小说戛然而止，帅克出于好奇换上路边那套俄军的军服，在塘水边照一照自己的尊容，就被当作逃出来的俄国俘虏抓走，跟一批真正的俘虏关在一起，派去修理铁道，第二天他才在教室墙上用木炭写下那句话：“第九十一联队第十一先遣队连队传令兵约瑟夫·帅克（原籍布拉格）在此睡觉。他出来是替连队找宿营的地方，却在费勒斯丁附近误被奥地利人俘虏。”这大概是整部小说里最悲凉的幽默：帅克一生被各种身份误认，叛国者、白痴、间谍、逃兵，最后他试图用语言自证身份，郑重其事地写下自己的部队番号、职务、原籍。可是他忘了，正是在这个帝国里，语言早已失效：帕里威兹一言一语都那么当心，仍被判了十年；军法官勃尔尼斯劝他认罪，说承认之后“刑罚也会判得轻些”；在这样的世界里，墙上的一行木炭字如何能让人相信他是帅克？他从自由到自由，从牢房到牢房，从“我”到“传令兵约瑟夫·帅克”，名字本身就成了一个需要辩解、需要证明、却注定无法证明的东西，这是帅克被剥夺的最后一层身份，连做帅克的资格都悬置了起来。

一九二三年，哈谢克写到第三卷，刚写完第三章便因心脏麻痹和肺炎去世，不满四十岁，这个未竟的结局因此带上了一层命定的色彩：帅克被囚禁在俘虏营里，正如这部小说被囚禁在未完成的状态里，据说后来朋友卡尔·万尼克把全书续完，给帅克安排了一个结局，但“文笔有显著差别”，近年的版本多删去不用。读者宁可让帅克的命运悬而不决，这绝非执拗，而是直觉到了艺术形式与历史内容之间那种神秘的对应：一个崩塌中的帝国，本来就配不上一个交代清楚的结尾；一个被时代弄得不知道自己是谁的人，本来就不该被一句话安顿。悬置，是这个伟大时代应得的句读。

在中国读者这里，这种悬置感又被翻译放大了一层，我们读到的萧乾译本是一个节译本，“略去了原作借用天主教繁琐教规或捷文双关语一些费解的笑料，保留了原作的精华”，萧乾的话说得诚恳，可问题恰恰在于：对《好兵帅克》这样一部以繁文缛节、陈词滥调和语言错位为讽刺对象的小说来说，那些被略去的部分恐怕不是可有可无的笑料，而正是小说的肌理本身——那些被抽掉的双关语里藏着多少对帝国官话的戏仿，那些繁琐教规的段落里又埋着多少对神权体系的拆台，更何况，抽去主干之后，故事的跳跃陡然加剧：帅克仿佛不断地从一个场景被抛进下一个场景，许多遭遇尚未充分展开便戛然而止，未及发酵就已被略过，整部小说的推进因此显得急促、断裂，像一列不停靠站的车，而帅克的慢、他的啰嗦、他在无意义的事情上过分认真的劲头，恰恰是对速度时代的反抗，删节无意中让帅克也快了起来。

不过即便如此，这个节译本依然把小说最坚硬的核心保住了：那个推着轮椅高喊“打到贝尔格莱德去”的人，那个在疯人院里度过“一生最畅快的日子”的人，那个对着拳头说“它有坟墓的味道”的人，哈谢克没有写完他的小说，但他完整地写下了这个时代的病症——强横、昏聩、虔诚而嗜血。帅克被误认了一生，而正是这一连串的误认，让他成了奥匈帝国最忠实的记录者：一个帝国如何在它最后的岁月里，把每一个爱它的人和不爱它的人，都变成了陌生人，伟大时代需要伟大人物，于是历史派来了帅克，不是拿破仑，不是亚历山大，而是一个风湿病患者，推着轮椅，举着拐杖，在布拉格的街上喊着一句他其实根本不相信的口号。这大概就是哈谢克留给后人最辛辣也最沉痛的遗产：当宏大叙事要求一个英雄时，生活给出的往往是一个白痴；而当人们终于承认他是白痴的时候，坟墓的味道已经飘过来了。

《人本政治导言》：连接到人的发展中

Fri, 25 Sep 2026 08:47:22 +0800

作为巡游的、发展的、革命的政治，它应该总是处于行进中、进步中，向那些将能使它发生革命变化的东西敞开着。
——《人类的危机》

为什么必须敞开？为什么必须在行进中敞开？为什么必须在革命的行进中敞开？当埃德加·莫兰为人本政治指向了一个目标，这三个问题其实可以被置换成三个关键词：巡游、发展和革命，而这也是面对现实的危机必然要走的一条路，于是三个问题就置换成了关于人本政治需要面对的三个面向：为什么必须是巡游的政治、发展的政治和革命的政治？

人本政治，法文原词为authroPolitique，它由logie和politique两个法文词拼合构成的，Authropologie一词原义为“人类学”，又有转义“人本学”，而politique一词兼有“政治”与“政治学”两义，因此，莫兰使用前一词时可以在“人类学”和“人本学”之间游移，使用后一个词时可以在“政治”和“政治学”之间转换，但是从词义学最基本的概念出发，就是人本和政治，莫兰之所以要提出“人本政治”的方向，就是因为政治本身处在一种危机中，而这种危机也是人类的危机，在《补编》中，莫兰用抒情性的笔调指出了目前人类存在的危机，“我们同时生活于过去的危机、未来的危机、变动的危机之中。”在这个危机四伏的时代，进步不再被任何历史规律“自动地保障”，变动不必然会走向发展，所以当我们提出“美好未来”的时候，浓夜和迷雾让我们迷失，当拨开浓夜和迷雾，我们其实还处在人类历史的未完成时刻，还处在人类精神的史前史，他被这个时期称为“全球纪元的铁器时代”，“我们处于一个垂危的时代，面临死亡和重生；各种威胁从未有过地汇聚于这颗行星之上，汇聚于它的生物圈、它的人类存在、我们的文化、我们的文明之上。”更为可怕的是，所有这些威胁度来自我们文明发展本身，地球-祖国之所以处在危险之中，只是因为“敌人只是我们自己”。

所以在还没有走出全球性的铁器时代，意味着我们从未日启示录的时代只是过渡到了达摩克利斯的时代，那柄剑还悬在我们头上，让我们与死亡的存在生活在一起。所以当这是一个还没走出全球性的铁器时代，还没有走出达摩克利之剑的时代，意味着“美好的未来”是一种不确定，甚至未来也处在由过去、现在的危机共同编织的现代性危机和信仰危机之中，“历史既没有到达其停滞的终点站，也没有稳操胜券地走向美的未来。它被投入未知的探险之中。”我们人类生活的地球处在巨大的未知的探险之中，地球是“流浪的天体”。而对于当前的政治来说，它被囚禁在传统的模式中，既有资本主义的危机，它又缓慢地由无政府状态的危机转变为资本主义统治世界的危机，它现在扩展为更加广泛的资产阶级阶段的世界危机；同时它也无法掩盖声称取代它的社会形式的危机，即共产主义的危机之中，共产主义的危机在深化的过程中显现为马克思主义的缺点的危机。在过去的危机和现在的危机相互交织中，在资产阶级的世界危机和共产主义的危机共同作用下，当政治需要引入人本的问题时就会变得愈来愈肿胀甚至会发生爆裂，这就是危机的最普遍形式：破碎的政治。

“是的，的确，在某种意义上政治变成了破碎的。”政治变成经济的和社会的，政治也演变成为了世界性的政治，而且它与人类生死存亡的问题所侵入，这其中包括第三世界的饥饿、健康、人口出生等世界政治的关键问题，包括技术发展、热核武器等生死存亡的问题，可以说，进入政治的东西越来越多，“虽说政治变成了问题，但所有的问题都变成了政治的。”而对于人本政治来说，“破碎的政治”就暴露了人本政治最大的困难和失败。人本政治，当然是一种政治形式，但是它一定是关于人本主义的、人类学的或人的科学的，正是因为政治处在危机之中，正是因为人本政治遭遇了最大的困难和失败，在另一个意义上来说，危机孕育着新的方向：人本政治必须连接到关于人的发展的政治中，要把政治维度整合到关于人的现实的东西之上；人本政治需要把多方面维系在一之中，把一维系在多方面维度之中，也就是要用辩证的原则不致让一极摧毁另一极；人本政治要被纳入到总的运动中，不再局限于政府和公民之间的关系问题，而是趋于和人的命运相融合……人本政治是关于人的发展的政治，人本政治是以辩证为原则的政治，人本政治是一种总的运动的政治，人本政治趋于和人的命运相融合，“它当然不是吞没人的命运！人的命运不应该被消解于政治，而是政治应该从属于人。”

编号：W53·2260818·2539
作者：【法】埃德加·莫兰著
出版：商务印书馆
版本：2010年07月第一版
定价：15.00元当当7.50元
ISBN：9787100065610
页数：182页

所以从政治的危机开始，埃德加·莫兰提出了危机之下人本政治的构建，而这种构建首先就是清点政治的各个维度：这是一个关于人的多维度的政治，从有关生存和可持续生存的“生物政治学”、环境政治学、社会政治学的“准政治”，到关于生活意义的哲学问题的超政治，准政治、超政治和政治的所有途径需要相互渗透；这是一个关于人类发展的政治，也是一个处于世界上的人的政治；这是一个古典政治和革命政治等因素都进入人本政治的引力场，这也是同时存在着追求某种激进性的古典政治的危机和激进政治的根本危机……在清点了政治应具有的各个领域之后，莫兰从危机中看到了构建人本正式的可能，这就是“重新提出人的问题”，而这个重新审视和构建就是莫兰所说的“革命”问题。

当莫兰提出“重新提出人的问题”时，他并没有直接跳入一种抽象的人道主义呼吁，而是首先回到马克思主义的人类学内部，去审视那个曾经被寄予厚望的“总体的人”。马克思把“总体的人”的概念奠定为他的思想基础，“马克思构想了一个能够取消剥削和消除异化的人本政治。这是资本主义社会的工业无产阶级的革命政治。”在莫兰看来，马克思的确正确地提出了人本政治的目标即消灭人剥削人的现象，但他没有全面说明人类不平等现象的根源，马克思的“总体的人”拥有许多人类学的维度，但是这个人的核心却由于贫乏而是简单的：马克思看待人的目光中缺少的是对于人类状况的惊异；在马克思的人的概念中，一切都围绕着生产的核心连接起来；马克思的总体的人缺少第二个核心——心理的核心。这个心理的核心本应与制造工具的人这个核心并肩而立，在它之中汇流着感情的力量和思想的力量，二者时而和谐时而冲突，但马克思没有深入到情感心理的深渊中去寻找任何根本性的东西。于是，在总体的人那里，焦虑缺席了，超人意志从未显露，诗意、疯狂和神秘也无处容身。“马克思主义是一种狭隘的人类学，它需要被扩充。”莫兰一阵见血地指出。

这种扩充之所以必要，不仅因为理论上的欠缺，更因为实践中的后果。对马克思主义的信仰一旦凝固为对马克思主义神话的信仰，党内被异化的人便宣称自己是脱离了异化的人，马克思主义在社会制度上和意识形态上的胜利于是同时成为它在人类事业上的倾覆，它被自己恶的方面所战胜。马克思主义人类学的缺陷曾经被其救世的期许所填补，过分的承诺来自理论的欠缺，而教条主义又凝固、僵化了这种救世的期许，使信仰变成了宗教，于是，“必须同时弥补马克思思想的不足和克服马克思主义的自负。”莫兰求助于弗洛伊德这个“马克思的爆炸性补充物”，因为马克思与弗洛伊德的配合将同时炸毁教条主义的马克思主义和教条主义的精神分析学。把弗洛伊德连接于马克思，就是使心理的核心与制造工具的人的核心相结合，灵魂因此不是一个最终的既成物，而是一个处于难以确定的变动中的复合体。两个核心构成人类现象围绕它们组织起来的两极，它们建立了两个基础，其中一个产生工具，另一个分泌梦想。

正是这种对马克思主义人类学的批判性扩充，使莫兰把人本政治引向一场更为深刻的革命，任何人本政治从加强其进步性或激进性时起都变成革命的了。但这里所说的革命是人的革命而不是制度的革命，生活的意义将作为根本的因而是革命的问题被提出，“革命的问题只能在双重批判中真正再生：一方面彻底批判自称革命的思想，那只是革命的魔幻观念；另一方面批判自称现实主义的思想，那只是现代主义的浅薄观念。”在此，莫兰指出，“革命的要求已经被以否定性的形式强有力地提出：根除人对人的剥削。”而消除人对人的剥削不仅需要实现总体的人，而且需要对人类的族类进行改造，这事关的与其说是人类化不如说是超人化，事关的是解决人的自然构造的缺失和不平衡，改进人的自我调节机制，换言之，革命作为消除人类关系中根本弊端的事业，涉及对人类存在本身的改造。那么，这场涉及人类存在本身的革命，它的根基和顶端究竟在哪里？

莫兰的回答是爱情与科学，爱情是人类存在最基本的积极经验，它是对焦虑和死亡的唯一反击，它和偶像无关，不是自我的占有欲，而是感受到的交流和真诚、诗歌和真理；科学是社会运动在辩证旋转过程中连续地推动，它不仅趋于决定人类的命运，而且趋于与人类的存在本身相融合，它是一个探险的产物。莫兰努力开采马克思主义这个根基中的生产、弗洛伊德主义这个根基中的心理、基督教这个根基中的爱情、科学这个根基中的新科学主义，它们可能构成人本政治的几个根基，而在二十世纪，他认为，已经有过一个运动预示了人本政治，这就是超现实主义，“超现实主义趋于联接马克思和弗洛伊德，它构想了经济与心理这两个基础以及它们之间辩证的相互作用，它使改变生活的情感革命和改造世界的实践革命统一起来。”

然而，当人本政治拥有了生产、心理、爱情、科学这四个根基，当它通过超现实主义的预示把情感革命和实践革命统一起来，它仍然面临着一个道路问题：如何在时间中行走，如何在空间中展开，如何在危机四伏的现实中不迷失方向？莫兰提出的方式是“巡游”。巡游希望充分地生活于时间之中，这个时间不仅是连接过去、现在和将来的连续体，而且意味着行动——亦即现在——和可能性、超越——亦即未来。巡游拒绝救世主降临说和救赎的观念，但它用救世主降临说和救赎观念的酵素——作为期盼——来滋养自己。巡游拒绝任何建立起来的宗教，但用所有宗教的酵素——作为使人归属于世界的本体存在的意识——来滋养自己。巡游涉及到生存的“真正”时刻的重新升值，以及目的和解答观念的相对贬值，巡游的态度显然牵连到期望，“期望作为所有宗教、所有幻想的酵素，在生命的深层有其根源。”

而巡游一旦被理解为一种在时间中的行动和超越，它就必然导向“发展”这个概念，莫兰认为，“发展是一个关键概念，但它也不会把人本政治的所有其他概念都吞没在它里面。”发展的过程本身只含有人的实现——发挥其潜能——的一个方面，而人类还有其他一些看来一直存在的方面，如最穷困和最落后的文明也可能经验的东西——痴迷，换句话说，如果所有涉及人性的东西都可以被纳入巡游的范围，那么追求发展并不能穷尽一切。在此，关于发展的意识要求着意识的发展，人本学的发展意味着既联合又矛盾地对个人有更多的肯定，又有更多的协作，有更多的自我，又有更多的友爱，人本政治的眼界必然是整个地球，它必然是关于处于全球统一体中的人类发展的政治。从危机到革命再到发展，莫兰的人本政治其实已经着眼于现在，着眼于地球，着眼于全球统一体重的人类发展，由此他更为明确地指出正规的政治学领域就是中观政治，在空间上呈现出西方、东方和第三世界这三极，在时间上呈现为当前的政治、中期的政治和长期的政治——“中期的规划将是一个规范性的规划，它应该从对现实的进展的分析出发建立发展的标准”。

着眼于中期政治，莫兰分析了中期政治的逻各斯和不确定性的特征，也阐释了中期政治的规范，在规范中，他特别强调了将政治连接于现实，把自己浸入现实主义之中，建立新型的人与人之间的关系，“它应该从关于人的全面发展的政治理念和现实社会演变的普遍的和特殊的逻辑之间的对照中得出。”在这个意义上他提出了全球政治的“人本政治”方向，指出了民主社会主义模式的三条支路，无论是东方逻辑还是西方逻辑，还是第三世界逻辑，重要的是多维度的融合，“新的发展模式将是柔性的和多元主义的模式。它的独特性不在于它将借用的那些要素，而在于这些要素的组合。”当莫兰说真正的革命时，他既没有想到暴动的英雄主义，也没有想到伟大的胜利之夜，而是想到了社会主义的原始观念：建立新型的人与人之间的关系。这最重要的一步，就是对历史的、政治的、经济的、社会的等等的现实进行调查，力求把政治连接于这个现实。作出上述探讨之后莫兰指出根本之点：世界上的人本政治是由二十世纪人类发展的总体的和普遍的现实决定的，“世界的形势在其整体上有利于人本政治意识的觉醒。因此这种意识的觉醒能够在任何善意的人身上发生。”

但是很明显，在莫兰看来，中期政治是当下的，是对于化解未来危机来说是基础性的，“不是努力征服世界，而是相反地致力于奠定基础。”他最后提出的是“为了走进混沌”的想法，通过引用俄裔美籍作家阿西莫夫的“奠定基础”的含义，他指出人本政治在当下如何走出困境，“今后幸存将与重生相连，进步将与自我超越相连，发展将与根本转变相连。”这就是莫兰在人本政治中真正的辩证原则，它不是一种廉价的乐观主义，也不是一种绝望的悲观主义，而是一种在不确定性中坚持行动、在破碎中坚持连接、在危机中坚持奠基的辩证思想。，所以，辩证地人本政治是“作为巡游的、发展的、革命的政治”，是“总是处于行进中、进步中”的政治，是“向那些将能使它发生革命变化的东西敞开着”的政治，这种敞开，恰恰是因为人本政治始终连接到人的发展中，不是抽象的人，不是被生产所穷尽的人，不是被制度所规定的人，而是既制造工具又分泌梦想的人，既焦虑又期望的人，既需要爱情又需要科学的人，既生活在过去的危机中又生活在未来的危机中的人。

或。者 五行缺水的博客