或。者五行缺水的博客

《不法之徒》：谁拒绝了烈焰红唇

Tue, 19 May 2026 07:57:52 +0800

斜着身子躺在干草上，眼神里充满了诱惑，凹凸有致的身材展露无遗……这是电影图片中展示的简·拉塞尔之性感，但是在116分钟的电影里，并没有出现这些镜头，有的只是简·拉塞尔扮演者麦克唐纳和比利小子在黑暗的谷仓里搏斗的场景，只是在为他疗伤和照顾时遮掩不住的美妙身材，只是两人产生感情之后含情脉脉的眼神——当然最性感的一幕出现在比利小子将那枚戒指给了麦克唐纳，麦克唐纳的性感嘴唇迎向了比利小子，但是在两人即将激吻时，红唇的特写终于变成了最后比利小子的“拒绝”。

红唇、激吻、爱情，似乎是一种叙事必然推进的链条，但是霍华德·霍克斯却没有让这一切按照观众的期待发生，和那些“乌龙”的性感照片一样，并没有成为故事的一部分。这一种“拒绝”是剧情发展需要，还是电影之外的因素干扰的结果？《不法之徒》可以视为霍克斯的另一次转型，这部电影充满了西部片风格，这是还没有发展起来的林肯小镇，这是盗马贼经常光顾的边界，这是和印第安部落发生冲突的西部，当然更重要的是，荒凉、失序、谎言、争斗、骑行、枪械等西部元素一应俱全，而比利小子、霍利迪医生、帕特警长之间错综复杂的关系演变，使得故事充满了可变的张力，再加上麦克唐纳这个性感、野心女人的存在，上演的三个男人和一个女人的故事，的确是霍克斯对电影叙事的一次极大拓展和丰富。

但似乎这样的西部片依然有着霍克斯关于男人关系的叙事影子，三个男人之间虽然不是尔虞我诈，但也充满了相爱相杀的博弈过程。帕特是新任警长，霍利迪则是他多年的好友，这次霍利迪为自己被盗的马匹而来，却发现来到小镇的比利小子所骑的马就是自己被盗的马，而比利小子又称自己的马匹从圣塔安娜带来。从马的纠纷开始，三个男人展开了可以是朋友也可以是敌人的奇怪关系，或许是对于马匹都有着强烈的感情，霍利迪和比利小子惺惺相惜，成为了朋友，而这就让帕特极为不快，他怀疑和霍利迪之间的友情已不再牢固，又动用了自己的警力追捕比利小子，而霍利迪又暗中帮助比利小子，他让自己的女人麦克唐纳照顾比利小子，还直接向帕特率领的人员开火，最后发现比利小子不仅抢走了自己的马也抢走了自己的女人……

导演: 霍华德·休斯 / 霍华德·霍克斯
编剧: 朱尔斯·福瑟曼 / 霍华德·霍克斯 / 本·赫克特
主演: 杰克·布特尔 / 简·拉塞尔 / 托马斯·米切尔 / 沃尔特·休斯顿 / Mimi Aguglia
类型: 剧情 / 西部
制片国家/地区: 美国
语言: 英语 / 西班牙语
上映日期: 1943-02-05
片长: 116分钟
又名: 英雄本色(港) / 歹徒

朋友还是敌人，体现的是人与人之间的信任问题，当每个人有着不同的利益诉求，有时候信任可能就是被坑，有时候朋友就是幌子，有时候友好可能就是欺骗。霍克斯将男性叙事放置在这片冲突不断、法律不健全的土地上，自然有着更多的展示空间，“有时候真话都是玩笑”，这就是霍利迪对这片土地上人与人之间关系的注解，而帕特对比利小子说的则是：“你在这里的敌人太多。”除了唯一一次三个人以及麦克唐纳遭遇了印第安人的追杀，表现出一种利益一致性之外，其他时间他们都处在相互猜忌之中，而这种状态导致的后果是：比利小子先是被帕特打伤，霍利迪则干掉了帕特的几名手下；比利又被霍利迪打中了手背，两只耳朵也被子弹削去了一半；霍利迪则死在他认为不会开枪的帕特手上，而帕特最后劝解比利小子开始新生活，比利小子发现这依然是一个圈套，将计就计的他最后把帕特绑在了柱子上，然后带着麦克唐纳离开了林肯小镇，在爱情中开始了新生活；而电影最后一个镜头是帕特竖着的木牌：“这里埋葬着比利小子，他死于帕特之手。”帕特用这块木牌掩人耳目最终放走了比利小子，体现的也是英雄般的惺惺相惜。

在男人之间相爱相杀和明争暗斗中，麦克唐纳作为一个女人，像霍克斯其他电影一样，基本上处在一种边缘状态：她是霍利迪的女人，但是除了有一次拥抱之外，的确看不出他们之间有什么样的爱维系着，麦克唐纳更像是霍利迪的女儿；她和比利小子的第一次遭遇就充满了火药味，但是在比利受伤之后麦克唐纳开始照顾他，全然没有了当初的冲突，甚至她“献身”为他取暖，那一次激吻终于没有发生，但是麦克唐纳的心似乎已经有了归属，而比利依然认为自己不在乎她，直到最后当比利小子骑着马要离开时，他回望了麦克唐纳，四目相对，麦克唐纳终于露出笑容飞身上马，和比利小子一起离开小镇。无论如何，这里的爱情是微弱的，是隐秘的，也许在霍克斯看来，西部世界本身就属于男人，女人是过客，是点缀，甚至像麦克唐纳这样的野性女人，本身就是另一种男性精神的化身。

男人在场，女人边缘，这种男女并不对位的结构让麦克唐纳的那个热吻被拒绝就有了合理性，但是当烈焰红唇在特写中迎向一个即将发生的爱情时刻，却又在剧情发展中被“无情”取消，到底是谁拒绝了这份浓烈的爱意？又是谁遮掩了简·拉塞尔的热辣身材？也许这个问题的答案本就是在电影之外，一是电影的导演并不只有霍克斯，据说最初的导演是霍克斯，但是他在两周之后辞职了，表面原因是拍摄《约克中士》，但其实是霍克斯无法接受拍摄的安排，霍华德·休斯每天让人把拍摄样片空运到洛杉矶，又抱怨霍克斯拍摄时长不足，霍克斯便离开了剧组，从1940年12月开始，休斯接受了导演工作，并且宣布所有镜头都将重拍，摄影师也从卢西恩·巴拉德变成了格雷格·托兰。霍克斯没有拍完电影就退出了拍摄，而且之后接受的休斯另起炉灶，所以电影其实远离了霍克斯的风格，甚至这是不是霍克斯的电影都存疑。

《不法之徒》电影海报

另一个在电影之外发生却波及这部电影的就是和《海斯法典》之间的矛盾，这也是第一部挑战《海斯法典》的电影。《海斯法典》是美国电影史上限制影片表现内容的审查性法规，它于1930年3月31日公布，法典列出的审查内容包括：遵守禁酒令，不得宣扬烧酒；不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法；不得出现拷打场面；不得表现不道德的性关系；不得表现黑人与白人的两性关系；不准出现堕胎或分娩的镜头；不准出现裸体镜头；不准出现男女唇间接吻；不许对国旗不敬；不许出现粗暴对待动物的场面等等。第一部被“海斯办公室”进行审查的电影是约瑟夫·冯·斯登执导的《蓝天使》，审查的电影中有演员冯琳·戴德丽穿着暴露、抽烟喝酒、高跷起裸露的大腿的镜头，电影触发了法典多处禁忌，尽管海斯的工作人员对电影赞不绝口，但是在地方放映时被禁，有些地方检察官更是删减了很多镜头。

海斯法典公布之后，很多导演寻找避雷的方法，比利·怀尔德的黑色电影《双重赔偿》中出现了一个经典的桥段：男女主人公抱在一起后，镜头却转向了翘着腿躺在沙发圣的男人，而女人则在补着妆，故事的进展变成了留白，也变成了一种意会，这也使得电影顺利通过审查，而希区柯克则在拍摄《美人计》时，刻意避开法典规定吻戏不超过三秒的规定，让男女演员吻三秒停一秒，然后再吻，如此重复把吻戏变成了“啃戏”。当然《不法之徒》对于麦克唐纳烈焰红唇特写的处理，也许也是对法典的一种无声抗议，而除了这个“戛然而止”的镜头之外，据说休斯还亲手为简·拉塞尔制作了一副特殊的胸垫以规避风险，但无论如何，简·拉塞尔的性感身材正是电影的一个卖点，当遭遇海斯法典，电影在剪与不剪之间演变成了对禁忌的挑战：电影于1941年完成制作，海斯办公室根据法典要求删减有简·拉塞尔酥胸的四十英尺镜头，这惹怒了二十世纪福克斯公司，上百万元的投资就此打了水漂，他们结束了和休斯签订的发行合同。而休斯也无法接受这一要求，于是影片被搁置起来，休斯之后联络政府人士、妇女组织甚至家庭主妇，反而将电影里的镜头当做证据，掀起了公众抗议的声浪，助推了电影的解禁，两年后的1943年电影在旧金山首映，首周票房达到1万美元，引起了轰动，1946年4月，电影终于大范围公映，随即引爆了票房。

《不法之徒》现有版本是海斯法典制度下的产物，当海斯法典规定了可公映和不可公映的内容，电影叙事本身就被置于“法律”之下，但“不法之徒”也是对法律本身的挑衅和挑战，当比利小子最终将警长帕特绑在柱子上，是不是也如这部电影一样，在妥协与抗议之中推进了海斯法典的废除？

《火球》：爱才是一门必修课

Mon, 18 May 2026 18:54:02 +0800

又名“字典奇谭”，和《育婴奇谭》无疑构成了一种在中文翻译上的系列，但实际上，霍华德·霍克斯也的确延续了《育婴奇谭》“神经喜剧”的风格，虽然台词不是密集输出，但是戏剧性的情节、反转性的故事、搞笑性的细节，以及最后男欢女爱型浪漫结局，还是让人在神经故事中发出轻松一笑。

自然，神经喜剧并不注重社会性批判，而且霍华德在一开始就以“反现实”的手法制造了童话效果，“很久很久以前”只不过是1941年，“一片茂密的森林里”则是纽约，1941年的纽约指向的是现代社会，霍克斯故意抽去了这一现实，将其转化为“很久很久以前”发生在茂密森林里的故事；而纽约一处工作室住着的8位绅士，除了加里·库珀扮演的波茨教授之外，七名教授，以及之后遇到的那个名叫欧谢的女歌手兼“黑帮女人”，这明显就是一个现代版的“七个小矮人和白雪公主”的故事，而且在电影中，波茨为了搜集街头俚语和报童谈话，街对面的剧院上就有1937年《白雪公主和七个小矮人》的电影海报。1941年的纽约发生“很久很久以前”在密林中发生的故事，现代社会出现了“七个小矮人和白雪公主”的组合，霍克斯的神经喜剧以一种移植的方式让现实充满了童话气息，而神经喜剧的展开就来源于那句充满反差的介绍：“他们无所不知，但是唯一有一件事他们知之甚少，那就是接下来你们讲要看到的……”

八名教授一直在编纂一部百科全书，他们已经花费了28万元的资金，当出资人图腾女士找到他们，问他们多久可以完工时，他们估算距离编纂完成还要3年时间，资金缺口则是10万元，为了让发明烤面包机的父亲能和爱迪生、贝尔等发明家一起编写进百科全书的词条而名垂青史，图腾还是接受了他们的方案。他们是百科全书的编撰者，他们居住在几乎与世隔绝的工作室，他们休息时也只是在公园里呼吸空气、观赏花朵、吟咏诗句，这就是“无所不知”而“知之甚少”的反差：他们无所不知的是像百科全书一样的书本知识，而他们知之甚少的是现实生活中遭遇的情况，或者说，霍华德所暗示的是知识以及知识分子在书斋里的一种困境，而当那扇通往现实社会的大门打开，另一种特殊的知识将让他们大开眼界，甚至从此改变生活。

导演: 霍华德·霍克斯
编剧: 查尔斯·布拉克特 / 比利·怀尔德 / 托马斯·门罗
主演: 加里·库珀 / 芭芭拉·斯坦威克 / 奥斯卡·霍莫尔卡 / 亨利·崔佛斯 / S·Z·萨卡尔
类型: 喜剧 / 爱情
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1941-12-30
片长: 111分钟
又名: 字典奇谭 / 教授与滑稽王后 / 赤手擒凶

这就是一个从书本知识无所不知到现实只是知之甚少的故事，这也是一个如何改变知之甚少知识的现实的故事，因为反差的存在，于是就有了神经喜剧具备的元素，比如教授们“不谙世事”，当漂亮、性感的欧谢突然闯入他们的世界，这会带来何等的惊艳时刻；当他们打开了通往现实的大门，才知道外面世界的险恶，和险恶的黑帮人物乔之间斗智斗勇又是如此曲折；订婚戒指上刻写的是《查理三世》的台词，门牌9在震动中变成6引起的“乌龙”，波茨在和乔通电话却误认为是欧谢的父亲而称其为“爸爸”，接吻在俚语中是“咬”……如此众多的戏剧冲突和梗就是两个世界的反差形成的喜剧效果，但是从电影的剧情来说，神经喜剧是其优势，也是其缺点，虽然好笑，但是故事缺少深度，主题并不深刻，它更像是在娱乐层面的欢乐喜剧。

但是，从对知识的不同层面展开来看，霍华德似乎也在构建知识背后的隐喻。8名教授被“关在”那里，几年如一日编撰百科全书，这是一种书本的知识，是和现实隔绝的知识，甚至是一种死的知识；当清理工不小心闯入其中，问了他们一个知识，从此就改变了关于知识的生态，在清洁工看来，知识不只是在书本上，它还可以是竞赛的答案，还可以赢得奖品，这就是一种娱乐性、消费性的知识；波茨醒悟到以前大家所编写的知识太过单一，外面的世界千变万化，应该走出去了解新的知识，所以他率先走出大门，走到街上，和清洁工、报童、货车司机、服务员接触，收集更多更丰富的俚语表达，这就是知识的更新，这就要让知识走出书斋；也正是这次机会他听到了欧谢唱起的“布吉”之歌，深深被它所吸引，还主动留下电话希望欧谢和他联系；而欧谢和黑帮的乔有着错综复杂的关系，乔要她嫁给自己，而乔又在外面被追捕，当欧谢为了逃避法律躲到厄兰波茨那里，男人和女人，里面和外面，知识和现实就发生了激烈的碰撞，这种碰撞所产生的知识就是爱。

爱在波茨和欧谢之间发生，先是波茨被欧谢所吸引，但是他以知识分子的身份抵抗诱惑，而且要将欧谢“赶走”，在欧谢“咬”了他之后，他再也无法抵抗欧谢的魅力，终于他拿出了订婚戒指，向欧谢求婚。而欧谢只是在这里躲避，为了继续躲避下去，她假装爱上了波茨，当波茨和其他教授送欧谢去举办婚礼时，欧谢成功避开了警察的追捕，但是欧谢在和波茨的接触中，渐渐被他感动，在乔最后逼婚的时候，她毅然选择了波茨，教授们利用凸面镜聚光的原理，烧断了墙上挂照片的绳子，砸中了乔的手下，最后将犯罪分子一网打尽，体现了“知识就是武器”的功用。实际上，波茨和欧谢的所谓爱情，由于在神经喜剧的叙事中发生，并非是真正浓情蜜意让人感动的爱情，欧谢从物质主义女人到爱上波茨，其中的转折太过突兀，但是霍克斯或者并不是要表现一种狭义的爱，而是在知识世界中发现爱的本质：教授们的博学之外，是正直，是善良，是对美的欣赏，是和邪恶势力战斗的勇气，以及战斗中体现的智慧，正直、善良、美、勇气、智慧，当然还有知识，这些就构成了一种广义的爱，最终他们战胜了邪恶势力，也成就了男女之爱，完成了对知识的终极运用。

《火球》电影海报

《约克中士》：上帝让奇迹发生

Mon, 18 May 2026 07:08:39 +0800

这是1916年发生的故事，这是1941年上映的电影，这是第一次世界大战的英雄，这是第二次世界大战的现实，当霍华德·霍克斯用后来人的视角演绎历史，其用意是明显的，片头的字幕是这种用意的直接注脚：“本片摄制得到了许多现在仍健在的战争英雄的大力支持，电影的部分角色由本人亲自出演。”“仍然健在的战争英雄”给予支持，很多角色由本人“亲自出演”，健在的、亲自出演的英雄连接起了历史和现实，而这就是电影的目的所在：“本片献给所有爱好和平的人们！”霍克斯把故事中人物称为战争英雄，把电影献给爱好和平的人，就建立起了战争的目的论：和平，也正因为参加战争的士兵是为了和平，所以他们才是英雄，民族的英雄，国家的英雄，以及普世意义上的英雄。

和平的目的解构了战争的杀戮性，那么作为真人真事改变的这部电影，一个来自田纳西州的农民，如何从籍籍无名的人成为万人崇拜的国家英雄？这是加里·库珀获得奥斯卡金像奖最佳男主角的代表性作品，他饰演的约克在完成个人的英雄传奇中，经历了人生的三次转向，而这三次转向都是颠覆性的。他的家在田纳西州一个叫堪布伦山脉的沃尔夫三岔口山谷之中，就像这个地理位置一样，它是偏僻的、落后的，甚至无人知晓，约克不学无术，每天和波特金、立普斯康博一起骑马、喝酒、无所事事，当镇上的人都在教堂里停牧师约尔讲道的时候，他们却在外面疯狂作乐，牧师讲授福音的声音被子弹呼啸而过的声音覆盖，约克更是用子弹在树上打出了自己的名字，他们甚至骑马去了肯塔基州寻欢作乐。但是当约克和弟弟乔治去狩猎狐狸时，看到了邻居小姑娘格瑞斯，这个小姑娘已经长大，约克被她所吸引，而在一番聊天之后，他忽然爱上了她，并且有了娶她的想法，“我要取格瑞斯，然后安定下来。”他对母亲这么说。

于是约克在爱情的感召下，完成了人生的第一次蜕变，他不再饮酒作乐，不再无所事事，而是成为了一个耕地、播种的农民，甚至为了能结婚安定下来，他成为了一个创业者。由于自己家的那块地贫瘠，他希望有一块能盛产粮食的洼地，于是卖掉了家里可卖的东西，从汤姆金斯那里购得了洼地，但是他也欠下了70美元，按照契约，他必须在60天内还清剩下的欠款，约克为了付清买地的欠款，起早摸黑，他给别人搬石头、劈木头，自己打猎卖皮毛，但是直到最后一天他也只是赚到了40美元，离目标的70美元还遥遥无期。终于在一次射击比赛中他得到了机会，作为神枪手的他赢得了比赛胜利，赢取了那头牛，但是当他准备付清欠款时，汤姆金斯却告诉他那块地已经卖给了泽布。希望一下子破灭，约克感到非常愤怒，终于在雷电交加的夜晚，无法吞下这口气的约克骑上马去找汤姆金斯“报仇”，但是在暴雨之夜，闪电闪过，他从马上掉下，当他醒来，发现猎枪的枪管已经弯曲，木制的枪身已经烧焦，马蹄铁已经脱落，捡起来的时候双手差点烫伤，雷电终止了他的复仇计划，但是他和马儿毫发未伤，也正是在这时，他听到了教堂里传来的歌声，于是约克走进了教堂，在约尔面前下跪，他终于诡异成为了一名基督教徒。

导演: 霍华德·霍克斯
编剧: 阿贝姆·芬克尔 / 哈利·钱德利 / 霍华德·科克 / 约翰·休斯顿 / Alvin C. York
主演: 加里·库珀 / 沃尔特·布伦南 / 琼·莱斯利 / 乔治·托比厄斯 / 斯坦利·里吉斯
类型: 剧情 / 爱情 / 传记 / 历史 / 战争
制片国家/地区: 美国
语言: 英语 / 法语 / 德语
上映日期: 1941-07-02
片长: 134分钟
又名: 神枪勇士 / 约克军曹

雷电让他毫发未伤，这是约克被上帝感召的动力，一个无神论者成为了虔诚的教徒，而且开始为孩子布道，这就是约克人生的第二次蜕变。当战争爆发，当美国宣布对德宣战，约克迎来了人生第三次蜕变，恪守教义的约克认为战争就是杀戮，所以他按照约尔牧师的建议申请战争豁免，但是这一申请被驳回，他只能服兵役，“这就是法律。”但是在进入军营之后，他对战争的看法并没有改变，虽然他凭借着百步穿杨的神枪手技能晋升为下士，但是他在长官面前还是强调战争的杀戮本性，长官用《圣经》上的教义反驳他，约克也没有改变初衷，最后长官送给他一本《美国国史》，给他10天假期回家好好思考。约克回家之后，和最亲近的狗一起坐在悬崖边，拿着《圣经》和《美国国史》阅读，经过一天的思考，他终于找到了答案，田纳西州的那棵树上刻着丹尼尔·布恩的名字，他是美国历史上的拓荒者，他追求的是自由的美国精神，而这种自由精神并非是和信仰发生冲突，“服从上帝，保卫家园”，这就是约克悟出的道理，这个被称为思想的“关键一跃”就是把自由和尽公民义务就是美国精神的体现，“把信仰交给上帝，把现世交给国家。”

告别家人奔赴战场，约克在那场阿尔贡森林战役中建立了功勋，在德国军队疯狂扫射而使得部队陷入困境的时候，约克和战友迂回到了敌人后方，在战友不断倒下的同时，约克凭借着自己的神枪手威力，连续干掉了敌人的机枪手，并震慑了德军，最后8人小分队成功俘获了132名德国俘虏，而立下首功的就是约克，这一战役的胜利扭转了局势，约克成为战斗英雄，他获得了十字勋章、美国国会荣誉勋章，而且还得到了“纽约之匙”。但是念念不忘家人和格瑞斯的约克还是决定回家，于是在已经贯通了火车的田纳西州，一场盛大的欢迎仪式在火车站举行，约克也成为了家乡的骄傲，而他的理想依然是和最爱的人在一起，依旧是在那块洼地里建立自己的家园，当他最后和格瑞斯携手走向政府已经建好的家园时，发出的一句感慨是：“上帝的举动真是不可思议啊！”

《约克中士》电影海报

从田纳西州出发又回到田纳西州，与家人告别又与家人重逢，对洼地朝思暮想也终于让他拥有了富饶土地，这就是约克绘制的人生轨迹，在这条人生轨迹里，家成为出发点和归宿点，在这里霍克斯所强调的国家英雄依然是回归到淳朴，从醉酒者变成劳动者和创业者、从无神论者成为信仰上帝的基督教徒，从反对战争的士兵成为建功立业的战争英雄，约克实现了人生的三次蜕变，霍克斯也是基于人性在强调一个人的存在价值，当他决定上战场是在遵从上帝的教诲，那就是组织杀戮拯救生命，当他成为英雄受到利益的诱惑，不为所动的约克强调的是：“战场上的事我并不引以为荣，我们在法国打仗是不得已的，有些战友永远回不来了，我想这些故事不是用来买卖的，我想我必须回绝他们。”但实际上霍克斯所强调的人性是基于一种宗教信仰感召之下的人性，在这里他从一个基督教徒的视角看待战争探讨战争和和平、恶与善之间的关系，具有很强的启迪性，尤其对于1941年的现实来说，如何建立一种战争观、英雄观，显得尤其重要。

但是当约克的人生蜕变、建功立业都是信仰之下的产物，它反而让战争英雄的传奇故事变成了上帝制造的“奇迹”。约克的三次关键转折，只有第一次人生的转变，动力来自格瑞斯和母亲为代表的女人，格瑞斯是美的象征，而母亲则是善的代表，而且母亲在严格的同时也善解人意，他看到约克在树上用子弹射出名字，没有愤怒，而是说了一句：“他是一个神枪手。”当在小店里被村民们议论，她的态度是：“他愿意做什么就做什么。”甚至母亲笃信上帝，她也没有强制约克皈依，这体现的其实就是一种自由思想。但是当约克变成劳动者、变身为虔诚的基督徒、在战争中书写了英雄传奇，这种种的人生转折反而变成了上帝的奇迹，而霍克斯也乐意用幽默的手法表现种种传奇：在雷雨天约克去找汤姆金斯复仇，闪电让他毫发无损，所以他被上帝所感召，这是不是一种奇迹？当他在阿尔贡森林里偷袭敌军，约克作为神枪手就是复制了在镇上射击时模仿火鸡的叫声“枪打出头鸟”的传奇，而最后凭一己之力俘获敌军士兵，而他依然在枪林弹雨中毫发无伤，这是不是又是一种奇迹？一开始传出来是8个人俘获了132个战俘，后来变成了他一个人的传奇，再后来则变成他俘获了德军一个师的兵力，甚至流传说他俘获了兴登堡元帅，最后他“俘获了凯撒”就变成不折不扣的传说。

如此种种，都成为了上帝的奇迹，也正因为人生蜕变被上帝的荣光所赋能，在故事讲述中这些转折就缺少了真正打动人的情节设计，它突兀而至带来的仅仅是一种传奇性，当保家卫国、拯救生命、终止暴力都成为了服从上帝的一种义务，对战争本质的深度探讨也偏离轨道变成了对传奇本身的戏剧化演绎。

在“八月之光”中告别圆舞曲

Sun, 17 May 2026 20:36:37 +0800

为了生日而下单，仿佛《芬尼根的守灵夜》才是整个购书行动的中心，的确，在《芬尼根的守灵夜》送达之前，订单被分成的三个包裹，从湖州发货的第一个包裹于5月15日送达，从成都的第二个包裹则与《芬尼根的守灵夜》同一天抵达，而从天津发货的第三个包裹则于今天日，三个包裹就是围绕着《芬尼根的守灵夜》这个中心聚集而来。而实际上这次购书有着非常明确的指向性，那就是纳入“本体论”专题中的作者，其作品被阅读的总数不足10本的，就是此次购书的目标，这其中就包括威廉·福克纳、瓦尔特·本雅明和米兰·昆德拉和亚里士多德。

当然，在满100减50的活动中，为了凑单附加了一本2016年第5卷的《中国诗人》，这是一本图书型杂志，主打的诗歌是郭金牛的《十支朱红》，作为“中国诗歌”系列丛书之一，里面收入了郭金牛等一百多位诗人的诗歌原创、转载作品四百余首，及近十位诗歌理论作者的诗歌评论、诗歌美学文章。只是凑单，更像是一种为中心服务的边缘存在，所以它没有进入“九品书库”之中，但是凑单之外也许可以从这扇小窗管窥中国诗歌。

慢【法】米兰·昆德拉著上海译文出版社 42.00元当当19.00元
当速度成为迷惑人心的魔鬼时，世界还能重新找到“慢”的艺术吗？《慢》是米兰·昆德拉移民法国后用法文创作的部小说，将虚与实、过去与现在完美融合。小说中作者和妻子薇拉去一座已改为酒店的城堡度周末，驾车行驶在公路上时，一辆摩托车飞驰而过，引起了作者对速度的思索，“当我说起T夫人的夜晚时，我提起了存在主义数学教科书前几章中的一个著名方程式：快的程度与遗忘的强度直接成正比。”由此他回忆起18世纪法国作家维旺·德农的小说《明日不再来》中贵妇人和年轻骑士的故事。与之交织的是一群现代人的荒诞之夜：20世纪的某一天，一群昆虫学家聚集在城堡酒店开研讨会，上演了一出又一出可笑的闹剧。 “慢是幸福的标志”，相较于《生命之中不能承受之轻》和《不朽》所探讨的沉重话题，《慢》的主题看上去令人惊奇，通篇“没有一句正经话”，作者自己曾说：“作品没有任何一个严肃的词。”

告别圆舞曲 【法】米兰·昆德拉著上海译文出版社 70.00元当当12.30元
《告别圆舞曲》是米兰·昆德拉重要的小说代表作，于1969－1970年间在波希米亚完成，曾荣获意大利外国文学奖。该作品构思巧妙，极富黑色幽默风格，是公认的当代文学杰作，米兰·昆德拉曾说：“在《告别圆舞曲》中，我在思考这样一个问题：人类配在地球上生存吗？难道不应当把地球从人类的魔爪下解放出来吗？”小说以苏联入侵布拉格为政治背景，通过出轨的小号手、美国商人、医生、疗养院护士和获释囚徒等8个人物反复曲折的故事，在哲学层面深刻探讨了诸多人生繁杂矛盾的困境和难题，透视了捷克知识分子在特定历史阶段的生活和心绪。作品采用了电影“蒙太奇”的手法，人物心理描写细致入微，且不时流露出“昆德拉式”的讽刺，在貌似轻松之中透出浓郁的悲剧气氛。小说第一句：“没有任何东西能像嫉妒那样消耗一个人的全部精力。”

十三篇 【美】威廉·福克纳著浙江文艺出版社 69.00元当当31.60元
《十三篇》是威廉·福克纳创作出版的第一部短篇小说集，出版于1931年，福克纳将该书题献给他的长女阿拉巴马——她在1931年1月11日出生的9天后夭折，以及他的妻子埃斯特尔。《十三篇》分为三个部分，三部分围绕的主题、人物、时间与地点都各有不同。第一部分包含《胜利》《飞向群星》《所有死去的飞行员》《裂隙》四篇，主要写的是一战右欧洲战场士兵的遭遇与精神困境，颇有“迷惘的一代”的颓废与虚无气质；第二部分包含《红叶》《给艾米丽的一朵玫瑰》《公道》《头发》《夕阳》《干旱的九月》六篇，背景都是福克纳经典的创作内容，印第安人的历史、美国南方小镇的生活等，人物在各篇中串场，故事也与作家的长篇小说多有互文；第三部分包含《密史脱拉》《那不勒斯离婚》《卡尔卡松》三篇，故事移步至法国南部和意大利，前两篇情节较为松散，气质独特，而收尾的《卡尔卡松》，更像幻想诗篇。

八月之光 【美】威廉·福克纳著北方文艺出版社 39.00元当当17.60元
《八月之光》是威廉·福克纳的经典作品之一，出版于1932年，在作家营造的“约克纳帕塔法世系”中占有重要位置。那时的福克纳已经走向了成熟期，风格已经成形。在创作这部书的时候，福克纳“对小说文本的无限可能性进行了前卫性的试验”，堪称美国意识流文学的典范。小说通过杰弗生镇十天的社会生活的描述，揭示了几个主要人特的一生极其三代家史，体现了人类“心灵深处的亘古至今的真实情感、爱情、同情，自豪、怜悯之心和牺牲精神”。故事主要分两条线索。一条讲的是克里斯默斯，他从小被送进孤儿院。因为被怀疑是“黑白混血儿”而从此失去了“身份”，受到社会种种虐待，*终促使他杀死了*后相遇的白种情人而被白人处死。另一条讲的是农村姑娘莉娜与情人相恋，怀孕后遭到遗弃，徒步来到杰弗生镇寻找情人。《八月之光》表明了作家反对种族偏见和宗教偏见的态度。

灵魂论及其他 【古希腊】亚里士多德著商务印书馆 69.00元当当31.60元
《灵魂论》是亚里士多德的重要哲学著作，全书的核心论点是灵魂与身体是不可分离的统一体，灵魂是生命体赖以生活、感觉与思想的基本要素。全书共分3卷：第一卷探讨了灵魂学说的地位、研究方法，并评述了前人的主要观点；第二卷前部分论述了灵魂的定义，认为灵魂是形式、肉体是质料，灵魂是潜在地具有生命的自然物体的第一现实性，后部分集中分析了感觉问题；第三卷主要探讨理性灵魂、臆想（imagination）、心识（nous）的主动与被动部分，以及欲望与实践心知如何促发运动。亚里士多德在书中最早明确提出了视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉五种感觉，并详细论述了其对象和产生机制，提出感觉是接受事物的形式而非质料，心灵犹如蜡块接受印痕。他将灵魂功能由低到高划分为植物性（营养）、动物性（感觉、运动）和理性（思想）三个层次，建构了较为完整的身体主体论与认识论体系。

莫斯科日记 【德】瓦尔特·本雅明著北京师范大学出版社 42.00元当当19.00元
本书记录了瓦尔特·本雅明于1926年12月6日至1927年2月1日在莫斯科为期约两个月的逗留经历，他以城市“相面师”的眼光，将其间有意义的细节，身边琐事，思想和世界中的新鲜因素，以一种无与伦比的微观语言表达了出来。本雅明的莫斯科之行可谓一次苦旅，他对阿丝雅·拉西斯的情是苦涩的，爱到深处，男儿柔肠，丈夫落泪；处境是艰难的，天寒地冻，语言不通，囊中羞涩。然而，一个热爱着怒放于冰天雪地里的圣诞玫瑰的人，内心必定生动而丰盈，情致满满。带着一双敏锐的眼和一颗敏感的心，他在遥远的莫斯科走街串巷，在剧场与影院逗留，在教堂与博物馆驻足，在闹市与乡野徜徉，在店铺与货摊流连。尽管本雅明此次行程短暂，交往有限，但他对当时俄国社会的政治生态、经济形势、民众生活等诸方面的观察可谓深刻而敏锐，这段遥远的莫斯科记忆，因为这份苦情、细腻与忧郁，格外值得珍视。

《一百万只猫》：我没有惹恼任何人

Sun, 17 May 2026 19:32:59 +0800

“世界上最漂亮的小猫！”老爷爷说，“我这么说绝对靠谱，毕竟，我看到过——几百只猫，几千只猫，几万只猫，几亿只猫，几兆只猫！”

一本只有36页的图书，一本适合少年儿童的绘画本，也许是迄今为止阅读史中最薄、最轻松、文字最少的图书，它也只花费了星期天下午十几分钟的时间，但这却是一部具有标志意义的图书：《一百万只猫》获得了1929年的纽伯瑞奖银奖，之后在作者婉达·盖格逝世后又获得了刚设立的刘易斯·卡洛尔书架奖。除了这些荣誉之外，这本书也是美国第一本“真正的绘本”，由此拉开了20世纪30年代“绘本黄金期”的序幕。

身后的荣誉构成了一种景观，和生前的状态的确形成了某种反差：生于1893年3月11日的婉达·盖格，父亲是画家和摄影师，母亲的祖先则是捷克斯洛伐克人，一家的开支全靠父亲，他用绘画替别人装饰房子和教堂来养家糊口，在盖格十四岁的时候父亲去世，而十年之后她的母亲也撒手人寰，她一个人将6个弟弟妹妹养育成人，之后依靠亲戚朋友的捐款和奖学金，盖格在明尼阿波利斯艺术学校和纽约艺术学校学习，毕业后画过好几年的时装插图，但是盖格更喜欢故事绘画，于是她辞去工作回到乡下专心创作，除了《一百万只猫》获得了纽伯瑞奖银奖、刘易斯·卡洛尔书架奖之外，她的作品《ABC兔子》获得1934年的纽伯瑞奖银奖，《白雪公主和七个小矮人》和《什么也没有》则分别获得1939年和1942年的凯迪克奖银奖。

对绘画的特殊感情，也许可以从盖格十七岁日记中的那句话得到解答：“我自己的座右铭——画画儿是为了活着，而活着是为了画画儿。”画画和活着在盖格那里具有同等的地位，它们具有的同构让盖格视绘画和生命一样重要。而这种绘画观是不是也渗透在这个小小的童话故事中？“从前有对老夫妻，住在一座干净整洁房子里。除了门口，房子周围全是鲜花。可他们太孤单了，一点儿都不快乐。”一对老夫妻拥有整洁的房子，拥有鲜花的庭院，但是他们活在“孤单”之中，这种孤单带给他们的就是不快乐的生活——盖格面对父母的离世和家庭的重担，也一定有过不快乐的经历，但也正是在这种不快乐的生活中，这对夫妻寻找着生活中的慰藉——在盖格那里是和生命一样重要的绘画，那么孤单的老夫妻会寻找什么？

编号：Y35·2260406·2467
作者：【美】婉达·盖格著
出版：中国人口出版社
版本：2019年06月第一版
定价：36.00元当当8.80元
ISBN：9787510164811
页数：36页

“要是有只猫就好了！”这是老奶奶提出的想法，而老爷爷也答应了这个要求，于是他踏上了寻找猫咪的那条满满长路，在翻过了无数的小山，穿过了太多的山谷之后，终于看到了一座小山，“那座山上诠全是猫。”这个发生在“从前”的故事就是一个童话，全是猫的那座山就是猫山，“好几百只猫，好几千只猫，好几万只猫，好几亿只猫，好几兆只猫！”在这里世界发生了彻底的改变，猫山上全是猫，是不计其数的猫，这也意味着世界打开了“多”的一面：老爷爷和老奶奶的生活是孤单的，孤单就是一种“单一”的状态，单一意味着什么，就是不快乐，而跋山涉水之后猫山上不计其数的猫就构成了繁复的世界，繁复是对单一秩序的解构，但是这个一和多的关系真的会在“一百万只猫”中构建一种丰富性？“一百万只猫”真的能满足老夫妻的欲求？

对于老爷爷来说，问题出现了，他看到了浑身雪白雪白的猫，就抱起它准备离开；但是当看到黑白相间的猫时，又觉得很漂亮，又抱起了这只猫；看到全身湿黑色的小猫，他又觉得放弃就是一种罪过……于是，他喜欢这里所有的猫，他也带走了所有的猫。“所有”其实已经走向了丰富性的反面，老爷爷选择了所有就是放弃了选择，带走所有就可能带走的只是一种无，而这也为之后的情节反转进行了铺设：在路上，猫咪口渴了，它们一下子就把水塘喝干了；猫咪饿了，它们也迅速将草地变得光秃秃了，而当来到老夫妻的房子时，老奶奶预感到了问题，“我们永远也养不起这么多猫，它们会把我们吃得倾家荡产。”“一百万只猫”是庞大的存在，它们只能带来一切事物的消失，而当它们可能对老夫妻的生活造成影响时，老奶奶有了自己的想法：“让猫咪们自己决定我们该留下哪一个吧。”一百万只猫都认为自己是最漂亮的那只，都想要留下来，于是它们开始争吵，最后争吵声消失了，“依我看，它们一定是把对手都吃了。”

这是一种可怕的结局，一百万只甚至更多的猫组成了浩浩荡荡的队伍，它们是繁多的存在，它们喝干了水，它们消灭了青草，它们更是在争吵中吃掉了同伴，甚至在自相残杀中葬送了自己，在这个意义上盖格讲述的不是一个普通的神话，而是一种暗黑童话——盖格的母亲是捷克斯洛伐克人，她在盖格小时候经常给她讲一些德国童话，而《格林童话》就是德国童话乃至文学“暗黑”的源头。盖格制造的这个“暗黑童话”似乎也变成了一种隐喻：老夫妻因为孤单而不开心，说明单一欲望的生活远离真正的快乐，它呼唤的是生活的多样化；当老爷爷看到猫山上不计其数的猫，这是一种多的存在；但是当他把所有的猫都带来了，所有之多恰恰解构了多本身；当猫争抢自己是最漂亮的那一只时，利益的多样、资源的不足就演变为一场自相残杀的战争。而这无疑是一种违背初心的选择，因为老奶奶当初只是想要一只猫咪来陪伴自己，而不是无所选择的“所有”。

于是故事再次出现了反转，老爷爷和老奶奶发现还有一只“可怜兮兮的受惊的小猫咪”，它是如此瘦小，如此无助，但是它却没有在争抢自己是最漂亮的那场战争中被吃掉，或者说它本来就不是利益和资源的争夺者，它更不是它们的“对手”，“哦，我只是一只平平常常的小猫。所以，当您问谁最漂亮时，我什么都没说。因此，我没有惹恼任何人。”于是这只不是他人对手的猫受到了老爷爷和老奶奶的宠爱，它也在两人的照顾中变得圆圆乎乎、漂漂亮亮，最终成为了老爷爷和老奶奶口中“世界上最漂亮的小猫”，一只在“一百万只猫”的繁多背景下成为胜利者的猫，一只永远不争抢名利的猫，一只不惹任何人的猫，就像老爷爷所说，“我这么说绝对靠谱，毕竟，我看到过——几百只猫，几千只猫，几万只猫，几亿只猫，几兆只猫！”从孤单的生活到繁多带来的灾难，再到最后一只猫成为世界上最漂亮的小猫，盖格就在这不断反转的故事中解析了一和多颇为复杂的关系。

回到绘画本身，盖格的绘画风格还是有一些让人喜欢的东西，尤其被认为具有经典“绘本”特色的就是老爷爷外出去寻找猫咪的那个场景，盖格在跨页中描绘了老爷爷跋涉涉水的情景，从左侧的家门出发，弯弯曲曲的路一直向右延伸，直到那座有着不计其数的猫山，家作为出发点，猫山作为终点，在左和右的扩展和连接中表达了这一路寻找的艰辛。最后那只小猫咪得到了老爷爷和老奶奶的照顾，左边开始是瘦骨嶙峋的样子，当它从老爷爷和老奶奶那里汲取了营养，猫的身子逐渐圆润起来，到了右侧，猫咪果然变身为最漂亮的猫，左和右构成了猫咪从受人冷落到得到新宠的成长过程。而最后一幅图则更具深意，猫咪成为了老人的陪伴者，它在享受着生活，而老爷爷和老奶奶面带笑容坐在两边，后面的墙上则挂着他们结婚时的照片，这是对过去美好生活的留念，结婚走在一起就是人生最美好的开始，但是他们为什么到了老年而变得孤单、变得不快乐，是不是因为他们没有孩子？是不是这只最漂亮的猫成为了老夫妻的寄托？也许真正的生活就是在遗憾中的知足，就是在不刻意追求中的自然，就是真正的“一”带来的充实，就是发自内心的相互需要。

而盖格把画画当成自己生命的一部分，是不是也是追求一种自然、充实和自我的生活？而绘本还有一个“失而复得”的故事，盖格其实早就创作完成了这个绘本，连同其他几本故事书寄给了纽约的出版商，但是被退了回来，直到33岁那年，美国“科沃德-麦卡恩”出版公司的一位名叫埃默斯坦·埃文斯的童书编辑，在“纽约韦黑美术馆”发现了婉达·盖格的作品，于是他联系到了盖格，盖格就从退稿中拿出了这本《一百万只猫》，从此改写了自己绘画的命运，也开创了美国绘本的历史——她是不是就像那只“没有惹任何人”的小猫，在自己的世界里活着，即使被抛弃被冷落，也无怨无悔。

阅读一百年前的美国第一“绘本”，在它历史意义之外，毕竟只是一个简单的童话故事，关于一和多、自由、暗黑童话的解读是不是反而是对童话世界的一种误读？不过阅读这本绘本依然有两个问题：一是原本是黑白绘本，为什么这一版本是彩色？二是这本图书的出版社是中国人口出版社，一本童书、童话绘本难道不应该是教育出版社或美术出版社？当“中国人口出版社”出版，是不是这个童话也是对人口繁多和可能问题的一种隐喻？

《儿子们》：像新稻一样再度繁衍

Sun, 17 May 2026 12:56:33 +0800

就像老树的枝丫从结实的树干长出来，又向着各个方向伸展出去，但它们的根还是同一个一样，王龙的三个儿子亦是如此。
——《第五章》

王龙死了，在灵魂与肉体的一次次搏斗中死去，在挂念着全镇的人参加自己的葬礼中死去，在自己新婚之夜睡过的那张床上死去，更是在自己一直生活着的狭小、黑暗又老旧的房子里死去，“反正迟早都是一死，能死在自己的土地上他觉得满足了。”死亡终结了王龙的生命，他就像老树一样败叶、凋零、枯萎，而对于王龙来说，他并不如梨花所说，是在无意识中死去的，他的死是对于土地情结的执念，是对土地情感的强烈表达，甚至是一种不想死的死亡。

而当这棵老树最后枯萎，他的三个儿子又从树干中抽出了叶子，而且向着各个不同的方向伸展开去，而他们的根真的还和王龙一样，依然来自这片土地、属于这片土地？王龙死后，他们并没有遵从父亲要将棺材停在土屋里的遗愿，而是将棺材抬到了城里他曾经居住过的房子，“反正死人是没法开口讲话了”；在棺材停放了七七四十九天后，迎来了出殡的日子，老大和老二都因责备对方而相互争吵，而此时离家十年的老三王虎从南方部队回到家，他要送父亲最后一程；在葬礼之后按照习俗三兄弟要守孝三年，但是他们却商量着分家，老大和老二分得了家产和土地，当兵的王虎不要土地，他只要分给他银元就够了，这是他再一次和土地分离；在守孝还没结束的时候，老大把王龙的牌位移到了堂屋后面的祠堂里，和祖先的牌位放在一起，他不想死去的父亲“还在监管着自己的儿子们”，只有摆脱了父亲最后对他们的约束，他才能获得生活的自由，才可以逍遥享受，而老二则把田地部分变现，开始拓展自己的粮食生意，老三守孝未满就离开了家乡回到了南方的部队。

从王龙去世到移走棺材，从葬礼仪式到守孝礼节，王龙的死对于这个封建家族来说是一个大事件，而在王龙死后三个儿子的行为构成了家族的另一个大事件，一个事件的结束是另一个事件的开始，一种死亡的发生是另一种死亡的开始：赛珍珠以王龙之死为标志，结束了第一部《土地》的叙事，它是一代人的落幕，也是“土地”的裂变，而第二部《儿子们》则标志着在“土地”裂变之后进入了儿子们“向着各个方向伸展出去”的故事。在这个伸展开去的叙事结构中，三兄弟的离散并非简单的职业选择和空间迁徙，而是一种精神拓扑学的裂变，赛珍珠以近乎对称的笔法铺展着各自的生命轨迹，却又在看似平行的叙事中不断制造交汇的节点，使得“向着各个方向伸展出去”的枝丫，在空气的深处依然保持着某种隐秘的根系纠缠：老大沉溺于女色与享乐，他将土地视为可供变现的资产，以便维持其风流奢靡的生活；老二精于商道与算计，在粮食贸易中囤积居奇，把父亲留下的良田逐步转化为流通的资本，最终成为一方“粮食王”；老三王虎则选择了最为暴烈的脱离方式，他以枪炮为笔，以战火为墨，在军阀混战的版图上书写着自己的权力神话。一个走向闺阁与酒宴，一个走向市场与银号，一个走向军营与战场，这三条道路看似南辕北辙，但赛珍珠并未将三兄弟的离散写成简单的分崩离析，而是让他们在各自的轨道中不断地相互需要、相互利用，从而编织出一张以血缘为经、以利益为纬的复杂网络。

老大是这片离散版图中最具颓废气质的一支，王龙死后，他“盼着三年的守孝期尽快结束”，因为“只要牌位还在那里，他就不能随便掏自己腰包里的银子去找乐子”，牌位是一个极具象征意味的装置，它不仅是父权的幽灵，更是土地伦理的最后封印，老大急于将牌位移入祠堂，实质上是急于将父亲的监督从日常生活的现场驱逐出去，以便将土地遗产转化为即时性的感官消费。他“无所事事、心思都放在寻欢作乐上”，当梨花找到他，说出“他的魂仍萦绕在他的土地上”时，他“越想越感到不安”，然而这种不安并未转化为对土地的敬畏，反而催生了更为强烈的逃避欲望，“临了，他索性喊来了侍者，要了一盘美味可口的螃蟹供自己享用，以使他忘掉那些让他不高兴的事情。”王龙一生在土地上劳作，以粗粝的粮食为生命之本，而他的继承者却以精致的、与土地无关的美味来麻痹自己对土地背叛的愧疚。可以说，老大的欲望结构呈现出一种典型的寄生性，他不再从土地中汲取生存的养分，而是从土地的变卖中汲取享乐的资本，土地对他而言已经彻底抽象为银两的数额。

如果说老大代表了土地向消费主义的堕落，那么老二则代表了土地向现代资本逻辑的冷酷转型，王老二“计划着拓展自己的粮食生意，他想买来刘掌柜的一些市场”，他看中的是土地作为生产资料在流通环节中的增殖可能，而非土地本身所承载的生命节律。当王虎需要枪支以扩充势力时，王老二敏锐地捕捉到商机：“购买这么多支枪，我需要出很多的钱。”他要求以土地作为抵押，并“把这一次所花去的钱都仔细地记在了他的账本里”，账本成为老二精神世界的核心隐喻，一切情感、血缘、记忆都被换算为可以精确计量的数字，他让哥哥在醉意中签下一张张地契，“每次王老二让他在地契上签字画押时，他都被灌得醉醺醺的，哪里还去看上面都有谁的名字。”这种充满算计的兄弟情谊，暴露出传统宗法家庭在资本逻辑侵蚀下的伦理空洞。老二买下老大的地，表面上是“好让这些良田仍然能留在王家”，实则是将分散的土地集中到自己的商业帝国之中，成为真正的“粮食王”。土地在他手中不再是王龙时代那种与生命血肉相连的存在，而是一种可以囤积、可以投机、可以跨区域运输的商品，传统的乡土中国在此遭遇了现代性的冷酷切割。

编号：C54·2260406·2460
作者：【美】赛珍珠著
出版：民主与建设出版社
版本：2025年05月第一版
定价：49.80元当当8.80元
ISBN：9787513948982
页数：384页

老三王虎的轨迹则更为暴烈，也更为复杂。他是最早宣布与土地决裂的人：“我不要房子和土地，年轻的时候在地里干活干够了……把我那份换成银圆给我。”这种宣言式的拒绝，不仅是对财产分割方案的选择，更是对父亲所代表的全部乡土伦理的宣战，他“带着对父亲的愤恨出走了”，十年后归来时，“身后跟着四个士兵，肩上扛着枪”，已经从愤怒的少年蜕变为武装的军阀。赛珍珠以极具张力的笔法描写王虎对土地的征服，“他憎恨他现在快要走到的那座属于他的土屋，尽管那是他童年时的家，可他并不爱它，因为对当时的他来说那就是一座牢笼。”当他回到故乡，他没有走进土屋，而是“绕了个弯，穿过一片树林，前往他们家坟地的那座山丘”，因为那里埋着的是死去的父亲，而非活着的土地。然而颇具反讽意味的是，这个最憎恨土地的人，最终却成为了最大的“土地占有者”，不是以农民的身份，而是以军阀的身份，他“对着所有土地的征税”，将辖区内的农田变为供养军队的资源；他眺望“绿油油的田野”时，“它的美丽和丰饶令他感到骄傲，因为这是他统治的土地，他爱它就像国王爱自己的疆域一样”。这种“爱”与王龙式的融入泥土的爱截然不同，它是一种占有者的凝视，是主权者对版图的确认，土地在此彻底异化为权力的投影。

在三兄弟各自伸展的轨迹中，赛珍珠巧妙地设置了一个互惠互利的利益网络，使得“根还是同一个”的寓言获得了阴暗的现实内涵。王虎的军阀事业需要银钱支撑，老大与老二便不惜变卖祖田，“为了支持王虎打仗，两个哥哥正在卖掉他的土地”，将泥土换来的银元源源不断地输送给远方的弟弟；王虎需要忠诚的亲信，两位兄长便将自己的儿子送入军营，“他让我们尽可能多地把我们的儿子送到他那里，他要干一番大事业”；王虎需要现代化的武器扩张势力，老二便利用自己的货船贸易，“设法把这些枪支藏到货物中走私进来”；而当老大的大儿子因接受新思想、卷入自由恋爱的风波而被警察局长投入监狱时，又是王虎凭借其在省府的关系网，“从中看出这也是一次测试他的权力和影响力的好机会”，将侄子从牢狱中解救出来。反过来，王虎对地方盗贼的镇压，客观上维护了兄长们在城中的产业安全；他通过老二物色来的妻子，不仅满足了自己对子嗣的渴望，也巩固了家族与地方势力的联结……这种兄弟之间的互助，并非传统宗法社会中的手足情深，而是一种冰冷的、计算精确的互惠交换，他们在茶馆中低声商谈卖地时的默契，在酒桌上举杯时的虚与委蛇，在地契上签字画押时的醉意朦胧，无不揭示着第二代王氏家族情感结构的本质：血缘只是利益的润滑剂，而土地则是可以被无限切割、流通、变现的通用筹码。

然而，《儿子们》并没有背离《大地》的土地主题，土地依然是这部作品的叙事核心，只是它的意义发生了根本性的位移。在王龙那里，土地是信仰，是归宿，是生命的起点与终点，他临终前执意要将棺材停放在土屋里，要躺在自己新婚之夜睡过的床上死去，这种执念并非简单的乡土情结，而是一种将肉身与泥土完全等同的存在哲学，而梨花，这个年轻的、几乎可以作王龙女儿的妾室，在某种意义上成为了王龙土地情结的真正继承人，当三兄弟忙于分家、卖地、奔前程时，唯有她选择留在那座“狭小、黑暗又老旧的房子”里，带着王龙留下的傻女，守着那片被儿子们逐渐遗忘的土地，她对王老二说：“我们可以继续住在原先的土屋里，我们吃得很少，只需要点棉布衣服……我们有生之年都不会再麻烦这院里的任何人了！”这种近乎自虐的简朴，这种主动拒绝进入城市消费体系的姿态，使得梨花成为王龙精神遗产的最后守墓人。

赛珍珠：它们的根还是同一个

但从第二代开始，土地情结已经不可逆转地变质了。老大将田地视为维持其风流生活的提款机，他在醉意中签下一张张地契，把父亲用血汗开垦的良田换成银元，再换成女人的笑靥与鸦片烟的云雾；老二则将土地纳入了现代商业的流通体系，他买下哥哥的地，不是为了耕种，而是为了控制粮食的源头，将地租与商业利润叠加，使土地成为资本增殖的工具；至于王虎，他对土地的态度更为复杂也更为暴力：他一方面通过向土地征税来养活军队，将辖区内的农田视为其权力机器的燃料，另一方面，他憎恨土地，憎恨那座曾经囚禁他少年时代的土屋，憎恨父亲在土地上建立起的那个令他窒息的父权世界，土地对他而言，既是权力的基石，又是必须被征服与超越的对象。从第一代的“守护土地”到第二代的“利用土地”乃至“征服土地”，土地彻底从一种情感寄托蜕变为欲望的投射物。赛珍珠通过这种代际转变，悄然完成了对中国近代社会转型的一种隐喻式书写：传统的农耕文明在资本与暴力的双重挤压下，其精神内核正在被掏空，土地不再是人与自然的契约，而变成了人与人掠夺关系的媒介。

但是，赛珍珠在这里设置的“兄弟们”不同分支，是在强调王虎与土地之间的特殊关系，一方面，他对土地的憎恨，与他对女人的憎恨同根同源，都是对一个强大的、象征性的“父亲”的反抗，当年，正是因为父亲纳了梨花为妾，少年王虎才在一怒之下离家出走，从此与土地决裂，在他心中，土地与父权、与那种令他作呕的乡土伦理是三位一体的，他投身军旅，追求的是一个完全脱离泥土的、纯粹由暴力与意志构筑的世界。然而，另一方面，当他终于成为割据一方的军阀，当他站在自己的辖区眺望田野时，他竟也感到了一种“国王爱自己的疆域”式的骄傲，这种骄傲并非对土地本身的深情，而是对“占有”的确认，土地是他权力的边界，是他可以征税、可以征兵、可以生杀予夺的空间，他爱土地，正如一个收藏家爱他的藏品，一种占有的爱，而非王龙式的融入的爱。正是这种矛盾性，使得王虎成为了整部小说中最具悲剧深度的人物，他试图通过培养儿子来延续自己的权力梦想，他强行将儿子从母亲身边带走，杜绝一切“女人气”的影响，要把他锻造成一个“真正的勇士”。然而，他万万没有想到，这种对儿子的极端占有与控制，恰恰复制了他自己当年逃离的那个父权结构。

王虎的儿子在父亲的军事高压下长大，却出奇地继承了祖父王龙对土地的那份天然亲近，他喜欢乡下的土屋，喜欢与农夫聊天，喜欢“开满花的果树”，甚至在面临升学选择时，他渴望进入教授耕种知识的学校，而非父亲所期待的军事学校。这种代际的错位构成了小说最具反讽意味的叙事张力：王龙和土地、王虎和权力、孙子和土地，形成了家族代际中奇异的回环。当王虎的儿子最终穿着“新革命军的军服”站在父亲面前，宣布自己成为“人民的战争”的一员时，这个回归土地的第三代已经不再是王龙式的传统农民，而是一个被现代革命理念重塑的新型土地之子，他对土地的回归，是对王虎军阀梦想的解构与否定，却也是对王龙土地情结的一种遥远而变形的继承。赛珍珠以父子之间这场无声的对峙，将三代人的命运焊接成了一个复杂的结构：守护、背叛、再回归，但回归之路已经携带了现代性的病毒，传统的土地叙事在此发生了根本的裂变。

然而，必须指出的是，赛珍珠虽然敏锐地捕捉到了这种代际裂变的历史轮廓，但《儿子们》在文学表现的深度上，却未能充分开掘这一主题所蕴含的复杂潜能。她在中国生活了近四十年，中文是她的“第一语言”，她对中国乡土社会的观察有着得天独厚的优势，甚至凭借《大地》三部曲获得了诺贝尔文学奖，这种荣誉在某种程度上确立了她在西方读者眼中作为“中国叙事权威”的地位，但回到文本本身，《儿子们》的叙事方式却呈现出一种明显的表层化倾向，赛珍珠的笔法更接近于传统话本小说的白描，情节推进迅速，人物行动性强，但心理刻画往往止于功能性描述，王虎的暴烈、老大的荒唐、老二的精明，这些性格特征被反复强调，却缺乏向内挖掘的纵深，《儿子们》更像是一部情节跌宕的家族传奇，而非一部深刻剖析中国农民与土地关系的现代小说。赛珍珠看到了土地被变卖的现实，看到了军阀割据的乱象，也看到了新旧思想冲突下年轻人的迷茫，但她似乎满足于将这些现象编织进一个因果分明的道德剧框架中：老大的儿子自杀、荷花在清明节死去、王虎最终困于自己的权力孤岛，这是背叛土地者受到的惩罚，梨花的遁世代表守护土地者获得某种精神安宁。然而，中国近代农村土地问题的复杂性，宗法制度的经济基础、租佃关系的残酷性、军阀政治与地方豪绅的勾结机制、农民革命的历史必然性，在这些传奇化的情节中被简化了，王虎的儿子加入“人民的战争”，在小说中更像是一个突兀的、象征性的结尾，而非对农村社会矛盾长期积累的必然结果的文学呈现。

赛珍珠以其外国人的视角，成功地构建了一个易于被西方世界理解的“中国故事”，但这个故事的内部肌理，却常常因为缺乏对中国文化深层结构的精准把握而显得浮光掠影。更重要的是，当赛珍珠试图通过王虎的儿子来暗示一种“回归土地”的出路时，这种回归的哲学基础是模糊的，王龙对土地的守护，建立在小农经济自给自足的伦理之上，而孙辈的回归，则被包裹在“新革命军的军服”的现代政治话语之中。这两种土地观念之间存在着巨大的历史鸿沟，赛珍珠并未在小说中有效地弥合或辨析这一鸿沟，而是让王虎以一种近乎虚无的饮酒姿态接受了儿子的选择，“不管怎样，他都不愿哭出来。”仿佛赛珍珠自己也意识到，当故事推进到现代革命的门槛前时，她手中那支擅长描摹传统乡土生活的笔，已经难以继续深入了。

但不管如何，赛珍珠以她独特的跨文化视角，记录了那个剧变年代里中国乡土社会的表层震荡：老树枯萎，新枝横生，土地在流转中易主，家族在离散中重组，她让我们看到，王龙用一生守护的那片土地，在儿子们手中变成了商品、变成了战场、变成了权力的祭坛；她也让我们看到，当王虎在酒碗中寻求慰藉时，那个他试图用暴力斩断的土地之根，正以“像新稻一样再度繁衍”的方式，在第三代身上悄然复苏，只是这新稻已然不再是旧稻，它生长在同一片泥土中，却呼吸着不同的空气。赛珍珠或许未能彻底解开中国农民与土地之间那条纠缠了数千年的精神脐带，但她以一部家族史诗的形式，将这条脐带在近代历史中的断裂与挣扎，永远地定格在了文学的视野之中，而梨花走进尼姑庵的背影，王虎端起酒碗的枯手，以及那个穿着新军服、目光清澈的年轻人，共同构成了这幅定格画面中最为意味深长的三重剪影：过去、现在与未来，在土地的裂变与重组中，各自找到了自己无法逃避的归宿。

本体论

Sat, 16 May 2026 21:44:24 +0800

世界没有等你
就开始了。
——丽塔·达夫《出生》

或者，细小的针扎进血管，鲜血并非汩汩地流进了不同标记的管子；或者，把身体平铺在那里，仪器在关键部位不断探寻着；或者，做一次深呼吸，然后从连接的管子呼出，红色液体慢慢变成透明……扎进、抽出、吸入、呼出，穿过长长的走廊，进入开着的门，面对不同的项目，做出不同的动作，身体是唯一在场的证明，甚至它被还原为一具肉身，以简单、直接的方式存在，因为它是唯一获取数据的样本——当所有上升或者下降的指数完成解读，当所有的数据最后汇聚而来，它是关于“我”的一个本体论证明。

一年一度的体验，总是在五月发生，也总是在五楼展开，这是关于“五”的一种巧合式数字游戏？而所有关于身体、肉体以及本体的证明，都是数字给出的答案。五月的某天，是最为普通的一天，是转瞬即逝的一天，是再不会重来的一天，却在这样一种数字的本体论证明中成为了唯一，记录而成报告，报告而成档案，永远是一种关于“今天”的即时状态：最低温度17℃，午后达到最高的30℃，这是初夏的一天；空腹时体重为63.6公斤，BMI为22，是2024年9月体重记录以来的最低值，也是近20年来的最低记录，这是摆脱肥胖的一天；禁酒10天，清淡饮食10天，只为让身体处在原始、本真的状态中；以及在体验完成之后驱车去4S店，进行车辆的例行保养，让车子也展开一次关于“本体”的测试……

不断诞生数字的一天，也是被数字书写的一天，本体论证明真的可以还原为一种肉身的数字化？某一个区间成为一种参考，它其实是一种作为标准的封闭状态，无论是高于这个区间，还是低于这一区间，关于“我”的真实身体数字都在这个封闭系统之外，它拒绝为个体生活的得失做出修订，参考的意义只是在解读你靠近了还是远离了，是健康还是患病，或者微小还是严重。总是有一些惶惶然，身体里的奥秘总是一种背向的迷宫，它拒绝直观，也拒绝本能的感受，所以在谜一样的现实里，诸多的本体论证明依然不是关于“我”之存在的答案，身体也是一个封闭状态，它拒绝的是你好奇而盲目地进入，也是在拒绝你对自己认识的无隐私状态。

于是，在我和我之间、在灵与肉之间形成了一个巨大而不可跨越的间隙，甚至是鸿沟，本体论证明的只是我身体的存在，我肉身的拥有，精神只是赋存于这一本体之中，它以何种方式展开也是一个无人能知的秘密。而回溯到身体诞生的那个原点，我们也一无所知，“世界没有等你/就开始了”，也许，在世界没有等你的时候，也结束了，开始和结束就像是一个被命定的区间，呈现出一种未知的封闭状态。当把所有一切都叫做命运，当世界的开合和你无关，那些被记录、被分析、被解读的数字也和整个世界无关，你只在你自己构造的世界中龋龋独行，孤独、未知，而且盲目，于是，在世界不等你而开始之后，你只能在开始之后慢慢等自己，并把这个等自己的世界叫做“我”，“我们/从自己嘴中获知我们的名字/在演唱到同一首曲子的中间时/为自己命名。”丽塔·达夫在《桌椅二重唱》中命名了自己，某一天，五月的一天，普通的一天，不会重来的一天，在被命名的本体中才是自己的一天。

世界是封闭还是开放？

阅读是打开还是合拢？

这一天，三卷本的《芬尼根的守灵夜》终于如期而至——是自我命名计划的最后兑现，拆掉最外层的纸箱，打开白色的泡沫，露出的是厚重的文本，已经阅读了第一卷，时隔12年后再次拥有全套的文本，从一卷本到三卷本，12年是一个轮次，它永远在被命名的状态下成为自我的书写。乔伊斯说word就是world，语言是世界，但一定是自身意义上的语言，是自己的语言，是自己的巴别塔，所以在避开说双关语的人，最终找到了这个与世界有着共同脉搏的词语，“现在天黑了！告诉我，告诉我，告诉我，树我！黑夜，黑夜！告诉我树干或石头的事。在河水化的水边自，这儿和那儿里去的水自。黑夜！”黑夜降临，守灵夜真正开始，不要让世界等你，世界也不会等你，不如像乔伊斯一样在自己的夜晚说话：“如果你找到时刻，我就会寻找地点。”——此时此地且只有此时此地，是你的一天，是你的夜晚，是你的小说，是你的语言，是你的世界。

编号里必然被标注为“0516”，这就是自我命名而展开的数字，而从1992年开始，这个世界就以繁多的方式一次次打开、一次次命名、一次次完成本体论的证明：1992年是赠送的《现代汉语词典》；1996是《我弥留之际》《结构人类学》；1999年是《奥德赛》《世界微型小说荟萃300篇》《白先勇自选集》；2000年是《伟大的中国革命》；2007年是《神话与现代》《扎根：人类责任宣言绪论》《思想自由史》《摩西一神教》《文化研究访谈录》；2012年是《物：六十年代纪事》《拍卖第四十九批》《谋杀》《万火归一》《幻影书》《渐慢渐深的山楂树》《范畴篇·解释篇》《玫瑰的名字注》；2016年是《一个无政府主义者的意外死亡》《美洲豹阳光下》《危地马拉传说》《美妙的新世界》《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》《白色城堡》《盐铁论》《人间失格》《战时笔记》《时间的政治》《意大利童话（上、中、下）》；2017年是《诠释学：真理与方法（Ⅰ、Ⅱ）》《政治秩序的起源》《行为的结构》《可见的与不可见的》《自在独行》《自然法论文集》；2022年是《来自别处的声音》《马与人》《清洁女工手册》《灯塔船》《周髀算经译注》；2024年是《伍子胥》《山水》《十四行集》《卡利古拉》《中国历代政治得失》《尼采与哲学》……加上《芬尼根守灵夜》，以及另一批订单中提前抵达的《慢》，自我命名的“生日之书”刚好是50本，而九品书库的第0516本书是马克斯·韦伯的《儒教与道教》。

书被排列，书被重叠，书被命名为“生日之书”，书构建了自我的世界，那些书名号和封面、封底一起形成了封闭的系统，拒绝外界的进入，拒绝他人的抽离，它只呆在文本里，认真地把自己叫做“我的”，我的皮肤，我的骨骼，我的血液，我的精神，我的数字，我的本体论证明。

芬尼根的守灵夜 【爱尔兰】詹姆斯·乔伊斯著译林出版社 498.00元当当229.00元
爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯耗费17年著成《芬尼根的守灵夜》，他称《尤利西斯》是“白昼之书”，而《芬尼根的守灵夜》则是“黑夜之书”。在都柏林，酒店老板汉弗利·卿普顿·壹耳微蚵（HCE）与妻子、儿子、女儿共同生活，众口相传，壹耳微蚵在凤凰公园犯下下流罪行，他为此躲躲藏藏，但这所谓罪行并未得到任何证实。晚间，在楼下的酒店中，身为店主的壹耳微蚵服侍完酒客，以醉酒进入属于自己的夜晚，而在楼上的家中，家人各自忙碌自己的事务。夜色之中，难言清醒或蒙眬，每个人都以不同分身穿梭于历史与当下、身边天地与宏大世界之间。当太阳升起，门被打开，妻子要唤醒终将离开自己的丈夫，而她自己也将如河水一般汇入海洋。全书以梦呓一般的语言、迷宫一般的结构，构建了一个庞大繁杂的梦境，用芬尼根的死亡和复活，隐喻了全人类循环往复的历史发展。著名乔伊斯研究专家戴从容详加41856条注释，助力解读“天书”。

《克苏鲁神话》：唯一真实的事情是幻觉

Sat, 16 May 2026 13:43:03 +0800

记得整个故事结束之后，我始终没有看到任何真正恐怖的情景。
——《黑暗中的低语》

夜晚的车在越来越荒芜的道路上行驶，是不是会有一种不安？黑暗的房间里闻到了特殊的味道，体验到了震动的感觉，透过来的光线让人看见安乐椅上模糊的东西，是不是一种怪异？通过圆筒仪器可以穿越时空，而且外来物种会熟练地取走人的所思所想，是不是一种诡异？在深山的怪房子里清醒过来，看到了失踪者艾克里的脸和双手，是不是一种恐惧？有不安，有怪异，有诡异，有恐惧，但是为什么威尔马斯会说经历了这一切之后没有感觉到真正的恐怖？那些艾克里留下的录音、照片、复印件以及写给威尔马斯的信件，那些威尔马斯听说的神秘外来生物，以及威尔马斯在场所看见的一切，难道只是一个梦境？或者只如人们所说是利用艾克里的失踪给威尔马斯下的一个套？

打开被封为科幻经典的《克苏鲁神话》，当阅读完选录的几篇短篇小说之后，《黑暗中的低语》中威尔马斯的感受正是作为阅读者的我的感受，“我始终没有看到任何真正恐怖的情景”，的确，那些描写只能成为一种文字传达的怪诞，却无法构成恐怖，即使最后在怪房子里出那个怪异的声音消失之后，“我”的确看到了艾克里的脸和双手，但是并没有真正达到恐怖。威尔马斯把没有看到恐怖的情景，理解为只是内心强烈的感受，“只有这样做才能使我逃脱掉最后这段经历隐藏的事实真相。正是这种猜测拯救了我。”但是当对《克苏鲁的神话》的阅读并没有真正进入恐怖境地，文本和阅读之间是不是形成了某种错位？或者说这个怪异世界只不过是作者洛夫克拉夫特的一种刻意营造？

腰封上对作者的注解是：“美国畅销书作者斯蒂芬·金的引路人”“《纽约书评》推崇的‘怪异之王’”，而对于这本书的评价是：“无数大师致敬的经典之作”。的确，《克苏鲁神话》被誉为20世纪最伟大、最具影响力的恐怖小说体系，洛夫克拉夫特作为开创者构建了小说体系的基础，之后由奥古斯特·威廉·德雷斯等人整理完善，并由诸多作者共同创作完成，形成了蔚为壮观的“克苏鲁神话”体系。洛夫克拉夫特创作的《克苏鲁神话》以日记、报道、研究手迹等半正式的形式，从谜题开始，然后通过近亲通婚、诡异命案、小镇怪事、邪神召唤、异教崇拜、家族宿命等拼贴出一个怪异世界，最终指向的是对于时间、空间、自然法则的破坏和重构，也就是说，洛夫克拉夫特所解构的是人类中心的“地球主义”，取而代之的则是非人类的“宇宙主义”，“当我们越过界限，进入到无边无际、阴影笼罩的可怕未知世界时，我们必须记住，把我们的人性和地球主义抛在脑后。”在他看来，地球主义是人类必须抛弃的观念，而宇宙主义意味着人类不是世界的主宰，在尚未探索的未知宇宙中，隐藏着超乎想象、不可名状的恐怖真相，“人类最古老、最强烈的情感是恐惧；而最古老、最强烈的恐惧，是对未知的恐惧。”

洛夫克拉夫特的“宇宙主义”渗透在叙事的每一个细节之中，《克苏鲁的呼唤》开篇那句著名的论断：“我认为人世间最仁慈的事，无非就是人类不能将其所思所想相互关联起来。”可以视作整部小说乃至洛夫克拉夫特整个创作体系的哲学基石。人类的理性思维习惯于在事物之间建立因果关联，习惯于用逻辑链条将零散的经验编织成有序的知识网络，而这种关联性恰恰是人类中心主义的认识论基础，我们相信因果律的普遍性，相信自然法则的恒常性，相信通过科学方法可以逐步揭开宇宙的奥秘，所有这些信念都预设了宇宙是一个可以被人类理性所把握的整体。然而洛夫克拉夫特所要做的，正是要切断这种关联，要让人类面对那些无法被纳入任何因果框架的碎片化的恐怖真相，当威尔科特斯在梦中雕刻出克苏鲁的雕像，当安吉尔教授在整理那些看似毫无关联的剪报和手稿时，他们实际上都在不自觉地触碰着那些被理性所禁止的知识边界。而小说的高潮部分，当“警戒号”的船员们在南太平洋的荒岛上目睹了那个从海底升起的恐怖城市，当他们看到那个长着章鱼般的头颅、龙一般的身躯、覆盖着黏液和鳞片的庞大生物时，所有的因果链条都在那一刻断裂了。这不是一个可以被科学所解释的现象，不是一个可以被宗教所救赎的灾难，甚至不是一个可以被语言所描述的存在，克苏鲁的出现，意味着人类理性大厦的彻底崩塌，意味着我们赖以生存的认识论基础的彻底瓦解，“当群星的宫位按照某个顺序排列时，克苏鲁就将重回地球。”这个预言是一种完全超越人类时间观念的历史节律，一种不以人类意志为转移的宇宙命运，在这样的命运面前，人类的确只是“茫茫宇宙中的匆匆过客”，我们的喜怒哀乐、我们的文明成就、我们的科学探索，都不过是这个冷漠宇宙中微不足道的瞬间闪光。

如果说《克苏鲁的呼唤》是从外部世界的角度展示了宇宙主义的恐怖，那么《穿越银钥之门》则是从内在经验的角度深入探讨了这种哲学观念的极端形态。伦道夫·卡特的失踪与归来，构成了一个关于人类意识超越三维空间限制的寓言，小说中的那些“不合逻辑、充满矛盾和反常”的事件，实际上是对我们日常经验中根深蒂固的“有限因果和三维逻辑”的系统性颠覆。当卡特通过银钥之门进入那个超越时间的领域，当他发现自己“在同一时间内出现在多个地方”，当他意识到“所有那些过去存在、现在存在、将来会存在的东西实际上都是同时存在的”时，他所经历的不仅是一次空间旅行，更是一次认识论的革命。那个来自贝拿勒斯的查古拉·普夏大师所带来的信息，以及德·马里尼房间里那只发出奇怪旋律的棺材似的座钟，都在暗示着一种完全不同于人类时间观念的存在方式，在这种存在方式中，线性时间被取消了，因果关系被悬置了，个体身份的同一性被瓦解了，“真理之人来到了统一万物的人面前。真理之人懂得了唯一真实的事情是幻觉，而物质就是个很善于伪装的骗子。”这是洛夫克拉夫特宇宙主义的终极表达：如果唯一真实的事情是幻觉，那么人类所执着的一切——科学、理性、道德、情感——都不过是自我欺骗的产物；如果物质是个善于伪装的骗子，那么我们所感知到的整个外部世界都可能是某种更深层次的真实的虚假表象，这种极端的怀疑论立场，使得《穿越银钥之门》超越了普通的恐怖小说范畴，进入了某种形而上学的思辨领域。

编号：C55·2260406·2459
作者：【美】H.P.洛夫克拉夫特著
出版：台海出版社
版本：2022年04月第一版
定价：49.80元当当8.80元
ISBN：9787516832288
页数：288页

而《黑暗中的低语》同样可以被看作是宇宙主义在叙事层面的展开，亨利·艾克里在佛蒙特州深山中的遭遇，以及威尔马斯后来所经历的一切，都指向了那种能够“熟练地取走人的所思所想”的神秘外来物种，这些生物不仅拥有超越人类科技水平的技术能力，它们能够通过圆筒仪器实现思想的跨时空传输，能够利用“电子振动仪器”观察、倾听和说话，更重要的是，它们代表了一种完全非人类的认知模式，它们“能听懂所有人类的语言”，却“好像没有自己的语言”，因为它们用头部皮肤的颜色变化来交流，这种交流方式彻底超越了人类基于声音符号的语言系统。当艾克里的思想被从这些生物身体中取走，当他的脸和双手被放置在椅子上作为某种仪器的组成部分时，人类身体的完整性和自主性被彻底打破了。这种对身体边界的侵犯，这种对思想独立性的剥夺，比任何肉体上的伤害都更为恐怖，因为它触及了人类自我认同的最核心层面。然而，正如威尔马斯所意识到的那样，这种恐怖最终并没有以“真正恐怖的情景”的形式呈现出来，而是转化为一种“内心强烈的感受”，一种猜测，一种拯救。这种从外在恐怖向内在感受的转化，恰恰说明了洛夫克拉夫特的宇宙主义所特有的恐怖形态：它不是一种可以被客观化的、可以被描述的、可以被面对的恐怖，而是一种永远处于认知边缘的、不可名状的、无法把握的恐怖。

然而，当我们将视线从这三篇具有明确哲学指向的小说移向其他几篇选录作品时，便会发现洛夫克拉夫特的创作呈现出一种明显的张力结构。《节日》中那个古老城镇的怪诞仪式，《墙中鼠》中伊克汉姆修道院地下深处的恐怖深渊，这些故事虽然也充满了令人不安的氛围，虽然也触及了某种超越日常经验的存在维度，但它们更多地停留在恐怖场景的营造层面，而未能真正进入宇宙主义的哲学内核。《节日》中的叙述者在金斯堡所经历的一切，那些古老的建筑、那些长毛的古书、那个在恐怖火焰旁边跳舞的老头、那些呈半圆形排列的戴着斗篷的人群，无疑构成了一幅令人毛骨悚然的画面，然而，当叙述者最终被发现“紧紧抓着漂浮着的桅杆”，当他的经历被归结为“在山上岔路口迷路了，掉到了悬崖下面”时，整个故事似乎又回到了一个可以被理性所解释的范畴。那些“亵渎的黑暗之界”、那些“巨大的伞菌和鳞状的火焰”、那些“黏稠的河水”，虽然具有强烈的视觉冲击力，但它们更多地是作为恐怖意象的堆砌而存在，而非作为宇宙主义观念的具体展开，而“疯狂的阿拉伯人“阿卜杜拉·阿尔哈萨德所写的《死灵之书》中关于“恶魔不是从血肉开始侵蚀的，而是从脂肪开始”的记载，固然令人恶心，但这种恶心感仍然停留在肉体层面，未能上升到对人类存在本身的根本性质疑。

《墙中鼠》中描写的德拉普尔家族历史，伊克汉姆修道院的修复，地下罗马神殿的发现，以及最终那个充满骸骨的黑暗深渊，这些元素无疑都具有强烈的哥特式恐怖色彩，诺里斯上尉被老鼠啃掉一半的身体，叙述者蹲在尸体旁边喃喃自语的场景，确实达到了某种令人战栗的效果。然而，这种恐怖仍然是一种现象的恐怖，而非实质的恐怖。老鼠作为恐怖意象，虽然在小说中承载了某种象征性的功能，它们代表着被压抑的家族秘密的回归，代表着理性文明之下潜藏的野蛮力量，但它们毕竟还是一种可以被生物学所解释的自然存在。即便是那个“发着微光的巨大洞穴”中“长满真菌、软弱无力的畜牛”，那个“留着花白胡子、好像恶魔一样的放牧人”，也仍然停留在某种可以被视觉所捕捉、被语言所描述的层面。小说结尾处，叙述者被关在精神病院里，听着“墙里的老鼠”的奔跑声，这种恐怖虽然具有强烈的心理暗示效果，但它更多地指向了个体精神的崩溃，而非人类在宇宙中的根本性的无足轻重。换句话说，《墙中鼠》的恐怖是一种关于遗传、关于家族诅咒、关于理性与疯狂边界的恐怖，而不是一种关于宇宙冷漠、关于人类渺小、关于认识论局限的恐怖。

洛夫克拉夫特本人曾经明确指出，他所追求的“宇宙恐惧文学”的决定性标准在于气氛和特定感觉的营造，在于是否能让读者感受到“对外部未知力量无法解释的恐惧”，感受到“对自然法则的恶意搁置或否认”，按照这一标准，《克苏鲁的呼唤》《穿越银钥之门》和《黑暗中的低语》无疑更为接近洛夫克拉夫特的理想形态，因为它们所呈现的恐怖确实触及了自然法则的恶意搁置，触及了人类认识能力的根本局限。而《节日》《墙中鼠》等小说虽然也在一定程度上营造出了“不可解释”的氛围，但这种“不可解释”最终仍然可以被纳入某种解释框架，无论是心理学的解释、社会学的解释，还是传统的哥特式恐怖的解释。这就是为什么作为读者的我们，在阅读这些故事时会感受到某种错位：文本似乎在引导我们走向某种终极的恐怖，但最终却停留在了一种可以被消化的、可以被理解的恐怖层面。威尔马斯所说的“没有感觉到真正的恐怖”，或许正是这种错位的最准确的表达。

也许洛夫克拉夫特在提出“宇宙主义”的时候，已经陷入了一种悖论之中，他如此不遗余力地解构人类中心的地球主义，如此执着地建构非人类的宇宙主义，这种努力本身难道不仍然是一种人类活动吗？那个宣称“人类最古老、最强烈的情感是恐惧”的洛夫克拉夫特，那个通过小说构建出庞大复杂的“旧日支配者”体系的洛夫克拉夫特，那个让克苏鲁在拉莱耶的宫殿中沉睡、等待群星归位的洛夫克拉夫特，难道不仍然是一个人类作家吗？他所创造的那些“不可名状”的恐怖，那些超越人类理性的存在，那些打破因果律和三维逻辑的怪异事件，难道不仍然是通过人类的语言、人类的想象力、人类的叙事结构来呈现的吗？当洛夫克拉夫特试图通过小说来表达宇宙主义观念时，他面临着一个根本性的困境：宇宙主义的核心在于强调人类的微不足道，在于揭示人类理性的局限，然而小说这种艺术形式本身却是人类理性的产物，是人类用来理解和表达世界的工具，用人类的语言来描述“不可名状”的存在，用人类的叙事来呈现“不合逻辑”的事件，用人类的情感来传达对“宇宙冷漠”的恐惧，所有这些努力，似乎都在某种程度上背叛了宇宙主义的初衷。

更为关键的是，洛夫克拉夫特所创造的那个庞大的神话体系，包括克苏鲁、阿撒托斯、犹格·索托斯、奈亚拉托提普等“旧日支配者”，包括《死灵之书》《伊波恩之书》等禁忌典籍，包括拉莱耶、幻梦境、冷原等神秘地点，难道不正是人类掌控世界欲望的一种投射吗？这些存在虽然被描述为超越人类的、不可理解的、对人类漠不关心的，但它们却具有名字、具有形态、具有历史、具有欲望，甚至具有某种可以被人类所理解的“目的”。克苏鲁等待着苏醒，伏都教的教徒们等待着他的归来，群星等待着某种特定的排列，所有这些叙事元素，都暗示着一种可以被人类所把握的规律性，一种可以被预测和期待的宇宙节律。如果宇宙真的是完全冷漠的、完全随机的、完全无意义的，那么这种规律性本身就已经是一种人类化的投射了。换句话说，洛夫克拉夫特在解构人类中心主义的同时，却在不自觉地重建着另一种形式的人类中心主义：不是以人类为宇宙的中心，而是以人类的恐怖为宇宙的中心，以人类的认知局限为宇宙的边界，以人类的想象力为不可名状之物的命名方式。

这种悖论并非洛夫克拉夫特个人的困境，而是整个现代主义文学乃至后现代主义思想所面临的共同问题，当我们试图超越人类中心主义时，我们所使用的概念工具、语言资源、思维方式，都仍然是人类中心的。也许，这种悖论本身正是洛夫克拉夫特创作的最深刻的价值所在，正是因为他意识到了这种悖论，意识到了人类理性在触及自身边界时的无力感，他的小说才产生了一种独特的、令人不安的力量，那种力量不在于他是否真的成功地呈现了不可名状的恐怖，而在于他让我们看到了呈现本身的不可能性，让我们体验到了认知边界的存在，让我们感受到了作为有限存在者面对无限宇宙时的那种眩晕和战栗。洛夫克拉夫特所开创的这条道路，的确为恐怖文学和科幻文学提供了全新的表达方式，他让我们看到，恐怖可以不是关于鬼魂和吸血鬼的，可以不是关于连环杀手和精神病患者的，而是关于宇宙本身的冷漠，关于人类理性的局限，关于意义系统的崩溃。在这个意义上，他确实超越了传统的恐怖小说范畴，创造出了一种具有哲学深度的宇宙恐惧。

当春天的天空和夏天的花朵对叙述者来说都是“致命的毒药”时，当“知道得太多”意味着时日无多时，洛夫克拉夫特实际上在告诉我们：知识的追求本身可能就是一条通向毁灭的道路，然而，这种毁灭不是肉体的毁灭，而是意义的毁灭，是世界观的毁灭，是自我认同的毁灭。在这个意义上，《克苏鲁神话》不仅仅是一部恐怖小说集，更是一部关于人类认识论的悲剧，一部关于理性边界的寓言，一部关于存在本身的哲学诗篇，它可能没有给我们带来“真正的恐怖”，但它确实带来了某种更为持久的东西：一种对未知的敬畏，一种对局限的自觉，一种对人类处境的深刻的不安。而这种不安，或许正是哲学思考的起点，也是文学创作的终点。

《女友礼拜五》：明天去度蜜月

Fri, 15 May 2026 18:49:54 +0800

在“礼拜五”看《女友礼拜五》，像是一种巧合，而在92分钟的观影过程中始终有一种“拷问”：情节似曾相识，是不是这是一部“已看”而没有标记的电影？后来才发现已经看的是比利·怀尔德的《满城风雨》，《满城风雨》上映于1974年，比《女友礼拜五》迟了34年，无疑《满城风雨》是对《女友礼拜五》的翻拍，相隔34年的两部电影，先看的却是翻拍片，是不是在“似曾相识”的观影中会先入为主？

“先入为主”的是什么？是情节的设定？是人物的关系？是故事的内容？还是电影批判的重点？“在报纸新闻游戏的‘黑暗时期’，你在这部电影中会看到，一个报道‘真相’的记者如何证实罪证不足的谋杀案，但这绝不是对当今新闻业的映射……”《女友礼拜五》一开场的字幕表达了电影的主题，而这也是比利·怀尔德《满城风雨》的主题设定，但是在这个同样的“提示”下的两部电影并非只是简单原版和“翻拍”之间的关系，在某种意义上，反而是《满城风雨》走的是“正道”，片名“The Front Page”所讽刺的就是新闻业背后的腐败、堕落和黑暗，但是霍华德·霍克斯的《女友礼拜五》却走向了一种男女关系之中，而且作为一种类型片的开创性影片，《女友礼拜五》是1930年代“神经喜剧”的经典代表。

《育婴奇谭》是霍克斯更早一部“神经喜剧”，而《女友礼拜五》在类型的成熟中更是走向了一种极端：据说电影平均每分钟有240个单词，完全超出了常规的对话速度，也因此使得这部电影成为史上语速最快的电影。语速最快的对话，在只有90分钟的电影里，就必然走向一种极端，而且电影出现了好几次的反转：沃尔特的前女友海蒂突然宣布自己明天将要和保险业的鲍德温结婚，而沃尔特还爱着她，于是她想办法阻止她的蜜月计划，而阻止的办法就是让她调查报道一起谋杀案，白人厄尔·威廉姆斯因为涉嫌枪杀黑人警察而被判处私刑，明天早上七点就要被送上绞刑架，“不想你们的蜜月将沾满鲜血”，而沃尔特还答应购买鲍德温的保险，于是海蒂为了保险和明天的蜜月，答应完成最后的报道，而当海蒂在法院的记者室里进行报道，又遇到了受冤的威廉姆斯越狱，一方面要抢头条，另一方面又要报道真相，第三个任务则是明天的蜜月旅行，如此结合在一起，24小时完成的场景转换也便构成了情节的一次次反转。

导演: 霍华德·霍克斯
编剧: 查尔斯·莱德勒
主演: 加里·格兰特 / 罗莎琳德·拉塞尔 / 拉尔夫·贝拉米 / 吉恩·洛克哈特 / 波特·霍尔
类型: 剧情 / 喜剧 / 爱情
制片国家/地区: 美国
语言: 英语 / 法语
上映日期: 1940-01-11
片长: 92分钟
又名: 小报妙冤家 / 星期五女郎 / 再度刘郎 / Howard Hawks' His Girl Friday

也许只有神经喜剧中密集的台词才能达到这样的反转目的，沃尔特和海蒂之间的针锋相对，在抢头条时的快节奏播报，意外出现之后的混乱场面，几条线索交织在一起的起承转合，让电影的确具有了“神经”的质感，而这种神经式的展开尤其表现在对话中，它是一人讲话还没有结束另一人已经开始的“重叠”，是一人面对众人对话的“多点开花”，是两人同时讲述或者电话交流的“并行”。如此高密度的对话，需要的就是霍克斯极高的台词设计和场景运镜和调度，这是对电影最大的考验，而从完成效果来看，霍克斯在塑造角色和情节推动中双管齐下，达到了多而不乱，甚至还涌现出了很多金句，的确是1930年代神经喜剧的经典之作。但是问题也就在这里，按照片头的提示，这是一部揭露社会问题的电影，这是一部发掘真相的电影，电影也的确聚焦一起证据不足的谋杀案，威廉姆斯之所以要被快速执行绞刑，因为他“枪杀”了黑人警察，因为竞选即将开始，“黑人的选票很重要”，所以这个根本没有杀人的白人成为了政治的牺牲品。

市长为了得到20万黑人的选票，要将威廉姆斯送上绞刑架，而需要签署缓刑令的州长却在休假钓鱼，监狱的狱警和市长沆瀣一气，那些记者为了得到所谓的头条捕风捉影，甚至造谣诽谤，威廉姆斯的女友莫莉因为愤怒而跳楼，记者们更是要争抢头条，对一个生命的逝去极度冷漠，而当最后州长的缓刑令送到，市长却要贿赂送信员……沃尔特让名记者海蒂再次发掘这起案件背后的真相，就是为了揭露这些社会问题，这就是一种正义，但是当这样一个严肃的社会议题用神经喜剧的风格来演绎，是不是在密集的台词、游戏般的转场中消除了题材的严肃性？而且这里面有很多的逻辑漏洞：海蒂已经消失了几个月，她以前是报社的王牌记者，但是沃尔特这次让她去采访调查威廉姆斯案件，根本没有充分的准备，她只是在牢房里短暂和威廉姆斯见了面，一种关于枪的“实用性”讨论就能为威廉姆斯证明他的无罪？海蒂在记者室里赶稿子，完全是道听途说——除了采访莫莉之外，而这和其他记者争抢头条有什么不同？威廉姆斯是否被执行死刑，舆论压力是一个方面，但根本不是重点，决定命运的是州长的缓刑令，而度假的州长什么时候变成了正义者签署了缓刑令？当送信人送来缓刑令，市长企图贿赂他，送信人拒绝贿赂，在威廉姆斯即将被推上绞刑架、沃尔特和海蒂又因为妨碍司法被捕室，是送信人的坚守挽救了这一切，但是如果送信人接受贿赂是不是意味着威廉姆斯的死亡？所有的关键只取决于一张缓刑令，只取决于一个不接受贿赂的人，如何体现真正的正义？

或者霍克斯根本没有想把故事变成对社会问题的揭露，将它当成神经喜剧也只是利用这个题材展现它的“神经性”，所以电影的娱乐性抹除了批判的锋芒，甚至它完全变成了男人和女人如何复合的闹剧，一个“不想你们的蜜月将沾满鲜血”的正义之词最后在复合中真的变成了新的蜜月之旅，和片名一样，这是从礼拜五到蜜月的情感喜剧，这是从针锋相对到发现真爱的神经故事。

《女友礼拜五》电影海报

《天使之翼》：只抛硬币，不做选择

Fri, 15 May 2026 07:09:28 +0800

依然是关于飞行员的冒险故事，《天使之翼》无疑是三年前《愁云惨雾》的“续集”，但是和“愁云惨雾”在谎言中制造冒险、用牺牲完成救赎不同，《天使之翼》却将冒险变成一种责任，把牺牲看成是一种精神，在对天空的探索中，在对飞机的驾驭中，体现的是一种不盲目、不退缩的坚守，正如片名所示，“Only Angels Have Wings”，每个飞上天空执行任务的人都是“天使”，而“only”的唯一性在没有选择中阐述着“天使之翼”具有的精神意义。

这当然也是霍华德·霍克斯的一种男性叙事，他在电影中塑造了不同的男性形象，以及不同男性之间的关系：乔首先执行飞行任务，但是他所遇到的是“愁云惨雾”的恶劣天气，航空公司的负责人杰夫在机场进行指挥，在浓雾中无法看见信号灯导航时，杰夫让他继续在空中飞行，但是乔却在一次次惊险中选择了降落，结果造成了事故，乔也因此丧生。这就是冒险带来的生命之殇，按照杰夫的说法，是乔的“自作聪明”害死了他，飞行不是纯粹靠勇气，也无法依赖运气。基德已经飞行了22年，他对飞行有着特殊的感情，但是杰夫发现他的视力出现了问题，在进行测试时基德最后承认自己背下了视力表，杰夫只好让基德结束飞行生涯，而代替他的是刚来的基尔，基德对于自己被强行结束飞行颇有不满，但是当他看到基尔时，悲痛的往事涌上心头。原来基德的弟弟曾经和基尔一起执行了某次飞行任务，在飞机遇到危险的时候，基尔拿走了唯一的降落伞，最后导致基德的弟弟在事故中丧生，基尔就是害死了自己弟弟的那个人，但是当基尔重新加入杰夫的航空公司，他已经不再是以前那个只顾自身安危的人，杰夫给他的任务都是极其危险，但是基尔凭借自己出色的驾驶技术，完成了接送哈福儿子去医院、用硝酸甘油炸毁雪山等任务。

在杰夫受伤无法飞行时，最艰巨的任务又落到了基尔身上，不过这次为了完成这一任务，杰夫让经验丰富的基德和基尔一起，两个人曾经存有芥蒂的男人在这次危险的飞行中却将矛盾变成了合作，在飞机爬升到最高限度后出现了故障，飞机的前窗被砸坏，基德头部受伤陷入昏迷，在这危险时刻，基尔没有选择自己跳伞，而是利用自己高超的飞行技术，在飞机已经坠落的过程中降落到了机场，避免基德丧命于空中，虽然飞机着陆之后遭到了破坏，基德在被送往医院之后因为脖子断了最后死去，但是过去的矛盾甚至仇恨在这一次的合作中消弭了，对于他们来说，真正的敌人变成了恶劣的天气，而他们的目的就是要战胜这个敌人，这就是一种对命运的征服，更是男人消弭了矛盾之后可贵的友情。

导演: 霍华德·霍克斯
编剧: 朱尔斯·福瑟曼
主演: 加里·格兰特 / 琪恩·亚瑟 / 理查德·巴塞尔梅斯 / 丽塔·海华斯 / 托马斯·米切尔
类型: 剧情 / 爱情 / 冒险
制片国家/地区: 美国
语言: 英语 / 西班牙语
上映日期: 1939-05-12
片长: 121分钟
又名: 唯有天使生双翼 / 只有天使有翅膀

当然，在整部电影中真正称得上是男人的杰夫，他处事不惊，他冷静指挥，他更是拥有一对“天使之翼”，而杰夫的这种男性气概是通过女人而展现的。航空公司位于南非的布兰卡湾，来自美国的邦妮·李在机场上休息，她将搭乘凌晨的船只离开，但是当她看到男人们执行危险的飞行任务，作为旁观者的她以慢慢介入的方式发现了男人的世界，当一起喝酒的乔执行任务飞上天空，第一次看见飞行的她表现出一种惊奇，但是当乔失事，她无法接受这一事实，但是她却看到杰夫“毫不理会”乔的安危，甚至还在那里若无其事地吃着牛排，她变得怒不可遏，男人怎么会如此冷血，而杰夫告诉她，飞机发生事故是常态，根本没必要为一次事故而悲伤。杰夫选择遗忘，邦妮当然无法接受，但是这种遗忘本身即是一种对于现实的接受，也意味着真正的命运征服不是盲目，不是冒险，而杰夫飞行的信念也源于此，甚至他在生活上也要求一种自由，这就涉及到他的感情变故，之所以和前任朱蒂分手，就在于朱蒂限制了他的自由，“我不会要求女人做任何事。”杰夫的这一句话其实是：我不希望女人要求我做任何事，因为朱蒂总是要求他做什么，所以分手，而朱蒂之后再次和飞行员在一起，他就是基尔。

姻缘巧合两人再次遇见，但是这段感情再无复合的可能，而现在出现在杰夫面前的是另一个女人，邦妮在和杰夫的接触中喜欢上了他，而她也一次次推迟登船的计划。作为一个女人，曾经她是男人故事的旁观者，而当她和杰夫之间产生了感情，她又成为了故事的另一个主角，在霍克斯的男性叙事中，女性总是作为衬托而出现的，邦妮也不例外，当杰夫说起和朱蒂之间的矛盾，邦妮答应他不会干涉他的行动，但是当杰夫即将执行最危险的一次飞行，邦妮却让他不要冒险，杰夫执意要去，没想到邦妮拿出了一把枪威胁他，杰夫笑着说她和别的女人根本没有区别，在他无视这种危险时邦妮的枪响了，擦枪走火打伤了杰夫的肩膀，当然负伤的他无法驾驶飞机，也便有了基德和基尔的那次合作。飞行了22年的基德最后去世，杰夫没有像乔死去那次无动于衷，他看着基德几件零碎的遗物，一个人默默流着泪，这是一个男人的隐忍，也是一个男人的悲情，它不是毫无节制地释放，而是默默存放于心里。

从地面飞向空中，又从空中降落地面，飞行员就是天使，他们的冒险精神，他们的过硬技术，他们对于自然环境的征服，他们对于飞机机械的驾驭，他们之间深厚的感情，让他们成为了有翼的天使，而天使之翼必然也包括和女人之间的情感，在这里，当霍克斯将“天使之翼”看做是一种“only”的唯一性时，它指向的就是杰夫所说的自由，这是追求精神自由的唯一性，而这种唯一性在电影中通过那枚硬币而展现：在出发执行任务之前，杰夫总是抛出硬币，如果有人头的一面则代表行动，但其实硬币的正反面都是人头，所以硬币只是一个抛出的道具而已，它从来不是对命运的选择，取消了选择也不再把命运视为一种宿命，而是主动的挑战和征服。而当杰夫再次执行任务，这次她把硬币交给了邦妮，如果不是人头她就会上船而离开，如果是人头则让她留下，当邦妮抛出硬币发现两面都是人头，她恍然大悟，命运没有选择，行动没有选择，留下没有选择，取消了选择就是一如既往，就是充满自信，而这次它的名字叫“爱情”。

《天使之翼》电影海报

或。者 五行缺水的博客