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论存在者与本质

编号:B33·2191109·1607
作者:【意】托马斯·阿奎那 著
出版:商务印书馆
版本:2018年11月第1版
定价:25.00元当当12.20元
ISBN:9787100117968
页数:189页

在托马斯·阿奎那的哲学体系中,其本质学说是在对古希腊本质学说进一步改造的基础上形成的,该学说无论在其哲学体系还是自然神学体系中都是一项具有创新性的内容。《论存在者与本质》由“引言”与六章正文组成,“引言”针对西方哲学逻辑中心主义和本质主义哲学传统,发挥亚里士多德和阿维森纳的思想,强调区分逻辑学与本体论,强调区分本质概念和存在概念的本体论和实存论性质。而在第五章“在不同实体中所发现的本质”和第六章“作为在偶性中所发现的本质”中,他突出强调了上帝的本质特征在于“单纯性”,他认为,无论物质实体还是精神实体,其存在都是“由他存在”而非“自己存在”,从而也就通过对本质学说的讨论深层次地论证了存在即活动或创造活动这一重大的存在主义哲学公式,而且也为基督宗教神学的创世学说作了理论铺垫。《论存在者与本质》是阿奎那哲学和神学著作中最具形而上学意蕴的著作,在西方哲学史上享有崇高的地位。
《论存在者与本质》:使一件事物成为其所是的东西

这也说明了偶性何以既不具备完全本质的本性,也不能成为完全本质的一个部分。正如偶性只是在一种有所保留的意义上才称得上一个存在者。
        ——《第六章 作为在偶性中所发现的本质》

由逻辑概念到实存概念而进行的“对传统逻辑主义思维范式的颠覆”,到从逻辑存在到事实存在而“面向存在者本身”,从本质是实存性、特殊性与构成而对于本质的发现,到从存在者到存在本身而“走向作为‘存粹活动’的‘纯粹存在’”,以及最后海德格尔、吉尔松对形而上学革命家的托马斯理论得失的讨论,五个章节的内容构成了张德志《西方形而上学传统中的一部经典之作》的评论,这是作为译者的他对于托马斯·阿奎那《论存在者与本质》的一个当代解读。当代而解读,的确是以“附录”的方式出现,但是当这篇洋洋洒洒的文章构成了超越托马斯·阿奎那原文的一个文本,它是不是一种偶性存在?

从60页开始到144页为止的正文,从145页开始到157页的注释,这是近100页的内容,而托马斯·阿奎那的原文只有58页,也就是说,以附录形式出现的解读是原文长度的二倍——正文和解读,原本和附录,只有它们构成了一个统一的文本?在一种喧宾夺主语境下,是不是可以做出选择完全抛弃解读?而正是“附录”式的存在,仿佛用这一文章解说着托马斯·阿奎那所定义的“偶性”:“偶性的存在则是当偶性进入主体时,由偶性和主体产生出来的。”所以偶性只有在一种有所保留意义上才称得上一个存在者,也就是说,偶性附着的东西就其自身而言是一个“完全的存在者”,因为它是以自己存在的方式独立存在的,而且是先于附加其上的偶性而存在。在这个意义上,偶性作为一种附着物,它也不具备完全本质的本性,既不具备,也不能成为完全本质的一个部分。

而且偶性之所以可以发现本质,是因为实体是偶性的原因,这是由于实体是存在者的属相中是占第一位的,“是以最真实、最充分的方式具有存在的”。偶性不是完全的存在者,也不具备完全本质的本性,也不是完全本质的一个部分,只是实体给了它原因。但是,就像近100页的“附录”一样,它的确是存在的,只要用手以回返的方式轻轻反转过来,这个附录便借助于还原,回到那个实体之中——托马斯·阿奎那六章节的《论存在者与本质》,如此,偶性也便有了属于它的本质:“其本性在于它是以存在于一个主体之中的方式存在于一个实体之中的。”作为存在者的存在者,它必定存在于某种事物之中,无论是长也好短也罢,精彩也好平庸也罢,它就在“附录”里,就在一本书中,就在存在者的存在里。

于是打开,于是阅读,于是在即使没有附录的情况下,也可以安然进入到存在者和本质的文本里——当实体是偶性的原因,当主体具有完全的存在本质,当存在者是以最真实、最充分的方式存在,那么就从这个实体开始,就从是在出发,找到托马斯·阿奎那对于西方逻辑概念具有革命意义的“存在者与本质”。托马斯的颠覆意义到底在哪里?其实从引言中就有了线索,他引用阿维森纳在《形而上学》里所说的“存在者与本质”,把它们看成是一个“理智的原初概念”——原初概念是第一概念,它区别于第二概念既“关于概念的概念”,就是因为它是关于实在的概念,也就是说,存在者与本质是在实在概念中进行阐述的,这当然是对于古希腊哲学逻辑概念的一种革命;它是关于理智的概念,也就是说它的目的是“为避免由于对它们的无知而滋生错误”,而这也是托马斯阐释存在者与本质的出发点,所以在引言里,托马斯直接表达了自己的思路和步骤:“既然我们应当由复合事物领悟单纯事物的知识,由经验的事物认识先验的事物,则我们在学习时从比较容易的东西起步就是恰当的了。”

从复合事物到单纯事物,从经验事物到先验事物,这一种逻辑关系看起来是从简单到复杂,其实就是坚持一种实在性和理性,从而为存在者与本质找寻到一条符合自身特点的阐释之路。什么是存在者?什么是存在者的本质?托马斯以《形而上学》为进口,给出了两种解说:一个是按照它被区分为十个范畴而被定义的,按照亚里士多德的范畴归类,存在者可以分为两类,其中的实体指的是“所是的东西”,是存在者本身,而其他九个范畴,既数量,性质,关系,地点(位置),时间,姿态,状况(所有),活动(主动)与承受(被动)则是“归属于”所是的东西,也就是归属于实体的东西或附着于实体主体的东西,这就是偶性。还有另一种方式则是从命题的真实性出发进行的言说:“任何事物,凡是能够对之形成一个肯定命题的,就可以被称作存在者,即使那命题并没有肯定什么东西实际存在,亦复如此。”只要是真实存在的就是存在者,那么,缺乏和否定也可以成为存在者,因为肯定是与否定相对立的,盲是存在于眼中的。

但是要说到本质,托马斯则认为应该由第一种方式言说而产生,因为一些事物虽然被成为存在者,但是却并不具备实质,只有在十大范畴所归类的实在世界里,无论是实体还是偶性,都具有本质,既“所有自然事物所共有的东西”。所以关于本质的定义可以是实质:“哲学家常常称之为一件事物藉以成为该物的东西,即那种使一件事物成为其所是的东西。”也可以称之为形式,按照阿维森纳的解释,“每一件事物的真实性都是藉形式表示出来的。”而如果按照波爱修《论两种本性》中指出本性具有的四种意义的第一种,本质又可以称为本性,它是指生物的出生,是指出生的内在活动原则,只是变化或运动的任何内在原则。但不管如何言说,本质都是对于存在者而言的,所以先要对存在者进行定义,按照十个范畴的归类,托马斯认为,存在者“绝对地和首先”用来言说实体,然后再言说偶性,而实体则可以分为复合实体和单纯实体。

按照从经验到先验,从简单到复杂的认识路径,托马斯先是考察了复合实体这一存在者的本质,他认为,复合实体包括两方面,一个是形式一个是质料,就像人身上的灵魂和身体,所以复合实体的本质“显然蕴涵有质料和形式的”,但是这种蕴涵不是一种关系式的组合,也不是附加在它们之上的东西,否则,本质就成了事物的偶性,就成了外在于事物的东西,所以复合实体的本质,“无非意指由质料与形式复合而成的东西。”是复合,是合成。如何符合而成为本质,托马斯认为,质料作为其所是的整体,反映着存在者的属相,体现的是一种个体化原则,所以它不可能是普遍的,也不会对普遍的共相下任何定义,“这种质料并不是被安置在人之为人的定义中,而是被安置在苏格拉底的定义中,如果苏格拉底有定义的话,事情就是如此。”而在形式上,当它被意指一定的事物时,必须具有这样一种形式:“它只允许其中蕴涵有三维的限定性而不考虑任何别的限定性,以至于由这种形式生发不出任何更进一步的完满性;如果有别的东西附加上去的话,那就逸出了这样理解的物体的意涵了。”

托马斯·阿奎那:第一存在,就是上帝

托马斯在这里所说的质料是一种“特指质料”,形式是“个体化形式”,他就是用特指质料和个体化形式来界定复合实体的本质,“当本质被用来意指整体时,属相或种相的概念是适合于本质的。”作为一种整体性的存在,复合实体的本质可以用两种方式加以考察,一种是按照它固有的概念,也就是考察它的绝对概念,“除了那些属于其本身的东西外,就再也没有什么东西能够成为真的了。”而第二种考察方式是“就本性或本质在这一或那一个体事物中所具有的存在者对之进行考察”,在这种情况下,一些事物就借以存在的主体的缘故而能够以偶性的形式来述说本性或本质。绝对考察立足于实体,第二种考察则言说的是偶性,但是这里托马斯提出了考察具有的理性,也就是理智,按照阿维森纳的观点,理性不是种差而是种差的原因,也就是说,理智中的本性和每一个个体有关,“理智便在其中发现了种相的概念,并将之归于它自身。”而指谓是在理智的活动中完成的,它是“以那些其中一个可以述说另一个的事物之间的一致性为其基础的”——所以当人的本性成为一种种相概念,就是因为它在人的理智中具有存在的缘故。

再来考察独立实体和本质,托马斯把存脱离于质料的灵魂、灵智以及第一因称为独立实体,它们无需质料而自行存在,所以和复合实体不同,独立实体的本质“单单是形式”,复合实体意指的是整体,或者整体的一个部分,而独立实体的本质,“作为它的形式,除非作为整体,是不可能意指什么的。”当托马斯考察独立实体,即单纯实体,也就是从经验部分过渡到了先验部分,在经验部分,复合实体的本质是被接纳进特质的质料之中,而独立实体的本质是不被接受进质料的,在这个意义上,独立实体的存在有别于它自己本性的东西都是从他物获得其存在的,而且还可以还原到那些通过自身而存在的东西,也就是说,作为不纯粹存在的事物,其存在都有一个原因,而这个作为原因的存在,就进入到了先验部分:纯粹的存在,构成了事物存在的原因,当回溯而上,原因的原因便是第一存在,变本身就hi纯粹存在,便是第一因,便是上帝。

至此,托马斯认为,实体以三种方式具有本质,第一种实在,便是第一因的上帝,它是纯粹的存在,它的本质“是他自身的存在”,“作为上帝存在的存在是这样一种存在,任何东西都是不可能附加上去的。所以,由于它的纯粹性,它就是一种区别所有别的存在的存在。”所以,上帝具有“存在于所有属相中的所有的完满性”。另一种是独立实体的本质,它的属相是由整个本质获得的,“理智性以及诸如此类的东西即是如此”;而复合实体的本质则是由质料和形式合成的实体中发现的,“这些实体是由他物获得存在的,而这些实体的本性或实质是被接收进特指质料之中的。”当三种实体存在者的本质被阐释之后,托马斯又对偶性的本质进行了进一步寻找,当偶性的存在是在进入主体并和主体共同产生时,偶性的本质就不具备完全本质的本性,它只有借助于还原,才能被归属到作为种相或属相的范畴里,所以它不会像复合实体那样,由质料获得属相,由形式获得种差,但是在存在者的范畴里,它是以先行或后性的方式成为存在者,如量是实体的尺度而被称为存在者,质是实体的倾向而被称为存在者,所以偶性是一个存在者的存在者,比如颜色并不存在,但是事物却可以以颜色的方式存在,“偶性虽然并不存在,但是却存在于某种事物之中。”

不管是复合实体还是独立实体或者作为纯粹存在的上帝,也不管是作为存在者的实体还是作为存在者的存在者的偶性,当托马斯将存在者纳入到实存概念中,将存在看成是事实存在时,从经验到先验,都是一种具有原因的本质,托马斯阐释这些存在者和本质的意义,就是为了发现原因的原因,那就是第一存在,就是上帝,“由于它的单纯性,无论是属相的概念还是种相的概念,以及定义的概念,都不适合于它。”于是,最后的最后,在还原到原因的原因之后,托马斯感受到了存在的圆满:“正是在这一存在者中,我们这篇论文发现了它的旨意和圆满。阿门。”

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卡尔弥德篇·枚农篇

编号:B31·2191109·1606
作者:【古希腊】柏拉图 著
出版:商务印书馆
版本:2018年10月第1版
定价:18.00元当当8.80元
ISBN:9787100164030
页数:94页

“朋友,要治疗灵魂必须使用某些咒语,这咒语就是美好的话语。凭着这些美好的话语,灵魂中就产生了明智,在产生了明智、存在着明智的地方,就很容易造成头部和全身的健康。”如何关切灵魂,灵魂的意义在哪里?苏格拉底在军队里服役的时候跟札耳摩克锡的一位特拉基医生学的咒语,似乎在卡尔弥德那里打开了灵魂的世界——优于头痛的灵魂治疗。在柏拉图对话著作中,《卡尔弥德篇》所讨论的主题是“节制”(sophrosyne)。而《枚农篇》的对话人物是苏格拉底和枚农,讨论的主题是“美德是否可教”:苏格拉底认为必先清楚“美德是什么”才能确定地回答与美德相关的其它问题。柏拉图这两篇对话又名《论明智》和《论品德》,正是在这两篇对话当中,柏拉图提出了“认识你自己”和“知识即回忆”这两个著名的论断。
《卡尔弥德篇·枚农篇》:我们必须密切关怀灵魂

我说:“毫无疑问,一个人如果有了那认识自己的学问,他也会认识他自己。重要的是有了这门学问的人是不是必然知道他所知道的和不知道的。”
    ——《卡尔弥德篇》

认识自己,认识他人,具有联系到自己的能力,也保持着联系到对象的能力,是并列,是递进,甚至也是升华,但是这种认识的能力或许有一个可怕的可能:认识自己便不再认识他人,联系到对象的能力,却不再联系到自己——当一种非此即彼的矛盾发生,不仅仅是在逻辑上犯了错误,而是在人格上品德上有了致命的缺点。

当苏格拉底在柏拉图笔下的《卡尔弥德篇》中变身为“我”,当“我”对格里底亚说出自己认为的观点,是不是就是在强调明智的人既要认识“我”这个自己,也要联系到对面的格里底亚?但是苏格拉底又用一种否定的方式阐释了明智:“我感到自己没有能力作出这项决定。”否定而认为自己无知,是不是反倒变成了对于“被人恭维惯了”的格里底亚的讽刺?《卡尔弥德篇》又称之为《论明智》,而当柏拉图学派的弟子编订柏拉图文集而加上了这个副标题,他的注解是“试探性的”,这种对于明智的试探似乎就在于阐释苏格拉底不是谦逊的否定:“我感到自己没有能力作出这项决定。”

当苏格拉底从波得代亚城下发生的一场恶斗中回来,就面对了关于谁智慧出众的问题,卡尔弥德是柏拉图的舅父,当他走到苏格拉底面前的时候,这个“最美的人的开路人和爱慕者”让苏格拉底感觉到一种惊艳,甚至有了某种欲望:“亲爱的朋友啊,霎时间我的眼光穿透了他的衣裳,感到欲火中烧,不能把握自己,暗想居狄亚真是深知爱情的三昧,他谈到一个美少年的时候向另外一个人发出警告,说道:你胆怯的小鹿啊,不要往狮子眼前跑,那样会成为它的口中食。”卡尔弥德浑身散发的美让苏格拉底几乎无法自持,这样一个爱好智慧的出色诗人,当然是美的化身,但是美是不是意味着一种明智?

美是一种健康,是一种从灵魂深处散发出来的光辉,所以苏格拉底将它和灵魂联系起来,“凭着这些美好的话语,灵魂中就产生了明智,在产生了明智、存在着明智的地方,就很容易造成头部和全身的健康。”但是他却还是问卡尔弥德:“为了让我们得知明智是不是在你身上,请你告诉我们:照你看来,明智是什么?”这似乎就开始了如何具有联系自己的能力的探求,卡尔弥德的回答其实还是关于美的,他认为明智之美在于身体的高度灵活和敏捷,而不是沉着和缓慢,于是苏格拉底问他,是不是灵魂方面也和身体一样,灵魂和敏捷比沉着和缓慢来的美,卡尔弥德也认可这样的说法,但是在苏格拉底的启发下,卡尔弥德又加上了一句:“在我看来,明智是使人知耻、使人腼腆的,所以明智就是谦逊。”这就是将明智赋予了另一种意义:明智不仅是美的,而且还是好的。但是苏格拉底却认为谦逊并不是一味的好,而是“既好又不好”,而卡尔弥德也同意这个说法,于是矛盾产生了:“可是明智是好的,因为它使具有它的人好,从来不使他们坏。”

而其实,在说到谦逊的时候,其实就已经从联系自身变成了联系到他人甚至到对象上,所以这个既好又不好的谦逊就具有了对象性,而如果明智只是在做“并非自己的事情”,就是不明智的,所以苏格拉底又反问卡尔弥德:“做自己的事是什么意思呢?你能告诉我吗?”这个时候卡尔弥德已经没有办法回答了,而正是这种无言,使得卡尔弥德陷入到了不明智的尴尬中,“他说话的时候面带笑容,把目光转到格里底亚身上。”当视线转移,也仿佛是在联系到他人,此时格里底亚上场,而当他和苏格拉底探讨关于明智的问题时,才真正面对这个矛盾甚至悖论的见解,才真正触及到了不认识自己也不认识他人的某种无知——在这场探讨中,苏格拉底总是以主动出击的方式向格里底亚提问,而格里底亚一步一步被动地进入到苏格拉底设下的圈套中。

苏格拉底提出如果一个人说明智就是做自己的事是不是合适,这个问题其实是在问当别人做自己的事是不是也是无碍于明智?自己和别人的事被分割开来,格里底亚认为,只有有理性的人做自己的事才是明智的。但是明智是否可以回到当初苏格拉底问卡尔弥德关于明智是不是在美之外还是一件好事?也就是说,当如格里底亚说有理性的人做自己的事是一种明智,那么是不是就体现不出是不是好?还有一个疑问在于,当明智是人做自己的事,谁来告诉他这是明智的?也就是说,他自己知不知道自己明智?因为这个问题格里底亚回答苏格拉底说:“我倒是有一个确定的看法,认为明智就是有自知之明,同意那个在德尔斐神庙中树立这类铭文的人。”德尔菲神庙上写着的铭文是:“认识你自己吧”,而这句话在格里底亚看来就是关于明智的解释:自知之明。

明智是自知之明,那么明智就是一种知识,一种认识自己的知识,而不是一种学问,沿着这样的逻辑,苏格拉底就反问格里底亚,明智到底是不是学问,格里底亚又承认明智是一门学问,苏格拉底便问他,这门学问的对象是什么?于是格里底亚回答:“其他一切学问都是关于一个外在对象的学问,根本不是关于它自己的学问;只有明智这门学问的对象既是其他学问,又是它自己。”苏格拉底按照格里底亚的思路再问他:“那它就既是学问的学问,也是无知的学问吗?”在得到了格里底亚的肯定回答之后,苏格拉底便提出了一种悖论:是不是有一种“看”,“它看不见其他的‘看’所看见的东西,却看见它自己和其他的‘看’,并且看见‘不看’;它虽然是‘看’,并看不见颜色,却看见它自己和其他的‘看’。你认为有这种‘看’吗?”也就是说,看只是从自身出发,既看见自己和别人,而不是让别人看见,也就是说,看变成了一种单向的行为,诸如此类,苏格拉底还列举了听、爱、感觉、欲望、意志,以及学问,当一切的行为都变成单向,只是从自身出发看见和不看见,却看不见其他的“看”所看见的东西,这无疑变成了一种错误。

所以当苏格拉底说如果明智也只是一种只能联系到自己的能力,就意味着明智也是单向的,正因为如此,格里底亚便“马上狼狈起来”,因为被人恭维惯了,所以当无法面对这个难题时,只能用沉默来掩盖自己的无能,而这或许是苏格拉底的真正用意,明智不是一种只关涉自身的学问,不是只是关于学问的学问和关于无知的学问,“格里底亚啊,我们从这样的明智得到什么好处呢?”明智作为一种学问,是要“能使人幸福”,而幸福的意义是“分别善恶”,所以苏格拉底最后说:“明智的的确确是一件大好事,你如果有了它,你就会幸福。”幸福既是自己幸福,也是别人幸福,既是联系到自己、认识自己,也是联系到对象、认识别人,只有在这样一种并列的关系里,人才可以说是明智的,而这个关于明智的学问又反过来在卡尔弥德身上得到了体现,既是身体之美,也是灵魂能分辨善恶,而这就是苏格拉底的“法术”,于是格里底亚对卡尔弥德说:“这就是把自已托付给苏格拉底的法术,让他给你念咒,一刻都不离开他。”

明智是在试探性中得出了结论,苏格拉底的辩论法术也在《枚农篇》里得到了体现,《论品德》,以及“试探性”的是这篇对话录的副标题,但是和明智相比,枚农向苏格拉底提出关于品德的问题更为集中,他提出的是四个彼此关联的问题:“品德是可以传授的呢,还是锻炼成功的?如果既不能教,又不能练,是不是人本来就有的,还是用什么别的办法取得的?”是可以传授还是可以锻炼,是生来就有的还是后天获得的?枚农提出的这四个问题的前提是已经知道了品德是什么,但是苏格拉底却首先对枚农说:“其实我根本不知道品德是不是可以传授的,因为我并不知道品德本身到底是什么。”所以对话从枚农提出的四个问题变成了关于品德的本体论。

于是枚农先谈了自己对品德的理解,在他看来,男人有男人应该具有的品德,女人有女人应具有的品德,“每一种行业、每一种年龄、每一种活动都有它各自的品德。”但是苏格拉底认为,不同的品德是不是应该有一个“同一的型”,也就是不要让品德的本体论陷入“化一为多”的尴尬,在这样一种提示下,枚农对品德下了一个具有“同一的型”的定义:“品德就在于像诗人说的那样,欣赏美的东西而且能够取得它。我把品德称为能够追求并且取得美的东西。”当枚农作出这个定义,苏格拉底便开始了发问:“你是不是以为追求美的东西的就是追求好的东西的?”“是不是有些人追求坏的,另一些人追求好的?”“是不是有些人把坏的当成好的,有些人明知其为坏的,却追求它?”“那你相信有人知道坏的东西坏仍然追求它吗?”“你说追求它,是什么意思?是指它成为他的东西吗?”“你是认为坏东西对占有它的人有利,还是认为它对沾上它的人有害?”“那些知道坏的东西坏的人认为坏的东西有益吗?”

当枚农对一个一个问题进行澄清之后,苏格拉底认为按照枚农的说法,品德就是取得好东西的能力,那么,什么是好东西?它是客观的还是和想要取得的人有关?枚农那时候甚至认为拥有金子和银子以及在城邦里有声望和官位,也是一种好东西,所以苏格拉底讽刺了他:取得金子和银子就是品德,这就是枚农这位王上殿下的世袭嘉宾说的话!”不仅如此,还有一个问题是:取得这些所谓的好东西是不是会有不公道的方式?如果这也成为品德,是不是反而变成了羞耻和邪恶?所以对于好和坏的东西的定义,以及如何取得的方式,构成了关于品德的重要因素,苏格拉底明确指出,必须首先要搞清楚一个东西到底是什么,不能因为不知道而放弃寻找。

而为了寻找,苏格拉底又改变了探寻的方式,他转向枚农的一个小厮,问他关于正方形的一些知识,苏格拉底告诉他二倍长的边构成了二倍大面积的正方形,然后一步步改变数据,而小厮也顺着苏格拉底的提示和提问进行了回答,苏格拉底从小厮的行为中总结出来,当小厮从起先二倍边长和面积之间的关系推出八方尺的正方形的边长和面积,苏格拉底认为他在回答时似乎认为自己知道,因为一种知识变成了回忆,回忆又让他前进了一步,但其实当他遇到困难时,他才知道自己的无知,所以这里有两种心态:受到启发以及认识到无知:“你有没有想到,他曾经努力去寻求或学习他以为知道而并不知道的东西,后来才被启发到有所怀疑,承认自己无知,因而力求认知?”一方面,受到启发在苏格拉底看来,就是知识从心里浮上来,而这个被他称作回忆的行为就证明:“真实的见解应该都在他心中,由于提问把它们唤醒了,它们就变成了知识。”而灵魂也一样,一向都处在“有知的状态”中,所以人真正需要的是通过寻找来唤醒这个“有知的状态”,“我们相信自己应该去寻求所不知道的东西,这样才变得更好,变得更勇敢、更勤恳;人不能自以为不可能找到不知道的东西,所以不该去寻求,那样就安于懈怠了。”

为了证明灵魂里的品德是向来都存在的,苏格拉底又推断出品德是无法传授的,因为在他看来,只有知识是可以传授的,而品德是关于有害和有益判断的东西,所以它不是一种知识,而且无法传授:为什么那些正派的人要把孩子送去让别人教而付出高昂的学费?所以苏格拉底说:“那我们就一致认为:一件事既无教师又无学生,也就是不可以传授的。是吗?”品德不是知识,不可传授,而是一种有益的东西,是从灵魂的“有知状态”转变成的一种行动,它是在正确的意见引导下进行的一种“正当的行动”——无论是诗人还是占卜者、预言者,以及政治家,在苏格拉底看来,都有这样一种灵魂深处的品德,而这种品德不可以传授,它来自于神授,“品德既非出于天性,也不是可以传授的,却是由于神授而具有的,人们受赐而不自知。”

神授而不自知,品德就成为人的一种本质属性,是成为神圣的人的一种先觉条件,但是苏格拉底所说的“不自知”是让人保持一种谦逊,“如果不是这样,政治家当中就必定有那样一个人能够使别人成为政治家。可是如果真有那样一个人,那就可以把他描写成活人中间的一个特殊人物,有如荷马所说的得瑞夏在死人中间一样:只有他能预言,因为别人都是飘来飘去的黑影。在品德方面,这人与别人的关系正如实物之于影子。”这样一种特殊人物最后却又成了无知者,如此说来,拥有品德并且维护好品德,才是真正有品德的人,而作为一种试探,苏格拉底以自身的谦逊和“不自知”将这个议题搁置一边:“品德似乎是它的具有者由于神授而得到的。但是我们对此还不能作出定论,在问人们是以什么方式取得品德之前,要先就其本身研究明白品德是什么。”

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现象学的观念

编号:B82·2191109·1605
作者:【德】胡塞尔 著
出版:商务印书馆
版本:2018年12月第1版
定价:18.00元当当8.80元
ISBN:9787100164146
页数:138页

《现象学的观念》是由胡塞尔在哥廷根大学讲学时的五篇讲稿汇编而成,该书集中阐述了现象学的基本思想:中止判断、先验还原、本质还原和时间构造。正文部分由一个讲座思路、五篇讲稿和三篇附录构成:第一讲是现象学还原的康德之路;第二讲是现象学还原的笛卡尔之路;第三讲初步确立了现象学的研究领域;第四讲主要阐述意识的意向性和明证性问题;第五讲提出对象构造的思想,并对具体的意识如知觉、回忆、想象、符号思维以及时间意识的构造等做了简要的分析。本书是胡塞尔思想从描述现象学转向先验现象学的标志性著作,由于胡塞尔把世界还原为现象、自我存在,这种主观唯心主义的哲学对后来的存在主义哲学产生了影响。
《现象学的观念》:它在纯粹直观中指明自己

关于红,我有一个或几个个别直观,我抓住纯粹的内在,我关注现象学的还原。
    ——《第四讲》

穿上身上的一件红衣服,绘画中的一抹红,桌上的一张吸墨纸的红,它们都在个别中是一种红,还是一种特殊的红,当我仅仅是看见,仅仅形成一种认识,如何能抓住“纯粹的内在”?如何能进行现象学的还原?或者,当红在我的回忆里,甚至在我的想象中,它的特殊性又如何变成普遍性?胡塞尔对“红”进行现象学的构建时,其实遇到了困难:我看见的个别的红,在体验中它有着最初的绝对的被给予性,这是一种个别直观中可以抓住的纯粹的内在,但是当从个体到普遍,什么才是一般的红?它意指的是什么?我如何能直观?我的直观如何一定是它的本质?

从个别的直观抓住纯粹的内在,这似乎是一件容易的事,从红的直观到超越地被统摄的东西,从这个红那个红中直观出同一的普遍之物,而且个别性本身不再被意指,被意指的不再是这个红或那个红,而是普遍的红,该怎样在总体中拥有被给予性?或者,“即便是一种神性、一种无限的智慧,除了总地直观这一切之外,还能够得到更多的红的本质吗?”一种疑问产生了,而这恰恰就是胡塞尔所说“抓住纯粹内在”的一种现象学还原,这种还原是要从一般的红变成普遍的红,从特殊的红变成本质的红,普遍的红、本子的红才具有直观地被给予性,这种被给予性不是理论化和数学化,不是演绎和推论,一切都在直观中进行,在胡塞尔看来,这种现象学的方法是一种哲学方法,“现象学的最严格的还原内进行的直观的和观念化的操作方式是它的唯一财产,这种操作方式本质上属于认识批判的意义,因而也属于所有的理性批判(即包括价值的和实践的理性批判),就此而论,它是一种特殊的哲学方法。”

只有抓住纯粹的内在,只有进行现象学的还原,只有在直观中进行,只有在杯子的被给予性中得到明见性,才是区别于自然思维的哲学思维,才能把握和认识“绝对的被给予性”,“关于思维的存在我们具有明见性,并且,因为我们具有明见性,所以它不包含谜,也不包含超越的谜,它对我们来说是一种我们可以支配的无疑的东西。”之所以要进行现象学的还原,实际上就是因为胡塞尔认为,从个体到普遍,从特殊到本质,从思维到直观,从怀疑到明见,都存在着认识上的难题,而现象学就是普遍的本质的学说,要抵达本质,在“绝对的被给予性”中去除超越的迷局,就必须走上现象学的认识批判之路,而对于这条道路,胡塞尔给出的一个态度就是“切中”,切中暗示的是“认识和认识客体的同一性”,所以对于具有哲学思维的现象学,它所“切中”事物本身的认识可能性的反思就陷入到这样一种困境之中:“认识如何能够确信自己与自在的事物一致,如何能够‘切中’这些事物?自在事物同我们的思维活动与那些给它们以规则的逻辑规律是一种什么关系呢?”

对于红,在直观中抓住内在纯粹从而构建起普遍的、本质的红,其实已经进入到了现象学考察的第二阶段,即从个别地看这些现象的不完全满足意向开始寻求关于认识本质的直观明晰性,也就是说,它已经进入到思维活动对于“实存”的关照上,已经从实项的内在过渡到在普遍之物的“绝对被给予”,已经从个别的东西进入到“自身被给予性之中的先天”领域。而在这个第二阶段之前,还有认识论的反思中的还原,在这个第二阶段之后还有自身被给予性不处于实项内容之中的还原——而这三个阶段构成了现象学还原的三部曲,它的目的便是:“阐明真实的存在和认识活动之间的这种关系,以及探讨行为、含义、对象的相互关系,这便是超越论现象学(或超越论哲学)的任务。”

直观似乎从一开始就表现为“实事被给予我们,并且是自明地被给予”,因为我们是在现实意义上“直观地思维地朝向实事”,但是在胡塞尔看来,这种直观其实是一种自然思维的态度,它“从一开始就显而易见地实存着的被给予的”的只是由直接经验提供给我们的东西,当我们以这样“自然的”科学进行认识,它在形式的普遍性中将含义和含义有效性的先天联系以及属于对象本身的先天规律作为自己的研究对象,这种形式意义和研究对象产生出的是一种纯粹语法,在纯粹语法上产生出的纯粹逻辑——不管是纯粹语法还是纯粹逻辑,都为了科学思维的艺术学说提供日常的、实用的语法和逻辑,也就是说,它以经验为起点,最终回到目的论的终点,而这种思维胡塞尔一开始就进行了批判,“我们在开端的时候不能把任何认识当作认识,否则我们就不具有可能的,或者说同一的、有意义的目的。”

但是如果抛弃自然思维,回到哲学的、反思的思维,那么这种认识就有几个问题:一是哲学思维中有感知,有回忆,有期待,而它们都是主观体验,和客观经验相比,主观体验上的认识是人的认识,它不是束缚在人的智力形式上,无法切中事物本身的本质,当然也无法切中自在之物;另一方面,人的主观认识会抛弃逻辑规律,而哲学的思维则取决于对认识可能性问题的态度,那么这种认识所考虑的可能性还有意义吗?它会变成矛盾的游戏场,它会变成形而上学,更谈不上“切中”。所以要完成“切中”,要在认识中确定它与被认识的客体相一致,要超越自身去准确切中它的客体,就“需要有一门绝对意义上的关于存在之物的科学”,而这就是胡塞尔所说的现象学:它是一门科学,是关于诸科学学科之间联系的科学,同时也是一种特殊的方法和特殊的思维态度:“是从对个别科学中的自然认识的‘批判’中逐步形成的,其基础是在普遍的认识批判中所获得的关于认识的本质和认识对象的及其各种基本形态的本质的明察,这些基本形态是指认识和认识对象之间各种基本的相互关系。”

既然要“切中”,要在认识中完成和客体的一致性,要在批判中建立相互关系,所以胡塞尔认为认识批判的开端就需要对所有知识进行质疑:“整个世界、物理的和心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑性的标记。”打上可疑性的标记,就是搁置它们的有效性,而搁置有效性的意义就在于中止判断,“它不仅在开始时,而且自始至终在对任何认识,也包括它自己的认识进行质疑,并使任何被给予性,也包括它自己所确定的被给予性无效。”中止而不是终止,搁置而不是取消,很明显,质疑而搁置,搁置而中止,是为了将那些预设的被给予性宣布为无效,只有在这个意义上才能确立自己。

这种确立自己的认识批判需要的是自己给予自己的明晰性,也就是说,不能把任何东西预设为在先被给予的,不能是从别处不加考察取来的认识,“而是它自己给予的,它自己把这种认识设定为第一性的认识。”自己给予自己,才能体现在认识中具有一种绝对的被给予性,所以这种第一性的认识绝对不能包含任何模糊性和可疑性,它必须具有使任何问题都能迎刃而解的明晰性——在这里,胡塞尔对认识本身也进行了搁置和中止,在他看来,感知、认识、想象、经验、判断、推理这些都以模糊的方式谈论它们,目的就是给反思一个机会,“如果我进行反思,那么这种模糊的‘关于认识、经验、判断等等的谈论和意指’的现象当然只是被给予,并且也是绝对地被给予。”也就是说,对于认识的意义和本质方面的模糊性正需要一门关于认识的科学,这门科学的意图就是使认识获得本质的明晰性,因为认识批判在意义,在胡塞尔看来,“是想揭示、澄清、阐明认识的本质和属于其本质的在有效性方面的合理要求;而这无非就是指:使它们成为直接的自身被给予性。”

而这便是在搁置和中止之后的超越的可能,超越一方面是在认识行为中对认识对象的非实项含有“在真正意义上被给予”或者“内在地被给予”中被理解为实项地含有,另一方面,就是将思维所意指的、所感知的、所回忆的事物在体验发现中超越自身,成为认识体验中的实项内在。如何超越?这其实就涉及到认识的本质,在胡塞尔看来,认识不是对于客体的认识,因为认识是被给予的,而认识客体不是被给予的,所以认识应该是一种直观的东西被给予的关系,只有认识成为关系,成为直观地被给予,才能“切中”——胡塞尔举了一个天生聋子的例子,当聋子知道声音存在,并且声音形成了和谐,和谐中神圣的艺术也建立了,但是自始至终,聋子都没有认识一种被给予的客体,他不能够理解声音和声音艺术,他不能想象它们的同一性,他也不能直观他们,关于实存的知识对他也毫无用处,他只是在认识中建立了关系,并且在关系中切中了客体,在同一性中知道声音存在并形成了和谐,而且建立了神圣的艺术。

所以胡塞尔认为,对认识论必须进行还原,这种还原就是将所有相关的超越都贴上排除的标记,贴上无关紧要的标记,贴上认识论上无效性的标记,“这个标记表明:所有这些超越的实存,无论我是否相信它,都与我无关,这里不是对超越的实存做判断的地方,它根本不被涉及。”排除一切超越之物,其实就是使思维的存在具有明见性,就像聋子本身对声音的认识就不需要对客体的理解,不需要知识,他需要的是思维存在的明见性,而这种明见性不是“我的思维是存在”的明见性,也不是“我思维地存在着的”明见性,而是一种纯粹思维——我的感知便是纯直观地感知:观察它本身如何在此存在,而不考虑和自我的关系,“那么这个被直观地把握的和限定的感知就是一种绝对的、摆脱了任何超越的感知,它就作为现象学意义上的纯粹现象而被给予。”这就意味着现象学的对象不是设定在一个自我之中、一个时间性的世界之中的实存,而是被设定在纯粹内在的直观中“被把握的绝对被给予性”——当纯粹内在之物被我意指的时候,它就是自身之所是的东西,是被给予性所作为的东西,是“这里的这个”。

“这里的这个”是一种个别思维的纯粹内在之物,是具有绝对的被给予性的东西,是其自身之所是的东西,当个别通过胡塞尔所说的“超级加法”在一起,便成为一种绝对的自身被给予性的普遍性,它以普遍对象、普遍事实状态达到了绝对的自身被给予性,而对于普遍性的认识便是一种本质分析,“现象学的研究是普遍的本质研究”。当然,这也是去除了经验的先天认识,它是在“原初的、绝对被给予性领域里,可直接直观地构造自身”的第一种概念之外属于现象学的第二种概念:“具有本质规律、作为范畴具有一定意义上的原则性含义的概念”。那么,这种本质认识包含的到底是什么?它除了实项的内在之物之外,是不是也包含了认识必须具有的“意向意义上的内在之物”?胡塞尔的回答是肯定的,因为认识体验本身就属于一种意向,“它们意指某物,它们以这种或那种方式与对象发生关系。”

这种意指某物,不再是个别的、特殊的某物,而是普遍之物,是被给予性的普遍之物,“一个纯粹内在的普遍性意识根据被观察的和自身被给予的个别性构造起自身。”从红的直观到纯粹的内在,从纯粹的内在到普遍的红,从普遍的红意指本质的红,所有的认识都是在绝对的被给予性中成为直观,具有明见性,最后指明了自己。思维的这种明见性,进一步承认了普遍之物的明见性和被给予性,但是这依然不是胡塞尔现象学还原的最后一步,他提出的一个疑问是:如果我在感知颜色时进行了现象学的还原,使其在直观中变成纯粹的内在,然后我通过这个纯粹的内在进行纯粹的抽象,那么我就获得了现象学中“颜色一般”这个本质,但是,如果我具有明晰的想象,是不是也可以获得这种本质?这里其实已经设置了条件,那就是想象本身就是明晰的,也就是说认识就已经具有对于普遍之物的明见性和被给予性,所以认识中的本质也是自身被给予的,无论是想象也好,还是回忆也罢,在胡塞尔看来,只要去除了经验的实存,只要根据直观来体验,“它在某种意义上是被给予的。”

重要的是这种普遍之物的自身给予性,在认识中一样是绝对的被给予性,它就是一种现象学的认识,所以最核心的是被给予性:不管是思维的被给予性,还是在清新回忆中留存的思维被给予性,不管是在现象的河流中持续的现象统一性的被给予性,还是这个统一性变化的被给予性,不管是在“外”感知中的事物的被给予性,还是“幻象和再回忆以及在相应的联系中杂多综合地统一在一起的感知和其它想象的各种形式的被给予性”,不管是逻辑的被给予性,还是普遍的被给予性,不管是谓项的被给予性,还是实事状态的被给予性,甚至背谬的,矛盾的,非存在的被给予性:

无论在它之中表现出的是单纯被表象之物还是真实存在之物,是实在之物还是观念之物,是可能之物还是不可能之物,它始终都是一种在认识现象之中的被给予性,是在最宽泛意义上的思维现象中的被给予性,并且,在本质考察中所探的始终都是这个起初是如此奇特的相互关系。

被给予性的意义就是:对象在认识中构造自身,认识是普遍认识而不是人的认识,和实存没有设定关系,和经验的自我没有关系,和实在世界也没有关系,它只有在绝对的被给予性的领域中才能被切中和切中——当一种认识去除了主体和客体,去除了被动和主动,它就是在普遍对象性本身是它之所是,在认识的思维明见性中,现象学就具有了两个绝对的被给予性:“显现的被给予性和对象的被给予性”,现象学的还原也完成了“纯粹直观中指明自己”的终极意义。

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旧制度与大革命

编号:B37·2191109·1604
作者:【法】托克维尔 著
出版:商务印书馆
版本:1992年09月第1版
定价:32.00元当当15.70元
ISBN:9787100014441
页数:316页

《旧制度与大革命》写于1851年到1856年之间,当时的法国正处在拿破仑三世发动政变建立和巩固第二帝国的时代,信奉自由主义的托克维尔对之悲观失望,成为“国内流亡者”。他认为,法国大革命在原有的封建制度崩溃之时,因并未带来革命预期的结果,而致使执政者与民众间的矛盾公开化,社会动荡愈演愈烈。该书通过对大量史实的分析,揭示了旧制度与大革命的内在联系。法国大革命似乎要摧毁一切旧制度,然而大革命却不知不觉中从旧制度继承了大部分情感、习惯、思想,一些原以为是大革命成就的制度其实是旧制度的继承和发展。事实上,这本书写的并不是关于法国大革命的一般的历史叙述史,用托克维尔自己的话说,他要把“事实和思想、历史哲学和历史本身结合起来”,他要以孟德斯鸠为榜样,写一部像《罗马盛衰原因》那样的著作,“为后世留下自己的痕迹”:“我现在发表的这部书绝非一部法国大革命史;这样的历史已有人绘声绘色地写过,我不想再写。本书是一部关于这场大革命的研究。”
《旧制度与大革命》:我无比崇尚的是自由

法国革命对于那些只愿观察革命本身的人将是一片黑暗,只有在大革命以前的各个时代才能找到照亮大革命的灯火。
    ——《第三编·第八章》

当1789年的法国大革命攻占巴士底狱,推翻君主专制,为什么这种革命的结果只是一种继续?当法国大革命通过《人权宣言》,宣布“人们生来而且始终是自由平等的”,为什么它依然是一个矛盾体?当法国大革命解构了旧的观念和旧的体制,建立了全新的天赋人权、三权分立等民主思想,为什么还是一出“尚无结局的戏剧”?法国大革命之后,七月革命之后,二月革命之后,甚至第二共和国之后,为什么托克维尔反而喊出了“我蔑视和惧怕群众”?

一系列的疑问似乎是托克维尔成为了自己所说的那个“只愿观察革命本身的人”,当他目睹了七月革命推翻波旁王朝,目睹二月革命又推翻七月王朝,当他担任众议院议员,参与第二共和国宪法修订,甚至一度在秩序党内阁中任外交部长,他不仅仅是观察革命本身的人,而且是革命的亲历者,当路易·波拿巴的政变以及第二帝国的建立,使他成为了“国内流亡者”,托克维尔的确经历了后革命的黑暗时期。似乎也正是这一种黑暗,使他以超越“立功”的方式“立言”,站在1789年之后的时间维度里,回望法国大革命发生之后60年的现实,直面1804-1814年十年帝国时期,这种观察的黑暗以及亲历的黑暗,才能在审视中寻找到“照亮大革命的灯火”,“至此,我已抵达这场值得纪念的革命的门槛;这次我并不想走进去:也许不久我能这样做。那时,我将不再研究这场革命的原因,我将考察革命本身,最后,我将大胆评判大革命所产生的社会。”

但是在写下这本书的时候,托克维尔还是站在了革命的门槛这边没有走进去,也没有考察革命的本身以及评判大革命所产生的社会——也就是说,那一个门没有被跨入,意味着托克维尔一直转身站在门外,他以回望的方式成为历史的观察者,革命之后的60年已经终结,帝国的10年时期已经显明,而作为一个观察者的意义,不是对革命本身就行总结,不是如梯也尔安阳也一部革命史,而是穿过观察的黑暗现实走进有灯火的地方,而这革命的灯火是在革命之前就被点亮的,也就是说他要穿过观察革命本身带来的黑暗,而进入到“前革命时期”——当托克维尔将“旧制度”和“大革命”并置在一起成为书名,就是表达了这样一种态度:“对旧社会,对它的法律、它的弊病、它的偏见、它的苦难、它的伟大,若无清晰的透视,就绝对不能理解旧社会衰亡以来60年间法国人的所作所为;但是人们若不深入到我们民族的性格中去,这种透视还不足以解决问题。”

旧社会暴露了它的弊病和偏见,显露了它的苦难和专制,旧制度是必然要被解体的,革命是必将要到来的,但是这并非是因为大革命去除了旧社会的一切制度,而是这些革命的灯火早在大革命之前就已经被点燃了,也就是说,托克维尔放弃写一部关于法国大革命历史的书,就是不愿只做观察革命本身的人,而是要清晰透视旧社会衰亡的原因,要深入旧制度的心脏,发现活生生的旧制度,它的思想,它的激情,它的偏见和它的实践,“设法说明和使人明白构成这个时代链条的主要环节的那些重大事件的原因、特点、意义。”在托克维尔看来,事实只是建立思想的基础,而思想的意义不只是涉及一段历史,还涉及此前和此后的时期,还涉及完成帝国的那些卓越人物,甚至还涉及“由他给法国大革命运动、国家命运以及整个欧洲命运昭示的方向”——“我要力图辨别它在哪些地方与以前的社会相像,在哪些方面不同,我们在这场天地翻覆中失去了什么,得到了什么,最后我试图推测我们的未来。”

当观察不再是记述历史,托克维尔的思想便成为了各种疑问句:帝国是如何产生的,它何以能在大革命创造的社会中建立起来?凭借的是哪些手段方法?创立帝国的拿破仑的真正本质是什么?他的成就和挫折何在?帝国的短期和深远影响是什么?它对世界的命运,特别是法国的命运起了什么作用?……也正因为有着这诸多的问题,所以大革命只是一出“尚无结局的戏剧”,而帝国就是这出戏剧“特殊的一幕”。而要解答那些疑问,立足点当然是要先深入到大革命本身,这是一个前提,只有对1789年的事件以及60年作为整体的大革命做出一种客观的评价,才能找到前革命的那些灯火,也只有在前革命和革命中发现它的续承性,才能在“后革命”时代为这出戏画上句号。

法国革命建立了怎样一种功绩?托克维尔说它是迄今为止最伟大、最激烈的革命,它代表法国的“青春、热情、自豪、慷慨、真诚的年代”,“从来没有比它更伟大、更源远流长、更酝酿成熟但更无法预料的历史事件了。”大革命摧毁了政治机构,废除了民事机构,改变了法律、风尚、习俗甚至语言,又动摇了社会基础,“似乎最终要清算上帝本身”,而且革命还跨越了国界,带着前所未有的各种手段、新的战术、致命的准则,打碎一顶顶王冠,蹂躏一个个民族,“而且竟有这样怪事:把这些民族争取到自己这边来!”从反宗教斗争到社会权力之争,从政治革命到思想革命,法国大革命摧毁了若干世纪依赖绝对统治欧洲大部分人民的那种被称为封建制的政治制度,所以托克维尔认为大革命的业绩就是:“大革命通过一番痉挛式的痛苦努力,直截了当、大刀阔斧、毫无顾忌地突然间便完成了需要自身一点一滴地、长时间才能成就的事业。”

但是,这场大革命在托克维尔看来,是如此彻底如此迅猛,却又如此充满反复、矛盾和对立,关键的一个问题是:为什么大革命在法国而不是在其他国家爆发?也就是说,为什么法国具有大革命爆发的唯一特点?又为什么法国大革命爆发之后会被人仿效而成为一种普遍性的存在?所以必须深入旧制度,必须观察旧社会,必须在“旧制度和大革命”之间回答既有决裂性,又呈现出连续性和反复性的原因。大革命推翻了君主专制,建立了中央集权政府,这似乎成为了大革命最显著的功绩,但是从这个切口进入,托克维尔认为,大革命在政治制度上的革命,也就是建立所谓的中央集权,并不是一种创新,因为它本身就是旧制度的产物,也正因为它是旧制度在大革命后仍保存下来的政治体制的唯一部分,所以“能够适应大革命所创建的新社会”——包括大革命之后的行政监管、行政法院、官员豁免权、行政风尚,都是旧制度的一部分。

由一个被置于王国中央的唯一实体管理全国政府;由一个大臣来领导几乎全部国内事务;在各省由一个官员来领导一切大小事务;没有附属的行政机构……这些在大革命之后的中央集权制度,都是旧制度的一部分,虽然大革命使其形式更加确定,步骤更加规范,存在也更为稳定,那也只是大革命的契机使得这个早已存在于旧社会的制度“恢复了原状”,那么问题是:为什么这些制度能在封建社会的废墟中建立起来?“随着政府变得更加包罗万象,更加扩大,它也变得更加规范,更加开明。它占领了所有领域,与此同时,却变得温和起来:压迫少,疏导多。”这里的一个显著特点是:开明和温和,它指向的是法国大革命所要建立的那个社会的目标:平等和民主。当中央权力摧毁了中间政权机构,在中央政权和个人之间便留有了空阔的空间,因此,中央政权成为了社会机器的唯一动力,成为公共生活的唯一代理人,“政府既然取代了上帝,每个人出于个人需要,自然就要祈求政府。”

而这样一种形态并不是在大革命时期出现的,首都巴黎的壮大甚至具有压倒外省的重要地位,就是这一种权力扩大化的表现,尽管在路易十四全盛时期曾六次阻止巴黎的发展,但是巴黎还是冲破了条条敕令,而当大革命爆发,这一场关于中央权力、关于巴黎城市的革命全部完成,“巴黎不再只是交换、贸易、消费和娱乐的城市,巴黎已成为工场和制造业的城市”,这一定位使得巴黎成为了时尚的典范者,成为权力和艺术的唯一中心。所以托克维尔认为,“行政上的中央集权制和巴黎的至高无上权力,是40年来在我们眼前不断更迭的所有政府垮台的重要原因。”推翻君主专制,但是又延续了中央权力,在这个续承性的问题面前,托克维尔的担心甚至恐惧不在于制度本身,而是造成了人与人之间、阶级与阶级之间的孤立,他们因为成为“相似的人”,所以被分割成一个陌生的小团体,在这种彼此漠不关心的情况下,无论是曾经作为君主制舞台上唱主角的贵族,还是现在大革命之后走上时代舞台的资产阶级,他们都处在被分割的命运,而他们既是权力的牺牲品,也是权力的制造者,“他们除权利外,概无差别。”

但是这并不只是属于中央权力还是阶级权力问题,这种被分割而具有相似性,因为相似性而失去了话语权的现实,看起来是一种民主和平等的开始,但是在它的背后却是自由的丧失。在托克维尔看来,政治自由的毀灭与各阶级的分离才是导致旧制度灭亡的弊病,这个恐惧名著的贵族,一直认为民主与自由是矛盾的,不可兼有的。他在《回忆录》中表白说:“自由、法制、尊重权利,对这些我极端热爱——但我并不热爱民主。……我无比崇尚的是自由,这便是真相。”而在本书的前言中,托克维尔更是强调:“我对自由的热爱久已有之,并非自今日始。”在他看来,自由的意义在于:

事实上,唯有自由才能使公民摆脱孤立,促使他们彼此接近,因为公民地位的独立性使他们生活在孤立状态中。只自由才能使他们感到温暖,并一天天联合起来,因为在公共事务中,必须相互理解,说服对方,与人为善。只有自由才能使他们摆脱金钱崇拜,摆脱日常私人琐事的烦恼,使他们每时每刻都意识到、感觉到祖国高于一切,祖国近在咫尺;只有自由能够随时以更强烈、更高尚的激情取代对幸福的沉溺,使人们具有比发财致富更伟大的事业心,并且创造知识,使人们能够识别和判断人类的善恶。

自由可以摆脱孤立,自由使人感到温暖,自由让人相互理解,自由能抵御金钱崇拜,自由更能在创造知识,判断善恶。但是当大革命之前的中央权力在大革命之后依然延续,当政治集权掌控了公共事务,自由似乎已经被毁灭了,“正是这种阻止国民索还自由、只向国民索钱的愿望不断地促使各阶级彼此分离,使它们在共同的反抗中最终既不能彼此接近,也不能取得一致,以至政府在每个时期要对付的只不过是单枪匹马的寥寥数人。”但是托克维尔似乎是乐观的,在他看来,专制政权制定了许多规章制度,但是从教会到司法机构,再到思想者到普通民众,不仅有对于自由的渴望,还有争取自由的实践,“在中央集权制日益使一切性格都变得一致、柔顺、暗淡的时代,正是自由在大批个人心中,保留着他们天生的特质,鲜明的色彩,在他们心中培育自豪感,使热爱荣誉经常压倒一切爱好。”甚至大革命培育了生机勃勃的精灵和骄傲勇敢的天才,“要是在自由不复存在的土地上,能成长起如此雄健的品德,这才是怪事。”

自由从来没有消失,一方面从法国历史以及大革命的现实中可以看出,正是自由观念深入人心,所以,“在其他种种自由的废墟里,我们还保留了一种自由:我们能够差不多毫无限制地进行哲学思辨,论述社会的起源、政府的本质和人类的原始权利。”也就是说到十八世纪中叶,文人都成为国家首要政治家,正是这种启蒙主义,才使得法国革命能够不断“从理性与自然法中汲取的法则来取代统治当代社会的复杂的传统习惯”,也只有先通过革命才能拥有更多的自由,因为他们知道,“谁在自由中寻求自由本身以外的其他东西,谁就只配受奴役。”而这也回到了托克维尔最先提出的那个核心问题:为什么大革命会在法国爆发并波及欧洲。

中央集权来自于旧制度,而可贵的自由品质也在旧制度中成型,所以这前革命的灯光可以照亮革命时期的道路,更可以照见后革命时期的方向,“没有我所陈述的那些原因,法国人绝不会进行大革命;但是必须承认,所有这些原因加在一起,也不足以解释法国以外类似的革命。”所以不管是政治革命还是哲学革命,不管是民族革命还是思想革命,甚至不管自己曾经是贵族还是害怕民主,对于托克维尔来说,当自由成为唯一的真相,“旧制度和大革命”真正的意义在于在对于自由的一次次的维护和发现:“法兰西并未在它周围散布革命种子,它只是培养存在的种子;它决非创世的上帝,而是破晓的曙光。”而唯有自由,才是大革命这个最伟大、最激烈的革命带来的真正权力:“自由从政治制度中消失了,但在风尚中依然保存。自由的保障愈少,它对于个人就愈珍贵,仿佛他们每个人都继承了从国家各大团体那里夺得的种种特权。

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宗教与科学

编号:B84·2191109·1603
作者:【英】罗素 著
出版:商务印书馆
版本:2010年09月第1版 
定价:14.00元当当6.90元
ISBN:9787100070690
页数:155页

《宗教与科学》完成于1935年,作为一个非宗教主义者,罗素不相信上帝,对宗教神学持否定态度,在书中他历述了自文艺复兴以来,科学与神学的冲突和斗争,每次斗争的结局,总是科学战胜神学。宗教虽然始终不渝地为神学辩护,但它在科学进步面前,不得不一步一步退却,为上帝存在的论证不得不一次又一次地进行修饰和补缀。罗素对科学的进步,持悲观主义的看法,他对宗教辩护者提出的“科学是不够的”、“科学不讲价值”一类说法,承认是对的,罗素说,“价值”问题确实不属科学探讨的范围,而且他还进一步说,“价值”问题首先不是知识范围的问题,因而它不是凭理智可以解决的。在罗素看来,科学只讲真伪,不管善恶,涉及“价值”一类伦理问题,是没有客观标准的。罗素还认为,科学的发展,也给人类带来残杀手段更为厉害的战争灾祸,而且发展的趋势,将是愈演愈烈。但是罗素的唯心论观点中却具有唯物色彩,从宗教的批判也完全是彻底的无神论。
《宗教与科学》:尚未完成的哥白尼革命

我们当中没有一个人知道所有的真理;自由讨论有助于发现新的真理,而压制就会使得新的真理很难发现;从长远的观点看来,真理的发现增加人类的福利,而基于错误的行为有碍于人类的福利。——《第十章 结论》

当科学的目的是揭示真理,当科学的意义是发现规律,在宗教和科学的冲突中,“科学总是取胜”成为一种规律,站在二十世纪初的罗素似乎是充满信心的,但是对于他来说,“没有一个人知道所有真理”却有可能成为新的“宗教”束缚,因为在某种意义上,他身处的那个时代还有着具有如宗教意义一样的权威存在,甚至它变成了一种特权——在特权统治的时代,科学如何更好地发现真理?如何更好地增加人类的福利?

新时代,新世纪,宗教和科学之间的争端出现的是新现象,一方面科学技术得到了全面发展,它在人类生活中具有更加重要的作用,这是科学不断探索取得的新效果;另一方面,一些新的宗教正在取代基督教,“它们正在重犯基督教所已经悔悟了的那些错误”,但是这些错误似乎并不能阻止科学的进一步发展,甚至宗教在某些方面和科学取得了一致的看法。这些新现象在罗素看来是积极的,但是另一些新情况却让他忧心忡忡:在英国,如果有人在演说或廉价的小册子中发表关于 共产主义的见解就会丧失生计,还可能被监禁,甚至当局还颁布了一个法令,不仅煽动性作品的作者,而且拥有任何这些作品的人,只要政府认定是煽动性作品,就会受到处罚,而理由是:“他也许想用这些作品来削弱陛下军队的忠诚。”

这不只是在英国出现的迫害,在德国和俄国,对于知识分子的迫害比近二百五十年来教会的任何恶行都厉害,从政治到经济,这种迫害已经不再是单纯神学意义上的,也不再针对科学精神,而成为了一种普遍现象,危及普遍领域。所以罗素观察后认为,这种对学术只有的威胁比1660年以来的任何时候都要大,它主要来自政府,“由于近代无政府状态和混乱的危险,这些政府继承了以前属于教会当局的那种极其神圣的特性。”而罗素所讲的这种“极其神圣的特性”就是权威,和宗教神学的本质特征一样,当科学用来观察和观测,用来发现规律,用来预言未来,而宗教神学对于权威的维护,导致了两者的冲突,“神学与科学的冲突,也就是权威与观察的冲突。”所以当政府用迫害的方式来压迫知识分子,无疑就是一种宗教神学的翻版,所以在新时代,罗素的呼吁就是倡导学术自由,“学术自由对其个人来说是重要的那些人在社会中可能是少数,但是他们当中有一些人对将来具有非常重要的意义。”它的意义就在于打破残酷和偏执,甚至让“聪慧而刚愎”的人类不再成为自己建造的那个中心。

现在“对于学术自由的威胁比1660年以来的任何时候都大”,罗素将这个年份独立出来,在宗教和科学争端的历史中似乎是一个具有史鉴意义的年份,其实,迫害和威胁严重也正代表了科学的革命性地位:如果把1660年进行适当的延伸,在科学史上几乎都是重要事件:1654年,法国帕斯卡费尔马创立概率论;1660—1661年,英国玻义且提出关于气体的玻义耳定律,并对元素作出新的定义,促使化学成为科学;1660年代,英国皇家学会成立,法国皇家科学院成立;1665―1680年,英国牛顿和德国莱布尼茨分别创立微积分;1665年,英国胡克用显微镜观察植物细胞;1666年,英国牛顿发现白光为复合光,提出万有引力定律;1672年,牛顿提出光的微粒说,;1675-1683年,英国列文虎克用显微镜发现动物细胞、精子和细菌……

科学在发展,宗教在压迫,这是17世纪60年代左右的历史,而其实这种冲突的历史几乎贯穿了科学发展起来的任何年代,而冲突的原因就在于科学和宗教是社会生活的两个方面,遵循着完全不同的“规律”:科学是依靠观测和基于观测的推理,试图在世界的特殊事实中发现规律,并且希望这种规律能够预言将要发生的事物;而宗教不需要推理也不需要发现,它只需要尊重权威,上帝是权威,权威即真理,它通过教会、教义和个人的道德法规体现出逻辑一致性,而神学家认为科学的最大威胁就在于破坏这些真理和逻辑统一性。哥白尼学说,被看成是神学与科学的第一次对阵,而这次对阵的核心就是太阳中心说还是地球中心说——当托勒密抵制太阳中心说,恢复地球中心说,实际上就是维护地球在宇宙中心的特权地位,而这种对于权威的维护本质就是不废黜人类这个地球中心者的地位。实际上,在这场冲突中,神学和科学之间并不是完全对立的,一方面当传统神学赋予人类以宇宙的意义,对于人类本身来说,就产生了质疑:“这个偏僻而又狭小的避难所怎么会具有被认为是人类故乡所应有的重要性。”另一方面,那些提出了科学见解的人,并没有想要彻底毁掉教会的权威地位,甚至采取了某种妥协政策:开普敦研究了天文学,但是他坚信太阳是一种具有圣灵的物体,他也从来没有和教会发生冲突;伽利略在科学上的贡献是把实验的和力学的技能同数学公式来表示自己结论的能力结合起来,尤其是自由落体实验和望远镜的发明,令宗教人士感到恼火,但是当宗教法庭勒令他抛弃“错误观点”时,伽利略也照办了;甚至在伽利略去世那一年出生的牛顿,提出万有引力改变宇宙观念的他,却是一个虔诚的人,他信奉的是《圣经》的圣灵启示,甚至他的信仰影响了十八世纪的哲学观念……

但是很明显,尽管这些科学家对宗教神学保持着虔诚、妥协甚至臣服的态度,哥白尼学说带来的革命已经不可遏制地发生了,人类中心说这个真正的权威思想受到了威胁——从科学研究的次序来看,人们对于真理的规律发现似乎是从远而近抵达了人类本身:首先是天,其次是地,接着是动植物,然后是人体,而最后是人的思维,这种由远而近的次序似乎有着贯穿其中的一条线索,那就是进化论,而进化论就是科学精神的实践体现。“现代人难以认识到对进化和逐渐演化的信仰是不久之前的事;其实,这几乎完全是牛顿以后才有的。”牛顿的万有引力其实是在虔诚中对于宇宙的某种形而上学理论,因为他心目中的宇宙是没有发展地宇宙,甚至可能是上帝这个立法者创造出来的;之后的康德也是以哲学家的视角,在《自然通史与天体理论,或根据牛顿定理研究整个宇宙的结构及其力学起源》的书中,为创立太阳、行星和恒星的生成的科学理论作了第一次认真的尝试;接着的拉普拉斯在继承了康德学说的基础上,《宇宙体系论》中发表了著名的星云假说;从天到地,地质学则抛弃了天文学中天体不变的信条,认为变化是缓慢的,赫顿第一个提出现代科学的观点,他认为,过去地表发生的变化是由于现在正在起作用的那些原因引起的,并且没有理由设想这些原因过去要比现在有活力。

正因为地质学的发展,导致了从地质中发现了生物学的进化规律,进化学说也从地质学进入生物学,达尔文无疑是具有革命意义的科学家,他提出的自然选择学说颠覆了传统观点,而拉马克则是第一个推崇进化论的生物学家,但是这种学说显然是对神学的一个沉重打击:上帝造物,物种怎么可能变化?重要的一点是,人怎么可能是低等动物的后裔?宗教需要维护权威,上帝是权威,出于宇宙中心的人类也是权威,当自然选择的进化论为地球物种建立了变化的规律,对于神学来说更重要的打击是:生长必定会走向衰亡,生命如此,宇宙也是如此,“总有一天,太阳会变冷,地球上的生命会终止。”这样一种悲观主义如何让人看到希望看到进步看到上帝的荣光?从天到地到物种,而到了更微观的人类,宗教和科学之间的观念冲突更加突出:对于人体极其疾病的研究,其实是魔鬼学和医学之间的矛盾,当鼠疫和瘟疫在中世纪流行,人们将其归于魔鬼作怪,1348年的黑死病爆发使得各地爆发了形形式式的迷信活动,人们甚至相信巫术可以治疗这些疾病。那时候的科学其实是在困境中发展,解剖学和生理学是针对疾病而发展起来的,维萨里对于解剖学的贡献,哈维发现了血液循环,以及麻醉的发明,都是人类试图用科学方法防治疾病的实践探索,但是它们不同程度受到神学的干涉。

而在对于人类自身的研究中,宗教和科学的冲突主要体现在灵魂和肉体上,其实对于它们的研究和讨论更多是从哲学角度进行的,灵魂说和毕达哥拉斯学说,和柏拉图哲学有关,而到了经院哲学,灵魂和肉体都成为了实体,这些观点其实都具有哲学神学化的特征,而在经历了笛卡儿、斯宾诺莎和莱布尼茨等不同哲学家对于实体概念的阐述之后,休谟似乎提出了一种心理学意义上的实体说,但是无论怎样,实体要脱离哲学进入纯粹的科学领域,在罗素看来,需要有很长的路要走,“我们发现,不仅实体概念很难同当代哲学相容,而且在因果性方面也有同样的困难。”即使唯物主义提出了意志说取代因果律具有的神学罪的概念,在罗素看来,心理学以及意志论依然是模糊的,甚至知觉、意识等都是不够精确的——“无论是‘灵魂’还是‘肉体’都不可能在现代科学中找到席位。”这也是科学意义上的心理学遇到的困难,“科学的未来是不可能预料的,特别是心理学,它才刚刚开始变得科学。”但是走向科学之路,心理学的真正抗议恰是针对神学的,因为它取消了永生的信仰。

从天文学到地质学,从生物学到生理学再到心理学,这是罗素按照科学研究的次序,审视了宗教和科学之间的矛盾、冲突和对立,但是宗教和科学的真正矛盾体现在哪里?或者说科学能不能解决宗教问题?这里就涉及到和宗教有关的因果律、价值观、预言论和伦理学在科学意义上的探索和发现。从因果论来看,宗教似乎早就提出了它们的教义,那就是上帝、永生和自由,在托马斯·阿奎那看来,这些属于自然宗教的东西不用启示的帮助,只需要人类的理性就能证明是正确的,而对于科学来说,因果律是科学应当去寻找的东西,甚至发现因果律就是科学的本质,但是它在某种意义上只是一种理想,“在目前,科学既不能证明也不能驳斥这三个教义,而且我还认为,要想证明或驳斥任何东西,除了科学以外没有其他方法。”

如何去驳斥,这似乎涉及到宇宙的目的这个终极问题,从科学的实践来看,科学家正是坚持宇宙是有目的的观念所以要探索规律,而这个宇宙目的论在宗教领域却比科学更容易回答为什么,J.阿瑟·汤姆森爵士甚至认为科学无法解答这些问题就在于科学无法回答“为什么”:恒星为什么形成?太阳为什么产生行星?地球为什么冷却,而且到后来产生了生命?在宗教意义上,宇宙的目的论有三种形式:有神论的形式、泛神论的形式和可称之为“突生的”形式。有神论当然是上帝创造了世界并颁布了规则,宇宙的目的就是造物主的目的;在泛神论的形式中,上帝并非存在于宇宙之外,而不过是被当作整体的宇宙而已;“突生”论强调了时间的真实性,但是在突生的情况下,它恰恰取消了宇宙的目的论,甚至在无法预见只有突发的情况下,终局就在开端之中。

如果宇宙是有目的的,那么抛开宗教观点,在科学意义上它则遇到了困难,“世界史上最好的东西为什么出现在晚期,而不出现在早期呢?把顺序颠倒一下难道不行吗?如果认为事件有日期的那种想法是种幻觉,而上帝是没有这种幻觉的,那他为什么要把那些愉快的事件安排在最后,而把那些令人扫兴的事件安排在开始呢?”按照柏格森的观点,事物的出现是不可预见的,是有一股神秘力量促使事物进化。其实,当神学建立了宇宙目的论,当宗教回答了“为什么”,恰恰说明了科学的“哥白尼革命”没有真正完成,因为这是一种人类中心的自大和盲目,那个上帝无非是人类的投影,不是上帝创造了世界,而是世界创造了上帝,所以罗素对人类开始发问:“人类举镜自鉴,认为自己的形象如此卓越,可以证明宇宙的目的必然始终是以人为目标,这种情形不是有点荒唐吗?”而真正的哥白尼革命的意义,就在于这样一条科学的标准:“直到它把人们教得比那些认为人类就是宇宙目的的充分证据的人更谦虚时,才算完成。”

科学体现的是人类自身的探索精神,它指向的是真理这个终极目标,而不是将人类当成一种权威,把人类看成是宇宙的中心和真正的主宰者,所以在针对神秘主义哲学提出的世界的统一性、恶的虚幻性和时间的不真实性这三个论点时,罗素认为在科学意义上虽然没有所谓善的价值观,但是科学却需要自己的价值,那就是追寻真理的精神,“胸襟之开阔、态度之沉着、思想之深刻,都可起源于这种情感,当浸沉于这种情感时,一切私欲都暂时消失,思想成了一面反映宇宙广阔的镜子。”也就是说,科学需要抛弃的是伦理学意义上的“主观性”,它的目的是通往幸福,“能使人们以一种比现在更加适合于人类普遍幸福的方式来行动的,并不是伦理学理论,而是靠通过智力、幸福和免于恐惧来培养各种大度、豁达的欲望。”

不管是对于人类宇宙中心说的解构,还是对于因果律的探寻,或者对于价值观的实践,罗素都是站在人本主义的立场,这种人本主义不是神学立场的人类中心说,而是赋予人一种科学精神,在打破权威、捍卫自由、追寻幸福中实现价值,而这便是对于真理的科学实践,尤其是在政府成为另一种意义的教会时,更需要这样的科学精神,更需要哥白尼式的革命,因为,“从哥白尼以来的这段时期里,每当科学与神学发生分歧时,科学总是取胜的。”

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私摄影论

编号:Y55·2191018·1602
作者:【日】饭泽耕太郎 著
出版:湖南美术出版社
版本:2018年11月第1版
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787535684097
页数:255页

“私摄影其实就是摄影家通过摄影这个媒介去探寻自己和自己周围的环境、自己和他者之间的关系。”今年三月,饭泽耕太郎来到上海,在和读者就“摄影的私性”这一主题进行分享死如此解读“私摄影”,私摄影体现的是私性,这种私性所要探讨的是存在的关系问题。作为一种流行,私摄影却在某种程度上被误读,中平卓马认为,想要在“私”这个对象中寻找信赖和真实,作为一种态度无可厚非,“但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法,简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护,又或者可以说,裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处。”在这本经典日本摄影论《私摄影论》中,摄影评论权威饭泽耕太郎就是从日本摄影谱系出发,以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例,以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程,解说一百多幅相应时期的精彩作品,观察、深入其作品中的“私性”表现,解读令人痴狂入魔的私摄影。
《私摄影论》:我自己就是乌鸦

一旦摄影家们朝着“私摄影”的方向迈进,他们往往能做出这样一种事情,即彻底破坏既是拍摄者又是拍摄对象的“我”的生活。
    ——《第三章  再论私摄影》

小女孩站在路上,仰着头,露出有些诡秘的微笑;身后的另一个小女孩双手抱着她,头靠在她的肩上,脸上透出的也是隐隐的笑。牛场茂雄的影集《SELF AND OTHER》,标注着的第32张照片,这是他镜头下的童年纪事,这是一览无余被定格的画面,客观、真实,以及缺少故事的虚构性,但是为什么牛场茂雄拿着这张照片的时候,会问一个奇怪的问题:“这里有几个女孩子?”几个女孩子,是露出脸的孩子的数量?但是为什么在细看之下,两双脚之外还有第三双脚:它在站着的女孩双脚和抱着她的女孩双脚之间?

从粗看到细看,从两双脚到第三双脚,无疑进入到了牛场茂雄的那个问题里:到底有几个女孩?六只脚无疑指向的是三个女孩,在排除了“怪物论”之后,牛场茂雄无疑是用照片制造谜语,就像这本影集的名字一样,是self,也是other——当other仅仅以一双脚的显露而成为和self一样的存在,牛场茂雄不是为了制造一种迷惑性,而是“不动声色地将隐藏在人类身上的未解之谜,以异于孪生子照片的角度表现了出来”——self和other一样是并置在照片里,成为被拍摄的对象,也成为被定格的存在,那个这个“不解之谜”就成为了被解之谜,它在一种被展示的平等状态中成为“三个少女”。

但是,这里的一个明显的举动是:牛场茂雄故意将应该平等展示的other即“第三个女孩”隐藏在两个女孩之后,又故意露出一双脚,既制造了一种隐秘,又创造了一种开放。和影集第58张照片一样,一家人围聚在一起,而中间那个即是牛场茂雄,当他被家人围聚在中间又表现出一种拘谨状态的时候,既成为“家族照片”的一部分,又在被围聚而守护中成为一种特殊的存在——家人创造的“家族”概念是一个self,而特殊存在的牛场茂雄便成为other,它是一体的,也是分割的,它是展现的,也是隐匿的。第32张照片里的第三双脚,第58张里的“我”,在既隐秘又显露,既展现又隐匿中,成为私摄影的表现的一个永恒问题:自我是物化的other,还是他者是不在场的self?

“无论哪一张照片,都可以看出与被拍摄者处于同一年纪时的牛肠君的影子,他希望照片中的这些人如超越时空一般变身成为他自己。我想,他拍摄这样的照片,就是想把这样的照片当成自画像吧。”大辻清司这样评价牛场茂雄的摄影,当他拍摄照片又想把照片变成自画像的时候,牛场茂雄的存在是作为摄影师还是作为照片中的被拍摄对象?主体和客体,似乎也并不是从这个问题可以简单割裂开来,而这便也是“私摄影”所要面对的一个问题:当摄影家朝着“私”的方向前进的时候,在破坏拍摄者和拍摄对象的恒定关系时,所展现的“我”的生活,是不是一定就是一种“私摄影”?或者说,“我”是不是会变成“另一个人”的存在?

似乎要涉及到“私摄影”的定义,当“私摄影”成为一个固定词组并被大力发展的时候,完全超出了“私”和“摄影”的简单组合,而这个词组的关键词无疑是在“私”字上。饭泽耕太郎作为一个摄影评论者,站在“定点观测式地贴近摄影家实践的现场”,他其实是想发现“私摄影”里的可能性问题,而可能性之存在,就是对于必然性的突破——摄影的必然性已经成为一种惯例:当按下快门,当定格瞬间,照片就变成了对于现实正确地、客观地再现,甚至导致了“摄影就是再现真实”的神话的产生。而可能性似乎在质疑这种神话:摄影是一种记录的手段还是具有创造性的“表现式媒体”?

从照片作为一种媒介特性来说,它一定是客观存在,即使如牛场茂雄的第32张照片,第三双脚在隐秘处,也是定格在照片里的一种客观,但是当这双脚被藏在不易发现的地方,牛场茂雄拍摄时的主观性就体现了出来,这种主观性就是一种“私人性质”的体现,也就是说,任何一张照片,只要有这种主观性存在,只要按照自己的意志按下快门,就必定会有一种“私性”,“从任何照片中都能看到一个赤裸裸的‘私’的存在,它就这样借由照片显现出来。”但是这种“私性”是一种广义的私摄影,它是摄影本身就具有的特性,显然,饭泽耕太郎的这种定点观测是要寻找狭义的“私摄影”,而非常奇妙的是,摄影史从最初发展来看,“私”反而以各种形式隐藏起来,也就是说,照片在“必然性”的道路上成为一种表达公共性的媒介。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《自然的铅笔》,以极为日常且亲切的景象,“勾起了与之相连的思想与感情,并唤醒绘画似的创造力”;雅克-亨利·拉蒂格用照片记录资产阶级生活形态,展现那个“美好年代”;被称为“日本的拉蒂格”的石塚三郎,以拒绝成熟的方式,拥抱“未成年”的精神状态从而获得幸福感;罗伯特·弗兰克用粘贴原版照片的方式亲自制作了仅三册手工摄影集《黑、白及物》,内含妻子玛丽·弗兰克裸露胸部给刚出生的儿子巴勃罗哺乳的照片,探寻“私”表现的可能性……他们都在“私”的意义上进行着探索,表达和实践着自我意志,这些都是“私摄影”可能性的探寻,而私摄影突破必然性表达而走向可能性,其归结的一个核心依然是:什么是私?如何表现私?

这是涉及到私的本体性问题,饭泽耕太郎从“摄影家们”着手,通过对中平卓马、深濑昌久、荒木经惟和牛场茂雄四位摄影家的经历和作品分析,探寻私摄影的本体论。在他看来,“私”对于中平卓马来说,具有双重性,它既是一种恋物癖式的偏爱对象,也是“一种憎恨与诅咒的目标”,而这便造成了中平卓马极端分裂的“私”之相位。和对于“私”的理解的分裂状态一样,中平卓马成为一个摄影师也是一种困难的选择:“犹豫究竟是做一个诗人,还是做一名摄影家”,最后他成为了摄影家,却以一种诗人的视角来看待被拍摄物——他的这种诗人性其实是一种对于日常生活的干预和超越,作为一个新左翼文化鼓动者和影像上的激进主义者,中平卓马以“革命”的方式看待那个时代里应该呈现在照片上的物,满是汽油油渍的新宿街头、反射着冰冷光芒的电话亭、下街中那些宛如飘浮在空中的亡灵一般的少女们、一半融黑暗之中的自卸式卡车车篷,《挑衅》中的这些物带着冷静的客观性和被解构的诗意,他对于摄影的一个观点是:“我所认为的记录,首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制条件下,它是自闭的,是从断绝对自身的执念出发的。”

“对我活着的每一刻的即时记录”,在这里,即时记录的对象是“活着”的我,这种状态是自闭的,也就是说,中平卓马是将活着的自己封闭在照片里,隔绝了和外面世界的联系,但是他却将照片世界无限扩大,甚至让照片中的我成为影像世界的主宰,隔绝而封闭,在“粗颗粒、晃动”的照片里,中平卓马建立了“我我=摄影=世界”的等号关系,在“纯粹私摄影”中表达自我。从认为大众传播纪录的影像“一切都是幻影”的《记录这一幻影》,到“拒绝任何阴影,拒绝任何情绪潜入其中”的《植物图鉴》,再到1973年将所有胶卷都付之一炬,甚至在1977年淫恶日酒精中毒导致逆行性失忆症之后重新进行创作,中平卓马似乎就一直在自闭的世界里寻找极端的、极端的“私”性——在失忆之后渐渐恢复中,他只是醒来后吃完三餐,显影完作品烘干,然后再去睡觉,一种只是“活着”的状态,是生硬死板的,是机械重复的,但是却是纯粹的私性,“我相信朴素的、某种意义上讲也是最基本摄影行为,反而能够更准确地捕捉拍摄对象。”

中平卓马的确表现了私摄影的可能性,那个被自闭的自我便是可能性的实现和展现,但是这种在失忆症之后“活着的我”是不是在机械重复中变成了物?也就是说,自我在中平卓马的拍摄中反而被物化了。这是不是一种“病”?同样的,深濑昌久的“私摄影”也是在“无法挽救”中完成的,和中平卓马前期将摄影和政治相联系、后期表现世界的直接性不同,深濑昌久所关注的是“生命这种东西所直面的最残酷的、极限的状况”。从他最初在自己家从事摄影拍摄的“杀猪”,到之后拍摄同居女友怀孕期间的裸照、性行为、死婴,深濑昌久都是在深挖生命的残酷性,而且赤裸裸展现在照片中。与妻子鳄部洋子的相遇,他更是将这种残酷性发挥到了极致,《游戏》就是由“屠”“寿”“戏”“冥”“母”“谱”六个部分构成,展现“赤裸的私”,后来他甚至完全彻底地将洋子每日的生活记录下来。

这是一种展现生命本真的私,但是这本在和洋子的婚姻已经产生了裂隙时拍摄的摄影集,依然在展现最隐秘的生命状况,是不是在某种程度上把私摄影应该具有的情感元素都抹除了?洋子写下的一句话是:“十年间,他一边与我一起生活,一边只是在镜头中注视着我,他所拍摄的我,毫无疑问,只不过是他自己而已。”而深濑昌久自己也不回避这种自我的投影,“我总是以拍摄照片样的名目,将自己所爱之人牵连进来,结果,包括我自己在内,谁都无法获得幸福。”离婚之后深濑昌久拍摄了“乌鸦”,更是成为“只是他自己而已”的写照:黑压压地在空中展翅飞舞、两眼放光警觉地聚集在鸟巢里、在雪地上留下清晰的足迹、滑行飞过东京人行横道的那些乌鸦。饭泽耕太郎认为,“鸦”系列不是简单的动物照片集,而是投映在乌鸦身上的深濑昌久“自己的内在心性”,按照深濑昌久自己的解读,“我自己就是乌鸦”。

曾经的妻子,现在的乌鸦,以及之后继续拍摄“家族”的解体与崩坏的《家族》和《父亲的记忆》,都是在解构中完成了对于自我的命名,而在这些照片里,因为显示了“自己的内在心性”,所以物被自我化了,但是这绝不是深濑昌久探索的终点,从1989年起,他开始拍摄“私景”系列:他伸长握着照相机的手臂,将自己的脸或者身体的一部分拍摄在画面之中。“在这三年左右的时间里,我把自己放入所有的场景中进行了拍摄。我发现,我在镜子中所看到的与用肉眼看到的情况大有不同,这让我觉得很有意思,仿佛是身后那像幽灵一般出现的场景与我之间的关系,或者是某种被透视法引出来的东西。”实际上,这个出现在镜头里、被定格在画面中的“我”已经不再是作为主体的我,而是变成了被拍摄对象,甚至成了“物化的我”,在这个意义上,另一个我不是为了自己看见,而是为了不看见,就像1992年6月的那个晚上,深濑昌久喝完了酒在走楼梯时不幸摔倒失去了意识,直到饭泽耕太郎的这本书出版的2000年他依然无法正常回归社会——就像他拍摄的那个身后有幽灵的自我一样,在照片呈现的场景里“失语了”,而我也只是变成了一个存在的物。

如果说深濑昌久的自我失语和物化是一种主动的选择和被动后的病态隐喻,那么荒木经惟的自我非符号化存在,则变成了对于自我的一次实验。和妻子阳子在新婚蜜月中拍摄的《感伤之旅》是“私摄影”的代表作,“一直以来我都觉得,用私小说来形容我的摄影是最贴切的。……日常就这样简单平淡地渐渐远去,在这个过程中我仿佛感受到了些什么。”环游京都、福冈县柳川、长崎的旅行,荒木经惟拍摄下了阳子的生活和身体,尤其是给人巨大冲击的是荒木和阳子做爱的场面——荒木经惟是一边与阳子交合一边拍摄的照片展示的阳子裸体,既不是美学的人体,也不是色情的肉体,而是一个男人眼里真切的、可触摸的活生生的女人裸体。这是荒木经惟站在“拍与被拍”的关系里对私摄影的一次实践,但是当自己隐藏在照片深处,当阳子出现在画面里,是不是也如深濑昌久的妻子洋子所说,照片里的一切“只不过是他自己而已”?“我与他一起生活了十多年,有时候会觉得他这样的存在很像某种非常可怕的东西。因为他是一个携带照相机的男人。”阳子的这句话似乎也回到了深濑昌久式的自我投影里,但是荒木经惟拍摄阳子的裸体,在她逝世时拍摄死去的面容,都是在制造一种开放性,甚至不朽性——正是将“妻子之死”这个不可挽回的事态,不加任何修饰地、原原本本地展示了出来,才使得摄影具有了永恒性意义。

但是这其中的自我即使是作为照片中物的投射,即使是站在画面背后,他依然是一个包含情感的存在状态,但是当荒木经惟开始拍摄“荒木经惟们”的时候,那种自我和深濑昌久拍摄“活着的自我”一样,已经在去符号化过程中物化了:在照片里的荒木经惟们戴着黑框眼镜,留着八字胡,他出现在任何一个位置,却似乎不再是主体,一种点缀,一种游戏式的存在,“一旦想要抓住他,他便会‘嗖’的一下从指间逃走,是一个难以把握的存在。”——在他的《伪日记》里,一百八十七张照片有十九张照片里出现了荒木经惟,正是这些复数的、随时可能消失的“荒木经惟们”成为了荒木经惟的一个他者:“他正是通过这样的摄影行为,在持续不断地追问这样一个问题,即,真正的唯一的‘我’,真的存在吗?面具背后的‘真实面孔’是不存在的。”

这种追问带着质疑,是一种对自我的解构,而牛场茂雄的照片里隐匿着的自我,则是他在“他者”的客观呈现中突出自我的存在意义。和荒木经惟不同,牛场茂雄一出生就患有疾病,甚至医生断言他活不到20岁,所以他一直活在死亡的预感中,正是这种“死亡着”的进行状态,使牛场茂雄想要在摄影的镜子里存在,“他被封闭在一个蛮横无理的牢狱里,在身体无法动弹的状态下,他一定会对自身立场有所意识。”这个镜中的他者就是自我,是带着病患意识的自我,是非普通存在的自我,是other更是self,“我让我的身体包裹在从意识周边刮起的风里,步入这熟悉的街道中。然后我就在这街道上拍摄照片。”这些街上的静物不再是客观的、静止的存在,牛场茂雄将路人、广告牌、楼房,甚至颜色和光线、对话和噪音等包含进去,就是让整个世界都变成“在不透明的漩涡中不断增殖的生物”,从而变成身体的一部分,物的身体化和自我化,对于最后只活了36岁的牛场茂雄来说,就是让生命在有限中激发另一种存在,使得生命本身焕发出更私有的光辉,使之具有更有厚度的时间,也让自我的体验更加丰富。

中平卓马拍摄自闭和活着的自我,深濑昌久让自我展现生命的残酷性,荒木经惟制造非符号化的“荒木经惟们”,牛场茂雄则在隐匿中凸显时间的厚度和生命的丰富性,不管是照片里的他们还是被投影的自我,也不管是物化可消失的自我,还是作为他者的自我,他们都在探寻着“私摄影”的可能性,而这种可能性都是在创造着作为主体的摄影师和作为客体的拍摄对象之间建立关系,但其实,对于私摄影来说,其存在、发展甚至引起争论,除了主体客体之外,除了本体论之外,其实还有另一个维度,那就是作为照片存在意义的观者的存在,甚至可以说,拍摄者拍摄的目的终极意义就是为了让人看见让人阅读,这是一种必然公开的目的,正是在这个意义上,私摄影才成为一种可能——不管是自闭性世界还是残酷性展示,不管是自我是他者,还是他者即自我,如果不是为了在公开层面留给观者一个位置,摄影的私性意义就完全没有了意义。所以当摄影师面对一个不可控、无法挽回的场景进行私摄影拍摄,还是凝聚着自己的意志走向极端的私性,其实都是在寻找着更多的可能性,“‘私’不仅仅是‘我’的持有物,也能通过摄影这种开放的媒介,扩散到世界之中。”

如此,正如饭泽耕太郎所说,当私摄影变成一种公共空间的表达,变成对于观者的传递,实际上包含着“吞噬破坏摄影家自身的危险”,因为那种私很可能不再是自闭的、残酷的、直接的、物化的私,在公共性中,私已经不再自由,所以不如放弃对私的直接关照,不如寻找一种忘我状态,“反而能够将‘私’从远方拉回身边。”乌鸦可能是映射了我之存在的乌鸦,乌鸦也可能表达共性情绪的乌鸦,甚至,乌鸦只是乌鸦,我也只是我。

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佩恩先生

编号:C64·2191018·1601
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年05月第1版 
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787208156289
页数:168页

“我明白,在那背后,比任何事物,甚至比疯癫都要多的,是孤独,孤独也许是疯癫的最细微的形式,至少是最清醒的形式。”《佩恩先生》的故事背景是1938年的巴黎,罗贝托·波拉尼奥重构了秘鲁著名诗人塞萨尔·巴列霍的神秘死亡,提供了角度特别的解读:我遇到一位名叫巴列霍的病人,他得了一种不停打嗝的怪病,医生们都束手无策,我试图用催眠术给他治病,却遭人暗中阻挠。我被人跟踪,又跟踪了别人。与此同时,我又偶遇过去一起学催眠术的朋友,得知了我们共同朋友的自杀之谜,记忆深处的噩梦对我紧追不舍,我正在慢慢失去同现实的联系,而死亡似乎早就被预言了:“我将死在巴黎,在一个雨天。”本书与他后来的《美洲纳粹文学》《智利之夜》等作品有密切联系。作为早期著作,《出版商周刊》认为,“《佩恩先生》是波拉尼奥最初的创作成果之一,却已展露出他那炼金术士般的耀眼天赋,他能将生活中的绝境炼成危险的谜团。 ”
《佩恩先生》:我们都陷入了这座地狱

意志力,我会这样回答。好像意志力和生命,特别是和死亡有点关联。现在我知道了,是由于偶然性。

一本书,是确定的,是具体的,当然,从阅读开始,也是由于必然性——当必然性存在的时候,抽出来,翻开来,从扉页到内文,以致最后的结尾,都没有歧路,甚至转变一种阅读的习惯,最先从后面的内容读起,关于一个故事,一种叙事,都成为小说之一种。罗贝托·波拉尼奥为了证明这种必然性,他反复强调:“我讲述的一切,都是在现实中发生的”,这其中包括巴列霍的呃逆,包括扎死居里的那辆马车,包括居里和催眠术有密切关系的最后一项工作,以及想为巴列霍看病的医生。最后,波拉尼奥再一次声明:“佩恩本人是真实存在的。若尔热特在她那充满激情、痛苦、无助的回忆录的某一页上提到了他。”

这是罗贝托·波拉尼奥的《作者手记》,写于1999年,当他在这篇文章中说到小说中出现的人物、事件和谈论的相关内容时,总是突出其“真实性”,真实性就变成了现实的必然性:而且他还说到了这部小说写作的时间:1981年或1982年,尽管小说的命运有点不同寻常,甚至有点冒险,但最后在西班牙各地获得了奖。1981年或1982年写作的小说,之后的获奖经历,以及1999年的“作者手记”,几乎完美地阐述了文本具有真实性的意义。作为一种对应,在文末,波拉尼奥也附录了《声音的尾声:大象之路》,像提到了佩恩先生的若儿热特的回忆录一样,在现实层面上再次印证了一切都是真实发生的。

这其中有1858年生于阿维尼翁1940年卒于巴黎的保罗·里韦特,有1908年生于科尔马1940年卒于阿拉斯的让·布洛克曼,有1897年生于巴黎1925年卒于巴黎的纪尧姆·特泽夫,他们或者死于德国人占领巴黎的那天,或者被德国巡逻队的机枪扫射而死,或者在大桥下上吊自杀,但不管如何,他们在被括号里的生卒日期注明的经历中,都走向了死亡,而且这死亡是被记录下来,成为历史的某种档案。这其中当然也包括真实存在的“佩恩本人”,这个1894年生于巴黎1949年卒于巴黎的人,曾经用塔罗牌算命,会手相术,懂神秘哲学,对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应、灵魂转世、玫瑰十字会,以及数字命理、纯水晶金字塔、护身符、伏都教、生命之树都有了解甚至研究,当然,最后他也死了,和那些在“大象之路”上被括号里注明了生卒时期的人一样,走向了生命的终点。

生是确切的数字,死是确切的数字,以及真实的人名,被记录的事件,都让他们具有了真实性,而这种真实性带来的是阅读的必然性。但是,“大象之路”却是“声音”:保罗·里韦特的死是一种声音传递的:“后来我再也没有见到他。他在德国人占领巴黎的那天死了。当尸首的臭味顺着楼梯飘下来,街坊们忍受不了的时候,他才被发现。”纪尧姆·特泽夫的自杀也是来自于旁观者的回忆,“所以,我唯一能做的,是探身去看,发现在下面两米的地方悬挂着一个人的身体。我画了两次十字,虽然我不信教。”让·布洛克曼死亡的故事也是一个他人的转述,“第二天,在一个战壕里睡觉的时候,布洛克曼和他的战友们遭到一支德国巡逻队的机枪扫射。”他们在讲述,他们在引用,他们在回忆,所有确切而真实的死亡都被安放在双引号的世界里,而皮埃尔·佩恩,当然也概莫能外:“直到有一天他的肺脏受不了,累死了。他死在我的怀里,在多雷夫人夜总会的老板办公室里。”

如果联系波拉尼奥在“作者手记”上的声明,很容易知道讲述佩恩先生死去的那个人就是若尔热特,这是他在回忆录里记述的一次经历,作为15岁就开始为夜总会传递信件的孤儿,他遇到了佩恩先生,之后他们和表演明星朱韦库一起成为了朋友,后来的1945年朱韦特在德国的一座集中营里死去,若尔热特和佩恩成了孤单的人,他们继续在巴黎外国人的娱乐场所和马戏团里工作,直到有一天,佩恩先生的肺脏无法承受而累到,并最终死在了若尔热特的怀里。当所有人的死都变成了讲述和回忆,即使一切都是真实发生的,是不是意味着必然性已经被慢慢解构了?是不是意味着真实性也可能被误读?而且对于佩恩来说,一个用塔罗牌算命,会手相术,懂神秘哲学,对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应等都有了解甚至研究的人来说,是不是更意味着和现实的脱离?

一种疑问出现,看起来更像是波拉尼奥设置的一个迷局,在揭示佩恩先生是真实存在的“作者手记”开始之前,波拉尼奥引用了爱伦·坡《催眠启示录》里的一段对话,凡柯克,是一个对于死的念头没有苦恼的人,他反而在醒着的时候喜欢死亡,“催眠状况与死亡那么相近,这使我感到满足。”催眠术和死亡在何处接近,有人让他解释,凡柯克却反向抓住了终点,“我很乐意解释,但我感觉到我力所不能及。你的问题提得不恰当。”所以那人问的是:“那我应该问些什么?”凡柯克说:“你必须从起点开始。”问题必须从起点开始,这是带入必然性的一个通道,但是那人却怔住了:“起点!可哪儿是起点?”

问题必须寻找到唯一的起点,顺着起点才能做出解释,这是一个必然性的逻辑设置,但是当起点无处找寻,那也就意味着问题毫无意义,解释毫无说服力,而死亡和催眠术相近的阐释,当然,也便成了一种未知,而从这个推论出发,催眠是毫无逻辑的,死亡也是,它们到来,它们消失,完全变成了一种偶然事件——必然性变成了偶然性,还有什么是可以阐述的?还有什么是可以解释的?还有什么可以定义死亡?还有什么是催眠的属性?而所有这一切在佩恩先生的死亡故事中,真的成为了没有规律的存在,“好像意志力和生命,特别是和死亡有点关联。现在我知道了,是由于偶然性。”参加过战争的佩恩,在二十一岁时两个肺在凡尔登被烧坏了,当被送到医院,医生想不通他是如何活下来的,佩恩当时最可能的回答是:意志力。意志力抵抗着死亡,只有当死亡退却,活下来才会成为一种传奇,但是,意志力根本就是一种借口,和生命有关,和死亡有关的只有一样东西,那就是偶然性。

宿命论?或者佩恩悟处这一点是和那场战争有关,“我不喜欢战争”,两个肺被烧坏是身体的一种病症,却在偶然中发生,让他从战争中回来,让他远离了死亡,所以生死是偶然的——直到1949年死在了若尔热特的怀里。而那次真正的死亡也还是因为生病的肺,偶然幸存下来,是活着,最后死去,当然也是一种偶然。当偶然注解了生与死,偶然消解了意志力,所有关于真实性、必然性的存在都不堪一击,都在宿命论中成为一种虚构,甚至它就是波拉尼奥小说的真正主题——没有起点,没有必然,死亡从来都是和催眠一样,“我感觉到我力所不能及”,于是醒着而像催眠一样死去,于是睡着而走进现实,于是被没有原因的起点带着,于是最后死于偶然。

而当一部小说成为佩恩先生讲述和回忆,这种死亡和催眠的偶然性更是带入到了一个迷宫,“迷宫,对迷宫的喜爱,支配着我:出现的每一条通道,每一座楼梯和电梯,都是一个诱惑,我发着烧盲目地在走廊的灯光下向前走着。”迷宫是有起点的,小说的第一句是:“

4月6日,星期三,傍晚,当我准备离开我的房间时,我接到我的年轻朋友雷诺夫人的电话,她要求我在当天傍晚赶紧到波尔多咖啡馆去。”确切的时间是1938年4月6日,确切的地点是巴黎,确切的事件是:雷诺夫人让我去波尔多咖啡馆,在由时间、地点和人物、事件组合在一起的叙事里,一切看上去都是真实的,都是具体的,当然也是一种必然性。或者还有之后叙述:“此时是4月7日晚上七点,巴列霍夫人、雷诺夫人和我,刚刚来到阿拉戈医院。”还有最后的遭遇:“这一切都发生在4月20日我在里沃利街偶然遇到雷诺夫人的时候。一个英俊的高个男人打着伞陪伴着她。雷诺夫人介绍说,他是她的未婚夫让·布洛克曼先生。”

但是,在时间、地点、人物和事件都真实出现的时候,在被讲述、被回忆的故事里,它就会变成偶然,而且对于一个深谙催眠术的人来说,他甚至自己都无法摆脱记述的偶然性,都无法真实回归现实。4月6日接到雷诺夫人的电话之后,“异常征兆就出现了”,在楼梯上遇到两个男人,他们和佩恩擦肩而过,但是却带来了没有因果关系的起点:他们讲着西班牙语,这是佩恩不懂的语言,他们用帽檐遮住了面孔,这是陌生的男人,他们不可能是法国警察,他们一直保持着相遇时的姿势,“仿佛时间停止了,我想。”像是一种催眠的结果,或者说,这一异常征兆正带入危险的境地,它指向的是一种死亡——从1938年4月6日的这一叙述开始,其实作为一个不是起点的起点,后面的一切都像是佩恩被置于催眠术之下,所遭遇的故事,所看见的人物,都变成了迷宫的一部分。

佩恩开始沉沉睡去,“4月份,我想。一个新的生命周期。在某个时刻,我睡着了。”一场梦,梦中有一个“为我好的人温柔而固执地强捂住我的嘴”,等醒来的时候,发现是自己的手压在嘴唇上,“难道我想把自己闷死吗?难道我想强迫自己保持沉默吗?”那时,雷诺已经于六个月前在萨尔皮特里埃医院死去了,无法挽救雷诺的生命,佩恩却爱上了雷诺夫人,在他看来,雷诺夫人是自己信仰爱情的符号,是向往幸福的存在,但是,“我相信我隐约看到了危险,但不知道它的性质。”后来受雷诺夫人邀请,去医院看望被不停打嗝困扰的智利诗人巴列霍,回来后就如进入了梦境,经历了人生最不幸的夜晚,而梦境具有的特点完全将佩恩变成了偶然的接受者,“我的梦境如同一台偷听别人波段的无线电爱好者的电台一般,场景和声音传进我的头脑(因为我应该说,梦有下面这个特点:除了形象外,它还由声音、含糊不清的讲话和咕哝声构成),这一切跟我自己的幻觉毫无关系”;在酒吧里听到大家谈论政局,回来后像是因为酒精作用,佩恩感觉自己坐在一个关着门的房间里,旁边坐着一圈赌徒,当他被带着穿过无数道门,当他看见阿拉伯人没有面孔的影子,他听见了打嗝声,但是想喊出“巴列霍”时却无法发出声音,只有在最后的“某个时刻”,当试着离开浴缸,喊出了一生叫哭声,“与其说是因为绝望,不如说是为了求助。”看了一场名为《现状》的电影,遇到了已经成为法西斯主义者的博拉,最后两个人从酒吧里分手,佩恩像一个逃兵进入了不允许进入的医院,最后在黑暗的世界里,躺在床上“酣畅地睡着了”,那个时候他感觉自己完全被排除在巴列霍的故事之外,排除在想要救他的现实之外,甚至连作为连接两个世界桥梁的雷诺夫人也消失了……

异常征兆出现之后入睡,酒吧里喝了酒之后入睡,进入迷宫在黑暗中入睡,佩恩就是从那个起点开始,像进入到催眠状态一般,遭遇了一个个偶然的故事,这些故事是危险的,是诡异的,是令人迷惑的,当然,也散发着死亡的气息。雷诺在六个月前死了,而接踵而至的梦境都成为了偶然的死亡,当死亡以这样的方式发生,现实是不是就是梦境的虚构?作为医生的解救是不是失去了一切意义?两个陌生的西班牙人,不停打嗝的智利诗人,维克多咖啡馆里的贿赂信件,阿方斯的鱼缸微缩模型,关于米歇尔自杀的电影……如此等等,都进入到了催眠状态,而在没有起点的死亡阴影了,佩恩甚至不再是催眠者,而在偶然地接受了梦境之后,成为了被催眠者,被催眠而失去了控制力,被催眠而成为偶然的牺牲品,被催眠而一步步走向死亡,这一种状态其实在若尔热特的回忆录里就已经有了说明,当三个朋友中的朱韦特死后,“我和佩恩先生就是这样成了孤单的人,不知干什么,在反法西斯斗争的动荡不安的世界上不知道怎么做。”

1938年的巴黎,已经被法西斯的阴影慢慢笼罩了,拉乌尔咖啡馆里的小个子说:“关于纳粹分子,我一无所知。我能说的只是,对我国来说,德国人是一种危险,法国人应该丢掉幻想,反对他们。”汽车修理工说:“法国的资产阶级也是一种危险,对我们,对法国的劳动者来说,是一种危险。”失明的男孩则断言:“战争就是战争。”而作为曾经参加过战争的佩恩先生,在偶然的幸存之下,从催眠术里找到了活着的慰藉,弗朗茨·梅斯梅尔的《动物磁性学简史》成为他钻研催眠术的典籍,而催眠术在佩恩看来,似乎只是一种共时性的实践意义,甚至希望将其理解为一种人文学,而不是科学,“催眠术要逆转这一进程,从而起到治疗作用。就是说要造成遗忘。”共时性而非历时性,当面对新的战局新的时代新的危险,只有在没有起点的人生中选择逃避,只有在迷宫般的世界里寻找诱惑,甚至在所谓“共同利益”中出卖了自己。

历史是存在的,现实是真实的,1925年特泽夫在米拉博桥上自杀,米歇实验室爆炸二十个优秀的年轻科学家失去了生命,都是历史留下的悲剧,博杜成为法西斯主义者,阿方斯用浴缸猥琐模型大发战争财,需要现实对他们做出回击,但是当共时性取代了历时性,当迷宫取代了现实,佩恩的世界里出现的只有偶然,只有催眠,甚至当初博杜、特泽夫、里韦特在一起的那段战斗岁月都变成了梦境中玩牌的游戏,而在《现状》这部电影里,历历在目的一切也都变成了无法说话的“默片”,出现在佩恩面前的博杜说:“有关特泽夫的那部分拍于1923年,显然是默片,你能分辨出来的,对吗?”纪录片变成了电影,电影是一部默片,那些爆炸,那些死亡,那些迫害,都在所谓的共时性中消匿,于是和幸存成为偶然一样,梦境是一种偶然,犯罪在博杜那里也变成了偶然,“那是关于犯罪的偶然性,作为最后一个杀人犯的偶然性,不知道,那又怎样,让伯格森见鬼去吧……”甚至,博杜的使命之一便是用催眠术审讯俘虏和间谍,因为在他看来,“共和国的命运已经注定。”

偶然支配了一切,再无原因,再无规律,当然也再无意志力、战斗力,就像巴列霍“呃逆的性质”一样,在佩恩看来,“这性质的根源来源于自身。”于是宿命论变成了一切的借口,在无法逃离,就像佩恩打电话给早已经死去的里韦特,恐惧地说出了一句话:“我们都陷入了这座地狱……”自言自语,在里韦特的对话变成省略号的场景中,佩恩甚至被这种恐惧束缚住了自己,有人要杀巴列霍,而其实每个人都可能是巴列霍,每个人都有“呃逆的性质”,每个人也都在源于自身的宿命中失去了方向,陷入到了地狱中。即使面对博杜,佩恩曾经说出口的一句话是:“我的衣兜里有手枪。如果你再往前走,我就开枪。”但那只不过是一句谎言,博杜当然不会相信,没有手枪作为武器,没有战斗的意志,佩恩又变成了一个逃兵,“我顺着同一条路走了没多长时间便进入医院,躲着女护士和突然出现的或哭泣或微笑的探视者,后者总是从最预料不到的转弯处推门而出。”在黑暗中,在迷宫里,在梦境中,他爬上了床,像一个走向死亡的病人一般,把自己放置到了现实之外。

不是作为中介的雷诺夫人消失,而是佩恩作为一个逃避者,拒绝自己对现实做出选择,拒绝对生命做出承诺,信仰爱情当然不存在了,向往幸福也成了一种梦,当一切回到真实历史的时候,4月20日的里沃利街,雷诺夫人和未婚夫让·布洛克曼告诉他的是:“阿拉贡发表了讲话。”时进入到一个战斗的时代,还是在超现实主义中可能迷失自己,但是不管如何,在佩恩面前的雷诺夫人和让·布洛克曼都成为了和佩恩不一样的历史性的人,没有催眠,没有偶然,没有迷宫和梦境,以真实的方式进入到偶然之外的现实里。而留在自我梦境里的佩恩,在双肺灼烧的病态里,在无法摆脱催眠的逃避中,死亡终于变成了必然,一个循环,因为在宿命者看来,命运就是一个走不出的圆:

实际上这些楼道是圆形的。如果楼道延伸下去,我们能不知不觉地一直走到最顶层。

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天狼星的阴影

编号:S55·2191018·1600
作者:【美】W.S.默温 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:42.00元当当23.80元
ISBN:9787020133321
页数:168页

与庞德、斯奈德、勃莱和斯蒂文斯一起,第17位美国桂冠诗人W.S.默温成为又一位受中国诗歌哲学影响的重要美国诗人。他曾翻译过一部东方诗集,叫《东方的窗口》,他淡到极致的时间感伤、超乎言语的缄默表达以及从视觉到感觉到记忆幻觉转化的自然画面感可与晚期的王维媲美。在他的《给苏东坡的一封信》中,他对于时间的流动消逝和瞬间永恒的双重感受无疑是那个一千年前的中国诗人在西方的回响,“我听见/你发问之后的寂静/这些问题今夜多么古老”。曾虹在《译后记》中说:“生与死、消逝与永恒、伤痛与欢乐,在默温笔下都化为光影的运作,成为‘天狼星的阴影’。当死亡如天狼般吞噬生命、伸张他未来的主权时,默温诗歌的回答是:‘我触摸到白天/我品尝到光/我记得’。”《天狼星的阴影》获得2009年普利策诗歌奖,这是默温第二次获得该奖项。本诗集为“巴别塔诗典系列”之一种。
《天狼星的阴影》:直到灯光再次陈旧

仿佛今天是唯一留下的存在
是属于我的一切,它甚至

赋予我对于今天的信仰方式
只要它在此时此地,是我
    ——《关于瞬间的信条》

昨天打开诗集,昨天合上诗集,在(昨天-昨天)这样被连接的时间里,诗集还在,但是诗人在哪儿?从昨天到昨天,是一本被阅读诗集的“生卒年”,甚至是对于阅读本身开始和结束的标注,但是只要阅读在继续,它就一直活着,一直在今天。当被激活而打开诗集的时候,作者简介上的W.S. 默温也依然还在,“W.S. 默温(W.S. Merwin,1927- ),美国诗人,翻译家……”1927年之后是连接号,连接号之后是一个空无——它不指向死亡。但是这是一本2017年11月出版的图书,毋宁说,在2017年的时间坐标上,默温还活着,或者还在写诗,还在“今天”的信仰方式中,还在此时此地中言说。

而其实,那个连接号之后不是空无,而是另一个数字:2019年3月15日,W.S. 默温逝世于夏威夷的毛伊岛家中,享年91岁。“1927-2019”应该是W.S. 默温完整的生卒纪念,它只属于诗人,只属于那个曾加入美国超现实主义、追求“仿佛一个回声,但并不重复任何声音”的诗歌、家在夏威夷毛伊岛的诗人,当生命之门被关上,当诗人的一生被连接号所连接,或许留下的诗集、写作的诗歌,才在永不改变的“今天”成为一种信仰方式,成为唯一留下的存在,成为“属于我的一切”——甚至是属于所有阅读诗集的读者的一切。但是,当诗集还在今天被阅读保持着信仰方式,当诗人已经被连接号带向了生命的终点,这肉身和文本的分离是不是形成了“天狼星的阴影”?

“可是问题不是阴影/如果我知道谁/发现了零,或许我会问/零以前是什么(《幽光中的湖岸》)”默温似乎早就对于这个关于生与死、肉身和文本的问题进行了思考,问题不是阴影,问题在于那一个零之前,到底是什么?零是起点,是开始,是源初,甚至是阴影形成的一刹那,在零之后,阴影或者正在被拉长,在解读阴影如何被制造之前,或者真的如默温一样,思考在零以前,到底是什么?之前的故事已成记忆,或者是九岁前的那一天,“在湖边,水击船舷”,那天到底发生了什么?水击船舷的动力,水击船舷的猛烈,水击船舷的无措,似乎都变成了一种苦难的记忆:那是在我们听说难民之前,是“比利格林给我讲解性知识之前”,是在战争之前,是“在火车轮子在我身下隆隆滚动之前”,是在秋天的词汇之前——在排比的那些“之前”,发生的是轰炸,遭遇的是死亡,亲历的是集中营,当然,也有孩子的死亡,“在学校孩子的死亡之前/那些我认识或听说过的孩子//在眺望天黑后的树林之前/从碎裂熄灯的化学实验室窗户/向着第一批落叶的气息眺望(《孩光》)”

认识的孩子,曾经眺望了天黑后的树林和第一批落叶的气息,曾经目睹了化学实验室碎裂的窗户,当他们最后都死去,这发生在九岁前一天的所有故事,实际上都成为了默温的苦难记忆,都变成了“零以前”的阴影,它在扩展,它在延伸,他甚至也是那些孩子中的一个,所以对于默温来说,他者也是自己,而记忆在某种意义上却也变成了无法忘记的现在——如果从一种时间的再现中寻找今天的信仰,是不是会让记忆从死亡的阴影中走出来?阴影里是“天黑后的蓝莓”,都是夜的滋味,“一颗一颗/不早不晚”,当死亡降临的时候,似乎黑暗中体验到的是一种“那时她就知道”的心情:父亲在她尚未记事前就已经去世,之后是母亲,再之后是抚养她长大的祖母,接着是唯一的哥哥,再之后则是她的头生子,这一切都组成了“夜的滋味”,一颗一颗尝出死亡的味道,尝出了被覆盖阴影的感受。

曾经的秋叶“落入白昼的河流”,曾经的夏天“仍滞留在歌声中”,曾经的冬天“雪片吹积”,它们都构成了之前的季节;曾经的父亲慢慢让我长大,我学会了“手继续自行洗着自己”,曾经的母亲准确地记着琴音,“她手背上的血脉是/早晨的晴空即将荫翳的颜色”,他们组合成了关于成长的记忆;曾经二十岁的你只留下一张九岁时照的照片,曾经二十六岁的父亲有一本经典的韦伯斯特新世界英语词典,它们都是一种见证岁月流逝的物……曾经的季节,曾经的亲人,曾经的物,都在之前的故事里书写着记忆,但是当默温寻找“零之前是什么”的答案时,却总是看见否定的力量:那张照片布满了霉点,“或许无法修补”,只有样子是唯一记得的;那本英语词典还在桌子上敞开着,三十年的时光它在流转,作为遗产,父亲结婚才四年的那一幕却有些模糊了;从前的日子里有他的故事,但是当时间已远,一切都在“故事深处”慢慢被遗忘,“直到他跌撞着记起从前的日子/豁然开朗而那些石路/静静躺着,每棵树立在自己叶子中/鹤已从空中飞走,那一刻/他记起他是谁/只是忘了名字……”

照片已经布满了霉点,词典已经成为了遗产,他已经忘记了自己的名字,否定的阴影也扩展到我的记忆中,“那不可见的/回忆低语的界面/但即使在梦中什么也不说/这一次不说(《未知》)”是因为不说而未知?还是未知而不说?黑夜里的蓝莓是一种逝去的味道,即使到了“寂静的黎明”,那个时代发生过的一切也都有相同的味道,“似乎只有过一个/时代,它对自己/一无所知,如同飞鸟/对所穿过的空气/和将其托起的时日/虽一路穿过却一无所知(《寂静的黎明》)”一切如灰尘一般,在光的世界里,纷纷扬扬,最后便也成了影子,无论坠落还是飘飞,都是零以前所呈现的记忆,缺失,空无,破碎,否定,以及取消了被证明的存在,这一切该如何言说?那本《基梅里安人的笔记》里留下的是诉说的词语,从岁月而来,就是“在我们之前”的故事和书写,而真正的问题是,它在言说到底是向谁诉说?

W.S.默温:纯粹的时间里没有阴影

这是最本质的一个问题,不是在岁月里的人和物能不能言说,而是在零以前的诉说到底是为了谁?一种声音,一种言语,其意义是告诉他应该告诉的人,就像《基梅里安人的笔记》,“那真是古老的身影/据说没有人在白天见过/基梅里安人住在彻底的黑暗中/或许住在/黑暗的另一面”,所以“零之前是什么”的问题其实转变了一个角度:谁在零之前?目光探寻过去,记忆寻找过去,那个站在零的位置,回望以前的不正是诗人自己?“仿佛他们是自身的传说/在词语之前和之外奔跑/赤裸而义无反顾//穿过问题的喧哗(《音符》)”所以站在起点回望的我,像一个摄影师,见证的是那个自我的身影,“苹果花在另一个世纪开放/往昔屋墙前迎光开放的百合花/战前磨损的石阶/在那个时代无人见过,除了那个刚刚消逝/隐在风帽下的/弯曲的身影(《摄影师》)”

这其实已经变成了关于时间的寓言,“时间,隐形的时间我们持续的虚构/然而我们却说它避开我们至深的希望和理性”,不论父母来自哪一个世纪,不论记忆是否模糊,站在时间端点的人总是在“持续的虚构”中接近一种“秘密”,即使“在无知无觉中细节褪尽泛白”,秘密依然还是秘密,还是保持着故事的纯粹条件,它可以携带,可以收藏,可以成为新的言说。旧的言说如《基梅里安人的笔记》,它在零之前已经有了阴影,而新的言说正是从零开始,抵达今天,抵达生命,“它们在夜之声中启航/承载它们从黎明到夜晚/一直努力想要/呈现的生命(《货船》)”当生命之旅途被开启,对于默温来说,不是顺着时间的轨迹机械地行走,而是用另一种方式发现“纯粹的条件”——零以前,死亡以前,以及记忆以前,当一切重新开启,便是转身,而一切都成为身后的存在。

前和后,构成了默温的两种时间构建,转身而向前,身后不是遗忘,而是被激活,就像告别本身,是最早学会的一批词,是需要远离的开始,“举手挥别/告别面孔、人和地点/告别动物和白天/把那个词落在身后/把那个词的意义落在身后(《别离》)”别离而说话,不再是遗忘,而以前也不再是死去的以前,这一种关于生命的观望,从以前到身后,最后一定是抵达现在,抵达今天,而真正的今天也不是时间意义上的机械运动抵达的端点,而是一种“返回”。为什么要返回?“记忆不断以它告诉我们/关于我们的一些古老故事”,那些古老故事看起来就像蝴蝶,“无法捕获或者命名”,也无法回应,甚至在挽留中会化作悲痛。但是这些古老故事并不只属于往昔,当它如一条河在流淌,它其实消弭了此生与来世、过去和明天、生与死的裂缝,一个孩子凝望一条河,一个老人哼着一些歌,他们都是关于生命的律动,也在河水的流动中,在歌声的吟唱里,生命的今天状态才慢慢清晰,慢慢走向纯粹。

返回是为了接近生命的故事,是为了看见流动的状态,是为了让一种阴影不再是阴影。“梦中逃逸的天赋/清澈深透,其间我瞥见/遥不可及的清晰的往日/那往日铸造了我(《最初的日子》)”我在往昔的梦中看见了我,也塑造了我;“我以为谁消失了呢/那些时光不在此处也不在彼处/我的狗等待/被认识(《清晨的山》)”狗等待被认识,醒来的我等待自己重新找到青春的形象;“当他坐在那里哼唱,他记得/一些此刻返回的词/他微笑着听它们往来倏忽(《乐曲断章》)”老人唱着歌,是记起了词语,词语返回,于是老人微笑着看见了生命里的声音……

所以傍晚的门前,“陈旧的词在锁中转动”,所以在重返的时间里,“诗歌以它的呼吸转动”,“我躺在黑暗中/倾听我的记忆/而夜晚携带我们同返自身(《夜曲Ⅱ》)”——返回自身,并不只是时间的重复,而是在纯粹的条件里,在发现自身的意义上,在此时此刻的信仰中,找到生命的在场表达。默温写给了苏东坡一封信,“夜晚我坐在寂静之谷上/想着河上的你/在水鸟梦中的/一片银月下,我听见了/你提问以后的寂静/那些问题今夜多老”,他也在松尾芭蕉的俳句中听见了哭声,“直到一个人/弯身把一些东西放在/她旁边的叶子上/然后他们都走了/她的哭声/跟随着他们,跟随着/要写的关于她的词句/无论词句去哪里(《芭蕉的孩子》)”东方意境,东方历史,东方诗人,东方词语,其实都没有了界限,都是关于今天生命的一种呼吸状态,都是重返自身之后的言说方式,所以默温在“磨损的词语”之后写下的诗是最后的诗,也是最先返回的诗,“最后写的诗/由词语构成/那些词经过漫长路程/才到达所在”……

诗歌是诗歌自身,生命是生命自身,时间也是时间自身,所以没有零之前,也没有零之后,没有记忆负载的死亡,也没有逃离束缚的明天,它只有一种叫做今天的此时此刻,一种叫做现在的我:

对狗的哀伤和对咖啡的热爱
像我的阴影一样延长

现在我的眼睛不再
对眺望的景象置信不疑

透过今秋的云光
看见我最初来的山谷

我半生以前
哦大半生以前的河流

映照手掌形的天空
从来既非已知也非未知

从来既非属于我,也非不属于
我在天以外的远方

山岭此时反映着白云
透过一个没有阴影的早晨

河流宛如凝滞
虽然那是同一条河流
    ——《没有阴影》

一条河流是同一条河流,一条河流也不是同一条河流,只有在流动中,在没有阴影的世界里,才能消弭此在与彼处、以前和以后、出生和死亡的界限,它就是今天,就是现在,就是此时此刻,就是瞬间。

Tags: 天狼星的阴影 W.S.默温

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坐在你身边看云

编号:S38·2191018·1599
作者:【葡萄牙】费尔南多·佩索阿 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:68.00元当当38.50元
ISBN:9787020127658
页数:496页

“当我和你一起穿过田野来到河畔/看到的河流更美丽;/坐在你身边看云/我看得更清楚。”被誉为“欧洲现代主义 的核心人物”和“最能深化人们心灵的作家”的葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿终身未婚,常在孤独 中酗酒,最终死于肝炎,留下两万多件遗稿。他用葡语、英语、法语写作,还创造了众多异名,进行风格各异的写作,并对自己的作品以异名的方式进行评论,他说:“一首诗是一个理智化的印象,或一种观念生成的情绪,通过韵律传达给他人……”他人是自己,自己当然也是他人。《坐在你身边看云》上卷为《阿尔贝托·卡埃罗诗集》,阿尔贝托·卡埃罗无疑就是佩索阿创造的异名,“他”的诗歌多为田园牧歌和自然景致,“我没有雄心,也没有欲望。/做个诗人不是我的雄心,/它只不过是我独处的方式。”包括《恋爱中的牧羊人》《牧羊人续编》等组诗,下卷为《费尔南多·佩索阿文集》,包括《禁欲主义者的教育》、《佩索阿情书选》和《佩索阿文论选》等。
《坐在你身边看云》:我自己被称为“我”

刻在我的墓碑上
这里躺着
阿尔贝托·卡埃罗
没有十字架
他离开此地去寻找诸神……
无论诸神是否活着,这取决于你。
对我而言,我留下他们的问候。
    ——《刻在我的墓碑上》

墓碑已经准备好,墓志铭也已经完成,在没有十字架的墓地,那个叫阿尔贝托·卡埃罗的诗人会躺下,会进入死亡。在他还活着并且写诗的时候,他已经看见了死亡,他说,“如果我年轻时死去”,不要对任何事物进行解释,就像死亡本身以上,解释以及和“解释”这个词一样毫无意义;他说,“我相信我快死了”,但死亡的意义不会感动自己,因为死不应该具有任何意义,人就像植物一样,生和死只是一种分类,“什么生命有生命,什么死亡有死亡?/它们都是定义的术语。”当他准备好了自己的墓志铭,他会安然躺下,然后去寻找诸神,因为“诸神没有肉体和灵魂”,就像如人的生死一样的植物,还是一种分类的存在,但是“肉体就是他们的灵魂”;在生命的最后一天,他举起了右手向太阳挥别,但这不是告别,因为,“我很高兴我还能看见它——就这么多。”

写下了死亡之诗的阿尔贝托·卡埃罗死了,肉体死了,诗歌留下了,即使最后一首诗是在死亡之日口授而成,卡埃罗也走完了属于肉体的一生,当身体寂灭,在没有十字架的墓地里,他是不是用他的诗歌寻找到了灵魂的栖息地?他想要寻找的诸神是不是给了他死后的世界?——诸神不死,是因为诸神只有灵魂,所以在肉体寂灭之后,灵魂永远不死,诗歌便是灵魂的存在,这是卡埃罗认为事物作为“令人惊奇的现实”的一种存在:“如果我写的东西有些价值,其价值并不属于我,/而是属于我的诗。/所有这些完全独立于我的意志。”所以他说自己不是被被人称作的唯物主义诗人,不是属于任何类型的诗人,“我甚至不是诗人”——把一切外在的命名,把一切寂灭的肉体都推进死亡里,留下和诸神靠近的灵魂,是不是一种本质的凸显?是不是在追求一种自然的存在?

是的,卡埃罗说石头只是石头,河流只是河流,花朵只是花朵,因为它们都是自然的存在,它们都抵达了本质,但是当这些自然是属于上帝命名的自然,它就不再是自然,因为上帝会让人思考,因为思考会让人失去感觉,因为没有感觉就没有灵魂。卡埃罗说自己是一个牧羊人,一个灵魂的牧羊人,或者说灵魂就是牧羊人,写下关于自然的诗,就会成为一个“自然的诗人”:“当他们读到我的诗,我希望、你们认为我是个自然的诗人——”自然的诗人就像儿时玩累了靠在一棵老树的树荫里,然后坐下,“用那种有条纹的罩衣袖子/擦去他们额头上发烫的汗水。(《我从不曾养羊》)”就像“那个自娱自乐的小孩”,用一根麦秆吹出那些肥皂泡,“清澈,无用,像自然一样飞逝,/属于养眼之物,/它们用一个既小又圆的精确气体/保持了自己的本质,/没有人,甚至包括那个吹气泡的孩子,/妄称它们比自身显示的更多。”

本质在自然中显现,自然强化了本质的美,但是卡埃罗将自然称作本质的时候,他其实在否定着上帝,否定着命名,否定着理性,当然否定着思考。就像那位女士弹奏着一家钢琴,“它的声音很美妙,但不是河水在奔流/也不是低语的树木发出的声音……”因为这是演奏出来的,因为演奏的是现成的曲子,真正的演奏是在没有钢琴的情况下“倾听事物天然的声音”;上帝爱我们,创造了树木和河流,赐予了春天的颜色,但是这些美丽的事物是上帝给我们却又被上帝带走的,“因为他送给我们的越多,/从我们这儿带走的就会越多。(《想到上帝就是违背上帝》)”于是单纯而安静的世界不见了。不要那个女士弹钢琴,不要上帝创造的自然,不要的世界就是一种否定,而卡埃罗所否定的就是思考,当下午暴雨骤降,“暴雨沿着山坡上的天空滚下来/像一堆巨大的砾石”,这是多么美的一幅图画,这是多么自然的表现,但是当开始思考,我就变得忧郁、厌倦、沮丧,“就像雷声轰响了一整天/直到夜晚,暴雨也不曾降临……(《这个下午暴雨骤降》)”一思考就会想到上帝,想到上帝就是违背上帝,“因为上帝不想让我们认识他,/所以他从不向我们显身……”

实际上,在关于自然和本质的诗歌世界里,卡埃罗就是在否定思考的过程中强调感觉的意义,只有放弃了思考才是本质的展现:因为思考会进入回忆,而回忆背叛自然,“因为昨天的自然已非自然。/它只不过是虚无,而回忆就意味着看不见。(《我宁愿像鸟儿那样飞过》)”因为思考是理性,理性击毁了最初的感觉,当生病而思考,思想便和健康时不一样,于是“我应该向我的天性奉献谎言”,因为我需要的是一种确定性;因为思考是在解释,当解释发生,类比、暗喻、明喻便让一件事物变成另一件事物,但是,“如果我是我而花是花?”最后思考的我不是花,真正的花也不是花;因为思考一旦发生,就破坏了整体性,“事物唯一的内在意义/就是它们根本没有内在意义。”

所以,真正的诗人应该闭上眼睛,应该躺在真实而坚硬的大地上,“甚至我脊背的骨头都感到如此真实。”在这样一种真实意义上,还需要什么理性?没有理性,就是让自然和本质变成一种“丰富是形而上学”:“丰富的形而上学存在于对事物的不思不想之中。”关闭思想的窗帘,停止对内在意义的寻求,打开自己的眼睛和耳朵,“我叫他月亮、太阳、花朵、树木和山峦/我爱他而不思考他,/我通过观看和倾听思考他,/我和他时时刻刻在一起。(《丰富的形而上学》)”真实的世界里诗人就是一个自然诗人,目光像天空一样蔚蓝,“我应该像我感觉它的那样感觉它,因为这是我感觉它的方式……(《夏日之光》)”用眼睛看到,用耳朵听到,用,灵魂感受,“我很高兴这是我用自己的眼睛看见的,而不是从书本中读到的。”于是,“不要思想,我就会拥有大地和天空。”

只有一个自然的诗人,只有灵魂本质的诗歌,只有不思考的感受,当卡埃罗用这样的方式迎接死亡,他应该是走向了最纯粹的生命意义。但是,无论是肯定感受否定思考,还是否定肉体肯定灵魂,卡埃罗都在有和无之间摇摆,甚至当死亡一步步接近,他也并不是一个人在说话,不是一个人看见灵魂,那墓碑是谁竖立起来的,那碑铭是谁刻上去的?在卡埃罗作为“我”写下这首诗的时候,他变成了走向死亡寻找诸神的“他”,但是无论是“我”还是“他”,面前都会有一个“你”,“无论诸神是否活着,这取决于你。”你是刻下碑铭的人?你是听我倾诉的人?你是读诗的人?诗人总是活在他制造了他者的维度里,这个他者是临时前的“你”,是想要找到共鸣的“我们”,是那个思考的“他”——“我”之外,诗歌和自然,感觉和死亡,肉体和灵魂,都被安置在一个他者出场的地方。

在卡埃罗写下《夜间灵魂的风景》时,他者开始点评这首诗,“在卡埃罗的诗中,我欣赏的是强烈的思想——是的,一种理性——将他的诗结合成一个统一的整体。”他说卡埃罗是伟大的,但是为什么又要否定卡埃罗在“我”的世界里不思考的观念?“思想战胜了灵感,这不是作品自身的一种深刻的连贯性吗?或者像希腊人那样感受并透视一切,这不是一种深刻的天才吗?”点评者是站在自然诗人对面的存在?卡埃罗写下《那个自娱自乐的小孩》时,他者的点评是:“诗极其完美,这首诗看起来真像他思想的飘浮的肥皂泡。”又回到了卡埃罗讨厌的“思想”,一种完美的定义是不是在解构着卡埃罗的感觉世界?当卡埃罗写下《我是一个牧羊人》,他者说:“这首当今最纯粹的诗歌,竟然出自一个唯物主义者之手,我们不应陷入邪恶的怀疑。”怀疑的目的是要在卡埃罗拥有神秘主义者所具有的精神优雅品质的时候,让我们不要在意天然的矛盾,为什么这“邪恶的怀疑”不是为了消除矛盾而是为了让卡埃罗活在天然的矛盾中?

佩索阿:他真正的名字是隐藏的

他者是谁?他是卡埃罗诗歌的点评者?注解者?阅读者?卡埃罗反对解释,反对类比,反对思想,而这一切在他者身上都完整而具体地体现出来,但这更不像是卡埃罗死后的阴谋,因为他在临死之前,是要让人将碑铭刻在墓碑上。他这是谁的疑问带入到了一种文本的异构中?这种异构带来的本质问题是:卡埃罗是谁?对他者的怀疑,变成了对自我的怀疑,对读者的怀疑也变成了对作者的怀疑,而这些怀疑本身是不是变成了一种文本学的矛盾?如果再次回到卡埃罗的诗歌世界,发现他就是在矛盾中寻求统一,就是在悖论中回归本质,“特茹河比流经我村庄的河还美丽,/但是特茹河并不比流经我村庄的河更美丽,/因为特茹河不曾流过我的村庄。”特茹河到底比村庄更美丽,还是这个命题本身就是一种伪命题?肯定自然是神圣的,但又否定自然是神圣的;肯定月光穿过了高高的树枝,但月光又没有穿过高高的树枝;“事物唯一的隐藏意义/就是它们根本没有隐藏的意义”……或者,正是在这个从肯定到否定,又从否定到肯定的悖反的世界里,卡埃罗才能抓住纯粹的本质,“无论如何,降落的暴雨就是当它降落时正在降落的东西。(《暴雨后天来临的最初征兆》)”

卡埃罗无疑就是一个感觉主义者,“除了我们的感觉什么都不存在,对我们来说,感觉就是存在的标准。”感觉是现实,感觉是创造,感觉是理解,感觉是神圣,感觉就是不思考,感觉就是不理性,“感觉就是无观念地思考,从而理解,因为这个宇宙没有任何观念。”当卡埃罗成为自然的诗人,但卡埃罗发表感觉主义的宣言,他的身后永远站着“你”,站着他制造或者他需要的他者,只不过这次不再是泛指的“你”或“他”,而变成了一个被命名的里卡多·雷斯:里卡多·雷斯说:“卡埃罗的作品表现了绝对的异教本质,富于重建性。”里卡多·雷斯评价卡埃罗的生活“不可描述”,说他的时诗歌“内在于他的生活”,里卡多·雷斯也认为,卡埃罗的作品体现的是一种异教本质,甚至批评他的诗“缺乏一种可以使它们完善的东西:没有一种外在的训练将其力量、连贯性以及统治其作品核心的秩序加以合理分配”,当然作为里卡多·雷斯的大师,他也引用了卡埃罗关于感觉主义的观点:“确实,我的诗与诗总是自相矛盾的,但是,如果我不反对我,那有什么要紧?我某些诗里的事物,你知道吗?现在,而不是任何时候,我再也写不出来。但那时我写下了它们,在写下它们的那个时刻,因此我让它们随其自然。”

卡埃罗是真实的,卡埃罗是自然的,卡埃罗也是被命名的,里卡多·雷斯又是谁?是卡埃罗自称是我制造的一个他者?而这个他者也成为自然的一部分。暴雨是“当它降落时正在降落的东西”,自然是在感觉抵达本质而不需要思考的存在,灵魂是消灭了肉体成为诸神存在的灵魂,而我当然,也是一个在他者的怀疑中成为“我”的人。卡埃罗就是在绕了一个大圈之后把自己带入到了纯粹的“我”之中,但是一旦这个他者存在,在通达自然的本质之途中,他其实唯一能做的事是命名:命名一个肉体,命名一种灵魂,命名一种感觉,命名一些理性,命名一种自然,命名一个上帝,命名一个自我,命名一个他者——只有命名,世界才是被书写的,也只有书写,他才是唯一的,纯粹的,忠实的一个作者,“我是自然的发现者。/我是追寻真正感觉的英雄阿耳戈。/我给这个宇宙带来了一个新的宇宙/因为我带来了宇宙本身。(《我坚持写诗》)”也正是书写而成为自己的上帝,所以自己也成为了被命名被书写的一个符号,“打开自身,坚持自我,不是阿尔贝托·卡埃罗,/而是由自然塑造的人形动物。”

所以,卡埃罗的诗歌和观点必然有一个点评者、注视者,所以在命名的世界里,他也是我,强调感觉至上的卡埃罗也可能是禁欲主义者的特夫伯爵。这个森奥·阿尔瓦罗·克尔好·德·阿赛德·特夫的第二十代男爵最后以死亡的方式告别这个世界,不是杀死了自己,而是杀死了理性,因为理性让他抵达了空虚的顶点,因为理性让他写出了思考的文字,因为理性让他在道德和智慧中徘徊,因为理性必须让他成为有教养的贵族,于是一个曾经愤怒而怀恨的孩子,一个注重细节的完美主义者,一个藐视痛苦拒绝做全身麻醉的人,以及一个必须放弃恋爱的人,最后只能用自杀的方式结束理性对自己的统治,“根据理性来生活是不可能的。智力并不提供指导性的规则。对我来说,这种认识也许揭开了隐藏在失乐园神话中的秘密。”智力所在之处,生活永不可能——这便是禁欲主义者的特夫伯爵对生命的定义,而这个定义作为一种命名,连同伯爵本身,都成为了文本的一部分,也都成为活在文本里的他者。

但是不管有多少被命名的他者,不管制造了多少作者,那个真正的写作者一定只有一个,他才是真正的“我”——佩索阿,在1935年1月13日写给阿道夫·卡赛斯·蒙特罗的信中,说出了这个文本的秘密:在六岁的时候,佩索阿就给一个叫谢瓦利埃·德·帕斯的人写信,而这个人不是别人,正是自己创造的“不存在的熟人”,也就是佩索阿隐去了自我而被命名的“我”,“我知道我自己被称为‘我’”,于是他给他写信,于是他以另外的名字写作,“当然,我不太肯定,是他们真的不存在,还是我并不存在。”异名世界里是不同的写作者,不同的批评者,不同的性格和人物,不同的经历和结局,“我将我所有戏剧性的人格解体分给卡埃罗;我将我所有的精神训练分配给赋予自身特殊韵律的里卡多·雷斯;对阿尔瓦罗·德·坎波斯,我集中了所有否定自我的情绪,而不把它们变成生活。我亲爱的卡赛斯·蒙特罗,想到所有他们三个,就出版而言,必须听从费尔南多·佩索阿的不纯或卑微!”

“我给予他们年龄,并塑造他们的生活。”从打字机产生的异名者变成了活生生的人,他们的目的是为了抵达自然,是为了发现本质,是为了杀死理性,是为了解构现实,当写给奥菲丽娅·奎罗斯的情书里找不到“被爱”的感觉,当世界在他看来变成无处不在的罪恶,当上帝只是上帝所开的最好玩笑,当通过手淫来完成自我的增殖,在感觉主义的世界里,在被虚构的异名生活里,在不思考却必须思考的悖论中,佩索阿其实更难以自拔,更无法找到自我,他只是“我自己被称为‘我’”的那个存在,于是真实的人生都变成了一场浩大的虚构:渴望不朽却是一种隐藏,命名了他者却让自己成为无名:

我的心在体内破碎了一万次
我憎恨

连这种憎恨都是那个叫查尔斯·罗伯特·阿努的异名者发出的,连和生活的契约都是那个叫亚历山大·瑟奇的异名者起草的,而最后当佩索阿走向死亡的时候,也成为了异名世界的一种虚构,“我不知道明天会带来什么。”1935年11月29日,因发烧和腹痛他被送到了里斯本法国医院,写下这句话他不是为自己留下遗言,是为了告诉那些异名者,或者就是把自己当成了看见佩索阿最后命运的他者,就像卡埃罗刻好墓碑上的字,然后让世界知道,“他离开此地去寻找诸神”……

Tags: 坐在你身边看云 费尔南多·佩索阿

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尼伯龙根之歌

编号:S33·2191018·1598
作者:
出版:广西师范大学出版社
版本:2017年09月第1版
定价:78.00元当当44.10元
ISBN:9787549599950
页数:568页

一部用中古高地德语写的英雄史诗,大约作于1200年,作者为某不知名的奥地利骑士,全诗共39歌,2379节,9516行,分上下两部,上部名为《西格弗里之死》,下部名为《克林希德的复仇》。史诗源于民族大迁移后期匈奴人和勃艮第人斗争的史实,其中人物都是从大量民间传说英雄中提炼而来,但具有浓厚的封建意识。是中世纪德语文学中流传最广、影响最大的作品。有32种手抄本,其中10种完整地保留至今。这部典藏本德语英雄史诗,由翻译家曹乃云先生据荷恩埃姆斯-拉斯贝尔克版译出。前十九章讲述勇敢的尼德兰王子西格弗里特向布尔恭腾王国的公主克里姆希尔特求婚,并帮助布尔恭腾王国国王恭特尔娶得冰岛女王勃吕恩希尔特为后的盛大场面及精彩故事,其中还包括王家的不睦与纷争、密谋以及残杀。第二十至三十八章则讲述克里姆希尔特的第二次婚姻,以及不忘旧恨所策划和实施的复仇之战。本书大部分内容源于欧洲历史上许多的材料和典故。
《尼伯龙根之歌》:两个女人都戴着王冠

许多人在里面大声疾呼: “呵,天哪,这么痛苦!
我们多么愿意  在战斗中一死了之。
愿上帝加以怜悯! 我们已经快要丧命!
王后向我们报仇雪恨, 手段毒辣无以复加。”
    ——《第三十五章 三位国王跟他们的姐妹谈判和解》

一场大火是一次阴谋,是一场复仇,当它远离了战场,便成为一种极端的恶,而那些只有在战斗中显示身手的士兵们带着不甘,带着遗憾,葬身于异国他乡。一种场景和另一种场景是有区别的,战斗之死可以命名为牺牲,而阴谋中死去只能是最大的痛苦,只能是巨大的灾难,只能被命名为“卑鄙的盛典”,也只能在死去之前呼唤上帝的怜悯。

而其实,在这场匈奴国王埃策尔续弦的妻子克里姆希尔特策划的火灾之前和之后,那些来自莱茵国的士兵们却真的在战斗中,并且丧命于刀枪之下:丹麦国的伯爵伊林进攻哈根,却被拥有勇敢和气力的哈根用一根标枪结束了生命;高贵的匈奴国伯爵许特格为了调停这场灾难的恶化,请来三位国王,最后却也命丧战场;以及英雄伏尔克倒毙、康克瓦特被杀死,吉塞尔赫的头盔和甲胄被击碎,甚至伯尔纳国王狄特利希率领的勇士惨遭全军覆没……当一批批士兵在交战中死去,当高贵的伯爵失去生命,当勇士全军覆没,上帝也没有加以怜悯,甚至在战斗中死去的生命都成为了无辜的牺牲品,当伊林在临死之前嘱咐图林根人“你们之中谁也不能  接受埃策尔的夫人赏赐的礼物”,当许特格死去众人礼貌鞠上一躬并痛哭流涕,不管是战场之上,还是在阴谋之中,都变成了牺牲者对于道德的讨伐:“这是一回巨大的悲剧。一切道德之祖随着许特格都将烟消云散。”

巨大的悲剧似乎都指向一个人,一个女人——匈奴国的王后,曾经是尼德兰王子西格弗里特的妻子克里姆希尔特,伊林告诫图林根人不要再接受王后赏赐的礼物,就是因为这是她一手策划的阴谋;哈根对受困的战士说“一场卑鄙的盛典”,其举办者就是王后,而许特格知道调停会失败,他对着埃策尔国王说:““埃策尔国王,请重新收回你赐送于我的一切,许多城堡和土地,我不愿再看到它们。我愿凭着自己的双腿  离开这里走向苦难。”克里姆希尔特为什么要报仇雪恨?为什么会变成手段毒辣的女人?为什么会毁灭仁慈和高贵的品质?

克里姆希尔特之所以要设计这一场“卑鄙的盛典”,是因为她要为十九年前死去的第一任丈夫西格弗里特报仇,而西格弗里特之所以被杀害,却是另一场阴谋,而事实这场阴谋的人是哈根,如果再追溯源头,那便是哈根为莱茵国王恭特尔和妻子、冰岛女王勃吕恩希尔特报仇,而这场恩怨之缘起便是两个女人之间的争斗——当复仇以爱的名义进行,是不是颠覆了仁慈,是不是扼杀了忠诚,是不是毁灭了高贵?当勇士和伯爵纷纷倒下,在充满了复仇气息和悲剧意义的死亡面前,上帝的怜悯似乎也成了一种奢望,整个道德体系就在那一刻土崩瓦解,所以作为最高贵的许特格倒在地上,似乎一个时代真正走向了终结:“高贵的许特格!人间世上再也找不到第二个像你这样的好汉,你对陌生的骑士们如此仁慈地赠送礼物。上帝应该吩咐世人,让你的道德与世长存!”

甚至,许特格的牺牲,其道德溃灭的悲剧性更甚于勇士西格弗里特被谋杀。但是这一系列的事件的源头似乎就来自于这位尼德兰英雄对于爱情错误向往。这位尼德兰王国的王子是个敏捷的武士,是个年轻的英雄,他征战各地获得了国王赐封的大片土地和城池,“自从王子在手上提起了武器,世人再也不敢对他漠视。”这位身经百战的盖世英雄是个传奇人物,这些传奇故事先是从特隆页的骑士哈根口中被说出:他曾经双手挥剑斩杀强悍的尼伯龙壮士和两位显赫的王子;他气力过人一举夺得了尼伯龙王国和宝藏;他曾经靠眼疾手快夺下了阿尔卑律希的隐身帽;最为传奇的是,他曾亲手杀死过一条恶龙,并在龙血里沐浴,练就了一身刀枪不入的铜皮铁骨……

就是这样一位举世无双的英雄,却迷恋上了莱茵国的克里姆希尔特,似乎毫无理由地“失足跌入滚烫的爱河”,当他对母亲西格琳特喊出:“我要娶克里姆希尔特为妻。”悲剧就有了起点,从此不仅仅是西格弗里特,不仅仅是尼德兰国,不仅仅是莱茵国,甚至整个欧亚大陆都被卷入了这场充满血腥气味并最终演变为道德悲剧的“尼伯龙根之歌”里。如果没有这个起点,一切似乎都是美好的,英雄们身世显赫、无比刚强,他们能明白非曲直有,写下了可歌可泣的故事,而姑娘们则雍容华贵、秀色可餐,而国王则宽厚仁慈……但是,即使当西格弗里特跌入爱河,克里姆希尔特也一直在抗拒着所谓的爱情,她在一场梦中梦见了自己亲自喂养的雄鹰被两只山雕抢夺而去,对于这场梦,母后乌特说:“你在梦中喂养的雄鹰,应该是一位高尚的男人。但愿神仙佑护,否则日后灾难深重,一朝应验。”母后或者只看到了预言的前半部分,他认为女人应该依赖男人,这样的爱情才能如愿,所以那只雄鹰便是善良骑士的化身,“你将成为幸福的女人。”面对母后的祝福,克里姆希尔特却并不认同,她似乎具有天生对于爱情的否定意识:“爱情的酬报必将是无限的折磨和苦难。我必须回避它们,不受厄运的诱惑和纠缠。”

在她看来,只有摆脱英雄和爱情的羁绊,才能无忧无虑,否则将是无尽的折磨,当这种自我预言最后应验,似乎就是难以逃离的宿命,“这真是姑娘在梦中见到的那匹雄鹰,母亲给她诠释的男人。至亲的熟人日后杀害了他,姑娘恶心顿起,报仇雪恨的烈焰多么熊熊烈烈!只为死了他一人,几多母亲遭受着丧失儿郎的厄运。”而实际上这样一句陈述句也将西格弗里特的命运也带向了无法摆脱的宿命论中。一方面是克里姆希尔特的躲避和拒绝,另一方面则是西格弗里特的追求和实践,于是悲剧的画卷徐徐拉开,“功盖于世的英雄从此没有平静的时刻。”他不顾国王的痛苦和辛酸,不顾母后的劝告以及以泪洗面的悲伤,带领众人来到了莱茵国。

虽然莱茵国对于西格弗里特的到来存在疑问并引发了争论,但是国王恭特尔“胸怀恶意”,准备一举夺下他的王国天地。于是一个为了爱情,另一个为了权力,西格弗里特住在了莱茵国,而躲避爱情的克里姆希尔特在一年时间里也没有见他一面。但是爱情的机缘巧合同样源于战争:萨克逊王国国王吕特格尔和丹麦君主吕特伽斯特开始侵犯边境,于是在最后的通牒中,西格弗里特请缨出马,“尼德兰的崇高英雄奋不顾身,势不可挡。”他让吕特伽斯特成为了俘虏。在这场战争中,西格弗里特立下了赫赫战功,自然改变了克里姆希尔特的看法,“喜讯让姑娘顿释愁怀,一张美丽的脸庞犹如鲜花盛开。”终于在凯旋的盛大仪式中,西格弗里特与克里姆希尔特初次见面,并进入到了恋爱状态。

但是这恋爱是埋下了苦难的种子,而让这颗种子慢慢发芽的是另一个女人,冰岛女王勃吕恩希尔特。她是一个“美貌超群绝伦”的女王,也是一个心高气傲的女人,凡是追求她的男人,她都要进行比试,而男人都败下阵来。“生命财产均可抛弃,只求勃吕恩希尔特成为内宫娇妻。”这是恭特尔对于爱的渴求,于是他央求西格弗里特勇士帮忙,尤其是他的那顶隐身帽,而且他答应帮他和克里姆希尔特结婚。于是两个男人为了各自的爱情相互帮助,最后西格弗里特让恭特尔赢得了女王,而自己也终于和克里姆希尔特走向了婚姻殿堂。这似乎是一件两全其美的事,但是从被命名为爱情的动机来看,的确埋着悲剧的因子,西格弗里特爱上克里姆希尔特是违背了她自己的梦中预言,只是他的英雄气概打动了她,但是这英雄气概却是踏着无数人的鲜血而成型的,而恭特尔和勃吕恩希尔特的爱情,从一开始就充满了杀戮气,所谓比赛只是一种暴力的再现,而勃吕恩希尔特的心被俘获,只是因为西格弗里特用隐身的伎俩,这当然是一种阴谋。所以当一种违背了自我期待的爱情发生,当阴谋论获得成功的爱情降临,爱只是两个女人之间纷争的源头。

这是他们在结婚十二年后发生的争斗,一切起源似乎是恭特尔的妻子勃吕恩希尔特,她日夜思忖的是:“克里姆希尔特何以身价如此,傲慢无礼?”而且妒忌克里姆希尔特的美貌,“暗自想到自己的容貌超群绝伦不禁无限神伤。”甚至她认为,西格弗里特只是一个臣仆,他不应该享受在王国里免交贡赋,于是,这个被哈根称为“魔鬼的婆娘”开始教训起克里姆希尔特,当克里姆希尔特说自己的丈夫是英雄,即使普天下的国王都应该对他俯首称臣,如何还是一个恭特尔手下的臣仆?而勃吕恩希尔特却说:“如果世界除了你和他再也没有其他的活人,那么事情也许如此,可是恭特尔尚还健在,这样的幻想永远难以完成。”于是两个女人唇枪舌剑,最后竟变成了人身的攻击,勃吕恩希尔特侮辱她说:“家奴的妖精绝不应该走在一位王后的前面。”而克里姆希尔特更是寸步不让,甚至以西格弗里特先恭特尔占有了她“贞洁”的身子,“首先获得你的身体贞洁是我的亲爱的丈夫西格弗里特。”

一个是“魔鬼的婆娘”,一个是“家奴的妖精”,当“两个女人都戴着王冠”,实际上她们就是利用自己的权力和自我的优越感,让争斗变成了侮辱,变成了嫉妒,甚至变成了诽谤,而这场争斗并不仅仅对于西格弗里特和恭特尔两个男人来说陷入了困境,而且引发了宫廷矛盾,尤其是哈根这个人物的出场,将两个女人之间的恩怨演变为更大范围的对立,“他随时在国王面前挑拨离间,煽动国王的满腔仇恨:如果西格弗里特不在人世,那么属于他的许多王国部将对我们俯首称臣。”在这里,哈根看起来是对于恭特尔和勃吕恩希尔特的忠心,但是对于哈根的评论这是“不义”:于是当两个女人的争斗最后在不义中上演悲剧,在道德层面的一切美好都慢慢解体:“人们开始做着许多背信弃义的准备,任何人都无法觉察,多少骑士将会断送青春。两个女人的无端争论枉送英雄好汉的宝贵生命。”

哈根的不义表现在几个方面,一是他以自己的所谓忠诚骗取了克里姆希尔特的信任,当他从克里姆希尔特口中知道盖世无双的西格弗里特也有致命的地方,那次杀死一条恶龙在龙血里沐浴的时候,就是因为飘落了一张“宽阔的菩提叶”,所以双肩中间的那个位置就是“阿基琉斯之踵”,哈根为了替受到了侮辱的勃吕恩希尔特报仇,竟然设计让克里姆希尔特将那个位置缝上小小的标记,在克里姆希尔特面前说是为了保护,实际上是为了暴露这个致命之处,终于在西格弗里特进入森林寻找甘泉的时候,哈根扔出的投枪刺穿了他被标记了十字的地方,使得西格弗里特这个无双的英雄惨遭杀害,在临死之前,西格弗里特说出了哈根不义的罪孽:“你们这群可恶的懦夫,胆敢下手把我杀死,这对你们有何裨益?我对你们忠诚如一,现在吞食这等报应。你们可惜给自己的族人蒙上了无限卑鄙。今以后你们    之中凡有生下的婴孩,他们都将遭受谩骂痛斥。你们倒行逆施在我身上发泄愤怒,将来必定臭名远扬。你们耻辱累累,从此跟良好的骑士不沾边缘。”而哈根也感慨:“我感到荣幸,终于结束了他的统治时代!”

杀死了西格弗里特,被梦中见到了两头野猪的克里姆希尔特识破,按照古老的奇迹,如果是凶手走过死者的身旁,死者的伤口便会喷溅鲜血,而哈根走过的时候,西格弗里特致命之处果然喷溅了鲜血,于是克里姆希尔特从此开始了复仇计划,“西格弗里特的勇士们  认为战事由此开端。”而不义的哈根继续着自己的道德阴谋,他在恭特尔面前精心策划,“如果克里姆希尔特愿意和好,我们将会获利不少。”以这样的方式占有了大批财物,然后沉入了莱茵河底,希望有一天自己私吞。而西格弗里特死后,克里姆希尔特在孤苦伶仃中熬过了苦难的十二年,有一个匈奴国王埃尔策希望续弦王后,有人向他推荐了克里姆希尔特,他派出了伯爵许特格来到莱茵国,用自己的高贵的行为劝说了克里姆希尔特,本来是一场爱情之旅,但是在报仇心切的克里姆希尔特那里,爱情则变成了一种复仇:“许特格,请你对我立下誓言,只要有人侵犯于我,你将率先起来为我报仇!”——和前两种爱情一样,它也成为了一种缺少爱的基础的工具。

克里姆希尔特成为了匈奴国的王后,但是在这期间的七年时间里,她依然没有忘记为西格弗里特报仇,终于她想出了一个办法,那就是邀请各国国王前来匈奴国做客,恭特尔明知道有危险,但是哈根却认为不应该成为懦弱之人,于是率军欣然前往,而在这过程中,哈根不仅杀害了船夫,而且还遗忘了途中女妖的警告,在和匈奴士兵的纷争中大打出手,一面是不义的哈根,一面是报仇雪恨的克利特希尔姆,于是一场恶战在无辜的匈奴王国里上演。在这场造成在灾难的悲剧中,哈根其实根本没有反悔,他甚至以此为自豪,“已经够了。正是我,这位哈根,他杀死了西格弗里特,我亲手杀了那位英雄。夫人克里姆希尔特侮辱了美丽的勃吕恩希尔特遭受的报复多么沉重!”在他看来,是因为克里姆希尔特玷污了王后,侮辱了恭特尔,所以他帮他们除掉西格弗里特是一种忠诚,也正是在这样谁都不反思自我道德之恶的情况下,不仅是莱茵国、匈奴国,以及其他参加此次邀请国家的士兵葬身在刀光剑影中,而且具有高尚品格的伯爵许特格在争斗中丧生,使得这场战争不仅解构了所谓的骑士精神,还摧毁了最可贵的道德品质,于是这一场糟糕的报复变成了“魔鬼的耻笑”——当狄特利希将恭特尔和哈根抓获,交给克里姆希尔特的时候,希望不用杀戮的办法对待他们,“威武的夫人,把捆绑的人质交给你予以监护。让两位陌生的客人好好享受我的友谊!”但是在压抑了19年之后,克里姆希尔特却在愤怒的报复中“剥夺了两位杰出骑士的身体和生命”,而且杀害恭特尔之后她将首级放到哈根面前,砍下哈根的头之后又将首级呈给自己的丈夫埃尔策看,使得“他的心里非常痛苦”——也终于在这样毁灭友谊、毁灭人性的痛苦中,希尔德勃兰特用一把利剑砍下了克里姆希尔特的头颅,他正是用这样一种杀戮还治其人之身,摧毁了复仇本身,“世上的欢乐到头来都容易变成一场祸殃。”

从充满了武力、暴力甚至阴谋的爱情开始,到对人的侮辱,到“都戴着王冠”的两个女人的妒忌和仇恨,再到不义的哈根摧毁了忠诚,再到最后以爱情的名义仇杀,在血流成海、全军覆灭的结局面前,似乎一切的英勇、忠诚、高贵和友谊都在悲剧中坍塌,但是,在这场巨大的灾难中,却明显可以看出一种拯救之道,那就是至善的信仰。当最后悲剧落幕时,叙说者说:“人们看到基督徒和异教徒正在那里兀自哭泣,女人们,仆人们,还有多少漂亮的姑娘们。他们怀着巨大的悲哀悼念逝去的众位亲戚。”无论是基督徒还是异教徒,他们的悲伤所针对的就是这一场毁灭一切的悲剧,也正是从悲伤中开始寻找救赎之路,开始消融基督教徒和异教徒之间的区别。而在《尼伯龙根之歌》里,处处闪现出一种基督传统:西格弗里特和克里姆希尔特结婚十二年之后生下了一个儿子,“人们立刻给他洗礼,让他得了一个名字。”当西格弗里特被害死之后,克里姆希尔特常常前往教堂,乐意侍奉上帝,“她请求上帝,照看慷慨的英雄,他的亡灵。”而当她远嫁匈奴,实际上是将这种基督传统带到了这个东方异邦,当有人推荐克里姆希尔特作为续弦的女人时,国王埃尔策担心:“这件事情如何能成?我是一名异教徒,从未举行过教堂洗礼。夫人皈依基督教,看来事情并不容易。如果能够实现目的,的确堪称世上奇迹。”这一场婚姻的确变成了“世上奇迹”,在基督教被克里姆希尔特带到匈奴之后,基督教徒和异教徒都归于埃策尔的麾下,这一种不同信仰者的和平共处提升了埃策尔的威望,“让基督教的信仰和其他宗教风俗习惯相互共存,任何人都可采取自己愿意进行的生活方式。国王埃策尔的独创,人人对此表示欢迎。”在克里姆希尔特为埃策尔生下王子之后,也是按照基督教风俗进行了洗礼;而在莱茵国受邀前去匈奴国的途中,哈根滥杀无辜,一船人几乎全部被他屠杀,但是有一个神甫却幸存下来,这个“专为骑士好汉吟唱弥撒”的人没有遭受巨大的痛苦,而且还不会有水却没有断送姓名,就在于:“上帝之手援助于他,于是安然无恙  重新踏上对岸河滩。”

从莱茵国到匈奴国,实际上是基督教东渐的过程,在不同文化和信仰的融合中理应产生更好的文明,但是当仁慈被背叛所取代,当高贵被卑贱所摧毁,当忠勇被杀戮所吞没,当友谊被仇恨所抹杀,在梦的预言、女妖的警告中,信仰和救赎也失去了意义,但是最后异教徒和基督教徒重新在悲伤中上路,也预示着一种重生,:“那些被打死的勇士,就让他们躺着死去——未来匈奴人的命运冥冥之中已经作了安排。故事到此应该结束,这里便是尼伯龙根之歌。”

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乌克兰拖拉机简史

编号:C39·2191018·1597
作者:【英】玛琳娜·柳薇卡 著
出版:中信出版社
版本:2017年06月第1版
定价:39.00元当当22.10元
ISBN:9787508673820
页数:294页

“我母亲去世两年后,我父亲与一位离过婚的妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。他时年八十四岁,而她三十六岁。她就像枚毛绒绒的粉红色手榴弹一样在我们的生活中骤然爆炸,搅得浑水四溢,将许多久沉于记忆泥沼下的淤泥翻上水面,狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”84岁的老父亲要与36岁的“波提切利的出水维纳斯”——乌克兰尤物瓦伦蒂娜结婚了。为了拯救老爸可预知的人生大难,两个女儿薇拉和娜杰日达决定搁置长期的感情不和,联手把工程师老父亲从体态丰满、风骚妖艳的淘金者瓦伦蒂娜手中解救出来。而这位火辣的移民新娘也不是省油的灯!不料,这场两姐妹驱逐瓦伦蒂娜的战争却逐步掀开家族的秘密,以及一系列不堪回首的历史往事……一个乌克兰移民家庭在英国的兴衰,柳薇卡从一个普通家庭的视角回顾了二战前后苏联对乌克兰的残暴统治史,重现了大清洗、大饥荒下普通人的悲惨世界。
《乌克兰拖拉机简史》:谁将成为孩子的父亲

小时候,我希望自己的父亲是个英雄。我以他的坟墓逃亡为耻,以他飞往德国为耻。我希望自己的母亲是个罗曼蒂克的女英雄。我希望他们的故事由英雄救美构成。现在,作为一个成年人,我看到他们不是英雄。他们活了下来,就这样。
    ——《两段旅程》

“希望”的故事根植在“小时候”的“以为”里,于是一种英雄情结和英雄救美的浪漫构建了故事的原型,但是当长大成为一个成年人,故事的原型被解构了,英雄不再是英雄,经历变成了耻辱,甚至生活只是简单地“活了下来”。希望和现实,小时候和成年,英雄事迹和耻辱经历,以及最后活了下来,变成了“两段旅程”,这两段旅程对应着“战争宝宝”薇拉和“和平宝宝”我,对应着被隐匿的历史和女权中展露人性的现实,也对应着故事的经历者和倾听者,但是,谁揭开了历史的本来面目,谁又让我变成了“对潜伏在人类心灵深处的黑暗一无所知”?

历史就等于黑暗?一无所知所以会误读?但是“两段旅程”是湮没却也是开启,“这是我们的旅途。乌克兰到英国。”已经八十四岁的父亲马耶夫斯基比划着,这是他对于历史的描述,里面有着战争中的逃亡,有着权力的压制,有着婚姻的谎言,甚至真的有“从坟地里溜出来的死鬼”的耻辱,但是当马耶夫斯基比划着从历史上走过的这段旅程之后,也逆向叙说着下一条旅程:从英国回到乌克兰,“同样的旅途,不同的方向。”那时,已经和他离婚的瓦伦蒂娜生下了不知道谁是父亲的孩子,那时候,她的“智慧丈夫”杜波夫带着自己的爱人离开了,那时候马耶夫斯基把关于拖拉机的“第十七项专利”送给了他,是拖拉机的刀杆,“也许这东西能重振乌克兰的拖拉机业。”从英国回到乌克兰,是杜波夫和瓦伦蒂娜新生活开始的方向,是逆向历史逃亡的方向,也是重新寻找希望的方向,活着而有希望,就像马耶夫斯基的感慨:“她是个美丽的女人,但也许我不曾让她快乐。也许跟杜波夫一起生活她会更幸福。杜波夫是个好人。在乌克兰,也许他会富裕起来。”

从乌克兰到英国,又从英国回到乌克兰,两段旅程,构成了历史和未来,而在中间的现实,又如何将被误读的英雄故事还原成普通人的喜怒哀乐?在中间的现在,又如何把历史的真相变成对未来的希望?无论是更久远父母之间的“英雄救美”的虚构,还是薇拉对于德拉钦西集中营那段历史的隐藏,或者是两年前当母亲去世之后对于遗产的不公正处置,父母之间的矛盾,父女之间的隔阂,以及姐妹之间的争斗,似乎都变成了前一段旅程中隐匿的过去,这是一种“前历史”的叙述,里面有父亲的故事版本,有母亲和薇拉的故事版本,于我来说,只不过是无法抵达真相的听者,它像乌克兰已经发生的历史一样,永远在真实的叙事之外,当“两通电话和一场葬礼”发生的时候,众多矛盾纠葛在一起,“前历史”便慢慢揭开了它无法隐藏的真相。

第一通电话,父亲马耶夫斯基告诉我,他将与一个离过婚的谣言迷人的乌克兰金发美女坠入爱河。一个是八十四岁的老头,一个是三十六岁的女人,他们如何便有了爱情?一通电话就像是“毛茸茸的粉红色炸弹”,在生活中骤然爆炸,“搅得浑水四溢,将许多久沉于记忆泥沼下的淤泥翻上水面,狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”这是无关年龄的欲望呈现?马耶夫斯基在电话里说起他的女神瓦伦蒂娜,便是将她形容为维纳斯:“波提切利的出水的维纳斯。金色的头发,迷人的眼睛,上等的乳房。你是不看不知道啊。”对于女儿来说,我第一反应便是:“好你个叛徒!你个好色的老畜生!”对这种所谓欲望之上的爱情的鄙视,不仅仅在于年龄的悬殊,而在于自己的母亲去世仅仅两年,尸骨未寒,却让一个有着硕大乳房的女神“坐在他的膝头上,听任他抚弄她的乳房”,这无疑是一种背叛和亵渎。

这是第一通电话给我带来的巨大刺激,这种刺激里隐含着某种恶心和唾弃,而第二通电话里,马耶夫斯基却说到了一个更刺激的信息:“告诉我,娜杰日达,你觉得一个八十四岁的男人还能生小孩吗?”听到父亲这样的疑问,对于我来说,是比第一通电话更让人恶心,“我父亲与这娘儿们性交的念头让我大倒胃口。”按照律师的说法,如果婚姻维持在五年以上,或者有一个婚生孩子,那么,“成功的机会就达达增加”。什么成功的机会?谁会在“抚弄乳房”的生活中成功?或者说,在法律意义上,谁想要“成功”?无疑是瓦伦蒂娜,作为一个乌克兰女人,她远嫁给一个移民到英国的八十四岁老头来说,用自己的身体,无非是为了获得一种英国身份。所以,第二通电话的现实意义是在制造让瓦伦蒂娜“成功”的机会,但是,这真的是一种交易的开始?

两通电话之后,对于我来说,思维习惯性地回到两年前母亲的那场葬礼,葬礼之前是死亡,死亡之前是弥留,为什么当母亲躺在医院的床上时,父亲会因悲伤而精神恍惚?为什么当母亲立下遗嘱,父亲会变成一个被隔离的局外人?“有一件事情她十分肯定——遗产没有爸爸的份儿。”而且在母亲还没有逝世之前,趁我不在,姐姐维拉拟了一份遗嘱附件,把钱平均分配给了三个外孙女,而我只有一个女儿,也就是在这份看似公平的附件里,其实隐含着姐妹之间的矛盾,更让我诧异的是,母亲还签了字,邻居还充当了证人。当父亲没有遗产的份儿,当我被姐姐不公正对待,似乎一切都走向了解体,“我们这个背井离乡的小家庭,长久以来都是依靠我母亲的爱和甜菜根汤才凝聚起来的,现在已经开始分崩离析。”

一场葬礼,让父亲被隔离在外,让我和姐姐两年没有说话,而两通电话,却因为“一个共同的敌人”将我们团结在了一起。“共同的敌人”无疑是瓦伦蒂娜,她想要从这场婚姻中获利是必然的,不仅自己想要成为一个和英国公民,而且还要把自己原来的孩子放在剑桥学习,“她想在西方为自己和儿子创造新生活,一种美好的生活:工作清闲,薪水优厚,汽车拉风——绝非拉达或斯柯达,儿子接受良好的教育——一定得是牛津剑桥,其他一概不考虑。”而这便是瓦伦蒂娜两天旅程中的一条:从乌克兰到英国,而曾经走过这条路的马耶夫斯基却从这个完全走向现实的故事里看见了自我的拯救力量,“他解释说,他是她最后的希望,是她逃脱迫害、贫困和卖淫的唯一机会。”

在我看来建立在年老色欲之上的所谓爱情和婚姻俨然成了一种救赎,这无疑是更刺激的事,而其实,这才是马耶夫斯基第二通电话想要“生小孩”的真正意义,与一个有着“波提切利乳房”的金发美女生孩子,是一种生理意义上的可能,它解救了一个可能被迫害,可能被陷入贫困,甚至可能被迫卖淫的乌克兰女人,让她在和自己生完孩子之后享有英国人的一切权利,但是在这个表象背后,八十四岁的父亲的另一个“孩子”,则是自己希望写完的一本书,一本关于乌克拉拖拉机发展的书,一本写满屈辱、悲剧和希望的“拖拉机简史”——重新发现被隐藏的历史,重新让历史出来说话,这才是一个经历了许多遭遇的老人想要的一个真正的文本之子。

《乌克兰拖拉机简史》中这样写道:“富勒是个大好人,他把拖拉机视为一种工具,以此将劳苦大众从艰辛困苦、报酬低廉的劳役中解放出来,使他们能够欣赏精神生活之美。他夜以继日地埋头苦干,不断完善自己的计划。”这是乌克拉拖拉机的第一段历史,马耶夫斯基认真写完这一章,其实也在个人叙述和现实意义上重写了历史:这一段历史无疑指向了两种真相:前历史的真相和现实的真相。前历史里出场的第一个人物是我的外公奥切雷特,他曾经被沙皇授予过十字勋章,但是当沙皇和皇后死去之后,他便成为了逃亡在外的亡命之徒,而1917年十月革命爆发之后,他既没有参加沙俄的白军,也没有加入苏维埃的红军,反而与发动了反叛的乌克兰民族共和军并肩作战,在他看来,这是一次机会,“既然俄国正值内讧,行将四分五裂,这也许是让乌克兰脱离帝国魔爪的有利时机。”但是这并没有成为真正的机会,他在基辅成为了击剑术的教官,但是在十月革命成功、苏维埃政权建立之后,1930年在肃清运动还未开始的时候,他就在深夜的敲门声、孩子们的哭泣声中被捕了,之后被处决,而他的女儿,也就是我的母亲,虽然在1932-1933年乌克兰大饥荒中幸存下来,但是她也遭受了迫害,不仅从大学里被除名,从此也变成了“人民的公敌”的女儿。

马耶夫斯基为什么会娶“人民的公敌”的女儿?1936年在卢斯克举行的婚礼没有金色穹顶,没有鲜花和钟声,也没有人流泪,在那个“有太多需要流泪的事情”的时代,一场婚礼的意义就是解救,按照薇拉的说法,母亲嫁给父亲,“是因为她需要一条出路”。需要一条出路的身份诉求覆盖在所谓的相爱故事之上,于是1936年的婚礼就是父亲对于劳苦大众的解救,而这个解救和八十一岁时对于三十六岁的瓦伦蒂娜的婚姻又何区别?而这两次解救却又无非是父亲所著那本书里拖拉机的作用一样,在早期,拖拉机的意义就是激昂劳苦大众从低廉的劳役中解放出来。在这个意义上,马耶夫斯基写作《乌克兰拖拉机简史》,就是在拖拉机的发展历史中寻找其本身的意义,它去除了工具属性,去除了交易本质,而成为一种阐述其真正作用的主体。

但是这只是“拖拉机简史”的第一步,1936年的婚礼如此,八十一岁时的爱情也是如此,当从这第一步开始,1936年的婚礼中的机会主义,八十一岁时的欲望成分,似乎都可以轻易解构所谓的救赎。那场没人流泪但“有太多需要流泪的事情”的时代上演的婚礼没有将他们的生活带向安逸,二十一岁时因为饥饿生活留下的“贮存和积蓄”的后遗症,1939年被戴上帽子的遭遇,都是母亲无法在婚姻中得到解救的证明,而父亲呢,似乎也没能从那个时代逃离,1937年从卢罕斯克回到基辅时,他感受到了整个国家弥漫着的“妄想症瘴气”,“妄想症从克里姆林宫紧闭的大门下渗了出来,麻痹了所有人的生活。”选择来到基辅的红色犁具厂,父亲似乎远离了妄想症,“红色犁具厂是个没有妄想症的地方。它依偎在第聂伯河一处弯曲的河岸的怀抱中,远离主要的政治中心,继续着自己那卑微谦下的工作:生产农用器具、建筑机器、锅炉和大桶。”但是当那场战争降临的时候,父亲又成为了“从坟地里溜出来的死鬼”:作为“不情愿的士兵”,他既不为祖国,也不为苏联人,而是开了小差钻进了犹太人墓园,“把沉重的骨头重新安置在自己身后,就栖身在那儿,与死人脸挨脸。”后来被德国士兵发现被带到了精神病院,一种说法是他用尖利的碎玻璃割了自己的喉咙,之后则被当成精神病人释放;另一种说法他去了西部上了德国人的火车,又因为自己是工程师,“他们给了他一份工作。然后他让人来接妈妈和我。”

两种说法,埋葬在历史里,最后也成为两个故事的版本:父亲的故事和母亲的故事,在两个版本里,父亲的遭遇不一样,母亲的经历不一样,在两个版本里,甚至薇拉的故事也走向了不同的方向,德拉钦西集中营的“偷香烟”事件到底是如何发生,到底是为了谁,到底是遭遇了什么,在父亲的缄默和薇拉的愤怒中,其实不光是父母之间,父女之间走向了割裂,也使得历史在错乱的叙事版本中呈现不同的样子——其实,无论是何种说法,在他们的内心深处,都有着对于历史的无奈和悲伤,都有着对于强权的抗争和逃离,所以,回到婚姻本身,回到解救本身,其实也只是一种“拖拉机”式的误读:它无法让人从被劳役的生活中解放出来,它只是一种工具,甚至在另一种意义上成为“战争武器”。

玛琳娜·柳薇卡:“和平宝宝”也看见了历史

如果从马耶夫斯基的《乌克兰拖拉机简史》这一写作的文本出发,这一段历史的曲折完全体现在“拖拉机”意义的转变中,一开始是一种解放劳役的工具,于是1936年的婚礼在没有哭泣中举行了;之后拖拉机扮演了“矛盾角色”,作为农业国家乌克兰用这些机械装置发挥了至关重要的作用,但是当革命爆发,机械却成为恐怖的代名词,“1932年,乌克兰的全部收成被掠夺一空,全部运往莫斯科和列宁格勒,供应工厂里的无产阶级——否则革命如何继续进行?”和平技术转变成了战争武器;而当战争结束之后,拖拉机又变成了先进和进步的代表,刀刃重新装进了犁头,“饥饿的世界开始考虑如何才能喂养自己。”造福于人类的技术只有被心怀尊重地正确使用,才能带来希望;但是也正由于草率大意和过度使用,“它也把我们带到了毁灭的边缘”,二十世纪二十年代的美国正是这一毁灭“振聋发聩”的例子。

从解放劳役者的工具到变成战争武器,从战后成为重新喂养自己的先进技术代表到过度使用成为毁灭者,拖拉机简史其实揭示了其工具属性之外的历史转变,而这种转变对应着我的家族的沉浮,但这只是一段“前历史”的曲折隐喻,当八十一岁的父亲重新面对有着“波提切利乳房”的瓦伦蒂娜,“后历史”似乎也在这一部“拖拉机简史”中演绎着:起初,父亲是要将一个乌克兰女人解救出来,这是拖拉机对于劳役生活的解放;瓦伦蒂娜“爱上”父亲之时为了自己的利益,所以在薇拉和我的反对中,这一场婚姻慢慢演变成了战争,父亲在其中也成为受害者,被辱骂,被泼水,被讽刺,让他只能哀叹,只能咀嚼痛苦;而在他终于提出离婚之后,他又进入了战后时期,他渴望在拖拉机的技术之下“喂饱自己”——回到“心怀尊严的正确使用”的生活里,但是,他真的能如拖拉机一样,回到正常的生活轨道,真的能免除自身的孤独感?

实际上,马耶夫斯基的人生经历中,那段“从乌克兰到英国”的旅程就是自我历史的一部分,甚至在某种程度上是我外公历史的重写:不抱有政治立场。也正因为此,才成为逃兵,才成为人民公敌,才带来历史的污名,而父亲成为妄想症患者,成为“从坟地里溜出来的死鬼”,成为“精神病”病人,都是为了不走向外公一样的命运,而最终成为英国公民之后,他才彻底告别了那段旅程,所以当瓦伦蒂娜出现在他面前,他提供给了她走同样旅程的机会,但是和拖拉机一样,当瓦伦蒂娜走向这段旅程的时候,实际上是一种利用,正如我对父亲的质问一样,“瓦伦蒂娜和她的丈夫过去都是党员。他们有权有势,安逸富足。他们在共产主义体制下过得好好的。她要逃离的不是共产主义,而是资本主义。你是赞成资本主义的,不是吗?”其中的误解,是被扭曲的历史重新书写而造成的,所以最后归为一点,是否这种利益式的解救是不是会是成为“带到了毁灭的边缘”的现实?或者这个问题是:从乌克兰到英国,会不会只是对于西方所谓文明的虚构?瓦伦蒂娜想要获得英国身份,是为了得到“工作清闲,薪水优厚,汽车拉风”的生活,是为了让“儿子接受良好的教育”,所以会用自己三十六岁的身体靠近八十一岁的老头,所以会炫耀“波提切利的乳房”,大喊:“男人喜欢奶子。你爸喜欢奶子。”——以及黄色橡胶手套、婴儿监听器,都无法成为一辆真正的拖拉机,甚至也无法给父亲一种“红色犁具厂”的安定感。

所以这一段旅程注定是意淫的,注定是虚构的,注定是政治妄想症之后的自我妄想症,瓦伦蒂娜的生活其实可能走向的是拖拉机“带到了毁灭的边缘”的那一步,正像她怀孕之后,大家的疑问是:谁是孩子的父亲?是暧昧的鲍勃·特纳,还是曾经的丈夫杜波夫,或者是在第二通电话里问起我的父亲,但是,一种“谁是父亲”的疑问也隐喻地指向了旅程的终点:是把“正掌握在罪犯和黑帮手中”的祖国乌克兰当成自己的“父亲”,还是可以有富足生活的英国当成自己的“父亲”?一种国家的归属感,其实是身份的认同感:是做用“波提切利乳房”作为交易品的英国人,还是重新寻找生活意义的乌克兰人?所以最后的关键是;“谁是孩子的父亲并不重要,重要的是谁将成为孩子的父亲。”

杜波夫就是“孩子的父亲”的样本,他还一直爱着瓦伦蒂娜,希望回到真正的爱情生活里,同时他也接纳瓦伦蒂娜的孩子,而且他也在父亲的书里读懂了乌克兰拖拉机历史,而这一切似乎又开始书写拖拉机简史的最后一部,当他们要告别去往另一段从英国到乌克兰的旅程时,父亲给了杜波夫关于拖拉机的第十七项专利,是拖拉机的刀杆,“也许这东西能重振乌克兰的拖拉机业。”重振拖拉机业,是拖拉机的未来命运,也是像瓦伦蒂娜、杜波夫这一代乌克兰人的人生命运,同时也是经历了那段历史的马耶夫斯基面对现实的选择:从前的割裂,从前的隔阂,从前的争斗,其实都可以化解,就像我的女儿安娜所期望的那样,“我们想我们大家在一起,像个平常的家庭——我们在一起,爱丽丝、莱克希和我。”没有什么战争宝宝和和平宝宝的区别,没有遗产所指定的继承人是否公平问题,活着,而继续活着,像拖拉机的第十七项专利,指向的就是未来的希望——我和薇拉,“已经形成了一种前所未有的亲密关系,它不是基于交谈,而是基于实践——我们学会了如何成为伙伴。”而八十一岁的马耶夫斯基,脱去了所有衣服,“将他那枯萎的、高龄的、愉快的赤裸身体转向我们。”

他将这个仪式命名为“向太阳敬礼”,当1936年的婚礼已远,当1941年的坟墓已远,当战争和妄想症已远,当英雄主义的虚构已远,向太阳致敬是为了背向黑暗,背向屈辱,背向战争,背向权力,然后如一辆奔波在乌克兰大地上的拖拉机,“一种造福于人类的技术都必须被心怀尊重地正确使用。拖拉机就是最好不过的例子。”

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西厢记

编号:X22·2190919·1596
作者:[元]王实甫 著
出版:上海古籍出版社
版本:2016年04月第1版
定价:24.00元当当11.50元
ISBN:9787532580316
页数:216页

《西厢记》的剧情直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》以《西厢记诸宫调》为基础,在一些关键的地方作了修改,从而弥补了原作的缺陷。这主要表现在:一方面删减了许多不必要的枝叶和臃肿部分,使结构更加完整,情节更加集中;另一方面,也是更重要的,是让剧中人物更明确地坚守各自的立场——老夫人在严厉监管女儿、坚决反对崔、张的自由结合、维持“相国家谱”的清白与尊贵上毫不松动,张生和莺莺在追求爱情的满足上毫不让步,他们加上红娘为一方与老夫人一方的矛盾冲突于是变得更加激烈。这样,不仅增加了剧情的紧张性和吸引力,也使得全剧的主题更为突出、人物形象更为鲜明。再加上它的优美而极富于表现力的语言,使得这一剧本成为精致的典范之作。“愿天下有情的都成了眷属”,崔莺莺待月西厢,张君瑞痴情成魔,美好动人的爱情故事穿越千年,至今感动人心。金圣叹谓之“第六才子书”,其批点“无有不切中关键、开豁心胸、发人慧性”,人所不着意者,“一经道破,煞有关情”。
《西厢记》:千种相思对谁说?

永老无别离,万古常圆聚;愿天下有情的都成了眷属!
    ——《续之四  衣锦荣归》

经历了“腰细不胜衣”之后的《泥金捷报》,经历了“四海无家,一身客寄,半年将至”的《锦字减愁》,经历了“我若放起刁来,且看莺莺那去?”的《郑恒求配》,到最后终于“衣锦荣归”:那一曲“清江引”唱起,是“谢当今垂帘双圣主,敕赐为夫妇”的隆恩,也终于抵达了终成眷属的团圆结局,从此再无“待月回廊”,再不是“吹箫伴侣”,再也不用“受了活地狱”,也再无需“下了死功夫”,无分离而永团聚,这一幕才子佳人故事便徐徐降下帷幕。

甚至腰封里也是注解着最后走向“都成了眷属”的大团圆,只是在金圣叹评点的《西厢记》里,却也只是续作。尽管在这一折中,当张生自证清白不曾“别有媳妇”,“我现将着夫人诰敕,县君名称,怎生待欢天喜地,两只手儿亲付与。他刬地把我葬诬!”金圣叹赞曰:“此一段更精妙绝文,又沉着,又悲凉,又顿挫,又爽宕;便使《西厢》为之,亦不复毫厘得过也。古人真有奇绝处,不可埋没!”而当最后发出“愿天下有情的都成了眷属”的时候,金圣叹再次赞曰:“妙句。结句实乃妙妙!”但是在他看来,《西厢记》只到《惊梦》便是最后终结。

从“酬简”到“考艳”,从“哭宴”到“惊梦”,夫人已将莺莺许配给张生,却又要让他到京师去个状元回来,于是一别莺莺到了草桥店,夜宿之后便在梦里相见,听是莺莺的敲门声,闻是莺莺哭泣声,一边是对于现实的无奈感慨,“想人生最苦是离别。你怜我千里关山,独自跋涉。似这般挂肚牵肠,倒不如义断恩绝。”一边却是同生同死的爱情誓言,“你不恋豪杰,不羡骄奢,只要生则同衾,死则同穴!”如此,一场梦便终结了这曲折的“待月西厢记”:“别恨离愁,满肺腑难陶写;除纸笔代喉舌,千种相思对谁说?”这最后的疑惑其实指向的似乎是隔离的现实本身,在没有大团圆的结局里,金圣叹却认为,《西厢记》到此已经走向了终结,“既已第一章无端而来,则第十五章亦已无端而去矣。无端而来也,因之而有书;无端而去也,因之而书毕。”一梦折向回味之境,如果硬是将它拉回到“衣锦荣归”,则是“如风至而窍号,风霁即窍虚”,无非是画蛇添足,“胡为不惮烦”,所以在“惊梦”开始之后,金圣叹便直指续貂的无意义:“何用续?何可续?何能续?今偏要续,我便看你续!”

不用续,不可续,以及不能续,层层递进,金圣叹咄咄逼人的态度是质疑续作改变了整本《西厢记》的风格,而他却又不罢休,“我便看你续”完全成了一种讥讽式的围观,于是看将下去,都是嘲讽,都是否定,都是鄙视。在续作开始之前,金圣叹就明确了“我便看你续”的目的:“此续《西厢记》四篇,不知出何人之手,圣叹本不欲更录,特恐海内逐臭之夫,不忘膻芗,犹混弦管,因与明白指出之,且使天下后世学者睹之,而益悟前十六篇之为天仙化人,永非螺蛳蚌蛤之所得而暂近也者。”然后定下了一个总基调,“只如章则无章法,句则无句法,宇则无字法,卑卑如此等事,犹尚不知,奈何乎言及其他哉?”比如续之一《泥金捷报》中,金圣叹认为,这一篇完全忘记了莺莺奈斯相国小姐,张生半年之别就“不胜啧啧怨怒”,“亦不解三年大比是何事,亦不解礼部放榜在何时,亦不解探花及第为何等大喜,亦不解未经除授应如何候旨。”在他看来,莺莺“腰细不胜衣”的思念,完全破坏了才子佳人的设定,“一味纯是空床难守,淫啼浪哭。盖佳人才子,至此一齐扫地矣。”到了《锦字减愁》,莺莺用画作寄托相思之情,显得突兀,“夫前此张、崔月余相处,不成纯是淫嬲,曾未尝一请睹笔墨耶?真大无聊已!”而到了《郑恒求配》,他认为,郑恒只是夫人赖婚时的一个借口而已,“若郑恒,则今盈天下之学唱公鸡,吃虱猴孙,万万千千,知有何限,而烦先生特地写之?”而现在到成了真人,并且敷衍成了一个戏剧冲突,只不过是续写着自娱而已,“写之以娱人,而人不受娱;然则先生殆于写之以自娱也。”到了《衣锦荣归》,有情人成了眷属,其中又夹杂着多余的笔墨,“《西厢》为才子佳人之书,故其费笔墨处,俱是写张生、莺莺二人,余俱未尝少用其笔之一毛、墨之一沈也。”

评点时最多是“丑极”“丑”,或者是“随手杂凑”“不通极矣”,红娘看到莺莺思念心切,见她“腰细不胜衣”,金圣叹点评一句:“语熟口臭久矣!此犹摇曳作态出之,真乃丑极!”虽其中也有“妙文”“妙句”“奇绝”等词,但都只是金圣叹对于某一句子的评点而已。在他看来是续貂之作,尽管也有曲折,也归于团圆,但是却破坏了整体性。《西厢记》到底在何处作结?似乎也是一种争议,如果撇去对于版本的考究,当张生取得功名最后和莺莺成婚,完成“有情人终成眷属”的完满爱情,是不是就是一种对前期结构的破坏?这里有一种肯定的观点,《西厢记》之所以超越了《西厢记诸宫调》,就在于它思想上更趋深刻,因为它正面提出了"愿天下有情人都成了眷属"的主张。

这一种观点的立足点,就是《西厢记》所歌颂的是一种自由的爱情观,她打破了封建社会传统的联姻方式。作为相国小姐的莺莺和书剑飘零的书生相爱,这在很大程度上就是对以门第、财产和权势为条件的择偶标准的违忤,从最初彼此对才貌的倾心,经过酬韵、寺警、琴心、赖婚、拷艳等一系列事件,他们的感情内容也随之更加丰富,而莺莺和张生也始终追求真挚的感情,所以最后“愿天下有情的都成了眷属”便从个体升华到一种爱情观。其次,莺莺和张生从一开始就把爱情置于功名利禄之上,张生为莺莺而“滞留蒲东”,不去赶考;为了爱情,他几次险些丢了性命,直至被迫进京应试,离开之后,也还是“别恨离愁,满肺腑难陶写;除纸笔代喉舌,千种相思对谁说?”莺莺在长亭送别时叮嘱张生“我这里青鸾有信频须寄,你切莫金榜无名誓不归!君须记:若见些异乡花草,再休似此处栖迟!”她并不看重功名,认为“但得一个并头莲,煞强如状元及第”,即使张生高中的消息传来,她也不以为喜而反添症候,最后才迎来“永老无别离,万古常圆聚”的结局,所以,《西厢记》虽然是以功成名就和有情人终成眷属作为团圆结局,但全剧贯穿的是重爱情、轻功名的思想。

思想性本身也是一种“功名观”,从续作上看,张生为了这一门亲事答应夫人进京赶考,其实反倒是将爱情置于功名利禄之下,也就是说,功名成了爱情的条件,而且最后携手莺莺,也无非是功成名就水到渠成的结果,所以这一种所谓“重爱情、轻功名”的思想也只是强加上去的看法。回到金圣叹对于续作的否定,他做出这样的判断无关版本,无关思想,而着意于《西厢记》的文法结构。在他看来,第一章已是无端而来,第十五章则是无端而去,无端而来开始有书,无端而去则是“书毕”,这也便构成了一种呼应。他在《圣坛外书》中直接指出了评点《西厢记》的意义有两个,“圣叹之为是言也,有二故焉。”其一是“教天下以慎诸因缘也”,其二则是“教天下以立言之体也”。不管是“慎诸因缘”还是“立言之体”,都不只是纠结于这一本书,这一幕爱情,这一种文法,而是为了“教天下”,“教天下”便是突破单一性的样本意义,他之所以命名《西厢记》为“第六才子书”,也是源于此,在《读第六才子书<西厢记>法》中,他便说,才子书有六部,《西厢记》只是其中之一,“然其实六部,圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》,实是用读《庄子》、《史记》手眼读得;便读《庄子》、《史记》,亦只用读《西厢记》手眼读得。如信仆此语时,便可将《西厢记》与子弟作《庄子》、《史记》读。”

读一部而读六部,和读一幕爱情而教天下,是同样“管窥”的意义。读《西厢记》要扫地读之,因为“扫地读之者,不得存一点尘于胸中也”,要焚香读之,因为“焚香读之者,致其恭敬,以期鬼神之通之也”,要对雪读之,要对花读之,要一气读之,“一气读之者,总揽其起尽也”,要“精切读之”,“精切读之者,细寻其肤寸也”。一切的读法,重点是要手眼读得,既是相协,也是分离,“文章最妙是目注彼处,手写此处。若有时必欲目注此处,则必手写彼处。”或者注目却不写,“文章最妙是目注此处,却不便写,却去远远处发来,迤逦写到将至时,便且住;却重去远远处更端再发来,再迤逦又写到将至时,便又且住。”这一种“手眼读得”又“注目不写”也正是《西厢记》成为“第六才子书”的妙处所在:于是,“将笔来左盘右旋,右盘左旋,再不放脱,却不擒住”,于是,“此一刻被灵眼觑见,便于此一刻放灵手捉住”——不防脱也不擒住,既觑见又捉住,在这一放一捉,一见一得,便是《西厢记》的精髓,“《西厢记》正然,并无成心之与定规,无非佳日闲窗,妙腕良笔,忽然无端,如风荡云。”

这是一种总体的读写之法,而在“后候”的“圣叹外书”中,金圣叹勾勒出了《西厢记》整体的结构,在他看来,西厢记十六篇“有生有扫”,生是什么,“今夫一切世间太虚空中本无有事,而忽然有之,如方春本无有叶与花,而忽然有叶与花,曰‘生’。”何谓扫?

“既而一切世间妄想颠倒有若干事而忽然还无,如残春花落即扫花,穷秋叶落即扫叶,曰‘扫’。”本无有事而忽然有之,是生,所以最前《惊艳》一篇谓之生,而且这一“生”也生出“西厢”之名:“故西厢者,普救寺之西偏屋也,西厢之西,又有别院,则老夫人之停丧所也。乃丧停而艳停,艳停而才子停矣。”因为丧停,而有西厢,因为有西厢,而有艳停,因为有艳停,而有借厢,因为借厢,而有才子停——于是,从“老妇人开春院”,而有莺莺到前庭,因为莺莺到前庭,而有于游客误见,所以金圣叹将之看成是“生出一部书来之根”,“既伏解元所以得见惊艳之由,又明双文真是相府千金秉礼小姐。”于是便有了“惊艳”,张生第一次见莺莺,“颠不刺的见了万千,这般可喜娘罕曾见。我眼花缭乱口难言,魂灵儿飞去半天。”金圣叹点评:“写张生惊见双文,目定魂摄,不能遽语。若遽语,即成何文理?”男女之邂逅,便是演绎出“尽人调戏”这一幕千古爱情。

从这“生”而“来”,也不是直接进入状态,金圣叹说这“来”也是有此来有彼来,《借厢》是张生来,是谓“此来”,《酬韵》是莺莺来,是谓“彼来”,如果莺莺只在深闺中,并不希图张生在墙外,或者张生即使在西厢,也不希图墙内的阴影酬韵,都是“不来”,不来也即“不生”,“设使张生不借厢,是张生不来。张生不来,此事不生。即使张生借厢,而莺莺不酬韵,是莺莺不来。莺莺不来,此事亦不生。”所以这便是“两生”,缺一不可。“两生”之后,则是“三渐”,《闹斋》第一渐,《寺警》第二渐,《后候》则是第三渐,“第一渐者,莺莺始见张生也;第二渐者,莺莺始与张生相关也;第三渐者,莺莺始许张生定情也。”“三渐”实为“三得”,“自非《闹斋》之一篇,则莺莺不得而见张生也;自非《寺警》之一篇,则莺莺不得而与张生相关也;自非《后候》之一篇,则莺莺不得而许张生定情也。”

如此“三渐”“三得”之后,也并不是走向了“扫”,之后又是“二近”,《请宴》为一近,《前候》则为另一近,无限接近又不得,是“几几乎如将得之也”:“几几乎如将得之之为言,终于不得也。终于不得,而又为此几几乎如将得之之言者,文章起倒变动之法也。”之后又是“三纵”,《赖婚》为一纵,《赖简》为一纵,《拷艳》是另一纵,欲擒故纵,是“几几乎如将失之也”,“几几乎如将失之之为言,终于不失也。终于不失,而又为此几几乎如将失之之言者,文章起倒变动之法既已如彼,则必又如此也。”如此千回百转,也便不是立刻走向终结,而后又是“两不得不然”:《听琴》不得不然,《闹简》不得不然;而后又是“实写”,“一部大书,无数文字,七曲八折,千头万绪,至此而一齐结穴,如众水之毕赴大海,如群真之咸会天阙,如万方捷书齐到甘泉,如五夜火符亲会流珠。”是为“哭宴”,也即是“扫”:夫人对张生说:“我今既把莺莺许配于你,你到京师,休辱没了我孩儿!你挣扎个状元回来者。”张生感慨:“未登程,先问归期。分明眼底人千里,已过尊前酒一杯,我未饮心先醉。眼中流血,心内成灰!”莺莺亦是不舍,“我这里青鸾有信频须寄,你切莫金榜无名誓不归!君须记:若见些异乡花草,再休似此处栖迟!”

但是如此一“扫”,全是“实写”,并非是《西厢记》真正的终结,“由是言之,然则《西厢》之终于《哭宴》一篇,岂非作者无尽婆心,滴泪滴血而抒是文乎?”所以在“实写”之外,还必须有“空写”,“空写者,一部大书,无数文字,七曲八折,千头万绪,至此而一无所用。”“扫”是从“生”而归于终结,残春花落也罢,穷秋叶落也好,都是“有”,而空写则是一种无,“盖《惊艳》已前无有《西厢》。无有《西厢》,则是太虚空也。若《哭宴》以后亦复无有《西厢》。无有《西厢》,则仍太虚空也。此其最大之章法也。”所以回归到《西厢记》的总体文法,金圣叹说,一部《西厢记》只是一章,也不是一章只是一句,也不是一句只是一字,“《西厢记》是何一字?《西厢记》是一“无”字。”

《哭宴》已是实写之“扫”,《惊梦》则是空写之“无”,无数文字,曲折故事,千万头绪,到最后归结为梦。张生离了浦东,到了草桥店,是为了去京师赶考,但是留宿之夜,却也听得莺莺的敲门声,听得哭泣声,开门而见,则是最后一见,“听说将香罗袖儿拽,元来是小姐,小姐!”见而非见,梦而非梦,便是无奈的叹息:“想人生最苦是离别。你怜我千里关山,独自跋涉。似这般挂肚牵肠,倒不如义断恩绝。”便是最后的誓言:“你不恋豪杰,不羡骄奢,只要生则同衾,死则同穴!”而这最后之梦如何醒来,如何前行,在金圣叹看来,都无再续的必要,“今夫天地,梦境也;众生,梦魂也。无始以来,我不知其何年齐入梦也;无终以后,我不知其何年同出梦也。”

“生”是无端而来,“我眼花缭乱口难言,魂灵儿飞去半天。”“扫”也最终是无端而去,何以功名,何以团圆,何以成婚,都是“风至而窍号,风霁即窍虚”的续貂,都是在无之上有生出一个拙劣的“生”,所以“惊梦”而毕,“别恨离愁,满肺腑难陶写;除纸笔代喉舌,千种相思对谁说?”对谁说,却是说不得,让那一句、一字留在无之中。这两来、三渐、三得、二近、三纵,这“有扫有生”、实写空写,这“目注彼处,手写此处”、“目注此处,却不便写”,在评点之中,其实也成了金圣叹之《西厢记》,也成了金圣叹“教天下”之《西厢记》,所以金圣叹似乎也遵循着有扫有生、实写空写的妙处,退出来,“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》,是天下万世才子文字,不是圣叹文字。”

不是圣叹文字,何尝不是一种无?“总之,世间妙文,原是天下万世人人心里公共之宝,决不是此一人自己文集。”有人说妙文,有人说淫书,或终结于“惊梦”,或终结于“衣锦荣归”,都是天下之文,都是天地之文,回归文本,也是“愿天下有情的都成了眷属”的一种圆满。

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传习录

编号:B27·2190919·1595
作者:[明]王阳明 撰 【日】佐藤一斋 注
出版:上海古籍出版社
版本:2018年10月第1版
定价:39.00元当当18.70元
ISBN:9787532589418
页数:289页

“传习”一词源出自《论语》中的“传不习乎”一语。《传习录》包括了王阳明与他人论学的亲笔书信和门人记录的他与弟子、友人的讲学问答,上卷经王阳明本人审阅,中卷里的书信出自王阳明亲笔,是他晚年的著述,下卷虽未经本人审阅,但较为具体地解说了他晚年的思想,并记载了王阳明提出的"四句教"。可以说,《传习录》是王阳明与弟子、朋友切磋研习学问的记录,是了解王阳明思想的不二之选。佐藤一斋是日本德川后期的著名儒者。《传习录栏外书》是他阅读《传习录》时的批注文字。他读书时每有所得,辄记于书页乌丝栏外,后取之别录成册,故称“栏外书”。该书精于校勘,评语得当,征引前贤论评丰富,又录有不少《传习录》所不载的阳明语录。成书以来,流传不衰,至今仍是一部诠释《传习录》的经典名著。整理者对底本详加校勘,修正了不少底本的错误、缺漏,为读者提供了一个可靠的《传习录》读本。
《传习录》:正是要复那本体

问:“乐是心之本体,不知遇大故,于哀哭时,此乐还在否?”
先生曰:“须是大哭一番了方乐,不哭便不乐矣。虽哭,此心安处即是乐也。本体未尝有动。”
    ——《卷下》

大哭而大乐,大哭是大乐之对立面,正如善是恶之对立,但是大哭却是大乐之表现形式,甚至大哭在对立面表现之后不是对于大乐之否定,不是对于大乐之解构,恰恰又回到大乐的起点上。当面对学子的疑问,王阳明提出“不哭便不乐矣”,是不是大乐和大哭都变成了一直自己反对的私欲中?当情绪表达回到本体论,是不是对于“心即理”这一思想的扩展?

《传习录下卷》,钱德洪删定而成,是为“续录”在前言中说:“《传习录》所载下卷,皆先师书也,既,斟次人文录书类矣,乃摘录中间答语,仍书南元善所录,以补下卷;复采陈惟濬诸同志所录,得二卷焉。”而这一补录也招致了后人的怀疑,顾惟贤见《续录》问答,多有未当于心者,写了《传习录疑》提出质疑,而黄宗羲有针对性《续录》的言说,认为“黄省曾录有失阳明之意者”。和后人的质疑一样,王阳明在下卷的问答中,似乎专注于解读自己的“致良知”的观点,他自称是“千古圣圣相传的一点真骨血”、“孔门正法眼藏。”但是这个“致良知”似乎在慢慢离开王阳明提出“心即理”的主张。

当黄勉叔问他:“心无恶念时,此心空空荡荡的,不知亦须存个善念否?”王阳明的回答是:“既去恶念,便是善念,便复心之本体矣。譬如日光被云来遮蔽,云去光已复矣。若恶念既去,又要存个善念,即是日光之中添燃一灯。”黄勉叔的问题里已经有了一种分别,缘何心无恶念反而空空荡荡?要向存个善念不是把善念当成了一种物?而王阳明曾经回答门人徐爱对于善恶问题的观点是:自然之本体是“至善”,“至善是心之本体,只是明明德到至精至一处便是。”至善是心的本体,只要“明明德”,并达到惟精惟一的程度就是至善。又指出,“至善只是此心纯乎天理之极便是。更于事物上怎生求?”作为至善的本体已经包含了一切,既没有别物,也不需要格物,也就是说,在本体论上,甚至没有善与恶的分别,不但没有恶,连善也没有了。而黄勉叔竟然提出了无恶念而空空荡荡是不是需要存个善念?王阳明在回答这个问题时也从方法论上认为,要去除恶念便是善念,就像被光遮蔽了需要点燃一等才能重新恢复本体。

当用添燃一灯的方式去恶念,在逻辑上已经承认了善与恶之对立,这是不是就是在否定至善之本体?而王阳明的“致良知”似乎就是讲究如何“添燃一灯”,他提出在格物致知上,要“无事时存养”和“有事时省察”两种方法,而“有事时省察”,强调的是在处世、工作中自然而然地按照良知的要求去行事, 去贯彻伦理道德。他认为这就是这就是 “真格物”,“真实克己”,就像人走路一样,应边走边认,边问边走,在“事上磨炼”,“人须在事上磨炼做工夫乃有益”,通过“声色货利”这些日常事务,“实地用功”,去体认良知。当人要在事上磨炼,当人要通过“声色货利”去体认良知,这良知里就存在里善与恶,哭与笑,只不过按照“圣人之道”,不管是“发愤忘食”还是“乐以忘忧”,都是从本体意义上“良知”的表现,也就是说,有良知即为有道,道在信中,忧可以转化为乐,苦可以转化为甘,祸可以转化为福,而这也是圣人遵循天理的缘故。

这是一个关键的转变,“至善只是此心纯乎天理之极便是。更于事物上怎生求?”在这个层次上,是没有善恶之分的,是别无他物的,但正是这样的本体,其实是空泛的,是静态的,只有在“发愤忘食”、“乐以忘忧”的“致良知”中才有一种动态的辩证法,而这种动态的辩证法最后的落脚点还是回到了本体上,即心上,但是在良知意义上,这个心又有了外延的拓展。有人问他:“读书所以调摄此心,不可缺的。但读之时,一种科目意思牵引而来。不知何以免此?”当出游禹穴时他看着田间的禾苗,反问范兆期:“能几何时,又如此长了!”而友人问他:“读书不记得如何?”不管读书时被其他科目牵引,还是田间禾苗如何又长了,或者读书遇到遗忘,都是在一种“声色货利”的日常事务中发现了矛盾,遇到了困惑,也因此才有了王阳明所说“人须在事上磨炼做工夫乃有益”的机会,所以读书时有科目牵引,“只要良知真切,虽做举业,不为心累。总有累,亦易觉克之而已。”——心累也属于正常,只要良知真切,便可解决;所以禾苗又长,“人孰无根,良知即是天植灵根,自生生不息。但着了私累,把此根戕贼蔽塞,不得发生耳。”——有根戕贼蔽塞也不为怪,只要拔出便可;读书不记得了,也是正常,“若徒要记得,便不晓得;若徒要晓得,便明不得自家的本体。”

并非王阳明更宽容,而是对于自己的理论有了一种新的突破,当他提出“致良知”时,这个至善之心已经变成了一种“性”:“‘天命之谓性’,命即是性。‘率性之谓道’,性即是道。‘修道之谓教’,道即是教。”什么是道,道便是良知,而道也是率性,“良知原是完完全全,是的还他是,非的还他非,是非只依着他,更无有不是处,这良知还是你的明师。”良知不变,道不变,率性便也是“是非只依着他”的自然,所以率性而为,大乐之外也有大哭,而不管是大乐黑暗时大哭,在率性之良知上,并没有离开本体,“本体未尝有动。”正因为本体不变,所以最后王阳明甚至提出“超狂入圣”的观点,而且还付诸实践:又一次他宴请门人,在百余人的宴席上酒至半酣,或歌唱,或投壶、或击鼓、或泛舟,兴致盎然,颇有些狂放不羁,任情恣意——在王阳明看来,要成圣就是要先成为狂者,然后才能悟道入圣,而这就是致良知而率性为道的方法论,只要“本体未尝有动”,便是“心即理”的一种实践。

这是王阳明最大的转变,也是从理论到实践的飞跃,但是这并不是对曾经那些观点的否定,而是在怀疑、实践、再怀疑、在实践的道路上不断体察不断学习不断提炼的结果。这种治学态度其实贯穿了王阳明的一生,一方面,王阳明对门人学生常说的一句话是:“若遂守为成训,他日误己误人,某之罪过,可复追赎乎!”在他看来,圣人教人,就像医生用药,需要根据不同的病人和病情,“酌其虚实、温凉、阴阳、内外而时时加减之”,如果执着于一方,“鲜不杀人矣。”就像自己的观点,如果让大家“守卫成训”变成不能改动的教条,自己就成了罪人。另一方面,则需要将观点用在实践上,就像徐爱所领悟的那样,“使能得之言意之表,而诚诸践履之实,则斯录也,固先生终日言之之心也,可少乎哉!”而这种强调付诸实践、活学活用的观点,也是体现了王阳明“知行合一”的思想。

而其实,王阳明能创立自己的心学观点,完全是在怀疑、否定而又不断实践基础上产生的。“心即理也。天下又有心外之事、心外之理乎?”这是阳明心学最核心的思想,而在王阳明37岁突然悟道而提出这个观点之前,他似乎也被“心外之事”“心外之物”所纠缠,按照宋明理学的观点,依据《大学》《中庸》的说法,人要达到“修身、齐家、治国、平天下”的目的,就必须进行“格物、致知、诚意、正心”的修养活动,而“格物”是首要环节,按照朱熹的看法,“格物致知”就是穷理离不得格物,即物才能穷其理。物的理穷得愈多,我之知愈广。由格物到致知,有一个从积累有渐到豁然贯通的过程。格一物,理会一事都要穷尽,由近及远,由浅及深,由粗到精。博学之,审问之,慎思之,明辨之,成为四重节次,重重而入,层层推进。

当格物的重点放在事事物物上,是不是一种本末倒置?王阳明在困惑之后,认为《大学》里的格物的格应做“正”字解,而“物”是心的附属品,不是独立外在的东西,因此格物只是在身心上做,身、心、意、知、物便成了以心为基础的统一体,“致知在格物”便成了“致知在诚意”。所以他提出了“心即理也”,就是将心当成一种本体,在这之外并无事并无理。这是王阳明在怀疑、困惑之后,清除了心外之事和心外之理回归本体的一种努力,在他看来,“心即理也。此心无私欲之蔽,即是天理,不须外面添一分。”所以,“圣人述六经,只是要正人心,只是要存天理、去人欲。”——存天理而去人欲,是宋明理学的哲学观,更是道德观,而王阳明在“心即理”的核心思想中,以一种辩证的方法统摄了心的这个本体论。

在他看来,心具有很多的表现形式,它们是理,是礼,是文,“‘礼’字即是‘理’字。‘理’之发见可见者谓之‘文’,‘文’之隐微不可见者谓之‘理’,只是一物。‘约礼’只是要此心纯是一个天理。”心只有一物,心也只有一心,“未杂于人谓之道心,杂以人伪谓之人心,人心之得其正者即道心,道心之失其正者即人心,初非有二心也。”所以批评程朱理学将人心和道心截然分开,“今曰道心为主,而人心听命,是二心也。天理人欲不并立,安有天理为主,人欲又从而听命者?”而这便是他所说的“精一之功”,“精则精,精则明,精则一,精则神,精则诚。一则精,一则明,一则神,一则诚,原非有二事也。”精一之功的“精”不是关于养生之学的精气神,而是心之本,而心之本便是天理,便是天性,便是良知,所以从心即理延伸了各种表现形式,“仁、义、礼、知,性之性也。聪、明、睿、知,性之质也。喜、怒、哀、乐,性之情也。私欲、客气,性之蔽也。”所以在存天理去人欲中才能回到心的本体上。

王阳明:圣学只一个工夫

而这也是王阳明提出“知行合一”的基础,“性是心之体,天是性之原。尽心即是尽性。”在这个本体上,“身之主宰便是心,心之所发便是意,意之本体便是知,意之所在便是物。”不管什么形式,最后还是回到一个原点,成为唯一一物,“如意在于事亲,即事亲便是一物;意在于事君,即事君便是一物;意在于视、听、言、动,即视、听、言、动便是一物。所以某说无心外之理,无心外之物。”所以知性是必须合一的,“行是知的功夫。知是行之始,行是知之成。若会得时,只说一个知,已自有行在;只说一个行,已自有知在。”知在行里,行在知里,或者知便是行,行也是知,“知行如何分得开?此便是知行的本体,不曾有私意隔断的。”只要存有天理之心,那么变成行动,“发之事父便是孝,发之事君便是忠,发之交友、治民便是信与仁。”

知行合一是“心即理”观点的延伸,所以在本体论之外,王阳明还提出了如何实现知行合一的方法论,陆澄问他:“主一之功,如读书则一心在读书上,接客则一心在接客上,可以为主一乎?”王阳明告诉他:“好色则一心在好色上,好货则一心在好货上,可以为主一乎?是所谓逐物,非主一也。主一是专主一个天理。”这便是“精一之功”:只念念存天理,便是立志;“日间工夫觉纷扰,则静坐。觉懒看书,则且看书。是亦因病而药。”处朋友则要“务相下则得益,相上则损”;万事而墨,则要立得住,“静时念念去人欲、存天理,动时念念去人欲、存天理,不管宁静不宁静。”但是立志也好,念念也罢,不是执着,“道无方体,不可执著。欲拘滞于文义上求道,远矣。如今人只说天,其实何尝见天?谓日、月、风、雷即天,不可;谓人、物、草、木不是天,亦不可。道即是天。”在王阳明看来,做学问、修身性,需要以圣人为样本,即为“圣算”,“圣人之心如明镜,只是一个明,则随感而应,无物不照。”所以学可分为上达和下学,“夫目可得见,耳可得闻,口可得言,心可得思者,皆下学也;目不可得见,耳不可得闻,口号不可得言,心不可得思者,上达也。如木之栽培灌溉,是下学也;至于日夜之所息,条达畅茂,乃是上达。人安能预其力哉?故凡可用功,可告语者,皆下学。上达只在下学里。”“上达”的功夫便是“圣算”,而“圣算”就是一种知行合一,它是一种永远不过时的方法论,“义理无定在,无穷尽。吾与子言,不可以少有所得,而遂谓止此也。再言之十年、二十年、五十年,未有止也。”

正是有“心即理”的本体论,有“知行合一”的方法论,王阳明才在这个基础上提出了“致良知”的实践论,在“答欧阳崇一”中说:“良知之外,别无知矣。故致良知是学问大头脑,是圣人教人第一义。”从格物的观点出发,王阳明认为“格”作“正”字解,是心的一种表象,身、心、意、知、物便成了以心为基础的统一体,“致知在格物”便成了“致知在诚意”。而在此基础上,王阳明认为孟子的“良知”是心之本体,是先天固有的,良知与物无时,人们如果能够使它完全显现出来,便完成了对宇宙的认识,达到了道德修养的至高境界。因此,王阳明在“格物”的基础上,又进一步倡扬发用人心固有的良知,这就是“致良知”。“知是心之本体,心自然会知。见父自然知孝,见兄自然知弟,见孺子入井自然知恻隐。此便是良知,不假外求。”不仅良知不求于外,而且良知也是一种圣算于我的表现,“圣人气象,何由认得?自己良知,原与圣人一般。若体认得自己良知明白,即圣人气象不在圣人而在我矣。”也就是说,圣算是本原的良知,两者根本没有区别,当良知和天理一体,圣人气象也在我身上了,所以天理到人性,王阳明又完成了一次突破。

从“心即理”到知行合一,从致良知到最后超狂入圣,37岁悟道的王阳明就是在不断怀疑、不断否定和不断实践中丰富了自己心学,第一门生徐爱总结自己的收获时说:“如说格物是诚意的工夫,明善是诚身的工夫,穷理是尽性的工夫,道问学是尊德性的工夫,博文是约礼的工夫,惟精是惟一的工夫。诸如此类,始皆落落难合。其后思之既久,不觉手舞足蹈。”不管是格物说,还是至善说,不管是穷理尽性还是博文惟精,不拘于物,不受制于人,“即之若易,而仰之愈高;见之若粗,而探之愈精;就之若近,而造之愈益无穷。”

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楞伽经

编号:B52·2190919·1594
作者:[南朝]求那跋陀罗 译 释正受 注释
出版:上海古籍出版社
版本:2017年02月第1版 
定价:35.00元当当16.80元
ISBN:9787532583522
页数:272页

《楞伽经》是对中国思想影响极为深远的一部佛教典籍,内容深邃,文辞优美,受到僧俗两界的一致推崇。其对“五法”、“三自性”、“八识”、“二无我”等法进行了细密解读,被法相唯识宗立为根本经典之一。故南北朝“楞伽师”,实为禅宗先导。因其巨大的影响力,朱元璋将之与《心经》、《金刚经》一起钦定为“全国级”佛教经典。宋代正受禅师的《集注》被认为是很好的《楞伽经》古注之一。《楞伽经》前后共四个译本,现存三种。宋代正受禅师以刘宋译本作主本,为此经撰写集注。凡遇经文简约晦涩处,采集北魏、李唐两种译本之长处附于其下,加简要注释,方便读者参考融会。又在义理阐释方面,参照宝臣《新说》、杨彦国《楞伽经纂》和《宗镜录》等中涉及此经者,取其精粹,陶铸文字,使经文脉络贯通。《楞伽经集注》可谓参研《楞伽经》的重要文献。此次整理,以《新续藏》本为底本,以《高丽藏》《碛砂藏》《嘉兴藏》《龙藏》《频伽藏》本及敦煌文献写本残卷等为参校本。
《楞伽经》:一切诸法但为言说

言说之外,更无余义,唯止言说。
    ——《第四卷》

佛说,“言说别施行,真实离名字”,佛告大慧:“非言说是第一义,亦非所说是第一义。”佛偈曰:“一切性自性,言说法如影,自觉圣智子,实际我所说。”似乎一切的言说都成为否定,但是,这一切都是佛在言说,都是佛在对大慧言说,都是佛在言说第一义,言说一种否定的言说,是不是在“堕文字法”中,言说就是一种悖论?

一切都是从言说和文字开始的。一本《楞伽经》,是“国学典藏”,连腰封上都注明是“大乘要典,传佛心印”,这当然是一种文字组成的典籍;达摩大师来到中原,传法给二祖慧可时说:“我观汉地,惟有此经,仁者依行,自得度世。”文本便是早期禅宗“借教悟道”的无上宝典,这当然也是文字传道的开始;因为“回文不尽,语顺西音”,因为文辞简古晦涩“颇不易读”,所以有了汉译注释本,无论是求那跋陀罗译的四卷“宋本”,还是菩提流支译的十卷“魏译”,或者实叉难陀译的七卷“唐译”,也都是对于文字的译注,这当然更是文字流传的原因;而当《楞伽阿跋多罗宝经》集注完成,朝议大夫新淮东安抚司参议官竹斋沈瀛说:“且其注释,又非今讲人之比,字字订前人之讹,句句说经意之尽。其文不晦僻,其义又坦明,使苏内翰复生而见之,亦欢喜赞叹不尽,而况余人乎?”这一种兴奋何尝不是文字意义上的?——文字的典籍,文字的传道,文本的注释,也只有这一切都得以完成,才能让更多的人接近这一部无上宝典,无论是上根之人还是初机者,都能从文字世界里悟处真义,于是,宋濂在题辞中赞曰:“此乃诸佛心地法门,不假修证,现前成佛,禅宗之要,盖莫切于此矣!”

甚至开篇的“如是我闻”,佛经的传统记录之法也是对于言说的一种肯定,于是有了佛说,有了“佛告大慧”,有了“大慧白佛言”,如此等等,都不离言语,都不离文字。拿着典籍,读着文字,参以集注和点校,或者我从来不是上根之人,只是一个初机者,当然也只能在文字世界里获得一点关于《楞伽经》的皮相而已,甚至也仰望不到“楞伽”——“一时佛住南海滨楞伽山顶”,楞伽不只是山名,按照释正受集注,“楞伽者,此云不可往”,所以“楞伽阿跋多罗宝经卷”这一文本的真正意思是“是名不可往无上宝经”,这是“知觉圣究竟之境”,非邪智可造,这是“众色摩尼之珠”,非世宝可比,所以不可往,所以无上宝,“入胎出胎,少年老年,乃至资生住处,若色若空,若性若相,皆是自识,唯佛能知,一经之旨,概见于此。”

即使如大慧菩萨摩诃萨,“顶礼佛足,合掌恭敬”,能在佛面前问“百八义”,这一百零八个问题也或者只是对于接近“无上宝经”的皮毛,“云何净其念,云何念增长?”“云何见痴惑,云何惑增长?”“何故刹土化,相及诸外道?”如何能清净心中不断增长的妄念?为什么众生的痴惑会增长不休?佛世界如何化现出来,为什么会有各种外道?甚至大慧也问到了众生之分别,言语的差别,“谁生诸语言,众生种种性?”百八义是问题,是疑惑,是言语,而回答同样是言语,“善哉善哉问,大慧善谛听,我今当次第,如汝所问说”,只是佛却依然用问题的方式,依然用百八义来反问,这问与反问是在更深化言语的悖论?还是在破除言语的困境?

问题是关于妄念和痴惑,是关于佛法和外道,是关于语言和种性,也是关于自在三昧、三乘、三有、二无我、四谛、十二因缘,当这些都在大慧的百八义中的时候,是不是只是一种知识,一种名词,甚至一种外相?佛的回答是一种反问,“何故不问此”?为什么不问“诸山须弥地,巨海日月量?下中上众生,身各几微尘?”为什么不问“一一刹几尘?弓弓数有几?肘步拘楼舍?半由延由延?”——须弥山、巨海和日月有多大?十方世界众生有多少?有多少大千世界?几肘为一弓?几弓为一拘楼舍?几拘楼舍为一由延?……这些关于数量、长度、大小的问题,大慧没有问,也正是从这个“不问此”的反问出发,佛便说出了妄想之相:如果一一计度,执着于心,那只能陷于迷惑而无法解脱,“是等所应请,何须问余事?”所谓的修行,所谓的得道,便也无任何意义。

执着于数量、长短和大小是一种执着,是一种妄想,那么真正的问题应该是什么?“生及与不生,涅槃空刹那,趣至无自性。佛诸波罗蜜,佛子与声闻、缘觉、诸外道,及与无色行,如是种种事。”真正需要弄明白的是诸法生与不生的问题,是涅槃的问题,是诸法有无自性的问题,是佛的种种度脱法门问题,是佛子、声闻、缘觉,各种外道,欲界、色界、无色界天人,各是什么样的状况,所作所行有什么不同,所以佛在反问了百八义之后,对大慧说出了“答案”——但是,答案却又不是直接被言说的,或者说,答案本身也是相生相离的,“不生句生句,常句无常句。相句无相句,住异句非住异句。刹那句非刹那句,自性句离自性句,空句不空句,断句不断句,边句非边句,中句非中句,常句非常句……”是是也是非,是肯定也是否定,是言说也是不言说,一百〇八句的答案其实就是一句话:“言离一切相,离言说事,离自性,一切法无所有。”——一切都在“非”里体现,空空义说尽,了知非义,诸法离言说,便无有可说。

问答之间,有无之间,其实在答即是问,有也是无中,言语似乎开始确立了它应有的位置,“如来说经,不即语言,不离语言。”一方面,说经而“不即语言”,意谓“言说别施行,真实离名字,分别应初业,修行示真实”,也就是说,修学佛法不要计著于言说的句子,真义是离开名词的,所以需要自心自悟。而自心自悟又是什么?《楞伽经》作为“大乘要典,传佛心印”,就是以如来藏自性清净心为体,以自觉圣智观照一切法空离自性相,显示第一义自性清净心为宗旨,以摧伏外道邪见,破斥小乘偏执,匡显大乘为用,以五法、三自性、八识、二无我四门为教相。所以自心自悟需要悟的便是“第一自性清净心”,也就是第一义,一切事物、现象、根识、思量等,都是自心所现,一切自相、共相都是心的自性相,此等诸法如幻而有,虚幻不实,其生非生,其有非有,故无需作分别谁是真,谁是假,谁有谁无,谁善谁恶,谁生谁灭,谁苦谁乐,谁可得,谁不可得,谁能谁不能,等等,远离一切分别、取舍妄想,不作思量,以能忍之心、宽厚之心、平等之心、平淡之心、随顺之心,对待一切,为人处世,修学佛法,转变自身妄想习气,成就真实智慧,使自心得到彻底解脱。

而这个第一义的“无所有境界”却不用开发,“无所有境界,离生、住、灭,自心起,随入分别。大慧,彼菩萨不久当得生死涅槃平等,大悲巧方便,无开发方便。”离生、住、灭相而生其心,入一切境界,这样便能获得生死与涅槃平等,获得大悲说法巧妙方便,不开发,是因为一切智慧和种种方便,本住自心,到达自觉圣智境界后,即不用开发,便能随众生心量而自心自在地说法。就像云散日出,暗退明现,复归本来清净自心,不用不增,用之不减少,“是故,大慧,诸修行者,应当亲近最胜知识。”所以不可与二乘、外道为伍,在佛之中,以最胜知识了知藏识真相,最终摘得正果。所以众生之心境界是虚妄境界,就像海水遇风起浪,镜子显现色像,夜眠生起梦境,“彩色本无文,非笔亦非素,为悦众生故,绮错绘众像。”也就是说,人都有三自性,一种是妄想自性,是心的妄想,一种是缘起自性,事物缘起是心的自性,第三种则是成自性,即自心具有成就圆满功德、无上菩提、常不思议之性,又名圆成实性。因为每个人都有“三自性”,所以人人都有妄想,都有烦恼,但是人人皆可成佛,因为人人都有成自性,所以人需要的是“自性清净”,“是故,空、无生、无二、离自性相,应当修学。”

如何修学?从外道的“神我”走向如来藏是一种途径,从所行禅、观察义禅、攀缘如禅到如来禅,也是一种修习,“离因离缘离妄想”更是一种方法,而在佛看来,这也是“不即语言”的表现。佛告诉大慧,有四种言说的妄想:相言说、梦言说、过妄想计著言说、无始妄想言说,为什么说言说是一种妄想相?就像大慧的疑惑一样,“为言说即是第一义?为所说者是第一义?”当人开始言说的时候,是言说这个句子是“第一义”,还是言说所说者是“第一义”?佛的回答是:“非言说是第一义,亦非所说是第一义。”不是言说句也不是言说之事,而是言说句所要表达的真理,“谓第一义圣乐,言说所入是第一义,非言说是第一义。”言说所入才是第一义,言说的方式只是一种方法,一种工具,“第一义者,圣智自觉所得,非言说妄想觉境界。是故言说妄想不显示第一义。”

言说妄想不显示第一义,是不是言说本身也是一种妄想相?“是故大慧,当离言说诸妄想相。”佛说,“言说法如影”,一切法都是心自性,言说的时候就如梦幻泡影,所以应该离开言说妄想相,只有“自觉圣智子”,才能见诸法空空,所以“言说者,是作耳”。言说到底是怎样一种法?佛分别阐述了名身、句身和形身,“名身者,谓若依事立名,是名名身。”它是一种命名;“句身者,谓句有义身,自性决定究竟,是名句身。”句子显示什么义并不是句子来决定的;“形身者,谓显示名句,是名形身。”显示名身和句身的声音、文字就是形身,所以,言说是自相的显现,当自心现所想,故有言说现。这就是所说的名身相、句身相、形身相。也就是说,言说和文字,都是自心现,凡作言说,或者写文字,皆是现妄想,佛说千法万法,是为破一切执著,令众生不取一切相,去一切分别,离一切妄想,在所有时,对任何事,都心无所住,“种种义、种种不实妄想,计著妄想生。”

心中有所想之事,然后借用文字来表达,于是通过咽喉、唇、舌、齿、龈、颊辅等发音器具相互配合而发出声音,于是有了言语,而义本身却在言语的反面,“谓离一切妄想相、言说相,是名为义。”但是这样说并不是要将语和义对立起来,“若语异义者,则不因语辩义;而以语入义,如灯照色。”因为欲见义,须闻语,闻语而后才能见义,也是在这个意义上,“不离言语”才成为可能,欲证佛道,就是需要佛经的指引,若以为成就无上菩提不需要读经,则是大错,离开佛的开示,我们很容易误入魔道,堕落外道,走入歧途,更不能速得三藐三菩提,所以在语和义的关系里,重要的是在“不离言语”中不堕入文字。

一方面,“一切言说堕于文字,义则不堕。”佛法之义是落于文字的,这是一种真义,而言语和文字只是一种法,“文字有无不可得故,除不堕文字。”如果佛法是落于文字的法,则就没有了一切佛法,也就无有文字可得,譬如岸树不落在水影中,若认为岸树是落在水影中,则就无有岸树,因为水影中的树是虚幻不实,不可得到的,所以言说是言说,文字是文字,和义并不对立,只有以语入义,才能如灯照色,而佛所反对的是那些“堕于二边”的存在,如世间的言论,“种种句味,因缘、譬喻采集庄严,诱引诳惑愚痴凡夫,不入真实自通,不觉一切法妄想颠倒,堕于二边。”世间的所谓言论,以种种有文采的句子,用讲因缘、打譬喻等来装饰严密其说,以证明他们言论的正确,来诱引、欺诳、迷惑愚痴凡夫,而实际上他们并未入了自通,并未觉了一切法,所说都是颠倒妄想。

堕于两边,就是“堕有无见”,就是妄想,就是执着,“大慧,彼诸痴人,作如是言:义如言说,义说无异。所以者何?谓义无身故。言说之外,更无余义,唯止言说。”那些愚痴之人认为,法义就是言说句,法义和言说句无有区别。这是为什么呢?这是因为愚夫认为,对于法的说义,这个义是没有实体的,是不可见的,因此在言说句之外,更无别的含义,一切意思都在言说句中,言说句去除了义的实体性,甚至取代了义,就是在执着于妄想相中失去了第一义,也在“堕有无见”中湮没了自性,而佛所开方便门,“唯说一乘法,是则为大乘。”一乘而大乘,就是普度众生,在自性清净中“离一切相”,言语在与不在,文字说与不说,都是诸法而已,而义自在,“世间非有生,亦复非无生,不从有无生,亦非非有无。”

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宇宙

编号:C38·2190919·1593
作者:【波】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版:上海文艺出版社
版本:2014年09月第1版
定价:29.00元当当13.90元
ISBN:9787532153916
页数:270页

《宇宙》出版于1965年,是维托尔德·贡布罗维奇最后一部小说。维托尔德和友人福克斯在扎科帕内度假,一件琐事引起维托尔德的注意:一只麻雀被吊在电线上。他们在沃伊迪斯一家的公寓里租了一间客房,沃伊迪斯夫人是个沉稳的女人,她丈夫莱昂在别的地方工作。维托尔德在房间里又发现一根被吊在细绳上的小棍。小棍-细绳-死麻雀-树枝,被联系了起来。混乱、无意义、死亡……这一切构成一个整体,那下一个是谁,为什么?两人尝试解决这个谜,但都归于徒劳。一切都是混乱,显得毫无意义,就像宇宙一样。被米兰·昆德拉称为“我们这个世纪最伟大的小说家之一”的维托尔德·贡布罗维奇,七小说创作自始至终带有强烈的叛逆色彩,他的文字往往夸张扭曲,怪诞的人物常常是漫画式的,内心充满了不安和恐惧,作家主要通过人物荒诞怪癖的行为,表现社会的混乱、荒谬和丑恶,表现外部世界对人性的影响和摧残,以及人际关系的异常和紧张。
《宇宙》:吸引我的就是“后面”

但是,今天,倒叙起来,我才知道,这个箭头才是最重要的,所以,在叙述的时候,我把它拉出来,摆在前头,从无法分辨的大堆事实中推断出未来的轮廓。如果不是倒叙,又该怎么叙述呢?
    ——《二》

一个寝室天花板上的箭头,一个有形状和方向的箭头,一个维持着秩序的箭头,它一目了然,甚至它可以穿透墙壁,经过走廊,然后延伸到花园里,或者某一个有着秘密的房间里——这是确有所指的存在?这是故弄玄虚的符号?“排列和组合的巨大数量……二十六个字母能够组成多少个词汇和句子?”就像每个人的诞生一样,指向确定性也意味着可能性,所以必须抽离出来,孤立起来,从无法分辨的事实中找出真相,但是为什么要用倒叙?

倒叙是什么?是从结果转向过程,是从本质发现现象,或者是从死亡返回诞生,是从离开消解抵达。倒叙必须从最后开始回溯,第九章写出了整个过程的结果:神父开始呕吐,路德维克留着一条腿上吊了,当我将路德维克的上吊和麻雀被吊死、木棍被吊着,被掐死的猫被吊着联系在一起,将“嘴”和“上吊”也联系在一起,“现在要吊死莱娜。”但是这还不是最后的结果,当我拿着双筒枪走到野地,看见了一只野兔,然后向他们走去,“麻雀吊着,我在行走。木棍吊着,我在行走。我吊起了猫。现在我在行走。路德维克吊在那儿,我在行走。”行走是不想让结果最后出来,在无数个吊着而行走的结局里,我想到了“麻雀莱娜木棍莱娜猫到了嘴里蜜糖嘴唇脱臼墙壁泥块抓痕手指路德维克灌木吊起上吊嘴儿莱娜本身那里茶壶猫木棍篱笆道路路德维克神父墙壁猫木棍麻雀猫路德维克吊起木棍儿吊起麻雀吊起路德维克我吊起了猫一突然大雨倾盆而下”。

麻雀、莱娜、木棍、猫、嘴唇、墙壁、路德维克、茶壶、篱笆、神父、麻雀……词语组合之间已经没有了顿号,没有了停顿,在拥挤不堪的思绪中,我其实已经丧失了方向和秩序,它们已经发生正在发生还将发生,他们已经吊着正在吊着还将吊着,而我也已经行走正在行走和将要行走,但是在拥挤的词语之后,在密密麻麻的词语之后,以及在混乱的思绪之后,为什么最后却是一个句号?句号指向的是终结,确定性的终结,没有可能的终结:莱娜嗓子疼雇佣出租车离开扎克帕内,而我返回了华沙。吊死莱娜没有发生,我的行走有了最后的终点,但是这依然还不是终结,甚至是另一个开始:“父亲母亲,和父亲的战争卷土重来,还其他的事情、问题、麻烦、困难。”当最后一章的最后一句变成“今天晚餐我们吃了炸鸡块”,是不是也是其他的事情、问题、麻烦、困难的开始?甚至那只变成了炸鸡块的鸡是不是就是吊死在那里的鸡?

倒叙在没有结果的结果中,在句号而逗号的变化中,就像那个箭头,永远不是一目了然的确定,永远不指向最后的真相,倒叙何用?箭头何用?吊死莱娜何用?回到华沙何用?甚至吃了炸鸡块何用?——在无数的“何用”中,当初离开,当初探寻,当初疑问,又有何用?回到开始,是第一句的顺叙:“现在我来讲一讲另外一段更加奇异的遭遇……”凭空而来,另外一段是对于这一段而言,更加奇异是针对“奇异”而言,在比较的世界里,我的行走其实是迷失的开始,“我迷失了方向,全身淌汗,感觉到了脚下光光的黑色地面。”在和福克斯离开华沙离开父母离开学校之后,我不是为了抵达那个“远远的地方”,而是为了躲开他们,当躲避而离开成为一种目的,抵达就是一种虚无,所以迷失了方向的行走就像那个箭头,看起来一目了然,实际上却是无意义的存在:福克斯说:“如果是箭头儿,就一定指着什么。”而我的回答是:“如果不是箭头儿,就没有指着什么。”

无意义而有意义,是迷失之后的自我虚构,它所要构建的只是迷局本身,但是就像行走需要方向,倒叙需要过程一样,“我知道,吸引我的就是‘后面’、‘再后面’,就是说,一个器物在另外一个器物的“后面”,水管在烟囱后面,墙壁在厨房角落后面,就像……就像……就像……”后面是什么,后面的后面是什么?不只是一个器物在另外一个器物的后面,不是烟囱的后面是水管,厨房角落后面是墙壁,而是现象的后面是本质,迷局的后面是真相,吊死的后面是谁是凶手。在路上看到了一只麻雀吊死在那里,于是后面便成为了问题:“这种怪异做法在这儿发出很大的声音,指出这是一只伸进树林枝权的手干的——但是,这个人是谁呢?”

麻雀的后面是那只手,手的后面是那个人,这是一种确定的答案?当福克斯说,“麻雀和鸡都是被吊在成年人伸手的高度的位置。”库尔卡夫人便不断重复说是“恶棍行为”:“恶棍行为!小孩子太多了,都是为所欲为!”但是后面的故事并不是如此轻易就可以找到答案的,不是所有的行为都指向了成年的恶棍。所以前面是现象,本质永远是一个在后面的谜:被吊死的麻雀到底是怎么死的?那只被吊死的鸡又是谁干的?当然还有那张嘴,到底意味着什么?莱娜的嘴,卡塔霞的嘴,“卡塔霞向前滑动的嘴唇靠近莱娜的小嘴。”嘴和嘴,女人和女人,以及主人和仆人,彼此靠近,背后到底意味着什么?

探寻后面之前是前面,卡塔霞的嘴长在体面的脸上,长在明亮眼睛的下面,却是奇怪的嘴,“她嘴的一端好像受过创伤,所以拉长了,拉长了一丁点,一毫米,使得上唇上翻,歪斜,或者滑动,像爬行动物那样”,于是这张嘴延伸的后面是:她睡在哪儿?于是在问题的后面是我站到楼道向她走去,“她那像蝌蚪那么小、向上翻的上嘴唇,滑溜溜的,像爬行动物的嘴唇”;而对于莱娜的嘴呢?“还是那张嘴,很简单,是更令人感兴趣的……”是从卡塔霞充满某种情欲的嘴转向了莱娜,是另一种更感兴趣的情欲,于是在这个情欲的后面,则是对她性伴侣路德维克甚至整个过爱情的怀疑:“他们彼此相爱吗?是热烈的爱情吗?理性的爱情?浪漫的爱情?顺利的爱情?磕磕绊绊的爱情?还是根本就没有爱?”

嘴和嘴是表象,歪斜的嘴和情欲的嘴也是表象?和吊死的麻雀、吊死的鸡是不是都变成了找不到答案的“后面”?总是想要一种确定的方向,于是寝室的天花板里看见了箭头,箭头正好指向关于它后面的一切,就像洞悉了一个人诞生的奥秘:“视觉上,任何事物在佚名的生成过程中,都永远是不能够表述的,谁也来不及发出诞生那一时刻的呼叫声,因为,我们既然是从混乱中诞生的,却无法和它接触,我们还没有来得及看一眼,秩序……形状……就已经在我们眼前诞生……都一样。”而这个箭头指向的是卡塔霞的房间,于是在夜深人静之际,我和福克斯开始慢慢顺着这个方向,去发现“后面”的真相:从吊着的横木方向出发,靠近卡塔霞的住处,然后进入,然后搜查,然后核实:带着两只故意制造声音而掩盖声音的蛤蟆,发现了卡塔霞的照片,于是后面的真相浮出了水面,“卡塔霞从相框里向外张望……嘴儿没有受损!唉呀,奇迹啊!”不是歪斜的嘴,而是“纯洁无辜的显出善心的嘴儿”,但是这是秘密的发现?这是后面的真相?

其实迷局从来不是为了抵达真正的后面,而是在后面以及后面的后面中制造更多的位置,在确定的方向中发现更没有方向的箭头:卡塔霞是一位可敬的女仆,而我们是一对狂热分子——还发现了她桌子上的针,抽屉柜上的指甲锉子,“锉子插进了一个硬纸板箱。”还有墙上的钉子,这是“插入”的实例,插入意味着什么?对于一对狂热分子来说,找到了嘴的真相并不是终点,而是在后面中发现更多臆测的东西,包括对莱娜那张嘴以及那份和性伴侣有关的爱情,都变成了一种不期望结局不获得结果而专属于狂热分子制造迷局的存在。但是狂热分子只是找寻后面的我和福克斯?当那个夜晚库尔卡夫人疯狂地敲响了声音,在制造了噪音和恐怖的时候,谁似乎都成了乐意制造迷局的人。

所以现实的怪异之处在于“嘴儿对嘴儿的依赖,城市对城市的依赖,星星对星星的依赖”,以及迷局对迷局的依赖,狂热对狂热的依赖,甚至后面对更后面的后面的依赖。在这种依赖中,不是陷入迷局而无法寻找出口,而是自己制造了迷局。我在莱娜的房间里看到了不被遮掩的秘密,“她拿下浴巾。她没有穿外衣。裸露的胸部和双肩击中了我。”情欲是对一个所谓禁欲主义者的颠覆,但是在这个只是从后面看见的一切,都无法真正走到前面,于是路德维克还在,于是莱娜是为他而裸露,于是我成了和那把铁壶一样的多余者,于是,“我拿出全部的力气用两只手掐。把它掐死了。它瘫软了。”——一只猫死了,像是证明我不在后面在前面的行为一样,掐死是一种终结,也是迷局的开始,因为第二天人们发现那只猫吊在那里。

是我掐死了然后吊死了?但是我似乎只是掐死了,只是从后面证明自己存在而掐死了它,但是它却最后吊在那里,像那只在成年人位置吊死的麻雀,就像恶棍行为吊死的鸡,就像寻找箭头那被吊起来的木棍——它们的后面是呈现出来的真相,而这个真相何尝不是谎言?就像莱娜对于库尔卡夫人那晚的敲击一样,“每隔一段时间,我妈就……这是一种发作。精神上的。过一段时间发生一次。她随便拿起一件东西……来解脱、发泄。她要敲打。如果是玻璃,也要砸碎。”我的谎言和莱娜的谎言,结合在了一起,是谎言对谎言的依赖,“莱昂也为我变成了一部分的黑暗,暗示提供淫乐享受和游玩的机会,而且都隐蔽起来,封闭起来,在这座受尊敬住宅的荒原上展开。”

后面而为前面,谎言而为真相,可能而为确定,在这个相互依赖的关系中,是不是受害者也是受益者?“有关系的事物是存在的,虽然猫和麻雀有关系,但是猫是吃麻雀的”,而我如此强调迷局的不断重复,到底真正想要的目的是什么?不是情欲,不是真相,不是本质,而是迷局本身,后面本身,而这种解构了目的的行为,似乎将原因饥归结为混乱的外部,“注意力被分散,不仅我内心的、我固有的注意力,而且还有来自外界的、来自多样性和超丰富性、来乱成一团状况的对注意力的干扰,都不允许我集中关注任何一件事情,一个微末细节脱离另一个,每一件事都是既重要又不太重要,我不过是来了又走了而已……”我似乎成了这个外部的牺牲品,一切的努力不是为了抵达平静,不是为了寻找真相,而是在迷失中成为永远的可能者和过客,像软木塞,像铁壶,像木棍,像箭头,看起来都是一条线索,而其实它们都是被吊死的麻雀,被吊死的鸡,被吊死的猫,以及最后被吊死的路德维克——一个在所谓的情欲和爱情里的人。

甚至多余者还有那个在远足中的神父,还有莱昂二十七年固守的婚姻。“神父穿着袍子。坐在路边一块石头上。一个神父身穿袍子,坐在石头上,在山里?我想起茶壶,因为这个神父像那个茶壶。袍子是多余的。”有什么需要救赎?需要信仰?当远足的三对夫妻在众人面前展示爱情的美好,谁会想到雅黛绮卡和卢卢会搞在一起,谁会想到浪漫里依然是淫荡?而神父在其中又什么用?他只是一个穿着多余袍子的多余神父,“没有人期待他,多余的,愚蠢的……就像那个茶壶,那边那个!”甚至他的存在变成了另一种“依赖”,“他的粗壮手指、因为领口而变红的脖子、躯体的粗糙、他皮肤的毛病、皲裂、红肿,外加鼻子根部的一个小疙瘩——这一切把他和雅黛绮卡联系在一起了。雅黛绮卡和神父。”

而莱娜的父亲莱昂呢?二十七年的婚姻使她成为道德的榜样,“我是一个好丈夫,温柔、宽容、有礼貌、脾气好,是最好的父亲,慈爱,对人喜兴、热情、善良、助人为乐;您说说,我这一辈子有什么给了您理由指摘我,说我悄悄地、完全非法地,干了什么,酗酒、夜总会、聚众狂饮、放荡、流氓行为、找窑姐儿胡混,挂起中国灯笼和婢妾饮酒作乐,但是,你可以看到,我自己安静地坐着,聊天——”但是他却在二十七年前和那个厨娘搞在一起,“那是洒满月光的奇迹,在山峦之间、小山中间、在开阔地、在山谷里,嘿嘿哟,嘿嗨哟……就像我差一个月零四天二十七年以前所看到的那样,当时我偶然地就在这同一个深夜的时刻迷失在这同一个地方,看到了……”所以对于莱昂来说,维持所谓好丈夫的方法则是利己主义的“自己走向自己所求于自己”——一种手淫的说法是从他人回到了自己,从精神回到了肉体,也从后面回到了前面。

神父的后面是什么?莱昂的后面是什么?信仰的后面、道德的后面又是什么?“凸出来的,像是形体。不对,形体正在消失,消失了,留下来的是混乱,和多余的肮脏”,形体在消失,情欲在消失,爱情在消失,真相在消失,以及后面的一切都在消失,所以对于我想要逃离的人来说,抵达也在消失,“我是不在场的。但是(我又想)几乎是不在场的,或者,不是充分地在场,这一现象来源于我们和周围环境的半心半意的、混乱的、和疏漏的、不体面的和下作的关系,人参加共同的游戏,例如旅行(我设想),实际上心思连百分之十都不在场。”而路德维克成为一个吊死的符号,就是最后取消了后面,麻雀吊死了,鸡吊死了,猫吊死了,库尔卡寻找恶棍,我在疑问他是谁,而当路德维克一样吊死,“两条腿,鞋,往上,看清了头部,扭转着,其余的部分和树木混合在一起,混在昏暗的树枝当中。”他是人,也是麻雀、鸡、猫,“我没有吊死他,但是,既然我的手指头伸进他嘴里,这吊死鬼也就是我的……”

所以在这个意义上,吊死莱娜又有何意义?在“嘴儿对嘴儿的依赖,城市对城市的依赖,星星对星星的依赖”中,在谎言和谎言的依赖中,在自己的爱情、父亲的道德笑话里,她是受益者还是受害者?颤抖、头疼、高烧的莱娜走向的是病态,而我在最后的结局里,被密密麻麻的词语混乱了思绪,还有什么是存在于“后面”?还有什么是必须揭开的迷局?还有什么是在倒叙中发现本质?一目了然的箭头不指向确定的事件,人前的浪漫不指向美好,穿袍子的神父不指向救赎,吊死的麻雀、鸡和猫不指向恶棍,在“自己走向自己所求于自己”的利己主义中,一双解决欲望的手,两张靠近的嘴,都是用身体组成的真相本身,所以在“其他的事情、问题、麻烦、困难”都涌向后面的前面时,一只鸡没有被恶棍吊死,它只是一种食物,“今天晚餐我们吃了炸鸡块。”手和嘴的欲望便得到了满足。

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想象

编号:B83·2190919·1592
作者:【法】让-保罗·萨特 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年01月第1版 
定价:30.00元当当14.40元
ISBN:9787532764082
页数:188页

“思维是一种功能,这种功能在进化过程中补充到知识的原始和次级形式中:感觉,记忆,联想。随后,它是从什么条件中诞生呢?在这点上,我们不能拿假设去冒险。”萨特从哲学史上有关想象的“影像”的各种理论的比较和分析出发,希望在克服各种偏见和定论的基础上打开一条通向想象意识的现象学的解放之路。萨特研究并创建了“影像存在的真正理论”,他的分析穿越了传统的形而上学重要体系,使之与现象学和胡塞尔的思想相契合。在书中,他主要对心理学、形而上学直至现象学的有关想象意识的研究进行分析,萨特的想象理论为他的现象学存在论的重要依据一受胡塞尔现象学感召的意识论——打下了基础,和其他同期作品一样,预示和涉及了他的现象学巨著《存在与虚无》中的诸多论题。本书分为四个章节:《诸多形而上学的重要体系》、《影像问题和心理学家们为得到一种实证方法而作出的努力》|《古典观念的矛盾》和《胡塞尔》,这是一部有关想象的哲学史,也是影像的现象学的再现。
《想象》:影像是对某物的意识

我没看见它,它并不于我的自发性形成一种限制。它也不是自为地存在着的一种惰性给定物。一句话,事实上它并不存在,它以影像(方式)存在。
    ——《导言》

一种过程故意在对比中被展开:首先是看,而且看见,桌上的那张白纸有着它固有的形状、颜色和位置;现在已经转过头来了,不再看并且看见,相反,看见的是墙上的灰纸。萨特在转头的过程中依然是看见,但是当墙上的灰纸代替了桌上的白纸,不仅仅是对于刚才看见的纸的形状、颜色和位置的取消,而且在墙上灰纸的另一种看见里,改变了当初看见白纸时的在场性。

一种对比是显而易见的,当看见桌上白纸的时候,一方面是白纸固有的形状、颜色和物质,作为一种在场,作为一种物而存在,而且它是被我所感知的,也就是说,它们是在“我的注视下”显示为一种存在,但是,“我仅能对之旁观,而它们的存在完全不取决于我的意愿。”这里萨特区分了两个概念,我能感知,它们就是一种“为我的”存在,它们的存在不取决于我的意愿,它们“却不是我”——但它们也不是他人,所以在看见中存在在那里的白纸,“它们不取决于任何自发性,既不取决于我的、也不取决于另外一个意识的自发性。”这是一种在场,也是一种惰性存在,惰性存在就是一种自在的存在,所以在场的惰性存在是一种物。

惰性的存在其实和意识形成了一种对立,因为,“我的意识成为自在的方式恰恰是自为的存在。”所以那桌子上的白纸避开了意识的统治,也因为它的惰性维持了它的自主性。但是当转过头来,看不见那张白纸,在墙上灰纸的对比中,即使白纸成为一种想象的影像,在萨特看来,它们既不对我的自发性形成一种限制,也不是自为地成为一种惰性给定物,即使在我的头脑中能够自愿显现出来,它们在显现的时刻也表现为“异于在场的物”——但是,不在场的它们是一种存在的物吗?当萨特将之看成是“异于在场的物”,他并不是将显现在想象中的白纸是一种实存的物,而是一种构成认识内在意义的直接材料,是一种实存,也就是说,我看见的白纸和在想象中的白纸尽管是同一张纸,但是完全处在实存的不同层次上,影像中的白纸是一种对象,所以影像是作为对象而实存的。

但是对于这个实存的对象,在形而上学那里,却变成了一种真正的物,它把影像看成是物的摹本,从而作为一个物而实存,也就是说,作为影像的纸和“亲在”的纸具有同样的性质,萨特将这种形而上学称之为幼稚的形而上学,它的问题在于将作为对象的影像当成了被感觉到的惰性的物,当成了自在的存在,萨特认为这种幼稚的存在论,是看到了影像对象和惰性之物的存在同一性,并将这种存在同一性当成了本质同一性,而其实,幼稚形而上学完全弯曲了影像对象这种实存的性质——萨特考察了诸多形而上学的重要体系,似乎都把影像对象看成一种物。

笛卡尔延续了把各种“类”设定为半物质半精神实体的经院传统,他把机械论和思维分离开来,从而把身体完全归结为一种机械物。在他看来,影像是一个有形体的物,是外部身体活动通过感官和神经的媒介作用于我们自身活动的产物,当物质和意识彼此相互排斥,影像只是为大脑的某部分物质描绘,却不能被意识激活,也就是说,影像是和外部诸多对象以相同的名义成为一个对象,“它是外在性的界限”。思维是通过知性来认识影像的,他认为,各种观念在人那里是一种天赋存在,所以当影像具有的外在性界限被思维认识到的时候,他用一种随意的关联符号赋予意义;斯宾诺莎比笛卡尔明确,他认为影像问题只能由知性来解决,但是他把影像看成是一种人体作用,和笛卡尔一样,他认为影像理论和认识论是相互割裂的;而到了莱布尼茨那里,他认为影像是被理智渗透的,他的全部努力都是建立在影像和思维这两种认识模式的“连续性”上,在他看来,唯有理性提出的那些真理之间才有关联,所以影像世界和理性世界虽然存在着差别,但是可以找到一种东西将它们联系起来,他通过“衔接”试图建立在感觉材料和理智意义之间捡来次序;莱布尼茨是从本源上看待影像,而休谟则从经验主义出发,把全部视为都归结为影像的体系,一方面是心理学的运用,另一方面则是知性的作用,休谟认为想象是人的心灵能够在其中“真实运动”的唯一范围。

其实休谟结合心理学和知性理论,提出了无意识的概念:观念不是别的,是思维内在对象的实存,但是这些观念并不总是意识,而是通过与有意识的观念的联系才被唤醒,以物质对象的方式在自己的存在中坚持,并且总是全部在心灵中在场。但是休谟没有提出无意识如何被一种特定力量引到意识从而赋予它们意识的特性。但是当休谟在心理学层面上建立影像和观念之间的关系,即使还存在着一种真正的“中断”——影像是一种感觉,它的实践意义就在于思维的各种规律进入到了心理的程序中,但是危险也在于此:它很可能变成一种心理主义,而心理主义把感觉当成是一种物,其实在笛卡尔那里就已经被物化了,“影像在理智的天空解体时,没有变成任何东西,没有发生任何改变,因为在笛卡儿那里它已经是一个物了。”而萨特认为,心理主义作为一种实证人类学,把人作为世界存在的科学,忽视了一个基本事实,那就是:“人还是一种表象世界并且本身也在世界之中的存在。”

心理主义作为一种实证方法,在影像问题上做出了努力,但是萨特认为,心理主义伴随着浪漫主义而出现的实证思潮,是通过对综合精神、能力的观念、次序和等级的概念、伴随着生命主义生理学的唯灵主义而表现出来的,它其实和笛卡尔、休谟、莱布尼茨假设影像和感觉存在同一性一样,在本质上也是将心理复杂性归为机械论。在科学心理学看来,思维存在着三种创造的联想的因素,一种是“理智”因素,也就是通过类比进行思维的能力,“我们通过类比认识了类似的不完美的形式。类似物是一种类,类比物就是这‘类’的‘种’。”第二种则是“情感”因素,精神分析学家称之为“凝结”,它就是将意识的各种状态彼此联结,“因为,它们之间有一种共同的情感意义。”而第三种则是无意识因素,它不直接受到意识的影响。但是萨特认为,这三种方式都没有向我们显现影像的实质,它甚至都是在一种纯粹的假设中将思维看成是一种身体的器官,从而陷入到机械论的物状态中。

但是这之后出现了一次萨特谓之的“哲学革命”,那就是柏格森确立了反联想主义的坚决立场,他认为,传统的失语症观念和大脑区域的定位并不与批判对立。柏格森把影像这个名字扩展到任何类型的实在上面,不是现时认识的对象才是影像,一种表象的任何可能对象都是影像:物是影像,物质是影像的总体,也就是说,影像是一种实在,这一种总体实在是被确定为意识的参与者,但永远不能变成意识,柏格森将其定义为无意识。影像作为一种存在,和被有意识地知觉的存在之间不存在本质的差异,也就是说,柏格森在这里对传统进行了颠覆:意识不是从主体到物的光,而是某种从物到主体的反光性,当意识被实显,其反射的中心就是身体,“身体在突出某些影像的过程中,把这些影像改造成为实显的表象。”是身体作为选择工具发挥作用,在这种作用下,影像变成了知觉,“知觉就是影像,这种影像与作为身体的某种特定影像的可能行为相关。”

但是,萨特提出的疑问是:物是影像,知觉是影像,那么在想象中建立的回忆机制是不是一种影像?或者说,回忆是意识还是无意识?很明显,当我看见桌上的白纸,那些形状、颜色和位置就已经成为了记忆,只有在成为了记忆之后,当我转过头去即使看见了墙上的灰纸,我依然能凭借记忆重新返回在场,甚至想象本身就是在记忆中进行的一种思维——影像如何变成影像-回忆?萨特认为,当我停止注视一张桌子的时候,桌子应该潜在地变成有意识的,它不再是和表象所规定的实存,而是成为完全不同的实存,所以萨特认为,应该在影像之中确立一种被规定为记忆的心灵存在,“这种心灵在影像之中使之集中综合的比较,并且区分了他的身体和周围的其他影像。”而柏格森似乎误解了表象的图像和影像之间的不同,当他确立了知觉和回忆之间的本质差异时,似乎又走向了一种形而上学。他试图解决影像如何重新引入身体和知觉的“感觉-动力”世界,试图回答过去的东西如何在回忆心中成为现在,但是他通过精神主义将形而上学区分了的影像和知觉重新混合起来,依然没有回到影像本身去找到答案,当惰性的影像在纯粹绵延的内部像水底之石一样存在,他的影像论依然是一种先天推理。

在萨特看来,关于影像的本体论问题,都是因为古典观念出现了矛盾,都是因为形而上学假定造成的错误。当人们把影像分成真实的和精神的,又把真实的影像说成是一种知觉,甚至如休谟所说,影像和知觉只是强度上不同而已,都是一种机械论,当影像成为在感知材料中不能抵达对象物的东西,它怎么会变成知觉?“影像,就是主体性。”所以影像不是知觉,而且影像的意向不是知觉的意向,甚至影像和知觉不拥有同样的物质。另外,当我们说影像是用来辨别、理解和解释的,但是首先必须对影像本身进行辨别、理解和解释。萨特举例说,自己心里期望皮埃尔,于是有了关于他的影像,似乎就像看见了期望的皮埃尔本人,在这个过程中,思维就是和知觉一样面对了影像,但是也和知觉一样,思维也不是影像,而且思维不是创建了自己的影像,思维是在寻找它们,“这就是作为独立对象提出的影像,它被思维以一种或另种方式领会,但却以一种和对意识所是的方式不同的方式自在地存在。”

影像的传统观念的错误在于相信影像是一种实在,“影像并不实存,不可能实存:我们以此名称谓的,总是一种虚假的知觉。”不是实存却是一种实在,“影像是一种确定的心理实在。”所以回到影像本身,萨特意指回到经验,“那就必须回到经验,并且在完全具体的情况下描述影像,就像它向反思显现的那样。”反思显现,他便在胡塞尔的现象学中找到了一种解决途径,因为这是先验纯粹的科学,是和诸多心理学科学完全不同的学科,是研究与人的身体密不可分的意识世界,它的方法便是“还原”“搁置”——“把自然立场置于括弧之中”,然后在反思中把握各种本质。以经验为唯一对于本质直观的出发点,这是一种意向性观念:任何意识都是对某物的意识。当影像是一种对象的时候,它就有了意识的特征:外在于意识,超越于意识,用意识来构建世界,针对外部的物,所以影像就是从意识的惰性内容的状态过渡到在与超对象关系中“独一和综合的意识状态”时,就构成了一种意向性,举例来说,当想象朋友皮埃尔的时候,皮埃尔的影像就被组合成意识的形式,“这种形式以自己的方式与我的朋友皮埃尔相关,这是意念皮埃尔真实存在的可能方式之一。”

意识直接与皮埃尔相关,没有模仿的中介,当然影像也不是一种物的摹本,所以从形而上学到心理学,现象学所要克服的便是这样一种错误:“人们是用综合观念到达影像,而不是从关于影像的反思那里获得某种综合观念。”所以当不看桌上的白纸,当转过头去看见墙上的白纸,影像是在反思中获得了关于白纸的观念,它是对于惰性的超越,它是对于不在场的在场,“影像是一种活动,而不是一个物。影像是对某物的意识。”

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突然,响起一阵敲门声

编号:C46·2190819·1591
作者:【以色列】埃特加·凯雷特 著
出版:上海文艺出版社
版本:2018年06月第1版  
定价:35.00元当当16.90元
ISBN:9787532150694
页数:208页

世界最后一个人坐在房间里,“突然响起了一阵敲门声”?惊悚可以驱动想象力,而在埃特加·凯雷特笔下,所谓最不可能的孤绝变成了对于书写的渴望——开场故事《突然,响起一阵敲门声》描写小说家遇上歹徒敲门要挟:“生活苦闷,快给我讲一个故事来逃离现实!”这里所点出的是“好故事是生活的必需品”,这也正是作者的创作理念。小说从日常处境切入,情节创意不断:《谎言之境》的主角遇见了说谎时虚构的人物,所有谎言都会成真;《健康开始》写失恋者天衣无缝地扮演陌生人,与人在早餐店约会;《拉开拉链》写女孩趁男友熟睡时在他舌头下发现一道拉链,拉开来竟是个截然不同的男子;《一年到头,天天都是九月》讲贩卖“好天气”的公司,最后一刷,你家永远有和煦的秋阳;《带给我们胜利的故事》是世界上非常棒的故事,创意受专利保护,还有一双耳朵,能倾听读者心中的悸动……
《突然,响起一阵敲门声》:因为石榴树很高

不过要是哪天,你突然心生怀念,想让这个故事回来,那它—定会乐意之至,随叫随到。
    ——《带给我们胜利的故事(下)》

故事会回来,而且是被人叫回来,而且会“随叫随到”,听候吩咐的存在,是因为作者具有完全的掌控力?是因为有掌控力而成为“胜利的故事”?这是“下篇”,一句话,从开始到结束,只有简单的一句话,但似乎在可能性里包含了必然性。下篇不是独立性存在,下篇是相对于上篇而存在的,上和下构成了一个整体,但是这个整体却又在必然性里支撑起了可能性。

这是全世界最精彩的故事,这是超越了时代的故事,这是必将成为文学史上经典的故事,由几十位独立专家组成的评审团,运用严格的实验室标准,和世界文学的典范文本进行比较后得出的结论,而且这个故事没有幽默、技巧和煽情,“它是一整块由深刻的见解和金属铝构成的合金,不会生锈,也不会损坏,而且说不定还能四处转悠呢。”但是,这个将成为经典的故事却不知道具体讲了什么,它悬置在那里,它被抽离了内容,当一种经典在无内容的存在中成为“胜利的故事”,是不是一种悖论?而沿着这个疑虑,在必然性里的可能性是不是也是一种矛盾?

埃特加·凯雷特的确构建了一个矛盾体,而且他乐此不疲地将故事空壳化,空壳的意义是可以放置不同的可能——甚至不可能,但是可能性又指向了“永恒经典”的唯一性,所以在这个意义上,经典是一种可能,胜利也是一种可能,或者说,经典和胜利都是一种可以被随时解构的存在,于是,写出这个永恒的经典故事结尾的人是幸运儿,于是可以从猜对结局的读者中随机选出一位,于是只要有人想让故事结束,“这个故事绝不会死皮赖脸地赖着不走,而会立刻结束。”——如果说上篇是在解构永恒和经典意义,那么,一句话的下篇便是重新构建了永恒和经典,但是这逆反的过程仅仅需要一个人的召唤:想让这个故事回来。故事的结尾可以随时结束,也可以随时回来,在结束和回来之间,在上篇和下篇之间,在经典和随意之间,在必然性和可能性之间,“胜利”便产生了。

这是埃特加·凯雷特写作的一个胜利的故事,他完全不掌控故事,他只是留置了一个充满悖论的故事空壳,而只要谁想要写作,完全可以在这个已被空置化的故事里添置内容——作者被抽空了,成了随意的主体,所有的写作手法就像这个社会的秩序一样,随时结束,也可以“随叫随到”:罗内尔是作者,他决定写一个介于寓言和哲学论文之间的书,一个深受臣民爱戴的国王失去了心爱之物——介于寓言和论文之间的书是边缘属性的书,失去的心爱之物也具有了多元的可能:可能是孩子,可能是夜莺,所以在边缘性和多元性中,这本书便出现了许多的变化:“在一百页左右,写作手法会减少象征性,增加现代性,而内容则会变为描述现代社会里人与人之间的疏远,并为读者提供一些安慰:在一百六七十页,内容会变成某种通俗易懂的机场小说,但品味要高于一般的机场小说;在第三百页,整本书会变成一只毛茸茸的小动物,可以让读者搂抱、抚摸,好排解他们的寂寞。”和那个“胜利的故事”一样,“减少象征性,增加现代性”是什么内容?品味高于机场小说的机场小说是什么小说?变成让人搂抱、抚摸的小动物的书又是什么东西?

因为这根本不是一本书,或者根本没有内容,就像当那只叫达尔科的小狗舔了罗内尔的鸡巴,他开始晨勃了,“硬的就像根金刚钻”,但是“和性根本没有关系”,妻子尼娃甚至还在那边睡觉,一只狗让自己出现了久违的晨勃,晨勃和性没有任何关系,当罗内尔对达尔科说:“你是这个世界上唯一真心爱我的。”秩序被消解了,故事被解构了,写作成了一种戏谑的游戏。作者也是“我”,德国女记者说要拍我写作的电视,“不要涂鸦,要写一个故事。动作要自然,就像平时写作那样。”记者的意思是要真写,不能涂鸦,但是“我”应该写下的故事是什么?被抽空的故事这是一个摆设,现实才是真实发生的故事:儿子从幼儿园回来和我拥抱,显得自然;老婆也和我拥抱,却只是拨弄自己的头发或者还偷瞄摄像机镜头;“我”还想起了隔壁经常出现的“妓女”,儿子甚至经常问妓女“你是什么动物啊?”的问题,妓女也都微笑着回答他,大象、雄、蝴蝶——如果换做别人,儿子的问题他们都听不明白,但是被妻子鄙视的妓女却能够和儿子问答自如,并且让儿子感觉到满意。

“我”大约是没能写出一个故事,故事完全在现实里发生,所以“我”作为作者也被抽空了身份,故事当然也变成了一种悬置状态,和罗内尔那个介于寓言和论文的书一样,和结尾可以“随叫随到”的经典一样,作者都无法掌控文本。文本和作者之间出现了割裂,或者文本被现实所取代,作者便不再局有掌控力的存在,而成为一种被现实嘲讽的存在。《你是什么动物啊?》的“我”喜欢儿子自然的拥抱,是因为老婆的拥抱不自然,而且老婆还讽刺妓女,讽刺的时候却是自然,就像平时说起“大头菜”一样自然,似乎是一种对立,但是在这个被全部纳入到社会现实这个体系里的时候,不自然变成了自然,不道德变成了道德:当儿子再次问起德国女记者“你是什么动物啊?”,女记者却说:“我不是动物,我是怪物,从大海对面来的怪物,专吃像你这样可爱的小孩子。”连妓女都知道让小孩子高兴,女记者却高高在上,这和老婆对于妓女的鄙视如出一辙,而最后,应该作为文本作者的“我”成了社会学的作者,翻译之后告诉儿子:“她说她是长着红羽毛、会唱歌的小鸟,是从很远很远的地方飞到这里的。”

吃人的怪物又变成了动物,甚至变成了会唱歌的小鸟,这一种语言的翻译变成了作者真正的使命,创造文本的作者消失了,翻译语言的作者产生了,而在这个重新被命名的作者世界里,是不是就有了谎言,有了置换,有了妥协?玛雅要写一个故事,当她在“创意写作班”学习之后,写了三个梦,其中一个梦里她想让人们采取分裂的方式而不是生育的方式进行繁殖;《异次元空间》里,世界上的平行异次元空间成为了人们的一种梦想:“其中一个异次元空间里,我正在跟马做爱,另一个异次元空间,我买彩票中了奖。”像是一种逃避,似乎在梦的世界里才能安心,才能如愿,才能自由,这是向内的存在,似乎只有在这样一个完全虚构的世界里,才不会被真实所夹裹,才不会被现实所压制,才会有“随叫随到”的结尾的永恒经典,才会有让人“硬的就像根金刚钻”的晨勃感觉,才会有“你是什么动物”的轻松对话。

但是,向内的冲动必定是因为向外受到了阻力,现实里有什么?有秩序,有规则,有道德,它们组成了一个体系,它们制造了一个世界,当所有人都必须按照外部世界来生活,作者是不是就是现实本身?于是在向内和向外极具张力的对立中,“突然,想响起了一阵敲门声”。我当然也是一个写作的作者,擅长给人讲故事,新一年前给儿子讲过一个故事,而这次当敲门声响起,有人要我讲个故事——甚至在敲门声想起之前,从外而来的不速之客就以命令的方式让我将一个故事。一个大胡子,来自瑞典,拿着手枪,然后发布命令:“给老子讲个故事。”“我”必须讲故事,必须成为故事的作者,但是在大胡子那把枪和那个命令之下,这个故事显然不是向内的作品,而完全变成了暴力之下的产物,按照大胡子的说法,“在这个国家,要是想得到什么东西,就得使用暴力。”巴勒斯坦想得到一个国家,但是友好地提出来,“连屁也没有得到!”但是一旦让孩子做了人体炸弹,“结果,世人开始聆听他们的声音了。”所以说,暴力成为外部世界的一种秩序,“我们只听得懂一种语言,那就是暴力。”

当暴力变成语言,我作为被命令之下的作者,故事也变成了关于暴力的故事,“突然,响起了一阵敲门声。”这不是故事,这就是现实,门再次响起,进来的是一个做问卷调查的小伙子,而且也是用暴力语言说话的人,他拿出了一把左轮手枪,然后也像大胡子一样命令:“为什么没空?因为我不是白人?因为我不够礼貌?对瑞典人,你有的是时间;对摩洛哥人,对一个差点死在黎巴嫩的退伍老兵,你就他妈的连一分钟都挤不出来?”于是在第二次暴力中,“我”又开始讲故事,“突然,响起了一阵敲门声”,故事又变成了现实,进来一个送披萨的人,“我”没有叫披萨,他却直接闯了进来,而且从硬纸盒底下抽出了切肉刀,“不过,要是他不赶紧想个好故事出来,我就立刻把他剁成肉酱!”

大胡子的瑞典人,参加过战争的摩洛哥老兵,以及送外卖的男人,他们用枪和切肉刀制造了外部的暴力,而且这种外部的暴力闯入“我”的世界,仅仅是为了听一个故事,一个被操控的故事,一个置于命令之下的故事,而“我”在三次敲门声之后,在三种暴力面前,也完全变成了暴力的产物,“没有敲门声就没有故事。”于是这个故事便从“敲门声”开始,“有个人孤零零地坐在房间里。他是作家,想要写个故事。他已经很久没有写出故事了。他怀念从已经存在的事物中创造出新事物的感觉。对,从已经存在的事物中创造出新的事物。”这时,“突然,响起了敲门声……”但是实际上,这个故事在开始之后并没有响起敲门声,当四个人坐在那里的时候,只剩下了故事,“好,那你就说吧,只要能给我们讲个故事就行。”这个故事会向何处发展,会出现什么“新事物”?两把枪和一把刀,以及“作者”的一张嘴,组成了故事的道具,它是暴力的,是突然而至的,是命令之下完成的,当现实成为文本,敲不敲门,其实已经不重要了。

向内的逃避终究无法阻止向外的暴力,这便是真正的困境,所以在梦境中,在谎言里,在故事中,所有指向的都是荒诞荒唐和荒谬的现实,而当这些现实被写成文本被说成故事,一切只能更荒诞荒唐和荒谬,而且困在其中无法走出。《谎言之镜》里的罗比就是因为撒谎成瘾,反而把自己拉向了无法走出的梦境,因为小时候母亲让他去买烟,拿了钱的他却去买了冰激凌,还把生下的零钱藏到了花园的石头下,回来后告诉母亲路上遇到了缺了门牙的男孩,钱被抢走了。母亲相信了他的话,当母亲死后托梦给他说阴间没有地方买烟想让他买一包烟,于是罗比去找石头底下的零钱,但是石头地下出现了一个地洞,转了一个泡泡糖自助机,他进入了梦幻世界,而梦幻世界的一切都对应着以前说过的谎言:缺了门牙的小鬼抢走了钱,一条狗拦住了路,伊戈尔生了病……钱拿了回来,东西放在枕头底下,期望母亲再托梦的时候能够拿去,但是当梦境结束,撒谎却在现实中继续上演,那个叫娜塔莎的同事和领导说自己的叔叔伊戈尔心脏病发作了,她要请假去看他,罗比知道这是一个谎言,并且戳穿了,“可是你——请恕我实话实说——你对他实在太残忍了。”于是,娜塔莎邀请他一起去看伊戈尔,不是谎言,而是真的去医院探望,但是伊戈尔对她说,“他享受生活中的每一分钟;她也完全不必担心,因为比起明斯克的火车相撞、敖德萨的持枪抢劫、海参崴的雷击和西伯利亚的那群疯狼,这次的心脏病根本算不了什么。”

心脏病算什么?在火车相撞、持枪抢劫、雷击和疯狼等灾害和暴力面前,小小的疾病可以忽略不计,而心脏病相连的谎言也不算什么,真正的困境不是撒谎上了瘾,而是在以暴力为语言的世界里,谁都是一个患病的人,谁都难以逃脱灾难,而且现实就像突然响起的敲门声,总是带着枪和切肉刀,令你猝不及防:《额外的生活》里两对双胞胎结婚,却又相互出轨,之后枪杀,而这一切只不过是为了一种“额外的生活”,“我这么做,完全不是为了体验什么浪漫的爱情故事,而只是想获得一段额外的生活。”《痔疮》里领导的权力完全在身上的那颗痔疮上,“这颗痔疮呢,会像所有的痔疮给那人一系列出自屁眼的建议:解雇谁、定什么目标、值不值得吵架、该跟谁谋划等等。结果证明,这些建议都不赖。”《拉开拉链》里,女人从男人的舌头底下发现了细小的拉链,拉开里面是一个秘密,秘密才是真实的,而所有的生活只不过是穿着一个外皮,但是更多人并不想拉开拉链,“她一直想去弄个,但始终鼓不起勇气,怕会很疼。”《西米恩》里,一个想逃避兵役的人假结婚,于是女人有了“丈夫”,但是当恐怖袭击夺去了男人的生命,被免费娶走的女人直到有人敲门也想不起自己的“丈夫”是谁。

外部世界是荒诞荒唐和荒谬的,内在世界其实根本不是独立的,它甚至是那个外部世界的延伸,于是在没有秩序、充满谎言、到处是隔阂的现实中,所有的故事都变成了想要离开却无法离开的游戏。《你想让金鱼帮你实现什么愿望?》中,约纳坦想制作一部纪录片,只带一台小型摄像机,然后敲开被人家的门,直接问:“要是遇到一条会说话的金鱼,它答应帮你实现三个愿望,你想实现什么愿望呢?”想做纪录片,约纳坦便是作者,而当作者敲开门,在里面听到“突然,响起了一阵敲门声”的人会有什么样的想法?会不会想到外面的人会拿着枪拿着切肉刀,会让自己在命令之下讲一个故事?身份被置换了,故事被置换了,似乎暴力也被置换了——从门外到门内,约纳坦还是变成被暴力控制的人,那个叫谢尔盖人认为他是来偷金鱼的,于是用暴力解决了他,而且谢尔盖没打算送他去医院,这时金鱼说话了,用俄语说:“那人已经死了。”当暴力制造了死亡,当金鱼开始说话,约纳坦反而变成了纪录片中的主角,“我能让他复活,我能让他活过来。”只是死去的人如何能让金鱼满足自己的愿望?但是,死亡不是结局,这无非是一个梦,约纳坦找到了一个很好的采访对象,那个叫穆尼尔的人的愿望是世界和平,“还在拍摄时,约纳坦就已经知道,这人肯定会成为他的活广告。”

简直完美,只有愿望是世界和平才能凸显这部纪录片的价值,但是当自己都可能在梦境中死去,敲门声背后是无法逃避的现实,它远比世界和平具有更多的现实意义,所以愿望就像一个梦,就像《石榴》里的谢克迪,坐在飞机上的时候,感觉到巨大的恐惧,“千万别坠地”成为他的祈祷,但是他还是死了,在死之前的四十秒,他见到了天使,天使问他最后的愿望,谢克迪说出自己的愿望:让世界和平。自己快要死了,却要让世界和平,世界和平的意义在现实中会关照到即将坠落的个体?天使嘲笑他:“让世界实现和平?你在开什么玩笑!”于是谢克迪死了,当他转世之后变成了一个石榴,他看见世界真的迎来了和平,没有了战争,人们化干戈为玉帛,但是作为一个石榴,丝毫没有因为世界和平了而无忧无虑,“因为石榴树很高”,于是他在心里祈祷:“千万别让我掉下去。”——和当初坐在飞机上一样,谢克迪似乎以另一种方式变成了曾经的自己,于是所有的恐怖又再次降临。

因为石榴树很高,因为飞机会下坠,因为现实破败百出,世界和平是一个梦,即使实现了也如梦境一般被抽空了内容,于是做出最后这一愿望的作者悬置在那里,没有掌控力,没有逃离的可能,像一颗石榴,这时,“突然,响起了一阵敲门声”——被写好的结尾果然“随叫随到”。

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重量:芒克集1971——2010

编号:S29·2190819·1590
作者:芒克 著
出版:作家出版社
版本:2017年06月第1版  
定价:46.00元当当22.20元
ISBN:9787506391061
页数:296页

《重量:芒克集1971——2010》是“标准诗丛”第三辑之一种,是诗人斟酌后的自选集,以诗为主,辅以文论、随笔,全面展现诗人创作成熟期至今风貌,全书遴选著名诗人芒克不同时期代表作品,共分两卷,诗、文各一卷。诗卷收录诗人不同时期、不同风格的代表作:1971—1978年的《心事》,1983年的《阳光中的向日葵》,1985-1986年的《群猿》,1987年的《没有时间的时间》,2000年的《今天是哪一天》,以及2007-2010年的《一年只有六十天》;文卷则收录了作者对同时代诗人、朋友的回忆文章,包括根子、北岛、阿城、食指、西川、欧阳江河、于坚等十五人。
《重量》:我的骨骼支撑着你

无人之时
无人的地方也依然疼痛
   ——《无人之时》

二〇〇年的某一天,一座空房子,一杯酒,以及一个孤独的人。时间似乎是新的时间,却也是唯一的时间,在“一个”组成的单数世界里,喝酒,醉倒,以及无人理睬、无人知晓,那座空房子里还会盛放着如酒一样的诗?还会在酒的孤独中感受诗的空无?独自饮酒的芒克说:我不需要别人知道。

已经醉倒在自己怀里了,所以无人理睬也罢,无人知晓也好,总之是不想成为他人中的一个——二〇〇年的某一天,甚至已经不再具有时间意义,那一辑的诗歌被取名为《今天是哪一天》,仿佛也只有这无人问津的一天,也只是忽略了具体存在的一天。二〇〇年,距离芒克《没有时间的时间》已经十三年,在这以十年为段落的漫长时间里,芒克没有拿起过笔,他或者就在这“独自饮酒”的状态中远离了诗歌,而当一年只有一天,只有被疑问的一天,重新面对诗歌,却依然是疼痛。这是回来的诗歌,这是回来的疼痛,即使在“无人之时”,即使在“无人的地方”,一个人的单数世界里,时间依然制造了无法忘记的过往。

因为看见了死亡的存在,因为发现了生者的别离,“时间同样也有死亡之时”,所以在过往和现在,他人和自己,以及酒和诗之间,一切都如“生死相聚”的一瞬:当皮肉开始枯萎,当热血开始熄灭,当星辰如花开花落,“生者和死者相聚/犹如天地相对而坐/没有言语反倒谈得投合/无话则意味着想说的太多”。“生死相聚”是一种映照,生者看见了死者,死者唤醒了生者,无话而话,一种交融,是将两者的距离缩短成“一个”的单数存在,所以回望过去,每个人都只是走了一段自己的路,“只是你的曲折不同于我的曲折”,每个人却都是“对方的另一个”,因为“人性依旧”:“当温柔渐渐冷却/情爱便化为灰烬/你还让我跟你说什么/我们彼此谁也不在乎缺少谁/我们都只是对方的另一个”。而走了自己的路,成为对方的另一个,最后又在只有一天的二〇〇年一样感受到了时间的不变:“我与天地同生/我与日月同行/我与众生同为一体/我不同样也是我们(《距离明天还有一年》)”

二〇〇年只有一天,距离明天却有一年,芒克的时间观无非是在“依然疼痛”中洞悉了生命的轮回,那一种轮回里其实没有了生和死,没有了无和有,甚至没有了疼痛和麻木,因为活着的都是“死的活人”:鬼是什么样的?鬼就是众生相,所以导演开拍的时候说:“你们现在是死而复活/你们全都是死的活人”,像不像鬼无所谓,因为众生都是鬼的模样,复活也好,死了也罢,都在一种被指挥被表演的人生里演绎,而在这幕戏剧开始的时候,“我突然听到台下空无一人的坐席上/竟响起一片掌声和喝彩(《死的活人》)”为死者喝彩,是因为死亡本身就变成了一幕被安排的戏剧,变成了被人观看的戏剧,所以掌声和喝彩送给“死的活人”——但是在“空无一人的坐席上”,谁在鼓掌?谁在喝彩?

独自饮酒时,即使醉倒在自己怀里,也不会有人观看不会有人鼓掌和喝彩,这是一种隔绝的状态,是自我沉醉的生活,但是成为活人,在导演之手的安排下,空无一人的坐席上却响起了掌声和喝彩——一种矛盾的存在,似乎解构了生存和死亡的某种悖论,就像时间本身一样,二〇〇年不只是哪一天,距离明天却还有一年。二〇〇年划分了过去和现在,对于芒克来说,这不写诗的十三年到底经历了什么——当一种发问指向“经历”,“芒克”是不是在现实生活中的身份?而诗人芒克又隐匿在哪里?之前和之后,似乎泾渭分明,当从1971年的那首《葡萄园》开始,芒克的世界里就留着诗歌的血:“我眼看着葡萄掉在地上/血在落叶中间流(《葡萄园》)”。从时间启幕,从血流开始,那一种和家园和土地有关的疼痛就再也无法遏制了。

这是芒克的《心事》:当葡萄掉在地上,是不是鲜血会染红这片土地?而在葡萄成熟之前,他作为一个诗人又经历了什么?白洋淀是诗人的一个起点,“伟大的土地呵/你引起了我的激情(《献诗:给白洋淀》)”宛如葡萄一般,在这片引起激情的土地上成长起来,而诗人的二十三岁也是“漂亮/健康/会思想(《献诗·给我的二十三岁》)”但是无论对于白洋淀还是自己的二十三岁,芒克都以一种“献诗”的方式抒怀一种感情,而这种感情一定是基于逝去的现实,所以芒克在“前历史”的叙述中,看见心事汩汩流出,而一切如鲜血流进土地,时间就是“在我家失去阳光的时候”。其实,已经回来了,回到了白洋淀,回到了大地,回到了自己的二十三岁,但是回来之后一切都有了痛苦的现实。那些“渔家兄弟”在哪里?他们的船或者陷在了“冰冻的”时间里;那片土地还有葡萄吗?白云一斤飘过,河流拖着太阳,花朵凋零——那只不过是“冻土地”;秋天呢?只有寂寞和黑夜,“秋天什么也没有告诉我(《秋天》)”甚至那个叫珊珊的人,也变成纪念册里的一个名字,“你崇高而又纯洁/你骄傲的名字就在这里安息着(《写给珊珊的纪念册》)”

回来是忧伤,回来是疼痛,回来是流血的记忆,回来已经找不到自己的土地,“这里,他住过,/那里,他也住过,/他好像住过很多地方,/高大的楼房又算得了什么?!/怎比得上那长满了酸枣刺的小山坡!(《回家》)”所以时间是一种从遗忘开始的背向而行,“他背朝着一个方向走着,/他现在怀疑自己/我真的回来了吗?”一个受伤的人,在母亲枯萎的胸膛上寻找粮食,一种断裂的存在,葡萄流出的血其实也已经死去了那种温热,它变成了天空永久的红色,“太阳升起来/天空——这血淋淋的盾牌”,所以在被血淋淋的盾牌覆盖的大地,用鲜血解冻,其实是一种疾病的开始。当芒克喊出:“天空,天空/把你的疾病/从共和国的土地上扫除干净”,是一种对于宏大主题的的讽喻,但是在遗忘而回归之后,在回归而疼痛之时,真正被涂抹掉的是自己的青春,自己“漂亮/健康/会思想”的二十二岁,“我的天堂,只住着我/我又是谁(《黑夜在昏睡》)”

一九七一年说出了“我又是谁”的疑问,一种个体被抽离于历史的感觉,是黑暗的昏睡,昏睡而如梦,那也只是一种“旧梦”。旧梦里还有果园,还有花朵,还有母亲,还有爱人,也还有大地,但是梦中之梦,即使逃离了一九七一年“血淋淋的盾牌”一样的天空,也无法逃离疼痛的感觉:花朵“已几经摧残”,孩子爬向女人的胸脯,却“爬向了一座坟墓”,爱人被“囚禁在一块红色的泥土里”,所以人被梦锁住,“这时,夜阴沉沉地走过来/他把漆黑的门关上/这时,你猛地发现/你已被锁进了黑暗中”,所以大地取消了居所的意义,“土地,我年老的土地/你是看着我从小在这里长大的/但如今,当那无情的落日/就要把我像光辉似的从你的怀里拽走”,所以爱人变成一种无声的存在,“呵,我的爱人/我日日夜夜都在思念着你/但我一点儿也得不到你的音信/你在哪里?你在哪里”……而一个存在的人,也在背向的旧梦里变成了废墟里的存在,“你的身影是个人字/被写在一块废墟的石壁上/这人字高大,醒目/却在暗中显得孤独”。

旧梦而梦,其实在某种意义上不是逃避,而是寻找,“如今,你只想往前走/你只走往前去听一听/那由于想象而引起的欢乐”,或者说,不是蜷缩在时间的尽头,而是重新打开时间前进的口子,以备向未来呼吸,“我知道,我始终是爱你的/看,何必用扒开泥土/那露出地面的石碑/不就是我留给你的身影”。一个人已经变成了废墟中的身影,一个人却还站着,却还成为了石碑——不是背向,而是直面。所以在旧梦醒了之后,芒克的世界里发现了“阳光中的向日葵”,这是一株一九八三年的向日葵,“你看到那棵向日葵了吗/你应该走近它/你走近它便会发现/它脚下的那片泥土/每抓起一把/都一定会攥出血来(《阳光中的向日葵》)”地里的血,似乎已经成为了一种养料,当春天来临,一棵在旧梦中倒下只剩下“一具尸骸”的树,重新长出了枝叶,“你听,你听见了吗/那些从死者骨头里伸出的枝叶

芒克:在没有时间的时间里独行

在把花的酒杯碰得丁当响/这是春天(《春天》)”而失去了音讯的爱人也已经变成了春天的土地,“我愿意让你把我吮吸得干干净净/那样我全部的感情/就会浸透你全部的身体(《爱人》)”阳光,则长满细小的牙齿,“贪婪地爬到我裸露的身躯上”。

旧梦醒来,是因为在那身影的启示下重新找到方向,而废墟,在某种意义上也成为前行的标志,“你的喉咙早已被/枪弹和烈火堵住了/可你悲惨的遭遇/你这受害者的姓名/却将永久地/被夹在岁月的书里/并告诫人们(《写给一片废墟》)”即使醉酒,也是因为一种慢慢成熟的陶醉,“在这片麦田里/太阳从霞光中姗姗而来/她把酒斟满了我的心/你看,地上喝醉了麦子/人喝醉了眼睛(《在麦田里》)”如何从废墟中找到活着的意义,如何从影子里看见生命的方向?1985-1986年的《群猿》是芒克最具诗歌性的辑子,当人死后还会衰老,当被放进火里还会痛苦,当梦中的时间在颤抖中继续,芒克从“前历史”的个人史走向了洞悉生命存在的“人类史”,从个体意义走向群体意义。

《过路人》中所传递是人类在现实性中的存在,那闹哄哄的旅馆里,堆满了热气腾腾的“各种嘴脸”,“像大大小小的盘子/盛放着一条条舌头”,而那个女人,像一只饿狼,“朝着那桌下的男人走去/二话不说,抽出尖刀一把/扎得桌子一阵嗷嗷叫唤”,旅馆的嘴脸,如狼女人的尖刀,构成了一种丑恶的画面,而这并不是全部的恶,因为在他的记忆中,“他曾侮辱过一个寡妇”,“他却掏出早已准备好的钥匙/一下插进锁孔/并把她拧得一声声尖叫”,所以在记忆和现实的暴力中,在过路而打开的武力中,“想到这些他不禁破口大骂自己/我又算个什么东西”。“算什么东西”是将人的存在拖入了物的状态,嘴脸成为摆设,舌头成为食物,暴力和武力成为人与人之间说话的方式——人类之存在,是不是一种“鼠害”?一个鼠类的将军想起曾经的战场,那喊杀声只不过是最原始的存在,所以,“原来自己就是一只老鼠”的确认中,得到的是某种形而下的意义,而且是不断制造的灾害:为什么以革命的名义处死他人?为什么自己也成为牺牲品?在死和被死之间,人只不过是一种被控制的存在,而鼠害之可怕,是制造了无数“地下的冤魂”。

人之恶,人制造的灾害,在这一个世界里无法遏制地蔓延,而回归到人之本性,似乎如一种猿类的返古,“传说,我们本是远古的灰尘/因某日苍天之子太阳酒醉/错入自己胞妹大地的闺房.并误认那刚刚浴后的裸女为妻/而后兄妹乱伦,使天大怒”,于是,人被“恩赐”而有了生命,而有了形体和容貌,有了血肉之躯和不断繁殖的能力,但是被选中成为人,就像人类对待猿类一样,其实是抛弃的结果,所以最后的反思在于:“我们是什么?”会思想的人,会繁殖的人,有欲望的人,以及会死去的人,一种轮回难以逃离动物的本性,“死了的仍旧死着/活着的也还在活着/死了的或许死后便后悔/当初为什么不早死/而活着的那些只有外壳的人/却没完地唠叨着”,而死亡也是一种选择,也是一种遗弃,“就像白天的面目出现/则安葬了黑夜”——脆弱的存在,在这轮回的白天和黑夜中,在这看似进化实则是本性演绎中,人或者只是群猿的一种面具,“我们的脑袋/渐渐地龟缩于大地/而我们的叫声还在四野回荡/那声音是多么凄厉呵/仿佛是从那久远年代传过来的/群猿的哀号”。

群猿是不是“前历史”的一个存在隐喻?在被选中的历史中,在生死无法主宰的命运里,一切只不过是“嘴脸”,所以生死无常,进化无序的故事里,这只不过是“没有时间的时间”——一九八七年,芒克从时间中抽离出来,在《没有时间的时间》里命名一种历史,“我与我也没有区分/我的过去仍旧是我现在的镜子/我的现在是我未来的倒影”,所以出现谁都不会感到意外,“我想,我的出现/不会使你感到意外/正如你的出现一样/也不会令我吃惊”;所以想与不想都是一种状态,“我有的仅仅是无有/我没有的却是所有”;所以,梦构筑了生死幻影,“我看到的你/是一个活的死人/我感觉到我/是一个死的活人”;所以,死去也不留下什么,“我在结束/结束的是我/死亡从我的身上什么也不会得到”……在“我们走的是一条死路”的时间里,任何目的和过程都失去了意义,它在时间里滑行,时间也不再是区别过去和现在的存在。但是,这一种消弭了生与死,过去和现在的“没有时间的时间”,或者正是芒克走向生命本真的一种努力,因为不追求终极价值,因为不体现时间的进化,因为不祈求命运的转折,所以,“我的骨骼支撑着你/裸体的空气/柔软的空气/我们的生命已融合一体/我们的生命,在创造着生命/就像大地在生育着它的日子”。

用骨骼支撑,用骨骼融合,用骨骼重新书写生命,“我的”已经化身为“你的”,甚至在非具体化和个体化的生存上成为生命的一种命名,“我的生命也似乎不再是生命/我的历史无人翻阅/我也不再翻阅自己/我不想自己再看到自己”,仿佛沉睡,仿佛回归)所以十三年的时间变成了“没有时间的时间”,诗歌也早已湮灭在无数个只关乎存在意义的日子里。但是当芒克又体会到无法根除的疼痛,又在单数的存在中体会到了人类的孤独,一天就是一年之后,他在个体意义上建立起了另一种时间观:“一年只有六十天”。因为每一天都是最后的日子,因为每一天都在痛饮自己,因为每一天都是喜庆的日子,因为每一天都是相同的日子,“没有时间了,没有时间/忽听到她一声叹息/我们今生今世也许只能/在另外一个世间寻欢了”。这是具体的时间,这是赤裸的时间,这也是锋利的时间——随时可以被覆盖,随时可能被湮灭,随时可能被取消,所以悲观地把时间变成了一种回环的存在,活着是死了,“一天总是接着另一天的结束开始/可一天的开始又不能证实另一天的结束/没有结束,也没有开始/有的只是不同人生的反反复复”。

其实,从“心事”中回来,到在“阳光中的向日葵”中醒来,再到“没有时间的时间”的去历史化书写,再到无人之时依旧疼痛而终于将时间放在循环中,芒克一直在这样一种诗歌的游戏中游走,而支撑起生命的骨骼,也只是在词语的喂养中不倒,时间在开始,时间在继续,时间被取消,时间在轮回,骨骼上还会有被压下来的重量?在时间继续前行中,芒克活着,诗歌活着,但是仅仅是一种幸运,“无形的重量极为沉重/人能承受的则为轻/当然轻也是重……”

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德米安:彷徨少年时

编号:C38·2190819·1589
作者:【德】赫尔曼·黑塞 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2019年05月第1版 
定价:42.00元当当20.30元
ISBN:9787540491154
页数:272页

“我的这个故事要从很久很久以前说起。对我而言,如果可能的话,我一定会追溯到久远,直达我童年的最初时光,乃至我生命的源头。”赫尔曼·黑塞的《德米安:彷徨少年时》中的埃米尔·辛克莱从小生活在温暖而美好的光明世界,一个谎言让他陷入黑暗的世界。深感绝望与无助的辛克莱渴望解脱,却无法向任何人开口。德米安的出现,帮助他克服了内心的恐惧。之后辛克莱每每感到不安、遭遇困惑之时,德米安总会及时出现,帮他走出困境。德米安不仅是辛克莱的朋友,也是他的引路人,带领他克服恐惧,找到真正的自己。辛克莱从此不再彷徨,越来越坚定地朝着自己的内心前行……
《德米安》:内心有样东西,它全知全能

希望有新的神灵本身就是一个错误,妄图随意给予世界些什么的想法则更是大错特错!对于清醒的人来说,就只有唯一一个使命:找寻真正的自己,成为真正的自己,摸索自己的前行之路,不论它通向何方。
    ——《第六章  雅各布的摔角》

他出现,他到来,他破坏,当一种力量摧毁规则和秩序的时候,他是神灵还是魔鬼?一种疑问,甚至是二分法意义上的疑问,指向了非此即彼的存在:要么是神灵,要么是上帝。但是,任何一种力量带来破坏力,它都是一种外在的力量,外在力量之存在,是因为有一个对立物,当对立物成为目标,成为力量的落脚点,就会制造另一种相反意义上的力,它被激活,它在反弹,它以破坏之后自我构建的方式完成命名,它的名字叫内心。

那人说:“你的名不要再叫雅各布,要叫以色列,因为你与上帝与人较力,都得了胜。”以色列,Israel,意思是与神较力的取胜者,较力而取胜,雅各布已经站在上帝之上,当他以俯视的方式看待上帝这个造物主,世界会以何种方式被展开?辛克莱起初就是在上帝之下,一个少年而已,和所有尊崇上帝的人一样,对于神灵是没有任何怀疑的,但是当不皈依宗教的首席牧师皮斯托留斯告诉他,“鸟儿奋力破壳而出,蛋就是世界。若要出生,就必须打破世界。鸟儿飞向神灵,神灵的名字叫作阿布拉克萨斯。”其实已经命名了不是上帝的神,而且还是一个魔鬼式的神,阿布拉克萨斯,这个波斯神话中的怪物,是诺斯替教派中的信仰统治者,作为天地间所有生物与神灵的中介者,当它成为带有公鸡头的天使,是将基督教的正统上帝说视为一枚蛋,只有蛋被啄破,鸟儿才能出生,才能在打破世界中飞向神灵。

诺斯替教是基督教异端派别,阿布拉克萨斯自然也成为上帝之对立面的魔鬼,但是作为一个首席牧师,为什么要对辛克莱说起那只“奋力破壳而出的鸟儿”,为什么要把阿布拉克萨斯尊称为神灵?或者说,当他以亵渎的方式将上帝替换成异端的怪物,对阿布拉克萨斯进行神灵的命名时,是不是也走向了一种非此即彼的存在?阿布拉克萨斯也是神灵,和上帝是不是不再有区别?此一种神灵,彼一种神灵,一只鸟儿即使破壳而出,那个蛋也是它的母体,所以即使鸟儿飞向异端的怪物,也只是神灵的不同形式而已,“我们可以把这个名字想象成一位神灵的名字,这样它就具有了象征意义,神性和魔性得以兼具。”皮斯托留斯这样解释,在他看来,神灵是兼具了神性和魔性,这是一种在单一神灵基础上的超越,而这个神灵是不是真的可以进入内心,唤醒神性,而成为自我意义上的上帝?

上帝根深蒂固,上帝无所不在,这其实就是一种宿命式的存在,对于辛克莱来说,这个上帝代表的是规则,是秩序,是权威,“这个世界对我来说再熟悉不过了,它意味着母亲与父亲、慈爱与严厉、模范与学校。从属于这个世界的,是柔和的光泽,明亮与整洁。”似乎所有这一切都是完美的,它像上帝本身一样,创造了所有美好的东西。但是这个世界也是单一的,单调的,甚至是容易迷失自我的,而辛克莱所在的世界不是因为上帝存在而去除了那些阴暗,而是阴暗的另一个世界被隐藏了——弗朗茨·克罗默闯入进来的时候,这个世界便被打开了,从此再也没有合拢。

父亲是酒鬼,家族声名狼藉,克罗默就如魔鬼一样生活在另一个世界里,当他拦住辛克莱,当他下达命令,当他要从辛克莱身上得到2马克的钱财,两个世界开始参差延伸,开始相互交替。起初辛克莱编造了偷磨坊主苹果的故事,接着为了2马克又偷偷拿走了储蓄罐,当一切都不告诉父母,其实他已经从那个明亮与整洁的世界里一步步走出来。但是对于生活在唯一世界里的辛克莱来说,这种走出的过程充满了负罪感和恐惧感,因为编织了谎言,因为纵容了克罗默,因为隐藏了秘密,所以“我的身上背负了污点”,“他会告发我,我是个罪犯,别人也会告诉父亲,说不定警察也会过来。”出来是一种跌入的过程,各种丑恶和危险向自己扑来,在被光明世界照耀了太久的辛克莱,终于在一片黑暗中看见了内心的魔性。

“在这个秩序井然、宁静祥和的家里,我活得战战兢兢、痛苦不堪,如同一个幽灵一般,对别人的生活漠不关心,时时以自我为中心。”将自己命名为幽灵,在某种意义上也是在归附曾经那个完美的世界,但是一旦另一个世界的门被打开,克罗默那刺耳的哨声便成为一种象征,“哨音打断了我的思绪,摧毁了我的幻想。”世界坍塌,对于辛克莱来说,并不是世界的尽头,甚至以一种诱惑的方式看见了别样的风景,它是神秘的,是阴森的,是恐怖的,里面有屠宰场,有监狱,有醉酒骂街的女人,有摔倒的马匹,有盗窃、杀人和自杀的传闻——当世界变成截然不同的两个,是那个明亮与整洁的世界容易蒙蔽自我,还是恐怖又神秘的世界更让人迷失?

这是辛克莱的疑惑,而马克斯·德米安的出现,似乎让这个疑问指向了一个具体的方向。德米安又是另一个闯入者,但是和克罗默不一样的是,他首先是作为守卫者出现的,“不过打死他是最简单的方法。处理这种事情,最简单的就是最好的。你跟着他不会有好下场的。”他将辛克莱从克罗默的魔爪中解救出来,当一种被克罗默的哨音控制的生活结束,内心的不安、恐惧,甚至病态也走向了终结。但是对于辛克莱来说,那另一个世界被打开之后,它就再也不会消失了,一方面那种魔性有着诱惑力,所以我是主动进入其中的,而另一方面,当德米安将我从克罗默的世界里解救出来,他自己用另一种方式打开了更幽秘、更反叛的世界。

老师在课堂上说起该隐和亚伯的故事,该隐杀死了自己的弟弟亚伯,他就是一个杀人者,但是德米安却认为,那个带着“印记”的该隐是个高贵的人,相反亚伯才是个胆小鬼,“简单来说我的想法是,该隐应该是个了不起的人。只是因为人们惧怕他,才以他为原型杜撰了个故事。这个故事不过是一个谣言,人们茶余饭的谈资而已。只有一点是真实的,那就是该隐和他的孩子们确实携带着某种‘印记’,这使他们异于常人。”这是德米安对于该隐的另类解读,该隐携带的印记不是耻辱,而是荣誉,因为他异于常人,只不过被光明世界的规则打入了地狱。德米安,一个被传说是不皈依任何教派的人,无疑这一番言论是颠覆性的,当辛克莱问父亲如何看待这件事的时候,父亲说:“如果我们相信该隐是正义的,亚伯是错误的,如此一来的后果则是,上帝犯了错误,《圣经》中的上帝就不是唯一的真神,而是假神。”

其实不管该隐是罪恶的杀人者,还是一个遵从自我的英雄,有一点是明确的,德米安的议论是对于正统信仰的一次破坏,甚至在这个意义上,德米安和克罗默有着相似性,他们都解构了唯一的神性,而父亲所维护的是上帝的合法性,正是这合法的、唯一的上帝存在,所以另一个世界的一切都是罪恶,都是异端。新的诱惑产生了,“我原本生活在一个光明、纯洁的世界之中,我自己就是亚伯那类人。如今我却坠落到‘另一个世界’,愈陷愈深,而我却无能为力!”这种无能为力不是对自我的丧失,而是打开了一个存有破坏者、敌对者的世界,那里有禁忌,有诱骗,也有罪恶。要从亚伯变成该隐,按照德米安的说法,其实需要常人没有的自由意志,这种自由意志就是遵从内心,“只有当我的愿望发自内心,强大到深入骨髓,我才能真正渴望并去实现它。一旦是这种情况,你遵从内心的诉求进行尝试,就会顺利得多,你就可以得心应手地驾驭你的意志。”自由意志似乎是对于上帝世界的一种反抗,但绝非是非此即彼的一种选择,而是世界的多元化意义,“我们应该崇敬万事万物,并把它们奉为神圣,而不单单是那被世人人为抬高的半个世界。也就是说,我们在向上帝做礼拜的同时,也应该崇敬魔鬼。”

善良、尊贵、父爱、美好、高大和感情的化身,上帝的世界是单一的,但只是一半的世界,另一半的世界里还有屠宰场、监狱,还有醉酒骂街的女人、摔倒的马匹,还有盗窃、杀人和自杀的传闻,所以合法的规则之外,需要另一种不合法甚至非法的存在。克罗默的哨音让我体会到了恐惧,德米安不皈依宗教让我感受到了异端,而在成长过程中,情场老手阿尔方斯·贝克唤醒了辛克莱的性意识,终于在公园里辛克莱邂逅了迷人的姑娘,并把她唤作“贝雅特丽齐”,“我搭设起了供有贝雅特丽齐画像的祭坛,我献身于她,献身于灵魂和上帝。”在辛克莱看来,他所追求的是纯真,而不是享乐,是美好和灵性,而不是单一的幸福。而当为“贝雅特丽齐”作了画像之后,辛克莱却突然发现,她像极了德米安,甚至就是自己,“我感觉它构成了我的生活,是我的内在、我的命运,或者说是我的心魔。”它是朋友,是爱人,是自我,甚至是带着某种邪恶的目的,当一个画像不再是单一的符号,作为内心的一种折射,其实自己在自由意志中已经成为了自我的上帝,就如德米安所说, “弄清楚这一点就好了:我们的内心有样东西,它全知全能!”

全知全能是上帝,也是魔鬼,它是克罗默的哨声,是德米安的异端,是阿尔方斯·贝克的女人,是皮斯托留斯的阿布拉克萨斯,它们一个个闯入进来,最终让辛克莱的内心如一只奋力破壳的鸟儿,飞向了自我的神灵世界,“我们会发现,我们是多么神奇的造物,我们的灵魂一直是这世界永恒创造的一部分。这其实是再简单不过的道理。更确切地说,它是一种不可分割的神性,这种神性在我们的内心和自然界中运行不息。”但是无论是上帝还是魔鬼,神灵不是外加于自身的一种力量,也就是说,妄图随意给世界创造神灵本身就是一种错误,它真正的意义就是揭开内心更复杂、更多元的一面,而这个揭开内心的过程,走向自我的征途,其最终目的只有一个:打破合法性的规则,击碎控制性的思想,颠覆单一性的观念。德米安母亲的出现,就是将这一个目的凸显出来,辛克莱尊称她为“夏娃女士”,就是将她视为“万物之母”,而这个万物之母的象征意义也是内心那个全知全能的自己,所以她告诉我的是:“这世界想要自我更新。它散发着死亡的气息,没有死亡何来新生——这比我想象的还要可怕。”而这个声音就是辛克莱内心的声音,它引领这自己走向更深处的自我。

从内心出发迸发出破坏力,是要将所谓的上帝神像都击碎,而这个上帝在现实意义上就是那个时代的充满征服欲的欧洲,“欧洲倾力制造出人类历史上最强大的新型武器,精神却最终深深地陷入无尽的空虚之中。因为它征服了整个世界,却毁灭了它对世界的情感。”当战争爆发,德米安积极奔赴前线,而辛克莱也加入其中,不是美化战争,而是用战争的名义去摧毁旧时代,而敌人也不再是具体的个人,而是一种旧规则,旧秩序,“原始的情感,甚至最野性的情感都是不针对那位敌人的,他们的杀戮行为只是内心的迸发,是破碎的灵魂的迸发,它想要怒吼、杀戮、毁灭、死亡,以获得新生。一只巨大的鸟儿正奋力破壳而出,这枚蛋就是世界,而这世界必将走向毁灭。”

战争的革命性意义,是指向人的内心,指向人性,它是具体的,鲜活的,唯一的,即使在战场上受伤感受痛苦,当辛克莱俯身于自己的那一个伤口,也就找到了潜藏着的那面幽暗的镜子,而这面镜子所折射的不再是唯一的自己,他是德米安,是克罗默,是皮斯托留斯,是“夏娃夫人”,是所有神性和魔性的结合,是光明和黑暗的交融——只要不是以罪恶为罪恶,全知全能的内心就是真正对于生命的尊重,“在每个人身上,灵魂终将幻化成形;在每个人身上,造物都在忍受苦楚;在每个人身上,生命必然得以升华。”

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一匹马走进酒吧

编号:C46·2190819·1588
作者:【以色列】大卫·格罗斯曼 著
出版:上海文艺出版社
版本:2019年03月第1版
定价:32.00元当当15.50元
ISBN:9787532169689
页数:200页

“这部颇具吸引力的沉思录与那些形塑我们生活的对立力量有关——幽默与伤感,失落与希望,残忍与同情”,《一匹马走进酒吧》是以色列著名作家、“文坛三杰”之一的大卫·格罗斯曼的长篇小说,荣获了2017年布克国际文学奖。故事发生在内坦亚,以色列北部海滨城市,毗邻约旦河西岸。作者以奇幻独特的叙述结构,通过主人公杜瓦雷在酒吧的一次夜场单口相声表演,讲述了一段交织个人、家庭、民族的悲喜剧。他讲了鹦鹉的笑话,也提倡征“肉体税”,肆意取笑台下过量注射肉毒杆菌的女观众,却突然宣布今天是他的生日——儿时的记忆纷纷涌现,他讲了美丽忧郁的母亲、暴躁的父亲,他用倒立行走来避免其他孩子的欺凌……小说以第一人称叙述旁观并渐入情节,深入彼此的一段回忆,在不断推进的悬念中直至情感高潮,演出孤单落幕。
《一匹马走进酒吧》:只要一具沉默的身体

“有一天我只能走对角线,走象的步子,第二天我只走直线,就是车的步子,然后走马步,一步——两步——,然后我发现人们就像在和我玩象棋。”

一匹马不是被选中的马,一匹马不是被审判的马,一匹马也不是生了5匹小马的马,一匹马只是一匹马:它走进了酒吧,起先要了一杯金星牌啤酒,喝完之后又要了威士忌,再喝完要了龙舌兰,之后又喝了伏特加,接着又是啤酒……各种不同的酒喝了下去,一匹马只是在喝酒,它最后也许醉了,但是它一定没有听酒吧里脱口秀滑稽演员讲的那些笑话——因为,“一匹马走进酒吧”本身就是一个“要笑死人的”笑话。

从加德纳训练营出来之后,杜瓦雷坐上了一辆卡车,这个笑话是卡车司机讲给他听的,是他“瞎扯”的一千零一夜的故事中的一个,当司机在车上讲的时候,杜瓦雷却想脱身,他的头不停敲击着车窗玻璃,接着在摇晃颤抖中听到沙漠深处传来一个声音,但是听不真切的结果,把整个沙漠都放置在了无知的境地中,而这个杜瓦雷不感兴趣的笑话自然也在“听不真切”中湮没了;可是,杜瓦雷却又在酒吧的脱口秀表演中,引用了司机的这个笑话,而且是原封不动地讲述,“我每次讲,都不得不暂停一下,否则会笑岔气的,因为这样会被取消资格。”杜瓦雷说的话,也是司机说的话,酒吧之于酒吧,一匹马之于一匹马,笑话之于笑话,其实没什么分别。

但是,当一匹马走进酒吧,当它要了不同的酒,它行走的路线是象棋中规定的路线?是一步还是两步?如果喝醉了,步子是不是就停留在那里,甚至倒地不起?再推论一下,当卡车司机经过沙漠地带,当他讲出笑死人的笑话,那辆从训练营开出的卡车走的是象的步子?马的步子?是走了一步两步还是根本没有行走?如果再可能想象一下,当杜瓦雷在酒吧里讲起卡车司机说起过的笑话,是不是也走了一条对角线?然后穿梭在顾客身边,既不是象的步子,车的步子,也不是马的步子?甚至有可能,他也像笑话中的那匹马走进了酒吧,要了金星牌啤酒、威士忌、伏特加,然后醉了,或者然后就没有然后了?

一匹马走进酒吧,是一个笑话,当司机讲起这个笑话,笑话中的笑话,带来的是关于加德纳训练营的回忆,而当杜瓦雷复述司机的笑话,笑话中的笑话中的笑话,是不是就是一种现实?现实是一个矮个子、瘦削、戴眼镜的男人从侧门踢出来似的,趔趄着上了舞台;现实是冲着坐在舞台两侧方向的众人露出自己的胸脯,现实是他享受着观众对他微笑的反应,几乎觉得自己已经得偿所愿了……一家酒吧,根本没有走进来的马,也没有喝啤酒的马,只有从舞台到观众席讲笑话的杜瓦雷,当他在现实里讲述一个一个笑话,当他在酒吧里让人们发笑,他就变成了一匹马,一匹不能走象的路线、车的路线的马,一批只能和其他人玩象棋走马步的马——因为,作为一个犹太人,他是被选中的人。

选中,便是别无选择,便是命运使然,“你们就是没法拿其他民族来和我们犹太人作比较。我们是上帝选中的人!上帝有别的选择,可他偏偏选了我们!”但是当一个人也像马一样只能走马步,他甚至不活在自己讲述的笑话里,他活在被规则约束的游戏里,“他们每个人都扮演着一个角色,哪怕他们本人压根不知道发生了什么。谁知道他此时此地正在玩什么复杂的象棋游戏呢?”和街上的人玩象棋,就是和现实在玩游戏,游戏规则让他无法成为走象的步子、车的步子的一匹马,让他无法像走进酒吧的马可以喝不同的酒,于是,在杜瓦雷身上,民族是被选中的,出生是被安排的,生活在被制定的游戏里,一匹马何以逃离这种被命定的现实?

耶路撒冷的老哈达医院,母亲萨拉·格林斯坦分娩生下了他,无从选择的命运是从生命诞生一刻开始的,他便成了一匹必须走马步的马,“一个声称把最好的都给我的女人,却把我生了下来!我的意思是,想想有多少审判、牢狱、调查和系列犯罪都是因为谋杀而起,可是我还从没听说有一件案子是关于分娩的!”世界发生的很多事情因谋杀而起,唯有诞生不会是谋杀,它甚至是一种喜庆,一种和被上帝选中一样的荣耀感。但是被安排的命运在杜瓦雷身上却不再是被选中的自豪感,西奈半岛的战役是不是经历了?“没错,恰恰就在那天,即我被孵化并从此颠倒生态平衡的九个月前,你们觉得真能碰巧发生什么吗?”成为一个卖笑为生的人是不是对母亲的背叛?““原谅我,妈妈,我搞砸了,我背叛了您,为了搞笑我把您都给卖了。”在杜瓦雷还没过完的一生中,耶路撒冷的老哈达萨医院、占领特拉维夫运动、资本市场的全面改革、纳肉体税、强硬派修正主义者,似乎都成为他生命有关的关键词,它们是历史,也是现实,是宏大叙事,也是微观视角,是旁观,也是经历——被选中,就是无法替代,就是无从逃离。

而在加德纳营地的那个笑话被讲述之前,却是“关于我的第一次葬礼”,而在第一次葬礼出现之前,是四个月倒立行走,头和脚的颠倒,世界便也反转过来,不是为了看见不一样的城市和人群,而是让人群看见不一样的自己——“当我双手倒立着行走时,就不会有人关注母亲了。”在第一次葬礼出现之前,也是第一次吻了那个叫里欧拉的女孩,凌晨三点站岗时触碰了女孩的身体,“我的孤独岁月终于结束了,而且,可以说,我的新生活开始了。”倒着行走的颠覆,第一次触碰女孩的新生,对于杜瓦雷来说,却开启了第一次葬礼,“因为要服丧七日”,于是,杜瓦雷便再也不回来了,即使回来,所谓的训练也早就结束了,从此“耶路撒冷有新鲜血液!”

出生没有谋杀,消失却留着鲜血,从生到死,一切也都是被选中的结果,而葬礼之后,似乎所有的时光都结束了,终于,一匹马走进了酒吧,终于,一匹马开始讲起了笑话,杜瓦雷成了一个讲脱口秀的演员,一个小丑,“我的意思是,我们现在谈的是死亡,这位女士!为死神鼓掌吧!”死神成为了故事的主角,而这个故事就是一个笑话,于是在酒吧里戏谑死亡,戏谑战争,戏谑疾病,每一个笑话都为了逗乐观众,但是每一个笑话都让人悲伤,像一匹马的故事,当司机在卡车上讲述的时候,杜瓦雷想着要逃离,敲击着车窗玻璃,然后听到沙漠深处传来的声音,不真切,但是却真实发生了:有人在喝酒时被笑话逗笑,有人拍着桌子大喊:“真的,伙计们,我们是来笑的,可这家伙让我们回忆大屠杀,他居然讲大屠杀的笑话!”有人走上来说认识他,“你压根没什么变化。” 这些声音从酒吧里的观众里传来,最后都成了听不真切的声音,因为在杜瓦雷看来,他们都在和自己玩象棋游戏,酒吧之内和酒吧之外,都是生活的一部分,都是笑话的一部分。

但是,用笑话的方式生活,以小丑的身份活着,似乎也成了一种庇护,至少对于父亲是强硬派修正主义者、母亲遭遇了不幸、有着五个孩子、身体已经枯瘦得像一匹马的杜瓦雷来说,是这样一种逃避。““告诉你吧,内坦亚,归根结底,它就是一种悲哀可怜的娱乐形式,说实话。”只要笑,笑是原因,笑是结果,于是在因果一体再无外延的故事里,再没有什么必须选中的种族,再没有必然出生的命运,再没有不再回来的服丧,当然,也没有该死的灵魂不朽,只有肉体,毫无负担的肉体,“不要思想,不要回忆,只要一具沉默的身体,在草地上像僵尸一样蹦跳着,不动脑筋地吃喝玩乐。”和笑话本身一样,即是原因,也是结果。

如此,像一匹马一样,即使走着必须要走的马步,只要喝完了那些酒不再有继续,倒地不起或者也是一种活法。但是杜瓦雷似乎不想成为象棋里的那匹马,他的笑话中有犹太人,有西奈半岛战役,有左派,有加德纳营地,有七日服丧期,有耶路撒冷的鲜血,不是要将这些东西都在笑话里“听不真切”,而是让他们成为被嘲笑的对象,所以和路人玩象棋一样,杜瓦雷需要的是另一种游戏式的活法,倒立行走一般,解构和颠覆,甚至报复一种生存规则。于是,在小丑的身份之外,在观众之外,却请来了一个“我”:曾经一起加入训练营的我,曾经是大法官的我。“我希望你来看我的表演。”那天杜瓦雷打电话这样说,于是,在我成为这场笑话脱口秀表演的观众之后,“我”其实变成了杜瓦雷的另一个笑话。

“我下不了决心,可是我最终意识到你是我唯一能请求的人。”唯一能请求的人,是不是我成为了被杜瓦雷“选中”的人?犹太人被上帝选中,我被杜瓦雷选中,这一种对应里我是不是在杜瓦雷的命名里完成了一种移植?而身为法官,杜瓦雷也对我的这一身份产生浓厚的兴趣,“我以前常在报纸上阅读关于您审过的一些案子。我跟踪这些新闻报道,他们还引用您的裁决,引用您关于被告和律师的那些话,您的观点犀利透彻。”法官审理案子,无疑他的手上握有审判的大权,是不是也像上帝一样,是一个至上的审判者?而且,和他一起在训练营地里呆过,也认识里欧拉,在这个意义上,我又成为他记忆的一个导入者,甚至会回忆他忽略的那些细节。被选中的人、审判者和记忆导入者,当杜瓦雷邀请我去酒吧看他演出,是不是我成了那匹走进酒吧的马,继而成为他的一个笑话?

杜瓦雷和我,其实存在着某种对立,身份的对立,地位的对立,舞台之上和舞台之下的对立,所以我对之的反应是:“原来如此,他之前的邀请,还有那可笑的请求,都是陷阱,是他的个人复仇,我就像个傻子似的走进了陷阱。”甚至想到自己只不过是他的一个灵魂人质。但是,我其实在某种程度上只是作为观者而存在,被选中的人、审判者和记忆导入者这些身份的意义不是被杜瓦雷带入到他设置好的情境中,而是在这些被我主观设想为和他对立的身份上,我反而看到了自己的虚伪:我没有经历训练营跳落、爬行、射击的训练,没有遭遇“第一次葬礼”,没有倒立着行走,没有五个孩子的大家庭“集体反对我”的生活,当然,也没有“为死神鼓掌”的呐喊,一切都是顺利的。但是,在身为法官的时候,我为自己立下的宗旨是:“面对着一些厚颜无耻撒谎的证人、对被害者犯下令人发指的卑劣罪行的被告以及那些在审讯中不停折磨被害者的律师,我曾经大发雷霆。”而一桩父亲虐童案发生时,身为法官的我却对受害者没有表示真正的同情,“已经太晚了,她真正需要你同情的时候是对你讲起这些事情时,那才是她最痛苦的时候。”当我爱着的塔玛拉离我而去的时候,这样说。

被邀请来听笑话,每一个笑话背后其实都是痛苦的泪,杜瓦雷就像那个被父亲虐待的女孩,需要的是真正的同情,而我站在如上帝一样的高处俯视他的时候,把他看成是一个陷阱的设计者,看成是对权力的报复,甚至质问他:“你就能啥事都开玩笑,戏谑模仿,或是讥讽嘲笑,比如疾病、死亡、战争什么的,都无所谓,是吧?”弱势和强势,原是分明的,笑话和现实,原是对立的,但是在一匹马走进酒吧之后,其实所有的故事都已经听不真切,一种含混的世界里,生与死,真与假,罪与善,其实在不断地置换中成为了一种游戏,就像杜瓦雷讲起的那个笑话,一个妻子在丈夫逝世后发现他生前喜欢穿蓝色西装,于是和葬礼承办人提出意见,要求下葬时换成蓝色西装,而承办人也答应和旁边的一名死者换衣服,最后下葬的时候,妻子看见丈夫的衣服真的换成了蓝色西装,她感到丈夫可以入土为安了,而承办人回答她说:“我只不过把他们的脑袋换了一下。”

从外在的衣服互换变成了肉体和灵魂相关的脑袋互换,这一个游戏,这一个笑话,似乎也正揭示了“一匹马走进酒吧”的全部寓言意义,于是,在我成为某个讽喻式的笑话内容之后,杜瓦雷变成了审判者,“现在我判处你溺刑,”引用卡夫卡小说中父亲对儿子的话,他拿起了长颈瓶,然后将酒倒在了观众头上,溅到了我身上,“表演结束,恺撒利亚!”表演结束,审判结束,游戏结束,“这就是我能给你的一切,杜瓦雷今天的表演彻底结束了,明天也不会有了。一切都结束了。”一匹马走进酒吧,最终死在了比笑话更让人可笑的现实里。 

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