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海国图志(1-4册)

编号:H68·2220413·1824
作者:[清]魏源 编著 
出版:岳麓书社出版社
版本:2021年08月第1版
定价:498.00元当当210.20元
ISBN:9787553812656
页数:2245页


《海国图志》是魏源受林则徐委托而编著的一部介绍世界地理历史知识的综合图书,它以林则徐主持编译的不足九万字的《四洲志》为基础,广泛搜求,加以扩编而成,到1852年扩充至百卷,内有八十幅全新的世界各国地图,使当时的中国人得以“开眼看世界”。全书详细叙述了世界舆地和各国历史政制、风土人情,主张学习西方的科学技术。魏源为什么要编撰此书呢?在《海国图志》一书的序中,他讲得非常清楚:“是书何以作?曰:为以夷攻夷而作,为以夷款夷而作,为师夷长技以制夷而作。”《海国图志》征引中外古今近百种资料,系统地介绍了西方各国的地理、历史、政治状况和许多先进科学技术,如火轮船,地雷等新式武器的制造和使用。所记各国气候、物产、交通贸易、民情风俗、文化教育、中外关系、宗教、历法、科学技术等,都超过了前书。所以有人誉《海国图志》为国人谈世界史地之“开山”。本书以咸丰二年古微堂重刊定本百卷本为底本,参校多种其他版本。

 

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迟到的挽歌

编号:H77·2220319·1823
作者:吉狄马加 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年05月第1版
定价:58.00元当当24.20元
ISBN:9787544782777
页数:284页

吉狄马加,中国当代诗人,曾获中国第三届新诗(诗集)奖、郭沫若文学奖荣誉奖、庄重文文学奖等。《迟到的挽歌》收录吉狄马加近年来创作的新诗,既有对父亲的挽歌、对民族的赞歌,也有对自我存在的剖白、对人类命运的思考。值得一提的是,本书收录的诗歌中还包括创作于抗击新冠疫情期间的诗歌,如《裂开的星球》《死神与我们的速度谁更快》。在文论性散文中,收录了包括演讲、致辞、序言、评论、对谈等在内的多篇散文,内容以文论为主。在这些散文中,吉狄马加谈论文化的异同、诗歌的意义和文学的力量,聚焦诗歌和文学,记录了吉狄马加在多年阅读和创作历程中的思考和收获。除此之外,还收录了吉狄马加亲手绘制的数十幅插画。这些插画线条气息、色彩鲜明,充满了彝族风情,是吉狄马加“彝人歌者”身份的深切体现。本书为“文学共同体书系·中国当代多民族经典作家文库”之一种。
《迟到的挽歌》:为了暖昧的大多数

在刺眼的光环中,完成了你的
祖辈们都完成过的一件事情。
此时,辽阔的天空一片沉寂,
只有零碎的羽毛还在飘落。
    ——《鹰的诞生和死亡》

从“孵的标志”到“天空之心”,从“退隐时间”到“守护圆圈”,再到“最后的葬礼”,一种鹰的存在,书写着关于生命的诞生和死亡:渴望的水成长出四肢,在孕育的脐带被父亲握住的时候,已经被父辈的力量所刻写;天体破裂也是诞生的开始,像一匹马、一种速度,一段久唱不衰的民歌,“你的存在要大于数字的总和”而退隐的那一刻,保留的只有一种姿势:盘旋在粒子之上的威仪;作为守护着,从来没有丢失过一次阵地,它用生命捍卫自由的权利……

这是从父辈继承下来的威仪,这是天空和光明见证的诞生,这是生命的力量书写的传奇,“鹰的诞生与死亡”也是你的诞生与死亡,而每一种诞生与死亡都是伟大的——为什么诞生之后会死亡?为什么死亡之后不会再次诞生?吉狄马加给了伟大的传奇一个从生到死的序列,当最后走向死亡,葬礼是“一件献给不朽未来/最后的礼物”,是“向生命的致敬和道歉”,甚至死亡的仪式超过了“诞生的隆重”,但是最后辽阔的天空只有沉寂,最后零碎的羽毛独自飘落——从诞生到死亡,沉寂和飘落是不是预示着下一次的重生?当这一次的诞生只是在完成祖辈们完成过的事情,是不是也变成了一次重复?

写于2018年5月25日的《鹰的诞生和死亡》,是选入诗集中写作时间最早的一首诗,似乎在呼应着诗集《迟到的挽歌》这一书名,当死亡之后不再有重生,当迟到的最后变成挽歌,是不是也是对吉狄马加创作的一种隐喻?对吉狄马加并不陌生,他的诗歌进入我的阅读视野是在10年代,《诗歌的起源》收入在《2011-2012中国新诗年鉴》中,《母亲们的手》则收入在《2009-2010中国新诗年鉴》中。2009-2010年,2011年-2012年都比2018年的鹰更早,所以吉狄马加以“早到”的方式出现,那时也觉得他的诗歌有一种雄壮的气势,尤其是少数民族的神话浸染,给他提供了很多独树一帜的文学元素。但是早到的诗歌只是片段,只是有限,当以整本书的方式接近吉狄马加,却发现在“迟到”中,他自己为自己的诗歌写作唱起了挽歌。

这其实并不是一本纯粹的诗集,除了诗歌之外,还有吉狄马加的文学演讲和随笔,还有吉狄马加十几幅手绘插画,诗文画构成了吉狄马加的文本,这是一种混杂,反映的并非是纯粹诗人的世界。这种编辑的体例更多是为了符合丛书的主旨,这是“文学共同体·中国当代多民族经典作家文库”之一种,主编和平在丛书序言中强调了这一文库的选文标准,第一辑收入的是当代蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族和彝族阿云嘎、莫·哈斯巴根、艾克拜尔·米吉提、阿拉提·阿斯木、扎西达娃、叶尔克西·胡尔曼别克、吉狄马加、次仁罗布、万玛才旦等小说家和诗人的经典作品,和平认为,“他们的写作差不多代表了这五个民族当下文学的最高成就。”文集突出的是多民族的多元化特点,“他们的写作能够更加深入具体地反映该民族的生存状态与生活景象,为当代多民族文学的写作提供了一种重要范式。作为具有独特精神创造、文化表达、审美呈现的多民族文学,为中国当代文学提供鲜活具体的材料和广阔的阐释空间。”甚至在走向文学共同体的过程中,也是和世界文学进行对话。

构建文学共同体的意义何在?多民族的多元化写作传达的是什么?与世界文学进行对话折射在这一格局下的中国民族文学,其目的又在何处?这三个具有宏观视野的问题似乎在吉狄马加的诗文中,在“迟到的挽歌”中可以管窥。所选录的吉狄马加“经典诗歌”有《裂开的星球》《迟到的挽歌》《死神与我们的速度谁更快》《马鞍的赞词》《鹰的诞生和死亡》《雪的反光和天堂的颜色》《火焰上的辩词》《诗人的结局》共八首,这八首均是长诗,而且从创作年代来看,也都是最近创作的诗歌,最早的也是2018年的《鹰的诞生和死亡》。这是当下吉狄马加创作的诗歌,也是吉狄马加关于当下的诗歌,这种时间的同一性似乎在解构“迟到的挽歌”这种时间的悲剧性,但是在进入这些诗歌的时候,却发现它们恰恰唱起的是“迟到的挽歌”。

2019年的《火焰上的辩词》是“我”和“另一个我”之间的对话,题记说:“而是我与另一个我/在语言的沙场/进行着殊死的搏斗!”语言的搏斗当然是关于诗歌表达的对话,“我”坦然面对死亡,因为死亡只是仪式,“在飞鸟的影子里/在石头脊柱的核心/语言沉没于风的穹顶/而我在火焰上的词语/终于熔化成了泪滴。”“另一个我”也面对死亡,像蚂蚁听到了死亡的消息,“但这并非偶然的结局/却改变了一个王国的命运。”我和另一个之间的对话还在继续,他们在火焰上搏斗,但是语言之为语言,我和另一个我其实是在寻找淬火的语言,它在石头脊柱的核心,它在风的穹顶,它在死亡之后变成泪滴。关于诗歌语言,吉狄马加在一篇名为《词语的盐,光所构筑的另一个人类的殿堂》的文章中作证了诗歌语言淬火中的意义,“从某种意义而言,诗歌语言所构成的多维度的语言世界,就如同那些古老的石头建筑,它们是用—块一块的石头构建而成的,这些石头每一块似乎都有着特殊的记忆,哪怕就是有一天这个建筑倒塌了,那些散落在地上的石头,当你用手抚摸它们的时候,你也会发现它们会给你一种强烈的暗示,那就是它们仍然在用一种特殊的密码和方式告诉你它们生命中的一切。”所以即使死亡,一首诗被拆开,每一个词还是一块石头。

石头是石头,石头是诗歌的语言,吉狄马加更深一步阐述了诗歌语言的透明与微暗,那就是把诗歌放在民族性的背景中,身为凉山的彝族诗人,吉狄马加认为,诗歌语言就是一条隐秘的河流,它从来独有一个伟大的源头——或者就是“伟大的诞生”,“它是所有民族哺育精神的最纯洁的乳汁,也可以说它是这个世界上一切具有创造力的生物的肚脐。”所以吉狄马加认为,诗歌是这个世界上生活在不同地域的族群最古老的艺术形式之一。当诗歌被放置在更广阔的背景之上,似乎也暗合了这套丛书的主旨,但是在这篇文章里,吉狄马加还是站在诗歌语言的本体上阐述透明和微暗的特性,“我以为这个世界最伟大的诗篇都是清晰的、模糊的、透明的、复杂的、具象的、形而上的、一目了然的、不可解的、先念的、超现实的、伸手可及的、飘忽不定的等等一切的总和。”多元化存在,也是诗歌语言的一个特性,甚至是所有文学语言和文学本身的存在方式,在《另一种创造》这篇“在北大中墨建交45周年文学研讨会上的演讲”中,吉狄马加就以墨西哥的胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯为例,说明“地域写作”中具有的多元性精神,“它们是一种现实,是一种象征,更重要的是它们还是一种创造,也正因为这种充满了梦幻的创造,在太阳之国的墨西哥谷地,每天升起的太阳才照亮了生命和死亡的面具。而胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯灵魂的影子,也将在那里年复一年地飘浮,永远不会从人类的视线中消失。”

胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯属于墨西哥,同样属于全人类,他们的文学创作是“必须被共同敬畏和记忆的精神遗产”。很明显,此时的吉狄马加站在了全人类的高度,从诗歌语言、文学语言的多元化中阐释创作应有的态度。但是在这里,转变也开始了,多元化呈现的是全人类的精神遗产,那么文学创作的使命就在于为人类发声,“寄往第二十一届麦德林诗歌节暨首届全球国际诗歌节主席会议的书面演讲”中,吉狄马加的主题是“诗人的个体写作与人类今天所面临的的共同责任”,他认为,诗歌的写作就是为了让诗人发现“我是谁”这个命题,“我是谁”的命题就是“我”和“另一个我”的对话,但是这种对话慢慢超出了诗歌语言这个本体性的问题,而变成了诗人的身份定位,“诗人只要活着,他都在生与死、存在和虚无以及个体生命所要经历的一系列冲突中,去回答似乎是宿命里已经安排好的所有命题,诗人理解这个世界的最好方式,就是他的那些来自灵魂的诗歌。”在这个意义上,诗人应该成为“这个时代的良心和所有生命的代言人”,诗歌应该是光明的引领者,“它代表着正义和良知”。在《个人身份·群体声音·人类意识》这篇“剑桥大学国王学院徐志摩诗歌艺术节论坛上的演讲”中,吉狄马加再一次强调了诗人身份问题和诗歌创作的使命问题,“作为诗人个体发出的声音,应该永远是个人性的,它必须始终保持独立鲜明的立场,但是一个置身于时代并敢于搏击生活激流的诗人,不能不关注人类的命运和大多数人的生存状况,从他发出的个体声音的背后,我们应该听到的是群体和声的回响,我以为只有这样,诗人个体的声音,才会更富有魅力,才会更有让他者所认同的价值。”

吉狄马加:活着的大多数

从个人身份到群体声音,再到人类意识,吉狄马加在“但是”的转折中成为一个俯视的命名者,这种命名的逻辑本身就存在着问题:难道一个个性的诗人不能置身于时代?难道关注人类命运必须在形式上让声音变成群体的回响?个体和群体似乎被吉狄马加置于对立的位置,而吉狄马加的演讲基于的另一个逻辑是:当今世界出现了对立和对抗,诗歌应该成为人类精神和心灵问题沟通的最隐秘方式,“诗歌不负无数美好善良心灵的众望,跨越不同的语言和国度进入了另一个本不属于自己的空间,在那个空间里无论是东方的诗人还是西方的诗人,无论是犹太教诗人还是穆斯林诗人,总能在诗歌所构建的人类精神和理想的世界中找到知音和共鸣。”消融对立,化解矛盾,诗歌是最重要的对话方式,但是在吉狄马加那里,诗歌的工具化特点越来越明显,语言的口号化写作也越来越突出:在名为《光明与鹰翅的天石》的开幕式致辞中,吉狄马加甚至以中国领导人提出的“一带一路”宏伟构想为例,指出这正是“正是站在人类社会发展全局的高度,为真正构建起人类命运共同体而绘制的一幅面向未来的蓝图”。

诗歌的工具化、语言的口号化,诗人则成为了符号化甚至行政化的存在,本书所选录的文章很大一部分是吉狄马加出席各种活动的致辞,《总有人因为诗歌而幸福》是在剑桥大学国王学院徐志摩诗歌艺术节“银柳叶诗歌终身成就奖”颁奖仪式上的致答辞,《诗歌与光明涌现的城池》是在2017年成都国际诗歌周开幕式上的演讲,《诗歌的责任并非仅仅是自我的发现》是在2018年“塔德乌什·米钦斯基表现主义凤凰奖”颁奖仪式上的致答辞,《附体的精灵:诗歌中的神秘、隐蔽和燃烧的声音》是在2019年西昌邛海·“丝绸之路”国际诗歌周上的演讲,《诗歌:不仅是对爱的吟诵,也是反对一切暴力的武器》是在中捷文化交流70周年暨捷克独立日“中捷文学圆桌会议”上的主题演讲……丛书是“经典作家”,文章是多民族的经典文章,这些完全公文化、礼仪化的文章何来所谓的经典?

再回到吉狄马加的诗歌,收录的第一首长诗是《裂开的星球》,副标题是“献给全人类和所有的生命”,这首写于2020年4月5日-16日的诗歌完全是实践建立人类命运共同体的主旨。人类面临困境,“当东方和西方再一次相遇在命运的出口/是走出绝境,还是自我毁灭?左手对右手的责怪,并不能/制造出一艘新的诺亚方舟,逃离这千年的困境。”所以需要的是合作,“在此时,人类只有携手合作/才能跨过这道最黑暗的峡谷。”诗歌中出现了身披“波浪起伏的铠甲”的老虎,“老虎还在那里。从来没有离开我们。/在这星球的四个方位,脚趾踩踏着/即将消失的现在,眼球倒映创世的元素。/它并非只活在那部《查姆》的典籍中,/它的双眼一直在注视着善恶缠身的人类。”诗歌中出现了坠地而亡的飞鸟,“当智者的语言被金钱和物质的双手弄脏,/我在二十年前就看见过一只鸟”,但是在“裂开的星球”命运中,在对全人类困境的发问中,吉狄马加似乎迫不及待分析了原因,“在这里所谓有关自由和生活方式的争论/肯定不是种族的差异。/因疫情带来的隔离、封城和紧急状态并非/为了暖昧的大多数。”当然,更急于求成提供人类命运共同体建设的答案:“太阳还会在明天升起,黎明的曙光依然如同爱人的眼睛/温暖的风还会吹过大地的腹部,母亲和孩子还在那里嬉戏/大海的蓝色还会随梦一起升起,在子夜成为星辰的爱巢/劳动和创造还是人类获得幸福的主要方式,多数人都会同意/人类还会活着,善和恶都将随行”……

世界不能因为种族的差异而产生隔阂,不能因为有着暧昧的大多数而拒绝对话,但是这一种急于建立所谓命运共同体的使命感完全变成了一种宣传,甚至是一种口号,而诗人退位的现实是不是也让他们变成了暧昧的大多数?《迟到的挽歌》是吉狄马加试图建立一种英雄主义的呼喊,“可以死于疾风中铁的较量,可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常,可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅,唾沫会抹掉你的名誉。”所以英雄会在自由的种子中回来,会创造新的奇迹,“哦,英雄!不是别人,是你的儿子为你点燃了最后的火焰。”而当脱离了英雄的神性,英雄主义也最后变成了一种可耻的赞颂。

《死神与我们的速度谁更快》是吉狄马加“献给抗击2020年新型冠状病毒疫情的所有人”,这首写于2020年2月1日-2日的是最,正是吉狄马加立足于当下唱出的中国赞歌:“让我们把全部的爱编织成风,/送到每一个角落,以人类的名义。/让我们用成千上万个人的意志,/凝聚成一个强大的生命,在穹顶/散发出比古老的太阳更年轻的光。/让我们打开所有的窗户,将梦剪裁成星星/再一次升起在蓝色幕布一般的天空。”没有英雄,因为人民是英雄,国家是英雄,英雄们创造的速度,是“领袖的速度”,“就在第一时间,/那坚定、自信、有力的声音传遍了/祖国的大地、森林、天空和海洋,/创造这一速度的领跑者永远站在最前列。”是“人民的速度”,“无论是城市还是乡村,/每一个公民都投入了没有硝烟的战斗,/任何一个岗位都有临危不惧的人坚守。”是“体制的速度”,“一声声驰援的号令/让无数支英雄儿女的队伍集结在武汉。”是“集体的速度”,“个人主义的狭隘和自私/在这里没有生存的空间,因为严峻的现实/告诉我们,任何生命都需要相互依存。”是“奉献的速度”,“这种奉献绝不是一句豪言,/亲人们时刻都在焦急地等待着他们平安归来,/而每一天他们与死神的搏斗都是异常激烈”,当然它更是生命的速度,是国家的速度。在所有速度组成的战斗中,吉狄马加表达了英雄主义的必胜信心:“这是最艰难的时候,唯有坚持才能成为最后的英雄。/相信吧!我们会胜利!中国会胜利!人类会胜利!/因为这场生与死的竞赛相差的距离已经越来越近!”

何来英雄?何来人民?何来生命?何来诗人?在英雄主义、集体主义、国家主义的主题中,在口号化、工具化的诗歌里,诗人完全消失了,或者说,所谓的诗人,所谓背负着人类使命的诗人,已经更换了身份,已经成为了人群,已经唱起了“迟到的挽歌”:不是诗人的吉狄马加,曾任某省宣传部部长,现任十三届全国人大常委会委员,中国作家协会党组成员、书记处书记、副主席,中国作家协会诗歌委员会主任——一个完全官方化、行政化的领导干部,配不上诗人的称号,他是可耻的、暧昧的大多数。

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界限之书

编号:H43·2211031·1788
作者:【法】埃德蒙·雅贝斯 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2021年10月第1版
定价:76.00元当当38.00元
ISBN:9787559840943
页数:444页

《界限之书》为埃德蒙·雅贝斯代表作之一,为“问题之书系列”的第三部。全书共分为四卷,分别为“未被怀疑之颠覆的小书”、“对话之书”、“旅程”、“分享之书”。作为一部介于诗歌、散文、格言警句与哲学随笔之间的跨文体实验作品,本书是雅贝斯的沉思之作,也可看作他的自言自语。在形式上,文本属于断简残编型,思维跳脱、风格特异;在内容上,着眼于对人的存在本质的思索和探询,具有思想深度和哲学洞见。本书记录了雅贝斯对不可言说者的探求,并展现了在此过程中他与自我主体、身份以及写作行为的斗争,埃德蒙·雅贝斯在第一卷《无可怀疑之颠覆的小书》撰写的封底文字中说:“面对暗中的颠覆行为,我们承担起的存在、思考和书写将带领我们去间接寻求内在的平衡,最终,通过那些颠覆行为在我们内心的自由对抗,我们将找到这种平衡。”而在《对话之书》中说:“对话无非是两句无力的话语为寻求自身真相而进行的绝望的对抗。”
《界限之书》:永恒位于时间之后

这话语无法分享。只能祭献。
    ——《第四卷 分享之书》

国家抹除了他的犹太人身份,政治把他驱逐出了自己的家园,这是埃德蒙·雅贝斯个人生命中“无法分享”的事件:1956年,苏伊士运河危机爆发,埃及政府宣布驱逐犹太居民,四十五岁的雅贝斯被迫放弃了他在开罗的全部财产,举家流亡法国,定居巴黎,直至去世。成为流亡者,雅贝斯面对自己犹太人的身份开始对犹太教经典教义惊醒研究;加入法国国籍,雅贝斯在异乡人的世界里书写“问题之书”——于是,书打开,书言说,书阅读,书书写自己,“宇宙是一本书,每天一页。当你读到光明的一页一即苏醒之页和黑暗的一页——即沉睡之页时,就会读到一个黎明的词语和一个遗忘的词语。”

遗忘而记住,死亡而新生,未来而起源,他者而自己,从前文本、前问题、前家园到文本、问题和家园,再到被书写世界里的“后问题”、“后家园”和“后文本”,雅贝斯颠覆了书写的秩序,打破了书写的界限,而世纪之存在就是一本去除了界限而趋向无限的书,“书写,言说,不为战胜恐惧,而为不去追查它。不为别的,只为替代恐惧。”

不如让词语、文本和书自己说话,沉默亦是书写——最特别的读书笔记,唯有引用的沉默,让书写成为造物主相似之物,让神圣之书远离人之书,让永恒位于时间之后。

[第一卷 未被怀疑之颠覆的小书]

颠覆正是书写的动作:死亡的动作。

书将自己的韵律强加给灵与肉。于是乎,自由成了颠覆之野。

颠覆如黑夜脚下的暗影,只能通向自己。

生,意味着接受此刻的颠覆;死,意味着承受永恒不可逆转的颠覆。

颠覆是与未来的一纸契约。

【颠覆的问题】

因此,为我们命名的词语迟早是玷污造物主不可妄呼之名的那个词语。因为任何造物都无法承受那个神圣之名的缺席。

对人类而言,人既是自身的源头,也是自身的来世。

他说:“追随之物亦被追随。它永远不会融入往昔,而将融入未来。”

造物主对时间是局外人,对持续的时间也是局外人,因为他无所延伸。

虚无是我们永恒的流放场域,场域的流放。

【对无限的小小限制】

对造物主而言,造物主并非他人,只是他自己。

接受虚空,接受虚无,接受空白。我们创造的一切都在我们身后。

今天,我再一次置身于这空白当中,无语,无为,不着一词。

界限在其界限内被僭越:我们的日常生活。

我们始终不识极限。

造物主之书,无影的书页;人之书,炫目的页面。

【作为颠覆词语和空白之场域的纸页】

纸页具有颠覆性,词语以为可以在此立足;词语具有颠覆性,纸页向其开放空白。

纸页和字词的结合——白与黑的结合——是两种在其联姻中心缠斗得难解难分之颠覆的结合,却以作家为代价。

真正具有颠覆性的书,或许就是既指责字词颠覆纸页又指责纸页颠覆字词,且在思想备受困扰之后又将二者熔为一炉的书。

【论作为书写之空间的孤独】

书写者通过字词与孤独相会。

沙漠深处,谁敢运用话语?荒漠只回应呼号那早已被沉默紧紧缠裹的终极之物,而符号将在那沉默中诞生,因为我们总是在存在那模糊的边界上书写。

书的空间就是命名书的那个词语的内在空间。所以,写一本书,就意味着占据这个隐秘的空间,意味着在这个词语中书写。

【前家园】

书是我们的前终结么?

既如此,我们只为死亡而书写;书写一旦抵达再无书写之地,就将把我们抛给空无。

前家园也许是一个潜在的字词。

【禁止表达】

谁能推动对禁令的阅读?任何对书的阅读都意在破除这条禁令。

造物主以一个更花哨的谎言来逃避另一个谎言,而这个迅疾排斥其他谎言的谎言最终会将其自身作为唯一的真理强加给信众。

禁令以所有缺乏支撑的思想制作出所向披靡的非思想。

言说这一沉默即意味着言说神圣,但也意味着神圣即刻废止。

基于这一沉默开始的书写意味着将那部永恒的“书”写进我们历经脱胎换骨之变化的凡人之书。

于是,会有两本合二为一的书:书中之书——神圣、质朴、不可捉摸的书——和迎合我们好奇心的书,它虽是世俗之作,但在某些地方,对藏匿其身的那本书的在场,它是透明的:蓦然间,一个澄澈、灵感的字词跃然而出,那瞬间如此空灵,如此耀眼,如此渴望持久存在,转瞬间把我们拋进—个隐约、空白、赤裸的永恒中心;神圣语言的永恒,芸芸众生感知的正是那语言绝望的回声。

所以,书写——被书写——意味着在无意识中,从可见之物——形象、脸以及某个持续的临近时刻的再现——跨越到不可见之物,再跨越到客体的坚忍反抗的非再现;从聆听空间的不衰竭的可闻之物,跨越到我们那些驯顺的词语沉溺其中的沉默;从至尊的思想到非思想的至尊,词语的悔恨和极端的苦痛。

在一张迷茫的脸上,书总是合着的。

【论经由词语成为存在之创造与毁灭的思想】

我思。我是我之思么?为思考我之思,我自己必须是思想。——思想只对思想言说,如同词语只对词语言说。

在我们身上死去的,只能随我们一同死去。书只能是这一类死亡的每日讣告。

【论经由思想成为存在之创造与毁灭的关键性词语】

一切思想都有赖于钥匙的突发奇想。人或词语都无法禁锢一个词语的空间:想象的空间。想象有其界限:极端的真实。想象意味着创造更多。“更多”则难以量化。

【作为源头的缺席或终极问题的耐心】

第一个问题是由最后一个问题提出的。

唯有将一切思想化为乌有才能思考虚无。

永恒位于时间之后。

[第二卷 对话之书]

诘问无法达至对话:它是对话的前山。

“为了书写,  我得活下去;可我的生命愿意被写下来么?”他问。

有人回答他说:“每一生命都是生命的书写。”

“书之夜是我们的夜之书。”

【书的开端】

他答道:“书无开端。“所有开端俱已存于书中。”

他说:“须知,我们只有在书被剥夺以后才能洞察这本书。“所以,我们只能栖身于失落中。”

【词语中生与死的对话】

——你写作时在和谁说话?
——在和一个始终说不准是我们自己还是他者的人说话。
——对一个陌生人?
——虽说有点儿荒唐,但不失为一种说法:说话时没有对象,或许就是自己;可要是不让自己变成他者,又怎能说给自己听呢?
——……如果我们自己就是那个他者,这就更荒唐了。
——我可没这么说。你们没懂我的意思,或许是我自己没说明白。这个他者并非我自己,也不是我的发明。是我察觉到的在我身上的他者。

【场域的分享】

——对话是可能的么?
——犹如生死般可能。
——我活着并将死去。
——你以一种不可能的方式活着,是死亡使然,以便将其终结。
——无始焉能有终。
——每个话语都生于话语中的退潮。我们随潮起而言说。

【前对话之一】

有人问他:“我们怎能依赖瞬间?它自己可是特立独行的。”
他回答说:“未来的消失终归是消失,只有存在过的才能被抹去。”

【前对话之二】

他说:“它来自某种逻辑:这个‘我’是用来为‘你’命名的,这‘你’是用来使‘我’具有合理性的,而‘他’则意味着消失。”

现时不存在。只有被未来纠缠的往昔和因往昔而无所适从的未来。

现时是书写的时间,它既对一个充满活力的过早或过晚的时间感到痴迷,又与它一刀两断。

【梦】

“难道我这就得离开您么?”弟子说。

“别急,”大师回答,“我会尽力帮助你。我会教你如何逐渐忘却。这是对话的好处。”

【镰刀·谬误】

前文本是一片沃土。镰刀收割谬误:小麦。赤裸,书的赤裸。

【分界线】

创造对其自身成长的各个阶段都保持沉默。创造借写作率先打破这一沉默。

书不同于鸟,死去时照样双翅展开。

【预言·恐惧】

书写,言说,不为战胜恐惧,而为不去追查它。不为别的,只为替代恐惧。

词语做出预言,又轮到它自己被预言:此即预一言。

【自由权】

简言之,自由权就是成为与他人同样的人的权利。

生命除了成为生命,死亡除了成为死亡,均别无自由。

【前问题】

问题是最漫长的死亡:它是生命。

【问题的孤独】

难道为了那唯一的造物主,一个民族便注定要孤独与共?难道为了一个不得妄呼之名,其他名字便贱若粪土?

折磨犹太人的问题绝对不是归属或差异的问题,而是相似的问题。

犹太教不可能被超越,除非被其自身超越。它奋起反抗一切企图将其禁锢于某块土地上的行为,因为它知道没有一块土地永远属于它。它在书的绝对性与那绝对的神圣之书——哦,不朽的造物主——之间摇摆。

造物与造物主之间的相似性全仗那口仙气。相似性便是那气息。

造物主借同一口呼吸而与人合一。

造物主不能容忍人超越那本书而与他相似。这种代之以形象的相似性便是完整的生命,是生命中的生命。

【“造物主”一词】

可造物主疏远书写,与其说他对书写没兴趣,不如说他害怕书写在有他或无他的情况下都能自行完成。

缺席意味着抹掉书写,在场则意味着铭刻书写的呼号。

【再现的纸页】

对犹太人而言,走向源头,意味着借打通一条回归往昔的通道开辟出自己的未来之路。

唯有书证实了造物主的缺席。

摩西的缺席便是律法的真实。在此缺席之上,造物主被书写。

(——何谓律法?
——对话的开端。
——何谓对话?
——律法的开端。)

[第三卷 旅程]

诘问书。诘问犹太教。诘问犹太人之书,与其先拟定问题,不如直接向书和犹太教提问,因为犹太教和书就是向此二者提出的问题本身。

造物主从不曾写作。他为了掩人耳目而允许人书写。

我书写,为了不死于我之死而死于书之死。

从一道深渊到另一道深渊,我们的旅程始终是书的旅程,是一次从尚未确认之死到确凿无疑之死的旅程。

对犹太人来说,起点和终点模糊不清。

二者都存在于“犹太人”这个孤独的名字当中。一本书中的第一个和最后一个词语,其余的已被悉数抹去。

【异乡人】

唯匹配者相似——有如一把钥匙开一把锁。相互之间的雷同塑造了我们。

失去土地,意味着失去自我。但无论什么时代,没有祖国的犹太人都从未迷失过自我。深陷困境的同时,他通过阅读自我而找回失去的东西。

我们因这种非相似而成为遗忘,早熟的希望正从这种遗忘中萌发。

特异性具有颠覆力。

缺席雕琢我们。在场展示我们。两次缺席的是犹太人,两次在场。

【开端】

太初,有了乌托邦。而乌托邦即是图像。

太初,有了虚无。而虚无即是沉默。

太初,有了沉默。而沉默即是遗忘。

太初,有了无踪的轨迹。造物主以他的食指指路。他为阅读确定了方向——程序——让人以此为律,他自信一切都已设计停当。

书,并非沙之书,而是以缺席之词语所敬畏的沙构成的书——书通过书中的字母呼吸,就像皮肤通过汗毛孔呼吸。

太初,有了黑暗,书的黑夜。在亚当眼里,一缕微光在自身闪烁,在反省。这缕微光便是那把钥匙么?

太初,有了那个点,那个点里藏着一座乐园。

太初即是未来。

【叙事】

造物主抹去自己名字的同时,也抹去了源头。

从沉默到书写再到书写出的沉默,这部小心翼翼地剽窃造物主之书的犹太人之书,注定永远是一部未竟之书。

犹太人就是这样打开自己的遗忘之书的。遗忘位于其行为的源头。

可造物主呢?啊,对人而言,在其命定的死亡中,造物主或许就是书在局部填补的那个奇妙之物。

【第一步】

犹太人怀揣天真的希望和对生命的热爱,一直走向受难的终点。彼世,忘却自我。

遗忘以其遗忘将我书写。

我们的出生和存在都在由他人证明。我存在,因为无论是谁都能证明这一点。这种证明既满足我们又抚慰我们。唉,怀疑总是缘于我们自身。

如此说来,我出生于1912 -1984年间的书写,或毋宁说,出生于开端。我出生于1912 -1984年间的犹太教,或毋宁说,出生于终结。

何谓作家?何谓犹太人?犹太人和作家并没有什么自身形象可以炫耀。“他们都是书。”

【犹太教与书写】

在造物主的书写中聆听造物主,我觉得这就是犹太教的训诫。

对犹太人而言,回望意味着见到还未生活过的未来。

【两种界限】

我思考界限,却发现了无限。我思考无限,却发现了界限。

我从两种界限开始书写。

彼端,是虚空。

此地,是奥斯威辛的恐怖。

真实的界限。反射的界限。

只管读一读那无法找到

平衡的东西吧。

只管读一读那决定生死的

令人心碎和丑恶的东西吧。

暴虐的姐妹们,在同一声呼号中,

生与死缓缓熄灭,紧紧相拥。

黑暗即是永恒。

【流亡的形象】

我的家园被毁灭了,我的书化作灰烬。在这些灰烬中,我勾勒出一条条直线。在这些线条中,我放进了流亡的词语。

[第四卷 分享之书]

从那时起我就明白了,在这个世界上,没有什么是可以分享的,因为一切都不属于我们……

这话语无法分享。只能祭献。

“您是从什么时候开始写作的?”有人问一位伏案写作的老者。

“自打书向书敞开那时起。”他这样回答。

若造物主是书,其完美只能体现在语言上。书的秩序通常意味着战胜遗忘。如何阅读一个满是空格的故事?读这样的故事,我们很快就会不知所云。所以必须求助于回忆,委身于记忆。

犹太人,水晶般的名字,在苍穹闪光。捣碎钻石,把细细的尾矿残渣撒在我们那些死者的骨灰之上。彼岸黑暗的辉煌。

【亚当,或焦虑的诞生】

于是,伴随着那缺失,焦虑降生了。

造物主创造了亚当。他把亚当创造为人,却剥夺了他的记忆。

这来自虚无的男人,甚至在这个虚无中无法声索半点份额。

亚当,因造物主的意志而成为虚无之子,成为无缘无故之仁慈的果实:未等成熟便已成熟的果实;未等发芽便已枝繁叶茂的大树;未等无中生有便已生成的宇宙;但,仅存于造物主的默想。

夏娃从亚当的沉睡中出现,她遵从造物主的意志在他身旁醒来。她同样是在没有童年、没经历过身体成长和发育、没感受过心智开发也没经历或反抗过性欲之激情的情况下成为女人的。

他们是造物主的玩偶。他们一同生活,却从对方一无所获。他们活着,却漫无目的,甚至没有一帧图片、一幅肖像证明他们的真实。

此刻,蛇登场了。在此,那爬虫的诱惑声直抵他们的耳鼓,那可能不过是他们一己之焦虑的急促的声音。

焦虑促成行动,加速了他们的自由之来临。

对他们而言,违抗造物主的诫命,意味着重新发现自己的人性。

造物主造人之际,是否知道他永远也无法造出一个如他一般的人,因为这个人只能属于自己,只能成为他自己意欲成为的人?

夏娃后来表现出的软弱是否对造物主是一个教训?对亚当来说,她的弱点是否导致了他们特有的存在意识,是否成了接受生死的必不可少的考验?

【无限·界限】

界限是中性的,因为它早已成为无限的一部分。

【三篇封底文字】

生命的每时每刻都在奋力抗争死亡,思想在奋力抗争非思想,写作之书在奋力抗争写就之书。

在颠覆性行为面前,存在、思考和写作都在力促我们间接寻展?求内心的平衡,寻求一种以允许其在我们内部发生冲突的方式而最终实现平衡。

我们是这些冲突的战场。我们试图将这些冲突局部化,将它以们在时间中阻断开来。我们将此纸称为:自我和谐。

《未被怀疑之颠覆的小书》,1982年)

所有对话失败的原因都在于我们无法向任何人透露自己的真实身份。有如萍水相逢。

但对话恰恰于跨越沉默的地方兴起,那是在书的底部,两个无力的话语在寻觅真理的途中急欲对质。

(《对话之书》,1984年)

在旅程的这个节点上,我当然关心精准度与客观性——可我们能够客观么?——我不得不重新审视我与犹太教和书写之间的关系。

《旅程》,1985年)

【烧焦的纸页】

分享之书便是界限之书。

也许,分享并无目的,不过是想掀开我们孤独之夜那沉重的窗帘一角而已。

一部书,无论有多少种研究方法,都无法分享。它只会带我们去回归那部唯一的书:回归通过我们自己的阅读创造的那部书。

读过后,我们什么都没有分享到,要么为自己全部保存,要么不求回报地全部奉献出去。以势不可当的造物主为榜样。

死亡是分享的大师。

【黎明】

在写作延展之处,应当为火留出空间。

啊,书写,为了保持创作之火的活力而书写。让那些被掩埋的词语在宁静的黑夜中再现,它们对自己的复活依旧惊诧不已。但是,哦,致命的疯狂,难道非要把它们交付给那团性急的火焰、交付给那个将向其揭示死亡之贪婪的空无不可么?难道苦难就是它们的命运么?

他说:“或许,分享之书只是一部词语分享的希望之书,其晨昏——哦,一切关键之光——便是觉醒与死亡。”

从大火的首次冲天烈焰到垂死之火的畸变走我们闪光的词语将为深渊划定界限。

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诗学

编号:H41·2210423·1748
作者:【古希腊】亚里士多德 著
出版:商务印书馆
版本:1996年04月第1版
定价:38.00元当当17.50元
ISBN:9787100027717
页数:322页

《诗学》由古希腊美学家亚里士多德所著,原名为《论诗》,据说是亚里士多德的讲义,有佚失,现存二十六章,该书是西方第一部文艺学和美学专著,一向被誉为西方文论的奠基之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论的问题,如人的天性和艺术摹仿的关系,构成悲剧艺术的成分,悲剧的功用,情节的组合,悲剧和史诗的异同等等。现存的《诗学》可以分为五大部分:部分为序论,包括到五章,主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式,以及各种艺术由此而形成的差别,进而指出了诗的起源,还追溯了悲剧与喜剧的历史发展;第二部分包括六到二十二章,这部分讨论了悲剧,它的定义、构成要素和写作风格等;第三部分包括二十三到二十四章,讨论的是史诗;第四部分是二十五章,讨论批评家对诗人的指责,并提出反驳这些指责的原则和方法;第五部分是二十六章,比较了史诗与悲剧的高低。有人认为失传的二卷可能是讨论喜剧的。个世纪迷失方向,如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入?
《诗学》:摹仿造就了诗人

就做诗的需要而言,一件不可能发生但却可信的事,比一件可能发生但却不可信的事更为可取。
    ——《第二十五章》

不可能发生却可信,因为这件事是合情理的,合情理便是一种普遍性,它只是在现实中没有发生;可能发生却不可信,因为这件事是未然可然性的,它只是被写出来发生的事。区别这两件事,并且给予了一种“可取”的肯定,亚里士多德其实就是在论证“摹仿”的意义,而且给了摹仿论走向更远的方向:这是做诗的需要,这是艺术家对原型加工的需要,这是高于生活的制作需要。

“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”在《诗学》的一章,亚里士多德就明确了不管是史诗还是悲剧、喜剧,都是一种摹仿,而摹仿造就了诗人。当一切诗的生产都是摹仿,摹仿到底是什么?摹仿是Mimesis,这个词来源于名词mlmos,它的复数是mimoi,最早可能流行于西西里地区,指当地的一种拟剧;Mimos也指表演,如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。在公元前五世纪的时候,这类词的意思是用声音和舞蹈摹仿;扮演或装扮;行动方面的效仿;相似或相似之物。古希腊人重视向自然学习,公元前五世纪的医学家珀克拉忒斯曾较为系统地提出了技艺摹仿自然的思想,他认为技艺的产生是形成是受到自然启发的结果,也就是说,技艺的产生是对自然现象及其运作过程的摹仿,同时他提出技艺也协助自然的工作,帮助自然实现自己的企望。

摹仿论在柏拉图哲学中占有重要的地位,他认为,艺术的再现、语言的描述,行为方面的效仿、哲学家的追求,政府的工作,乃至自然界的形成,都无例外地体现了摹仿的原则,所以他把包括诗在内的各种艺术都成为“摹仿艺术”,而包括诗人在内的艺术家则是“摹仿者”。在柏拉图的哲学体系里,作为研究对象的事物在三个平面上实现着自身的价值,一种是形,就是理念,它是永恒不变的、最高形式的存在,是真实的、概念化了的、完美无缺的存在形式;作为现实世界的楷模,形化世界就产生了实物平面,实物永远无法企及理念世界;另一个则是艺术摹仿的平面,当然它和理念世界隔着两个层面——在柏拉图那里,摹仿是一种工具,更是对事物审定是否具有哲学价值的“参数”,探究原型世界的真谛才是现实主义的哲学家。而到了亚里士多德那里,摹仿的应用范畴小了,他认为现实世界是理念世界不如人意的翻版,摹仿不是连接实与虚的纽带,不是区别真与假的分界,在亚里士多德看来,摹仿不是照搬生活和对原型的生吞活剥,而是经过了精心组织、以表现人物的行动为中心的艺术活动,也即史诗、悲剧、喜剧,以及狄苏朗勃斯的编写、绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐,都是摹仿,它们的差别仅仅是摹仿中采用的媒介、选取的对象、使用的方法不同而已,而亚里士多德摹仿论的改造提出重要的一个观点就是:摹仿表现的行动中的人,行动是摹仿的核心。

为什么诗的技艺来自于摹仿,亚里士多德从人的天性上进行了论述,他认为,孩子从小就有摹仿的本能,摹仿及音调感和节奏感的产生都出自于这样的天性,而每个人都能从摹仿的成果中得到快感,“所以,在诗的草创时期,那些在上述方面生性特别敏锐的人,通过点滴的积累,在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”诗人自然就是一个摹仿者,如果摹仿的是高尚的行动,即好人的行动,于是便有了送神诗和赞美诗,如果摹仿的是低劣小人的行动,那么就是谩骂式的讽刺诗。同样,摹仿人的行动要么是比我们好,要么是比我们差,要么是等同于我们,由此亚里士多德又区分了悲剧和喜剧,在他看来,“喜剧倾向于表现比今天的人差的人,悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”索福克勒斯和荷马摹仿的是高贵者,阿斯斯托芬则是摹仿正在做某件事的人。

在《诗学》中,亚里士多德提出了诗艺的摹仿论,区别了悲剧和喜剧以及他们的起源,他认为,悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵,喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占,当悲剧在慢慢成长中被诗人不断改进,得到了不断的演变,在他看来,当它具备了它的自然属性以后便“停止而来发展”,所以在书中他基本论述的是悲剧这一摹仿的诗艺的特点,而和悲剧有关的则是史诗,因为史诗和悲剧同样是摹仿严肃的人,具有相同的成分,但是悲剧比史诗的成分更多,“能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣,因为悲剧具备史诗所具有的全部成分,而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。”

悲剧是如何实现摹仿的目的?亚里士多德认为,“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”,借助人物的行动而不是叙述,达到引发怜悯、恐惧并将这些情感得到疏泄的目的。摹仿是对行动的摹仿,所以亚里士多德认为悲剧必须包含六个决定其性质的成分:情节、性格、言语、思想、戏景和唱段,情节和性格是摹仿的媒介,言语是摹仿的方式,思想、戏景和唱段则是摹仿的对象。亚里士多德强调摹仿在于行动,而不是人,所以情节、性格对行动具有重要作用:情节表现的是行动中的事件,性格表现的是行动中的人,“人的幸福与不幸均体现在行动之中;生活的目的是某种行动,而不是品质;人的性格决定他们的品质,但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”所以情节是悲剧的目的,是悲剧的根本,是悲剧的灵魂,而要让情节能打动人心,就需要在悲剧中发挥最重要的情节成分,那就是突转和发现。

突转,指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向,而发现,则是指从不知道知的转变,另外,亚里士多德认为,还有第三个悲剧成分,那就是苦难。突转和发现作为“复杂行动”,它们所带来的行动能引发怜悯和恐惧,它们能带来幸运和不幸,加上毁灭性的和包含痛苦行动的苦难,可以让人物在众目睽睽之下看见死亡、痛苦、受伤等情况。但是这些复杂行动在摹仿过程中必须遵守规则,那就是一切都要符合情节本身的构合,要表明它们是前事的必然或可然的结果,“既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感,那么,很明显,他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”所以在突转和发现中,组织情节应该避免一些东西,比如悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境,“因为这既不能引发恐惧,亦不能引发怜悯,倒是会使人产生反感。”悲剧也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境,因为这也与悲剧精神背道而驰,不会引起同情,也不会引发怜悯和恐惧;同时,也不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境,“此种安排可能会引起同情,却不能引发怜悯或恐惧,因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人,而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”

悲剧的这种情节组织和结构规则,在亚里士多德看来,正是体现了摹仿要表现“一件不可能发生但却可信的事”。他认为悲剧展现的完整事件由起始、中段和结尾组成,起始不必承继它者,但必须接受其他存在或后来者“出于自然之承继的部分”,而结尾就需要本身自然地承继它者,“但不再接受承继的部分”,无论怎样,它的承继要出于必然,这就是亚里士多德所说事件的整体性,在他看来,整体排列适当,有“一定的、不得不之于偶然的体积”,那就是一种美,即使作品的长度,也需体现这种整体性,“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”让行动形成一个整体,“以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”,这就是摹仿的要求,也是摹仿所要达到的目的。事件的整体性反映的是行动的统一性,行动的统一性就是诗要表现的带有普遍性的事——所谓“带普遍性的事”,指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事,与历史的记载不同,历史往往倾向于具体事件,而普遍高于具体,“因为前者可以展现事物存在和变化的原因”。

情节如此,性格也是如此,对于性格刻画,亚里士多德列举了四种,那就是性格应该好、性格应该适宜、性格应该相似、性格应该一致,“刻画性格,就像组合事件一样,必须始终求其符合必然或可然的原则。”这样一来,某一类人才会然必然或可然的原则说某一类话,做某一类事,才使得整个事件的承继符合必然或可然的原则。符合必然或可然的原则,就是一种可信,就是一种合情,就是表现普遍性的事。另外,亚里士多德认为,组织情节时,诗人应该把描写的情景想象为就在眼前,达到身临其境的效果,这样才能在恰当中“把出现矛盾的可能性压缩到最低限度”;行动的发现,最好的一种便是出自事情本身,“这种发现能使人吃惊,其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”还有诗人还需要尽可能将剧情付诸于行动,“在禀赋相似的情况下,那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”

在关于悲剧的情节设置中,亚里士多德还提出了悲剧结构问题,那就是由结和解组成,剧外事件和剧内事件共同组成结,其余的剧内事件则构成解,结是从最初部分开始到“人物即将转入顺境或逆境的前一刻”,解则是从变化开始一直到剧终,结和解的其实是对于突转、发现“复杂行动”如何更合理的一种结构上阐释,尤其是在事件发生变化时处理矛盾,需要在结和解的合理运用中达到必然或可然的原则,他举例说,瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里,结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成,而解始于对谋杀的控告,止于剧终。如此,便具备了完整的事件,表现了带有普遍性的事,所以对于悲剧的评判,亚里士多德认为,要审视它们的情节,看它们是否有相似的结和解,而诗人最重要的则是“谙熟贯通二者的门道”。

在对悲剧的言语、思想、戏景和唱段进行阐述之后,亚里士多德开始讨论叙述和格律进行摹仿的艺术。叙述和格律的艺术最明显的就是史诗,史诗的种类和成分和悲剧有相同之处,史诗中也有突转、发现和苦难,但是它们最大的不同是,史诗的摹仿是通过叙述进行的,所以它可能描述许多同时发生的事,在这一点上,亚里士多德对荷马给予了较高评价,他认为出类拔萃的荷马在描写特洛伊战争时并没有展现战争的全过程,只是选取了战争的一部分,这就避免了情节过长,事件过于复杂的毛病。而荷马的另一个优秀指出在于他认识到诗人应该尽量少以自己的身份讲话,因为这不是摹仿者的行为,而且他还以合宜的方式讲述了虚构之事,而这些虚构之事具有某种可信性,而这也达到了摹仿的效果和目的。

荷马对虚构之事的讲述,对于诗人来说是一个启示,这就是亚里士多德提出摹仿来源于生活又要高于生活。诗人在摹仿中要避免出现和诗艺有关的错误,“倘若诗人意欲摹仿什么,结果却因功力不足而摹仿得不像,此乃艺术本身的错误。”但更重要的是,要避免摹仿不正确的事,如果诗人描写马的两条右腿同时举步,那么就不是诗艺本身的错,而是摹仿的错。这是一点,另外当不可能之事也能被摹仿,那么就体现了作品高于原型的突破,“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物,但这样画更好,因为艺术家应该对原型有所加工。”而这便是“一件不可能发生但却可信的事”。

摹仿不是照搬生活,而是对行动的精心组织,摹仿来源于生活,但又不必拘泥于生活,“一件不可能发生但可信的事,比一件可能发生但不可信的事更为可取。”在亚里士多德的摹仿论中,在他的诗学体系中,诗人的定义便也完成了:“用摹仿造就了诗人,而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量,与其说诗人应是格律文的制作者,倒不如说应是情节的编制者。”

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温疫论

编号:H51·2201101·1694
作者:[明] 吴有性 著
出版:中华书局
版本:2020年07月第1版
定价:28.00元当当10.10元
ISBN:9787101145878
页数:271页

《温疫论》,明代吴有性撰于崇祯十五(1642)年,是中医史上首部系统研究急性传染病的医学著作,是中医温病学发展史上具有划时代意义的标志性著作。全书二卷,上卷主要论述温疫之病因、病机、证候、治疗、变证、宜忌,以及温疫与伤寒的区别。下卷重点叙述温疫的种类、传变、治疗原则,各种兼证、变证的治疗和调理。吴有性在《温疫论》中创立了“戾气”病因学说,强调温疫与伤寒完全不同,明确指出“夫温疫之为病,非风、非寒、非暑、非湿,乃天地间别有一种异气所感”,由此创立了表里九传辨证论治思维模式,以“驱邪外出”为中心,创制了达原饮等治疗温疫的有效方剂。这些方剂和治疗思路对后世温病学的形成与发展产生了深远影响,在这次新型冠状肺炎疫情中,中医仍然在使用这种思路和这些方剂。三全译注者《温疫论》以文渊阁《四库全书》本为底本,并吸收先贤时彦的研究成果进行了题解、注释和白话翻译。
《温疫论》:守古法不合今病

要之,古无“瘟”“痢”“症”三字,盖后人之自为变易耳,不可因易其文,以“温”“瘟”为两病,各指受病之原,乃指冬之伏寒至春至夏发为温热,又以非时之气为瘟疫。
    ——《正名》

“中华经典名著全本全注全译丛书”之一种,橘红色的封面和整个系列的其他读本并无二致,但是拿在手上打开的时候,总感觉有一股莫名的气息扑面而来,仿佛“温疫”正从文字里面一点一滴逃逸出来——发生于1641辛巳年的温疫,和发生于2020的庚子温疫,用一种不安却警示的文本连接起来。译注者唐文奇说:“庚子大疫期间,接中华书局责任编辑宋凤娣女士紧急约稿,我们用了整整三个月的时间,心无旁骛地对《温疫论》进行了仔细的点校、注释和译解。”出版于2020年7月,购买于2020年11月,应景的“温疫论”似乎印证了温疫已经成为人类难以逃离的劫难,它横跨古今,在308年前就已经露出了狰狞面孔:“崇祯辛巳,疫气流行,山东、浙省、南北两直,感者尤多,至五六月益甚,或至阖门传染。”

一种疑问是,为什么作者吴又可要将瘟疫写成“温疫”?在吴又可之前,“温”和“瘟”是分开的,医家对两者的区别是:“指冬之伏寒至春至夏发为温热,又以非时之气为瘟疫。”但吴又可似乎有意将两者混在一起,在《温疫论》最后的《正名》中,吴又可解说了这种“混淆”,他引用张仲景的《伤寒杂病论》上的说法:“发热而渴,不恶寒者为温病。”在他看来,后人省了“氵”加“广”为“瘟”,就像病证之“证”,最先写作“證”,后人省文作“証”,后来省了“言”加“广”为“症”,又如古人为下利脓血,以泻为下利,后人也是加“广”为“痢”。所以在吴又可看来,古代并无“瘟”“痢”“症”三字,是“后人之自为变易耳”。

瘟疫为“温疫”,是一种变易,这种变易带来的问题是把“温”和“瘟”看成是两种疾病,“各指受病之原”,所以有了“冬之伏寒至春至夏发为温热”之“温”和“以非时之气为瘟疫”的“瘟”。而吴又可又将两者“混为一谈”,其目的则是发现它们之间的关联。吴又可在指出“后人之自为变易耳”之后认为,即使字形变了也“不可因易其文”,否则,必将“枝节愈繁,而正意愈乱,学人未免有多歧之惑矣”。这是对变与不变的辩证看法,是对疾病和用药活学活用的思想,吴又可之后的清人医家传承了这种医学观,叶天士、吴鞠通,王孟英、雷少逸、柳宝诒、何廉臣等人重新认识时令病,就被称为“温病派”,它们不拘经论,善用医圣张仲景的医方,深究病情、病因,用方因人而异、因时而异、因地制宜。但是吴又可所说的“自为变易”的弊病在另一些人那里就真的“因易其文”,到了王孟英那里就做到了极致,清末的雷少毅对此提出了批评,“温热本四时之常气,瘟疫乃天地之厉气,岂可同年而语哉?”

温疫和瘟疫“不可因易其文”,这种变与不变的观念在吴又可的《温疫论》中贯穿始终,这是对权威的质疑,这是对变化的活用。到底什么是温疫?吴又可在“自叙”中就明确指出,“夫温疫之为病,非风,非寒,非暑,非湿,乃天地间别有一种异气所感。”在第一章节《原病》中吴又可进行了具体的阐述,尤其指出了伤寒与温疫的区别:“伤寒与中暑,感天地之常气;疫者感天地之疠气,在岁运有多寡,在方隅有厚薄,在四时有盛衰。”在他看来,伤寒与中暑,是“感天地之常气”,而温疫则是“感天地之疠气”,“此气之来,无论老少强弱,触之者即病。”伤寒是常气,温疫是疠气,疠气是一种杂气,这是一种本质的区别,在《杂气论》中,吴又可又论述了杂气的特点,“而惟天地之杂气,种种不一,亦犹天之有日月星辰,地之有水火土石,气交之中有昆虫草木之不一也。”万物善恶不等,就在于杂气之毒有优劣,这种气“其来无时,其著无方,众人有触之者,各随其气而为诸病焉”,所以一切杂证,无因而生者就是杂气所致,“盖因诸气来而不知,感而不觉,惟向风寒暑湿所见之气求之,是舍无声无臭、不睹不闻之气推察。”

杂气无因,感而不觉,而且“杂气无穷,茫然不可测也”,但这些只是一种对杂气呈现方式的描述,疠气为杂气之一种,温疫是感天地之疠气,但是温疫却有其本质特征,他认为,“邪自口鼻而入,则其所客,内不在脏腑,外不在经络,舍于夹脊之内,去表不远,附近于胃,乃表里之分界,是为半表半里,即《针经》所谓‘横连膜原’是也。”这是吴又可在“原病”中对温疫提出的一种革命性观点,而这种观点针对的就是当时奉为权威的张仲景论述,“盖为外感风寒而设,故其传法与温疫自是迥别。”所以吴又可认为张仲景的《伤寒论》,“未免指鹿为马矣”。在他看来,伤寒和感冒是风寒,并无轻重的区别,但是温疫与伤寒“感受有霄壤之隔”。伤寒与温疫的“霄壤之隔”就在于它的根源,疠气与天地人三者都有关系,但是见三阳经证,用三阳经的方药却无效,其原因就在于邪气不在三阳经,而在于膜原,膜原就是夹脊,当疠气停留在夹脊之内,就是“半表半里”,“凡邪在经为表,在胃为里,今邪在膜原者,正当经胃交关之所,故为半表半里。”

半表半里的存在,是温疫的特殊性表现,正因为这种特殊性,所以要根据病人的情况进行施治:在“瘟疫初起”的时候,“此邪不在经,汗之徒伤表气,热亦不减。又不可下,此邪不在里,下之徒伤胃气,其渴愈甚。”所以吴又可认为宜用“达原饮”,槟榔二钱、厚朴一钱、草果仁五分、知母一钱、芍药一钱、黄芩一钱、甘草五分上,“用水二盅,煎八分,午后温服。”在他看来,“槟榔能消能磨,除伏邪,为疏利之药,又除岭南瘴气;厚朴破戾气所结;草果辛烈气雄,除伏邪盘踞;三味协力,直达其巢穴,使邪气溃败,速离膜原,是以为‘达原’也。”当出现“急证”的时候,需要“急攻”,“因其毒甚,传变亦速,用药不得不紧。”他以极端的医案为个案,采用急病急治的方法才能取效迅速,才能避免温疫患者“二三日即毙”的悲剧;当病人出现“表里分传”的时候,他认为这时邪气一方面向三阳经浮越,另一方面入于胃腑,所以宜用“三消饮”,即在达原饮的基础上,加上三阳经的引经药羌活、葛根、柴胡,又加攻里泻下药大黄,使邪从膜原而化,从表而散。从里而下;当病人出现“热邪散漫”的情况,“脉长洪而数,大渴复大汗,通身发热”,吴又可认为宜用石膏一两 、知母五钱、甘草五钱、炒米一撮“加姜煎服”的白虎汤;病人出现“战汗”,吴又可认为这是深伏并流连于气分的邪气从表解的最佳形式,但是这并不意味着病人马上会痊愈,而是可能会发生危险,所以站憨厚需要再战汗,或需泄下,“疫邪表里分传,里气壅闭,非汗、下不可。汗、下之未尽,日后复热,当复下复汗。”

吴又可对温疫病人种种现象对症下药,是基于“半表半里”的本质病理,而这种区别于伤寒感冒的治疗方法,就是吴又可不拘于古法的体现,他在《自叙》中指出了张仲景的《伤寒论》有指鹿为马的错误,所以一味按照他的方子只能是贻误病情,“嗟乎!守古法不合今病,以今病简古书原无明论,是以投剂不效,医者彷徨无措,病者日近危笃,病愈急,投药愈乱。”而温疫病人之死亡,“不死于病,乃死于医;不死于医,乃死于圣经之遗亡也。”这种对“圣经”的之一就是吴又可的“变易”思想,“余虽固陋,静心穷理,格其所感之气,所入之门,所受之处,及其传变之体,平日所用历验方法,详述于下,以俟高明者正之。”吴又可在治疗上的变易,其实也因为温疫是一种变异,“其传有九,此治疫紧要关节。奈何自古迄今,从未有发明者。”温疫有九种传变方式,但是古人并未论及,吴又可从温疫之邪气的特点出发,认为在半表半里中它有九中解散方法,“从表解、表而又表、从里解、里而又里、表里分传、表里分传而又分传、表里偏胜、先表后里,先里后表。”不同的解散方法就需要不同的治疗方式,否则将会带来极大的危害,“凡此九传,其去病一也。医者不知九传之法,不知邪之所在,如盲者之不任杖,聋者之听宫商,无音可咏,无路可适,未免当汗不汗,当下不下,或颠倒误用,或寻枝摘叶,但治其证,不治其邪,同归于误一也。”

这无疑是对张仲景提出的“有表先解表”的一种质疑,而在论述温疫的病理、现象和治疗方法中,这种不拘于古法的观念形成了吴又可的变易思想。当病人出现“内壅不汗”的时候,张仲景在《伤寒论》中就提出了“有表先解表”的治疗原则,“有表先解表”的本意是“有邪先去邪”,但是因为温疫的特殊性,吴又可认为,“医见有表复有里,乃引经论,先解其表,乃攻其里,此大谬也。”瘟疫之邪在里,所以应先通其里;当病人“邪气复聚”的时候,张仲景提出了食复、劳复之说,意思是并与后病人因饮食不节或劳累过度而复发,温疫之复发也认为是病人不注意休养,而病人也误认为治疗不到位,吴又可认为,“里证下后,脉不浮,烦渴减,身热退,越四五日复发热者,此非关饮食、劳复,乃膜原尚有余邪隐匿,因而复发,此必然之理。不知者每每归咎于病人,误也。”当病人“结粪”的时候,张仲景《伤寒论》中认为外邪从表而侵袭人体,在治疗上强调解表,慎用泻下,所以有“下不厌迟”之说,吴又可采用了《伤寒论》中的三承气汤用来驱邪,但又不拘于原著剂量配比,他认为,《伤寒论》中“初硬后必溏,不可攻之”的字句对于温疫病人来说,“诚为千古之弊”。

不拘于古法是一种变易,对权威质疑也是一种变易,而吴又可提出自己的观点也体现了一种变易观,他提出了”老少异治”的观点,“盖老年荣卫枯涩,几微之元气易耗而难复也。不比少年气血生机甚捷,其势浡然,但得邪气一除,正气随复。”他根据不同病证提出了“前后虚实”的疗法,“病有先虚后实者,宜先补而后泻;有先实后虚者,宜先泻而后补。”对于不同的因素变化,他提出了“乘除”的哲学观,“病有纯虚纯实,非补即泻,何有乘除?设遇既虚且实者,补泻间用,当详孰先孰后,从少从多,可缓可急,随其证而调之。”而一切的变易又必须回归到杂气之不同,“然牛病而羊不病,鸡病而鸭不病,人病而禽兽不病,究其所伤不同,因其气各异也。知其气各异,故谓之杂气。”物者,气之化,气者,物之变,所以,“气即是物,物即是气,知气可以制物,则知物之可以制气矣。”物不同,气则不同,气不同,所伤亦不同,所以要参考不同形色脉证。但是尽管病证表现不一,形色脉证变化多端,但是有标有本,“是忘其本徒治其标,何异于小儿捕影?”而这个本上升到哲学高度,就是孔子所说的“吾道一以贯之”,只有从最根本的哪一点入手,才能统领全局。

变易是提出温疫之邪在“半表半里”的本质,变易是伏邪或从外解或从内陷的区分,变易是“传变不常,皆因人而使”的观察和诊断,变易是“急证急攻”治疗法,“因证而知变,因变而知治。”这是一个相辅相成的过程。而从变易到不变,温疫与瘟疫的混同传递的是“不可因易其文”的本质观,这是隔了380年却是跨越古今的一次正名,“统而言之,其变不可胜言矣,医者能通其变,方为尽善。”

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在哲学与艺术之间

编号:H48·2200817·1676
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:上海人民出版社
版本:2020年04月第1版
定价:58.00元当当28.60元
ISBN:9787208163485
页数:248页

从《反俄狄浦斯》到《千高原》,从戈达尔到电影,从福柯到权力,为什么要收录这些几乎长达二十年的访谈文字?《在哲学与艺术之间》,吉尔·德勒兹在对话中揭示它们存在的意义,它们对于时代的可能性构建,“有时候,一些发声持续了如此长的时间以至于我们不知道它们是否仍然是战争的一部分,或是已经和解。诚然,哲学与对时代的愤怒不可分离,但它同样也给我们带来了安宁。”他认为,哲学不是一种强权,宗教、国家、资本主义、科学、法律、舆论、电视这些都是强权,哲学内部会有大的战役(观念论与实在论,等等),但这些都是欢笑之战。因为不是强权,哲学不能对那些强权发动战役,而只能对它们发动一场没有战役的战争,一场游击战,“哲学不同强权讲话,它没有什么要说的,也没有什么要沟通的,它只是在发声。那些强权不满足于只是外在的,它们同样贯穿于我们每一个人,因此,我们每一个人都处于不断的发声和与自己的游击战之中——这就是哲学的用处。”
《在哲学与艺术之间》:褶皱无所不在

可以说,他总是结巴,他不是讲话结巴,而是由于语言本身而结巴。一般来说,只有讲外国语言的人才是外国人。而他则相反,是一个讲母语的外国人。
       ——《关于戈达尔<2×6>的三个问题》

他是一个全身心投入工作的人,他是一个平等待人的人,他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔,但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演,对于德勒兹来说,戈达尔不只是一个导演,也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者,其实,戈达尔对于德勒兹的意义,就在于他代表着一种力量,一种生活和思想的力量,一种哲学家的力量。

戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人,但这不是普通的寂寞,是“非常充实的寂寞”;戈达尔是一个总是结巴的人,但不是讲话结巴,而是因为语言本身而结巴,甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴,正是这种寂寞,使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中,德勒兹说:“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”,并没有让电视欺骗,是让电视重新回到影像的世界中,是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝,不正是戈达尔一以贯之的态度?为什么在德勒兹看来,他去除了电视的欺骗性甚至控制性,而成为“只是影像”思想的一种生动实践?

无论是非常充实的寂寞,还是语言本身带来的结巴,戈达尔都在回归一种本真,就像他所提出的那句话一样,“无所谓正确的影像,只是影像。”只是影像,在德勒兹看来,就是一种行动,就是一种实践,就是一个人物,而且就是本身,无所谓正确,是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符,不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”,在“只是思想”的状态中,现在就是生成,无需任何证明的简单事物,“是思想的沉吟,它们只能以提问的形式表达出来,而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动,一方面,是恢复外部影像的完整性,使我们感知的东西和影像相等,或者说是还给影像“其所有的一切”,这便是反对权力及其制约的斗争;另一方面,拆散了作为权力拥有者的语言,在“结巴”中分解整套号称正确的观念,以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等,分解正确的观念,戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量,而这种创造在德勒兹看来,不是2×6的复数性,而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。

并列连词ET就是“和”,它不是指向特定关系,而是引出了一切关系:有多少个ET就有多少关系,它不仅使得一切固定的关系摇摆不定,也使得是、存在以及动词摇摆不定,“ET(和)……ET(和)……ET(和)……”就像戈达尔的结巴一样,创造着语言的奇怪用法,在和占统治地位的语法规则相对立中,ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体,而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来,总体和整体是完全不同的两个概念,总体集合了不同的成分,但是它的边界是清晰的,或者说他就是一个闭合的系统,相对闭合或者人为闭合,在这一种闭合中,既无寂寞的力量也无结巴的可能;而整体则属于时间范畴,它贯穿了一切总体,但是它却阻止总体完成自己的闭合,正是这种阻止产生了总体之外的意义,并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。

2×6的非复数化计算,整体的非总体化闭合,德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质,看见了哲学的意义,他写过关于影像的两本书:《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来,电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像,有能力通过蒙太奇合成不同的影像,就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里,把代替变成了客体,人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西,当这一种看变成主动,就如德勒兹评价戈达尔那样,“只是影像”让感知的东西和影像相等,所以人们处在纯粹的光与音响的情境中,让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里;另一方面,时间不再是从运动-影像的组合,即蒙太奇中推断出来,“而是相反,运动从时间中推断出来。”

“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系,使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西,所以德勒兹认为,运动-影像让摄像机发挥了应有的作用,这种作用就是将影像变成了思想,变成了能够抓住思想的机制,在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越,也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中,电影确立了一个人为封闭的临时总体,在剪切中,确定了运动或分布在总体各成分中的运动;运动便是表现了整体的变化,“整体贯穿一切总体,阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化,运动从时间中推断出来,而在时间-影像的系统里,影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构,就像费里尼所说,“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制,就是表现了一个对情境做出反应的人物,“那就有了故事。”

运动-影像和时间-影像,构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系,当呈现为一种整体性,在德勒兹看来,这便是“敞开的整体性”,“当影像是一种运动的时候,各个影像如果不内在化于一个整体,彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义,但是它却需要创造和将要创造模式,在这之中就需要某种想象界的存在,“实象与虚象互换,潜在变为实在,实在变为潜在;透明与不透明互换,透明变为不透明,不透明变为透明;细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体,在需要创造和将要创造模式的道路上,当然出现了电视,出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义,或者乐观主义,但是在德勒兹看来,当世界本身在拍某种电影,当再没有什么发生在人类身上,“一切都发生在影像上时,这便构成了电视。”

在“致塞尔日·达内的信”中,德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系:不再是“影像后面有什么要看的”,也不是“怎样看影像本身”,而是“如何置身其中,如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像,影像的背景已经是一个影像,空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义,也不是乐观主义,不是被控制,也不是和电影一样旅行,而是“做自己的电影”,而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样,在“只是影像”中寻找一种力量,寻找行动、事件和人物本身,寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中,以整体性阻止人为的闭合。

戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性,而在米歇尔·福柯那里,德勒兹也看到了一种主动产生的主体性,和影像本身的运动一样,它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识,到加入“监狱调查团”,德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”,福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度,是重新审视理性的思想,是思想行动的哲学。“我需要他,远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人,劈开事物,劈开字词,在非永恒中寻找新事物的形成,所以在福柯看来,知识分子不具有普遍性而具有特殊性,他不是普遍价值的代言者,而是“以自己的资格和地位之名”讲话,“福柯将他的生命置于思想之中:同权力的关系,再就是同自我的关系,这一切是生存或死亡问题,是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化,这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻,是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段,“他画出可以使他脱离危机的线,引进知识和权力的新的关系,即使为此他必须死亡。”

这是德勒兹为福柯所画的肖像,和对于戈达尔的画像一样,德勒兹强调了“只是影像”的力量意义,强调了权力和知识新的关系,而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点,他说:“哲学与对时代的愤怒不可分离,但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说:“哲学不同强权讲话,哲学没有什么与之要说的,也没有什么要与之沟通的,它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念,让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性,寻找开放和创造意义,寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中,德勒兹就表达了愤怒,他对这位“有魅力,聪明,但心怀歹意,几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击,但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点,“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”,从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采,到柏格森、福柯,德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量,而这就是哲学的用处,所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建:“现在的问题并不是人是什么的问题,而是一种非人的生成的问题,一种动物普遍性的生成的问题:这倒不是把自己视为动物,而是将人体拆散了架,每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域,并发现寄居其中的群体、种群和人种。”

非人的生成问题,依然是一种生成,一种拆解其实是一种生成,就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”,只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》,两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击?德勒兹说,既然“每个人”就像“大家”一样,已经包含了复数的概念,每个人等于多人,“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野?从作品来看,德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中,就体现在《千高原》的间奏和相连中。

为什么要“反俄狄浦斯”?就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻,就是将一切神经症化了,就是将欲望罩在家庭舞台上,“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯,像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义,“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统,简化为谈话、表达或相应理解晖的形式;无意识工厂简化为一种戏剧舞台,简化为俄狄浦斯、哈姆雷特;力比多的社会包围简化为家庭包围;欲望被叠合在家庭的坐标上,叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析,它是一个人欲望机器的表达,它抵达的是力比多的社会包围;瓜塔里则认为,精神分析的分裂过程是一个破译的过程,一个消除恐惧的过程,“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂,分裂而破译,在解构和建构中,那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样,是一种阻止闭合的革命性意义。

而在《千高原》中,德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原,那是复数的高原,那是变化的高原,那是生成的高原:每一个高原都有一个虚拟的日期,每个高原都有一幅插画——1914年,战争,但也是对狼人的精神分析;1947年,阿尔托遇到无器官身体;1874年,巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化;1227年,成吉思汗去世;1837年,舒曼去世……日期是事件,却是不分年序的标识,事件成为一物、一人和一主体的个性化方式,就像书名本身一样,是复数的千所代表的个性化,当书中引入了口语,引入了间接引语,引入了语言的变量,引入了议论的间奏,一座高原和另一座高原相连,起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎,一个阻止闭合的整体,而这正是哲学的隐喻:“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时,便是开放系统。”概念不是现成的,不是预先存在的,是需要发明和创造的,所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里,在革命行动的“反俄狄浦斯”中,在个性化相连的“千高原”上,哲学在对抗,在生成,在发声。

“既然哲学本身什么也创造不了,那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢?于是它便对永恒或是历史进行了反思,而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者,是创造者,而这种创造就如汤因比所说,是游牧者,“游牧者是那些不移动的人(因为他们拒绝走开,所以他们变成游牧者)。”哲学家创造概念,哲学家在千高原上游牧,所以哲学的风格就是概念的运动,当语句赋予概念以生命,它所生成的便是“一种独立的生命”,独立而具有个性化,它是时间,是事件,是行动,“一股气流,一阵风,一天,一天中的一个时刻,一条溪流,一个地方,一个战役,一种疾病,都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件,引用莱布尼茨的观点,最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动,也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱,有差异的褶皱,个性的褶皱,运动的褶皱,开放的褶皱,“没有褶皱相同的两个东西,没有褶皱相同的两块岩石,同一事物也没有规则的褶皱。”所以,褶皱无处不在,在单子的世界里,当一小部分被照亮,世界就折叠进每个灵魂之中,“人民,总是一种新浪潮,总是社会织物上的一种新的褶皱;作品,总是新材料所特有的皱起。”

褶皱是开放的,是创造性的,是无处不在的,也必将是一种阻止闭合的整体,而更重要的是,莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义,它是一个属性,一个事件,当谓语是“断然的行动”时,主语的概念也必将被修正,主谓的结构也将被革命,而文体向着三极伸展:概念或新的恩考方式,感知或新的观看和理解方式,情感或新的体验方式——德勒兹说:“这是哲学的三位一体,哲学犹如歌剧,需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间,改变了历史,改变了状态,也改变了政治,在生成的世界里,戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话,福柯在主体化中“劈开事物,劈开字词”,莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈,而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制:“人类的唯一机会在革命的生成之中;只有革命的生成能够避开耻辱,或是对不可原谅的事物作出回答。”

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来自别处的声音

编号:H48·2200817·1673
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2016年01月第1版
定价:25.00元当当12.40元
ISBN:9787305161520
页数:132页

《来自别处的声音》汇集了布朗肖晚年所写的几篇重要文论:《关于路易-勒内·德·福雷的诗歌》《拉斯科的野兽》《最后的言者》和《我所想象的米歇尔·福柯》:《关于路易-勒内·德·福雷的诗歌》的卓越文章将诗人从被遗忘的作家队伍里拉出来,并且阐明了这位诗人及其作品的价值;福柯写过一篇名为《外界思想》的文章,论及布朗肖的虚构作品,《我所想象的米歇尔·福柯》以半虚构、半评论的形式对福柯的友谊做出了回应……路易-勒内·德福雷、勒内·夏尔、保罗·策兰、福柯,当布朗肖和他们对话,声音不在“此地”,而是来自“别处”——布朗肖以旁观者的姿态经由外部来反思自身,对其他作家、哲学家的评论,实际上是在为自己辩护,他在言语中走向真相的另一面,“在不得不失去的所有一切之中,这唯一的一个可达到的、亲近的、未失去的东西:语言。语言,它,一直没有失去,是的,不顾一切。”
《来自别处的声音》:没有证人的证人

你说,我们不停地出生
但是死者,它们,以死亡而结束。
    ——路易—勒内·德·福雷《塞缪尔·伍德之歌》

塞缪尔·伍德在说,在说着出生,“不停地出生”,在说着死亡,结束的死亡,不停地出生和作为结束的死亡,构成了“我们”的生命长度,但是,在被死亡划出了生命的句号中,“我们”为什么还会“不停地出生”?当出生成为一种持续的状态,是不是消解了死亡的终止感?“塞缪尔·伍德之歌”仿佛定义了一种出生的非存在,不停地出生,总是在出生,出生在何种意义上具有意义?又仿佛描述了一种死亡的非存在,“以死亡而结束”,是以作为智者的“它们”的存在被取消而结束的。

出生的非存在,死亡的非存在,存在和不存在具有了相同的厄运,塞缪尔·伍德之歌成为“绝对终止的持续和延续”,在其中的是“我们”,而这个“我们”,在出生的存在和非存在、死亡的存在和非存在同义反复中,却是通过“你说”来言说的,而“你说”是不是将“塞缪尔·伍德之歌”变成了一种括号之外的“他者”的声音?“你说”而言说,“我”自然成为了一个故事,或者,“我”认为自己变成了一个故事,这个故事是通过别人来讲述的,所以,“我”是一个被人遗弃的孩子,甚至在不停地死亡中,孩子要受他人的审判,而那个“我”之外的你将拥有审判的权力和自由的权力——“这暴露了孩童时期暴君的欺骗”;而到了“你说”的死亡面前,智者的“它们”也一样听到了如暴君的声音:“禁止老去!”——就像犹太教阿西迪姆一位大师拉比·纳曼·德·布雷斯拉夫的话。

但是,在这个“你说”构成的关于“我们”的故事中,塞缪尔·伍德是不是有一种渴望:渴望回到没有暴君存在的孩童世界?渴望在真正的智者生活中回到永恒的本原?——“你说”指向两种渴望的状态:当孩童不再“总是出生”的循环世界里,他唯一留下的是自己的印记,即使是痛苦的记忆,也是“我唯一的财产”;当满足之人的智者“禁止老去”,他将无需意愿、无需希望、无需任何改变地活着,或者,“智者死亡时不需要他人”,在无人陪伴中,他以“本原,绝对的本原”中得到满足,从而成为真正如黑格尔所说的“满足的人”。当孩童以生命最初的印记作为唯一的财产,当智者在“禁止老去”时拥有绝对的本原,塞缪尔·伍德唱响了生命之歌,“死亡的时刻,或者是通过死亡,我们才能够从概念的意义上重新抓住开始,即出生:强拍当时取消了时间的直接性,极乐中的忧郁或许也从中消除了。”

“塞缪尔·伍德之歌”作为“你说”的部分,作为“我们”的渴望之源,正是路易-勒内·德·福雷写下的诗歌,和“寻找孩提时期的自己把印记留在哪里”而发现唯一财产的《海上悍妇》一样,是福·雷德对于生命和死亡的探寻,正是他把“不停地出生”安放在“以死亡而结束”的背景中,在死者并非作为智者而出现的逻辑里,出生才被赋予了另外的可能,“唯有出生在前赴后继,也就是说,总是有出生进行,亏欠自己的出生,最终的非存在才能够阻止。”这种阻止是为了终结存在对于非存在的干扰,而非存在一直在“我们”之外的世界中“顽固地坚持着”,于是,回到“出生”的状态,便是寻找婴儿的语言,寻找婴儿语言中的安静:它是私密的,含蓄的,“安静,它被献给安静,通过一个不可能的挑战,它许下了一个愿望。”而这安静作为最初的语言,作为“前奏”,到底是一种怎样的“非存在”?

“安静所言说的内容甚至比字词更久远。任何言说之人都是由必死的肉体构成的。”言说是肉体构成的言说,是字词作为工具进行的言说,字词“首先是我们的主人/因为要保持沉默,就必须经由它们”,而当字词以工具的方式存在,当主人保持着沉默“经由它们”,言说是不是成为一种塞缪尔·伍德口中的那种“裂口”?“无可挽回的裂口。让我们为此备案。/我们遗憾终生。”抱憾终身如不断趋近的死亡,在肉体呈现为言说时,走向某种终结。是的,当塞缪尔·伍德面对那个“太美”的她时,为什么只是在梦中感受痛苦?“唯有在梦里,她才会现身于人前/太美了,以至于无法减轻痛苦”,而通过德·弗雷笔下的塞缪尔·伍德之歌,莫里斯·布朗肖分明听到了肉体言说的嘈杂和自我欺骗,“因为只有和梦魇一起,她才会出现在那里。”一边是理智的白昼,一边是梦魇的欲望,一边是记忆,一边则是死亡,它们在进行着永无止境的斗争,“人们从睡梦中挣扎着醒来,以期质问她,忘却她。接来的一个又一个子夜里,她又回来了,还是同样的姿势,倚在另一扇窗户边。”

这必然是一个裂口,一个“我们遗憾终生”的裂口,但是布朗肖的疑问是:“为什么不斩断缆绳,向她奔跑而去呢?”她在梦中,她呈现于一种不言说的美,她在理智的白天之外成为一种非存在,如已经结束了的死亡,而我们是在死亡近旁默默坚守着的存在,只有向她奔跑而去,就是接近非存在的死亡:在死亡中,借助于死亡,这死亡,不仅得到认可,而且被称为“作为寂静的完美形式而被选择”——布朗肖所回忆起来的是一段在埃兹的生活,经常居住的小屋子,有两种宽敞的视角,一边可以看见科西嘉岛,一边可以眺望费哈角海岬,但是布朗肖看见的却是墙上的一幅肖像,“塞纳河畔的少女”紧闭着双眼,“洋溢着敏锐而吉祥的笑容”,让观者相信她正沉浸在无比美好的时光中,“她引得贾科梅蒂去找寻一位愿意重新尝试死亡中的极乐考验的年轻女子。”

这一幅画提供给布朗肖的是关于死亡非存在的言说意义,如在梦中,如虚幻的存在,如死亡,当塞纳河畔的无名少女带来不言说的美好,是不是“来自别处的声音”带来的是死亡的安静?不再言说,不再以肉体的方式言说,不再用作为工具的字词言说,安静如少女双目紧闭所感受的美好,空幻而永恒。言说就是斩断缆绳向着美好奔跑而去,言说之人会一直与我们言说,就像塞缪尔·伍德所说:“我们触动了诗文。”——“将古诗文延长,从而赋予它一种昏暗而璀璨的光辉,淳朴中的崇高。就是通过这些修饰语,我才平息了那些声音,那些呼唤我们、吸引我们迈向终点的声音。”但是,听到“来自别处的声音”而言说,也是一种以不停地出生而走向的死亡,也是以“禁止死亡”而看到了无可挽回的裂口,所有在德·福雷那里,布朗肖看到了“一场巨大的、无止境的、无可挽回的灾难”,它将临在生命之中,以肉体的方式显现,以智者的死亡而终结——德·福雷像一句誓言在说:“我不再写作了。”

因为他丧失了写作的天赋?因为在巨大的灾难中已经感受了死亡?德·福雷仿佛在“你说”中将“我”的故事都消耗了,一种孩童般的暴力让他“不再写作”,但是从“我”的故事中挣脱出来,从第一人称的书写中转变过来,不妨看做是德·福雷的死亡和新生,当那个缺乏自我的我,那个在真实与幻想之间争辩、犹豫和摇摆的我,变成“你”,变成塞缪尔·伍德,变成奥斯蒂纳多,变成“海上的悍妇”,新的写作开始了,“或许他明白了:为了不再写作,那就必须继续写作,永无止境地写作,直至终点,或者从终点开始。”言说从不言说开始,生命从死亡开始,书写从缺乏自我的我之后的你开始——“在长时间的寂静之后,作者所感受到的义务,如同一次判决,甚至是罚入地狱的宣判。”

第一人称的独特地位被改变了,在人称的转变中,作者被罚入地狱,“面对每一个继续寻找财富的读者”是不是如《奥斯蒂纳多》一样,变成了一段乐谱?“哦,奥斯蒂纳多!哦,辛酸的美丽!”德·福雷就是在这辛酸的美丽的“前奏”中寻找另一种写作?寻找另一种开始?“精神无法逃脱死亡,它是即时生命的接替……精神唯有在自身死亡的同时才能够存在……先前的经历不复存在。”引用黑格尔的话是要将工具的言说,肉体的言说都变成精神意义的死亡,而“我”也从时间的变奏中,从“当时的我和现在的我”组成的“我们”中解脱出来——没有当时也没有现在,只有结束和开端:只有婴儿般的安静,只有少女般的美好,“安静,它被献给/安静”。

回到了言说的“前语言状态”,回到了生命的“智者”状态,布朗肖引用勒内·夏尔的《无名的野兽》,来阐述诗歌言说中“瞬间的永恒”。无名的野兽结束了兽群中的行走,成为“狼吞虎咽的巨人”,它用“八句戏言”装扮自己,在乡野之间“虔诚地打着嗝”,即将分娩的腹部满是忧郁——戏言、打嗝所组成的声音,是无名野兽的言说,可是在拉斯科的檐壁里,乔装的母兽之所以出现,是因为“双目噙满泪水,闪烁着智慧”——一种智者的出现,提供了关于肉体和工具言说的死亡,但是,“闪烁着的智慧”又如何在“我的面前”形成一种永恒的瞬间?无名的野兽,起初在一种言说中,是口中说出来的语言,但是,不是纯粹的话语,不是与神明保持着融洽,而真正的书写是“闪烁着智慧”的言说,是以神谕的方式“非个人”的存在——或者就是一种非存在,“神谕也好,书写也好,都不能为自己辩护,不能自我表达,不能自我保护:没有与书写之间的对话,没有与神灵之间的对话。”正如苏格拉底所指出的,真正的写作,真正的言说,是坚定的话语,是为存在得到担保:“可以用来交流并且是为交流而生。”

言说和书写不是为了自我表达,而是为了交流,所以当声音来自于前奏而被置于开端,一种交流就是“召唤最初的决定”,像先知一样,“并非指其能够预告未来的事件,而是指这语言不依赖某些既存的事物,不依赖现行的真相,也不依赖已然说出或是已然得到确认的唯一的语言。”它从婴儿般的安静这个开端而来,它指向还没有言说的未来,“来自神示的话语就是这样,它什么也不授意,什么也不强迫,甚至什么也不说,却让这份安静变成了野蛮地指向未来的手指。”在勒内·夏尔的诗歌中,处处是这种指向未来的“无名的野兽”:在《最初的磨坊》里说:“诗人在寻找的过程中,搁浅在岸边,唯有在原处慢慢等待。”在《形式的分割》中说:“一旦证据崩溃,诗人便汇报以未来的喝彩。”在《毁灭之诗》中有记载:“诗歌,重新定性人之内部的未来生活。”《早起者》艺术的名字就是对“最早起床者”的呼唤:“我们之前的这个征服不定的征服与保存,低声地抱怨着我们的毁灭,将我们的失望转移。”或许在他最近的一部作品中,这一结论更加尖锐:“此刻,我距离契合线和终点,并不遥远。在那里,我思想中的所有东西将通过融合而成为未来的空缺和承诺——这个未来并不属于我,我请求您赋予我安宁和休憩。”

一种指向,一个目标,一种瞬间,未来在开启,未来在言说,“诗歌是这个未来的、非个人的、欲来的话语。”而在默默坚守在死亡近旁的“我们”呢?是不是在未来的言说中会成为一种人称上的交流者?“我们”是当时的我和现在的我的合体者,“我们”都在近旁走向未来,“我们”都在为交流而生中不再是自己的我,这是最初的言说,而“我们”是最后的言者,保罗·策兰说:“任何人都不会为证人作证。”“我们”的存在是为自己挑选一个伴侣,但并非是为了自己,而是为了某些存在于我们身上,却又存在于我们之外的东西。“它需要我们对自己感到匮乏,从而超越自身无法抵达的界限。伴侣此前早已缺失,这一缺失,甚至从此就处在我们的位置之上。”没有证人作证,没有证人的证人,声音不是存在之时的声音,思想是外乎于时间的声音,所以“我们”既是交流者,也是陌生人,在安静中,我们一起走向言说的未来,书写的未来:

语言。语言,它,一直没有失去,是的,不顾一切。但是它必须穿过自己缺乏的回应,穿过一个糟糕的沉默,穿过致命的话语厚重无比的黑暗。对于已然发生的事情,它没有给出任何词语便穿过了。但是,它穿过了事件发生的地点。穿越,得以重新返回白昼,经由这一切而变得丰富。正是在这一语言中,在这些年和后面的那些年中,我努力写诗:为了言说,为了给自己指明方向,为了知道自己处于哪里,为了知道应当去哪里寻找某个为我呈现的真实。我们所见的,是事件,是运动,是进程;是为了赢得一个方向所作的尝试。

柏拉图说:“对于死亡,任何人都一无所知”,保罗·策兰说:“任何人都不会为证人作证。”莫里斯说:“我是你,当我是我的时候。”于是,在“出发/无论如何,出发”的声音中,莫里斯所要听到“来自别处的声音”,只是为了打破生与死构筑的生命封闭形式,消解我和你的割裂状态,破除肉体和工具意义的言说,而这一切他在福柯身上找到了战斗的武器:“福柯质疑的不是理性本身,而是某些理性或理性化的危险。他所感兴趣的,不是一般的权力概念,而是权力的关系、构成、特征及其运作。”福柯所坚持着的观念,就是要摆脱主体的概念,不再有作品,不再有作者,不再有创作的整体,“恶人的理性是现代历史的事实。非理性之人不会获得如此多的永不失效的权力。”作为肉体存在的福柯,作为言说的福柯,终究在莫里斯的世界里成为了“没有证人的证人”,终于成为了面向未来的“我们”,于是,当一种死亡发生,莫里斯站在以死亡而结束的智者面前,想起了第欧根尼拉尔修队亚里士多德说的那句话:“哦,我的朋友们,我没有朋友了。”

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鸟·凶宅·牧歌

编号:H79·2200521·1656
作者:阿里斯托芬 普劳图斯 维吉尔 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年02月第1版
定价:65.00元当当31.80元
ISBN:9787208155466
页数:248页

本书集合了杨宪益翻译的三部古希腊、古罗马时代的经典作品:阿里斯托芬的《鸟》、普劳图斯的《凶宅》和维吉尔的《牧歌》三篇作品组成。《鸟》讲述了两个厌恶城邦生活的雅典人带领群鸟建国,使众神挨饿,人类称臣,被誉为“喜剧之父”阿里斯托芬最机智的作品,同时,这篇作品也具有深刻的现实讽刺,当时雅典人正身陷伯罗奔尼撒战争的泥潭,此剧即是以“云中鹁鹄国”的绮梦嘲弄西西里远征的无妄。《凶宅》是古罗马最重要的剧作家普劳图斯的代表性计谋喜剧,剧中人物个性突出,节奏紧凑,不断反转,以一方“凶宅”讽尽罗马社会的寄生、享乐与僵化,还原当时的家庭矛盾与爱恨纠葛,是后世家庭剧、计谋戏剧的先声,影响了莎士比亚等众多大家。《牧歌》则是古罗马田园诗的代表、拉丁语文学典范,更是古罗马最伟大的诗人维吉尔的扬名之作。田园、领袖、爱情、神意,这些主题在其中都有体现。杨宪益先生最早全译了《牧歌》十首,译本精到畅达、不蔓不枝,完美还原了古典诗歌的繁缛与朴拙。
《鸟·凶宅·牧歌》:你们就以我们为神

塞奥普辟德斯  我说你带坏了我的儿子。
特拉尼奥    那么你听我说吧。我承认他在你不在家期间,喝了点酒,赎买了他的女朋友,借了点钱,又把它花掉了,这我承认,可是他做的这些同别的贵族少爷做的又有什么不同?
    ——《凶宅》

赎买妓女,喝酒,花光了家产,当少主人菲洛拉切斯在这样一种花天酒地中生活,身为奴隶的特拉尼奥竟然认为这是一种正常举动,是那个时代“贵族少爷”都会干的事情,这是一种对罪责的解脱?还是根本不算是一种过错?而特拉尼奥当时面对的是离家三年而回来的老主人,甚至面对的是老主人的质问,特拉尼奥为什么会有这么大的胆子?

古罗马最重要,也是第一个有完整作品传世的戏剧作家普劳图斯创作的计谋戏剧,取名为《凶宅》似乎有两层含义。第一层含义是身为奴隶的特拉尼奥在老主人从海上回来之后面对少主人挥霍的现实,设计制造了不让他进门的“凶宅”,他让少主人菲洛拉切斯和醉酒的朋友加利达马提斯关在房子里,然后锁上门,当老主人塞奥普辟德斯不停敲门时,特拉尼奥告诉他,这是一所凶宅,已经有七个月没有住过人了,当塞奥普辟德斯问里面发生了什么事,特拉尼奥便虚构了一起凶杀案,说家主人捉住了一个客人,然后把他杀死了,而这个人就是当初把房子卖给塞奥普辟德斯的人,特拉尼奥为了增加这个虚构故事的恐怖型,还绘声绘色描绘了那个人死后说出的话:“我是狄阿彭提斯,海外来的客人。我住在这里,这所房子是给我住的,因为阴间不许我去,由于我不到该死的年岁就丧了命,我被朋友出卖了:罪恶的房主为了金子害死了我,把我偷偷地埋在这所房子里,不给我坟墓。你现在走开吧,这所房子有罪恶,不利居住。”

这是“用一年时间也说不尽”的怪异事情,正因为此,塞奥普辟德斯喊着“老天爷,救命啊!”逃离了现场。“凶宅”完全是特拉尼奥的虚构,是为了实施自己的计谋,那么,他便是“凶宅”的命名者,既然把正常的房子命名为凶宅,特拉尼奥只能继续编织这个谎言,而在这其中的转换中,也的确可以看出特拉尼奥的智慧。之后出现了一个高利贷者米沙居里德斯,他是来向少主人讨还所欠下的四千四百块钱,塞奥普辟德斯遇到了他,问起了经过,似乎只要米沙居里德斯说出实情,这个谎言就可能被戳穿,于是特拉尼奥继续编织谎言,一方面老主人遇到了卖给他房子的人,却得到了否定的答案,另一方面米沙居里德斯的出现,又增加了老主人的疑问,但是特拉尼奥见招拆招,“我现在怎么办?除非我把这件事推到隔壁邻居身上,就说少爷买了他的房子。真的,我听过人说,最高明的谎话都是火热的。神指示我怎么说,我就怎么说吧。”他欺骗说少主人因为这里的凶宅,又购买了邻居西摩的房子,而那些欠米沙居里德斯的钱就是买房所用。这个计谋规避了两个风险,既可以让塞奥普辟德斯把欠下的钱还给高利贷者,又不让原先说的谎话被发现。

但是新的问题又出现了,新买的房子就是隔着一条街的西摩的房子,那么塞奥普辟德斯自然要去看一下新房子,为了不让他发现破绽,特拉尼奥再次想好了计谋,他提前去了西摩那里,告诉西摩老主人要来看看他家的房子,西摩也没觉得不对劲,同意他们来看房子。但是即使这个计谋环环相套,毕竟是谎言,毕竟是虚构,所以总会被发现的时刻,当少主人朋友加利达马提斯的两个奴隶来找主人,这个连环计才得以真相大白,奴隶方尼斯库斯直接告诉塞奥普辟德斯,他们就在里面,而且每天都是大吃大喝,“从来没有两三天间歇过,吃酒玩女人,过希腊方式的生活,有弹琴的,有吹箫的。”塞奥普辟德斯还知道了自己儿子用了三千块钱赎了妓女,当他得知了这一切,气愤地大叫:“他把他父亲给毁了。”而正是这句话,将“凶宅”又变成了另一种隐喻。

老主人买下了房子,又出海做生意,三年时间为了积累财富也是遭遇了奉献,所以回来之后塞奥普辟德斯发出的感慨是:“我很感谢你,海神,让我留着一口气重返家园。从今以后,我要是在水上再迈一步,你愿意怎么处治我都可以。从此以后,去你的吧!我已经相信你足够了。”但是对于他来说,躲过了凶险回家并不是可以享受生活,而是游手好闲的儿子欠下了债。菲洛拉切斯曾经把人生比喻成一所新盖的房子,而新盖房子的功劳当然属于父母,他认为,父母就是孩子的工匠,他给孩子的一生打下了基础,“把孩子带大,费尽心思,叫他长得结结实实,使他成为有用而且体面的人,不吝惜工本。然后加以修饰,教他文学、政法知识,花费钱财劳力,以赢得旁人的羡慕。这样准备好了,就送到军队里当差,并在亲戚当中给他找个靠山。这样他就离开了工匠的手。”但是能对父母的功劳又如此清晰认识的少主人却也像其他贵族少爷一样挥霍一空,“可是等到一个没出息人,一个懒家伙,龌龊而又游手好闲的人,搬进去以后,那房子就倒霉了,好房子给毁了。”

这便是“凶宅”的第二层含义,菲洛拉切斯似乎对这个自己制造的“凶宅”有着理智的认识,但是理智似乎也难以阻止享受的欲望,“懒劲上来了,那就是我的风暴,带着冰雹向我打过来,把我的道德和羞耻的外衣都给打烂了,整个给剥光,从此我也懒得再穿它了。紧跟着来了一阵爱情的骤雨,一直淋到心坎里,把我的心都浸透了。现在,财产、信誉、名声、道德、体面,全完了;我是一点用处也没有了。”在某种意义上,这个将好房子给毁了的年轻人也是社会“凶宅”的一部分,他有理智,却懦弱,在欲望的世界里毁掉了一切。从表象的凶宅到人生的凶宅,再到社会的凶宅,普劳图斯就像剧中设计了计谋的特拉尼奥一样,层层递进,揭示了古罗马的社会现实——不仅少主人游手好闲,他手下的奴隶更是诡计多端,就像加利达马提斯的奴隶方尼斯库斯所说:“最坏的是他的一个奴隶,名叫特拉尼奥,那人能把天神的产业都败光。”而这也正是特拉尼奥为什么想方设法要编织谎言的原因,因为他在其中也是一个享用者,在开场时,特拉尼奥就看不上另一个奴隶戈鲁米奥,他认为戈鲁米奥是种庄稼的奴隶,自然低人一等,“呸,你管我的事干什么?我问你,你庄子上没有牛好管吗?我爱吃喝玩乐,找妓女,这是我的事,用不着你瞎操心。”其实他和少主人一样沉浸在花天酒地中。

面对这样一种“凶宅”式的生活,塞奥普辟德斯自然要成为秩序的维护者,而他针对的也只有这个谎话连篇的奴隶,认为是他带坏了自己的儿子,于是他要惩罚特拉尼奥,“你要被悬起来,用鞭子把你打个稀烂。”即使特拉尼奥表达了惭愧,塞奥普辟德斯也不放过他:“只要我活着,我就要你的命!”但是在要处罚他,甚至要杀死他的时候,塞奥普辟德斯却没有这样做,这是一个有趣的转折,当时的特拉尼奥说了一句:“干什么还迟疑不决呀?好像我明天不会再犯错误似的,下次再犯错误,两件事一起算,不就得了吗?”特拉尼奥的这句话是不是另一个计谋?处罚一次是一次,但是处罚根本没有用,因为少主人不会改变习惯,因为贵族少爷都是如此,也因为整个社会就是一座凶宅,所以多犯一次错误结果还是一样,在这样的“计谋”下,特拉尼奥保住了而自己,而塞奥普辟德斯甚至也放弃了处罚权,“好了,走吧,走吧,我不处分你了。”最后面向观众说到:“观众们,戏到此结束,请鼓掌吧。”

面对观众,就是回到了戏剧舞台,回到了一种普劳图斯的虚构中,这个结尾意味深长,或许在普劳图斯看来,一切都无济于事,计谋还是会产生,谎言还是不会终止,整个社会的凶宅也都这样合理地存在着——“计谋戏剧”拉下了帷幕,“凶宅”里的寄生生活还在继续,在喜剧的氛围里却具有了讽刺的效果。如果说古罗马的普劳图斯用不变性来讽刺社会的顽固性,用喜剧来反衬计谋的荒诞性,他展现的是一种现实生活,那么古希腊的阿里斯托芬的《鸟》则完全以一种寓言的方式来讽刺古希腊的民主政治。《鸟》所设置的时间是现实意义的,“公元前四一四年,这时雅典人民都已厌倦战争,渴望和平安定的生活。”其中的两个雅典人也是现实中的人,他们是欧厄尔庇得斯和珀斯特泰洛斯,这两个人的身份是“国家公民”,“我们是国家公民,有名有姓,也没人吓唬我们”,不像当时的悲剧诗人阿克斯托尔,他有一个“游牧人”的外号,这个外号也是他生活的写照,因为他没有国家,想方设法要取得公民权。

两个拥有国家公民权的雅典人,两个生活在强大富足国家里的公民,为什么要听从鸟市上卖黑鸟的菲罗克拉提斯的说法,被一只乌鸦和一只喜鹊带去找一个特柔斯?因为特柔斯原本就是鸟市上一只鸟,后来变成了头上有三簇毛的戴胜鸟,而戴胜鸟去的那个地方比雅典更让人能享受无忧无虑的生活。当两个人找到戴胜鸟时,他问他们来自哪里时,两个雅典人就说来自“头等海军国家”,戴胜说他们是雅典的陪审公民,欧厄尔庇得斯否认说自己是另外一种,“是反对陪审义务的公民”。是国家公民却不是陪审公民,而是反对陪审的公民,也就是说,他们反对所谓的雅典民主政治,他们只想要一种享受的生活,“那树上的知了叫个把月就完了,而雅典人是一辈子告状起诉,告个没完;就因为这个我们才走上这条路,路上带着篮子、罐子、长春花,游来游去,找一个逍遥自在的地方好安身立业。”所以他们寻找特柔斯就是在寻找这样一个享乐国度,“我们能痛痛快快地睡个大觉,就像睡在大皮袄里那么舒服。”

是国家公民却放弃自己的权利,而要像戴胜一样过鸟类的生活。当他们寻找到戴胜,一种颠覆人类社会秩序的“伟大计划”便产生了,那就是要建立一个理想国家,“就是说,区域;在这儿天体运行,一切随之转动,称为中枢。你们占据这里,做起城堡,建立国家,你们就可以像蝗虫那样统治人类,而且就像墨洛斯人的饥荒那样毁灭天神。”鸟类建立国家并不是鸟类自己的乌托邦,这个计划的伟大性在于两个方面,一个方面是“统治人类”,在他们看来,人类是可恶的,以鸟类组成的歌队这样唱道:“尘世上的凡人呀,你们庸庸碌碌与草木同朽,好像木雕泥塑,好像浮光掠影,不能飞腾,朝生夕死,辛苦一生,有如梦幻……”另一方面则是要毁灭天神的统治秩序,在他们看来,鸟类才是真正的天神,珀斯特泰洛斯说鸟曾是“万物之王”,他们甚至比宙斯的爸爸还要长一辈,比大地还要老;“最有力的证据就是宙斯头上立着一只鹰作为的标志,他女儿带着一只猫头鹰,阿波罗侍候着他带着—只隼。”而对于人类来说,鸟是他们的祖先,他们的王更有充足的证据:远在大流士跟墨伽巴左斯两位大王之前,波斯人是由公鸡统治,所以现在公鸡还被称为波斯鸟;鹞鹰曾经是希腊的王;整个埃及和腓尼基从前都是鹁鸪鸟做王,“只要鹁鸪一叫‘布谷’,所有的腓尼基人就都下地割大麦小麦啦。”

所以在希腊人的激情言说中,众多的鸟类同意这个伟大的计划,并且开始建设这个“云中鹁鸪国”,恢复主权,“然后在整个大气和空中一带的四周修起一圈巨大的砖墙来,就像巴比伦一样。”不让神轻易从这里通过,而且要让人类向鸟类献祭,之后才轮到天神:

墙造好了,就跟宙斯要回王权;他要是否认,不情愿,不屈服,就对他进行神圣战争,不许天神从你们国界通行,像从前他们跑来跑去跟阿尔克墨涅、阿洛佩、塞墨勒通奸那样。他们要是再下来,就在他们那东西上盖个戳子,让他们不好奸淫女人。再派一只鸟到人间去通知他们,鸟类现在是王,今后要向鸟类献祭,完了才轮到天神。

鸟的王国便建立起来了,这是有六百尺高的城墙围起来的国家,这是人类必须献祭的天国,这是天神也无法通行的王国:人类的诗人、预言家、历数家、视察员、卖法令的人都被赶走,下面的人类尊这个国家的建造者珀斯特泰洛斯为神:“他们都模仿着鸟的一切行为,并以此为乐;早上一起床大家就跟你们一样,飞到发绿(谐‘法律’)的原野去,然后就钻到草岸(谐‘草案’)里去,然后咀嚼那些菖榛桃李(谐‘章程条例’)。他们的鸟病甚至使他们拿鸟作名字;一个跛脚的做生意的叫作鹧鸪,门尼波斯叫作燕子,俄彭提俄斯叫作不长眼睛的乌鸦,菲罗克勒斯是云雀,特奥革涅斯斤是冠鸭,吕库尔戈斯是紫鹤……”而天神那里,因为这堵高高的墙,天神无法通过,必须要敲盖印戳才能通行,珀斯特泰洛斯说:“现在鸟是人类的神了。人类要向鸟献祭,不敬他妈的宙斯了。”于是绮霓女神、波塞冬海神都只能遵守这个规定,普罗米修斯甚至蒙着脸怕宙斯发现而向他们告密“外国神”因为没有烤肉而向宙斯开战……

鸟类说,“你们就以我们为神。”这是站在鸟类的角度而言,实际上新一代的统治者珀斯特泰洛斯却让这句话重新成为人类的角度。统治着可恶的人类,废除天神的地位,当这个“云中鹁鸪国”建立起来,当然不是无忧无虑的理想国,而是成为另一种权力象征,当波塞冬等三位天神向珀斯特泰洛斯致敬,珀斯特泰洛斯却在抹酱,而他正在吃的肉是“反抗民主党被处死刑的鸟”——当死刑还在,当反抗民主的鸟被处死并成为统治者的食物,一种拥有王权的鸟类王国无非是整个社会的折射,而建造者珀斯特泰洛斯成为最大的统治者自然享受着人类和天神的最高待遇:“幸福的飞鸟种族呀,欢迎你们的王回家呀。他来到金殿上比任何明星还要灿烂,比太阳远射的光辉还要光明,他带来了美得无法形容的新娘,掌握着宙斯的有翼的霹雳,香气弥漫上达天庭,美妙的景象呀,微风吹散了缭绕的肉香;他来了;让女神放出圣洁的吉祥的歌声吧。”

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莎士比亚全集(全八册)

编号:H78·2200218·1629
作者:【英】莎士比亚  著
出版:译林出版社
版本:2016年04月第1版
定价:380.00元当当206.50元
ISBN:9787544755535
页数:4272页

他是“英国戏剧之父”,本·琼斯称他为“时代的灵魂”,马克思称他为“人类最伟大的天才之一”,他被称为了“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”……和莎士比亚称誉的众多性一样,“权威增补校订本”似乎也需要修饰语诠释:真正全集、硬壳皮面精装、70g胶版纸印刷、内芯线装加固……这一套8卷本《莎士比亚全集》,原文以《河滨莎士比亚全集》(The RiversideShakespeare)1974年版和1997年版为依据;朱生豪译文以世界书局1947年版《莎士比亚戏剧全集》为底本。全集收入了已发现的莎士比亚全部作品,包括39个剧本和他的长诗、十四行诗及其他抒情诗,包括“河滨版”在1974年收入的《两个高贵的亲戚》和1997年刚刚接纳的《爱德华三世》及一首长诗,再加上《托马斯·莫尔爵士》的片断。译林版的增订本《莎士比亚全集》,前后共用了近五年的时间,在校、译中吸收了国际莎学界的研究新成果,还恢复了被认为“不雅驯”而被删除的词句、段落等,以尽量保持莎士比亚作品的本来面目。译者除朱生豪外,还有裘克安、何其莘、沈林、辜正坤等人。

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中国形象诗学

编号:H32·2190323·1555
作者:王一川 著
出版:三联书店
版本:1998年01月第1版
定价:
ISBN:7542610740
页数:477页

副标题:1985至1995年文学新潮阐释。“艺术的力量在于形象的力量。”王一川认为,文学的力量来自于它的特殊的语言组织,这种组织能够创造出富有特殊感染效果的形象系统。所以以新的“中国形象”展现艺术力量是文学新潮的主要特点,王一川着重阐释了1985至1995年中国文学新潮中的中国形象,揭示了中国形象从古典性到现代性的演化线索及其审美与文化双重性质,提出了建立中国形象诗学和中国中国现代学的新构想,从具体而细致的本文分析入手考察中国语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象,进而就未来中华性中国形象作了引申,“本书题为‘中国形象诗学’,其实不是标明一种诗学原理建构,而只是表示一种诗学阐释。”
《中国形象诗学》:全球多元共生的乌托邦构想

中国形象正是有关中国的理智或哲学追问陷入危机境地时的一种替换性解决方式,它要解决的正是“中国人想象中的中国”问题。
    ——《第一章  中国人想象之“中国”》

我说过这是一本“诡异”的书:当九品书库开始编目,当购置的图书开始入库,当书柜里的书翻来覆去被我检阅,在过去的漫长岁月里,却似乎从来没有把这本1998年1月出版的图书纳入到书库里。1998年上海三联书店出版,按照时间线,购买应该在1998年之后,但是在早已敲好了九品书库印章之后,才发现书库根本没有将其收入,直到2019年3月才得到了一个编码——未竟之书,在迟到了二十年后才以拾遗的方式找到属于自己的位置,这是不是一种找不到理由的虚位?

书的诡异命运如此,当翻开这一本书进入真正阅读状态,当在“1985至1995年文学新潮阐释”中审视“中国形象诗学”,似乎也感受到了构建中国形象的虚位问题。其实最早的疑惑是从书名开始的,在未阅读之前,对于书名的句读是“中国/形象诗学”,这是一种纯粹感官上、出于本能的理解,而其实真正的句读方式是“中国形象/诗学”,在引言里,王一川说:“本书题为‘中国形象诗学’,其实不是标明一种诗学原理建构,而只是表示一种诗学阐释。”诗学阐释所阐述的就是“中国形象”——当纠正了自己的误读,新的疑问出现了:“中国形象”关涉方方面面,指向五千年历史,对中国形象进行诗学阐释,王一川到底是想要构建怎样一个宏大主题?

但是,副标题似乎回答了这种疑惑:1985至1995年文学新潮阐释,也就是说,这里的“中国形象”只限于1985年至1995年这十年历史,“其中,尤其着重阐释80年代后期文学新潮。”也就是说,这是“当代中国形象诗学”。从句读的歧义理解,到对于中国形象宏大主题的疑惑,一本书未真正进入阅读状态,就已经存在了主观上的误读,而当从第一页到最后一页完成阅读,似乎再一次进入到问题视野:着眼于十年的文学新潮,真的能够在“中国形象”的重构中形成一种诗学体系?真的能够在形象力量的重写中完成诗学阐释?1985年至1995年是王一川审视中国形象的时间区间,在他看来,这十年在文学新潮中出现的中国形象,是对于曾经中断了的“传统”的新的复现,他认为,在20世纪中国形象创造曾出现过四次浪潮:世纪初的中国仁人志士把民族自我的文化想象倾注在“中国”上,构想未来的中国形象,形成了浪漫主义的中国形象浪潮;“五四时期”的文化启蒙运动,中国形象形成了多元化局面;到了三四时年代,对中国现实的深重失望和对它未来的诗意体验,形成了中国形象彼此对立的两极;到了五六十年代,新中国的成立和社会主义革命建设的兴起,全新的中国形象又诞生了。而中国那段特殊时期造成的断裂,在八十年代以接续的方式再次形成了新浪潮——以“莽汉主义”诗人李亚伟喊出《我是中国》,以韩少功、郑万隆、李杭育和阿城等小说家云集杭州共商文化“寻根冬季”,作为标记,开始了对于中国形象的再一次探寻。

中断而接续,这里有一个非常明显的逻辑:1985-1995年的十年并非是独立的“中国形象”重构阶段,它只是一种延续,甚至还是站在传统的角度,只不过爱具体艺术形象的构建上有了新的语境,那么按照这样的逻辑,这时期的中国形象也只是在旧有基础上的突围,它甚至只是有关中国的理智或哲学的追问陷入到危机境地是的一种“替换性解决方式”,而这种解决方式所要解决的只是一个问题:“中国人想象中的中国”。中国人想象中的中国,这里有几条可展开的线索:第一,中国形象是关于中国的一次美学意义上的阐述,它诉诸的是如文学之类的审美体验,也就是说“中国”实际上是由符号表意系统创造的能显现事物深层意义的想象的具体可感物;第二,是“想象中的中国”,它是一种由符号创造而呈现的“中国”,甚至是一种投射;而第三点更为关键,这种想象式创造的主体是“中国人”,是中国人自己在探寻“中国像什么”这个问题。

中国人自己想象的中国,这种创造似乎是一种自我想象,但是王一川认为,完整的中国形象应该包括两方面,一方面是自我形象,另一方面则是“他者”形象,也就是说,这是由自我和他者关系构成的中国形象,这里就提供了一种双重性的背景:中国人自己的中国和西方视野下的中国,而其实这双重视野在那十年里,在王一川看来,其实都是将西方定义为真正的他者,而且“中国”这个术语关涉现代主权国家也完全是西方背景下生成的:1689年的《中俄尼布楚条约》中首次以拉丁文、满文和俄文使其成为主权国家术语,而1842年的《中英南京条约》则第一次以汉语的方式表述。不平等条约之签订,“中国”成为一个主权国家术语,都是西方这个“大他者”的强势出场有关,这意味着古典性的中国形象完全破灭,也意味着现代性的中国形象出现,这一分水岭也标志着中国自我中心的解体,而伴随而来的则是他者变成了新的中心。

当古典意义的中国/西方这种中心-边缘的关系被完全颠倒,中国形象的重建无法逃离西方这个大他者的背景,而王一川在审视“中国人想象中的中国”这个中国形象问题时,也无可改变这种模式,他认为,重建中国形象包含着两方面的过程,一方面是在西方大他者的映照下,中国的自我究竟呈现了怎样的形象,也就是说,在现实层面,用他者镜像描绘了一种自我形象,另一方面则是在西方大他者的映照下,中国自我未来可能呈现何种形象,也就是在将来时层面上,自我形如何定位?不论是现实还是未来,中国自我形象都是在西方大他者的映照中完成,自我是他者的自我,他者是统摄自我的他者,实际上,这种西方视野下的探寻变成了危机,甚至是一种痛苦式体验。

他者映照下的自我形象为什么是找寻不到真正突破口的危机?王一川抽出了五种中国形象要素:语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象。语言形象是文学新潮流的直接现实,王一川认为,1985年以来的文学新潮鲜明地呈现出属于它们自己的语言形象,这种特点就是“正衰奇兴”:在刘勰的《文心雕龙》中区别了正体和奇体的语言范式,正体指向的“师乎圣”和“体乎经”的语言要求,是“正末归本”的结果,体现的是具有支配地位和中心权威的语言体式,而奇体则来源于“酌乎纬”和“变乎骚”,所以正体和奇体指向的中国形象是截然不同的,正体中国形象是一种中心意义的庄重和兴盛形象,而奇体的中国形象则是使人领略中国的平常难以觅见的奇异面貌或其“中心”丧失的深深感叹。但是正体和奇体并不是对立的,按照刘勰的文艺观,“奇正虽反,必兼解以俱通。”当两者融会贯通,才能呈现出丰富而多元的内涵,而这也正是中国文化内部发生结构性重组的契机。

具体到1985年以来的中国语言形象,王一川认为,这一时期的最突出变化是主流语言不断衰败,精英独白不断丰富,而奇语喧哗制造了更为多元更为自由的语言格局,“后朦胧诗”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实”等文学新潮造就了异质的、杂多的语言的竞相齐鸣情形,其中有以王蒙为代表对于主流化语言和精英独白的突破的“立体语言”,有以王朔为代表对于主流化语言和精英独白消解的“调侃式语言”,有以贾平凹为代表对古汉语的继承和中西融合的“白描式语言”,有以于坚和韩东为代表对日常语言的引进和对精英独白的消解的“口语式语言”,有以苏童、莫言、余华为代表对当代西方语言借鉴和对精英独白消解的“间离语言”,有以孙甘露、任洪渊和刘恪为代表对于语言本身的自主性探索的“自为语言”。这六种奇语喧哗的语言形象涉及了三组取向:精英语言与俗人语言、古代语言与西方语言、高雅语言与日常口头语言,在多元化、狂欢化、陌生化和消解、整合作用下,语言的结构性重组造就了中国形象的多元化局面。

语言在喧哗,在狂欢,同样,在中国表征形象的重构中,“非非主义”、“莽汉主义”和“他们”不再相信启蒙文学的正体语言,不再相信个人的理性与意志,不再相信中国形象的巨大威力,他们将新奇的日常生活口语作为符号或象征,再现“中国形象”,伊沙的《车过黄河》消解了崇高而神圣的黄河,在“眺望”和“如厕”中完成了对于黄河的命名,韩东的《大雁塔》也不再是传统的文化象征,它是相对的,不确定的,多义的,胡东《我想乘上一艘慢船到巴黎去》构建的巴黎形象是戏谑的,反文化的,是对于他者的一次消解,而于坚的《作品67号》则完全在都市平民的快活独白中解构了生命的崇高意义,“生命有无数形式/活法不止一种”……中国、黄河、大海这些中国表征形象都被颠覆,而在颠覆中形成的否定性重写在王一川看来,其实折射的是典型性危机:旧的文化想象的衰落和新的文化想象的虚位。

打破了旧有文化想象,却无法建立新的表征形象,这种虚位状态在“中国神话形象”中也普遍存在,当作家们在作品中借原始神话重构和探寻中国形象,陷入的是传统性和现代性的剧烈冲突,韩少功的《爸爸爸》是荆楚中国与意义的自行瓦解,王安忆的《小鲍庄》构建的是儒家仁义神话与正史错觉,贾平凹的《古堡》展现的是商州神话与后巫术势力,而郑义的《老井》则表现了晋地家族神话与血缘亲情,他们都在颠覆传统性意义上重写具有现代性的神话母题,但是在王一川干看来,涉及人类、民族、部落、家族或个人的原始起源或终极价值问题的中国神话形象,失去了传统性的支撑,现代性无疑是虚位的,“它使我们明白信仰的重要和迫切,然而却无法为我们指出这种信仰的具体内涵。”而中国家族形象也同样面对这个问题,从家国同构到家国通喻,中国古典文学的家族形象反映的是“家长”的权威,而新时期文学着重表现家族秩序和国家秩序的瓦解,莫言《红高粱》、张炜《古船》和贾平凹《浮躁》都给人一种总体印象:家族与家族之间的固有权力关系正受到摇撼,而新的权力关系处在寻求建立的过程中。他们采用的精英主义、暴力主义和实用主义三种价值取向来构建一种弑父符码,是知识分子对中国当代社会权力运行机制的不同想象,但是很明显,新的权力关系并没有成功建立。和家族形象一样,中国市民形象也陷入到新生力量的权力虚位,无论是刘索拉《你别无选择》中的都市文化人,还是在“世袭”政界权势或商业财富中涌现的都市白领,无论是十分投入地享受着日常“天伦之乐”的都市平民,还是王朔笔下充满了脏话和调侃的都市嬉游者,他们作为一个群体制造了“世俗化震惊”之外,其实折射的是知识分子在日常生活中无法真正找到自我位置的痛苦体验,他们的语言狂欢只不过是制造了“语言乌托邦”。

考察1985年以来新潮文学中的语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象,王一川认为这诸多元素组合起来的中国形象表现为一种新奇性,“奇异中国形象的出场,正是要更直接而迅速地打破正统中国形象的一统天下,为审美想象力的解放制造获胜的良机。”但是,这种出奇制胜的审美策略、文化策略,并没有达到真正的目标,“并不必然保障制胜”,也就是说,新潮文学颠覆了正体的绝对统治地位,树立起自身权威,但是正体却并没有被彻底消解,两者还处于共存的局面,而这正是现代性中国的一个显著特征:长期而复杂的发展与演化过程。但是对于这个长期过程,王一川却又急于给它们构建一个终极目标,在他看来,从鸦片战争到20世纪80年代,是中国现代性的第一时期,因为“把民族国家(外在主权)的生死存亡和伟大文化(内在传统)的持续生命力置于首要地位”,中国形象在这一时期表现为伟大而崇高的象征物“中国”,而从80年代开始,现代性走向了第二期,也就是“泛现代性”阶段,中国形象表现为散播、分散和平常化,所以从第二时期开始,中国形象需要另一种定位,也只有这样,在面向未来的中国形象构建中,才能找到真正的位置。

面向未来,王一川生造了一个词:中华性,这是他与张法和张颐武合作的论文《从现代性到中华性——新知识型的探寻》中首次尝试性地提出来的一种说法,在他们看来,中华性代表着新的中国形象,是一种不同于古典性和现代性的知识型内涵。暂且不论“中华性”和古典性、现代性的并列是不是一个问题,在他们的思维中,把这个中国形象再造的漫长历程急于确定一种终结性的定位,也是某种迷失,再者,中华性是不是真的能构建第三时期的中国形象?王一川阐述了“中华性”的要旨:一是要以古典中国固有的多角度和综合眼光去审视世界文化,很明显,他者不再是西方,而是古典中国;二是让中国文化为世界文化提供多样性,这是中国和世界的融合,或者说,中国文化的一种世界主义;三是从新白话语文、经济重质主义、异品同韵审美、超构思维方式、外分内合伦理五个方面,“以容纳万有的胸怀去直面现实,开放地探索最优发展道路”,也就是一种多元化视角。而这三点要旨的真正目的是建立全球多元共生的格局:“中华性要求把以西方模式为唯一标准的全球一体化指标,修正为既顾及全球普遍化问题、又以各种文化的独特个性为根本标准的全球多元共生指标。”多元共生,即显示融合性,又不湮没文化独特个性,也就是说,以一种世界眼光和全球实践,“在中国现代学框架中显露中国现代艺术所具有的堪与古典艺术媲美的独特审美品格和成就。”

将现代性中国的未来命名为中华性,体现的是一种国际视野,在某种意义上也是为了消解中国形象在西方大他者的映照历史,不仅仅将中国形象变成自身创造的产物,而且还要将这种自创性变成世界形象的一个组成部分,甚至把中国形象变成世界的一个他者,或者是抽离了中国形象构建的曲折历程,或者是用一种理论化的方式避开了现实的困境,所以中华性更多是一种形象的乌托邦,在虚构的场景下,最终变成了真正的虚位,就如李亚伟《我是中国》中所写的那样,一切只不过是没有归属的空洞符号:

这块土地上的很多我,女性我,半个我
都是我以及其它的我
我是中国

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小说理论

编号:H21·2190320·1554
作者:【匈牙利】卢卡奇 著
出版:商务印书馆
版本:1999年01月第1版
定价:19.00元当当8.50元
ISBN:9787100163576
页数:148页

副标题:试从历史哲学论伟大史诗的诸形式。《小说理论》是匈牙利著名哲学家卢卡奇的名著,从历史哲学论探讨了伟大史诗的诸形式。该书的主要意义在于,通过对史诗时代和现代的分析、对比和对各种不同类型小说中主人公特点的集中褒贬评论,表达了一大部分知识分子对史诗时代的怀念、对现代资本主义社会的极端不满以及对未来世界的思考、探索和憧憬。此外,卢卡奇在这部著作中把时代看作是史诗和小说的承担者,把小说视为“一个时代的史诗”,“我们时代的具有代表性的艺术形式”——“因为小说的形式比其他任何形式更能使作者的想象自由驰骋”。《小说理论》的第二部分提出了小说的类型学,将小说分成三类。
《小说理论》:先验无家可归的一种表达

小说是内心自身价值的冒险活动形式;小说的内容是由此出去认识自己的心灵故事,这种心灵去寻找冒险活动,借助冒险活动去经受考验,借此证明自己找到了自己的全部本质。
    ——《小说在历史哲学上的局限性和意义》

为什么要去冒险?当冒险开始,是走向更广阔的外部世界,还是更深刻地认识自我心灵?原因和方式就这样被摆放出来,以小说之名,世界似乎是被划分为外部和内部、客观和心灵的二元存在,而冒险似乎在把异质和离散的成分融合成一种有机关系的时候,仿佛在寻找另一种整体意义,只是这一种冒险缺失了先验的上帝,而上帝的缺失又把世界遗弃了,当小说承担起先验之后建设经验世界的重任,是不是可以“找到自己的全部本质”?

“小说在历史哲学上的局限性和意义”,当卢卡奇用这样的标题来解读小说的可能,其实是看见了一种封闭之后的创造意义,只要小说打开真正的心灵,借助于冒险去认识世界和自我,那么这种经受考验之后形成的经验世界,就可以弥补上帝缺失世界的破碎性,从而完成自我本质的命名。但是,这里的问题是,上帝遗弃了世界,是遗弃了世界的史诗,小说的冒险经历所得到的意义并不会充满现实,也就是说,当小说只是为了达到创作的平衡而在内容决定的道路上实现伦理上的自我修正,那种看上去使现实具有意义的做法仍然是“瓦解成无本质的虚无”——卢卡奇把小说的客观性看成是男性成熟的洞见,在上帝遗失的世界史诗里塑造了英雄,但依然需要一种真正塑造客观性的自由,而对于现实无本质的虚无最大的超越,在方法论上则是讽刺,“讽刺是小说的客观性。”卢卡奇认为,讽刺是作者对小说所拥有的一种自由,是走到了尽头的主题性被自我扬弃之后,在没有上帝的世界里“所可能有的最高自由”。

为什么上帝要遗弃世界的史诗?为什么小说的英雄应该有男性成熟的洞见?为什么只有在讽刺的客观性意义上才能达到最高自由?小说的局限性和意义,卢卡奇在回答这一系列问题的时候,设置了一个境况:历史哲学,就如副标题所示:“试从历史哲学论伟大史诗的诸形式”,他希望将小说放置在历史哲学这一背景下考察,同时希望找到伟大史诗的另一种形式,为小说的真正冒险探索一条直达心灵的道路。草拟于1914年夏天,完成于1915年冬天,在现实层面中,卢卡奇的《小说理论》似乎就在那个被上帝遗弃的世界里——1914年的世界大战爆发,所以当社会民主党发出赞同战争的态度,当德国最具胜利前景时,卢卡奇仿佛觉得自己是作了一场噩梦,这个噩梦在指向可能的未来时归结为一句话:“接下来产生的问题是:谁把我们从西方文明中拯救出来呢?”

用拯救,本身就背负着一种政治之外的人文压力,而从康德转向黑格尔的过程中,卢卡奇也正在寻找“精神科学”的方法论:如何将黑格尔哲学成果具体运用到美学问题上,“当代美学的难题同样来源于黑格尔的遗产:在历史哲学上,发展归属于决定艺术迄今为止发展进程的那些美学原则的扬弃方式。”并非是从现实政治逃避到美学形而上问题上,而是“在对世界状况持续绝望的心情中”,在“天下大乱的镜中影像”的形式难题中,找到一种“自发的存在总体”,而这便是精神科学历史化的真正意义,也是历史哲学形成中发现拯救文明的方法——1962年,当卢卡奇以回顾的方式看待这部作品时,他对这场成熟男性的冒险做了一个定论:“《小说理论》的特性不是保守的,而是突破性的,不过却是建立在非常天真、完全没有根据的乌托邦基础之上的:希望能从资本主义的崩溃中,从与这种崩溃相一致的、无生气和敌视生命的经济和社会集团的崩溃中产生出一种自然的、合乎人类尊严的生活。”

“自然的、合乎人类尊严的生活”就是历史哲学“总体化”的真正意义,无论是左的伦理学和右的方法论的融合,还是从黑格尔哲学概念演绎在个别现象中,历史哲学的发展归属一定是一个难题,尤其在文明趋向于破碎和崩溃的时候,这种心灵的冒险活动如何在缺失了上帝总体的困境中找到自己的全部本质。历史哲学走到了什么位置?为什么哲学历史化需要形式的突破?而小说又扮演了一个怎样的角色?“哲学其实就是思乡”,卢卡奇引用诺瓦利斯的这句话,很明显有一种归属的意义,当一种渴求希望回到故乡的时候,这个主体一定是被隔离在“外”,所以诺瓦利斯的这句话背后其实反应的是一种断裂,“哲学,无论是作为生活形式还是作为规定生活形式的东西以及给诗提供内容的东西,总是‘内’与‘外’之间断裂的征兆,是自我与世界有本质区别的标志,是心灵与行动不一致的象征。”

而在那个伟大史诗的时代,这种断裂感是不存在的,或者说,极幸福的时代是没有哲学的,从另一个意义上将,这个时代“人人都是哲学家”,而且每个人都拥有每种哲学的乌托邦目标。没有内心深处,没有外部,没有他者,“即使这种心灵本身也绝不会去孤注一掷;它也不知道它会迷失自我,也从未想要去寻找自我。”世界的史诗时代与其说是没有内外的断裂,不如说史诗已经在精神的历史进程中,在提出问题之前已经找到了答案,而这正是希腊文化的完美呈现:“希腊人只知回答而不知提问,只知谜底(尽管是神秘的)而不知谜面,只知形式而不知混乱。”这是不是一种自明的状态,是不是先验地存在?而当世界有了外部,有了他者,有了心灵深处的主体,精神的创造性打开了世界的宽度,但是无限之大的世界却隐藏着比希腊世界更多的危险,而这种危险就是扬弃了最重要的东西:总体。

什么是总体?卢卡奇认为,总体就是不受时代限制的伟大典范,“只有在一切东西被诸形式包容进去之前就已经是同质的地方,只有在诸形式不是一种强制而只是有所意识,只是万物(它们在应被赋形者的内部作为模糊的渴望尚未显示出来)趋向表面的地方,只有在知识就是美德、美德就是幸福的地方,只有在美使世界的意义变得显而易见的地方,存在的总体才是可能的。”其表现形式是史诗,而史诗试图回答的问题是:生活如何会成为本质的?当艺术开始独立,不再摹写就意味着没有了范本,看上去是创造,但其实这种总体也是一种创造出来的幻想现实,教堂成为了新的城邦,末日审判成为现实的一部分,美学再度走向了形而上学,后希腊时代对于文化的复活变成了一种假设,一种歪曲。

有了和旧目标不同的新目标,诸先验定向点变得多元,主体结构和形式世界结构的平行关系被破坏,于是,艺术创作的最后基础“变得无家可归”,而小说这一形式,也变成了“先验无家可归的一种表达”——作为表现世界总体的史诗消失了,小说所承担的哲学意义就走向了内心世界,这种内心世界在现代英雄的狂欢形式中其实变成了孤独,“这种孤独不仅是戏剧性的,而且也是心理上的,因为它不单单是所有戏剧人物的先天性,而且还是变成英雄的凡人的经历;而如果心理活动在戏剧中仍旧未经加工的素材,那么它就只能作为心灵抒情诗表露出来。”而且极易走向一种乌托邦。在外部和内心的矛盾中,在史诗向小说形式的过渡中,自我已经从先验主体变成了经验的人——在这样的转变中,需要的是一种赋形行为,“即在创造对象占统治地位的活动中的这种独立性,是没有总体的诸史诗形式的抒情诗。”

是一首抒情时,但是却有着史诗具有的总体性和创造后的独立性,“它不是某种孤独的自我在其自身脱离对象的冥想中的沉迷,不是客体在感觉和情绪中的消解,而是它产生出标准、创造出形式、承载着所有被塑造者的生存。”只有这样,才能把自己变成纯粹接纳实际的“器官”,才能分享对整体的揭示。这样一种从史诗到小说的转变过程,其实是“伟大史诗”这种具有总体意义的历史哲学的赋形行为,或者说,它在开启另一种总体,“在此岸世界里,总体要么是易碎的总体,要么是为人所渴望的总体。”所以史诗中的个人,是一种共同体命运的体现,是一种具体总体,“共同体是一群内心有着无限丰富生活的人,这些人有相同或类似的人们作为兄弟或邻居。”而小说则“以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”,它用一致性超越差别,就像但丁的作品,“因为他的主人公的经历就是人类命运本身的象征性统一。”

很明显,史诗是一种没有哲学的乌托邦,而当没有史诗的时代过渡到小说,危险不可避免:或者它变成抒情诗或戏剧,或者把总体压缩为田园诗,或者降低到纯粹消遣性读物的水平上。但是危险之存在,也意味着希望之所在,与史诗的“单纯天真”相比,小说却是成熟男性的形式,它“表现为某种形成着的东西,表现为一种过程”。一方面是扬弃现实中的并不美好的东西,于是变成了早期浪漫派的“反讽”,另一方面在冒险中寻找主观中美好的一面,并以此探寻没有上帝的自由之路,所以,“小说创作就是把异质的和离散的一些成分奇特地融合成一种一再被宣布废除的有机关系。”卢卡奇从小说形式着手,将其分为抽象的理想主义和幻灭的浪漫主义两种,抽象的理想主义类型表现为心灵比外部世界狭隘,它在一种“着魔状态”中,“完全缺少内心深处的体验这一困难,把心灵变成了纯粹的积极活动。”看上去这样的小说就是一篇长篇童话,超验性没有成为内在的东西,它只是以影子的方式“装饰性地充满了尘世生活的裂缝和深渊”,所以在文本意义上,它同样是“由阴影编织的实体”。

另一种幻灭的浪漫主义的类型则是“心灵比生活能够给它提供的命运范围更宽广”,外部世界是被习俗控制的世界,和内心世界其实没有任何联系,所以社会生活形成的客体化,对心灵来说没有任何意义,当心灵拒绝外部世界,并非是想逃避到自身之中,而是想用征服的方式“选取一些碎片”——于是幻灭必然产生,“这是存在应有者面对生活过高和过多的贪欲以及对这种徒劳渴望的绝望洞察;这是一种从一开始就具有坏的良心和确信失败的乌托邦。”最后变成了一种绝望的悲观主义。但是在抽象的理想主义和幻灭的浪漫主义之间,作为一种综合性的尝试,卢卡奇认为还有介于其中的另一种小说类型,“它的主题是难以解决的、由体验的理想所引导的。”而这种小说的具体表现就是“人与具体社会现实的和解”。这种和解有时是在浪漫主义和理想主义之间做出妥协,有时是对妥协予以拒绝——很明显,在这样一种小说类型中,主人公的中心地位是偶然的,但是当他被置于中心的时候,其实他已经在寻求和发现中把世界整体性揭示了出来。

第三条道路或者并不是小说真正的出路,但是卢卡奇的立场很明确,既不需要在抽象的理想主义中把世界变成一种幻影,也不应该在幻灭的浪漫主义的乌托邦中“选取一些碎片”,小说的真正意义是在史诗时代终结的时代寻找到自身表达的自由:超越并构建总体的实体性,他认为,19世纪的托尔斯泰正是朝着这一方向寻求“小说形式的伟大思想”:“在于追求—种基于同感的、简单的、与自然紧密联系着的人类共同体的生活,这种生活依赖于大自然节律,在其产生和消失的节奏中运动,并把非自然形式的一切狭隘和分离的事情、瓦解着和僵化着的东西排除出自身之外。”要让小说具有史诗形式,必须表现为一种共同体命运,一种“史诗的现实本身”。

史诗把塑造乌托邦作为一种尝试,最后必然是以对形式的破坏而告终,真正的现实无法在形态学上被创造,而当这个史诗时代终结,小说必将是“罪大恶极时代”的形式,“只要世界处在这些日月星辰的统治之下,小说就一定仍然是占统治地位的形式。”所以重要的是回到人这个主体,回到人性这个基点,而这或者也是在断裂甚至绝望的时代寻找精神科学的意义,是在哲学的历史化中看清文明的拯救路径——只是1914年还笼罩在某种未知中,还在梦魇未醒时,所以在这“先验无家可归”的困惑中,卢卡奇也只能给小说投以微弱的目光:

于是,从历史哲学上解释预兆的任务,只能是说出我们是否真正开始离开罪大恶极的状况,或者是否只有纯粹的希望才能宣告新事物的到来;新事物来临的征兆还如此微弱,以致它会被只是存在者的无益政权随时轻而易举地扼杀。

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痛苦的中国人

编号:H78·2181021·1510
作者:【奥地利】彼得·汉德克 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年10月第1版
定价:49.00元亚马逊18.40元
ISBN:9787208140820
页数:327页

彼得·汉德克以近乎挽歌式的深情描写和无所畏惧的正义良知,展现出一个不同于主流媒体的南斯拉夫和塞尔维亚,既有文学上的探索和实验,也有政治领域的思考和立场。《痛苦的中国人》收录了汉德克的四部作品,包括小说《痛苦的中国人》和三篇游记,即《梦想者告别第九王国》《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》和《冬日旅行之夏日补遗》。在《痛苦的中国人》中,作为一个出现在主人公梦境中的神秘的陌生人,“痛苦的中国人”一再成为主人公竭力克服内心痛苦的隐喻;三篇观察和游记则标志着汉德克一个新的创作时期,也体现了他面对欧洲剧烈的政治动荡所表现出的无所畏惧的正义良知。从这三篇作品不难看出,作者借以挑战的是西方主流媒体的虚伪,抨击的是西方人道和正义的假象,捍卫的是一种“发自内心的精神”和向往。
《痛苦的中国人》:我毕竟曾经是证人

他睡了一天两夜。他做了一个梦:“这个讲述的人就是那道门槛。他必须保持镇静,自我克制。门槛的韵味何在呢?”
    ——《3 观察者寻求一名证人》

讲述人耷拉着眼皮,是对这个世界的某种拒绝,但是偶尔眨了一下,在不可一世的目光中他必须看见,拒绝和看见之间出现了一道门槛,门槛是隔离了耷拉着眼皮的状态和眨了一下的目光?还是在两种动作之间做出了必须进入的决定?“我的故事的名字叫‘门槛的故事’。”他对儿子说到,但是仅仅是一个故事,何来对于现实的参与?证人又有何用处?

一个讲述人其实就是故事里的人物,他或者就叫洛泽先生,拥有了一个表示“摆脱了某物的人”的姓氏,它和动词“倾听者”联系在一起,也有“偷听”或“细听”的意义,但一定不是失败者,而谁来给这个姓氏命名?当然是父亲,而严酷的事实是:“战争伊始,我父亲就阵亡了。他从未见过自己的儿子。”父亲和儿子之间是断裂的,他们紧靠这个多义的姓氏结合在一起,而讲述人讲述这个故事的对象却是自己的儿子,他就坐在儿子的工作软椅上这样说的,但是这个故事和门槛一样,在隔绝和决定之间,完成了小说之外的注解:“这个讲述的人在开始讲以前,儿子照例又一次打断了他,身子转向自己说:‘停!一切的关键就是要找到那正确的顺序!’”

父亲已经消逝,儿子打断了他的话,他是父亲的儿子,他是儿子的父亲,在这个多重角色里,这种断裂感始终存在,即使一个故事,即使一种讲述,也无法弥合仅靠姓氏组合起来的脆弱家族关系,甚至可以说,父亲本身就是在不断解构和建构中,这其中的问题是:解构的力量是不是大于结构的力量?当儿子打断=他的叙述,当“正确的顺序”没有找到,他始终无法进入到门槛里面,于是那个故事便成为了一种空洞,就像小说本身:“不是我个人的‘空洞’,而是一种‘空洞的形式’。这种空洞的形式叫:小说。”

小说变得空洞,门槛无法进入,证人当然也只是臆想:当父亲消逝,姓氏已经不再是一种联系家族关系的证人,当儿子打断讲述,一个讲述者也不再寻找见证对事件观察的证人,所以唯一可以解决的方式是:讲述者他变成我,在空洞的形式里“抹去我的足迹”,于是两天一夜的梦便发生了,它从“观察者分心”变成了“观察者介入”,最后才是寻找可能的见证者——从我的世界再抽离出来变成讲述者,一个封闭的故事被讲述,仿佛就在最后跨过了门槛。

从分心到介入再到寻找,这或许是“正确的顺序”。而在梦开始之后,我成了我的见证者:“我毕竟曾经是证人:见证了整个过程,桦树街、赤松街、柳树街,乃至这个小区的所有街道,如何因为这些呼喊,有了一个名字——无名街。”街而无名,和空洞的小说形式一样,留出的是一个位置,完全可以在“一切悬而未决”的状态中放进那个叫“空穴”的存在:“我总是提醒自己,少费些力气去寻找那些尚存的东西,而要多在意那些已经丢失的东西:那些不可挽回的、消失了的——那些被劫走的——那些已经完全腐烂了、同时却又作为空穴继续存在的空位或空缺。”

现实之空缺,梦中之空穴,并非是真正对应的关系,它其实在无名而命名、空穴而空位中,延展了一个虚无的故事。“我”成为故事中的讲述者,但是并不是简单的人称转换,只有在我的非全知视角中才可以一步步寻找门槛的位置,才可以为空穴留下空缺的位置,他无法洞见全部,他不能把握全局,他甚至无法改变自己的独孤状态,在一种被自己设计而闯入的梦中,他只能顺理自己进入的顺序:从分心开始,在介入中发现,然后讲述那个门槛的故事。

分心者是我,梦里的一切其实是真实的,甚至是现实的,大街是以树名命名的,还有一条“果汁压榨机街”,所有的街都在那个叫萨尔茨堡的城市里,山叫温特山,湿地叫莱奥波尔兹克罗恩湿地,运河叫阿尔姆运河,住宅区叫橡树住宅区,当然我也有名字:洛泽先生。我住在运河大桥边的公寓里,两侧楼,没有电梯和阳台,底下却又超市,还有商店。这是地理空间的确定性,还有时间的确定性:暮冬时节,还有生活的确定性:我在列恩的一所学校里教古代汉语,我对历史遗迹有着浓厚的兴趣。甚至连我的空缺也是确定的:我不教书了,我不和家人在一起——这便是“一切都悬而未决”的状态。

确定而现实的生活,为什么会有空缺?我对自己有着没有答案的疑问:我为什么不教书?是解雇了还是休假?我为什么不和家人在一起?是被赶出了家门还是抛弃了妻子和孩子?问题没有答案,不如说我取消了那些确定的答案,当生活在真实发生,它只是发生,探寻那些答案是不是反而没有了意义?“闭上双眼,城市的灯光在铅字般的黑色中闪烁。”其实这第一句话解读了所有的疑问,一切都是在“闭上双眼”的状态中开始讲述的,城市的灯光在闪烁,故事在闪烁——作为“正确的顺序”的第一种状态,这便是从耷拉着眼皮开始的故事,它保留了可能,它制造了空缺,它虚构了小说,它是一种虚无,“虚无本身并不是秘密,秘密是虚无产生的原因。”

而分心的意义在于“在意那些已经丢失的东西”,甚至是不可挽回、消失了的东西。在意一种空穴状态,我必定不在空缺的位置上,所以“我现在有时间了”,“所谓有时间,并不是一种感觉,而是一种解脱:解脱了所有矛盾的感觉。”只有解脱了矛盾,才能制造属于必须讲述那些空缺状态的矛盾——投身到社会中去,不在是我一个人的世界。于是从空缺到投身,便是一种叫门槛的概念出现。门槛是什么,从那个感兴趣可以通行的过道出来,门槛探寻者的守护神是盲蛛,在进入之前,必须让自己学会解脱,于是把地区政党的宣传海报扔进水里,让人们失去“享有观看水的权利”,把企业“可以开发的土地”的广告点燃成为灰烬,然后把所有以树命名的街名全部叫“无名街”——这是我曾经作为证人的存在,现在它们必须毁灭。

毁灭最关键的一步是对于生命的戕害,那个写着万字符的年轻人为什么让我有一种阴郁的感觉?楼下的弱智女人死了,那些关于偷窥的记忆死了,“这个受到诅咒的标志并不是出于一时兴致或一时轻率而随便涂抹上去的,而是怀着恶意的精确和黑暗的决心画的,浓墨重彩,描绘得地地道道。”诅咒他人?还是诅咒死亡本身?山顶之上有鸟飞过,河南中天鹅拍打着翅膀,“岩壁离得很近,我将这名死者弃置不顾了。”我消灭了可能,消灭了万字符,消灭了苦闷和愤懑,消灭了诅咒的力量,而实际上打死那个年轻人,只不过是消灭一种被隔绝的状态:“更像一个陌生的第三者的脸,或者更确切地说,像是一个到此仍不熟悉的、而今终已现身的、十分亲密的亲人的脸。”他们曾经出现过,但是现在必须和我的解脱一样,制造空穴下的空缺,在意丢失的东西。

仿佛就打开了一道门槛,仿佛就制造了在场的证人:我大声喊道:“山应该是空空如也!”一个死去的男人,就成为了山的一部分,于是我送给他的悼词是:“你终于可以什么都不是了!”经过一座山,制造一场事故,只不过是进入房间的开始,这种被清除了障碍的行为便是“介入”的开始,而房间里四个人在玩纸牌游戏,一个是神父,一个是年轻的政治家,一个是画家和主人,另一个则是我。主人在斟酒,画家在高声叫一个花色,神父写作了关于纸牌游戏的发展史论著,而政治家则“竭尽全力,寻求转机”——他们组成了一个完整的游戏系统,玩牌的意义就是,“你要玩就一味地玩下去吧。”

但是为什么竭尽全力的政治家最后却输了?当在游戏中失去了主动,意味着失去了掌控权,这何尝不是一种空缺的努力,就像我烧掉了地区政党的宣传海报,而神父之存在,是为了打开了“门槛”的真正介入意义:一方面,门槛是作为整体的组成部分而存在的,那个整体是门,是城市,是上帝的天堂,“我就是一扇门”;而门槛的另一个意义则是:从一个区域到另一个区域,“其实门槛本身也是一个区域,说得更确切地说:一个特别的区域,一个考验或保护的特别区域。”不必进入到上帝的天堂,不会进入地狱的大门,也不必通过而进入另一个区域,门槛本身就是区域,它是存在,是命名,是讲述,是整体,甚至就是我。

于是门槛的故事在另一个层面上被展开了,我的名字叫“投手”,我离开了房子,我回到了城里,甚至,我有了一种对爱的渴望,“你们总是口口声声说爱,可这究竟指的是什么呢?是性爱吗?是对某个人的爱吗?是对大自然的爱吗?是对工作的爱吗?——无论如何,我现在所渴望的是一个躯体,渴望的不是性器官,更多是爱的肩膀,爱的脸蛋,爱的目光,爱的存在一爱?爱的无能?爱的烦恼?现在我只有苦闷,因为我的生活中没有爱。”因为没有爱而渴望爱,因为分心而有了自我的证人,只是因为门槛就是门槛——这是一种自我的本体论?为什么司机会叫我“中国人先生”?为什么他们说“这里是奥地利吗?”

实际上,这正是某种在空洞、空位和空缺中留下位置的隐喻,一个父亲命名了自己,但是却被遗忘了,父亲之祖国意义在这种遗忘中被异化了,而异化之后的杀人、逃离、游戏,注定不是从那个门槛里抽身出来,相反,陷入到了更苦恼的虚无状态中,而“中国人”无疑是那张陌生的第三者的脸,他不是我,不是讲述者,不是父亲的儿子,不是儿子的父亲,它是一个手指的方向,一个“往喷泉方向”的图案,所以苦恼也好,恐慌也罢,真正要成为观察者,必须有一个证人,而这个证人不是别人,正是自己。

“随着几天前那致命投掷石头,我自己的死亡也一天天地逼近了。”自己砸死了自己?无非是一种没有父亲的异化感,所以逃离死亡,所以寻找躯体,所以为爱命名,所以在城市中寻找自我区域的门槛。那个女人出现,我在黑暗中触摸她的身体,我恢复了爱的权利,而那个“中国人先生”也在再见中消失——像经历了一场梦,无论是黑夜还是群山,无论是游戏还是神父,无论是死亡还是门槛,都是梦中的一部分,“无论如何这是一个梦,与另一个人融为一体,成为这个世界中心的主人。”讲述者重新归为,一切都是说着那个叫“我”的人的一个故事:一个奥地利人,一个离开家的人,一个失去了丈夫的人,一个在空缺中找不到自己的人,以及一个“痛苦的中国人”。

但是,讲述者讲述一个故事,是不是就是那个证人?他让“我”回到了对岸的国家,回到了村里,回到了家中,回到了学校,于是我看见了母亲的床,看见了学校的孩子,看见了自己的脸,看见了像我的儿子,看见了回来的女儿,看见了朝我做手势的妻子,仿佛就是通过原本那个空洞的小说,在门槛的故事里重新回到了现实,而最重要的是,我成为了父亲——在儿子这个“证人”面前,一种“正确的顺序”才得以建立,而在国家意义上,我也是一个证人,见证了不在时间中改变的一切:“这条中世纪的运河流淌着——和城里教堂大门上那些像一样一宁静、狡黠、静默、庄严、徐缓且宽容。”

但是,在证人的见证中,痛苦和空无真的会变成宁静和宽容?故事里的我真的可以成为讲述者?从分心到介入真的是一种“正常的顺序”?那个“痛苦的中国人”仅仅是陌生的隐喻?一部小说,也是“空洞形式”的小说,也是可以“抹去我的足迹”的小说,所以在小说之外,那个我其实是游离的,他真的像是一个梦想者。《梦想者告别第九王国》,一个文本,是1991年的真实记录,那里就只有一个讲述者了——他的名字就叫彼得·汉德克,一个出生在奥地利克恩滕州一个村庄的人,“当时正值‘二战’期间,村子里的大部分人,不,全村人都是奥地利-斯洛文尼亚人。”斯洛文尼亚,一个属于历史的名字?时间在流逝,政局在转变,国家在分裂,战争在持续,所以最后它成为了一个记忆之中的词,甚至慢慢要从记忆中淡去,而作为一个讲述者,真的只能是“耷拉了眼皮”的观察者,而那个名字便真的成为了隐喻:

不,无论是南斯拉夫的斯洛文尼亚,还是南斯拉夫联盟中的斯洛文尼亚,在我这个客人眼里,你既不曾是东部,也不是南部,更不用说是巴尔干的。更确切地说,你是第三者,或者“第九王国”,难以名状的东西,却是童话般真实的东西。

“童话般真实”就在彼得·汉德克所说的“第九王国”,陌生的第三者,越来越趋向于消失甚至消逝,却越来越具有存在性:“第九王国的古老斯拉夫童话已经年复一年地消失,取而代之的是幽灵似的中欧流言。”在这样的流言里,斯洛文尼亚也是一个没有了父亲的存在,或者按照彼得·汉德克的说法,“我们的父亲总是在睡觉。”但仿佛有一种唤醒他的努力,无论是1995年《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》,还是1996年《冬日旅行之夏日补遗》,彼得·汉德克在成为讲述者之后,终于还是站在观察者的位置,甚至要介入,冬天的塞尔维亚,夏天的塞尔维亚,真实的土地,真实的人们,真实的故事,但是那种介入感又是一种虚无:合并、分裂、冲突、战争……没有父亲的存在,一条门槛终于被封闭在冬日的大雪中,正如哪位边城的图书管理员所说:“我不可能是塞尔维亚人,也不可能是克罗地亚人,同样不可能是匈牙利人,更不可是德国人,因为我在哪儿都找不到家的感觉。”

而观察者、讲述者更是如此,“在塞尔维亚,我既不会有家的感觉,可是也没有觉得自己是个外地人,既不属于其中,也不会受到伤害。我始终是一个旅行者,是的,即使是一个所谓新型的观光客。”但是既然在介入,彼得·汉德克或许要找寻虚无的原因:在此时此地,在历史最前端的现在,我们如何面对南斯拉夫,如何看待塞尔维亚,如何定义斯洛文尼亚?不仅仅是一个区域间的问题,不是门槛具有通向的意义,而是一个“关系到世界”的问题,圣西门说:“必须考虑的是:我们是否可以书写和阅读历史?特别是关于自己所处的那个时代的历史。”所以观察者而介入,其实是想成为当下的历史书写者,是想让曾经的证人成为历史的证人,但是痛苦依然在,死亡依然在,无法弥合的矛盾依然在,空缺的位置依然在,悲观而退出,背后其实是一个“几乎完全黑暗的迷宫”——即使具有世界意义,历史也无法交给真正的讲述者。

和小说一样,杀死一个人,其实是自我戕害的写照,根本没有谋杀,一切只不过是死亡无休止的臆想,它在梦中,在现实里,也在历史深处,斯洛博丹·尼科利奇,和妻子同是当年的游击队员,在波黑战争爆发后自杀了,他写于德里纳河边的巴伊纳巴什塔附近佩鲁采克村的告别信也许是这段历史最后的证人:

背叛、我们国家的解体和混乱、我们的人民被抛其中的严重局势、波黑战争(塞尔维亚克一克罗地语为“rat”),灭绝塞尔维亚人民以及我自身的疾病已经使我的余生变得毫无意义。因此,我决定摆脱所遭受的病痛,尤其要摆脫国家灭亡所带来的苦难。我的身体已经精疲力竭,难以继续承受这一切,那就让它好好休息吧。

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德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义

编号:H43·2171218·1443
作者:麦永雄 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2013年12月第1版
定价:36.00元亚马逊23.10元
ISBN:9787549545018
页数:325页

“块茎本身设定了多种多样的形式,从分叉的层面向四面八方衍生,结出大小不等的鳞茎和球茎。群鼠奔突之际亦是互相挤压冲撞。块茎包括了最好和最差的东西:土豆和野草。”麦永雄把块茎作为“反中心系统”的象征,在光滑空间、条纹空间与多孔空间中理解“无结构”之结构的后现代文化观念,他将关注的焦点对准德勒兹后结构主义诗学。德勒兹被称为是“哲学领域中的毕加索”,他不循常规,思想概念充盈着穿透力和增殖性,他的差异哲学、游牧美学衍生出跨语境的哲性诗学,挑战“理论之死”。书中德勒兹哲思触媒般地穿越异质丛生的多重语境,秘响旁通、伏采潜发,激活了哲学与诗学交叠互渗的思想游牧,生成了理论“千高原”的新空间。
《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》:迈向诗学的“千高原”

思想家似乎是无的放矢地射出了一支箭,另一个思想家将此箭拾起,射向另一个方向。
      ——尼采

当然不是思想家,是读者之一。无的放矢地射出一支箭,也漫无目的地被拾起,当一切出于被动语态的时候,射向哪一个方向似乎无关紧要,甚至射不射都不会成为一个关键问题。九品书库里登记的书名是《跨语境理论意义》,这是2017年购书之后的一种命名,而当半年之后再次打开,才发现这只是一个后半句,完整的书名应该是:《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》——冒号制造了一种分离,它们分列在封面的左和右,在这种分离的境况下,一个完整的书名如何重组,如何联结,如何制造生成论、多元化、流变性的“千高原”?

仅仅是一次对于知识的绕行,最初阅读德勒兹的著作是《运动-影像》,而且就是从电影分析的角度购置的,那时候他是陌生的,是未知的,而当他在这本书里舍弃了传统的电影史研究,而以分类学的方式对影像和符号进行分类尝试的时候,的确提供了另类视觉,知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号等运动-影像及其主要变型其实在某种程度上改变了我对于影像的观念。吸引人,所以会再次关注,所以在购书时搜索了和德勒兹相关的作品,而这仅仅是从一种知识的获取层面预设了这个作者,所以最后搜索和寻找似乎陷入了一种唯名主义,“德勒兹”成为一个关键词,从而忽视了真正需要的文本,甚至连是作者还是对象也没有完全搞懂的情况下,就下单,就付款,就成为九品书库中的一员。

就像登记书名一样,在分离的状态中始终无法真正认识德勒兹,当见到封面的“冒号”,当知道作者是麦永雄的时候,才知道这根本不是德勒兹的著作,而是介绍德勒兹理论的图书——当作者变成介绍对象,理论的探寻便成为了知识的介绍,在“不看中国现代作者作品”规则被打破的时候,一支箭是盲目地射了过来,而我也只是端坐在书房的某一个位置,以极其静态的方式走近德勒兹——走近而无法走进,是阅读的一种无奈,也是国内对德勒兹作品译介的一种尴尬,除了《运动-影像》之外似乎很难找到德勒兹的原著,麦永雄在介绍中提到的《千高原:资本主义精神分裂症》和《反俄狄浦斯:资本主义于精神分裂症》这两部德勒兹和加塔利合作的经典,根本还没有中译本,甚至,麦永雄还引用了他人专著中的句子。

句子存放在他人句子中,思想变成了层层引用的思想,隔了那么多层,是不是也像封面上那个具有割裂寓意的冒号一样,和德勒兹的理论、概念,甚至知识隔了许多层,在这种被遮蔽的现实里,那里所谓的千高原、块茎、分列分析、解辖域化、少数族文学、逃逸线、分子线、游牧美学、无器官身体等概念是不是仅仅是一个名词?或者仅仅是一个远离差异、生成、流变、生机、间性的简单知识?疑惑之存在,并非是没有根据,这本麦永雄的专著,其实并无理论高度,它只是介绍德勒兹提出的诸多概念,虽然是从“跨语境”视野将德勒兹诗学置入三重不同的语境中,但其实,在介绍德勒兹诗学的特质时,就已经具体阐述了他的差异性、多元论、生成论、间性论、流变论、生机论,无论是电子传媒文化语境中的德勒兹诗学理论阐释力,还是全球化语境中的德勒兹诗学的理论增殖性,其实完全可以在诗学特质的介绍中一笔带过,但是却分成了三大章,但是在具体阐释的时候,却陷入了一种重复性,翻来覆去并不是创新,甚至连一些语句都极其相似,所以毫不怀疑,麦永雄在写作这部知识型著作之前,根本没有一个合理的框架,甚至可以怀疑他是将诸多的相关论文拼凑而来,所以结构的严整性、思路的连贯性都受到了明显的制约,而正是在这个意义上,德勒兹依然是陌生的,依然是未知的,依然是一个无法走近的他者,也依然被冒号分隔而成为一种粗陋的知识符号。

但是,对于更加未知的我来说,这一种知识多少也可以成为积累的素材,多少也可以开启我的一扇门,多少也可以拾起那一支箭而粗粗浏览,它是前理论的一个进口,如此,便也可以假装认识,在门口轻轻口门,然后说一句:“你好,德勒兹。”麦永雄是拉开了那道门的一条缝,从门缝里望进去,世界也还是呈现出一种异样,于是,“哲性诗学”便带领着那些概念,将整个屋子都占满了。对于我来说,全新的认识在于德勒兹诗学的体系,麦永雄在“导论”中说,德勒兹的诗学其实拓展了它的理论意义,从古希腊到文艺复兴,再到当代,诗学已经从诗歌研究到文学理论,到文艺理论再到文化批评理论,完成了一种纵向的发展轨迹,而德勒兹以他的差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论,对诗学的同一性、存在论、二元论、等级制、静态观、中心主义、基要主义等传统思想观念进行解辖域化,“体现出力图打通哲学、艺术与科学的各自辖域的理论努力”,也就是在这个意义上,德勒兹的诗学探赜具有三重语境的重构意义:“一是西方学术语境中德勒兹诗学的特质;二是电子传媒文化语境中德勒兹诗学的理论阐释力;三是全球化语境中德勒兹诗学的理论增殖性。”

麦永雄在介绍德勒兹的哲性诗学的时候,分别从差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论等几个方面阐述了他的诗学特质,而实际上,这几个特质存在着某种重复性,比如生成和流变,间性和生机,麦永雄将每一个特质对应于不同的解构和建构目的,比如生成论偏重于他的文学批评,流变论侧重于比较文学,多元化侧重于世界文学,生机论侧重于当代意义,但是其核心却是同质的,而德勒兹真正具有革新意义的观念就是差异哲学和生成论美学,麦永雄也在导论中说:“德勒兹诗学思想的核心是差异哲学和生成论美学,他把文学视为思想的触媒,其致思方式迥异于西方传统思想史基于同一性取向的中心主义、二元论、等级制的理路,也不同于中国文化重视‘中和’的传统思维定式。”

这便是他的一个重要起点,差异是什么,差异就是差异本身。西方形而上学思想传统的核心是两大对立的关系,一种社会“外在于”事物的优先关系,一种是“内在于”事物的优先关系,前者是超验性哲学,代表体系上溯至柏拉图,它是由上层决定下层的意义,由精神决定肉体的意义,由造物主决定创造物的意义,在超验性哲学中,始终有一个存在的核心,那就是柏拉图的理式、笛卡尔的精神、神学的上帝;而后者是内在性的哲学,它取消了外在性的超验,转而进入事物内部,德勒兹是这一哲学的代表人物,它以“生成”挑战“存在”,矛头指向柏拉图与黑格尔哲学传统。这在他的《差异与重复》中可窥见其理论的建构:重复意味着潜在的无限性,意味着随时可能有一个新的开端,意味着在事物内部“生成”。所以因为差异而重复,因为重复而生成,而德勒兹的生成也不是一种线性发展过程,麦永雄说他的生成论继承的是尼采的“永恒回归”:“永恒回归不是‘同一性’或‘一’的回归,而是属于多样性和差异的回归。”

差异而异质,异质而生成,生成而具有无限的动力,《影像-运动》似乎就在这个意义上阐明了德勒兹的诗学意义,而运动也并不趋向于某一种结果和目的,“事物与形态均为生成的产物。”麦永雄把他的生成论比喻成黄蜂和兰花的“互相生成”:“动物与植物出于生存与繁衍的需要,借助对方,分别获得食物(花粉)和生殖(受精)的机遇,达到既是共赢,但又是无迹可寻的化生境界。”所以在差异哲学和生成论美学的总体框架下,便有了“辖域化一解辖域化一再辖域化”的内在性轨迹:“它意味着离开家园,改变习惯,学习新的技艺。”便有了文化诗学空间的多元性:光滑空间、条文空间、多孔空间;便有了“块茎哲学”,它拒绝具有中心论、规范化和等级制的树状模式,“一切事物变动不居的复杂互联性”,在联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意义的裂变原则、制图学与贴花的原则中,“它们斜逸横出,变化莫测。”便有了褶子理论和游牧美学,有了少数族文学……

所以差异是建构的基础,生成是动力,在麦永雄对德勒兹从理论阐释到文学、文艺和社会文化的批评的介绍中,完全可以看成是生成论之下内在性诗学的具体应用。“生成不可感知性”,生成具有自由解放的力量,文学中,德勒兹对于卡夫卡和普鲁斯特作品的分析完全实践着这样的理论,而他则命名之为“少数族文学”和“文学机器”。“少数族文学”具有的三个特点语言的解辖域化、具有政治性的折射、有群体价值的蕴含,“文学机器”衍生的“装配”提供了异质的维度,它是部分客体的机器、共鸣的机器和力量运动的机器——无论是“少数族文学”还是“文学机器”,都是形成了从既定“辖域”加以“解辖域化”及“再辖域化”,从而生成新质的过程。

这种生成新质的过程又在比较文学中具有流变的意义,德勒兹提出的分子流概念,千高原概念,都使得“少数族文学”和“文学机器”具有一种“游牧”美学,从而具有了一种多元化意义,在世界文学的观念革新中,又变成了“间性”,包括文化间性、文本间性和主体间性在内,形成了跨语境文化交流的意义,“或许这是我的感觉,一个外在,一个内在,而我在中间,或许这就是我,是把世界一分为二的东西……我自己在悸动,我是鼓膜,一面是心灵,一面是世界,我不属任何一边。”也是在流变中、间性生成中,德勒兹又提出了一种“耻为人类”的生态美学,“我写的一切都是主张生机论的——至少我希望如此,都构成一种符号和事件的理论。”哲学主体不在是人,而是向非人类机器、情感开放,甚至向大地、动物中寻找诗性——所以卡夫卡的“少数族文学”在向非人类的甲虫延伸的时候,就是一种生机论的生态美学实践。

差异哲学和生成论美学是基础,当德勒兹的哲学诗学从文学、文艺批评进一步走向社会文化体系的时候,跨语境意义就更加突出,一方面是在空间转向之后,在数字化时代中扩展了新的视野,“德勒兹曾言一切事物皆在内在性的平台上发生,他设想出一种巨大的荒漠般的空间,而概念则犹如游牧者一样在其间聚居流散。德勒兹空间化的哲学赋予我们以众多概念:光滑与条纹、游牧与定居、解辖域化与再辖域化、褶子,以及其他许多使我们进行空间思维的概念。”所以在这个互联网的赛博空间里,差异和生成具有了新的意义:互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和交流系统的特征,所以空间转向之后,便需要一种媒介诗学的支撑,德勒兹的块茎思维、褶子诗学、游牧美学打开了新的视界,提供了新的批判视角。

而在当代社会文化的建构中,德勒兹的跨语境哲学具体表现在他提供了一种去中心化的全球化视野,阐述了规训与控制的理论图式,发掘了非西方中心论下的东方审美文化,甚至建立了多元文化中“杂语共生”的当代文艺美学,“促使人们反思与扬弃僵硬的二元对立的文化中心主义、霸权主义、基要主义等传统美学倾向。”所以从德勒兹的哲性诗学入手,关照跨语境的理论构建,其重要性当然是实践意义,麦永雄在结语中说,将德勒兹的诗学置入不同的语境,是为了不同思想文化之间的合理化交往,是为了强调“和而不同”的理论努力,而这无非是归结到最基本的概念:差异和生成,也正是在这个意义上讲,德勒兹射出的这一支箭,是“尝试着向多维度射出”,在穿越重重语境之后迈向当代世界诗学的“千高原”,所以这支箭不再是无的放矢,而我们,无论是介绍者,还是读者,却只是拾起了这支箭,到底这支箭是不是德勒兹当初射出的箭,到底射向向何方,其实都是疑问,都是未知,都是浅陋知识下无法完成命名的尴尬。

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居伊·德波:诗歌革命

编号:H23·2170117·1362
作者:【法】樊尚·考夫曼 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年01月第1版
定价:48.00元亚马逊28.50元
ISBN:9787305110177
页数:351页

居伊·德波一生都在刻意地避免传奇,避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说,他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则,创作文本和影像,以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战,这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是,他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此,他进行了真正的战斗,这是他希望带给这个社会的深刻内核。樊尚·考夫曼从一张照片,从他写的书、拍的电影以及有关他的资料和故事中去窥看并试图理解他,也试图让别人理解他,理解那些那些影像,以及他在这个毕生战斗的世界上为刻画自己标记所采取的那些行动。
《居伊·德波》:这个词永远使用复数

在哪里找寻德波?如同在许多其他照片中一样,德波就隐藏在这张照片中。尽管照片中没有德波的模样,但这就是他的照片;或者至少可以说是属于他的照片。
       ——《引言:没有个性的读者》

不是找寻,而是它以出现的方式推向一个读者的视野里。依次打开《居伊·德波——诗歌革命》的封面,打开法语书名的书页,打开中文书名的书页,打开《当代学术棱镜译丛》的总序,然后再翻过《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的绿雅园照片,出现的便是1951年的照片,紧接着便是1977年的照片,如果在一瞥之后再次按照页码前行,在经过《巴黎心理地理学指南》之后,便是1952年在《离子》上的照片——然后戛然而止于前进的方向,而是以回顾和反复揣摩的方式把三张照片集合在一起,那么居伊·德波是不是真的从隐藏的世界里出来了?

1951年、1952年和1977年,其实并非是要建立关于时间顺序的轴线,在出现而被集合的照片世界里,那个德波是不是就是“诗歌革命”的德波?1951年的照片里,是正面的德波,脸颊瘦削,表情凝重,目光里含着某种不确定,深色的衬衫和外套仿佛提供了他对世界的一种态度,而模糊的影像似乎也覆盖着一层尘土,樊尚·考夫曼说:“就像一个突然不知从哪里冒出来的人,对自己的出现还很是犹豫不决。”但似乎并没有刻痕,它像一张照片,而且德波就是一个被拍摄者,他为面前的摄像机留着一个位置。但是1952年呢?他倚墙而立,头偏向一侧,双手插在口袋里,而右腿和右手仿佛已经消失在明亮的灰尘后面,而那双曾经有着不确定目光的眼睛缺几乎被蒙住了,还是模糊,但是照片本身多了许多刻痕,还是正面为摄像机留着一个位置,但是中景的景别让德波和摄像机保持着最大的距离。

还有1977年的照片,几乎是一种特写,但是德波没有正面看着摄像机,过低的对比度,过度的曝光,使得眼前的德波像是在一种苍白的世界里呼吸,而前面的裂纹像是被枪击中了一般——闪光灯对着一个布满斑点的镜子拍摄,镜子的反光终于“抹杀了一部分本应该清楚显示的面庞”,在樊尚·考夫曼称之为“是反射的反射,是表象的表象”的照片里,德波不再为摄像机留着一个位置,而是为一个敌人,为一把枪,为一颗子弹留着穿透身体的位置。

位置在变化,摄像机在变化,景深在变化,所以影像在变化,而在这种种变化中,那个叫做德波的被拍摄者是不是也在变化?回答当然是肯定的,1951年照片里的那种不确定是德波的一种出现,那些灰尘还没有真正覆盖到他,而1952年的照片,他也是出现,只不过从满是灰尘的世界里出现,而这样一种出现可以叫做“回归”,而1977年的照片呢,镜子、闪光灯、斑点和苍白的面容,“他所做的一切似乎只是为了见证时间的流逝”。而其实,在三张照片里,德波一直在消失,从他不确定的目光到被黑色斑点覆盖的脸,再到完全被抹杀的面庞,意味着“都在逃避当前”——当前是面前的摄像机,是面前的位置,甚至是面前打开而看到他的读者,而在种种的逃避面前,他却只留下了时间:1951、1952和1977年,只有时间是确定的,只有时间是存在的,只有时间是被记录的,“创造一个人的传奇,意味着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。”

时间在别处,当自己成为“更隐秘的德波”的时候,是要在时间的凸显中模糊自己,还是在时间的刻痕里让自己重生?1951年或者正是德波的起点,1931年是德波诞生的时间,但是他却在自己20岁之后的1951年选择成为自己的出生的纪元,在他的最后一部电影《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,他把自传的故事定在了1951年,“本世纪中叶我在欧洲一些国家游历,当时我19岁,开始完全独立地生活。”为什么那些时间被抽离于自身之外?为什么独立生活是生命的起点?樊尚·考夫曼用了一个词“迷失的儿童”来概括德波的选择:“德波选择对童年保持沉默”。

童年时代他外公的鞋厂走向衰落最后破产,童年时代父亲患上了结核病而无法触摸他,童年时代,年轻美丽的母亲对他漠不关心,而童年时代,他也被剥夺了继承权,所以这样一个“没有遗产、没有继承人”的童年,注定是德波迷失的童年。当然这些都是外部让他迷失的因素,而在内心来说,德波害怕死亡,回避一切葬礼;德波蔑视一切,他希望摆脱所有的道德观;德波像是在沉默和黑暗中生活,而在这沉默和黑暗中,他自己也变成了黑暗的一部分。所以一开始是外部因素的剥夺,是内心世界的拒绝,而最后却变成了一种自我抽离:在他22岁的时候,在第一部影片《为萨德疾呼》中,最后的影像是无声的,是黑暗的,长达24分钟的静默和黑屏,代表着他的迷失观,就像最后一句台词所说:“我们未终结的冒险就像迷失的儿童”。

24分钟的沉默和黑屏,20岁才选择生命起点,这就是德波作为“迷失的儿童”最显著的特点:“迷失的儿童只有在沉默和夜晚中适合提及。他们是黑暗的一部分,令人难以捉摸,并且为迷失而生。他们的冒险不仅没有终结,而且保持隐秘和沉默。”而迷失是不是被抛弃,黑屏是不是被控制的黑暗?24分钟是不是被制造的沉默?其实一切都不是德波在被动状态下的无奈,而是主动选择了迷失,“迷失是找到自我的一种方式。”就像1951年的照片,那种目光中的不确定就是在表达迷失的“重生”,1952年的黑色斑点就是一种字母主义式的回归表达,而1977年的照片是德波撰写的一个文本,这个文本就是有划痕的影像,其目的就是“对表象进行了不遗余力的批判”——他不想在发表的影像上被看得太清楚,就是为了确保他身体优先于自己的影像。而这种对影像的主动破坏和拒绝就是为了解构面前的这架摄像机,解构为观者保留的位置,解构许多年以后看见照片的“他者”,而这正是迷失的儿童的最显著特点:“由始至终,迷失的儿童一直忠于自我、忠于迷失。由始至终,他都拒绝成为榜样,拒绝置身于别人的注视之下、变成别人所期待的样子。”

所以,这里就有了一个前提,迷失一开始是因为被迷失,外部的那些力量制造了迷失的儿童,而到了后来,迷失却成为一种主动选择,只有放弃那些表象的东西,只有关闭他者的目光,才能使自己成为迷失的儿童。而这也正是1951年出生的20岁的德波在电影最后24分钟用黑屏和沉默来表达的目的,他变成了自我没有客体的主体,变成了取消影像的身体,变成了抽离了内容意义的符号——1952年他加入了伊索的字母主义,而这种加入对于德博来说,也是决裂的开始,《为萨德疾呼》不是一部字母主义的电影,24分钟完全黑屏和静寂取消了影像本身,而1952年的《离子》,甚至不仅画面完全消失,脸字母主义那种符号化的痕迹也完全不见踪影,“他所放映的影像永远无法看到,之所以出现是为了在他所宣布的死亡的电影中消失,或者更准确地说:如果电影确实存在过,那么他将要宣布电影的灭亡。”就像拍照为了取消影像一样,迷失是为了显现。

“童年?它就在这里;我们从未离开过。”“迷失的儿童”是那些拒绝失去自己童年的孩子,而他们的目的不是逃离,而是返回其中,永远不愿离开。德波第一部电影《去/来》以一种悖论的结构表达着这种迷失,开始和结束,出现和消失,就是去和来的状态;《为萨德疾呼》中“虚拟”版本的配音里说:“在这个故事的开端,有些人是为了将它遗忘而出现;美好时代比迷宫更容易让人迷失。”而他的《回忆录》,在没有经历自己的人生之前就开始撰写,“这本书完全是由预制元素构成的。”而在写作之后呢,直到1993年才得以出售,“不是为阅读而作,也不是为不让人阅读而作”的《回忆录》变成了“反书籍”的一种努力。

居伊·德波:迷失是找到自我的唯一方式

当“迷失的儿童”成为德波的存在状态,当“从未离开”成为德波的一种内在逻辑,他其实在寻找一种自我显现的方式,他喜欢饮酒,关于生活的传言很多;他谈过很多次恋爱,对爱富哦的女人保持忠诚;他的作品中没有色情描写;他从未独居,甚至体验着一夫多制的不同魅力;他游历甚广,在近似冒险的出行中寻找域外风情——而这样一种关于激情的生活就是对于“巴黎不复存在”的实践。那是他们的生活》那是他们的制度?那是他们的爱情?那是他们的巴黎?就像那张被灰尘和刻痕覆盖着的照片一样,保留在德波世界里的永远不是供人观看的影像,而是属于自己的身体。所以当1968年的“五月风暴”发生之后,起初德波把它看成是“一次真正的对话和对社会的重新发现”,是确定了十年之后社会的“分离原则”,但是最后它却变成了“我们永远不会见面”的迷失——在《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,德波称之为“辉煌的分散”,分离分散,之后绝不和解,绝不回头。

不回头,既是显现,也只是分离之一种,“我们被沦陷,被彼此分离。许多年过去了,但我们什么都未能改变。”迷失之后又回到迷失,德波永远是一个迷失的儿童,永远在忠于自我、忠于迷失的是世界里。而在“迷失的儿童”这种自我存在之外,德波在“没有作品的艺术”中书写着“迷失的作品”,从字母主义到字母主义国际,再到情境主义,德波的迷失依然在拒绝读者,拒绝被阅读的作品,“没有形式,没有作品。在美学方面,德波和他的字母主义同谋者坚持他们的原则。”他所作的是在情境主义无文本、反书籍中寻找生活的艺术,那就是心里地理学的运用,那就是漂移,“在情境主义者的各种实践中,漂移是一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的技巧。”漂移是一种欲望,这里有政治性的欲望,有意识的欲望,以及欲望的意识,而当所有的欲望在“阶级斗争的结果”中成为一种革命的时候,德波其实走向了另一种迷失,一种总体都市主义构建的乌托邦,一种景观社会模拟的“另一个世界”——当情境主义国际发展到第二阶段,“以先锋派形象换取毫无新意的野心勃勃的无产阶级救世主的拥戴”的时候,纯政治阶段的革命或者已经变成了“迷失的组织”。

“从根本上说,情境主义是分享的观念,是广义上的参与,侵入所有生命领域的广义的集体,并最终将其取代。”漂移变成交往,个体体验变成了总体主义,德波在情境主义国际的第二阶段提出的总体主义,在某种程度上就是消除个体,消除一切令人尊敬的外表,要保持的身份、头衔和荣誉的“景观”事物,从而在总体交往中实现情境主义。总体性可以达到“没有观众”的迷失状态,但是这种“消极的整体”背后也是权力对欲望的控制,哪里有总体交往,就意味着必须没有艺术,而只有行动,并且是联合行动,而联合行动最终以革命的方式呈现的时候,它就变成了“迷失的组织”——组织共同的创立者仅仅以一起迷失他们自己为目标。于是最后的问题变成了:情境主义在哪里?德波在哪里?

他被掩藏于无产阶级领袖中,被掩藏于1968年“五月风暴”占领工厂运动中,他忘记了自己是情境主义者,在总体的革命和迷失的组织中,“他的隐匿的愿望实现了。”这种诗歌和政治结合的方式最后变成了战斗,变成了游戏。战争在《为萨德疾呼》中是马岛战役的装甲舰,是雅典街头被杀害的年轻人的尸体,是印度支那的法国步兵;战争在《关于在短时间内的某几个人的经过》中,是日本工人和警察的冲突,是英国警察镇压示威者,是是阿尔及利亚战争的画面;战争在《分离批判》中,是手持军刀的官员,是在刚果士兵用枪托驱散引发的骚乱,是身着古老制服的西点军校学员;战争在《景观社会》中,是首次引入的核潜艇,是发射导弹的航空母舰,是越南战争、俄罗斯内战、沃茨暴乱、布达佩斯起义……

而德波也成为战士德波,罪犯德波,分裂者德波,他与社会格格不入,他拒绝主流社会,他反抗资本主义和帝国主义的秩序,他反对任何形式的共产主义,他甚至拒绝一切无产阶级先锋派的表现形式,也就是说,德波在反对任何形式的国家结构中,去除了那种“景观社会”中的权威。反对只是其中一种方式,当他成为战士德波的时候,“他隐藏在自己的隐藏在文字去分裂、煽动冲突,制造分歧的能力中。”所以在宣布“电影院已经死亡”的同时,他提出了“让我们进行讨论吧”,讨论时冲突,是战斗,是游戏,是与公众建立敌对关系,“我身处他人力图用伪造的证据消灭我的地方,因为我总是已经脱离它的注视,因为我的独特工作是成功地逃脱它。”

为了脱离而加入,与为了显现而迷失一样,德波的战斗变成了一个游戏,变成了一个恶作剧,“在这个意义上,1968年‘五月风暴’由一系列街垒战和暴力冲突转而成为一个狂欢节。”而把游戏规则编进书里,制作25*20的战争游戏棋盘,德波完全以在“迷失的权威”中进攻和防御,他瞄准生活,瞄准观众,瞄准权威,瞄准景观,瞄准字母主义,瞄准电影院,而一切的瞄准最后都无关输赢,“德波的一生都在游戏,充满诱惑和战争,挑衅和隐蔽,各式迷宫,以及字母主义圆桌骑士玩‘管他谁赢谁输’游戏的地下墓穴。”

迷失的儿童,迷失的作品,迷失的组织,迷失的权威,迷失是一种持续的状态,而德波把迷失形容为“敢死队”:“一切与迷失有关的范畴,包括我的迷失,流逝的时光,消失,逃离;更广义上包括事物的流动,从主流社会的理解或是从最普通的时间概念来看,可以称为浪费时间,它与古老的军事术语‘敢死队’奇特地相遇,在对未知领域的发现和探索中相遇;各种形式的研究,冒险和先锋派。而敢死队这个词在德波的作品中永远使用复数,“因为从来都不是一个人的孤单毁灭。”毁灭成为漂移,成为交往,成为分享,成为总体,而当这一切变成复数的“迷失”之后,那个站在盖满灰尘后面的人是不是德波?那个在刻痕的反光中被放大的人是不是德波?

其实一切的问题也没有了意义,寻找德波也变得徒劳,他是隐秘的,他是总体的,他是迷失的,“这一切的迷失是因为德波甘愿在自己的迷失里,而从来不需要读者,”在景观的世界里,樊尚·考夫曼“阅读的是德波的所有作品”有什么意义?1951、1952和1977年的照片里辨认德波还有什么意义?甚至当我在自己的位置上打开和合拢《居伊·德波》还有什么意义?《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中那句话是:“如果没有什么是真的,那么则一切皆可。”

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编号:H78·2161018·1334
作者:【美】雷蒙德·卡佛 著
出版:译林出版社
版本:2012年09月第一版  
定价:28.00元亚马逊12.60元
ISBN:9787544715690
页数:265页

左上角的火,正在燃烧的火,被风吹旺的火,“一个白天短,光线变暗,空中有烟雾,事物在消失的月份。”火在燃烧,也在熄灭,火是光明,也带来烟雾,而每一篇文章就如那火,终究是点燃了生命中的某一个瞬间,“对我们所有的人来说,失败和想幻灭都司空见惯。”《火》收入卡佛小说中,有令他特别不满意《纽约客》文学编辑利什对《洗澡》、《所有的东西都粘在他身上》和《咖啡先生和修理先生》的删节,于是他改了标题,对内容做了大量修改,都收入《火》里。《谎话》、《木屋》等短篇小说则是首次有中译本。在诗歌方面,收录了卡佛《你们不知道什么是爱》、《在克拉马斯河附近》、《我父亲二十二岁时的照片》等著名作品。随笔方面,则有《关于写作》、《我父亲的一生》、《火》等篇目。

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为了一种新小说

编号:H39·2160517·1304
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2011年06月第一版
定价:19.00元亚马逊11.40元
ISBN:9787540449551
页数:198页

“如果我故意在许多页里用了新小说这个字眼,这并不是为了指一个流派,甚至也不是指由在相同意义上工作的作家们所指定和组成的群体;它只是一个方便的称呼,包含了所有探寻新的小说形式、能够表达(或创造)人与世界的新型关系的人,所有决心创造小说也就是创造人的人。”阿兰·罗伯-格里耶用“新小说”作为自己构建世界的标签,仅仅是为了表达需要,而在他看来,这种“当代文学中的关键”是为了反对刻板和重复,因为,“它让我们在当前的世界里对我们的真实状况闭起眼睛,最终是阻止我们去构建明日的世界和人类。”所以为了探索和实验,“为了一种新小说”,其最终的指向是那些“人与世界的新型关系的人”,那些“创造人的人”。本书是罗伯-格里耶1963年结集出版的理论文集,收入论文8篇,分别讨论了新小说、形式与内容、人本主义等等,还分析了鲁塞尔、贝克特和潘热等人的作品。
《为了一种新小说》:它存在着,仅此而已

“我从来没有在那里过。”哈姆说。面对着这一招认,再没有任何东西可算数了,因为,根本不可能听到他说别样的话,他只有在最一般化的形式下这样说:任何人都从来没有在那里过。
           ——《一部现代文选的因素》

哈姆在说,哈姆在招认,唯一的线索,唯一的言说,而那句话里的“我”也成了唯一的人,当一切以独白的方式出现的时候,我所看见的一切,所指认的一切,都不提供任何背景,“一无是处的时刻,永远一无是处。”在一无是处的世界里,哈姆消灭的是背景,消灭的是可能,消灭的是介入——如果一个读者,一个观众以自己的思考介入这个《结局》的时候,是不是取代了哈姆的唯一性,取代了独白中的“我”?

贝克特的《结局》是关于戏剧的结局,是关于小说的结局,是关于我之存在的结局,“我从来没有在那里过”是一种唯一的否定,而这种唯一性是另一种肯定:“没有我,一切依然发生……”也就是说,我之存在和我之不存在只是事物的两个面,它们都趋向于一种客观的表达:“所有存在着的都在这里,在舞台之外,只有空无,只有非存在。”就像贝克特的另一部作品《等待戈多》,迪迪和戈戈在舞台上等待的到底是谁?戈多是上帝?是死亡?是沉默?那一系列的问号无非是观众和读者做出的解释,而事实上,他们只是等待,他们只是在那里,“他们在舞台上”。

《萨缪尔·贝克特或舞台上的在场》是阿兰·罗伯-格里耶在1953年和1957年阅读的文本,从某种意义上说,罗伯-格里耶也是作品的读者和观众,他坐在台下观看《等待戈多》,坐在房间里阅读《结局》,但是他在贝克特的文字里并没有看见戈多,而是看见了在舞台上的迪迪和戈戈,看见了“存在着”的他们,三个小时的戏剧,空洞的戏剧,空白的戏剧,以及没有停顿的戏剧,实际上只有看见的部分,而没有等待的部分,所以取消“等待戈多”的隐喻意义上,罗伯-格里耶认为,自己作为一个阅读者与贝克特一起“在场”,与迪迪、戈戈一起“在场”,和哈姆一起独白。

《一部现代文选的因素》里,罗伯-格里耶选择了雷蒙·鲁塞尔、泽诺、若埃·布斯、萨缪尔·贝克特、凯罗贝尔·潘热的作品,在这些作品的解读中,他看见的是雷蒙·鲁塞尔“向着无限延伸”的浑浊性,看见了泽诺“对人的原罪的模糊讽喻”的病态意识,看见了若埃·布斯凯需要拯救的关于人自身的符号,看见了萨缪尔·贝克特在舞台上的在场,看见了罗贝尔·潘热创造出“他自身的现实”。而不管是世界的浑浊性、病态的意识、梦境里的自己,舞台上的在场、自身的现实,看见的同时,也是处在否定状态的“看不见”里,也就是说,在这些现代文选里,罗伯-格里耶在文本里否定了和传统有关的符号,却又以肯定的方式指向了另一个方向,那就是他为之实践的新小说。

“空无的疑谜,停止的时间,拒绝意义的符号,微小细节的巨幅增大,封闭于自身中的叙述,我们处在一种平面的和中断的宇宙中,在其中,任何东西都复归于它自身。”这像是罗伯-格里耶的一次宣言,当他的《橡皮》和《窥视者》出版之后,遭遇的是质疑,甚至是拒绝:为什么小说要这样写?它们的意义何在?里面的隐喻指向何处,人物起到了什么作用?而这些质疑在罗伯-格里耶看来,是因为背后有一套传统的标准,有小说的“本质”:人物、氛围、形式、内容、信息,在那些真正的小说家那里,在具有“叙述者才华”中,它们才成为真正的小说。这是一张早就织好的蜘蛛网,代表了小说现成的概念,而这样的概念在罗伯-格里耶看来,是“死的概念”,“在今天,惟一流行着的小说观,实际上还是巴尔扎克的小说观。”所以在1957年的《关于某些过时的定义》中,罗伯-格里耶梳理了关于小说人物、故事、介入方式、形式和内容上过时的定义。过去的伟大小说,人物必须一方面是唯一的,另一方面又必须具有类型的高度;小说的存在根本,就是把所讲述的故事当成内在的东西,而故事就是把“他在预先制作的草稿中、人们都习惯的东西,就是说,把他们在现实生活中的既成概念,全都集中到一起”。于是,文学的介入作用是教育,是道德,是人和世界的搏斗,所以文学忌讳形式主义,它的内容必须是“有责任的”,有效用的。

而在罗伯-格里耶那里,这一切都已经过时了,在他看来,人物的个性和普遍性只是一种专一崇拜,故事并不能赋予小说家以力量,文学的教育介入方式是虚假的意识形态神话,而文字具有的责任性只是一种奴役,这些都是“过时的定义”,它需要的是一种新的阐释,所以罗伯-格里耶认为,人物具有的专一崇拜要让位于“一种更宽泛的、更非人类中心论的意识”,赋予作家力量的不是讲故事的方式,而是自由自在虚构的能力,介入的意义不是政治上的性质,而是“从内部解决它们的愿望”,而形式和内容的真正意义是“内在的必要性”:“我几乎就想写下它的不可能——就在于此:作品应该令人感到是必要的,但必要于乌有;它的建筑是没有用处白的;它的力量是一种无用的力量。”

抛弃过时的定义,建设新的小说观,就如罗伯-格里耶的小说被命名为“新小说”一样,它就是一种否定之后的肯定,一种传统之外的创新,一种解构之后的建构,“新小说不是一种理论,它是一种探索”,在他看来,文学本身就是活的,所以小说的新正是“跟踪小说体裁的一种持恒发展”的内在要求,福楼拜1860年的小说在当时是新小说,普鲁斯特在1910年的小说在当时也是新小说,“作家应该骄傲地接受带上他自己的日期,要知道,没有在永恒中的杰作,只有在历史中的作品;作品只有当它们把往昔留在了身后并预告了未来时,才能留存下去。”过时的定义是一种历史叙事,而小说只有在自己的日期里才能变成现在意义上的“伟大的小说”。

这是时间意义上的新,或者只是在历史序列中呈现的一种发展态势,但是罗伯-格里耶显然不只是让自己戴上属于自己的日期,而是“应该创造他特有的形式”:“作品只为它自己创造它自身的规律。写作的运动仍然应该常常引导着把这些规律带人危险,或者带入失败,使它们破裂。”把传统带入危险,带入失败,带入破裂,是为了打破规则,打破秩序,而破的下一个动作便是立:新小说只对人以及人在世界中的地位感兴趣、新小说只追求一种彻底的主观性、新小说并不提出现成的意义。

新小说是新人,新小说是新的形式,新小说是新的文本,而所有的新在罗伯-格里耶那里集合在一个关键词之下,那就是客观性。客观性是什么,神学意义上是上帝的客观性,而传统意义上是和主观心灵相对应的客观性,而在通常意义上,客观性又变成一种“目光的彻底无个性”,而罗伯-格里耶的客观性是关于物的本来状态,是关于人存在的方式,是取消形而上意义的命名,“它存在着,仅此而已。”它从我们舒服的内心拉出来,它呈现在世界的舞台上,它被看见,被感知,在自己的现实里。比如在一部电影里,人们看见了椅子、手的移动、栅栏的形状,但是在看见这一切的时候,我们在思维的构建中,总是会想到这些东西背后的意义:“无人占据的椅子不再是别的,而只是一种缺席或者一种等待;放在肩膀上的手,只是同情的标志;窗户上的栅栏条只表示外出的不可能……”而其实,这些意义是“额外的条件”,甚至是多余的,因为就在舞台上,就在小说中,它们只是物体本身,只是动作本身,只是形象“让它们恢复了它们的现实”。

那些额外的条件,那些背后的意义,罗伯-格里耶认为这是一种关于“深刻”的古老神话,这种神话总是在我们的精神和世界之间建立牢不可破的关系,总是希望用艺术的方式去完成它的使命,总是探寻文本背后的意义,这是一种人本主义,“人本主义的观点,像是架在人与事物之间的真正的心灵之桥,首先是一种相互关联的保证。”但实际上,这样一种对世界的主观认识,选择人作为一切的证明者,只是一种“人类中心主义”,以人为中心,世界只不过是人类主观中的世界,所以罗伯-格里耶说,假如说出“世界,就是人”,那么就会得到赦免,假如说“事物就是事物,而人只是人”,就会立即被认为犯有“反人类罪”。

这当然是一种束缚,一种占有,一种居高临下的统治,在这样的体系里,隐喻被表达,意义被构建,人如上帝一样,把世界当成是主观创造的东西。这是深刻的古老神话,而其实,在罗伯-格里耶看来,只不过是一个神话,甚至只是一种虚伪,“这是一种颠倒,这是一个陷阱——这是一种伪造。”当作者写下村庄“蜷卧”在山坳里的时候,“蜷卧”一词是具有感情色彩的,也表达了人主观世界,也就是把读者带入到了村庄假设的灵魂中,它变成了人的主观性外化的一个符号,由此,观众不再是一个客观的观众,他自己也变成了村庄,“蜷卧”在那里。这是一个隐喻的世界,村庄为什么要“蜷卧”,它是害怕还是恐惧,它是孤独还是寂寞?而当观众从这个词语介入到文本里,也就开始了另一种隐喻的构建之路:“它把威严的情感传染给了我;接着,这一情感在我的心中发展,孕育出其他的情感来:然后,又轮到我把它们安到其他的物件上,甚至那些体积更为平庸的物件上。这样,世界会变成一个容器,包容下我对伟大的所有渴望,它将永远地成为这些渴望的形象和证明。”

还有雄伟、还有壮丽,还有英勇,还有高贵,还有傲慢,也就是说,这一切在读者之前就已经预定了,而读者看见这些,只不过站在了一个等待而缺席的位置上,甚至“这一忧愁就是我命中早已注定的”,命中注定,意味着它不是暂时的,不是偶然的,它是我们的摹本,又是我们的心,也就是说,“它令我们震惊,审判我们,又拯救我们。”而这一切,就是用人本主义消灭了自然本性,那村庄本来只是一个存在,那山坳也是一个存在,它只在文本里存在,它不带感情色彩,它无法进入人的内心,当然,更不没有审判和拯救的功能。

“但是,我要说,不。”罗伯-格里耶大声说出了这句话,人本主义否定自然本性,他却要否定人本主义,否定人类中心主义,否定关于深刻的古老神话,“人看着世界,世界却并不回敬他的目光。人看到了万物,他现在发现,他可以摆脱其他人以前给他签订的形而上学的契约,他可以同时摆脱奴役与恐惧。他可以……至少,总有一天,他将可以。”也就是说,人只是简单地看见世界,人和世界是简单的关系,拒绝把它们占为己有,拒绝和它们维持暧昧关系,拒绝提出任何要求,“他的目光满足于度量它们;同样,他的激情落在它们的表面上,却并不打算深入进去,因为那里头什么都没有,也并不假装丝毫的召唤,因为,它们是不会回答的。”

世界是直观的世界,人是客观的人,在世界和人之间没有意义,只有存在,“在未来的小说建筑中,动作和物体在成为某种东西之前,都将在那里;之后,它们还将在那里,坚实,不变,永远在场,仿佛嘲笑着它们的特有意义”,甚至连人的主观性也变成一种客观的存在,因为只有彻底的主观性,才能摆脱和世界的认知关系,它是属于自己的。在这样的小说结构中,所有的物体都是自己内在世界里,所有的人物都在在场的时间里,拒绝意义,拒绝深刻,拒绝悲剧。

“它存在着,仅此而已”,所以在这个存在的世界里,在这个人只是看见的世界里,罗伯-格里耶新小说的一切目的就在于它的在场,所以有了那些电影作品,有了那些直观的视觉艺术,而这一切的最终指向是:构建一个现实。现实不是现实主义,在这里,小说不提供编年史,不同共法律证词,不提供科学报告;在这里,海鸥只是出现在头脑中的海鸥,而不是去布勒塔尼海岸作了一次短暂的冬季旅行之后描写的海鸥;在这里,一切从空无出发,它能自行站立,不需要任何东西支撑;在这里,没有隐喻,没有意识形态,没有形而上学。既然是客观的,是真实的,为什么出现在文本里的侦探故事,会有自相矛盾的证词,会有不在场的证明,会有不断涌现的新线索?为什么人们在观看和阅读的时候,会感到离真实越来越远?罗伯-格里耶其实虚构一个谜团,正是为了激发对于真实的渴望:“它们可能掩盖着一个奥秘,或者暴露出它来,这些愚弄着整体的线索只有一个严肃的、显然的品质,那就是存在于此。”

新小说是文学发展的新形式,是人与世界建立的新关系,是文本世界里的新现实,而罗伯-格里耶也创造着一个新神话,在没有上帝,没有隐喻,没有意义的世界里,只有我自己的存在,“而在我的书中则相反,是一个人在看,在感觉,在想象,一个位于空间和时间中的人,受他的激情所限制,一个像你我这样的人。”

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论林彪反党集团的社会基础

编号:H76·2151031·1227
作者:姚文元 著
出版:天津人民出版社
版本:1975年3月第1版
定价:原价0.08 10.00元
ISBN:统一书号3072·379
页数:24页

1975年3月,姚文元发表“论林彪反党集团的社会基础”,指出了林彪反党集团得以产生的土壤和条件,即资产阶级和地富反坏右,由于当时的历史条件,姚文元著文批判说,“地富反坏右”是林彪集团的社会基础。这篇刊载于1975年3月1日《人民日报》的文章指出:“‘林彪一类’的阶级本质是什么?林彪反党集团产生的社会基础是什么?把这个问题弄清楚,对于巩固无产阶级专政、防止资本主义复辟,对于坚定地执行党在社会主义历史阶段的基本路线,一步一步地造成资产阶级既不能存在也不能再产生的条件,无疑是十分必要的。”

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哲学的艺术

编号:H43·2150920·1213
作者:【法】波德莱尔 著 
出版:上海译文出版社
版本:2011年12月第3版
定价:26.00元亚马逊20.90元
ISBN:9787532755691
页数:260页

“水的样子使这个头脑迟钝的家伙欣喜若狂。过了一会儿,这个酷爱自然的人将寻找他的女人,不过,他再也找不到了。”波德莱尔对于英国漫画界的丑态进行了揭露,而这种对于极端论者的揭露其实是波德莱尔对于十九世纪艺术发展的一种宣言。十九世纪,日本浮世绘在欧洲画家中盛行一时,由此而衍生出的漫画开始作为一种新的艺术形式,登上历史舞台。选自《美学珍玩》的这部艺术批评,收集了波德莱尔7篇艺术评论:《哲学的艺术》、《一八五五年的沙龙》、《论笑的本质》、《论几位法国漫画家》等。波德莱尔极力推崇色彩和想象力,他认为:“对一幅画的评述不妨是一首十四行诗。”
《哲学的艺术》:一种力量引入新生命之中

从艺术的观点看,滑稽是一种模仿,而怪诞则是一种创造。滑稽是一种混有某种创造能力的模仿,即混有一种艺术的理想性。
        ——《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》

笑是不是就是一种滑稽?如何笑才能变成滑稽?当约瑟夫·德·迈斯特说“智者发抖的时候才笑”的时候,是智者发抖而笑,还是因为笑而害怕欲念;当《保尔和薇吉妮》里的主人公薇吉妮在看见一幅漫画之后,是不是被恐惧和痛苦代替了纯洁好饿天真?当梅莫特笑的时候,是不是在“令人胆寒肠断”的笑里看见了灾难?高贵的笑,天真的笑,基督教正统世界里的笑,带有灾难预示的笑,此一种笑和彼一种笑,在多大程度上会进入艺术的领域?而那些漫画家创作的漫画,是在模拟一种怪异的动作还是在制造一种超自然的幻象?

从笑到艺术,似乎只有通过那些漫画得到展示,而不管是速写了芸芸众生粗俗形象的卡勒·维尔奈,还是应时而专一的爱国者漫画家夏莱,无论是激烈像政府开战的杜米埃,还是把自然变成世界末日的格朗维尔,不论是法国本土的漫画家,还是拥有古怪的偏见的外国漫画家,波德莱尔似乎就要从漫画作品中提取那笑的意义,而在笑的画作上,他的第一眼就是如何表现一种滑稽:“我只想就戈雅引入滑稽中的那种极罕见的成分补充几句:我指的是幻想。确切地说,从法国方式的角度看,戈雅毫无特殊个别的地方,既没有绝对滑稽,也没有纯粹有含义的滑稽。”否定的意义不在于从法国式的角度看待异域特色作品的不足,更在于寻找到漫画里那些滑稽元素的空白,就像一个应该被安排好的位置,但是在那些善良的、公正的、斗争的、迷人的漫画作品里,滑稽却走向了一种世俗的合理性。

“智者发抖的时候才笑。”引用约瑟夫·德·迈斯特的这句话,似乎是波德莱尔拿起世俗合理的第一个武器,何为智者?智者代表着一种宗教价值,他是执行上帝意旨的人,而当这个上帝的使者发笑的时候,是一种害怕还是一种拒绝?发笑和发抖是同时发生的,还是一种递进?其实在波德莱尔看来,这句含有基督教性质的格言其最大的意义在于提供了一种“隐秘的矛盾”,也就是说,只有化身为肉身的圣子才是智者,而智者发笑是一种对于尘世害怕的态度,在本质意义上,智者从来不应该笑,当从基督教意义变身为世俗意义的时候,笑就成为疯子的特性,包含着无知和贫弱。

隐秘的矛盾几乎将这句格言颠倒过来,正式因为人类的笑,代表了一种肉体的堕落和精神的退化,正是代表了眼镜和嘴从戒律和善恶世界里品尝到了笑和痛苦,正是遭遇到了一种和眼泪同样重要的灾难,所以智者开始发抖,所以智者开始成为肉身的凡人。而笑的作品也在俗世意义仅仅代表它所表现的事实之外,又具有了神秘的、持久的、永恒的成分,而这种成分在人身上引起的不可抑制的笑,代表着诸多的可能。当纯洁和天真的薇吉妮看见漫画笑了的时候,她就开始堕落了,而这种堕落却让她意识到了自己的优越性,波德莱尔将这种优越性成为知识的力量,而著名的旅行者梅莫特带着嘴巴咧到耳根的笑容,其实是因为器官受不了他的思想,而笑终究变成了一种活生生矛盾的展示——当薇吉妮在堕落中看见了优越,当梅莫特在矛盾中看见了灾难,笑也便区分了它的意义:“笑是无限的高贵的标志,也是无限的灾难的标志,无限的灾难是针对人所设想的绝对上帝而言,而无限的高贵则是针对动物而言。”

其实,上帝和动物,高贵和灾难, 建立的是关于笑的模式,那就是笑不仅在于笑的人,还在于笑的对象,正因为有对象的存在,不管是上帝还是动物,都使得笑变成了一种滑稽,这是一种真正的笑,强烈的笑,而笑的对象并不是同类的软弱和不幸。波德莱尔区分了两种不同的滑稽,一种是绝对的滑稽,一种是普通的滑稽,绝对的滑稽是怪诞,绝对的滑稽也是站在普通滑稽的反面,也就是说,滑稽如果是一种模仿,那么怪诞则是一种创造,“一种混有某种创造能力的模仿,即混有一种艺术的理想性。”滑稽而指向艺术,就是在实用和合理性之外,又有了诡异的幻想,又有了眩晕的感觉,又有了超自然的幻象,而波德莱尔定义绝对滑稽的时候,也强调了笑的理想模式:即存在于笑者身上,也存在于观者身上,既有滑稽的产生,也有滑稽的爆发,甚至还有滑稽的分离,而凡此种种,就是建立一种矛盾体系,怪异不是拒绝,而是将一种力量引入到一个新生命之中,“艺术家只有在具有两重性并且了解他的两重本性的所有现象的条件下才是艺术家。”

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乌力波2

编号:H79·2150721·1191
作者:乌力波中国编
出版:新世界出版社
版本:2014年04月第1版
定价:88.00元亚马逊61.30元
ISBN:9787510442742
页数:430页

关于“乌力波”介绍:直译“潜在文学工场”,是一个由作家和数学家等组成的打破文本界限的松散的国际写作团体,1960年提倡于法国,其成员至今活跃于世界文坛。关于“潜在”:“潜在”一词最初指“一定时间后起作用的方法”,后延伸出“有力量的,理论上的”等意义。除了“具有精神同质趋向的文学思维方式”,除了“被认为是21世纪实验文学的曙光”,在封面之上最显眼的则是“雷蒙·格诺”的名字,乌力波的创始人,所以这一集全面介绍格诺的写作,和译介了《风格练习》全文。另外,则首度连载刊登罗池译《芬灵根守灵》、贾勤译《云使》、丘成桐之数学与文学等重要作者之重要作品。七格、霍香结、恶鸟、芬雷、戴潍娜等也奉献最新译著和作品。
《乌力波2》:这种情况下,故事同样结束了

暗号是伦敦广播电台的一条“私人信息”,如今不停地在他耳边回响:“今年的五月有53天,重复一遍,今年的五月有53天。”
       ——(法)雅克·鲁博《昔日之旅》

五月已经远去,冬日还没有到来,在一个从白天顺利抵达夜晚,从夏天过渡到秋天的日子,如何破解这一个属于“私人信息”的暗号?如何在听到的时候会把日历翻到不存在的53张?我在一种被标注得清清楚楚的时间里打开了《乌力波2》,找到了雅克·鲁博的《昔日之旅》,知道了乔治·佩雷克的《冬日之旅》,也看到了题为《雨果·巍尼耶的诗》的诗集,甚至还若有其事地从书柜里取出波德莱尔的《恶之花》,看看是不是在巴黎发售第一版。

一个文本关乎的是另一个文本,另一个文本牵涉出另外的文本,文本和文本组成了集合,就像时间和时间组成的集合,竖排而站立,横排而堆砌,它们在各自不同的呈现方式里,我试着按照时间的序列排列出和文本有关的线索:1854年,标题为《冬日之旅》的书在瓦朗西纳市出版;1857年6月25日,《恶之花》在巴黎开始发售第一版;两天之前,是《雨果·巍尼耶的诗》原定出版的日子;1939年9月,文森·德格瑞尔被征召,在敦刻尔克执行与德占区抵抗运动联络的任务;1966年,在文森·德格瑞尔还没疯的时候,佩雷克去拜访过他,知道他曾经在一个晚上的时间里读过巍尼耶的书,书中包含了上世纪末法国诗歌创作的精髓;1980年,丹尼斯的父亲带来了那本有关五月有53天的书……这是和数字有关的序列,这是被记载的序列,这也是和文本呈现相关的序列,可是,为什么丹尼斯·伯拉得在图书馆看到的佩雷克的《冬日之旅》里,竟然有自己的名字,以及父亲德尼·伯拉得?为什么佩雷克关于1939年八月最后一个星期的叙事里,会出现同样名为《冬日之旅》的雨果·巍尼耶诗集?为什么1864年初版的图书会提前包含十九世纪末的法国诗人精髓?为什么佩雷克初版中错误的《冬日之旅》最后还是没有恢复成《昔日之旅》?

我在还没有到来的冬日之前,却站在了“昔日”的过去时?有意的“偏斜”到底是不是一个人为的谜案?有人死去,小说销毁,是一种发生在过去的事件,是昔日之旅的内容,而在眼前的《冬日之旅》却只打开了将来的窗口,是时间被颠倒了,还是时间原本就不在里面?“今年的五月有53天”是一个已经发生的事件还是将要发生的故事?我是在回望过去的时候数过五月的天数,不是53天,只有31天,而冬日在我眺望的时候,却远远没有露出身体,它被隐没在时间的端点,“为了证明作者对真相的预知”。过去而变成将来,远方而在身后,在被不断改写的时间里,我其实只是一个可怜的读者,而我以为时间都是具有物理状态的,都是不变的参照系,不变的旁观者,却不想在耳边听到了那一句“私人信息”,那一个暗号,于是,我变成了自己文本里的人物,在一本被打开而又合拢的《乌力波2》,把“如若往昔将吞噬我们晴朗的翌日”的句子永远关在了五月已逝冬日未来的时间里。

“过去的未来”,对于时间来说,永远不是为了被发现,而是为了书写——书写的文本里,只存在一个人,那就是作者。《乌力波2》本来是在我作为作者的时间里出现的,一篇评论而已,是在电脑的字符里编排成阅读感想,然后传输,然后接受,然后下载,然后便被印在了书里,最后一篇的“读者平潭”自然把我又从书写者变成了读者。这是一个和文本有关的身份,作者的前提就是做一个读者,就像《乌力波2》便活在《乌力波》的时间之后,先是读者,在成作者,最后还是回到读者,而在《乌力波2》阅读之后,是不是还会成为一个书写和评论的作者?读者-作者似乎在构建一种无限循环的体系,文本的读者,读者的作者,作者的读者,会一直在“乌力波”未完的系列里,演绎出一个如“庞加莱蛇”的圆圈,“造物的奥秘,造物的大能,终究由他来启示。”丘成桐在目录前的那一首《庞卡莱之梦》,就是表达一种破解猜想的渴望心情。

但是在过去而变成未来的时间里,在作者而为读者的循环里,那个造物的奥秘究竟在哪里?那个造物的大能如何发挥?那个梦境的启示怎样被破解?《昔日之旅》似乎提供了一种关于文本“提前抄袭”的可能,那么所有的时间数字无非是雅克·鲁博随意改变的结果,他是作者,他掌握着词句的结构和顺序,掌握着故事的怪异线索,当然也制造了五月53天的事件,所以在这个作者主宰的世界里,偏斜就是正确,迷雾就是真相,私人暗号就是公共信息,甚至真实存在的波德莱尔、佩雷克、马拉美都变成了一种虚构,而那条庞加莱蛇明明就是一个自己编织的梦境。

所以这里就出现了一个问题,所谓的“宇宙规律”是不是作者在自己的宇宙里设计的规律?那种客观性、开放性和无限性,是不是在作者意义上就会变成唯一的可能?那么“潜在文学工场”而被命名为《圣经》,是不是上帝就是作者自己?雷蒙·格诺说:“唯一的文学是自愿的文学。”自愿其实不是指向阅读的作者,而只在书写的作者那里,他是上帝,他是文学,他是世界本身,“不是已经写成的文学,而是仍然在写的文学。”谁在写?上帝在写,作者在写,自己在写,他是自己建造了迷宫的老鼠,又渴望从迷宫中逃脱,而在这建造和逃脱的过程里,每一个门,每一个文本,都朝向作者。

那个名叫“盖世无双”的APP为什么有无限大的字节数,为什么有无限远的更新日期?无限的长度,无限的时间,以及无限的网络,而在这无限的集合里,只有一个起点,那就是作者,中国内蒙古阿拉善右旗孟根布拉格苏木曼德拉山里太有创意数码科技有限公司的设计者我和老挺,就站在无限的原点上,其实不管是中国文人画的题跋,还是猜谜一样的藏头诗,不管是米芾的草书,还是回鹘文和于阗文的双文注解,一个APP的入口里设置的这些似乎是为了让用户体验一种猜谜而找到线索的获得感,而其实一旦进入其中,根本无法在无限的世界里成为一个驾驭文本的读者,他们进入这个入口,就是陷入在一种迷失的状态中,“别人的愤怒小鸟,可以让玩家越玩越快乐,而我们生产的快乐小鸟,玩家玩到后来,无不咬牙切齿,因为我们把关卡设计得无比复杂,你要不明白量子物理学里关于角动量算符的对易规则以及希格斯玻色子的生成方程,你甭想在我们的游戏里前进一步。”无限的APP,无限的羊,无限的沙子,只有站在起点的人才能够从迷失中退出来,而这一切无非是作者的一个陷阱,一种游戏。我和老挺其实不是普通的人,他们的祖先来自大熊星座NGC2787银河系,“离地球两千四百万光年”,这是一个时间和空间遥远的存在,甚至在某种意义上也是通往无限,而他们前来地球的目的就是杀死在地球上的人类,引诱和屠杀,在这个无限的世界里,只有作者才能实现这个“盖世无双”的梦,才能消灭一批批试图寻找返回之路的读者,而消灭并非是让他们真正死去,而是读者变成作者,以一种裂变和异化的方式延续作者的无限之链,“游戏者可以在和本来世界完全一模一样的镜像世界里,根据自己的愿望,重写已经发生的事件,并且,改写完毕后,可以储存并完全覆盖本来世界,从而改变本来世界的事件进程。”

改写时间,覆盖世界,他们成为另一个作者,他们创造另一个入口,他们消灭另外的读者,而这种无限循环在某种意义上就是一个“死亡童话”,对于生命的最本质疑问是:“人为什么而活?”答案是死亡,死亡是被时间抛弃,死亡是肉身的覆灭,死亡是从有限到无限,而死亡变成童话之后,是不是会从无限走向有限?是不是可以对抗时间?“不如设想还存在着一个生命童话之后的童话。一个高级于生命童话,即高于活着时曾沉溺过的所有童话的童话,才可以连接生命童话与死亡。”被制造的童话,其实也是被修改的死亡,而当死亡童话出现的时候,到底是真实还是幻象?真实度为1的时候是真实,为0的时候是虚无,1和0就像计算机的符码,它组合成新的序列,而0的意义就在于1的存在,而1的无限也依靠0的扩张,所以说,真实和虚无本就在一起的时候,才能让一个童话在死亡面前变成无限,才能在不受时间序列管控的世界里存在,才能在大脑和人体复制之后进行的数字化复制中走向复活,“在最微观层面,不存在死亡,亦没有存在的概念,可以看做数字化。”而数字化无非是另一个App,无非是那些沙,无非是那些羊,无非是作者:“在那很久以前,人们只能借以想象与语言文字来制造童话,如今,人们以科学技术和丰富的艺术技巧来制造童话。那众人在线共同参与的网络游戏,将童话推入了一个新的境界。”

童话就是一个网络游戏,网络游戏就有一个无限的入口,入口的顶端永远站在制造规则的作者。所以生成的艺术,无非就是从机器作家到数码文学,就是将那个“词语磨坊”变成现实,就是在电脑里成为故事编造者,成为吟游诗人,成为BRUTUS,于是有了避讳的规则,作者省去了一个或更多的字母,于是有了俳句化的创造,可以从现存某首诗每行之末的韵语生成新的诗歌;于是有了S+7的文本,将其中的词语用任何词典中位于其后7位的词语取代,生成新的文本;于是有了组合学,有了分歧,有了九十九则的“风格练习”,有了百万亿首诗,有了超级质数。

一条公交线上,一辆公交车上,一个小伙子,一次乘车经历,这是一个故事,但是当作者出现的时候,它变成了“风格练习”:它可以在“复式记录”里这些书写:“我看见一个年轻人,我注意到一个年纪稍大的青年人,他长得非常古怪,他长得非常荒唐……”它可以在“荒芜的城市沙漠里,同一天内,我再次遇见了它,因为一颗位置偏低的纽扣,它正吞下羞辱的苦酒”里寻找隐喻;它可以在“你应该在你那件大衣上再多加一颗扣子,他朋友告诉他”完成倒叙;它可以在惊叹号里“惊呼”,在问号里“犹豫”,在“不”里否定,在“噢”里感叹;它可以提供主观视角以及另一个主观视角,可以转换为官方信函和简介的形式;可以用审问、喜剧和旁白,可以用泛灵论、拟声法和逻辑分析;可以在限定词里作文,可以精确描写,可以字母移位,可以使用遁词;可以使用过去时、现在时、被动语态;可以拼音声母省略、拼音韵母省略、拼音词中元音连接;可以2个偏旁为一组重新排列、3个偏旁为一组重新排列、4个偏旁为一组重新排列或者独立成字后的重新排列;可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写,可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释……

四年时间,九十九则“风格练习”,在文本的模仿中演练,在词语的互文中书写,一切都是雷蒙·格诺的安排,那么作者创造的九十九种可能是不是就是指向读者,或者创造和互文的目的是为了读者阅读?这是一种单向的目的论,显然这个假设是幼稚的,在互文世界里,看起来有作者,而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途,然后在迷途中成为作者,带入更多的读者,成为更多的作者,如此循环,所以最后的结果一定是:所有的读者都变成了作者。公交车上的年轻人,大衣上应该多加一个扣子,其实根本没有原始的文本,甚至“刚要”也只是一个放在读者面前的文本,而那个真正的作者在哪里?他在无限远的地方,在看不见的地方,甚至它不是一个叫格诺的人。

似乎,朱琺的《安南故事集》可以看成是读者的一次僭越,那些已经成文的越南民间故事自然是一个静止状态的文本,自然有一个不变的“作者”,所以朱琺在这些文本面前,成为了阅读的读者,但是他对于这些奇怪的民间故事,显然要加入另外一些东西,这个加入的过程叫做“从拣选到改写”:“旨在继承从叶芝、小泉八云到卡尔维诺、安吉拉·卡特一脉相续的现代写作传统,回到元气淋漓的民间叙事,从中凿虚汲深,为小说寻求不同于既有精致而充分的格局、技法与动力。”无论是叶芝、小泉八云、卡尔维诺、安吉拉·卡特,还是朱琺自己,都是从读者变身为作者的一次主动出击,是为了颠覆一种书写而阅读的规则。主动出击,是读者的能动性体会,自然那个通往无限远的入口被读者所掌握,无论是“南阿Q做皇帝,还有史前飞行器”,还是“神的私生子 擅长私通始末”,无论是“多出四个儿子,免却一场官司”,还是“你们说,我就把脑袋抱在手里好不好”,都是在读者意义上完成了文本的改写,而这样的改写也是参照另外如中国民间故事的文本,都是在阅读之后的状态中完成的,也就是说,这样的读者取代了作者,提供了另一个自我控制的可能,提供了潜在性的文本。

但是,很明显,在读者取代作者的主动改写中,身份发生了变化也意味着新的文本背后依然站着一个作者,甚至这个作者带着读者的面具更具有欺骗性,安南故事有母本,读者有主动权,而读者取代作者的更深意义,便是重新拥有一种权力:“而南方,丛林蓊郁,气息氤氳,意味着边缘、狂妄、不经以及性力乱神的故事。”就像那个“逋也”的词具有的双关意义:“既是流亡者(逃犯),又是父亲。”逃亡者是迷途的读者,而当改写了文本之后,他自然变成了一个掌握权力的父亲,变成了一个延伸系统的作者。

“潜在的文学等待读者,渴求读者,需要他来完整地实现自身。”这是乌力波对于潜在文学意义的界定,一种等待,仿佛就是张开了那一个通往无限的入口,那里有百万亿首诗,有超级质数,有无数的沙子,有九十九则练习,当作者制造了文本的种子,当作者站在无限的起点,为什么读者必须在百万亿首诗的可能中阅读,为什么读者在无限的字节里迷失,为什么读者要在风格练习里死去?作者和读者,是一个文本的两面,是一条链条的两端,当作者打开口子期待读者,当作者制造文本淹没读者,当作者在一颗种子的繁衍里制造无限,读者其实就是对象,就是目标,就是被俯视的人,“我们提出去建立一个诗歌装备库,诗人可以随时取之所用,当他们想不依赖于灵感的时候。”

而其实,这种不对等对于“潜在”的状态来说,实际上意味的是显露,乌力波是朴素的,却是暴力的;乌力波是有趣的,却是机械的;乌力波是反或然的,却是偶然的——种子文学只属于作者,原作品只属于作者,十首十四行诗只属于作者,而读者在被设计的APP里找不到回家的路,在死亡童话里掏空了身子,在瓦匠芬尼根的世界里“坠落(吧吧吧嗒嘎喇噶哒咔暍咪嗱隆轰复隆通而隆咜嗡咤哆哇吼呶嗯喀嗯咄畎吵噔呢吐尔哪!)”在《昔日之旅》里进入再无法从时间里走出的53天的五月。

“庞加莱蛇”变成“庞卡莱之梦”,“弗朗索瓦·勒利奥内”成为“弗朗索瓦·勒利奥内内”,“次属阶级”而为“次数阶级”……当这些错字出现在文本里的时候,是不是也是作者对于读者的调戏和压制,是不是也是“偏斜”的真相,是不是也是潜在的文学,是不是也是风格的练习?本来读者渴望的是一个“喜欢的故事”,可是当树形的文学在不断出现的可能里走向不同的方向时,喜欢有时候却变成了戏谑,可能性永远不是一个封闭的系统,三个活蹦乱跳的豌豆,三个皮包骨头的大竹竿,总是寻找着和读者一样的突破口,韦伯词典上的“ERS”提供了一个选择之外逃逸的通道,而其实,无论是“接下来没有了,故事结束了”的提示,还是“在这种情况下,故事同样也结束了”的结果,在读者世界里永远不趋向于一个终结,它其实是返回,其实是引诱,其实是折磨,因为每一个喜欢的故事都是百万亿首诗,每一个读者都是逃不出迷宫的老鼠。

不如重重地合上书,连同那个“读者平潭”里才成为作者的我,也都被压在四角方方的文本里,从此不再说话,不再书写,没有可能,没有无限,“如若往昔已经吞噬我们晴朗的翌日。”

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狄金森全集(1-4卷)

编号:H78·2150206·1151
作者:【美】艾米莉·狄金森 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年05月第1版
定价:297.00元亚马逊223.70元
ISBN:9787532763788
页数:1534页

“麻木比悲痛更可怕,因为它是悲痛生长的土地上残留的花梗。”美国女诗人狄金森生前只发表过10首诗,而在默默无闻的生命终结70年后,得到文学界的关注,并被追认为现代派诗人的先驱,与同时代的惠特曼一同被奉为美国最伟大诗人。一个生活空间如此逼仄的女子,其洞察力却超越了自身所处时代一个世纪,这不能不让人看作是一个奇迹,一个谜团。或者正像“花梗”一样,残留在诗歌的土地上。本套《狄金森全集》为译者蒲隆先生倾注二十载心血之结晶,完整编译了约翰逊主编与富兰克林主编的两个版本的狄金森诗全集,两版的差异之处都有注释说明,此外蒲先生还详尽考证了多首重要诗作的写作背景并附于对应的诗文之后。第四卷为约翰逊主编的狄金森书信选集译文,收录了女诗人整个创作生涯中最有价值的书信。
《狄金森全集》:他告诉我,死亡已经死去

分离是我们对天堂的全部认识,
也正是我们对地狱的一切需求。
         ——1732

没有标题,只有数字,1732就像是一个被命名的序列,而在这个序列里,起点是1,终点就是狄金森搁而无法书写的时间。从1到最后的数字,就是关于一个人肉身的历史,它以书写的方式被呈现出来,却又像把自己包围的封闭结构,再无溢出的可能。而1732在中间,回首而看见那个起点,远望而看见最后的终点,起点和终点无非是生与死,无非是存在和分离——当被标注1603年的诗歌写完之后,狄金森终于在“神经报复”的病症中倒下了,而在她的身边,是那一个中午烤好的香喷喷蛋糕。

疾病和蛋糕,呈现的是两种意象,它们都远离了诗歌的写作场景,却都和肉身有关,一种是生存的继续,是食欲的满足,而另一种则意味着不安和痛苦,意味着生命走向分离的状态。蛋糕已烤好,1603的诗歌也已经写好,但是那一句“离开一个我们熟知的世界”是不是从意念返回到身体的预兆?离开去往哪里?狄金森说,“去一个依然是谜样的地方”,前方是一座山冈,后面是一层魔障,前面是山的孤寂,后面是让万物扑所迷离的神秘,而中间,只有时间,一种悬置在那里的时间,一种渴望永恒却被无奈分离的时间,一种告别熟知的人和事而转入谜一样的时间。

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