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温疫论

编号:H51·2201101·1694
作者:[明] 吴有性 著
出版:中华书局
版本:2020年07月第1版
定价:28.00元当当10.10元
ISBN:9787101145878
页数:271页

《温疫论》,明代吴有性撰于崇祯十五(1642)年,是中医史上首部系统研究急性传染病的医学著作,是中医温病学发展史上具有划时代意义的标志性著作。全书二卷,上卷主要论述温疫之病因、病机、证候、治疗、变证、宜忌,以及温疫与伤寒的区别。下卷重点叙述温疫的种类、传变、治疗原则,各种兼证、变证的治疗和调理。吴有性在《温疫论》中创立了“戾气”病因学说,强调温疫与伤寒完全不同,明确指出“夫温疫之为病,非风、非寒、非暑、非湿,乃天地间别有一种异气所感”,由此创立了表里九传辨证论治思维模式,以“驱邪外出”为中心,创制了达原饮等治疗温疫的有效方剂。这些方剂和治疗思路对后世温病学的形成与发展产生了深远影响,在这次新型冠状肺炎疫情中,中医仍然在使用这种思路和这些方剂。三全译注者《温疫论》以文渊阁《四库全书》本为底本,并吸收先贤时彦的研究成果进行了题解、注释和白话翻译。

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在哲学与艺术之间

编号:H48·2200817·1676
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:上海人民出版社
版本:2020年04月第1版
定价:58.00元当当28.60元
ISBN:9787208163485
页数:248页

从《反俄狄浦斯》到《千高原》,从戈达尔到电影,从福柯到权力,为什么要收录这些几乎长达二十年的访谈文字?《在哲学与艺术之间》,吉尔·德勒兹在对话中揭示它们存在的意义,它们对于时代的可能性构建,“有时候,一些发声持续了如此长的时间以至于我们不知道它们是否仍然是战争的一部分,或是已经和解。诚然,哲学与对时代的愤怒不可分离,但它同样也给我们带来了安宁。”他认为,哲学不是一种强权,宗教、国家、资本主义、科学、法律、舆论、电视这些都是强权,哲学内部会有大的战役(观念论与实在论,等等),但这些都是欢笑之战。因为不是强权,哲学不能对那些强权发动战役,而只能对它们发动一场没有战役的战争,一场游击战,“哲学不同强权讲话,它没有什么要说的,也没有什么要沟通的,它只是在发声。那些强权不满足于只是外在的,它们同样贯穿于我们每一个人,因此,我们每一个人都处于不断的发声和与自己的游击战之中——这就是哲学的用处。”

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来自别处的声音

编号:H48·2200817·1673
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2016年01月第1版
定价:25.00元当当12.40元
ISBN:9787305161520
页数:132页

《来自别处的声音》汇集了布朗肖晚年所写的几篇重要文论:《关于路易-勒内·德·福雷的诗歌》《拉斯科的野兽》《最后的言者》和《我所想象的米歇尔·福柯》:《关于路易-勒内·德·福雷的诗歌》的卓越文章将诗人从被遗忘的作家队伍里拉出来,并且阐明了这位诗人及其作品的价值;福柯写过一篇名为《外界思想》的文章,论及布朗肖的虚构作品,《我所想象的米歇尔·福柯》以半虚构、半评论的形式对福柯的友谊做出了回应……路易-勒内·德福雷、勒内·夏尔、保罗·策兰、福柯,当布朗肖和他们对话,声音不在“此地”,而是来自“别处”——布朗肖以旁观者的姿态经由外部来反思自身,对其他作家、哲学家的评论,实际上是在为自己辩护,他在言语中走向真相的另一面,“在不得不失去的所有一切之中,这唯一的一个可达到的、亲近的、未失去的东西:语言。语言,它,一直没有失去,是的,不顾一切。”

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鸟·凶宅·牧歌

编号:H79·2200521·1656
作者:阿里斯托芬 普劳图斯 维吉尔 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年02月第1版
定价:65.00元当当31.80元
ISBN:9787208155466
页数:248页

本书集合了杨宪益翻译的三部古希腊、古罗马时代的经典作品:阿里斯托芬的《鸟》、普劳图斯的《凶宅》和维吉尔的《牧歌》三篇作品组成。《鸟》讲述了两个厌恶城邦生活的雅典人带领群鸟建国,使众神挨饿,人类称臣,被誉为“喜剧之父”阿里斯托芬最机智的作品,同时,这篇作品也具有深刻的现实讽刺,当时雅典人正身陷伯罗奔尼撒战争的泥潭,此剧即是以“云中鹁鹄国”的绮梦嘲弄西西里远征的无妄。《凶宅》是古罗马最重要的剧作家普劳图斯的代表性计谋喜剧,剧中人物个性突出,节奏紧凑,不断反转,以一方“凶宅”讽尽罗马社会的寄生、享乐与僵化,还原当时的家庭矛盾与爱恨纠葛,是后世家庭剧、计谋戏剧的先声,影响了莎士比亚等众多大家。《牧歌》则是古罗马田园诗的代表、拉丁语文学典范,更是古罗马最伟大的诗人维吉尔的扬名之作。田园、领袖、爱情、神意,这些主题在其中都有体现。杨宪益先生最早全译了《牧歌》十首,译本精到畅达、不蔓不枝,完美还原了古典诗歌的繁缛与朴拙。
《鸟·凶宅·牧歌》:你们就以我们为神

塞奥普辟德斯  我说你带坏了我的儿子。
特拉尼奥    那么你听我说吧。我承认他在你不在家期间,喝了点酒,赎买了他的女朋友,借了点钱,又把它花掉了,这我承认,可是他做的这些同别的贵族少爷做的又有什么不同?
    ——《凶宅》

赎买妓女,喝酒,花光了家产,当少主人菲洛拉切斯在这样一种花天酒地中生活,身为奴隶的特拉尼奥竟然认为这是一种正常举动,是那个时代“贵族少爷”都会干的事情,这是一种对罪责的解脱?还是根本不算是一种过错?而特拉尼奥当时面对的是离家三年而回来的老主人,甚至面对的是老主人的质问,特拉尼奥为什么会有这么大的胆子?

古罗马最重要,也是第一个有完整作品传世的戏剧作家普劳图斯创作的计谋戏剧,取名为《凶宅》似乎有两层含义。第一层含义是身为奴隶的特拉尼奥在老主人从海上回来之后面对少主人挥霍的现实,设计制造了不让他进门的“凶宅”,他让少主人菲洛拉切斯和醉酒的朋友加利达马提斯关在房子里,然后锁上门,当老主人塞奥普辟德斯不停敲门时,特拉尼奥告诉他,这是一所凶宅,已经有七个月没有住过人了,当塞奥普辟德斯问里面发生了什么事,特拉尼奥便虚构了一起凶杀案,说家主人捉住了一个客人,然后把他杀死了,而这个人就是当初把房子卖给塞奥普辟德斯的人,特拉尼奥为了增加这个虚构故事的恐怖型,还绘声绘色描绘了那个人死后说出的话:“我是狄阿彭提斯,海外来的客人。我住在这里,这所房子是给我住的,因为阴间不许我去,由于我不到该死的年岁就丧了命,我被朋友出卖了:罪恶的房主为了金子害死了我,把我偷偷地埋在这所房子里,不给我坟墓。你现在走开吧,这所房子有罪恶,不利居住。”

这是“用一年时间也说不尽”的怪异事情,正因为此,塞奥普辟德斯喊着“老天爷,救命啊!”逃离了现场。“凶宅”完全是特拉尼奥的虚构,是为了实施自己的计谋,那么,他便是“凶宅”的命名者,既然把正常的房子命名为凶宅,特拉尼奥只能继续编织这个谎言,而在这其中的转换中,也的确可以看出特拉尼奥的智慧。之后出现了一个高利贷者米沙居里德斯,他是来向少主人讨还所欠下的四千四百块钱,塞奥普辟德斯遇到了他,问起了经过,似乎只要米沙居里德斯说出实情,这个谎言就可能被戳穿,于是特拉尼奥继续编织谎言,一方面老主人遇到了卖给他房子的人,却得到了否定的答案,另一方面米沙居里德斯的出现,又增加了老主人的疑问,但是特拉尼奥见招拆招,“我现在怎么办?除非我把这件事推到隔壁邻居身上,就说少爷买了他的房子。真的,我听过人说,最高明的谎话都是火热的。神指示我怎么说,我就怎么说吧。”他欺骗说少主人因为这里的凶宅,又购买了邻居西摩的房子,而那些欠米沙居里德斯的钱就是买房所用。这个计谋规避了两个风险,既可以让塞奥普辟德斯把欠下的钱还给高利贷者,又不让原先说的谎话被发现。

但是新的问题又出现了,新买的房子就是隔着一条街的西摩的房子,那么塞奥普辟德斯自然要去看一下新房子,为了不让他发现破绽,特拉尼奥再次想好了计谋,他提前去了西摩那里,告诉西摩老主人要来看看他家的房子,西摩也没觉得不对劲,同意他们来看房子。但是即使这个计谋环环相套,毕竟是谎言,毕竟是虚构,所以总会被发现的时刻,当少主人朋友加利达马提斯的两个奴隶来找主人,这个连环计才得以真相大白,奴隶方尼斯库斯直接告诉塞奥普辟德斯,他们就在里面,而且每天都是大吃大喝,“从来没有两三天间歇过,吃酒玩女人,过希腊方式的生活,有弹琴的,有吹箫的。”塞奥普辟德斯还知道了自己儿子用了三千块钱赎了妓女,当他得知了这一切,气愤地大叫:“他把他父亲给毁了。”而正是这句话,将“凶宅”又变成了另一种隐喻。

老主人买下了房子,又出海做生意,三年时间为了积累财富也是遭遇了奉献,所以回来之后塞奥普辟德斯发出的感慨是:“我很感谢你,海神,让我留着一口气重返家园。从今以后,我要是在水上再迈一步,你愿意怎么处治我都可以。从此以后,去你的吧!我已经相信你足够了。”但是对于他来说,躲过了凶险回家并不是可以享受生活,而是游手好闲的儿子欠下了债。菲洛拉切斯曾经把人生比喻成一所新盖的房子,而新盖房子的功劳当然属于父母,他认为,父母就是孩子的工匠,他给孩子的一生打下了基础,“把孩子带大,费尽心思,叫他长得结结实实,使他成为有用而且体面的人,不吝惜工本。然后加以修饰,教他文学、政法知识,花费钱财劳力,以赢得旁人的羡慕。这样准备好了,就送到军队里当差,并在亲戚当中给他找个靠山。这样他就离开了工匠的手。”但是能对父母的功劳又如此清晰认识的少主人却也像其他贵族少爷一样挥霍一空,“可是等到一个没出息人,一个懒家伙,龌龊而又游手好闲的人,搬进去以后,那房子就倒霉了,好房子给毁了。”

这便是“凶宅”的第二层含义,菲洛拉切斯似乎对这个自己制造的“凶宅”有着理智的认识,但是理智似乎也难以阻止享受的欲望,“懒劲上来了,那就是我的风暴,带着冰雹向我打过来,把我的道德和羞耻的外衣都给打烂了,整个给剥光,从此我也懒得再穿它了。紧跟着来了一阵爱情的骤雨,一直淋到心坎里,把我的心都浸透了。现在,财产、信誉、名声、道德、体面,全完了;我是一点用处也没有了。”在某种意义上,这个将好房子给毁了的年轻人也是社会“凶宅”的一部分,他有理智,却懦弱,在欲望的世界里毁掉了一切。从表象的凶宅到人生的凶宅,再到社会的凶宅,普劳图斯就像剧中设计了计谋的特拉尼奥一样,层层递进,揭示了古罗马的社会现实——不仅少主人游手好闲,他手下的奴隶更是诡计多端,就像加利达马提斯的奴隶方尼斯库斯所说:“最坏的是他的一个奴隶,名叫特拉尼奥,那人能把天神的产业都败光。”而这也正是特拉尼奥为什么想方设法要编织谎言的原因,因为他在其中也是一个享用者,在开场时,特拉尼奥就看不上另一个奴隶戈鲁米奥,他认为戈鲁米奥是种庄稼的奴隶,自然低人一等,“呸,你管我的事干什么?我问你,你庄子上没有牛好管吗?我爱吃喝玩乐,找妓女,这是我的事,用不着你瞎操心。”其实他和少主人一样沉浸在花天酒地中。

面对这样一种“凶宅”式的生活,塞奥普辟德斯自然要成为秩序的维护者,而他针对的也只有这个谎话连篇的奴隶,认为是他带坏了自己的儿子,于是他要惩罚特拉尼奥,“你要被悬起来,用鞭子把你打个稀烂。”即使特拉尼奥表达了惭愧,塞奥普辟德斯也不放过他:“只要我活着,我就要你的命!”但是在要处罚他,甚至要杀死他的时候,塞奥普辟德斯却没有这样做,这是一个有趣的转折,当时的特拉尼奥说了一句:“干什么还迟疑不决呀?好像我明天不会再犯错误似的,下次再犯错误,两件事一起算,不就得了吗?”特拉尼奥的这句话是不是另一个计谋?处罚一次是一次,但是处罚根本没有用,因为少主人不会改变习惯,因为贵族少爷都是如此,也因为整个社会就是一座凶宅,所以多犯一次错误结果还是一样,在这样的“计谋”下,特拉尼奥保住了而自己,而塞奥普辟德斯甚至也放弃了处罚权,“好了,走吧,走吧,我不处分你了。”最后面向观众说到:“观众们,戏到此结束,请鼓掌吧。”

面对观众,就是回到了戏剧舞台,回到了一种普劳图斯的虚构中,这个结尾意味深长,或许在普劳图斯看来,一切都无济于事,计谋还是会产生,谎言还是不会终止,整个社会的凶宅也都这样合理地存在着——“计谋戏剧”拉下了帷幕,“凶宅”里的寄生生活还在继续,在喜剧的氛围里却具有了讽刺的效果。如果说古罗马的普劳图斯用不变性来讽刺社会的顽固性,用喜剧来反衬计谋的荒诞性,他展现的是一种现实生活,那么古希腊的阿里斯托芬的《鸟》则完全以一种寓言的方式来讽刺古希腊的民主政治。《鸟》所设置的时间是现实意义的,“公元前四一四年,这时雅典人民都已厌倦战争,渴望和平安定的生活。”其中的两个雅典人也是现实中的人,他们是欧厄尔庇得斯和珀斯特泰洛斯,这两个人的身份是“国家公民”,“我们是国家公民,有名有姓,也没人吓唬我们”,不像当时的悲剧诗人阿克斯托尔,他有一个“游牧人”的外号,这个外号也是他生活的写照,因为他没有国家,想方设法要取得公民权。

两个拥有国家公民权的雅典人,两个生活在强大富足国家里的公民,为什么要听从鸟市上卖黑鸟的菲罗克拉提斯的说法,被一只乌鸦和一只喜鹊带去找一个特柔斯?因为特柔斯原本就是鸟市上一只鸟,后来变成了头上有三簇毛的戴胜鸟,而戴胜鸟去的那个地方比雅典更让人能享受无忧无虑的生活。当两个人找到戴胜鸟时,他问他们来自哪里时,两个雅典人就说来自“头等海军国家”,戴胜说他们是雅典的陪审公民,欧厄尔庇得斯否认说自己是另外一种,“是反对陪审义务的公民”。是国家公民却不是陪审公民,而是反对陪审的公民,也就是说,他们反对所谓的雅典民主政治,他们只想要一种享受的生活,“那树上的知了叫个把月就完了,而雅典人是一辈子告状起诉,告个没完;就因为这个我们才走上这条路,路上带着篮子、罐子、长春花,游来游去,找一个逍遥自在的地方好安身立业。”所以他们寻找特柔斯就是在寻找这样一个享乐国度,“我们能痛痛快快地睡个大觉,就像睡在大皮袄里那么舒服。”

是国家公民却放弃自己的权利,而要像戴胜一样过鸟类的生活。当他们寻找到戴胜,一种颠覆人类社会秩序的“伟大计划”便产生了,那就是要建立一个理想国家,“就是说,区域;在这儿天体运行,一切随之转动,称为中枢。你们占据这里,做起城堡,建立国家,你们就可以像蝗虫那样统治人类,而且就像墨洛斯人的饥荒那样毁灭天神。”鸟类建立国家并不是鸟类自己的乌托邦,这个计划的伟大性在于两个方面,一个方面是“统治人类”,在他们看来,人类是可恶的,以鸟类组成的歌队这样唱道:“尘世上的凡人呀,你们庸庸碌碌与草木同朽,好像木雕泥塑,好像浮光掠影,不能飞腾,朝生夕死,辛苦一生,有如梦幻……”另一方面则是要毁灭天神的统治秩序,在他们看来,鸟类才是真正的天神,珀斯特泰洛斯说鸟曾是“万物之王”,他们甚至比宙斯的爸爸还要长一辈,比大地还要老;“最有力的证据就是宙斯头上立着一只鹰作为的标志,他女儿带着一只猫头鹰,阿波罗侍候着他带着—只隼。”而对于人类来说,鸟是他们的祖先,他们的王更有充足的证据:远在大流士跟墨伽巴左斯两位大王之前,波斯人是由公鸡统治,所以现在公鸡还被称为波斯鸟;鹞鹰曾经是希腊的王;整个埃及和腓尼基从前都是鹁鸪鸟做王,“只要鹁鸪一叫‘布谷’,所有的腓尼基人就都下地割大麦小麦啦。”

所以在希腊人的激情言说中,众多的鸟类同意这个伟大的计划,并且开始建设这个“云中鹁鸪国”,恢复主权,“然后在整个大气和空中一带的四周修起一圈巨大的砖墙来,就像巴比伦一样。”不让神轻易从这里通过,而且要让人类向鸟类献祭,之后才轮到天神:

墙造好了,就跟宙斯要回王权;他要是否认,不情愿,不屈服,就对他进行神圣战争,不许天神从你们国界通行,像从前他们跑来跑去跟阿尔克墨涅、阿洛佩、塞墨勒通奸那样。他们要是再下来,就在他们那东西上盖个戳子,让他们不好奸淫女人。再派一只鸟到人间去通知他们,鸟类现在是王,今后要向鸟类献祭,完了才轮到天神。

鸟的王国便建立起来了,这是有六百尺高的城墙围起来的国家,这是人类必须献祭的天国,这是天神也无法通行的王国:人类的诗人、预言家、历数家、视察员、卖法令的人都被赶走,下面的人类尊这个国家的建造者珀斯特泰洛斯为神:“他们都模仿着鸟的一切行为,并以此为乐;早上一起床大家就跟你们一样,飞到发绿(谐‘法律’)的原野去,然后就钻到草岸(谐‘草案’)里去,然后咀嚼那些菖榛桃李(谐‘章程条例’)。他们的鸟病甚至使他们拿鸟作名字;一个跛脚的做生意的叫作鹧鸪,门尼波斯叫作燕子,俄彭提俄斯叫作不长眼睛的乌鸦,菲罗克勒斯是云雀,特奥革涅斯斤是冠鸭,吕库尔戈斯是紫鹤……”而天神那里,因为这堵高高的墙,天神无法通过,必须要敲盖印戳才能通行,珀斯特泰洛斯说:“现在鸟是人类的神了。人类要向鸟献祭,不敬他妈的宙斯了。”于是绮霓女神、波塞冬海神都只能遵守这个规定,普罗米修斯甚至蒙着脸怕宙斯发现而向他们告密“外国神”因为没有烤肉而向宙斯开战……

鸟类说,“你们就以我们为神。”这是站在鸟类的角度而言,实际上新一代的统治者珀斯特泰洛斯却让这句话重新成为人类的角度。统治着可恶的人类,废除天神的地位,当这个“云中鹁鸪国”建立起来,当然不是无忧无虑的理想国,而是成为另一种权力象征,当波塞冬等三位天神向珀斯特泰洛斯致敬,珀斯特泰洛斯却在抹酱,而他正在吃的肉是“反抗民主党被处死刑的鸟”——当死刑还在,当反抗民主的鸟被处死并成为统治者的食物,一种拥有王权的鸟类王国无非是整个社会的折射,而建造者珀斯特泰洛斯成为最大的统治者自然享受着人类和天神的最高待遇:“幸福的飞鸟种族呀,欢迎你们的王回家呀。他来到金殿上比任何明星还要灿烂,比太阳远射的光辉还要光明,他带来了美得无法形容的新娘,掌握着宙斯的有翼的霹雳,香气弥漫上达天庭,美妙的景象呀,微风吹散了缭绕的肉香;他来了;让女神放出圣洁的吉祥的歌声吧。”

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莎士比亚全集(全八册)

编号:H78·2200218·1629
作者:【英】莎士比亚  著
出版:译林出版社
版本:2016年04月第1版
定价:380.00元当当206.50元
ISBN:9787544755535
页数:4272页

他是“英国戏剧之父”,本·琼斯称他为“时代的灵魂”,马克思称他为“人类最伟大的天才之一”,他被称为了“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”……和莎士比亚称誉的众多性一样,“权威增补校订本”似乎也需要修饰语诠释:真正全集、硬壳皮面精装、70g胶版纸印刷、内芯线装加固……这一套8卷本《莎士比亚全集》,原文以《河滨莎士比亚全集》(The RiversideShakespeare)1974年版和1997年版为依据;朱生豪译文以世界书局1947年版《莎士比亚戏剧全集》为底本。全集收入了已发现的莎士比亚全部作品,包括39个剧本和他的长诗、十四行诗及其他抒情诗,包括“河滨版”在1974年收入的《两个高贵的亲戚》和1997年刚刚接纳的《爱德华三世》及一首长诗,再加上《托马斯·莫尔爵士》的片断。译林版的增订本《莎士比亚全集》,前后共用了近五年的时间,在校、译中吸收了国际莎学界的研究新成果,还恢复了被认为“不雅驯”而被删除的词句、段落等,以尽量保持莎士比亚作品的本来面目。译者除朱生豪外,还有裘克安、何其莘、沈林、辜正坤等人。

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中国形象诗学

编号:H32·2190323·1555
作者:王一川 著
出版:三联书店
版本:1998年01月第1版
定价:
ISBN:7542610740
页数:477页

副标题:1985至1995年文学新潮阐释。“艺术的力量在于形象的力量。”王一川认为,文学的力量来自于它的特殊的语言组织,这种组织能够创造出富有特殊感染效果的形象系统。所以以新的“中国形象”展现艺术力量是文学新潮的主要特点,王一川着重阐释了1985至1995年中国文学新潮中的中国形象,揭示了中国形象从古典性到现代性的演化线索及其审美与文化双重性质,提出了建立中国形象诗学和中国中国现代学的新构想,从具体而细致的本文分析入手考察中国语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象,进而就未来中华性中国形象作了引申,“本书题为‘中国形象诗学’,其实不是标明一种诗学原理建构,而只是表示一种诗学阐释。”
《中国形象诗学》:全球多元共生的乌托邦构想

中国形象正是有关中国的理智或哲学追问陷入危机境地时的一种替换性解决方式,它要解决的正是“中国人想象中的中国”问题。
    ——《第一章  中国人想象之“中国”》

我说过这是一本“诡异”的书:当九品书库开始编目,当购置的图书开始入库,当书柜里的书翻来覆去被我检阅,在过去的漫长岁月里,却似乎从来没有把这本1998年1月出版的图书纳入到书库里。1998年上海三联书店出版,按照时间线,购买应该在1998年之后,但是在早已敲好了九品书库印章之后,才发现书库根本没有将其收入,直到2019年3月才得到了一个编码——未竟之书,在迟到了二十年后才以拾遗的方式找到属于自己的位置,这是不是一种找不到理由的虚位?

书的诡异命运如此,当翻开这一本书进入真正阅读状态,当在“1985至1995年文学新潮阐释”中审视“中国形象诗学”,似乎也感受到了构建中国形象的虚位问题。其实最早的疑惑是从书名开始的,在未阅读之前,对于书名的句读是“中国/形象诗学”,这是一种纯粹感官上、出于本能的理解,而其实真正的句读方式是“中国形象/诗学”,在引言里,王一川说:“本书题为‘中国形象诗学’,其实不是标明一种诗学原理建构,而只是表示一种诗学阐释。”诗学阐释所阐述的就是“中国形象”——当纠正了自己的误读,新的疑问出现了:“中国形象”关涉方方面面,指向五千年历史,对中国形象进行诗学阐释,王一川到底是想要构建怎样一个宏大主题?

但是,副标题似乎回答了这种疑惑:1985至1995年文学新潮阐释,也就是说,这里的“中国形象”只限于1985年至1995年这十年历史,“其中,尤其着重阐释80年代后期文学新潮。”也就是说,这是“当代中国形象诗学”。从句读的歧义理解,到对于中国形象宏大主题的疑惑,一本书未真正进入阅读状态,就已经存在了主观上的误读,而当从第一页到最后一页完成阅读,似乎再一次进入到问题视野:着眼于十年的文学新潮,真的能够在“中国形象”的重构中形成一种诗学体系?真的能够在形象力量的重写中完成诗学阐释?1985年至1995年是王一川审视中国形象的时间区间,在他看来,这十年在文学新潮中出现的中国形象,是对于曾经中断了的“传统”的新的复现,他认为,在20世纪中国形象创造曾出现过四次浪潮:世纪初的中国仁人志士把民族自我的文化想象倾注在“中国”上,构想未来的中国形象,形成了浪漫主义的中国形象浪潮;“五四时期”的文化启蒙运动,中国形象形成了多元化局面;到了三四时年代,对中国现实的深重失望和对它未来的诗意体验,形成了中国形象彼此对立的两极;到了五六十年代,新中国的成立和社会主义革命建设的兴起,全新的中国形象又诞生了。而中国那段特殊时期造成的断裂,在八十年代以接续的方式再次形成了新浪潮——以“莽汉主义”诗人李亚伟喊出《我是中国》,以韩少功、郑万隆、李杭育和阿城等小说家云集杭州共商文化“寻根冬季”,作为标记,开始了对于中国形象的再一次探寻。

中断而接续,这里有一个非常明显的逻辑:1985-1995年的十年并非是独立的“中国形象”重构阶段,它只是一种延续,甚至还是站在传统的角度,只不过爱具体艺术形象的构建上有了新的语境,那么按照这样的逻辑,这时期的中国形象也只是在旧有基础上的突围,它甚至只是有关中国的理智或哲学的追问陷入到危机境地是的一种“替换性解决方式”,而这种解决方式所要解决的只是一个问题:“中国人想象中的中国”。中国人想象中的中国,这里有几条可展开的线索:第一,中国形象是关于中国的一次美学意义上的阐述,它诉诸的是如文学之类的审美体验,也就是说“中国”实际上是由符号表意系统创造的能显现事物深层意义的想象的具体可感物;第二,是“想象中的中国”,它是一种由符号创造而呈现的“中国”,甚至是一种投射;而第三点更为关键,这种想象式创造的主体是“中国人”,是中国人自己在探寻“中国像什么”这个问题。

中国人自己想象的中国,这种创造似乎是一种自我想象,但是王一川认为,完整的中国形象应该包括两方面,一方面是自我形象,另一方面则是“他者”形象,也就是说,这是由自我和他者关系构成的中国形象,这里就提供了一种双重性的背景:中国人自己的中国和西方视野下的中国,而其实这双重视野在那十年里,在王一川看来,其实都是将西方定义为真正的他者,而且“中国”这个术语关涉现代主权国家也完全是西方背景下生成的:1689年的《中俄尼布楚条约》中首次以拉丁文、满文和俄文使其成为主权国家术语,而1842年的《中英南京条约》则第一次以汉语的方式表述。不平等条约之签订,“中国”成为一个主权国家术语,都是西方这个“大他者”的强势出场有关,这意味着古典性的中国形象完全破灭,也意味着现代性的中国形象出现,这一分水岭也标志着中国自我中心的解体,而伴随而来的则是他者变成了新的中心。

当古典意义的中国/西方这种中心-边缘的关系被完全颠倒,中国形象的重建无法逃离西方这个大他者的背景,而王一川在审视“中国人想象中的中国”这个中国形象问题时,也无可改变这种模式,他认为,重建中国形象包含着两方面的过程,一方面是在西方大他者的映照下,中国的自我究竟呈现了怎样的形象,也就是说,在现实层面,用他者镜像描绘了一种自我形象,另一方面则是在西方大他者的映照下,中国自我未来可能呈现何种形象,也就是在将来时层面上,自我形如何定位?不论是现实还是未来,中国自我形象都是在西方大他者的映照中完成,自我是他者的自我,他者是统摄自我的他者,实际上,这种西方视野下的探寻变成了危机,甚至是一种痛苦式体验。

他者映照下的自我形象为什么是找寻不到真正突破口的危机?王一川抽出了五种中国形象要素:语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象。语言形象是文学新潮流的直接现实,王一川认为,1985年以来的文学新潮鲜明地呈现出属于它们自己的语言形象,这种特点就是“正衰奇兴”:在刘勰的《文心雕龙》中区别了正体和奇体的语言范式,正体指向的“师乎圣”和“体乎经”的语言要求,是“正末归本”的结果,体现的是具有支配地位和中心权威的语言体式,而奇体则来源于“酌乎纬”和“变乎骚”,所以正体和奇体指向的中国形象是截然不同的,正体中国形象是一种中心意义的庄重和兴盛形象,而奇体的中国形象则是使人领略中国的平常难以觅见的奇异面貌或其“中心”丧失的深深感叹。但是正体和奇体并不是对立的,按照刘勰的文艺观,“奇正虽反,必兼解以俱通。”当两者融会贯通,才能呈现出丰富而多元的内涵,而这也正是中国文化内部发生结构性重组的契机。

具体到1985年以来的中国语言形象,王一川认为,这一时期的最突出变化是主流语言不断衰败,精英独白不断丰富,而奇语喧哗制造了更为多元更为自由的语言格局,“后朦胧诗”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实”等文学新潮造就了异质的、杂多的语言的竞相齐鸣情形,其中有以王蒙为代表对于主流化语言和精英独白的突破的“立体语言”,有以王朔为代表对于主流化语言和精英独白消解的“调侃式语言”,有以贾平凹为代表对古汉语的继承和中西融合的“白描式语言”,有以于坚和韩东为代表对日常语言的引进和对精英独白的消解的“口语式语言”,有以苏童、莫言、余华为代表对当代西方语言借鉴和对精英独白消解的“间离语言”,有以孙甘露、任洪渊和刘恪为代表对于语言本身的自主性探索的“自为语言”。这六种奇语喧哗的语言形象涉及了三组取向:精英语言与俗人语言、古代语言与西方语言、高雅语言与日常口头语言,在多元化、狂欢化、陌生化和消解、整合作用下,语言的结构性重组造就了中国形象的多元化局面。

语言在喧哗,在狂欢,同样,在中国表征形象的重构中,“非非主义”、“莽汉主义”和“他们”不再相信启蒙文学的正体语言,不再相信个人的理性与意志,不再相信中国形象的巨大威力,他们将新奇的日常生活口语作为符号或象征,再现“中国形象”,伊沙的《车过黄河》消解了崇高而神圣的黄河,在“眺望”和“如厕”中完成了对于黄河的命名,韩东的《大雁塔》也不再是传统的文化象征,它是相对的,不确定的,多义的,胡东《我想乘上一艘慢船到巴黎去》构建的巴黎形象是戏谑的,反文化的,是对于他者的一次消解,而于坚的《作品67号》则完全在都市平民的快活独白中解构了生命的崇高意义,“生命有无数形式/活法不止一种”……中国、黄河、大海这些中国表征形象都被颠覆,而在颠覆中形成的否定性重写在王一川看来,其实折射的是典型性危机:旧的文化想象的衰落和新的文化想象的虚位。

打破了旧有文化想象,却无法建立新的表征形象,这种虚位状态在“中国神话形象”中也普遍存在,当作家们在作品中借原始神话重构和探寻中国形象,陷入的是传统性和现代性的剧烈冲突,韩少功的《爸爸爸》是荆楚中国与意义的自行瓦解,王安忆的《小鲍庄》构建的是儒家仁义神话与正史错觉,贾平凹的《古堡》展现的是商州神话与后巫术势力,而郑义的《老井》则表现了晋地家族神话与血缘亲情,他们都在颠覆传统性意义上重写具有现代性的神话母题,但是在王一川干看来,涉及人类、民族、部落、家族或个人的原始起源或终极价值问题的中国神话形象,失去了传统性的支撑,现代性无疑是虚位的,“它使我们明白信仰的重要和迫切,然而却无法为我们指出这种信仰的具体内涵。”而中国家族形象也同样面对这个问题,从家国同构到家国通喻,中国古典文学的家族形象反映的是“家长”的权威,而新时期文学着重表现家族秩序和国家秩序的瓦解,莫言《红高粱》、张炜《古船》和贾平凹《浮躁》都给人一种总体印象:家族与家族之间的固有权力关系正受到摇撼,而新的权力关系处在寻求建立的过程中。他们采用的精英主义、暴力主义和实用主义三种价值取向来构建一种弑父符码,是知识分子对中国当代社会权力运行机制的不同想象,但是很明显,新的权力关系并没有成功建立。和家族形象一样,中国市民形象也陷入到新生力量的权力虚位,无论是刘索拉《你别无选择》中的都市文化人,还是在“世袭”政界权势或商业财富中涌现的都市白领,无论是十分投入地享受着日常“天伦之乐”的都市平民,还是王朔笔下充满了脏话和调侃的都市嬉游者,他们作为一个群体制造了“世俗化震惊”之外,其实折射的是知识分子在日常生活中无法真正找到自我位置的痛苦体验,他们的语言狂欢只不过是制造了“语言乌托邦”。

考察1985年以来新潮文学中的语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象,王一川认为这诸多元素组合起来的中国形象表现为一种新奇性,“奇异中国形象的出场,正是要更直接而迅速地打破正统中国形象的一统天下,为审美想象力的解放制造获胜的良机。”但是,这种出奇制胜的审美策略、文化策略,并没有达到真正的目标,“并不必然保障制胜”,也就是说,新潮文学颠覆了正体的绝对统治地位,树立起自身权威,但是正体却并没有被彻底消解,两者还处于共存的局面,而这正是现代性中国的一个显著特征:长期而复杂的发展与演化过程。但是对于这个长期过程,王一川却又急于给它们构建一个终极目标,在他看来,从鸦片战争到20世纪80年代,是中国现代性的第一时期,因为“把民族国家(外在主权)的生死存亡和伟大文化(内在传统)的持续生命力置于首要地位”,中国形象在这一时期表现为伟大而崇高的象征物“中国”,而从80年代开始,现代性走向了第二期,也就是“泛现代性”阶段,中国形象表现为散播、分散和平常化,所以从第二时期开始,中国形象需要另一种定位,也只有这样,在面向未来的中国形象构建中,才能找到真正的位置。

面向未来,王一川生造了一个词:中华性,这是他与张法和张颐武合作的论文《从现代性到中华性——新知识型的探寻》中首次尝试性地提出来的一种说法,在他们看来,中华性代表着新的中国形象,是一种不同于古典性和现代性的知识型内涵。暂且不论“中华性”和古典性、现代性的并列是不是一个问题,在他们的思维中,把这个中国形象再造的漫长历程急于确定一种终结性的定位,也是某种迷失,再者,中华性是不是真的能构建第三时期的中国形象?王一川阐述了“中华性”的要旨:一是要以古典中国固有的多角度和综合眼光去审视世界文化,很明显,他者不再是西方,而是古典中国;二是让中国文化为世界文化提供多样性,这是中国和世界的融合,或者说,中国文化的一种世界主义;三是从新白话语文、经济重质主义、异品同韵审美、超构思维方式、外分内合伦理五个方面,“以容纳万有的胸怀去直面现实,开放地探索最优发展道路”,也就是一种多元化视角。而这三点要旨的真正目的是建立全球多元共生的格局:“中华性要求把以西方模式为唯一标准的全球一体化指标,修正为既顾及全球普遍化问题、又以各种文化的独特个性为根本标准的全球多元共生指标。”多元共生,即显示融合性,又不湮没文化独特个性,也就是说,以一种世界眼光和全球实践,“在中国现代学框架中显露中国现代艺术所具有的堪与古典艺术媲美的独特审美品格和成就。”

将现代性中国的未来命名为中华性,体现的是一种国际视野,在某种意义上也是为了消解中国形象在西方大他者的映照历史,不仅仅将中国形象变成自身创造的产物,而且还要将这种自创性变成世界形象的一个组成部分,甚至把中国形象变成世界的一个他者,或者是抽离了中国形象构建的曲折历程,或者是用一种理论化的方式避开了现实的困境,所以中华性更多是一种形象的乌托邦,在虚构的场景下,最终变成了真正的虚位,就如李亚伟《我是中国》中所写的那样,一切只不过是没有归属的空洞符号:

这块土地上的很多我,女性我,半个我
都是我以及其它的我
我是中国

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小说理论

编号:H21·2190320·1554
作者:【匈牙利】卢卡奇 著
出版:商务印书馆
版本:1999年01月第1版
定价:19.00元当当8.50元
ISBN:9787100163576
页数:148页

副标题:试从历史哲学论伟大史诗的诸形式。《小说理论》是匈牙利著名哲学家卢卡奇的名著,从历史哲学论探讨了伟大史诗的诸形式。该书的主要意义在于,通过对史诗时代和现代的分析、对比和对各种不同类型小说中主人公特点的集中褒贬评论,表达了一大部分知识分子对史诗时代的怀念、对现代资本主义社会的极端不满以及对未来世界的思考、探索和憧憬。此外,卢卡奇在这部著作中把时代看作是史诗和小说的承担者,把小说视为“一个时代的史诗”,“我们时代的具有代表性的艺术形式”——“因为小说的形式比其他任何形式更能使作者的想象自由驰骋”。《小说理论》的第二部分提出了小说的类型学,将小说分成三类。
《小说理论》:先验无家可归的一种表达

小说是内心自身价值的冒险活动形式;小说的内容是由此出去认识自己的心灵故事,这种心灵去寻找冒险活动,借助冒险活动去经受考验,借此证明自己找到了自己的全部本质。
    ——《小说在历史哲学上的局限性和意义》

为什么要去冒险?当冒险开始,是走向更广阔的外部世界,还是更深刻地认识自我心灵?原因和方式就这样被摆放出来,以小说之名,世界似乎是被划分为外部和内部、客观和心灵的二元存在,而冒险似乎在把异质和离散的成分融合成一种有机关系的时候,仿佛在寻找另一种整体意义,只是这一种冒险缺失了先验的上帝,而上帝的缺失又把世界遗弃了,当小说承担起先验之后建设经验世界的重任,是不是可以“找到自己的全部本质”?

“小说在历史哲学上的局限性和意义”,当卢卡奇用这样的标题来解读小说的可能,其实是看见了一种封闭之后的创造意义,只要小说打开真正的心灵,借助于冒险去认识世界和自我,那么这种经受考验之后形成的经验世界,就可以弥补上帝缺失世界的破碎性,从而完成自我本质的命名。但是,这里的问题是,上帝遗弃了世界,是遗弃了世界的史诗,小说的冒险经历所得到的意义并不会充满现实,也就是说,当小说只是为了达到创作的平衡而在内容决定的道路上实现伦理上的自我修正,那种看上去使现实具有意义的做法仍然是“瓦解成无本质的虚无”——卢卡奇把小说的客观性看成是男性成熟的洞见,在上帝遗失的世界史诗里塑造了英雄,但依然需要一种真正塑造客观性的自由,而对于现实无本质的虚无最大的超越,在方法论上则是讽刺,“讽刺是小说的客观性。”卢卡奇认为,讽刺是作者对小说所拥有的一种自由,是走到了尽头的主题性被自我扬弃之后,在没有上帝的世界里“所可能有的最高自由”。

为什么上帝要遗弃世界的史诗?为什么小说的英雄应该有男性成熟的洞见?为什么只有在讽刺的客观性意义上才能达到最高自由?小说的局限性和意义,卢卡奇在回答这一系列问题的时候,设置了一个境况:历史哲学,就如副标题所示:“试从历史哲学论伟大史诗的诸形式”,他希望将小说放置在历史哲学这一背景下考察,同时希望找到伟大史诗的另一种形式,为小说的真正冒险探索一条直达心灵的道路。草拟于1914年夏天,完成于1915年冬天,在现实层面中,卢卡奇的《小说理论》似乎就在那个被上帝遗弃的世界里——1914年的世界大战爆发,所以当社会民主党发出赞同战争的态度,当德国最具胜利前景时,卢卡奇仿佛觉得自己是作了一场噩梦,这个噩梦在指向可能的未来时归结为一句话:“接下来产生的问题是:谁把我们从西方文明中拯救出来呢?”

用拯救,本身就背负着一种政治之外的人文压力,而从康德转向黑格尔的过程中,卢卡奇也正在寻找“精神科学”的方法论:如何将黑格尔哲学成果具体运用到美学问题上,“当代美学的难题同样来源于黑格尔的遗产:在历史哲学上,发展归属于决定艺术迄今为止发展进程的那些美学原则的扬弃方式。”并非是从现实政治逃避到美学形而上问题上,而是“在对世界状况持续绝望的心情中”,在“天下大乱的镜中影像”的形式难题中,找到一种“自发的存在总体”,而这便是精神科学历史化的真正意义,也是历史哲学形成中发现拯救文明的方法——1962年,当卢卡奇以回顾的方式看待这部作品时,他对这场成熟男性的冒险做了一个定论:“《小说理论》的特性不是保守的,而是突破性的,不过却是建立在非常天真、完全没有根据的乌托邦基础之上的:希望能从资本主义的崩溃中,从与这种崩溃相一致的、无生气和敌视生命的经济和社会集团的崩溃中产生出一种自然的、合乎人类尊严的生活。”

“自然的、合乎人类尊严的生活”就是历史哲学“总体化”的真正意义,无论是左的伦理学和右的方法论的融合,还是从黑格尔哲学概念演绎在个别现象中,历史哲学的发展归属一定是一个难题,尤其在文明趋向于破碎和崩溃的时候,这种心灵的冒险活动如何在缺失了上帝总体的困境中找到自己的全部本质。历史哲学走到了什么位置?为什么哲学历史化需要形式的突破?而小说又扮演了一个怎样的角色?“哲学其实就是思乡”,卢卡奇引用诺瓦利斯的这句话,很明显有一种归属的意义,当一种渴求希望回到故乡的时候,这个主体一定是被隔离在“外”,所以诺瓦利斯的这句话背后其实反应的是一种断裂,“哲学,无论是作为生活形式还是作为规定生活形式的东西以及给诗提供内容的东西,总是‘内’与‘外’之间断裂的征兆,是自我与世界有本质区别的标志,是心灵与行动不一致的象征。”

而在那个伟大史诗的时代,这种断裂感是不存在的,或者说,极幸福的时代是没有哲学的,从另一个意义上将,这个时代“人人都是哲学家”,而且每个人都拥有每种哲学的乌托邦目标。没有内心深处,没有外部,没有他者,“即使这种心灵本身也绝不会去孤注一掷;它也不知道它会迷失自我,也从未想要去寻找自我。”世界的史诗时代与其说是没有内外的断裂,不如说史诗已经在精神的历史进程中,在提出问题之前已经找到了答案,而这正是希腊文化的完美呈现:“希腊人只知回答而不知提问,只知谜底(尽管是神秘的)而不知谜面,只知形式而不知混乱。”这是不是一种自明的状态,是不是先验地存在?而当世界有了外部,有了他者,有了心灵深处的主体,精神的创造性打开了世界的宽度,但是无限之大的世界却隐藏着比希腊世界更多的危险,而这种危险就是扬弃了最重要的东西:总体。

什么是总体?卢卡奇认为,总体就是不受时代限制的伟大典范,“只有在一切东西被诸形式包容进去之前就已经是同质的地方,只有在诸形式不是一种强制而只是有所意识,只是万物(它们在应被赋形者的内部作为模糊的渴望尚未显示出来)趋向表面的地方,只有在知识就是美德、美德就是幸福的地方,只有在美使世界的意义变得显而易见的地方,存在的总体才是可能的。”其表现形式是史诗,而史诗试图回答的问题是:生活如何会成为本质的?当艺术开始独立,不再摹写就意味着没有了范本,看上去是创造,但其实这种总体也是一种创造出来的幻想现实,教堂成为了新的城邦,末日审判成为现实的一部分,美学再度走向了形而上学,后希腊时代对于文化的复活变成了一种假设,一种歪曲。

有了和旧目标不同的新目标,诸先验定向点变得多元,主体结构和形式世界结构的平行关系被破坏,于是,艺术创作的最后基础“变得无家可归”,而小说这一形式,也变成了“先验无家可归的一种表达”——作为表现世界总体的史诗消失了,小说所承担的哲学意义就走向了内心世界,这种内心世界在现代英雄的狂欢形式中其实变成了孤独,“这种孤独不仅是戏剧性的,而且也是心理上的,因为它不单单是所有戏剧人物的先天性,而且还是变成英雄的凡人的经历;而如果心理活动在戏剧中仍旧未经加工的素材,那么它就只能作为心灵抒情诗表露出来。”而且极易走向一种乌托邦。在外部和内心的矛盾中,在史诗向小说形式的过渡中,自我已经从先验主体变成了经验的人——在这样的转变中,需要的是一种赋形行为,“即在创造对象占统治地位的活动中的这种独立性,是没有总体的诸史诗形式的抒情诗。”

是一首抒情时,但是却有着史诗具有的总体性和创造后的独立性,“它不是某种孤独的自我在其自身脱离对象的冥想中的沉迷,不是客体在感觉和情绪中的消解,而是它产生出标准、创造出形式、承载着所有被塑造者的生存。”只有这样,才能把自己变成纯粹接纳实际的“器官”,才能分享对整体的揭示。这样一种从史诗到小说的转变过程,其实是“伟大史诗”这种具有总体意义的历史哲学的赋形行为,或者说,它在开启另一种总体,“在此岸世界里,总体要么是易碎的总体,要么是为人所渴望的总体。”所以史诗中的个人,是一种共同体命运的体现,是一种具体总体,“共同体是一群内心有着无限丰富生活的人,这些人有相同或类似的人们作为兄弟或邻居。”而小说则“以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”,它用一致性超越差别,就像但丁的作品,“因为他的主人公的经历就是人类命运本身的象征性统一。”

很明显,史诗是一种没有哲学的乌托邦,而当没有史诗的时代过渡到小说,危险不可避免:或者它变成抒情诗或戏剧,或者把总体压缩为田园诗,或者降低到纯粹消遣性读物的水平上。但是危险之存在,也意味着希望之所在,与史诗的“单纯天真”相比,小说却是成熟男性的形式,它“表现为某种形成着的东西,表现为一种过程”。一方面是扬弃现实中的并不美好的东西,于是变成了早期浪漫派的“反讽”,另一方面在冒险中寻找主观中美好的一面,并以此探寻没有上帝的自由之路,所以,“小说创作就是把异质的和离散的一些成分奇特地融合成一种一再被宣布废除的有机关系。”卢卡奇从小说形式着手,将其分为抽象的理想主义和幻灭的浪漫主义两种,抽象的理想主义类型表现为心灵比外部世界狭隘,它在一种“着魔状态”中,“完全缺少内心深处的体验这一困难,把心灵变成了纯粹的积极活动。”看上去这样的小说就是一篇长篇童话,超验性没有成为内在的东西,它只是以影子的方式“装饰性地充满了尘世生活的裂缝和深渊”,所以在文本意义上,它同样是“由阴影编织的实体”。

另一种幻灭的浪漫主义的类型则是“心灵比生活能够给它提供的命运范围更宽广”,外部世界是被习俗控制的世界,和内心世界其实没有任何联系,所以社会生活形成的客体化,对心灵来说没有任何意义,当心灵拒绝外部世界,并非是想逃避到自身之中,而是想用征服的方式“选取一些碎片”——于是幻灭必然产生,“这是存在应有者面对生活过高和过多的贪欲以及对这种徒劳渴望的绝望洞察;这是一种从一开始就具有坏的良心和确信失败的乌托邦。”最后变成了一种绝望的悲观主义。但是在抽象的理想主义和幻灭的浪漫主义之间,作为一种综合性的尝试,卢卡奇认为还有介于其中的另一种小说类型,“它的主题是难以解决的、由体验的理想所引导的。”而这种小说的具体表现就是“人与具体社会现实的和解”。这种和解有时是在浪漫主义和理想主义之间做出妥协,有时是对妥协予以拒绝——很明显,在这样一种小说类型中,主人公的中心地位是偶然的,但是当他被置于中心的时候,其实他已经在寻求和发现中把世界整体性揭示了出来。

第三条道路或者并不是小说真正的出路,但是卢卡奇的立场很明确,既不需要在抽象的理想主义中把世界变成一种幻影,也不应该在幻灭的浪漫主义的乌托邦中“选取一些碎片”,小说的真正意义是在史诗时代终结的时代寻找到自身表达的自由:超越并构建总体的实体性,他认为,19世纪的托尔斯泰正是朝着这一方向寻求“小说形式的伟大思想”:“在于追求—种基于同感的、简单的、与自然紧密联系着的人类共同体的生活,这种生活依赖于大自然节律,在其产生和消失的节奏中运动,并把非自然形式的一切狭隘和分离的事情、瓦解着和僵化着的东西排除出自身之外。”要让小说具有史诗形式,必须表现为一种共同体命运,一种“史诗的现实本身”。

史诗把塑造乌托邦作为一种尝试,最后必然是以对形式的破坏而告终,真正的现实无法在形态学上被创造,而当这个史诗时代终结,小说必将是“罪大恶极时代”的形式,“只要世界处在这些日月星辰的统治之下,小说就一定仍然是占统治地位的形式。”所以重要的是回到人这个主体,回到人性这个基点,而这或者也是在断裂甚至绝望的时代寻找精神科学的意义,是在哲学的历史化中看清文明的拯救路径——只是1914年还笼罩在某种未知中,还在梦魇未醒时,所以在这“先验无家可归”的困惑中,卢卡奇也只能给小说投以微弱的目光:

于是,从历史哲学上解释预兆的任务,只能是说出我们是否真正开始离开罪大恶极的状况,或者是否只有纯粹的希望才能宣告新事物的到来;新事物来临的征兆还如此微弱,以致它会被只是存在者的无益政权随时轻而易举地扼杀。

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痛苦的中国人

编号:H78·2181021·1510
作者:【奥地利】彼得·汉德克 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年10月第1版
定价:49.00元亚马逊18.40元
ISBN:9787208140820
页数:327页

彼得·汉德克以近乎挽歌式的深情描写和无所畏惧的正义良知,展现出一个不同于主流媒体的南斯拉夫和塞尔维亚,既有文学上的探索和实验,也有政治领域的思考和立场。《痛苦的中国人》收录了汉德克的四部作品,包括小说《痛苦的中国人》和三篇游记,即《梦想者告别第九王国》《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》和《冬日旅行之夏日补遗》。在《痛苦的中国人》中,作为一个出现在主人公梦境中的神秘的陌生人,“痛苦的中国人”一再成为主人公竭力克服内心痛苦的隐喻;三篇观察和游记则标志着汉德克一个新的创作时期,也体现了他面对欧洲剧烈的政治动荡所表现出的无所畏惧的正义良知。从这三篇作品不难看出,作者借以挑战的是西方主流媒体的虚伪,抨击的是西方人道和正义的假象,捍卫的是一种“发自内心的精神”和向往。
《痛苦的中国人》:我毕竟曾经是证人

他睡了一天两夜。他做了一个梦:“这个讲述的人就是那道门槛。他必须保持镇静,自我克制。门槛的韵味何在呢?”
    ——《3 观察者寻求一名证人》

讲述人耷拉着眼皮,是对这个世界的某种拒绝,但是偶尔眨了一下,在不可一世的目光中他必须看见,拒绝和看见之间出现了一道门槛,门槛是隔离了耷拉着眼皮的状态和眨了一下的目光?还是在两种动作之间做出了必须进入的决定?“我的故事的名字叫‘门槛的故事’。”他对儿子说到,但是仅仅是一个故事,何来对于现实的参与?证人又有何用处?

一个讲述人其实就是故事里的人物,他或者就叫洛泽先生,拥有了一个表示“摆脱了某物的人”的姓氏,它和动词“倾听者”联系在一起,也有“偷听”或“细听”的意义,但一定不是失败者,而谁来给这个姓氏命名?当然是父亲,而严酷的事实是:“战争伊始,我父亲就阵亡了。他从未见过自己的儿子。”父亲和儿子之间是断裂的,他们紧靠这个多义的姓氏结合在一起,而讲述人讲述这个故事的对象却是自己的儿子,他就坐在儿子的工作软椅上这样说的,但是这个故事和门槛一样,在隔绝和决定之间,完成了小说之外的注解:“这个讲述的人在开始讲以前,儿子照例又一次打断了他,身子转向自己说:‘停!一切的关键就是要找到那正确的顺序!’”

父亲已经消逝,儿子打断了他的话,他是父亲的儿子,他是儿子的父亲,在这个多重角色里,这种断裂感始终存在,即使一个故事,即使一种讲述,也无法弥合仅靠姓氏组合起来的脆弱家族关系,甚至可以说,父亲本身就是在不断解构和建构中,这其中的问题是:解构的力量是不是大于结构的力量?当儿子打断=他的叙述,当“正确的顺序”没有找到,他始终无法进入到门槛里面,于是那个故事便成为了一种空洞,就像小说本身:“不是我个人的‘空洞’,而是一种‘空洞的形式’。这种空洞的形式叫:小说。”

小说变得空洞,门槛无法进入,证人当然也只是臆想:当父亲消逝,姓氏已经不再是一种联系家族关系的证人,当儿子打断讲述,一个讲述者也不再寻找见证对事件观察的证人,所以唯一可以解决的方式是:讲述者他变成我,在空洞的形式里“抹去我的足迹”,于是两天一夜的梦便发生了,它从“观察者分心”变成了“观察者介入”,最后才是寻找可能的见证者——从我的世界再抽离出来变成讲述者,一个封闭的故事被讲述,仿佛就在最后跨过了门槛。

从分心到介入再到寻找,这或许是“正确的顺序”。而在梦开始之后,我成了我的见证者:“我毕竟曾经是证人:见证了整个过程,桦树街、赤松街、柳树街,乃至这个小区的所有街道,如何因为这些呼喊,有了一个名字——无名街。”街而无名,和空洞的小说形式一样,留出的是一个位置,完全可以在“一切悬而未决”的状态中放进那个叫“空穴”的存在:“我总是提醒自己,少费些力气去寻找那些尚存的东西,而要多在意那些已经丢失的东西:那些不可挽回的、消失了的——那些被劫走的——那些已经完全腐烂了、同时却又作为空穴继续存在的空位或空缺。”

现实之空缺,梦中之空穴,并非是真正对应的关系,它其实在无名而命名、空穴而空位中,延展了一个虚无的故事。“我”成为故事中的讲述者,但是并不是简单的人称转换,只有在我的非全知视角中才可以一步步寻找门槛的位置,才可以为空穴留下空缺的位置,他无法洞见全部,他不能把握全局,他甚至无法改变自己的独孤状态,在一种被自己设计而闯入的梦中,他只能顺理自己进入的顺序:从分心开始,在介入中发现,然后讲述那个门槛的故事。

分心者是我,梦里的一切其实是真实的,甚至是现实的,大街是以树名命名的,还有一条“果汁压榨机街”,所有的街都在那个叫萨尔茨堡的城市里,山叫温特山,湿地叫莱奥波尔兹克罗恩湿地,运河叫阿尔姆运河,住宅区叫橡树住宅区,当然我也有名字:洛泽先生。我住在运河大桥边的公寓里,两侧楼,没有电梯和阳台,底下却又超市,还有商店。这是地理空间的确定性,还有时间的确定性:暮冬时节,还有生活的确定性:我在列恩的一所学校里教古代汉语,我对历史遗迹有着浓厚的兴趣。甚至连我的空缺也是确定的:我不教书了,我不和家人在一起——这便是“一切都悬而未决”的状态。

确定而现实的生活,为什么会有空缺?我对自己有着没有答案的疑问:我为什么不教书?是解雇了还是休假?我为什么不和家人在一起?是被赶出了家门还是抛弃了妻子和孩子?问题没有答案,不如说我取消了那些确定的答案,当生活在真实发生,它只是发生,探寻那些答案是不是反而没有了意义?“闭上双眼,城市的灯光在铅字般的黑色中闪烁。”其实这第一句话解读了所有的疑问,一切都是在“闭上双眼”的状态中开始讲述的,城市的灯光在闪烁,故事在闪烁——作为“正确的顺序”的第一种状态,这便是从耷拉着眼皮开始的故事,它保留了可能,它制造了空缺,它虚构了小说,它是一种虚无,“虚无本身并不是秘密,秘密是虚无产生的原因。”

而分心的意义在于“在意那些已经丢失的东西”,甚至是不可挽回、消失了的东西。在意一种空穴状态,我必定不在空缺的位置上,所以“我现在有时间了”,“所谓有时间,并不是一种感觉,而是一种解脱:解脱了所有矛盾的感觉。”只有解脱了矛盾,才能制造属于必须讲述那些空缺状态的矛盾——投身到社会中去,不在是我一个人的世界。于是从空缺到投身,便是一种叫门槛的概念出现。门槛是什么,从那个感兴趣可以通行的过道出来,门槛探寻者的守护神是盲蛛,在进入之前,必须让自己学会解脱,于是把地区政党的宣传海报扔进水里,让人们失去“享有观看水的权利”,把企业“可以开发的土地”的广告点燃成为灰烬,然后把所有以树命名的街名全部叫“无名街”——这是我曾经作为证人的存在,现在它们必须毁灭。

毁灭最关键的一步是对于生命的戕害,那个写着万字符的年轻人为什么让我有一种阴郁的感觉?楼下的弱智女人死了,那些关于偷窥的记忆死了,“这个受到诅咒的标志并不是出于一时兴致或一时轻率而随便涂抹上去的,而是怀着恶意的精确和黑暗的决心画的,浓墨重彩,描绘得地地道道。”诅咒他人?还是诅咒死亡本身?山顶之上有鸟飞过,河南中天鹅拍打着翅膀,“岩壁离得很近,我将这名死者弃置不顾了。”我消灭了可能,消灭了万字符,消灭了苦闷和愤懑,消灭了诅咒的力量,而实际上打死那个年轻人,只不过是消灭一种被隔绝的状态:“更像一个陌生的第三者的脸,或者更确切地说,像是一个到此仍不熟悉的、而今终已现身的、十分亲密的亲人的脸。”他们曾经出现过,但是现在必须和我的解脱一样,制造空穴下的空缺,在意丢失的东西。

仿佛就打开了一道门槛,仿佛就制造了在场的证人:我大声喊道:“山应该是空空如也!”一个死去的男人,就成为了山的一部分,于是我送给他的悼词是:“你终于可以什么都不是了!”经过一座山,制造一场事故,只不过是进入房间的开始,这种被清除了障碍的行为便是“介入”的开始,而房间里四个人在玩纸牌游戏,一个是神父,一个是年轻的政治家,一个是画家和主人,另一个则是我。主人在斟酒,画家在高声叫一个花色,神父写作了关于纸牌游戏的发展史论著,而政治家则“竭尽全力,寻求转机”——他们组成了一个完整的游戏系统,玩牌的意义就是,“你要玩就一味地玩下去吧。”

但是为什么竭尽全力的政治家最后却输了?当在游戏中失去了主动,意味着失去了掌控权,这何尝不是一种空缺的努力,就像我烧掉了地区政党的宣传海报,而神父之存在,是为了打开了“门槛”的真正介入意义:一方面,门槛是作为整体的组成部分而存在的,那个整体是门,是城市,是上帝的天堂,“我就是一扇门”;而门槛的另一个意义则是:从一个区域到另一个区域,“其实门槛本身也是一个区域,说得更确切地说:一个特别的区域,一个考验或保护的特别区域。”不必进入到上帝的天堂,不会进入地狱的大门,也不必通过而进入另一个区域,门槛本身就是区域,它是存在,是命名,是讲述,是整体,甚至就是我。

于是门槛的故事在另一个层面上被展开了,我的名字叫“投手”,我离开了房子,我回到了城里,甚至,我有了一种对爱的渴望,“你们总是口口声声说爱,可这究竟指的是什么呢?是性爱吗?是对某个人的爱吗?是对大自然的爱吗?是对工作的爱吗?——无论如何,我现在所渴望的是一个躯体,渴望的不是性器官,更多是爱的肩膀,爱的脸蛋,爱的目光,爱的存在一爱?爱的无能?爱的烦恼?现在我只有苦闷,因为我的生活中没有爱。”因为没有爱而渴望爱,因为分心而有了自我的证人,只是因为门槛就是门槛——这是一种自我的本体论?为什么司机会叫我“中国人先生”?为什么他们说“这里是奥地利吗?”

实际上,这正是某种在空洞、空位和空缺中留下位置的隐喻,一个父亲命名了自己,但是却被遗忘了,父亲之祖国意义在这种遗忘中被异化了,而异化之后的杀人、逃离、游戏,注定不是从那个门槛里抽身出来,相反,陷入到了更苦恼的虚无状态中,而“中国人”无疑是那张陌生的第三者的脸,他不是我,不是讲述者,不是父亲的儿子,不是儿子的父亲,它是一个手指的方向,一个“往喷泉方向”的图案,所以苦恼也好,恐慌也罢,真正要成为观察者,必须有一个证人,而这个证人不是别人,正是自己。

“随着几天前那致命投掷石头,我自己的死亡也一天天地逼近了。”自己砸死了自己?无非是一种没有父亲的异化感,所以逃离死亡,所以寻找躯体,所以为爱命名,所以在城市中寻找自我区域的门槛。那个女人出现,我在黑暗中触摸她的身体,我恢复了爱的权利,而那个“中国人先生”也在再见中消失——像经历了一场梦,无论是黑夜还是群山,无论是游戏还是神父,无论是死亡还是门槛,都是梦中的一部分,“无论如何这是一个梦,与另一个人融为一体,成为这个世界中心的主人。”讲述者重新归为,一切都是说着那个叫“我”的人的一个故事:一个奥地利人,一个离开家的人,一个失去了丈夫的人,一个在空缺中找不到自己的人,以及一个“痛苦的中国人”。

但是,讲述者讲述一个故事,是不是就是那个证人?他让“我”回到了对岸的国家,回到了村里,回到了家中,回到了学校,于是我看见了母亲的床,看见了学校的孩子,看见了自己的脸,看见了像我的儿子,看见了回来的女儿,看见了朝我做手势的妻子,仿佛就是通过原本那个空洞的小说,在门槛的故事里重新回到了现实,而最重要的是,我成为了父亲——在儿子这个“证人”面前,一种“正确的顺序”才得以建立,而在国家意义上,我也是一个证人,见证了不在时间中改变的一切:“这条中世纪的运河流淌着——和城里教堂大门上那些像一样一宁静、狡黠、静默、庄严、徐缓且宽容。”

但是,在证人的见证中,痛苦和空无真的会变成宁静和宽容?故事里的我真的可以成为讲述者?从分心到介入真的是一种“正常的顺序”?那个“痛苦的中国人”仅仅是陌生的隐喻?一部小说,也是“空洞形式”的小说,也是可以“抹去我的足迹”的小说,所以在小说之外,那个我其实是游离的,他真的像是一个梦想者。《梦想者告别第九王国》,一个文本,是1991年的真实记录,那里就只有一个讲述者了——他的名字就叫彼得·汉德克,一个出生在奥地利克恩滕州一个村庄的人,“当时正值‘二战’期间,村子里的大部分人,不,全村人都是奥地利-斯洛文尼亚人。”斯洛文尼亚,一个属于历史的名字?时间在流逝,政局在转变,国家在分裂,战争在持续,所以最后它成为了一个记忆之中的词,甚至慢慢要从记忆中淡去,而作为一个讲述者,真的只能是“耷拉了眼皮”的观察者,而那个名字便真的成为了隐喻:

不,无论是南斯拉夫的斯洛文尼亚,还是南斯拉夫联盟中的斯洛文尼亚,在我这个客人眼里,你既不曾是东部,也不是南部,更不用说是巴尔干的。更确切地说,你是第三者,或者“第九王国”,难以名状的东西,却是童话般真实的东西。

“童话般真实”就在彼得·汉德克所说的“第九王国”,陌生的第三者,越来越趋向于消失甚至消逝,却越来越具有存在性:“第九王国的古老斯拉夫童话已经年复一年地消失,取而代之的是幽灵似的中欧流言。”在这样的流言里,斯洛文尼亚也是一个没有了父亲的存在,或者按照彼得·汉德克的说法,“我们的父亲总是在睡觉。”但仿佛有一种唤醒他的努力,无论是1995年《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》,还是1996年《冬日旅行之夏日补遗》,彼得·汉德克在成为讲述者之后,终于还是站在观察者的位置,甚至要介入,冬天的塞尔维亚,夏天的塞尔维亚,真实的土地,真实的人们,真实的故事,但是那种介入感又是一种虚无:合并、分裂、冲突、战争……没有父亲的存在,一条门槛终于被封闭在冬日的大雪中,正如哪位边城的图书管理员所说:“我不可能是塞尔维亚人,也不可能是克罗地亚人,同样不可能是匈牙利人,更不可是德国人,因为我在哪儿都找不到家的感觉。”

而观察者、讲述者更是如此,“在塞尔维亚,我既不会有家的感觉,可是也没有觉得自己是个外地人,既不属于其中,也不会受到伤害。我始终是一个旅行者,是的,即使是一个所谓新型的观光客。”但是既然在介入,彼得·汉德克或许要找寻虚无的原因:在此时此地,在历史最前端的现在,我们如何面对南斯拉夫,如何看待塞尔维亚,如何定义斯洛文尼亚?不仅仅是一个区域间的问题,不是门槛具有通向的意义,而是一个“关系到世界”的问题,圣西门说:“必须考虑的是:我们是否可以书写和阅读历史?特别是关于自己所处的那个时代的历史。”所以观察者而介入,其实是想成为当下的历史书写者,是想让曾经的证人成为历史的证人,但是痛苦依然在,死亡依然在,无法弥合的矛盾依然在,空缺的位置依然在,悲观而退出,背后其实是一个“几乎完全黑暗的迷宫”——即使具有世界意义,历史也无法交给真正的讲述者。

和小说一样,杀死一个人,其实是自我戕害的写照,根本没有谋杀,一切只不过是死亡无休止的臆想,它在梦中,在现实里,也在历史深处,斯洛博丹·尼科利奇,和妻子同是当年的游击队员,在波黑战争爆发后自杀了,他写于德里纳河边的巴伊纳巴什塔附近佩鲁采克村的告别信也许是这段历史最后的证人:

背叛、我们国家的解体和混乱、我们的人民被抛其中的严重局势、波黑战争(塞尔维亚克一克罗地语为“rat”),灭绝塞尔维亚人民以及我自身的疾病已经使我的余生变得毫无意义。因此,我决定摆脱所遭受的病痛,尤其要摆脫国家灭亡所带来的苦难。我的身体已经精疲力竭,难以继续承受这一切,那就让它好好休息吧。

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德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义

编号:H43·2171218·1443
作者:麦永雄 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2013年12月第1版
定价:36.00元亚马逊23.10元
ISBN:9787549545018
页数:325页

“块茎本身设定了多种多样的形式,从分叉的层面向四面八方衍生,结出大小不等的鳞茎和球茎。群鼠奔突之际亦是互相挤压冲撞。块茎包括了最好和最差的东西:土豆和野草。”麦永雄把块茎作为“反中心系统”的象征,在光滑空间、条纹空间与多孔空间中理解“无结构”之结构的后现代文化观念,他将关注的焦点对准德勒兹后结构主义诗学。德勒兹被称为是“哲学领域中的毕加索”,他不循常规,思想概念充盈着穿透力和增殖性,他的差异哲学、游牧美学衍生出跨语境的哲性诗学,挑战“理论之死”。书中德勒兹哲思触媒般地穿越异质丛生的多重语境,秘响旁通、伏采潜发,激活了哲学与诗学交叠互渗的思想游牧,生成了理论“千高原”的新空间。
《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》:迈向诗学的“千高原”

思想家似乎是无的放矢地射出了一支箭,另一个思想家将此箭拾起,射向另一个方向。
      ——尼采

当然不是思想家,是读者之一。无的放矢地射出一支箭,也漫无目的地被拾起,当一切出于被动语态的时候,射向哪一个方向似乎无关紧要,甚至射不射都不会成为一个关键问题。九品书库里登记的书名是《跨语境理论意义》,这是2017年购书之后的一种命名,而当半年之后再次打开,才发现这只是一个后半句,完整的书名应该是:《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》——冒号制造了一种分离,它们分列在封面的左和右,在这种分离的境况下,一个完整的书名如何重组,如何联结,如何制造生成论、多元化、流变性的“千高原”?

仅仅是一次对于知识的绕行,最初阅读德勒兹的著作是《运动-影像》,而且就是从电影分析的角度购置的,那时候他是陌生的,是未知的,而当他在这本书里舍弃了传统的电影史研究,而以分类学的方式对影像和符号进行分类尝试的时候,的确提供了另类视觉,知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号等运动-影像及其主要变型其实在某种程度上改变了我对于影像的观念。吸引人,所以会再次关注,所以在购书时搜索了和德勒兹相关的作品,而这仅仅是从一种知识的获取层面预设了这个作者,所以最后搜索和寻找似乎陷入了一种唯名主义,“德勒兹”成为一个关键词,从而忽视了真正需要的文本,甚至连是作者还是对象也没有完全搞懂的情况下,就下单,就付款,就成为九品书库中的一员。

就像登记书名一样,在分离的状态中始终无法真正认识德勒兹,当见到封面的“冒号”,当知道作者是麦永雄的时候,才知道这根本不是德勒兹的著作,而是介绍德勒兹理论的图书——当作者变成介绍对象,理论的探寻便成为了知识的介绍,在“不看中国现代作者作品”规则被打破的时候,一支箭是盲目地射了过来,而我也只是端坐在书房的某一个位置,以极其静态的方式走近德勒兹——走近而无法走进,是阅读的一种无奈,也是国内对德勒兹作品译介的一种尴尬,除了《运动-影像》之外似乎很难找到德勒兹的原著,麦永雄在介绍中提到的《千高原:资本主义精神分裂症》和《反俄狄浦斯:资本主义于精神分裂症》这两部德勒兹和加塔利合作的经典,根本还没有中译本,甚至,麦永雄还引用了他人专著中的句子。

句子存放在他人句子中,思想变成了层层引用的思想,隔了那么多层,是不是也像封面上那个具有割裂寓意的冒号一样,和德勒兹的理论、概念,甚至知识隔了许多层,在这种被遮蔽的现实里,那里所谓的千高原、块茎、分列分析、解辖域化、少数族文学、逃逸线、分子线、游牧美学、无器官身体等概念是不是仅仅是一个名词?或者仅仅是一个远离差异、生成、流变、生机、间性的简单知识?疑惑之存在,并非是没有根据,这本麦永雄的专著,其实并无理论高度,它只是介绍德勒兹提出的诸多概念,虽然是从“跨语境”视野将德勒兹诗学置入三重不同的语境中,但其实,在介绍德勒兹诗学的特质时,就已经具体阐述了他的差异性、多元论、生成论、间性论、流变论、生机论,无论是电子传媒文化语境中的德勒兹诗学理论阐释力,还是全球化语境中的德勒兹诗学的理论增殖性,其实完全可以在诗学特质的介绍中一笔带过,但是却分成了三大章,但是在具体阐释的时候,却陷入了一种重复性,翻来覆去并不是创新,甚至连一些语句都极其相似,所以毫不怀疑,麦永雄在写作这部知识型著作之前,根本没有一个合理的框架,甚至可以怀疑他是将诸多的相关论文拼凑而来,所以结构的严整性、思路的连贯性都受到了明显的制约,而正是在这个意义上,德勒兹依然是陌生的,依然是未知的,依然是一个无法走近的他者,也依然被冒号分隔而成为一种粗陋的知识符号。

但是,对于更加未知的我来说,这一种知识多少也可以成为积累的素材,多少也可以开启我的一扇门,多少也可以拾起那一支箭而粗粗浏览,它是前理论的一个进口,如此,便也可以假装认识,在门口轻轻口门,然后说一句:“你好,德勒兹。”麦永雄是拉开了那道门的一条缝,从门缝里望进去,世界也还是呈现出一种异样,于是,“哲性诗学”便带领着那些概念,将整个屋子都占满了。对于我来说,全新的认识在于德勒兹诗学的体系,麦永雄在“导论”中说,德勒兹的诗学其实拓展了它的理论意义,从古希腊到文艺复兴,再到当代,诗学已经从诗歌研究到文学理论,到文艺理论再到文化批评理论,完成了一种纵向的发展轨迹,而德勒兹以他的差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论,对诗学的同一性、存在论、二元论、等级制、静态观、中心主义、基要主义等传统思想观念进行解辖域化,“体现出力图打通哲学、艺术与科学的各自辖域的理论努力”,也就是在这个意义上,德勒兹的诗学探赜具有三重语境的重构意义:“一是西方学术语境中德勒兹诗学的特质;二是电子传媒文化语境中德勒兹诗学的理论阐释力;三是全球化语境中德勒兹诗学的理论增殖性。”

麦永雄在介绍德勒兹的哲性诗学的时候,分别从差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论等几个方面阐述了他的诗学特质,而实际上,这几个特质存在着某种重复性,比如生成和流变,间性和生机,麦永雄将每一个特质对应于不同的解构和建构目的,比如生成论偏重于他的文学批评,流变论侧重于比较文学,多元化侧重于世界文学,生机论侧重于当代意义,但是其核心却是同质的,而德勒兹真正具有革新意义的观念就是差异哲学和生成论美学,麦永雄也在导论中说:“德勒兹诗学思想的核心是差异哲学和生成论美学,他把文学视为思想的触媒,其致思方式迥异于西方传统思想史基于同一性取向的中心主义、二元论、等级制的理路,也不同于中国文化重视‘中和’的传统思维定式。”

这便是他的一个重要起点,差异是什么,差异就是差异本身。西方形而上学思想传统的核心是两大对立的关系,一种社会“外在于”事物的优先关系,一种是“内在于”事物的优先关系,前者是超验性哲学,代表体系上溯至柏拉图,它是由上层决定下层的意义,由精神决定肉体的意义,由造物主决定创造物的意义,在超验性哲学中,始终有一个存在的核心,那就是柏拉图的理式、笛卡尔的精神、神学的上帝;而后者是内在性的哲学,它取消了外在性的超验,转而进入事物内部,德勒兹是这一哲学的代表人物,它以“生成”挑战“存在”,矛头指向柏拉图与黑格尔哲学传统。这在他的《差异与重复》中可窥见其理论的建构:重复意味着潜在的无限性,意味着随时可能有一个新的开端,意味着在事物内部“生成”。所以因为差异而重复,因为重复而生成,而德勒兹的生成也不是一种线性发展过程,麦永雄说他的生成论继承的是尼采的“永恒回归”:“永恒回归不是‘同一性’或‘一’的回归,而是属于多样性和差异的回归。”

差异而异质,异质而生成,生成而具有无限的动力,《影像-运动》似乎就在这个意义上阐明了德勒兹的诗学意义,而运动也并不趋向于某一种结果和目的,“事物与形态均为生成的产物。”麦永雄把他的生成论比喻成黄蜂和兰花的“互相生成”:“动物与植物出于生存与繁衍的需要,借助对方,分别获得食物(花粉)和生殖(受精)的机遇,达到既是共赢,但又是无迹可寻的化生境界。”所以在差异哲学和生成论美学的总体框架下,便有了“辖域化一解辖域化一再辖域化”的内在性轨迹:“它意味着离开家园,改变习惯,学习新的技艺。”便有了文化诗学空间的多元性:光滑空间、条文空间、多孔空间;便有了“块茎哲学”,它拒绝具有中心论、规范化和等级制的树状模式,“一切事物变动不居的复杂互联性”,在联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意义的裂变原则、制图学与贴花的原则中,“它们斜逸横出,变化莫测。”便有了褶子理论和游牧美学,有了少数族文学……

所以差异是建构的基础,生成是动力,在麦永雄对德勒兹从理论阐释到文学、文艺和社会文化的批评的介绍中,完全可以看成是生成论之下内在性诗学的具体应用。“生成不可感知性”,生成具有自由解放的力量,文学中,德勒兹对于卡夫卡和普鲁斯特作品的分析完全实践着这样的理论,而他则命名之为“少数族文学”和“文学机器”。“少数族文学”具有的三个特点语言的解辖域化、具有政治性的折射、有群体价值的蕴含,“文学机器”衍生的“装配”提供了异质的维度,它是部分客体的机器、共鸣的机器和力量运动的机器——无论是“少数族文学”还是“文学机器”,都是形成了从既定“辖域”加以“解辖域化”及“再辖域化”,从而生成新质的过程。

这种生成新质的过程又在比较文学中具有流变的意义,德勒兹提出的分子流概念,千高原概念,都使得“少数族文学”和“文学机器”具有一种“游牧”美学,从而具有了一种多元化意义,在世界文学的观念革新中,又变成了“间性”,包括文化间性、文本间性和主体间性在内,形成了跨语境文化交流的意义,“或许这是我的感觉,一个外在,一个内在,而我在中间,或许这就是我,是把世界一分为二的东西……我自己在悸动,我是鼓膜,一面是心灵,一面是世界,我不属任何一边。”也是在流变中、间性生成中,德勒兹又提出了一种“耻为人类”的生态美学,“我写的一切都是主张生机论的——至少我希望如此,都构成一种符号和事件的理论。”哲学主体不在是人,而是向非人类机器、情感开放,甚至向大地、动物中寻找诗性——所以卡夫卡的“少数族文学”在向非人类的甲虫延伸的时候,就是一种生机论的生态美学实践。

差异哲学和生成论美学是基础,当德勒兹的哲学诗学从文学、文艺批评进一步走向社会文化体系的时候,跨语境意义就更加突出,一方面是在空间转向之后,在数字化时代中扩展了新的视野,“德勒兹曾言一切事物皆在内在性的平台上发生,他设想出一种巨大的荒漠般的空间,而概念则犹如游牧者一样在其间聚居流散。德勒兹空间化的哲学赋予我们以众多概念:光滑与条纹、游牧与定居、解辖域化与再辖域化、褶子,以及其他许多使我们进行空间思维的概念。”所以在这个互联网的赛博空间里,差异和生成具有了新的意义:互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和交流系统的特征,所以空间转向之后,便需要一种媒介诗学的支撑,德勒兹的块茎思维、褶子诗学、游牧美学打开了新的视界,提供了新的批判视角。

而在当代社会文化的建构中,德勒兹的跨语境哲学具体表现在他提供了一种去中心化的全球化视野,阐述了规训与控制的理论图式,发掘了非西方中心论下的东方审美文化,甚至建立了多元文化中“杂语共生”的当代文艺美学,“促使人们反思与扬弃僵硬的二元对立的文化中心主义、霸权主义、基要主义等传统美学倾向。”所以从德勒兹的哲性诗学入手,关照跨语境的理论构建,其重要性当然是实践意义,麦永雄在结语中说,将德勒兹的诗学置入不同的语境,是为了不同思想文化之间的合理化交往,是为了强调“和而不同”的理论努力,而这无非是归结到最基本的概念:差异和生成,也正是在这个意义上讲,德勒兹射出的这一支箭,是“尝试着向多维度射出”,在穿越重重语境之后迈向当代世界诗学的“千高原”,所以这支箭不再是无的放矢,而我们,无论是介绍者,还是读者,却只是拾起了这支箭,到底这支箭是不是德勒兹当初射出的箭,到底射向向何方,其实都是疑问,都是未知,都是浅陋知识下无法完成命名的尴尬。

Tags: 德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义 麦永雄 吉尔·德勒兹

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居伊·德波:诗歌革命

编号:H23·2170117·1362
作者:【法】樊尚·考夫曼 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年01月第1版
定价:48.00元亚马逊28.50元
ISBN:9787305110177
页数:351页

居伊·德波一生都在刻意地避免传奇,避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说,他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则,创作文本和影像,以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战,这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是,他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此,他进行了真正的战斗,这是他希望带给这个社会的深刻内核。樊尚·考夫曼从一张照片,从他写的书、拍的电影以及有关他的资料和故事中去窥看并试图理解他,也试图让别人理解他,理解那些那些影像,以及他在这个毕生战斗的世界上为刻画自己标记所采取的那些行动。  
《居伊·德波》:这个词永远使用复数

在哪里找寻德波?如同在许多其他照片中一样,德波就隐藏在这张照片中。尽管照片中没有德波的模样,但这就是他的照片;或者至少可以说是属于他的照片。
       ——《引言:没有个性的读者》

不是找寻,而是它以出现的方式推向一个读者的视野里。依次打开《居伊·德波——诗歌革命》的封面,打开法语书名的书页,打开中文书名的书页,打开《当代学术棱镜译丛》的总序,然后再翻过《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的绿雅园照片,出现的便是1951年的照片,紧接着便是1977年的照片,如果在一瞥之后再次按照页码前行,在经过《巴黎心理地理学指南》之后,便是1952年在《离子》上的照片——然后戛然而止于前进的方向,而是以回顾和反复揣摩的方式把三张照片集合在一起,那么居伊·德波是不是真的从隐藏的世界里出来了?

1951年、1952年和1977年,其实并非是要建立关于时间顺序的轴线,在出现而被集合的照片世界里,那个德波是不是就是“诗歌革命”的德波?1951年的照片里,是正面的德波,脸颊瘦削,表情凝重,目光里含着某种不确定,深色的衬衫和外套仿佛提供了他对世界的一种态度,而模糊的影像似乎也覆盖着一层尘土,樊尚·考夫曼说:“就像一个突然不知从哪里冒出来的人,对自己的出现还很是犹豫不决。”但似乎并没有刻痕,它像一张照片,而且德波就是一个被拍摄者,他为面前的摄像机留着一个位置。但是1952年呢?他倚墙而立,头偏向一侧,双手插在口袋里,而右腿和右手仿佛已经消失在明亮的灰尘后面,而那双曾经有着不确定目光的眼睛缺几乎被蒙住了,还是模糊,但是照片本身多了许多刻痕,还是正面为摄像机留着一个位置,但是中景的景别让德波和摄像机保持着最大的距离。

还有1977年的照片,几乎是一种特写,但是德波没有正面看着摄像机,过低的对比度,过度的曝光,使得眼前的德波像是在一种苍白的世界里呼吸,而前面的裂纹像是被枪击中了一般——闪光灯对着一个布满斑点的镜子拍摄,镜子的反光终于“抹杀了一部分本应该清楚显示的面庞”,在樊尚·考夫曼称之为“是反射的反射,是表象的表象”的照片里,德波不再为摄像机留着一个位置,而是为一个敌人,为一把枪,为一颗子弹留着穿透身体的位置。

位置在变化,摄像机在变化,景深在变化,所以影像在变化,而在这种种变化中,那个叫做德波的被拍摄者是不是也在变化?回答当然是肯定的,1951年照片里的那种不确定是德波的一种出现,那些灰尘还没有真正覆盖到他,而1952年的照片,他也是出现,只不过从满是灰尘的世界里出现,而这样一种出现可以叫做“回归”,而1977年的照片呢,镜子、闪光灯、斑点和苍白的面容,“他所做的一切似乎只是为了见证时间的流逝”。而其实,在三张照片里,德波一直在消失,从他不确定的目光到被黑色斑点覆盖的脸,再到完全被抹杀的面庞,意味着“都在逃避当前”——当前是面前的摄像机,是面前的位置,甚至是面前打开而看到他的读者,而在种种的逃避面前,他却只留下了时间:1951、1952和1977年,只有时间是确定的,只有时间是存在的,只有时间是被记录的,“创造一个人的传奇,意味着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。”

时间在别处,当自己成为“更隐秘的德波”的时候,是要在时间的凸显中模糊自己,还是在时间的刻痕里让自己重生?1951年或者正是德波的起点,1931年是德波诞生的时间,但是他却在自己20岁之后的1951年选择成为自己的出生的纪元,在他的最后一部电影《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,他把自传的故事定在了1951年,“本世纪中叶我在欧洲一些国家游历,当时我19岁,开始完全独立地生活。”为什么那些时间被抽离于自身之外?为什么独立生活是生命的起点?樊尚·考夫曼用了一个词“迷失的儿童”来概括德波的选择:“德波选择对童年保持沉默”。

童年时代他外公的鞋厂走向衰落最后破产,童年时代父亲患上了结核病而无法触摸他,童年时代,年轻美丽的母亲对他漠不关心,而童年时代,他也被剥夺了继承权,所以这样一个“没有遗产、没有继承人”的童年,注定是德波迷失的童年。当然这些都是外部让他迷失的因素,而在内心来说,德波害怕死亡,回避一切葬礼;德波蔑视一切,他希望摆脱所有的道德观;德波像是在沉默和黑暗中生活,而在这沉默和黑暗中,他自己也变成了黑暗的一部分。所以一开始是外部因素的剥夺,是内心世界的拒绝,而最后却变成了一种自我抽离:在他22岁的时候,在第一部影片《为萨德疾呼》中,最后的影像是无声的,是黑暗的,长达24分钟的静默和黑屏,代表着他的迷失观,就像最后一句台词所说:“我们未终结的冒险就像迷失的儿童”。

24分钟的沉默和黑屏,20岁才选择生命起点,这就是德波作为“迷失的儿童”最显著的特点:“迷失的儿童只有在沉默和夜晚中适合提及。他们是黑暗的一部分,令人难以捉摸,并且为迷失而生。他们的冒险不仅没有终结,而且保持隐秘和沉默。”而迷失是不是被抛弃,黑屏是不是被控制的黑暗?24分钟是不是被制造的沉默?其实一切都不是德波在被动状态下的无奈,而是主动选择了迷失,“迷失是找到自我的一种方式。”就像1951年的照片,那种目光中的不确定就是在表达迷失的“重生”,1952年的黑色斑点就是一种字母主义式的回归表达,而1977年的照片是德波撰写的一个文本,这个文本就是有划痕的影像,其目的就是“对表象进行了不遗余力的批判”——他不想在发表的影像上被看得太清楚,就是为了确保他身体优先于自己的影像。而这种对影像的主动破坏和拒绝就是为了解构面前的这架摄像机,解构为观者保留的位置,解构许多年以后看见照片的“他者”,而这正是迷失的儿童的最显著特点:“由始至终,迷失的儿童一直忠于自我、忠于迷失。由始至终,他都拒绝成为榜样,拒绝置身于别人的注视之下、变成别人所期待的样子。”

所以,这里就有了一个前提,迷失一开始是因为被迷失,外部的那些力量制造了迷失的儿童,而到了后来,迷失却成为一种主动选择,只有放弃那些表象的东西,只有关闭他者的目光,才能使自己成为迷失的儿童。而这也正是1951年出生的20岁的德波在电影最后24分钟用黑屏和沉默来表达的目的,他变成了自我没有客体的主体,变成了取消影像的身体,变成了抽离了内容意义的符号——1952年他加入了伊索的字母主义,而这种加入对于德博来说,也是决裂的开始,《为萨德疾呼》不是一部字母主义的电影,24分钟完全黑屏和静寂取消了影像本身,而1952年的《离子》,甚至不仅画面完全消失,脸字母主义那种符号化的痕迹也完全不见踪影,“他所放映的影像永远无法看到,之所以出现是为了在他所宣布的死亡的电影中消失,或者更准确地说:如果电影确实存在过,那么他将要宣布电影的灭亡。”就像拍照为了取消影像一样,迷失是为了显现。

“童年?它就在这里;我们从未离开过。”“迷失的儿童”是那些拒绝失去自己童年的孩子,而他们的目的不是逃离,而是返回其中,永远不愿离开。德波第一部电影《去/来》以一种悖论的结构表达着这种迷失,开始和结束,出现和消失,就是去和来的状态;《为萨德疾呼》中“虚拟”版本的配音里说:“在这个故事的开端,有些人是为了将它遗忘而出现;美好时代比迷宫更容易让人迷失。”而他的《回忆录》,在没有经历自己的人生之前就开始撰写,“这本书完全是由预制元素构成的。”而在写作之后呢,直到1993年才得以出售,“不是为阅读而作,也不是为不让人阅读而作”的《回忆录》变成了“反书籍”的一种努力。

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编号:H78·2161018·1334
作者:【美】雷蒙德·卡佛 著
出版:译林出版社
版本:2012年09月第一版  
定价:28.00元亚马逊12.60元
ISBN:9787544715690
页数:265页

左上角的火,正在燃烧的火,被风吹旺的火,“一个白天短,光线变暗,空中有烟雾,事物在消失的月份。”火在燃烧,也在熄灭,火是光明,也带来烟雾,而每一篇文章就如那火,终究是点燃了生命中的某一个瞬间,“对我们所有的人来说,失败和想幻灭都司空见惯。”《火》收入卡佛小说中,有令他特别不满意《纽约客》文学编辑利什对《洗澡》、《所有的东西都粘在他身上》和《咖啡先生和修理先生》的删节,于是他改了标题,对内容做了大量修改,都收入《火》里。《谎话》、《木屋》等短篇小说则是首次有中译本。在诗歌方面,收录了卡佛《你们不知道什么是爱》、《在克拉马斯河附近》、《我父亲二十二岁时的照片》等著名作品。随笔方面,则有《关于写作》、《我父亲的一生》、《火》等篇目。

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为了一种新小说

编号:H39·2160517·1304
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2011年06月第一版
定价:19.00元亚马逊11.40元
ISBN:9787540449551
页数:198页

“如果我故意在许多页里用了新小说这个字眼,这并不是为了指一个流派,甚至也不是指由在相同意义上工作的作家们所指定和组成的群体;它只是一个方便的称呼,包含了所有探寻新的小说形式、能够表达(或创造)人与世界的新型关系的人,所有决心创造小说也就是创造人的人。”阿兰·罗伯-格里耶用“新小说”作为自己构建世界的标签,仅仅是为了表达需要,而在他看来,这种“当代文学中的关键”是为了反对刻板和重复,因为,“它让我们在当前的世界里对我们的真实状况闭起眼睛,最终是阻止我们去构建明日的世界和人类。”所以为了探索和实验,“为了一种新小说”,其最终的指向是那些“人与世界的新型关系的人”,那些“创造人的人”。本书是罗伯-格里耶1963年结集出版的理论文集,收入论文8篇,分别讨论了新小说、形式与内容、人本主义等等,还分析了鲁塞尔、贝克特和潘热等人的作品。
《为了一种新小说》:它存在着,仅此而已

“我从来没有在那里过。”哈姆说。面对着这一招认,再没有任何东西可算数了,因为,根本不可能听到他说别样的话,他只有在最一般化的形式下这样说:任何人都从来没有在那里过。
           ——《一部现代文选的因素》

哈姆在说,哈姆在招认,唯一的线索,唯一的言说,而那句话里的“我”也成了唯一的人,当一切以独白的方式出现的时候,我所看见的一切,所指认的一切,都不提供任何背景,“一无是处的时刻,永远一无是处。”在一无是处的世界里,哈姆消灭的是背景,消灭的是可能,消灭的是介入——如果一个读者,一个观众以自己的思考介入这个《结局》的时候,是不是取代了哈姆的唯一性,取代了独白中的“我”?

贝克特的《结局》是关于戏剧的结局,是关于小说的结局,是关于我之存在的结局,“我从来没有在那里过”是一种唯一的否定,而这种唯一性是另一种肯定:“没有我,一切依然发生……”也就是说,我之存在和我之不存在只是事物的两个面,它们都趋向于一种客观的表达:“所有存在着的都在这里,在舞台之外,只有空无,只有非存在。”就像贝克特的另一部作品《等待戈多》,迪迪和戈戈在舞台上等待的到底是谁?戈多是上帝?是死亡?是沉默?那一系列的问号无非是观众和读者做出的解释,而事实上,他们只是等待,他们只是在那里,“他们在舞台上”。

《萨缪尔·贝克特或舞台上的在场》是阿兰·罗伯-格里耶在1953年和1957年阅读的文本,从某种意义上说,罗伯-格里耶也是作品的读者和观众,他坐在台下观看《等待戈多》,坐在房间里阅读《结局》,但是他在贝克特的文字里并没有看见戈多,而是看见了在舞台上的迪迪和戈戈,看见了“存在着”的他们,三个小时的戏剧,空洞的戏剧,空白的戏剧,以及没有停顿的戏剧,实际上只有看见的部分,而没有等待的部分,所以取消“等待戈多”的隐喻意义上,罗伯-格里耶认为,自己作为一个阅读者与贝克特一起“在场”,与迪迪、戈戈一起“在场”,和哈姆一起独白。

《一部现代文选的因素》里,罗伯-格里耶选择了雷蒙·鲁塞尔、泽诺、若埃·布斯、萨缪尔·贝克特、凯罗贝尔·潘热的作品,在这些作品的解读中,他看见的是雷蒙·鲁塞尔“向着无限延伸”的浑浊性,看见了泽诺“对人的原罪的模糊讽喻”的病态意识,看见了若埃·布斯凯需要拯救的关于人自身的符号,看见了萨缪尔·贝克特在舞台上的在场,看见了罗贝尔·潘热创造出“他自身的现实”。而不管是世界的浑浊性、病态的意识、梦境里的自己,舞台上的在场、自身的现实,看见的同时,也是处在否定状态的“看不见”里,也就是说,在这些现代文选里,罗伯-格里耶在文本里否定了和传统有关的符号,却又以肯定的方式指向了另一个方向,那就是他为之实践的新小说。

“空无的疑谜,停止的时间,拒绝意义的符号,微小细节的巨幅增大,封闭于自身中的叙述,我们处在一种平面的和中断的宇宙中,在其中,任何东西都复归于它自身。”这像是罗伯-格里耶的一次宣言,当他的《橡皮》和《窥视者》出版之后,遭遇的是质疑,甚至是拒绝:为什么小说要这样写?它们的意义何在?里面的隐喻指向何处,人物起到了什么作用?而这些质疑在罗伯-格里耶看来,是因为背后有一套传统的标准,有小说的“本质”:人物、氛围、形式、内容、信息,在那些真正的小说家那里,在具有“叙述者才华”中,它们才成为真正的小说。这是一张早就织好的蜘蛛网,代表了小说现成的概念,而这样的概念在罗伯-格里耶看来,是“死的概念”,“在今天,惟一流行着的小说观,实际上还是巴尔扎克的小说观。”所以在1957年的《关于某些过时的定义》中,罗伯-格里耶梳理了关于小说人物、故事、介入方式、形式和内容上过时的定义。过去的伟大小说,人物必须一方面是唯一的,另一方面又必须具有类型的高度;小说的存在根本,就是把所讲述的故事当成内在的东西,而故事就是把“他在预先制作的草稿中、人们都习惯的东西,就是说,把他们在现实生活中的既成概念,全都集中到一起”。于是,文学的介入作用是教育,是道德,是人和世界的搏斗,所以文学忌讳形式主义,它的内容必须是“有责任的”,有效用的。

而在罗伯-格里耶那里,这一切都已经过时了,在他看来,人物的个性和普遍性只是一种专一崇拜,故事并不能赋予小说家以力量,文学的教育介入方式是虚假的意识形态神话,而文字具有的责任性只是一种奴役,这些都是“过时的定义”,它需要的是一种新的阐释,所以罗伯-格里耶认为,人物具有的专一崇拜要让位于“一种更宽泛的、更非人类中心论的意识”,赋予作家力量的不是讲故事的方式,而是自由自在虚构的能力,介入的意义不是政治上的性质,而是“从内部解决它们的愿望”,而形式和内容的真正意义是“内在的必要性”:“我几乎就想写下它的不可能——就在于此:作品应该令人感到是必要的,但必要于乌有;它的建筑是没有用处白的;它的力量是一种无用的力量。”

抛弃过时的定义,建设新的小说观,就如罗伯-格里耶的小说被命名为“新小说”一样,它就是一种否定之后的肯定,一种传统之外的创新,一种解构之后的建构,“新小说不是一种理论,它是一种探索”,在他看来,文学本身就是活的,所以小说的新正是“跟踪小说体裁的一种持恒发展”的内在要求,福楼拜1860年的小说在当时是新小说,普鲁斯特在1910年的小说在当时也是新小说,“作家应该骄傲地接受带上他自己的日期,要知道,没有在永恒中的杰作,只有在历史中的作品;作品只有当它们把往昔留在了身后并预告了未来时,才能留存下去。”过时的定义是一种历史叙事,而小说只有在自己的日期里才能变成现在意义上的“伟大的小说”。

这是时间意义上的新,或者只是在历史序列中呈现的一种发展态势,但是罗伯-格里耶显然不只是让自己戴上属于自己的日期,而是“应该创造他特有的形式”:“作品只为它自己创造它自身的规律。写作的运动仍然应该常常引导着把这些规律带人危险,或者带入失败,使它们破裂。”把传统带入危险,带入失败,带入破裂,是为了打破规则,打破秩序,而破的下一个动作便是立:新小说只对人以及人在世界中的地位感兴趣、新小说只追求一种彻底的主观性、新小说并不提出现成的意义。

新小说是新人,新小说是新的形式,新小说是新的文本,而所有的新在罗伯-格里耶那里集合在一个关键词之下,那就是客观性。客观性是什么,神学意义上是上帝的客观性,而传统意义上是和主观心灵相对应的客观性,而在通常意义上,客观性又变成一种“目光的彻底无个性”,而罗伯-格里耶的客观性是关于物的本来状态,是关于人存在的方式,是取消形而上意义的命名,“它存在着,仅此而已。”它从我们舒服的内心拉出来,它呈现在世界的舞台上,它被看见,被感知,在自己的现实里。比如在一部电影里,人们看见了椅子、手的移动、栅栏的形状,但是在看见这一切的时候,我们在思维的构建中,总是会想到这些东西背后的意义:“无人占据的椅子不再是别的,而只是一种缺席或者一种等待;放在肩膀上的手,只是同情的标志;窗户上的栅栏条只表示外出的不可能……”而其实,这些意义是“额外的条件”,甚至是多余的,因为就在舞台上,就在小说中,它们只是物体本身,只是动作本身,只是形象“让它们恢复了它们的现实”。

那些额外的条件,那些背后的意义,罗伯-格里耶认为这是一种关于“深刻”的古老神话,这种神话总是在我们的精神和世界之间建立牢不可破的关系,总是希望用艺术的方式去完成它的使命,总是探寻文本背后的意义,这是一种人本主义,“人本主义的观点,像是架在人与事物之间的真正的心灵之桥,首先是一种相互关联的保证。”但实际上,这样一种对世界的主观认识,选择人作为一切的证明者,只是一种“人类中心主义”,以人为中心,世界只不过是人类主观中的世界,所以罗伯-格里耶说,假如说出“世界,就是人”,那么就会得到赦免,假如说“事物就是事物,而人只是人”,就会立即被认为犯有“反人类罪”。

这当然是一种束缚,一种占有,一种居高临下的统治,在这样的体系里,隐喻被表达,意义被构建,人如上帝一样,把世界当成是主观创造的东西。这是深刻的古老神话,而其实,在罗伯-格里耶看来,只不过是一个神话,甚至只是一种虚伪,“这是一种颠倒,这是一个陷阱——这是一种伪造。”当作者写下村庄“蜷卧”在山坳里的时候,“蜷卧”一词是具有感情色彩的,也表达了人主观世界,也就是把读者带入到了村庄假设的灵魂中,它变成了人的主观性外化的一个符号,由此,观众不再是一个客观的观众,他自己也变成了村庄,“蜷卧”在那里。这是一个隐喻的世界,村庄为什么要“蜷卧”,它是害怕还是恐惧,它是孤独还是寂寞?而当观众从这个词语介入到文本里,也就开始了另一种隐喻的构建之路:“它把威严的情感传染给了我;接着,这一情感在我的心中发展,孕育出其他的情感来:然后,又轮到我把它们安到其他的物件上,甚至那些体积更为平庸的物件上。这样,世界会变成一个容器,包容下我对伟大的所有渴望,它将永远地成为这些渴望的形象和证明。”

还有雄伟、还有壮丽,还有英勇,还有高贵,还有傲慢,也就是说,这一切在读者之前就已经预定了,而读者看见这些,只不过站在了一个等待而缺席的位置上,甚至“这一忧愁就是我命中早已注定的”,命中注定,意味着它不是暂时的,不是偶然的,它是我们的摹本,又是我们的心,也就是说,“它令我们震惊,审判我们,又拯救我们。”而这一切,就是用人本主义消灭了自然本性,那村庄本来只是一个存在,那山坳也是一个存在,它只在文本里存在,它不带感情色彩,它无法进入人的内心,当然,更不没有审判和拯救的功能。

“但是,我要说,不。”罗伯-格里耶大声说出了这句话,人本主义否定自然本性,他却要否定人本主义,否定人类中心主义,否定关于深刻的古老神话,“人看着世界,世界却并不回敬他的目光。人看到了万物,他现在发现,他可以摆脱其他人以前给他签订的形而上学的契约,他可以同时摆脱奴役与恐惧。他可以……至少,总有一天,他将可以。”也就是说,人只是简单地看见世界,人和世界是简单的关系,拒绝把它们占为己有,拒绝和它们维持暧昧关系,拒绝提出任何要求,“他的目光满足于度量它们;同样,他的激情落在它们的表面上,却并不打算深入进去,因为那里头什么都没有,也并不假装丝毫的召唤,因为,它们是不会回答的。”

世界是直观的世界,人是客观的人,在世界和人之间没有意义,只有存在,“在未来的小说建筑中,动作和物体在成为某种东西之前,都将在那里;之后,它们还将在那里,坚实,不变,永远在场,仿佛嘲笑着它们的特有意义”,甚至连人的主观性也变成一种客观的存在,因为只有彻底的主观性,才能摆脱和世界的认知关系,它是属于自己的。在这样的小说结构中,所有的物体都是自己内在世界里,所有的人物都在在场的时间里,拒绝意义,拒绝深刻,拒绝悲剧。

“它存在着,仅此而已”,所以在这个存在的世界里,在这个人只是看见的世界里,罗伯-格里耶新小说的一切目的就在于它的在场,所以有了那些电影作品,有了那些直观的视觉艺术,而这一切的最终指向是:构建一个现实。现实不是现实主义,在这里,小说不提供编年史,不同共法律证词,不提供科学报告;在这里,海鸥只是出现在头脑中的海鸥,而不是去布勒塔尼海岸作了一次短暂的冬季旅行之后描写的海鸥;在这里,一切从空无出发,它能自行站立,不需要任何东西支撑;在这里,没有隐喻,没有意识形态,没有形而上学。既然是客观的,是真实的,为什么出现在文本里的侦探故事,会有自相矛盾的证词,会有不在场的证明,会有不断涌现的新线索?为什么人们在观看和阅读的时候,会感到离真实越来越远?罗伯-格里耶其实虚构一个谜团,正是为了激发对于真实的渴望:“它们可能掩盖着一个奥秘,或者暴露出它来,这些愚弄着整体的线索只有一个严肃的、显然的品质,那就是存在于此。”

新小说是文学发展的新形式,是人与世界建立的新关系,是文本世界里的新现实,而罗伯-格里耶也创造着一个新神话,在没有上帝,没有隐喻,没有意义的世界里,只有我自己的存在,“而在我的书中则相反,是一个人在看,在感觉,在想象,一个位于空间和时间中的人,受他的激情所限制,一个像你我这样的人。”

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论林彪反党集团的社会基础

编号:H76·2151031·1227
作者:姚文元 著
出版:天津人民出版社
版本:1975年3月第1版
定价:原价0.08 10.00元
ISBN:统一书号3072·379
页数:24页

1975年3月,姚文元发表“论林彪反党集团的社会基础”,指出了林彪反党集团得以产生的土壤和条件,即资产阶级和地富反坏右,由于当时的历史条件,姚文元著文批判说,“地富反坏右”是林彪集团的社会基础。这篇刊载于1975年3月1日《人民日报》的文章指出:“‘林彪一类’的阶级本质是什么?林彪反党集团产生的社会基础是什么?把这个问题弄清楚,对于巩固无产阶级专政、防止资本主义复辟,对于坚定地执行党在社会主义历史阶段的基本路线,一步一步地造成资产阶级既不能存在也不能再产生的条件,无疑是十分必要的。”

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哲学的艺术

编号:H43·2150920·1213
作者:【法】波德莱尔 著 
出版:上海译文出版社
版本:2011年12月第3版
定价:26.00元亚马逊20.90元
ISBN:9787532755691
页数:260页

“水的样子使这个头脑迟钝的家伙欣喜若狂。过了一会儿,这个酷爱自然的人将寻找他的女人,不过,他再也找不到了。”波德莱尔对于英国漫画界的丑态进行了揭露,而这种对于极端论者的揭露其实是波德莱尔对于十九世纪艺术发展的一种宣言。十九世纪,日本浮世绘在欧洲画家中盛行一时,由此而衍生出的漫画开始作为一种新的艺术形式,登上历史舞台。选自《美学珍玩》的这部艺术批评,收集了波德莱尔7篇艺术评论:《哲学的艺术》、《一八五五年的沙龙》、《论笑的本质》、《论几位法国漫画家》等。波德莱尔极力推崇色彩和想象力,他认为:“对一幅画的评述不妨是一首十四行诗。”
《哲学的艺术》:一种力量引入新生命之中

从艺术的观点看,滑稽是一种模仿,而怪诞则是一种创造。滑稽是一种混有某种创造能力的模仿,即混有一种艺术的理想性。
        ——《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》

笑是不是就是一种滑稽?如何笑才能变成滑稽?当约瑟夫·德·迈斯特说“智者发抖的时候才笑”的时候,是智者发抖而笑,还是因为笑而害怕欲念;当《保尔和薇吉妮》里的主人公薇吉妮在看见一幅漫画之后,是不是被恐惧和痛苦代替了纯洁好饿天真?当梅莫特笑的时候,是不是在“令人胆寒肠断”的笑里看见了灾难?高贵的笑,天真的笑,基督教正统世界里的笑,带有灾难预示的笑,此一种笑和彼一种笑,在多大程度上会进入艺术的领域?而那些漫画家创作的漫画,是在模拟一种怪异的动作还是在制造一种超自然的幻象?

从笑到艺术,似乎只有通过那些漫画得到展示,而不管是速写了芸芸众生粗俗形象的卡勒·维尔奈,还是应时而专一的爱国者漫画家夏莱,无论是激烈像政府开战的杜米埃,还是把自然变成世界末日的格朗维尔,不论是法国本土的漫画家,还是拥有古怪的偏见的外国漫画家,波德莱尔似乎就要从漫画作品中提取那笑的意义,而在笑的画作上,他的第一眼就是如何表现一种滑稽:“我只想就戈雅引入滑稽中的那种极罕见的成分补充几句:我指的是幻想。确切地说,从法国方式的角度看,戈雅毫无特殊个别的地方,既没有绝对滑稽,也没有纯粹有含义的滑稽。”否定的意义不在于从法国式的角度看待异域特色作品的不足,更在于寻找到漫画里那些滑稽元素的空白,就像一个应该被安排好的位置,但是在那些善良的、公正的、斗争的、迷人的漫画作品里,滑稽却走向了一种世俗的合理性。

“智者发抖的时候才笑。”引用约瑟夫·德·迈斯特的这句话,似乎是波德莱尔拿起世俗合理的第一个武器,何为智者?智者代表着一种宗教价值,他是执行上帝意旨的人,而当这个上帝的使者发笑的时候,是一种害怕还是一种拒绝?发笑和发抖是同时发生的,还是一种递进?其实在波德莱尔看来,这句含有基督教性质的格言其最大的意义在于提供了一种“隐秘的矛盾”,也就是说,只有化身为肉身的圣子才是智者,而智者发笑是一种对于尘世害怕的态度,在本质意义上,智者从来不应该笑,当从基督教意义变身为世俗意义的时候,笑就成为疯子的特性,包含着无知和贫弱。

隐秘的矛盾几乎将这句格言颠倒过来,正式因为人类的笑,代表了一种肉体的堕落和精神的退化,正是代表了眼镜和嘴从戒律和善恶世界里品尝到了笑和痛苦,正是遭遇到了一种和眼泪同样重要的灾难,所以智者开始发抖,所以智者开始成为肉身的凡人。而笑的作品也在俗世意义仅仅代表它所表现的事实之外,又具有了神秘的、持久的、永恒的成分,而这种成分在人身上引起的不可抑制的笑,代表着诸多的可能。当纯洁和天真的薇吉妮看见漫画笑了的时候,她就开始堕落了,而这种堕落却让她意识到了自己的优越性,波德莱尔将这种优越性成为知识的力量,而著名的旅行者梅莫特带着嘴巴咧到耳根的笑容,其实是因为器官受不了他的思想,而笑终究变成了一种活生生矛盾的展示——当薇吉妮在堕落中看见了优越,当梅莫特在矛盾中看见了灾难,笑也便区分了它的意义:“笑是无限的高贵的标志,也是无限的灾难的标志,无限的灾难是针对人所设想的绝对上帝而言,而无限的高贵则是针对动物而言。”

其实,上帝和动物,高贵和灾难, 建立的是关于笑的模式,那就是笑不仅在于笑的人,还在于笑的对象,正因为有对象的存在,不管是上帝还是动物,都使得笑变成了一种滑稽,这是一种真正的笑,强烈的笑,而笑的对象并不是同类的软弱和不幸。波德莱尔区分了两种不同的滑稽,一种是绝对的滑稽,一种是普通的滑稽,绝对的滑稽是怪诞,绝对的滑稽也是站在普通滑稽的反面,也就是说,滑稽如果是一种模仿,那么怪诞则是一种创造,“一种混有某种创造能力的模仿,即混有一种艺术的理想性。”滑稽而指向艺术,就是在实用和合理性之外,又有了诡异的幻想,又有了眩晕的感觉,又有了超自然的幻象,而波德莱尔定义绝对滑稽的时候,也强调了笑的理想模式:即存在于笑者身上,也存在于观者身上,既有滑稽的产生,也有滑稽的爆发,甚至还有滑稽的分离,而凡此种种,就是建立一种矛盾体系,怪异不是拒绝,而是将一种力量引入到一个新生命之中,“艺术家只有在具有两重性并且了解他的两重本性的所有现象的条件下才是艺术家。”

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乌力波2

编号:H79·2150721·1191
作者:乌力波中国编
出版:新世界出版社
版本:2014年04月第1版
定价:88.00元亚马逊61.30元
ISBN:9787510442742
页数:430页

关于“乌力波”介绍:直译“潜在文学工场”,是一个由作家和数学家等组成的打破文本界限的松散的国际写作团体,1960年提倡于法国,其成员至今活跃于世界文坛。关于“潜在”:“潜在”一词最初指“一定时间后起作用的方法”,后延伸出“有力量的,理论上的”等意义。除了“具有精神同质趋向的文学思维方式”,除了“被认为是21世纪实验文学的曙光”,在封面之上最显眼的则是“雷蒙·格诺”的名字,乌力波的创始人,所以这一集全面介绍格诺的写作,和译介了《风格练习》全文。另外,则首度连载刊登罗池译《芬灵根守灵》、贾勤译《云使》、丘成桐之数学与文学等重要作者之重要作品。七格、霍香结、恶鸟、芬雷、戴潍娜等也奉献最新译著和作品。
《乌力波2》:这种情况下,故事同样结束了

暗号是伦敦广播电台的一条“私人信息”,如今不停地在他耳边回响:“今年的五月有53天,重复一遍,今年的五月有53天。”
       ——(法)雅克·鲁博《昔日之旅》

五月已经远去,冬日还没有到来,在一个从白天顺利抵达夜晚,从夏天过渡到秋天的日子,如何破解这一个属于“私人信息”的暗号?如何在听到的时候会把日历翻到不存在的53张?我在一种被标注得清清楚楚的时间里打开了《乌力波2》,找到了雅克·鲁博的《昔日之旅》,知道了乔治·佩雷克的《冬日之旅》,也看到了题为《雨果·巍尼耶的诗》的诗集,甚至还若有其事地从书柜里取出波德莱尔的《恶之花》,看看是不是在巴黎发售第一版。

一个文本关乎的是另一个文本,另一个文本牵涉出另外的文本,文本和文本组成了集合,就像时间和时间组成的集合,竖排而站立,横排而堆砌,它们在各自不同的呈现方式里,我试着按照时间的序列排列出和文本有关的线索:1854年,标题为《冬日之旅》的书在瓦朗西纳市出版;1857年6月25日,《恶之花》在巴黎开始发售第一版;两天之前,是《雨果·巍尼耶的诗》原定出版的日子;1939年9月,文森·德格瑞尔被征召,在敦刻尔克执行与德占区抵抗运动联络的任务;1966年,在文森·德格瑞尔还没疯的时候,佩雷克去拜访过他,知道他曾经在一个晚上的时间里读过巍尼耶的书,书中包含了上世纪末法国诗歌创作的精髓;1980年,丹尼斯的父亲带来了那本有关五月有53天的书……这是和数字有关的序列,这是被记载的序列,这也是和文本呈现相关的序列,可是,为什么丹尼斯·伯拉得在图书馆看到的佩雷克的《冬日之旅》里,竟然有自己的名字,以及父亲德尼·伯拉得?为什么佩雷克关于1939年八月最后一个星期的叙事里,会出现同样名为《冬日之旅》的雨果·巍尼耶诗集?为什么1864年初版的图书会提前包含十九世纪末的法国诗人精髓?为什么佩雷克初版中错误的《冬日之旅》最后还是没有恢复成《昔日之旅》?

我在还没有到来的冬日之前,却站在了“昔日”的过去时?有意的“偏斜”到底是不是一个人为的谜案?有人死去,小说销毁,是一种发生在过去的事件,是昔日之旅的内容,而在眼前的《冬日之旅》却只打开了将来的窗口,是时间被颠倒了,还是时间原本就不在里面?“今年的五月有53天”是一个已经发生的事件还是将要发生的故事?我是在回望过去的时候数过五月的天数,不是53天,只有31天,而冬日在我眺望的时候,却远远没有露出身体,它被隐没在时间的端点,“为了证明作者对真相的预知”。过去而变成将来,远方而在身后,在被不断改写的时间里,我其实只是一个可怜的读者,而我以为时间都是具有物理状态的,都是不变的参照系,不变的旁观者,却不想在耳边听到了那一句“私人信息”,那一个暗号,于是,我变成了自己文本里的人物,在一本被打开而又合拢的《乌力波2》,把“如若往昔将吞噬我们晴朗的翌日”的句子永远关在了五月已逝冬日未来的时间里。

“过去的未来”,对于时间来说,永远不是为了被发现,而是为了书写——书写的文本里,只存在一个人,那就是作者。《乌力波2》本来是在我作为作者的时间里出现的,一篇评论而已,是在电脑的字符里编排成阅读感想,然后传输,然后接受,然后下载,然后便被印在了书里,最后一篇的“读者平潭”自然把我又从书写者变成了读者。这是一个和文本有关的身份,作者的前提就是做一个读者,就像《乌力波2》便活在《乌力波》的时间之后,先是读者,在成作者,最后还是回到读者,而在《乌力波2》阅读之后,是不是还会成为一个书写和评论的作者?读者-作者似乎在构建一种无限循环的体系,文本的读者,读者的作者,作者的读者,会一直在“乌力波”未完的系列里,演绎出一个如“庞加莱蛇”的圆圈,“造物的奥秘,造物的大能,终究由他来启示。”丘成桐在目录前的那一首《庞卡莱之梦》,就是表达一种破解猜想的渴望心情。

但是在过去而变成未来的时间里,在作者而为读者的循环里,那个造物的奥秘究竟在哪里?那个造物的大能如何发挥?那个梦境的启示怎样被破解?《昔日之旅》似乎提供了一种关于文本“提前抄袭”的可能,那么所有的时间数字无非是雅克·鲁博随意改变的结果,他是作者,他掌握着词句的结构和顺序,掌握着故事的怪异线索,当然也制造了五月53天的事件,所以在这个作者主宰的世界里,偏斜就是正确,迷雾就是真相,私人暗号就是公共信息,甚至真实存在的波德莱尔、佩雷克、马拉美都变成了一种虚构,而那条庞加莱蛇明明就是一个自己编织的梦境。

所以这里就出现了一个问题,所谓的“宇宙规律”是不是作者在自己的宇宙里设计的规律?那种客观性、开放性和无限性,是不是在作者意义上就会变成唯一的可能?那么“潜在文学工场”而被命名为《圣经》,是不是上帝就是作者自己?雷蒙·格诺说:“唯一的文学是自愿的文学。”自愿其实不是指向阅读的作者,而只在书写的作者那里,他是上帝,他是文学,他是世界本身,“不是已经写成的文学,而是仍然在写的文学。”谁在写?上帝在写,作者在写,自己在写,他是自己建造了迷宫的老鼠,又渴望从迷宫中逃脱,而在这建造和逃脱的过程里,每一个门,每一个文本,都朝向作者。

那个名叫“盖世无双”的APP为什么有无限大的字节数,为什么有无限远的更新日期?无限的长度,无限的时间,以及无限的网络,而在这无限的集合里,只有一个起点,那就是作者,中国内蒙古阿拉善右旗孟根布拉格苏木曼德拉山里太有创意数码科技有限公司的设计者我和老挺,就站在无限的原点上,其实不管是中国文人画的题跋,还是猜谜一样的藏头诗,不管是米芾的草书,还是回鹘文和于阗文的双文注解,一个APP的入口里设置的这些似乎是为了让用户体验一种猜谜而找到线索的获得感,而其实一旦进入其中,根本无法在无限的世界里成为一个驾驭文本的读者,他们进入这个入口,就是陷入在一种迷失的状态中,“别人的愤怒小鸟,可以让玩家越玩越快乐,而我们生产的快乐小鸟,玩家玩到后来,无不咬牙切齿,因为我们把关卡设计得无比复杂,你要不明白量子物理学里关于角动量算符的对易规则以及希格斯玻色子的生成方程,你甭想在我们的游戏里前进一步。”无限的APP,无限的羊,无限的沙子,只有站在起点的人才能够从迷失中退出来,而这一切无非是作者的一个陷阱,一种游戏。我和老挺其实不是普通的人,他们的祖先来自大熊星座NGC2787银河系,“离地球两千四百万光年”,这是一个时间和空间遥远的存在,甚至在某种意义上也是通往无限,而他们前来地球的目的就是杀死在地球上的人类,引诱和屠杀,在这个无限的世界里,只有作者才能实现这个“盖世无双”的梦,才能消灭一批批试图寻找返回之路的读者,而消灭并非是让他们真正死去,而是读者变成作者,以一种裂变和异化的方式延续作者的无限之链,“游戏者可以在和本来世界完全一模一样的镜像世界里,根据自己的愿望,重写已经发生的事件,并且,改写完毕后,可以储存并完全覆盖本来世界,从而改变本来世界的事件进程。”

改写时间,覆盖世界,他们成为另一个作者,他们创造另一个入口,他们消灭另外的读者,而这种无限循环在某种意义上就是一个“死亡童话”,对于生命的最本质疑问是:“人为什么而活?”答案是死亡,死亡是被时间抛弃,死亡是肉身的覆灭,死亡是从有限到无限,而死亡变成童话之后,是不是会从无限走向有限?是不是可以对抗时间?“不如设想还存在着一个生命童话之后的童话。一个高级于生命童话,即高于活着时曾沉溺过的所有童话的童话,才可以连接生命童话与死亡。”被制造的童话,其实也是被修改的死亡,而当死亡童话出现的时候,到底是真实还是幻象?真实度为1的时候是真实,为0的时候是虚无,1和0就像计算机的符码,它组合成新的序列,而0的意义就在于1的存在,而1的无限也依靠0的扩张,所以说,真实和虚无本就在一起的时候,才能让一个童话在死亡面前变成无限,才能在不受时间序列管控的世界里存在,才能在大脑和人体复制之后进行的数字化复制中走向复活,“在最微观层面,不存在死亡,亦没有存在的概念,可以看做数字化。”而数字化无非是另一个App,无非是那些沙,无非是那些羊,无非是作者:“在那很久以前,人们只能借以想象与语言文字来制造童话,如今,人们以科学技术和丰富的艺术技巧来制造童话。那众人在线共同参与的网络游戏,将童话推入了一个新的境界。”

童话就是一个网络游戏,网络游戏就有一个无限的入口,入口的顶端永远站在制造规则的作者。所以生成的艺术,无非就是从机器作家到数码文学,就是将那个“词语磨坊”变成现实,就是在电脑里成为故事编造者,成为吟游诗人,成为BRUTUS,于是有了避讳的规则,作者省去了一个或更多的字母,于是有了俳句化的创造,可以从现存某首诗每行之末的韵语生成新的诗歌;于是有了S+7的文本,将其中的词语用任何词典中位于其后7位的词语取代,生成新的文本;于是有了组合学,有了分歧,有了九十九则的“风格练习”,有了百万亿首诗,有了超级质数。

一条公交线上,一辆公交车上,一个小伙子,一次乘车经历,这是一个故事,但是当作者出现的时候,它变成了“风格练习”:它可以在“复式记录”里这些书写:“我看见一个年轻人,我注意到一个年纪稍大的青年人,他长得非常古怪,他长得非常荒唐……”它可以在“荒芜的城市沙漠里,同一天内,我再次遇见了它,因为一颗位置偏低的纽扣,它正吞下羞辱的苦酒”里寻找隐喻;它可以在“你应该在你那件大衣上再多加一颗扣子,他朋友告诉他”完成倒叙;它可以在惊叹号里“惊呼”,在问号里“犹豫”,在“不”里否定,在“噢”里感叹;它可以提供主观视角以及另一个主观视角,可以转换为官方信函和简介的形式;可以用审问、喜剧和旁白,可以用泛灵论、拟声法和逻辑分析;可以在限定词里作文,可以精确描写,可以字母移位,可以使用遁词;可以使用过去时、现在时、被动语态;可以拼音声母省略、拼音韵母省略、拼音词中元音连接;可以2个偏旁为一组重新排列、3个偏旁为一组重新排列、4个偏旁为一组重新排列或者独立成字后的重新排列;可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写,可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释……

四年时间,九十九则“风格练习”,在文本的模仿中演练,在词语的互文中书写,一切都是雷蒙·格诺的安排,那么作者创造的九十九种可能是不是就是指向读者,或者创造和互文的目的是为了读者阅读?这是一种单向的目的论,显然这个假设是幼稚的,在互文世界里,看起来有作者,而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途,然后在迷途中成为作者,带入更多的读者,成为更多的作者,如此循环,所以最后的结果一定是:所有的读者都变成了作者。公交车上的年轻人,大衣上应该多加一个扣子,其实根本没有原始的文本,甚至“刚要”也只是一个放在读者面前的文本,而那个真正的作者在哪里?他在无限远的地方,在看不见的地方,甚至它不是一个叫格诺的人。

似乎,朱琺的《安南故事集》可以看成是读者的一次僭越,那些已经成文的越南民间故事自然是一个静止状态的文本,自然有一个不变的“作者”,所以朱琺在这些文本面前,成为了阅读的读者,但是他对于这些奇怪的民间故事,显然要加入另外一些东西,这个加入的过程叫做“从拣选到改写”:“旨在继承从叶芝、小泉八云到卡尔维诺、安吉拉·卡特一脉相续的现代写作传统,回到元气淋漓的民间叙事,从中凿虚汲深,为小说寻求不同于既有精致而充分的格局、技法与动力。”无论是叶芝、小泉八云、卡尔维诺、安吉拉·卡特,还是朱琺自己,都是从读者变身为作者的一次主动出击,是为了颠覆一种书写而阅读的规则。主动出击,是读者的能动性体会,自然那个通往无限远的入口被读者所掌握,无论是“南阿Q做皇帝,还有史前飞行器”,还是“神的私生子 擅长私通始末”,无论是“多出四个儿子,免却一场官司”,还是“你们说,我就把脑袋抱在手里好不好”,都是在读者意义上完成了文本的改写,而这样的改写也是参照另外如中国民间故事的文本,都是在阅读之后的状态中完成的,也就是说,这样的读者取代了作者,提供了另一个自我控制的可能,提供了潜在性的文本。

但是,很明显,在读者取代作者的主动改写中,身份发生了变化也意味着新的文本背后依然站着一个作者,甚至这个作者带着读者的面具更具有欺骗性,安南故事有母本,读者有主动权,而读者取代作者的更深意义,便是重新拥有一种权力:“而南方,丛林蓊郁,气息氤氳,意味着边缘、狂妄、不经以及性力乱神的故事。”就像那个“逋也”的词具有的双关意义:“既是流亡者(逃犯),又是父亲。”逃亡者是迷途的读者,而当改写了文本之后,他自然变成了一个掌握权力的父亲,变成了一个延伸系统的作者。

“潜在的文学等待读者,渴求读者,需要他来完整地实现自身。”这是乌力波对于潜在文学意义的界定,一种等待,仿佛就是张开了那一个通往无限的入口,那里有百万亿首诗,有超级质数,有无数的沙子,有九十九则练习,当作者制造了文本的种子,当作者站在无限的起点,为什么读者必须在百万亿首诗的可能中阅读,为什么读者在无限的字节里迷失,为什么读者要在风格练习里死去?作者和读者,是一个文本的两面,是一条链条的两端,当作者打开口子期待读者,当作者制造文本淹没读者,当作者在一颗种子的繁衍里制造无限,读者其实就是对象,就是目标,就是被俯视的人,“我们提出去建立一个诗歌装备库,诗人可以随时取之所用,当他们想不依赖于灵感的时候。”

而其实,这种不对等对于“潜在”的状态来说,实际上意味的是显露,乌力波是朴素的,却是暴力的;乌力波是有趣的,却是机械的;乌力波是反或然的,却是偶然的——种子文学只属于作者,原作品只属于作者,十首十四行诗只属于作者,而读者在被设计的APP里找不到回家的路,在死亡童话里掏空了身子,在瓦匠芬尼根的世界里“坠落(吧吧吧嗒嘎喇噶哒咔暍咪嗱隆轰复隆通而隆咜嗡咤哆哇吼呶嗯喀嗯咄畎吵噔呢吐尔哪!)”在《昔日之旅》里进入再无法从时间里走出的53天的五月。

“庞加莱蛇”变成“庞卡莱之梦”,“弗朗索瓦·勒利奥内”成为“弗朗索瓦·勒利奥内内”,“次属阶级”而为“次数阶级”……当这些错字出现在文本里的时候,是不是也是作者对于读者的调戏和压制,是不是也是“偏斜”的真相,是不是也是潜在的文学,是不是也是风格的练习?本来读者渴望的是一个“喜欢的故事”,可是当树形的文学在不断出现的可能里走向不同的方向时,喜欢有时候却变成了戏谑,可能性永远不是一个封闭的系统,三个活蹦乱跳的豌豆,三个皮包骨头的大竹竿,总是寻找着和读者一样的突破口,韦伯词典上的“ERS”提供了一个选择之外逃逸的通道,而其实,无论是“接下来没有了,故事结束了”的提示,还是“在这种情况下,故事同样也结束了”的结果,在读者世界里永远不趋向于一个终结,它其实是返回,其实是引诱,其实是折磨,因为每一个喜欢的故事都是百万亿首诗,每一个读者都是逃不出迷宫的老鼠。

不如重重地合上书,连同那个“读者平潭”里才成为作者的我,也都被压在四角方方的文本里,从此不再说话,不再书写,没有可能,没有无限,“如若往昔已经吞噬我们晴朗的翌日。”

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狄金森全集(1-4卷)

编号:H78·2150206·1151
作者:【美】艾米莉·狄金森 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年05月第1版
定价:297.00元亚马逊223.70元
ISBN:9787532763788
页数:1534页

“麻木比悲痛更可怕,因为它是悲痛生长的土地上残留的花梗。”美国女诗人狄金森生前只发表过10首诗,而在默默无闻的生命终结70年后,得到文学界的关注,并被追认为现代派诗人的先驱,与同时代的惠特曼一同被奉为美国最伟大诗人。一个生活空间如此逼仄的女子,其洞察力却超越了自身所处时代一个世纪,这不能不让人看作是一个奇迹,一个谜团。或者正像“花梗”一样,残留在诗歌的土地上。本套《狄金森全集》为译者蒲隆先生倾注二十载心血之结晶,完整编译了约翰逊主编与富兰克林主编的两个版本的狄金森诗全集,两版的差异之处都有注释说明,此外蒲先生还详尽考证了多首重要诗作的写作背景并附于对应的诗文之后。第四卷为约翰逊主编的狄金森书信选集译文,收录了女诗人整个创作生涯中最有价值的书信。
《狄金森全集》:他告诉我,死亡已经死去

分离是我们对天堂的全部认识,
也正是我们对地狱的一切需求。
         ——1732

没有标题,只有数字,1732就像是一个被命名的序列,而在这个序列里,起点是1,终点就是狄金森搁而无法书写的时间。从1到最后的数字,就是关于一个人肉身的历史,它以书写的方式被呈现出来,却又像把自己包围的封闭结构,再无溢出的可能。而1732在中间,回首而看见那个起点,远望而看见最后的终点,起点和终点无非是生与死,无非是存在和分离——当被标注1603年的诗歌写完之后,狄金森终于在“神经报复”的病症中倒下了,而在她的身边,是那一个中午烤好的香喷喷蛋糕。

疾病和蛋糕,呈现的是两种意象,它们都远离了诗歌的写作场景,却都和肉身有关,一种是生存的继续,是食欲的满足,而另一种则意味着不安和痛苦,意味着生命走向分离的状态。蛋糕已烤好,1603的诗歌也已经写好,但是那一句“离开一个我们熟知的世界”是不是从意念返回到身体的预兆?离开去往哪里?狄金森说,“去一个依然是谜样的地方”,前方是一座山冈,后面是一层魔障,前面是山的孤寂,后面是让万物扑所迷离的神秘,而中间,只有时间,一种悬置在那里的时间,一种渴望永恒却被无奈分离的时间,一种告别熟知的人和事而转入谜一样的时间。

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天工开物

编号:H75·2140512·1080
作者:[明]宋应星 编著 
出版:上海古籍出版社
版本:2013年08月第1版
定价:29.00元亚马逊22.90元
ISBN:9787532568727
页数:260页

《天工开物》是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作,是中国古代一部综合性的科学技术著作,有人也称它是一部百科全书式的著作,外国学者称它为“中国17世纪的工艺百科全书”。该书对中国古代的各项技术进行了系统地总结,构成了一个完整的科学技术体系。收录了农业、手工业、工业--诸如机械、砖瓦、陶瓷、硫磺、烛、纸、兵器、火药、纺织、染色、制盐、采煤、榨油等生产技术。尤其是机械,更是有详细的记述。作者在书中强调人类要和自然相协调、人力要与自然力相配合。是中国科技史料中保留最为丰富的一部,它更多地着眼于手工业,反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期的生产力状况。 
《天工开物》:贵五谷而贱金玉

夫金之生也,以土为母。及其成形而效用于世也,母模子肖,亦犹是焉。
——《天工开物·冶铸》

1636年孟夏,四十九岁的宋应星是困顿的,五次会京均告失败的他在江西分宜县的那间屋子里整理他的《天工开物》,“欲购奇考证,而乏洛下之资;欲招致同人商略赝真,而缺陈思之馆。随其孤陋见闻,藏诸方寸而写之,岂有当哉?”小小的屋子里似乎只有自己,没有参考书籍,没有学术同道,只有十几年来南北“田野调查”的一些资料,这是“伤哉贫也”的现实,“炊灯具草”,日夜写书,对于宋应星来说,这是一个人的世界,但是这“孤陋见闻”却也让他拥有了一种强大的精神动力,正是他能够鄙弃那些“知其味而忘其源”的“纨绔子弟”与“经士之家”,正是他曾经能够“滇南车马纵贯辽阳,岭徼宦商横游蓟北”的经历,拥有了“为方万里中,何事何物不可见见闻闻”的积累,才使他在一个自己的世界里接近自然,接近“天工开物”的改造世界。

“家食之问堂”,这是宋应星书斋的名字,“不家食,吉,养贤也。”这取白《易经·大畜》卦的书斋名,其意却是反其道而用之,“家食之问”便是希望能够在小小的家里研究大大的世界,在这天地之间,天人之间寻找学问,而他一端系着天工的自然世界,另一端则是“开物成务”的改造,而在这天人合一的理想状态下,他所超越和反对的也正是那些自认为的博学者:“世有聪明博物者,稠人推焉。乃枣梨之花未赏,而臆度“楚萍”;釜鬻之范鲜经,而侈谈“莒鼎”;画工好图鬼魅而恶犬马,即郑侨、晋华,岂足为烈哉?”受人推崇的聪明博学之人,却并不识得枣梨之花,不知道釜鬻之范,也不会画犬马之态,而这些被推崇的博学者也只是一种虚妄。或者正如一个比喻一样,那些被尊崇的人就如那发光的金子,但是这一切也需要根基,需要“以土为母”的基础,或者说,这一些的璀璨却不能忘记大地之母,不能忘记那原存着的天地。

“五行之内,土为万物之母。”这是宋应星在“燔石”卷中的自语,五金生于土,便也是大地之产物,所以五金的荣耀也好,人纪的等级也罢,也都不能忽视万物之母的存在。而作为万物之母,土其实是一种自然之力,所以宋应星立足于自然,发现自然之中蕴藏着取之不尽而用之不竭的美好而有益之物,如那食盐作为人活力之源,正是对应于自然之水:“口之于味也,辛酸甘苦经年绝一无恙。独食盐禁戒旬日,则缚鸡胜匹,倦怠恹然。岂非天一生水,而此味为生人生气之源哉?”有咸亦有甜,那甘蔗和蜜蜂产生的甜味也取于自然而滋养天下:“世间作甘之味,十八产于草木,而飞虫竭力争衡,采取百花酿成佳味,使草木无全功。孰主张是,而颐养遍于天下哉?”酸甜苦辣是自然百味的写照,而那千姿百态的色彩,也不正是大自然的创造?“霄汉之间云霞异色,阎浮之内花叶殊形。天垂象而圣人则之,以五彩彰施于五色,有虞氏岂无所用心哉?”圣人只不过是模仿了大自然的云霞和花叶,彼岸也成为一种投影。所以人学会的染色,也都是大自然的精心安排:“世间丝、麻、裘、褐皆具素质,而使殊颜异色得以尚焉。谓造物而不劳心者,吾不信也。”世上最大的造物便是这朗朗乾坤,便是这恢弘宇宙,因为这造物,便有了“坤元精气”:“出金之所三百里无银,出银之所三百里无金。”因为这造物,便有了丹青之色:“夫亦依坎附离,而共呈五行变态,非至神孰能于斯哉?”因为这造物,便有了“得水而凝,感风而化”的五谷精华,五色而为彰施,五金而为精气,五谷而为曲蘗,甚至那佳兵之中的良弓,也是牛筋、鱼鳔等天然产物制作而成:“天生数物,缺一良弓不成,非偶然也。”

但是这强大而丰富的自然力,虽是自然形成,但绝非不需要人力得以挖掘利用的,所谓“天工人其代之”才能“开物成务”,所以人的意义便凸显在对自然力的开发、加工和提炼。“生人不能久生,而五谷生之。五谷不能自生,而生人生之。土脉历时代而异,种性随水土而分。不然,神农去陶唐粒食已千年矣,耒耜之利,以教天下,岂有隐焉。”五谷不能自生,所以必须要人的存在才能在不同的土脉,不同的种性中“以教天下”,这是方法论,也是演化论。而在对土脉、种性的改造中,人的勤劳成为很关键的因素,在“稻工之耕”时,宋应星提出:“谨视天时,在老农心计也。”天时之变,重要的是有可以掌控的老农,这老农便是“开物”的杰出代表,所以在“乃粒”一章中,辛勤劳作成为保证收成的重要因素,麦工的“功勤易耨,南与北同也”,绿豆收获后只有“勤者逢晴频晒,亦免蛀”,而筒车、牛车、踏车、拔车、桔槔等水利设施也是人辛勤设计而成的改造工具,故“勤农作苦,明赐无不及也。”只有农民通过勤苦劳动,才能得到报偿。

当然,勤劳是一种付出,在“开物成务”中还有更重要的是创造性运用,发挥人的主观能动性,水碓可以有一举而三用者:“激水转轮头,一节转磨成面,二节运碓成米,三节引水灌稻田。此心计无遗者之所为也。”所谓心计,必是一种创新一种创造,心计便是“乃服”中“天孙机杼,人巧备矣”的花机式、腰机式、结花本等织女的技术;心计便是分银中“人工、天工亦见一斑云”的技术;心计便是“舟车”中“舵工一群主佐,直是识力造到死生浑忘地,非鼓勇之谓也”的核心力量……而心计之力的最大喜悦便是将自然之力改变成效果更佳、威力更大的开物之用,“草木之实,其出中蕴藏膏液,而不能自流。假媒水火,凭借木石,而后倾注而出焉。此人巧聪明,不知于何廪度也。”草木之中的膏液只是储藏其间,而要使其流出来,便需要通过水火、木石,通过人巧聪明,这便也是“天工开物思想”的核心,“世无利器,即般、锤,安所施其巧哉?五兵之内、六乐之中,微钳锤之奏功也,生杀之机泯然矣。”为什么金木当初只是一种工具,而通过锤锻,世上得力的工具便可以改变金木的功用,而成为利器。同样大地之土,也只是一块粘土,而在天工开物之中,陶埏便衍化成各种的功用之物:“上栋下室以避风雨,而瓴建焉。王公设险以守其国,而城垣、雉堞,寇来不可上矣。泥瓮坚而醴酒欲清,瓦登洁而醯醢以荐。商周之际,俎豆以木为之,毋以质重之思耶。后世方土效灵,人工表异,陶成雅器,有素肌、玉骨之象焉。掩映几筵,文明可掬。岂终固哉!”小到泥瓮、瓦登,大到城垣、雉堞,甚至是各种代表文明之雅器,也都是使那些粘土发生改变。所以一张薄薄的纸,却也变成承载文明的伟大发明:“君与臣通,师将弟命,凭借咕咕口语,其与几何?持寸符、握半卷,终事诠旨,风行而冰释聽。覆载之间之借有楮先生也,圣顽咸嘉赖之矣。”不管是注玄尚白,还是黑孕其中,在这个纷呈的世界里,人工之物变成了一种质的飞越,变成了“思议何所容”的奇迹。

但是“开物成务”的改造利用中,却有着贵贱之分,宋应星对此充满着质疑,他引用《书经·益稷》中的说法:“烝民乃粒,万邦作乂。”意思是民众有粮吃,天下才能治安。所以他将“乃粒”列在卷首,意思也就是不忘根本,不分等级,而相应的,将珠玉放在最后,这种编排便体现了宋应星“贵五谷而贱金玉”的思想。在“乃粒”一章中,宋应星就批评了纨绔之子和经生之家的错误观点:“纨袴之子以赭衣视笠蓑,经生之家以农夫为诟詈。晨炊晚镶,知其味而忘其源者众矣。夫先农而系之以神,岂人力之所为哉。”他们贬低农业和农人,至少是忘其根本的表现,作为回应,宋应星基本上将贵族食用的“香稻”的论述放在几乎忽略的地位:“香稻一种,取其芳气,以供贵人,收实甚少,滋益全无,不足尚也。”所以对于五谷的意义,就在于“食不厌精”的平等观:“天生五谷以育民,美在其中,有‘黄裳’之意焉。稻以糠为甲,麦以麸为衣。粟、粱、黍、稷毛羽隐焉。播精而择粹,其道宁终秘也。饮食而知味者,食不厌精。杵臼之利,万民以济,盖取诸《小过》。为此者,岂非人貌而天者哉?”将珠玉放在篇末,是宋应星对于等级制度的怀疑,而在其中的论述中,他也提出了一些质疑,“岂中国辉山媚水者萃在人身,而天地菁华止有此数哉?”玉蕴山辉,珠涵水媚,似乎珠玉便是天地精华,但是天地的精华为什么只是佩戴在人身上,“埤而碎者曰玑。自夜光至于碎玑,譬均一人身,而王公至于氓隶也。”破碎的次珠叫玑珠,从夜光珠直到碎玑珠,好比人从王公到奴隶一样,分为不少等级。而在这些人为设立的等级中,珠玉其实也失去了其珍贵的价值:“以宠爱人寰之中,而辉煌廊庙之上。使中华无端宝藏折节而推上坐焉。”那些宠爱,那些辉煌,也只是对于贵族存在着意义,而其实,珠宝玉器使中华无尽宝藏贬低身价,就如精细的香稻,根本不具有“开物”的普遍意义。

而实际上,宋应星是承认有等级之分的,但是他的等级观是朴素而自然的,“人有十等,自王、公至于舆、台,缺一焉而人纪不立矣。大地生五金,以利天下与后世,其义亦犹是也。”也就是说人世十等和大地五金是同样的道理,一方面需要各施其职,另一方面则是“利天下与后世”,只有这样,才符合自然之性,符合天工之用,也正是“天工开物思想”的意义。正如“佳兵”中所说:“子曰,兵非圣人之得已也。‘弧矢之利,以威天下’,其来尚矣。为老氏者,有葛天之思焉,其词有曰:‘佳兵者,不祥之器。’盖言慎也。”兵器是不得已而为之,它带来的是战争,是死亡,所以宋应星提出的反战思想其意义就在于合理利用人工力量,改善自然力,而不是攫取,不是占有,不是征服。

而这也使《天工开物》充满了科学精神,在“乃粒”中,他对于“鬼火”的科学解释是:“此火乃木腹中放出。凡木母火子,子藏母腹,母身未坏,子性千秋不灭。”而对于宋儒刻板地以某一地方的黍粒作为度量的标准提出了批评:“宋儒拘定,以某方黍定律,未是也。”在“燔石”等章中,对于方书中提出的观点进行了批判,炼银的方法,包含着礁砂人炉、礁砂熔化成团、冷定、入分金炉、入铜少许,重以铅力熔化……等,“此世宝所生,更无别出。”但是这样的科学方法却在一些书中得到了曲解:“方书、本草无端妄想、妄注,可厌之甚。”所以在《天工开物》中,宋应星对于《本草纲目》的内容进行了洗手,但是也对其中的观点提出了反对意见,“凡硫黄乃烧石承液而结就。著书者误以焚石为矾石,遂有矾液之说。”这句话是针对《本草纲目》卷十一石硫黄条引魏晋人所撰《名医别录》而说的,该书云:“石硫黄生东海牧牛山谷中及太行河西山,矾石液也。”作者批评说硫黄不是烧矾石时而得到的矾石液。针对《本草纲目》卷十一石硫黄条而作的评论,宋应星也指出:“又言中国有温泉处必有硫黄,今东海、广南产硫黄处又无温泉,此因温泉水气似硫黄,故意度言之也。”

虽然其中有正确的观点,也有自身错误的解读,但是宋应星用一种怀疑的方式去接近科学,是一种不迷信于古籍和权威的理性主义。而在17世纪的明朝,宋应星也并非是埋头于书斋的书呆子,他对于当时社会的变化也是做了记录,比如明朝中后期的贸易在《天工开物》中有所记录:“人群分而物异产,来往贸迁以成宇宙。若各居而老死,何藉有群类哉?人有贵而必出,行畏周行。物有贱而必须,坐穷负贩。”在“舟车”章节中,他指出明代贸易的重要性,“四海之内,南资舟而北资车。梯航万国,能使帝京元气充然。”而在船只的介绍中,也提到了明朝的对外贸易:“凡海舟,元朝与国初运米者日遮洋浅船,次者曰钻风船即海鳅。所经道里止万里长滩、黑水洋、沙门岛等处,若无大险。与出使琉球、日本及商贾爪哇、笃泥等舶制度,工费不及十分之一。”在“珠玉”章节中,他介绍了葱岭缠头的回族人或者是沿河乘船,或者是骑骆驼,经庄浪卫运入嘉峪关,而到甘肃甘州、肃州开设珠玉互市的情况:“中国贩玉者,至此互市得之,东人中华,卸萃燕京。玉工辨璞高下定价,而后琢之良。”“凡玛瑙:今京师货者,多是大同、蔚州九空山、宣府四角山所产。”

而同样,对于当时“西方”世界的科技水平,也有所涉足。在“乃服”中提到了西方的织布技术:“外国朝鲜造法相同,惟西洋则未核其质,并不得其机织之妙。”在“冶铸”中提到了洋红夷、佛郎机等西方炮名:“凡铸炮西洋红夷、佛郎机等用熟铜造,信炮、担提铳等用生、熟铜兼半造,襄阳、盏口、大将军、二将军等用铁造。”而在“锤锻”章节中,则较为详细地介绍了这两种炮:“西洋炮:熟铜铸就,圆形若铜鼓。引放时半里之内人二马受惊死。”“红夷炮:铸铁为之,身长丈许,用以守城。中藏铁弹并火药数斗,飞激二里,膺其锋者为齑粉。凡炮熱引内灼时,先往后力,其位须墙抵住,墙崩者其常。”这些西洋的“佳兵”,在某种程度上也表达了宋应星的忧患意识。但是这种忧患意识就像《天工开物》这本书一样,并未受到应有的重视,在得到友人涂绍煃的资助,于崇祯十年刊行之后,虽然在学术界和刻书界引起了一定的注意。但那时已是明末,由于政治原因,《天工开物》在清代没有得到发行并在中国消逝,一直要到300多年后的民国初年。而在日本,17世纪末传到日本之后,日本学术界对它的引用一直没有间断过,实学派学者佐藤信渊依据宋应星的天工开物思想提出富国济民的“开物之学”:“夫开物者乃经营国土,开发物产,富饶宇内,养育万民之业者也”。“主国土者宜勤究经济之学,修明开物之法,探察山谷。若不知领内所生品物,轻蔑天地之大恩……则徒具虚名,旷费天工耳。”

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梦溪笔谈

编号:H75·2140512·1079
作者:[北宋]沈括 编著
出版:中华书局
版本:2009年10月第1版
定价:18.00元亚马逊13.20元
ISBN:9787101070064
页数:331页

《梦溪笔谈》收录了沈括一生的所见所闻和见解,共26卷,再加上《补笔谈》3卷和《续笔谈》1卷,分故事、辨证、乐律、象数、人事、官政、权智、艺文、书画、技艺、器用、神奇、异事、谬误、讥谑、杂志、药议17个门类共609条。内容涉及天文学、数学、地理、物理、生物、医学和药学、军事、文学、史学、考古及音乐等学科,可以说是一部集前代科学成就之大成的光辉巨著,因此备受中外学者的高度评价和推崇。英国著名科学家李约瑟教授称沈括是中国整部科学史中最卓越的人物,赞许《梦溪笔谈》是“中国科学史上的坐标”。只是前言中说:“现在奉献给读者的这个小册子只是个普及性的选本,不能展示《笔谈》的全貌,是个遗憾。”
《梦溪笔谈》:唯山间木荫率意谈噱

岂特物为然,人亦如是,中间不为物碍者鲜矣。小则利害相易,是非相反;大则以己为物,以物为己。不求去碍,而欲见不颠倒,难矣哉!
         ——《辩证一·阳燧照物》

“阳燧照物皆倒,中间有碍故也,算家谓之格术。”一面凹面铜镜,聚焦的不是阳光,不是用来取火,却是在照见物体的时候形成颠倒的影像,这是一种阻碍,这是一种暌违,这是一种牵制,所谓格数就是颠倒的原理,就是原物成影的常理,就是“碍”,而这碍也是摇橹的橹皋,也是鸢影的窗隙,也是腰鼓的细腰。碍是区分了本末,区分了物影,甚至是无处不在,就如这光影,照见了世间所有,却在“本末相格”中成颠倒之象。

“海翻则塔影倒”只不过是一种荒唐的说法,而去除这《酉阳杂俎》中的妄说,便是回到“影入窗隙则倒”的常理,而回到常理便也从物象学转折到了人伦学,“岂特物为然,人亦如是”使沈括看到了那种种存在的“碍”,那一种障碍,一种暌违,一种牵制:“小则利害相易,是非相反;大则以己为物,以物为己。”也就是说碍如果小,则形成了利害关系的混乱,是非标准的悖反,而如果往大处说,则是物我关系的颠倒和否定,自我变成了那外物,而那外物变成了自我,或者说,我成了物,物成了我,不仅是混淆了主客关系,而且形成了一种颠倒的依附格局,而这样错误就在于忘记了无我之间存在的碍,忘记了那牵制的力量,忘记了橹稿、窗隙和细腰,而把责任推到了碍之外的东西上,所以便有了那种不切实际,不按常理的陋见,所谓“不求去碍,而欲见不颠倒”,是一种违背科学的处理,甚至是一种盲目主义的想法。

从物象到人伦,从成像的倒影到无我的颠倒,沈括无非是通过一种现象学的阐述来针砭时弊,来辩证现象,这是一种直接的阐释,却也是隐秘的谴责,这是科学的判断,却也是人文的批评,对于沈括来说,这世间有太多的碍,有太多的颠倒,有太多的影子,而面对这样的现实,关键是要“去碍”,而不是只想消除颠倒的结果,否则只能是本末颠倒。所以“阳燧照物”在成为一种辩证的同时,也或者是沈括自身对于现实的某种反抗和逃避。

一生从政的沈括或许对于这种物我颠倒的现实看得太多了,从嘉佑参与王安石变法,到被提举司天监,上浑仪、浮漏、景表三议,并推荐卫朴修《奉元历》,从熙宁八年使辽斥其争地要求,到被任命翰林学士权三司使,整顿陕西盐政,从到延州加强对西夏的防御到失陷永乐城被贬,这官场的沉浮沈括似乎看得太清了,也经历了诸多,但是最后却因为连累坐贬而结束从政生涯。与其说元丰五年(1082年)沈括居于润州是一次被动的贬居,不如说是自己“去碍”的一种努力,过去的一切已经成为过眼云烟,而唯有自我还没有完全物化,没有官场化、政治化,所以沈括又恍然看见了自己“年三十许”曾经做过的那一个梦,梦中所见是“花木如锦覆,山之下有水,澄澈极目,而乔木翦其上”,因而“梦中乐之,将谋居焉”。所谓“梦溪”,便是精神世界的复活,便是理想世界的回归:“渔于泉,舫于渊,俯仰于茂木美荫之间。所慕于古人者,陶潜、白居易、李约,谓之‘三悦’,与之酬酢于心;目之所寓者,琴、棋、禅、墨、丹、茶、吟、谈、酒,谓之‘九客’。”

而在这样的理想世界,沈括并不是沉溺其中,不是在玩物丧志中重新被“碍”所困,而是要真正“去碍”,这便是“笔谈”:“予退处林下,深居绝过从,思平日与客言者,时纪一事于笔,则若有所晤言,萧然移日。所与谈者,唯笔砚而已,谓之《笔谈》。”“梦溪”是精神的回归,“笔谈”是现实的翻转,“梦溪”是理想的美好,“笔谈”是年老的淡然,而在这《梦溪笔谈》里,则完全去除了横隔在理想与现实之间、物世界与我世界的“碍”:“所录唯山间木荫率意谈噱,不系人之利害者,下至闾巷之言,靡所不有。亦有得于传闻者,其间不能无阙谬。”在山林之间,在树荫之下,都是吕巷之言,而绝无“人之利害”的言论,或者说沈括自觉远离那个曾让自己投入又伤心的政治生活,远离那个混淆物我颠倒影像的有碍世界,“圣谟国政,及事近宫省,皆不敢私纪。至于系当日士大夫毁誉者,虽善亦不欲书,非止不言人恶而已。”这是一种回避,“以之为言则甚卑,以予为无意于言可也。”这也是一种超脱,帝王私事,当朝得失,人事毁誉,乃至之前自身的仕途遭遇等等,都已经成为那个被颠倒的影子,沈括都没有也不愿意去涉及,而在“不系人之利害者”的世界里“率意谈噱”。

所以沈括是孤独的,这种孤独却让他用自己的笔记录那些科学技术,记录自然成就,“博学善文,于天文、方志、律历、音乐、医药、卜算无所不通,皆有所论著”正是沈括构筑自我世界的优势,所以这个被称为“中国整部科学史中最卓越的人物”摆脱了那一套有碍的政治生活,书写出这一本“中国科学史的里程碑”的著作,唐宋制度史、宋代财政史、音乐学、天文历算学、医药学、地理地图学、考古学、诗学及书画学、音韵学、文献考证学等,进行分门别类介绍,而那些前沿的自然科学则让他站在了前所未有的高度:天体运动的观察、日月食形成的机制和极星测量;日月之形和月球发光原理的推测;月球和海潮的关系;彩虹和太阳位置的关系;流星、陨石的记载;数学中的隙积术、会圆术、围棋变局总数的计算及其他;华北冲积平原的形成机制;炼钢的记载;冷锻铁甲的记载;革囊纳声的记载;江湖行船避风术;人体解剖学的记载;大量生物学、药物学的记载……

沈括的世界是自足的,在这个“不系人之利害者”的世界里,沈括独享着那些自然成果,一方面他是记录者,另一方面他也是发现者。在《乐律》中,他讲解十二律的性质、名称、次序、产生机制和方法、变化模式和规律等,又讨论如《柘枝曲》、《霓裳羽衣曲》、《广陵散》的一些些古曲的演变源流及唐宋时各种乐曲的构成模式和调式等,同时他还讨论羯鼓、钟口、罄、羌笛、琴等乐器的形制、制作及演奏,记录、考辨一些古代善歌者的故事,并论及演唱方法等。如“透空碎远,极异众乐”的羯鼓,如“古曲悉皆散亡”的杖鼓,如“善歌者有语”的标准是“声中无字,字中有声”,如“二十八调,但有声同者即应;若遍二十八调而不应,则是逸调声也”的“声同共振”现象。在天文历法中,他记录和阐述了《奉元历》改移闰朔、极星测星、二十八宿、日月之形、日食和月食等现象。在《器用》中,他介绍了包括铜黄彝、铜钲、蒲璧、谷璧、曇、吴钩、矢服、弩机、神臂弓(偏架弓)、沈卢剑、鱼肠剑、凸面镜、肺石、钱币、透光镜、有矩弩机、笋铜區、铁甲、玉钗、古印章、玉辂等古器物,这些器物并非从书本中抄来,大都是作者亲见的实物。如对于“吴钩”,沈括说:“唐人诗多有言吴钩者。吴钩,刀也。刀弯,今南蛮用之,谓之‘葛党刀’。”对于“革囊纳声”,沈括概述为:“古法,以牛革为矢服,卧则以为枕。取其中虚,附地枕之,数里内有人马声,则皆闻之。盖虚能纳声也。”

而在记录和描述这些和科学技术有关的知识时,沈括也重点记载了北宋一些重大科技发明和科技人物,如记载喻皓《木经》及其建筑成就、水工高超的三节合龙巧封龙门的堵缺方法、淮南布衣卫朴的精通历法、登州人孙思恭解释虹及龙卷风、河北“团钢”“灌钢”技术,羌人冷作冶炼中对“瘊子”的应用、“浸铜”的生产等,均属科技史上珍贵史料。“庆历中,有布衣毕昇又为活板。” “布衣毕昇”发明的泥活字印刷术的记载,成为世界上最早的关于活字印刷的可靠史料,“昇死,其印为予群从所得,至今保藏。”

在自然科学之外,沈括作为一个文人墨客,自然对于人文世界的掌故了然于胸,但是他显然不是为了评说历史,不是为了毁誉人物,而是客观的记录,《故事》是介绍翰林之称、学士宣召、玉堂故事、中国衣冠用胡服、幞头宣头、百官见宰相等一些宋朝典章、管制、礼仪、科举等掌故和知识,《官政》则涉及的是茶法、盐法、钱法、赋税制度、物价平衡、京师供米之数、漕运、陆运、治水、赈灾、边境守备、行政区划变动、法令、司法案例、吏禄、驿站制度、馆职的职责等内容。这些内容大部分只是与国家财政有关,茶法、盐法中还有具体的统计数字,这些都是数字只是具备了重要的经济史料价值。

沈括对人文知识的记述也有人事,也有权智,但是人事却是“不言人恶”,是在正面材料中展现伕事本身,是真能给人以启发者则记之,在事而不在人,故既无阿谀赞颂之词,也无志异奇之心。如面对面对困难泰然自若的寇准:“人以其一时物,比之谢安。”如不重财物的李士衡、不受砚的孙之翰、不受紫团参的王荆公,如诚实不隐的晏元献、嗜酒如命不饮而卒的石曼卿、不悔婚约的刘延式等等,都着眼于对事实的记录。而《权智》也并非是政治上讲的“权术”,也非军事指挥的层面上的“诈术”,而完全是日常生活中机智或机警。那“雨盘”其实是一个保持枯井不干的一种发明:“后有人以一木盘满中贮水,盘底为小窍,酾水一如雨点,设于井上,谓之‘雨盘’,令水下终日不绝。”而“雷简夫窖大石”则是县令“于石下穿一穴”将大石推在窖中已绝水患而已。在《艺文》和《书画》上,则是记述一些和文艺有关的解读,《相错成文》中沈括对韩退之集中的《罗池神碑铭》那一句“春与猿吟兮秋与鹤飞”进行解读,指出应该是“春与猿吟兮秋鹤与飞”,而这种改变是一种修辞格:“古人多用此格,如《楚词》‘吉日兮辰良’,又‘蕙肴蒸兮兰籍,奠桂酒兮椒浆’。”这种修辞格的意义是可以“相错成文,则语势矫健耳。”在这里他还介绍了唐诗“旬锻月炼”的意义,宋初古文运动的经过,切韵之学的起源。在《书画》中也同样是一些解读,什么叫“耳鉴”?什么叫“揣骨听声”?“藏书画者,多取空名,偶传为钟、王、顾、陆之笔,见者争售,此所谓‘耳鉴’。又有观画而以手摸之,相传以谓色不隐指者为佳画,此又在‘耳鉴’之下,谓之‘揣骨听声’。”还有“以大为小与以大观小”的创作手法,当以神会的“书画之妙”等等。

在对于人文意义上的掌故和知识并不是简单的介绍,沈括还运用自己的素养,对文献记载、书本知识进行辨别考证,所谓“辩证”,再加上自己的亲历见闻、实地调查及自身实践经验,对鼓劲文字记录进行验证,构筑起一个足以服人又自成一格的实证体系。如“《楚辞》‘些’字”中他认为,“此乃楚人旧俗,即梵语‘萨嚼诃’也,三字合言之即‘些’字也。”《庄子》有一句:“程生马。”沈括认为,从《文字注》来看,“秦人谓豹曰程。”这是书本上的知识,加上作者的亲历和耳闻,“予至延州,人至今谓虎豹为‘程’,盖言‘虫’也。方言如此,抑亦旧俗也。”便有了新的辩证之说。另外,比如沈括将“玄”解释为赤黑色,而不是浅黑色,将《诗经》中的“南”解释为乐名,把《庄子》中“野马也,尘埃也”的“野马”解读为一种田野间的浮气,而并非是与尘埃是同一物;他将“除官”之“除”解释为新旧交替,而不是解除其原有官职:“‘除’犹‘易’也,以新易旧曰‘除’,如新旧岁之交谓之‘岁除’。”

不管是对自然科学的记录和阐述,对人文科学的解读和辩证,沈括始终站在一个客观的角度,或者始终远离是非评判,始终“不系人之利害”,在自成一体的世界里“梦溪”而“笔谈”,这其实看起来是对于现实无奈的拒绝,更是一种将自己从那个物我颠倒的世界中抽离出来,转过身,背过脸,在自娱自乐中寻找一种精神的乌托邦,而这样一种“唯山间木荫率意谈噱”的非现世生活,更像是逃避,所以更多了一些“神奇”,更多了一些“异事异疾”,比如身体无故缩小“临终仅如小儿”的怪病,“啖物不知饱”的老妇,“忽不识字,数年方稍稍复旧”的县令,“鱼身而首如虎”的怪物,“其长盈尺,黑鳞白章,两首文彩同,但一首逆鳞耳”的枳首蛇,等等。这些古人不能解释的一些传闻异事,自然沈括自己也不能解释,所以在这些异象面前,沈括有意无意转向了神秘主义,甚至变成了宿命论,在某种程度上也偏离了科学的轨道。

从当初居于润州而“笔谈”,是对于有碍的破除,是对于自我的保护,而这些怪诞和宿命的记载,这些无法解释的现象和传说,又无形之中增设了“碍”,在神秘主义中使“我”又退到了物的层面上,或多或少又变成了“以己为物,以物为己”的颠倒世界,但毕竟这只是小部分,在这样一个有着各种利害,各种得失,各种有碍的时代里,沈括能够去碍而“欲见不颠倒”,足见其勇气和智慧。

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新科学

编号:H41·2140120·1049
作者:【意】维科 著 
出版:人民文学出版社
版本:2008年10月第1版
定价:39.00元亚马逊16.40元
ISBN:9787020066698
页数:631页

全名是《关于各民族的共同性质的新科学原则》,这本《新科学》所阐述的是古代文化史、诗歌和美学的理论。维柯依据自己对生活和未来的思索,在《新科学》中提出了历史循环论,认为人类首先经历了野蛮时期,然后进入众神时代,处于对自然现象恐惧的支配之下。后来,氏族首领为了避免内外的攻击而建立联盟,于是产生了“英雄时代”。这时出现了贵族和平民之分,由于平民争取平等权利的斗争,历史发展到“人的时期”,但这个时代又面临着腐朽、衰亡和返回野蛮状态的问题。三个时代各有相应的不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。他一方面认为“真理即事实”,“人类的真理是人在知的过程中所组合和造作出来的”,神和宗教都是由人凭想象创造出来的;另一方面,又把神看作世界秩序的最终建立者,把人性作为历史进程中的本原,并把宗教看作文化发展的动力。如今,人们已把维柯看成人类科学的先驱,本书已成为那个时代的里程碑式著作之一。
《新科学》:真正的智慧将导向最高的善

本科学以对宗教虔敬的研究为它的不可分割的一部分,而且一个对宗教不虔敬的人,就不可能是一个真正具有智慧的人。
——《新科学·本书的结论》

宗教虔诚对于晚年的维科来说,已经不单是通向智慧王国的信仰,而成为现实世界抵御厄运的方法,坏蛋儿子放荡怠惰的生活,宝贝女儿遭受病魔折磨的身体,都让一个父亲承受巨大的痛苦,“厄运会在我死后继续追捕我”的苦楚寓言却在他临死之前变成自身健康的巨大威胁,肺充血使他再也无法抵抗死神的到来,在玛里亚神父面前,他祷告上帝宽宥他的罪过,祈祷教会对儿女进行资助,并且默诵着达维的颂神诗,“他平安地死于一七四四年一月二十日.享年七十六岁。”

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列宁論文学

编号:H47·2140111·1043
作者:
出版:人民文学出版社
版本:1958年09月第一版
定价:原价0.49元 5.00元
ISBN:书号940
页数:141页

“十月革命之后在俄国造成的社会民主党工作的新条件,在日程上提出了关于党的文学的问题。”这是列宁在1905年11月13日《新生活报》上的一句话。这本书所收录的就是列宁关于文学问题的部分重要论文、演讲和书信。全书分三大部分,第一部分是列宁的论文和演说;第二部分是列宁致高尔基和阿尔曼德的几封信;第三部分则是克鲁普斯卡娅等人所著回忆列宁中有关文学的几段文字。

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