分类: 诗词品预览模式: 普通 | 列表

爱是地狱冥犬

编号:S55·2220519·1841
作者:【美】查尔斯·布考斯基 著
出版:华东师范大学出版社
版本:2017年01月第1版 
定价:75.00元当当31.40元
ISBN:9787567557529
页数:408页


查尔斯·布考斯基,出生于德国西部小城安德纳赫,三岁时随父母迁居美国,十九岁就读洛杉矶城市学院,大学未毕业就因写“下流”小说被父亲赶出家门,母亲则偷偷给他提供经济援助。他在地下刊物上发表了不少作品,也收到大量退稿信,三十五岁那年,他决定放弃写作,开始了长达十年的浪荡生活,这段生活成为他日后创作的丰富泉源。《爱是地狱冥犬》是布考斯基首次出版于1977年的诗集。作为布考斯基的代表诗集,质地粗犷而抒情,抒写了诗人坦荡不羁的爱,他的女人,他的绝望,他的伤痛,他的勇气。他的作品以十多种语言在世界各地出版,尤其在欧洲广为流传,《洛杉矶时报》称:“华兹华斯、惠特曼、威廉斯和垮掉的一代,在值得尊敬的他们那几代人中把诗歌推向更自然的语言。布考斯基又推进了一些。”《时代》杂志曾将他称为“美国底层人民的桂冠诗人”。

Tags: 爱是地狱冥犬 查尔斯·布考斯基

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 82

兀鹰飞过城市

编号:S29·2220220·1817
作者:宋琳 著
出版:北京联合出版有限公司
版本:2021年01月第1版
定价:65.00元当当33.20元
ISBN:9787559637239
页数:320页

宋琳是当代城市诗最早的开拓者,第三代诗人的重要代表,著有诗集《城市人》(合集)、《门厅》、《断片与骊歌》(中法)、《城墙与落日》(中法)、《雪夜访戴》、《口信》、《宋琳诗选》、《星期天的麻雀》(中英)等,获2020南方文学盛典年度诗人,颁奖词:“宋琳的诗歌一直植根于现实与现代性的探索,对现代城市的深入体验为他的诗歌开辟了一条区别于传统自然及乡村经验的道路。”他以一种华夏文明的考古人的身份,回溯汉语字性的源头,并使之呈现现代的样貌——这本诗集以地理迁移为线索,分为上海、巴黎、新加坡、布宜诺斯艾利斯、北京、大理六辑,这六个地标,构成诗人的诗歌版图……一番肉体和精神的双重游历,既带我们幽游于汉语美丽奥妙的密林中,又让我们得到了情感、心智和历史的启迪。诗集收录宋琳从1982年至2019年创作的134首诗歌,是对宋琳诗歌创作生涯的一次总结。
《兀鹰飞过城市》:什么在坠落?

流沙,光阴的无尽藏,
不受任何东西差遣,这地上的银河。
一个鲜艳的农妇在田间掰苞谷,
每一滴汗都汇入了下游。
——《沙溪口占》

闷热的梅雨季还没有结束,雨却一滴也下不下来,在南方、南方的南部、南方的东部下雨而成灾害的时候,偏于一隅似乎总是错过雨带。梅雨像是徒有虚名,当天上的雨不下,身体里便下起了雨,一滴一滴,一颗一颗,便是汗水。但是读着宋琳的这首诗,一种关于汗水的歧异出现了:汗水从身体里冒出,渗透衣服,最后滴下,却从来没有“汇入了下游”,它滴到了地上,便消失不见了——一种和阅读有关的汗,和诗人笔下的汗,到底有什么区别?

沙溪在何处?不得而知,收录在第六辑诗《大理:内在的人》里,甚至是这一辑诗、这一本诗集最后一首,宋琳不是云南大理人,但生于福建厦门、祖籍宁德,至少在归属意义上距离大理更近,当看见一个鲜艳的农妇在田间掰苞谷,那种农作的感觉是不是更有亲和性?掰苞谷的农妇一定是在夏日的时候,当汗水滴落下来,没有进入大地而消失,而是汇入了下游,汗水也成为河水的一部分。于是一种汇入的感觉变成了宋琳对于流动的抒情,就像流沙般的时间一样,在光阴的流转中,每一个人都是那农妇,每一个人也都是那滴下的汗珠,最后也都汇入了下游,一种归宿般的存在,反而变成了“不受任何东西差遣”——消除了地理空间的距离,消除了自我和他者的隔阂,一种叫做光阴的东西“无尽藏”于共存之中。

从最后一首诗返回,从沙溪的农妇返回,从一滴汗水返回,那些空间是不是都汇入了同一个下游?那些光阴是不是都是无尽藏的存在?从1982到2019年,一本诗集跨越了37年,从《上海:无调性》到《大理:内在的人》,一个诗人在六种空间中迁徙,时间和空间共同组成了宋琳所面对的流沙,“六个地点大体构成我个人诗歌地图的六个坐标”,在《跋》中宋琳说起了诗集编选的体例,以空间构成诗歌叙事的结构,似乎是生活、工作有关的宿命,似乎是不安定于同一个地点的迁徙,甚至宋琳说自己“私下里羡慕从未离开过家乡的人”,这一种羡慕所折射的是空间迁徙带来的客愁,带来的重负,以及位置和语境的变化对诗歌类型和风格的影响,但是宋琳说,“从某种意义上说,也许我终其一生都在写着同一首诗……”而这同一首诗,宋琳的注解是:“凡说出的都渴望生根”——说出是为了生根,而那一滴汇入下游的汗何尝不是宋琳所说的根?

似乎关涉到诗歌的本质问题,在如格言的句子里,宋琳说:“一千零一个文字搬运工中有一个诗人。”这是对诗人的评价,“这里是诗的,那里是混乱。”这是对诗歌的定义,“不是诗歌取代了宗教,而是诗歌孕育了宗教。”这是对诗歌意义的注解,不管是身为搬运工的诗人,还是去除混乱的诗歌,或者是孕育了宗教的诗,它所凸显的不是迁徙中成为他者,不是在流沙般的时间中迷失,而是,“诗歌将我带到它所在的地方。”所在即所是,所以所有的诗是同一首诗,所有的诗人是同一个诗人,所有的汗水都滴落汇入时间的下游——诗歌“所在”不是在空间上制造的距离,不是在时间中的流逝,它就是所在中的自己:每一个城市也都是自己。

与其说“所在”的境界是一种理想,不如说是面对现实中的迁徙和流逝而想要追寻的东西。在宋琳诗集所辑录的六个地点来看,唯有第四辑《布宜诺斯艾利斯:语言筒史》具有明显的空间标志,这里有“拾垃圾者又鼹鼠般出动”的契多街、隆卡街、帕瑞拉街,有想起长江并“试探着将要抵达的河岸”的拉普拉塔河渡口,有充当“我的中国”、被称为布宜诺斯艾利斯唐人街的贝尔格拉诺,有“几个妇女跟着我,向我兜售邦乔”的秘鲁印加古都库斯科,有“像被大西洋巨流冲上来的鸟巢”的鲁瓦河口……这些地点构筑了“布宜诺斯艾利斯”样的南美风情,行走期间,宋琳成为了一个特点鲜明的他者,但是他者之所在,不是为了拉大“所在”的距离,而是寻找“所在”的位置:拉普拉塔河的渡船对应于长江在镇江和古瓜州之间的水域,“你和我谈着话/沉思着,试探着将要抵达的对岸/我们的嘴唇贴在了一起(《在拉普拉塔河渡船上对另一次旅行的回忆》)”在贝尔格拉诺,“我的中国”回来了,它们是仁慈、懒散、循环的魔术,是装满大米、豆瓣酱、小葱和萝卜的购物袋;古都库斯科的妇女们把手织的麻布印第安邦乔套在我的脖子上,“像中了魔,我感觉自己飞了起来。(《印第安邦乔》)”在鲁瓦河口,捕鱼者出发开始了在海上的抹黑作业,而我,“也将在睡眠里穿越/海底两万里的死亡,/直到他们返航,经过我的窗外,/带回海鸥和疲倦的晨星。(《补记:鲁瓦河口的夜》)”

但是这一辑诗歌取名为《语言简史》,是将相同的感受、记忆、体验和想象都化作了诗意上的语言,语言是“既无名称亦无目光”的存在,是冰川宝蓝色的沉睡,是刻刀“在那透明的棺椁表面继续跳着透明的死亡舞蹈”,语言连接了过去和现在,连接着彼处与此地,语言抵达缓坡,“他有着从地狱归来的/但丁一样苍白的面容。他缓缓吐出一个词——“花”。(《语言筒史》)”这种语言最明显体现在他者的自我化和自我的他者化——这是博尔赫斯对中国的想象:“沙漏。秒。最细腻的皮肤的触觉。/玉如意。痒。你读过的书中/既无页码又无标点的秘籍。”想象中是《尔雅》的一个章节,是大禹的病足和铁鞋,是《道德经》的第一个版本,是李商隐写给某个女道士的无题诗,是爬上泰山的一只阿根廷蚂蚁;也是中国诗人对博尔赫斯的想象,“我在日本的一块石碑前/与布宜诺斯艾利斯的一个铜门环对应的/上海石库门上的另一个铜门环。”

双向的想象,双向的重构,却也是在同一性中完成关于诗歌的“所在”的构建。而除了在布宜诺斯艾利斯的“语言简史”中进行了语言的对话,宋琳的其他诗辑很少将空间的变化显性化——除了诗辑的名字之外,但是他从来没有让诗歌在一种孤绝的状态中,处处是对话,处处是联想,处处是如汗水的汇入。《上海:无调性》在时间上处在早期,突出的是对于宏大主题的书写,这里有关于历史的质问,当马拉死了,“街头的《马赛曲》/奔流向被分割的国土/洗涤剑戟上的血污、耻辱和贫乏”,那是一个女刺客制造的血案,“她守候着,守候着/一封永远发不出的信/和五个法郎……”当大卫绘制了《马拉之死》,当诗人站在画作前,一种疑问是:“是否所有的逻辑只通向/一种疯狂,没有别的道路/除了杀与被杀?”这里有关于生活和艺术的对话,想要赶回煤矿的矿工困在旅店里,“他们揉搓着大手诅咒倒霉的天气/诅咒断绝交通的道路”,就在那个夜晚,“我们不约而同想起了凡高/他去过比利时南部的某一座矿山(《旭日旅店》)”;这里也有关于诗人的生与死,诗人卧轨,留下的是“一名耳聋的铁路工”,是“幸存者的心头放上一颗铅”,“离死亡最近的对死亡最无知/他们是我周围的雾,睡在河床上的石头/我张开的嘴暗哑在呼喊的欲望中/我不能如此暗哑下去(《旺季》)”——写于1989年的这首诗是不是在回应海子之死?

历史中的杀与被杀,和煤矿工人有关的现实和艺术,诗人之死带来的呐喊,都是宋琳在“无调性”中构筑的宏大异象,这里没有作为地理标志的上海。但是上海的“无调性”指的是什么?“但你得留下留在我/庞大的打击乐里唱你的无调性”,庞大的打击乐和无调性构筑了一种对应关系,这是大和小、有和无、宏大和细微在同一性中的表现,而这个无调性所表现的就是关于时间的思考,“我跃过一道道栏杆向你靠近/时间在我的动作里走过一行”,时间不遮住什么,时间演奏最悲壮的海,时间是宏大的存在,时间也是无声地流淌;在《只有时间》里,真实的时间创造了流动,也创造了河,“只有时间使香樟树凿成不系之舟放浪于泽上/午宴的男人和女人隔着巨川/看见我们/相继远去”,时间就是那在田间掰苞谷的农妇流下的汗水,最后汇入了下游,以及下游更远处。

时间是一个宏大存在,在这辑诗歌中,宋琳还关注了另一个宏大的主题,那就是城市。城市里有热岛,“热岛在飘移/抓不住悬梯的溺水者被甩下/成为唯一的幸存者/热岛不在飘移中沉没/就在最后一秒钟返回(《城市之一:热岛》)”城市有死亡,“城市的停尸房里有我的熟人/绰约若处子/可怜的脚涂满了泥巴,手松开一片死光(《空白》)”城市有人群,“明天还是如此/人群都长了羽毛,一跳一跳/但卸不下笨重的面具(《人群》)”,当然,城市上空也会飞过兀鹰——这是诗集名字的出处,“兀鹰在夜里飞过城市/这只是一条消息”,消息到来,兀鹰到来,城市里的人翘起下巴,城市里的人说着坠机的谣言,城市里的人向击打兀鹰的人吐唾沫,城市里的人建议用催泪弹解决问题……兀鹰飞过城市,兀鹰远离城市,兀鹰被请回城市,“这只是一条消息/兀鹰在夜里飞过城市”——城市在消息中活着,城市遍布消息,却从来没有真正的兀鹰飞过。

无调性是一种追求,是一种向往,但是在宏大的主题中,无调性反而变成了各种论调,它就是《老虎》,“难以企及,一只铁笼外的老虎,/迈着轻盈的、无所谓的步伐,/这畜生向着整个宇宙低吼。”低吼变成了怒吼,黄金条纹撕裂了我们的梦,这是一种侵袭,这是一种破坏,这是一种被幻想的力量,但是,“我们从未拥有一只真实的老虎,/在幻觉里,我们靠它的血活着。/难以企及,一只铁笼外的老虎。”在铁笼外,在无调外,在现实外,那只真实的老虎在哪里?写于1989年12月31日的这首诗,也像是时间之外的一首诗,跨过去就是新的一年、新的一代,而老虎在铁笼之外能否走进其中?一个有趣的现象是,宋琳在不同的时期写过不同的老虎,老虎成为一种变化的意象,渗透在宋琳的诗意中:1989年最后一天的《老虎》之后,是《巴黎:家书》中“变成老虎的树”,“它吐出我,揽住我/我的脸不容争议地/迎向光的刀刃”,一棵老虎的树,制造了光的刀刃,“我本身亦无重量/我被水晶里的风暴肢解/有如行云流水(《反重量定律》)”

宋琳:诗歌将我带到它所在的地方

老虎的树代表的是风暴,它在铁笼之外,它被我们想象出了活着的血?当风暴肢解了没有重量的我,老虎是一种推向了流浪的力量,在这一辑诗歌中,也无“巴黎”的显性地理定位,有的只是“家书”背后诗人的漂泊:“我的额头独自运行,忍受着催眠,/而鬼蜮的夜航仍将一如既往继续下去。(《夜航》)”诗人三十五岁了,沉吟的是关于时光的诗歌,“生命之树茂盛,秋天已临近,/风将把乡愁吹成落叶。”诗人看见了最先的诗和最后的诗,“吸尘器在吸尘,心灵晦涩/当最初的诗朝未来的这边眺望/毁灭的诗像舌头失去了味觉(《最初的诗和毁灭的诗》)”诗人看见了保罗·策兰的苦难,“最纯洁的最先赴死。放弃抵抗——你,光荣的逃兵,拋弃了集中营、早年、滑稽的纳粹;你也尽数把耻辱还给了犹太人,让他们继续流浪,挨打,寻求着拯救。”也看见了流亡者的力量,“漂啊,从塞纳到约旦,从巴黎到耶路撒冷。保罗·策兰用眼睛喝,用他自己发明的喝法喝,一个人畅饮着来自天国和地狱的两条河。(《保罗·策兰在塞纳河》)”但是一封家书的背后,诗人想成为主宰的那种自我性,《大爆炸》的宏大叙事之外,“我们仍将在这里,学会/从小事做起,给母亲写信,/等待知更鸟衔来黑樱桃的种子。”《火车站哀歌》的浪子重新归来,“空旷的候车室里,行李笨重,哈欠连连,/一对假想恋人在表演接吻。”

诗人经受苦难,诗人寻求拯救,诗人沉吟诗歌,流亡的诗人在暴力的肢解中“有如行云流水”,那棵老虎的树制造了“反重量定律”,当诗人变成行云流水的存在,他的疑问是:“又起风了,什么在坠落?”兀鹰飞过城市,它的坠落是城市本身的寓言,而起风中坠落的是那棵老虎树的暴力?《新加坡:采撷者之诗》中的老虎出现,是《十年之约》中给查建渝的,“老虎仍在动物园里走动/只是更加嗜睡,且有点老了”,已经不在铁笼外了,已经不是制造暴力的树,而成为动物园里的存在,“且有点老了”——当穿过了记忆和忧伤的大海,当从不同的时差回来赴十年之约,老了的老虎,在动物园的老虎,就像经历了一些的诗人,“我习惯性地注意到,一张脸/在移动的报纸后面,临近地点甲”,临近而走近,身为他者的感觉不是淡化,而是被强化,他者让人变老的时间,是无法逃离的动物园,那时的诗人又该在“新加坡”采撷什么?

伸向大海的栈桥不是岸的自足,“只不过漂浮使意义延伸了一点儿”,乌饭和寒食变成了儿子口中的法语“Myrtille”,爬树,逃学或者吹笛的记忆已经不在,“我回过头去看你/但那里只有空空如也(《闽江归客》)”诗人只是在“巴黎”“跟一个隐身人交谈”……在他者的世界里,动物园的老虎该怎样学会重新采撷?宋琳显然开始“选择了另一条路”,在那里重新发现、重新命名、重新成为自己,“所以我们必须警惕身份不明的,/长久失踪的东西,隶属于更大的传统,/在更远的地方移动,遮蔽在光线中——/真实,像一只准确无误的杯子,/被突然递到我们面前。(《答问——给费迎晓》)”深入传统,去除掉那些遮蔽的光线,发现里面真实的存在,这是一种返回,因为石头还是原来的石头,因为诗的每一行都是真的,因为诗人要走出命运的迷宫,“倘若词语僵硬的姿势不能打动/哪怕是一知半解的人/我们自身必须化作流体(《诗话三章》)“

自身化为流体,自身成为河水,空间的他者、时间的他者,都会成为河水的一部分,就像汗水汇入下游,以及下游更下游——从《北京:海棠花下》到《大理:内在的人》,宋琳的这种返回的诗意刻在21世纪的文本中。他在《西湖的晴和雨》中看见了“黄昏把西湖磨成最耀眼的词”,他在《秦始皇陵的勘探》中预言了“一只侧身的燕子逃过了灭顶之灾”,他学会了为异乡者占卜,他发现了《鲁迅还活着》的现实,他对昌耀说话,他致米沃什,他读卡夫卡,“你纯洁大度的言辞让我相信/在你想象的至福国度里,没有一条河流会消逝。/其中最神奇的一条:阿尔菲河,/据说,消失在大海之后/又在另一块陆地上再度涌现。/你的声音也是这样,穿过暗夜,/在不可预料之岸激起了久久的回响。(《致米沃什》)”这是属于诗人的河流,这是属于思想的河流,这是属于人类的河流,每一滴汗都汇入其中,又涌出变成了久久的回响。而在《大理:内在的人》中,他听《广陵散》在千古之后制造的绝响,他看到“沉默,忍耐,沉默”的古滇西部族,他收到阮籍的来信,当然他也在沙溪看见掰苞谷的鲜艳农妇——汇入下游,他们和他一起成为“内在的人”,“我们,回声采集者,?听见了第二次死亡。(《内在的人》)”

三十七年的行走,一定有过“宇宙灰”一样的疼痛,一定有过被光刺痛的体验,一定有过杀与被杀的疑问,当然也一定有东西坠落,辗转,漂流,沉默,以及变老,在他者的时间和他者的空间中行走,最后是返回,是汇入,是命名,一首“所在”的诗歌总是大于时间,一个一千零一个文字搬运工中的诗人流下了汗水,写着同一首诗的宋琳说:“看起来是我的思想在变化,其实它只是回到了变化之前。”

Tags: 兀鹰飞过城市 宋琳

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 190

转角柱

编号:S38·2211217·1804
作者:【法】亨利·米肖 著
出版:人民文学出版社
版本:2021年10月第1版
定价:49.00元当当19.60元
ISBN:9787020166671
页数:88页

“朴质/纯粹/一个一个走下生命的绳索/路过……”过路人定期被超越,过路人定期被替换,过路人去而不返,过路人过而不聚,当“永恒的消陨从未停歇”,当“平等的列车开向毁灭”,转角柱到底意味着怎样一个世界?法国诗人亨利·米肖出生于比利时的那慕尔,二十五岁时来到巴黎,接触到超现实主义运动,结识菲利普·苏波和安德烈·布勒东,开始在文学杂志上发表诗歌作品。此后十年间,他在南美和亚洲长途旅行,二战期间隐居在法国南部。亨利·米肖的诗歌是一场真正的灵魂实验,他挖掘潜意识深处的诗意图景,将自己吸收的东方文化和旅行经验融入写作,描述他想象的世界、迷离的梦境以及内心世界的种种历险。《转角柱》是一部箴言录式的散文诗作品,1981年首次由法国伽利玛出版社出版,在诗歌中,亨利·米肖以东方神秘主义遨游内心,展现他深奥莫测的想象世界、迷离梦境以及深层意识里的种种历险。
《转角柱》:准备的战斗没有肉身参与

返回消隐
返回未明

不再有目标
不再有名称

无行动
无选择
归于瞬间
无声的瀑布
下沉的小岛
紧密的人群
脱离周围的人群

住进瞬间,另一个世界
离自己
离心脏
离呼吸那么近
永恒的消陨从未停歇
平等的列车驶向毁灭

过路人
定期被超越
定期被替换
去而不返
过而不聚
朴质
纯粹
一个一个走下生命的绳索
路过……

88页的文集,唯一的一首分行的诗,在“巴别塔”序列中,这是一个特殊的文本:薄似乎还在其次,散文诗的体例也并不奇怪,可是在文字之间,早期的“超现实主义”风格在哪里?“一场真正的灵魂实验”为什么没有触及内心?“挖掘潜意识深处的诗意图景”为什么仅仅是一种对意识的书写?

为什么,以及另一个为什么,亨利·米肖似乎在文中做了回答:有人说,“风格即人”,真的是这样吗?这只是带来自我确立和确立世界的便利,这只是可疑的收获沾沾自喜的作家所谓,这只是制造了被才华黏住而僵化的结局,所以,风格就是一种错误,就是一场悲剧,“让他错误地停留在原地,保持着与生命、与事物、与他人的距离。”最后,“为了这造作的生命,他放弃他的全部,放弃改变的可能、突破的可能。”风格意味着放弃改变,意味着抹杀突破,意味着缺失勇气,意味着开放性与再开放性的匮乏,“总之,成为一种残疾。”所以,亨利·米肖对于作家的忠告是:你越精于写作,就难以实现那个纯粹、强烈和原始的欲望,而一切的目标是:不留痕迹,“作家啊,你煞费苦心,却南辕北辙!”

放弃、抹杀、缺乏,以及残疾,都是亨利·米肖对于风格消极影响的否定性定语,而写作本身在他看来也是一种否定存在:不留痕迹。就像这唯一的一首诗,到处都充满了否定:返回消隐、返回未名,就是一种非公开的状态;不再有目标、不再有名称是一种非欲望的境地;无行动、无选择,就是把自己放在非他者的位置,一切归于瞬间,在无声的瀑布中,在下沉的小岛上,“脱离周围的人群”;在这些否定之后,便进入了和自己有关的肯定写作中:住进瞬间里,离呼吸更近,而另外的世界,他者的世界,一个一个走下生命的绳索,他们只是路过这个世界,他们只是最后走向毁灭。

对他者的否定,对外部世界的否定,对僵化的否定,亨利·米肖就是在不断否定和超越中试图走向自我世界,但是很明显,采用了散文诗的方式,他自己本身就是确定了一种形式意义的风格,而在这种固定风格里,对于人生,对于自我,对于写作,对于生命,其实都流于了最浅显的解读,最后变成了某种劝慰和说教,不触及内心,不触及信仰,不触及隐喻,不触及象征,法国散文诗自贝尔特朗开始的那种隐秘和寓言风格,在亨利·米肖这里完全变成了关于人生的心灵鸡汤。

于是,摘抄之,把文字钉在那根散文诗的“转角柱”上,否定或肯定,瞻仰或唾弃,只和经过的读者有关,只和看过的他者有关。

亨利·米肖:作家啊,你煞费苦心,却南辕北辙!

你要准备的战斗没有肉身的参与,因为你将面对的,是抽象之战,与其他战斗相反,它通过幻想习得。

不知取舍,就不要学习。

一生的时间都不够用来破除你的所学,天真、顺从,你任由它们进驻头脑——无知无觉!——却没考虑过后果。

对自己的缺点,别着急。别轻易就改掉它们。否则,你拿什么来替代?

理解羊的狼迷失了,在饿死之前,它既没弄懂羊,也误解了狼……和几乎所有关于存在的谜题。

愚蠢,“供参照”。太叫人满意了。恰是多亏了你的愚蠢,对方的愚蠢在你眼里才如此满溢。

但是浅薄。它没有别的,它就是你的实质。

不,不,别获取。游历四方,掏空自己。这才是你需要的。

想想前人。他们浑浊了他们理解过的一切。

任何思想,不消多时,都会停滞。想想怎么逃脱;先逃脱他们的思想死胡同,再逃脱你的思想死胡同。

敌人,即你自身的结构,你要逼它暴露。你若不能扭转自己的命运,就永远只是一间被租用的公寓。

无论经历什么,都永远别让自己——大错特错地——以大师自居,传道解惑。你还有很多事要去做,太多了,几乎全都还没有做。死亡来临时,果实还青涩。

……他们的愚蠢,在于聪明得过早。而你,别急着去适应。永远有所保留,保留那份不适应。

得了吧,谦恭虚己哪有多大压力,恐怕是你太自命不凡,压力才从未减轻。

当你终于摧毁了你想摧毁的东西时,摧毁的究竟是什么呢?是你认知的蔽障。

信任你的感受,哪怕只有你一个人感受到它。在你思想的房间里,你以为会有仆人来服务你,但恐怕是你自己一步步变成仆人。服务何人?服务何事?

思想成型前,必经一段苦旅。

不要耻于从那些不舒服、不体面、看上去不适合你的场所经过。为了保持“高贵”而避开它们的人,将永远徘徊在一知半解的路上。

而你,会与你息息相关的,则是“他者”,大量的他者。因此,你要对世间同伴区别以待,对岩石用一种方式,对树木、花草、昆虫、微生物用另一种方式,而对动物和人类,还得再换一种方式。永远不要将它们混为一谈,尤其对那些拥有语言能力的造物。他们使用语言,似乎只是为了让自己能够融入更大的人群,置身其中,以为自己能够理解他人,能够被他人理解,哪怕能被理解的部分微乎其微,而不被理解的部分无边无际,他们依然感到舒服、喜悦、充盈。

永恒的饥渴,是你容身的大陆。至少别人无法再夺走它,当你已一无所有。

人啊,与男人,与女人的关系,是出于方便,你与此或与彼相契。哪怕作为敌手。可是不要忘记,你是向着世界,向着整个世界而生,你应该向着它的辽阔而生。守护天使平淡乏味,令你不得不去寻找恶魔,寻找那个只属于你的撒旦。你挑选好了吗?既为路西法,定然是不折不扣的恶魔(这就是它的标志),绝不会特意去适应你孱弱的灵魂。警惕吧。它们将难解难分,你明白吗?

但是,不要成为一个“变戏法的人”。在面对所有人之前,你始终应该先向你自己,展露那层看不见的壳;对你来说,这至关重要。

即使你愚蠢地暴露了自己,也别紧张,他们根本没看见你。

尽量不要“他们”的支援。一旦你开始呼救,你将会狼狈不堪,底气尽失,你也将不复存在。你沉没。

往回走。既然你无力摆脱幻念,那就用你还残存的、不会被打败的原始专注力,去寻找新场所闯入的那一刻,寻找突然超越此刻的那一刻(一刻钟或者一分钟或者半刻钟)。如果你找到它,你就得救了,你就能从你所陷入的幻境中解脱出来。

你想知道什么是你的存在?放空。回到你的内心。

别接受公共场域,不是因为公共,而是因为陌生。去找到你自己的场域,观察它们,但别暴露它们,而是由此去了解自己半遮半掩的真相——它们不可或缺——破烂的窗帘,未烬的错误,都在你的生命中占有一席之地,它们留存在那里,不是作为真相,而是作为稳定,某种滑稽可笑的稳定,像老电车留存在扩张的城市。勇敢地直视它们吧。

走下去,是的,走向你内心那个陈列着卑微需求的庞大货架。必须这么做。然后你可以,也必须,再走上来。

活着是一种选择,有很多次,数百次,但主要还是五到六次的“可能”,会导向截然不同的生活(或成功,或失败,或不值一提)。

当你选择了一种,即已放弃其他。

以为自己存在,却不过是一个方向。在另一个视角里,他的生命是空无。

意识到自己不过是一个角色(在许多传记中被读到的角色),圣徒们感到沮丧。他们认为,是魔鬼得到上天的允许来惩罚他们的骄傲,让他们承受这样的痛苦。因此,他们需要令人发指的清醒。

可怜的人啊,你与自己都尚未交心,又谈何与人交流。

有些人不死,只是因为怯懦。要结束呼吸,结束心脏没完没了的跳动,结束一切顽强的身体机能,需要付出极大的努力,而如此果决的意志,似乎只能来自另一个人,来自那种热爱生命,拥抱生活,而且希望活得尽可能长久的人。所以,改变个性乃是当务之急,摧毁怯懦,方能摧毁自己。

当你想到你的想法是由别人而不是由你自己想到的,你要么解脱——这很罕见,非常罕见——要么惊慌失措,你无法摆脱耻辱的、险恶的精神控制,这时候,严重的并发症威胁着你,它来自那些观察你的人。

别让他们起疑。就像他们会做的那样,你会采取措施,也如他们所说,是精心设计的措施。

简而言之,睡眠是你所有的失望中,最恒定的那一个。

在你的一生中,要怀疑你的怀疑,也要学会认识你的蔽障。

一旦你开辟出一条路,当心,你将很难再返回无垠之地。

缺少阳光,那就在冰中成熟。

获取之人,在每一次获取的同时,都在失去。

犁铧不是为了妥协而存在。

会休息的人,枕一根绳子就能睡着。需要床的哲学家,真该好好学一学。

警惕“多”的同时,切记警惕它的反面,它过于简单的反面:“一”。统一总是给人满足感。这样的满足让人不惜一切代价,任由无限的错误遍地丛生,并被全盘接受……只为接下来可能持续数百年的相安无事,哪怕荒谬,哪怕缺陷明显。

马蹄越疾,沙尘越烈。

在平原的国度,做山地的买卖。这是法则。

永恒被短暂遮蔽,一如短暂被永恒遮蔽。两者并无差别,都在你的手掌之间。

珍贵之物,真正珍贵之物,给予时未知未觉,得到时不需回报。

知晓你的密码,尽可能缄口不言。远离那些狡猾的长耳朵。

什么样的人可以被称为完美的弑父者?

别寄望于这个或者那个大名鼎鼎的体系缔造者,太多人将其奉若救星。人们太喜欢被牵着鼻子走。他们对此翘首以盼。新的奴隶制,给这些不可救药的徒子徒孙。

在他迄今为止的人生里,还从未有过这样奇特的遭遇,N根本无法动弹喉咙深处的声带,或者说,他根本就找不到它。他沉浸在此时此刻无可比拟的感受里。他无法再感受到其他的时刻。而杀手,毫不迟疑地利用了这个时机。

速度对于这些人来说,就是性命。N死了,死于不合时宜的沉思。

有些人需要在微末中找到存在感。另一些人则寄望于伟大。有些人需要你,来实现转化。

一些不认识或者不熟悉的人不请自来,声称是你的朋友……喂!喂!注意保持警戒距离。为人处世最基本的常识,难道你还不如一只动物了解得多?

真正的幻想家任思绪奔流,如乘桴浮海,随着潮起潮落,高低明灭,前往人迹罕至却吞引万物,看似虚无缥缈却不可绕过的所在。

天生的幻想家从不委身于现实——外在的、附属的、别人才要操心的现实——他只是漫不经心、不负责任地随手一取,旋即又抛弃它,遗忘它,或者任它徒劳地、面目全非地重新来过。

而你,你能做的,是永远都不要打断一个幻想家。否则,他怎么可能不恨你?

这么说吧,最博学的人和最无知的人是一样的,二者都不知道自己无知在哪里,不知道这个基本的无知是如何(尽管偶尔偷闲)包裹着他们,维护着他们,支撑着他们。

来自躁动者星球的消息:脚上系着一根绳子,他们向月球飞去,系着一千根绳子,他们到达那里,他们成功登月,并且已经在想飞得更远,更远,远一千倍,一万倍,被永无止尽的新欲望牵引,飞向越来越广阔的太空。与此同时,一些巨大的星际物质也在不停地高速运转,它们离散、逃逸、吸引、平衡、入轨、演变、膨胀到极点,直到爆炸,直到向心爆炸,在角力中,忍受存在之苦,为了存在的存在,在亿万年中持续地存在,各种各样的恒星与星系,也因此存在。

再次经过这个轨道的人,会听到奇怪的声音:在百万公里的无人宇宙,一个宇航员的鬼魂,带着无法平息的牵挂,永续不断地发送着最后的、无人明白的讯息。

狭窄的牧场里有一头牛和一匹马在吃草。它们的食物一样,场所一样,所依赖的主人一样,赶它们回家的牧童也一样。然而,牛和马并不“在一起”。它们在各自的角落吃草,互相不看一眼,慢慢地移动位置,绝不靠近对方,即使靠得近了,也像是没看到对方似的。

毫无往来——它们彼此不感兴趣——但也互不侵犯,没有纠葛,不带情绪。

一个每天都在下沉的人,不需要一艘远洋的邮轮和一座漂浮的冰山,仍会沉没,无止尽地沉没。不需要排演。

只有当烦恼的客体是最低贱、最平庸、最世俗的事物,而不是被某种更高贵的情结所左右的时候,你才能够自在地追踪它们。

说起“西方文明”,你认为它是“你的”文明。

如果只剩下你在地球上,而地球仍是一片处女地(甚至还有你的几个同类),你能用什么让它重新启动,用“你的”文明吗?

当呼吸无以为继,未来也将不复存在。水面上,人们沉浸在完好无损的“此刻”,舒舒服服(却不以为意)地享受着规律的呼吸与奢侈的未来,他们散着步,或心满意足,或眉头紧锁,做着肤浅而贪婪的美梦,全然不曾意识到自己正拥有着世上最不可或缺的东西。

在一个躁动的时代,保持你的“行板”。在心中反复提醒自己:“更多,更多的行板”,努力把自己带到你应该抵达的地方。

而人类呢,充满自信的人类,很快就在圆融、舒展、繁复、精巧(真是无与伦比的熨帖)的各种声音中放松自我,陶醉其间。在音乐厅里,空间受限,音量增强,所有的乐器严阵以待,城市“文明人”的管弦乐响彻大厅。

一支芦笛就够了。当气息靠近它,穿过它,乡愁就流淌而出。听到的人一下子就觉得,“它”所诉说的乡愁,正是他的乡愁……尽管这乡愁更优美——无论是牧羊人、流浪汉,还是王子或公主,无人不为之迷醉。空间创造了它,它还原了空间。有些文明就像大摆宴席,毫无顾忌地铺陈自己的感受。而另一些文明,在这方面和许多方面都更懂得节制,真让人松了口气!

为了只在彼此之间实现理解,一些语言被创造出来。还有无数的方言。小阵营的语言,反语言,对立的语言。土话对语言。

把语言变得丑一些,变得更“同伙”,更土味。一些语言形成、脱离。语言过美则危险。人类也需要平庸、需要随意,需要轻松。

缓慢而无声,语言的战争。它正卷土重来。

战争,曾经存在;无处不在,时常发生,造成破坏。而字典一直在变厚。细节吸引着人类,这种吸引力从未停止。字典聚集了细节——储量日增,罗纳百科。

Tags: 转角柱 亨利·米肖

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 251

布罗茨基诗歌全集(第一卷·下)

编号:S55·2211212·1795
作者:【美】布罗茨基 著
出版:上海译文出版社
版本:2021年10月第1版
定价:178.00元当当88.10元
ISBN:9787532786879
页数:587页

1987年,布罗茨基以其“出神入化”“韵律优美”,“如交响乐一般丰富”的诗篇,作品“超越时空限制,无论在文学上及敏感问题方面,都充分显示出他广阔的思想和浓郁的诗意”,以及“为艺术英勇献身的精神”荣获诺贝尔文学奖。第一卷,下册。内中收录包括布罗茨基哲学思辨的叙事诗《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》、早期尝试译自多恩的四首诗、1977年在美国出版的两部诗集:《美好时代的终结》和《言语的一部分》,以及对应的极具研究性和学术性的背景资料、评价与注释。二十世纪七十年代,布罗茨基的诗歌世界急剧扩大,直至涵盖诗人的整个命运和生活。他将一切所见所闻融汇于具有哲学意义的诗的隐喻之中,关于美与伦理之间的关系带有论战意味的主张使他的诗句具有永恒的诗学和美学价值。《布罗茨基诗歌全集》是由布罗茨基本人亲自参与编排的,收录了他一生中所有他本人认为有价值的诗歌作品。
《布罗茨基诗歌全集(一·下)》:爱情被剥夺了动词

我在那个时期所写的一切
都不可避免地表现于省略号。
我不脱衣服就倒在
自己的床上。夜里要是
在天花板上寻觅星辰,
它,按照燃烧的规律,
落在枕边的面颊上,
比我许愿的速度更快。
——《在湖畔》

“在湖畔”,一个方位,一个坐标,简略的地点可以得到更多的注释:“地点——安阿伯,密歇根州。大湖区”。密歇根州安阿伯市,这是布罗茨基在美国的第一个栖身之所,他在那里总共度过了六年,《在湖畔》是他移居国外的第一首诗,也是在诗歌中构筑的第一个观察点。在湖畔而望见湖,望见湖而看见对岸,沿着这一目光,在穿越中望见的“在那个时期所写的一切”——在空间时间化的寻找中,布罗茨基看见了那些省略号,它点缀在必须看见而无法说出的句子后面,六年是六个点,或者是六个点之后无数个点——省略是不可见?省略是欲说还休?省略是抽离和转身?但这是“无可奈何”的结局,或者“在湖畔”根本无法穿过那水面,根本无法看见对岸,根本无法回到“那个时期”。

“不可避免”的无奈,“省略号”的表达,是关于文本的一个困境,而对应于这部《布罗茨基诗歌全集》,它也以某种割裂的方式“不可避免地表现于省略号”:“全集”之整体性被分成了“第一卷”以及“第二卷”,第一卷又被划分为“上”和“下”,文本就像是那个密歇根州安阿伯市的大湖一样,“在湖畔”的空间在时间中存在,它的起点指向2019年11月30日,做为阅读者完成了《布罗茨基诗歌全集(一·上)》的阅读,并以《我的灵魂将以两个面孔出现》做出了评论;它的另一个起点则指向2022年3月28日,做为阅读者完成了《布罗茨基诗歌全集(一·下)》的阅读,并以《爱情被剥夺了动词》完成了评论。起点以及另一个起点,都是“在湖畔”的观望,当阅读于布罗茨基“那个时期所写的一切”,它不是终点,因为“第一卷”之后还有“第二卷”,第二卷又分成了上和下——在“第二卷”已经被标注却还远远没有看见出版的时候,悬置在其中的感觉是不是变成了省略号?“没有总体的完满性意义,或者只是阅读者追求整体文本的一种主观感受,但其实,这提早抛却出来的第一卷上册更像是在漫长的路程中自我迷失的拙劣行为艺术。”

这一感觉已是越发强烈——甚至开始打算不再购买第二卷,无论是上还是下,只是把“第一卷”当成整体完满性的存在,当成“全集”的终点。但是这是不是又是对于“在湖畔”的某种抽离?文本形成的割裂,在布罗茨基隔岸相望的无奈中体现出来,当“那个时期所写的一切”变成了省略号,它不是虚无,不是无语,而是以省略号的方式积蓄着更多欲说的东西,就像“不脱衣服就倒在/自己的床上”,总是要寻找天花板之上的星辰,总是要发现“燃烧的规律”,即使它比自己许愿的速度更快,也是一种应该做出的动作——如何突破天花板的阻隔寻觅星辰,如何在许愿的同时找到燃烧的规律?而这或许就是布罗茨基“在湖畔”的真正意义。

割裂需要一种努力,在这里布罗茨基其实已经进入了那个原本是省略号的符号中心,它是“那个时期”,它是“过去”,它是“在湖畔之外”,当一悲剧的形式追忆往昔,布罗茨基在欲言的状态下又该如何言说?言说的故事来自1965年至1968年完成的长诗《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》,或者构思更早:1964年的《绳索工厂别墅的新年》和《忧伤和温情》中就有关于这一叙事诗的笔记:“睡在窗口的是戈尔布诺夫,而戈尔恰科夫在他身边躺下……”一个在窗口,一个躺下,是不是一个“不脱衣服就倒在/自己的床上”,一个则在窗口“寻觅星辰”?一个和另一个,似乎又是同一性的存在,戈尔布诺夫和戈尔恰科夫,姓氏几乎一样,这是“同一种意识的两种拟人化”,但是同一往往是一个虚设,一个在窗口看见,一个已经闭目躺下,他们当然分出了彼此,分出了戈尔布诺夫和戈尔恰科夫作为对话者和对抗者的存在。

对话者在这便和那边,于是对话开始了,于是言说开始了:戈尔恰科夫问的是:“喂,你梦见什么了,戈尔布诺夫?”戈尔布诺夫说:“是呀,其实就是一些小狐狸。”梦见了小狐狸,这不是真正的对话,因为这是一个重复的梦境,这是重复的对话,“又是”便将梦变成了“正常的梦”,变成了“不是新的梦”。但其实这是无法摆脱的梦,就像列宁格勒人无法摆脱的一种宿命。梦开启了对话,小狐狸在梦里,但是这个梦被言说的时候,它到底是不是从对话到对抗的开始?梦是不受白天曙光干扰的梦,梦也是把白天的遗产化掉的梦,梦是一切基础的基础,梦也是把人当做俘虏的梦,梦和梦产生的分歧是戈尔布诺夫和戈尔恰科夫对话而对抗的开始,它在同一性中导向了矛盾性,而戈尔布诺夫坚持着梦中小狐狸具有美好的隐喻:它是岛屿,是大街,是胡同,是言语,是断断续续的谈话中间的那一片草地。

以及是爱,爱又是什么?是“离开孤寂”,而且是“彻底”地离开,之后是在寂静中呼吸,“轻轻触及生命”,所以梦中憧憬着小狐狸便是憧憬着爱。但是在戈尔恰科夫看来,触及生命却要面向死亡,因为“我认为,灵魂在有生之年/会获得死的特征。”关于梦,关于梦中的小狐狸,关于爱,关于生命,以及关于死亡,对话在继续,对话却戛然而止。一个在窗口,一个已经躺下,对话者如何能进入共识的范围里?相似的姓氏就在分歧之中,于是一个成为了沉思者,“戈尔布诺夫在夜间”构筑了对对话的某种逃离,梦以及小狐狸只不过“是表面上的”,可以梦见小狐狸却无法梦见妻子,于是爱,生命都变成了一个空无,而行走在医院的林荫小径上,在雪夜风的呼啸声中,戈尔布诺夫确定了自己的身份:犹太人,而这个身份是“男护士用犹太人的望远镜/从墙角后瞭望”而定义的,它属于戈尔布诺夫——犹太人意味着什么?意味着教堂的沉默,意味着上帝的无声,意味着信仰的动摇,更意味着怀疑、苦难。但是在独行意义上,戈尔布诺夫却想到了战斗:“而给我留下这些总和的差数:/战胜沉默和窒息。”

坚信上帝能同时倾听两个声部,坚信两个声部出自同一张嘴,它们的存在“视为过去和未来的斗争方式”,所以戈尔布诺夫在夜间行走中看见了上帝的启示,看见了犹太人的战斗,就如望见了星辰“燃烧的规律”。但是毕竟在戈尔布诺夫之外还有相似性存在的戈尔恰科夫,还有对话者之外的对抗者——医生们希望戈尔恰科夫提供关于戈尔布诺夫的报告,这是怎样一个报告?“他表达了对事物,对现象的/非党的观点,——其基本理论/是辩证的。然而一系列——/然而他的一系列言论对我们来说/是生疏的。”而且,“如今他充分揭示了自己/的辉煌的唯心主义。”这是对戈尔布诺夫身份的另一种定义,犹太人之外是非党主义者,是唯心主义者,是上帝的信仰者,“我有时甚至担心:/说不定,他就会扑通一声跪倒在地/开始祈求上帝降临。”戈尔恰科夫在评说着戈尔布诺夫,不是和戈尔布诺夫对话中的评说,是在医生面前,在戈尔布诺夫不在的情况下,谈起的关于“戈尔布诺夫的疯话!”

不是从对话转向对抗,不是从理智走向疯狂,不是一个在窗口一个已经躺下,而是一个描绘着另一个,一个评说着另一个,甚至一个监视着另一个:对话变成了第三人称单数的“他说”,变成了第一人称复数的“对我们来说”——“他对他”的对话被解构了,“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”的同一性被颠覆了,“是老实话。/只要我们之间出现分歧,/监察小组立刻就会知道,/我们在这里所讲的……与性有关,不是吗?”有医生所代表的“我们”,有监察小组,有完整定义的报告,当“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”又成为一个并列形式,对话已经变成了审判,戈尔恰科夫说:“我把谷物和谷壳混在一起。”混在一起,是把虚伪当成了真实,是把对抗表现为对话,戈尔布诺夫说:“咱们嘛,戈尔恰科夫,就摈弃虚伪吧;/要懂得——说出的话的现实性/大于怀疑的现实性。”一个非党主义者、唯心主义者、上帝的信仰者,以及自认为战斗者,在那一刻,已经做好了最后的准备:“我还会死在这里,主啊,宽恕吧,/考虑到阴间没有人烟。”

在非党主义者、唯心主义者、上帝的信仰者,以及自认为战斗者的戈尔布诺夫面前,戈尔恰科夫第一次进行了灵魂的审视,也是在夜间,也是一个人独行,戈尔恰科夫感觉是反过来戈尔布诺夫在审判自己,“你,戈尔布诺夫,我的最高裁判!/而我本人——只是自己睡眠/和失去知觉之间的中介,/被驱逐走在前面的自己人的巡视员……“但是在看不到战斗的希望面前,在第一人称复数的“我们”面前,在无法梦见小狐狸的现实面前,在夜间的戈尔恰科夫还是选择了自己所命名的自由和爱,“你,戈尔布诺夫,不要记着我,不要报复!/好像延续音响的回声,/力求挽救音响,以免被忘却,/我出于爱心而让你经受磨难。”以爱心的名义,以自由的名字,把戈尔布诺夫推向了梦的终结点,于是“医生们”让戈尔布诺夫讲起了奥波奇卡,讲起了小狐狸和大海,讲起了利己主义,讲起了非党的观点,在被孤立的地方,戈尔布诺夫开始了关于战斗的第二次命名,“事物获得名称之后,立即/成为言语的一部分。”语言类似于圣骨,名称来自物体的庇护,死亡和大海是同义语,它们都是不致溺死的保证,它们都是走向时代未来的沉默,“时代正迎着我们的言语快步走来,/带着我们在言语中所强调的一切,/相遇时便匆匆告别。”

匆匆告别而走向沉默,走向未来,这是语言赋予的力量,这是战斗带来的胜利,对于戈尔布诺夫来说,无论是和小狐狸有关的梦,还是在夜间的现实,都指向于灵魂的栖息,在经受住“把谷物和谷壳混在一起”的虚伪之后,在不妥协于“医生们”和监察小组的威吓之后,戈尔布诺夫选择了十字架上的解放,选择了回家,选择了救赎,“我愿意成为/谎言的纪念碑,让曾孙和孙子辈/向我叩首!”流入黑暗而摆脱黑暗,这就是戈尔布诺夫最终的选择。在“关于大海的谈话”之后,在“交谈中的交谈”之后,对话结束了,因为言说结束了。在言说和对话结束之后,戈尔布诺夫也消失了,“就是说,他睡着,而你们还没睡。”戈尔布诺夫已经安息,死亡或者是在敌对的环境里制造的,安息其实已经取消了对话,取消了对立,在一种死导致的沉默中,真正的审判其实才开始,因为戈尔恰科夫发现了一个真理:“交谈只是我的呓语……“在可能的言说中,被怀疑的言说其实就是真理,而当交谈变成了自我的呓语,它在意识的两种拟人化中进入到灵魂对恶的体悟中:以前的全部对话只是发生在戈尔恰科夫的意识之中,他背弃并终于在心里杀害了自己的高尚的替身“戈尔布诺夫”——没有“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”,只有被第一人称复数“我们”异化了的我,只有被“医生们”和监察小组控制的我,从夜间到夜间,从对话到对话,一种死的忏悔最终失去的是自己,“一切是怎么发生的,我自己也不清楚。”

对话是呓语,对抗是谋杀,“他被敌对的环境所包围”是每一个列宁格勒人的现实,是每一个俄罗斯人的困境,是每一个“在湖畔”的布罗茨基的省略号——他在书写,他在还原,他在审视,分裂或者割裂,如何寻觅天花板之上的星辰?如何找到燃烧的规律?如何在告别中走向未来的沉默?《美好时代的终结》是这个省略号欲说还休的部分,但是明显是在用戈尔布诺夫的寓言启示戈尔恰科夫,用戈尔布诺夫的死来反讽戈尔恰科夫的生:那个美好的时代是不是也是在对话中走向终结,在言说中变成沉默?那时的诸神在哪里?“如果窗台上/那褐色的斑点是你们的象征,诸神——/你们曾急于向我们道出的结局呢?“在诸神的言说中,未来已经没有小提琴手,没有没有持续的音乐,未来只有脸上越来越多的皱纹,甚至,“人人觉得修道院好,但正面是——空地,/男修道院院长,真是,神经完全失常。(《歌声》)”诸神指向的未来没有风,修道院已成空地,对现实的怀疑就变成了戈尔布诺夫的“非党”的观点:东宫被攻克是一个童话,革命成功“只要有钱”;资本主义繁殖了共产主义,共产主义转变为部长,部长滋生了睡梦之神;马克思在生产中醉得语无伦次,人民委员会给自己别上肩章……而非党的那些人,只不过想要结婚,想要宗教,想要自由,“我得罪人而走向不朽,/请给我抽人的树条!/我兴奋得发狂,像粮囤里的耗子!/把圣像和总书记画像拿出去!(《话说洒掉的牛奶》)”

在这样的现实中,革命是另一场战争,领袖是另一个死神,“我,作为诗人,和这一切格格不入。”所谓非党,就是戈尔恰科夫所说的利己主义者,诗人和这一切格格不入,也是利己的存在,也是革命的对象,颠倒而成为现实,这是美好时代终结的标志,“这就是/真相取决于艺术之一例,/而非艺术取决于——真相的存在。(《献给雅尔塔》)“这就是那个把谷物和谷壳混在一起的时代,真相被假象所覆盖,虚伪早就代替了真实,当然将军也取代了诗人——“因为诗歌艺术需要语言,/我——次等强国的耳聋、秃顶、忧郁的/大使之一,与这样的强国捆绑在一起,——/我不愿强迫自己的脑子,/自己给自己拿衣服,自己下去/到售报亭取晚报。“当美好的时代终结,权力建立在了刺刀和哥萨克马鞭之上,自由变成了浴缸里的鱼的需要,在墙上漫开的不是智慧而是唾液,小鸟的羽毛被拔出装点的是最后的诗行,“所有人的无辜的脑袋及其事业在等候斧子/和绿色的桂冠。(《美好时代的终结》)”

与其说这一切印证的是戈尔布诺夫消失的悲剧,不如说讥讽的是戈尔恰科夫梦呓般的沉默,没有对话也没有对抗,行尸走肉而成为工具,所以美好的时代之终结,是言语的终结,是对话的终结,是爱的终结,“爱情作为一种活动,被剥夺了动词。(《我总是强调,人生——如戏……》)”人生如戏,树林只成为劈柴的一部分,鱼子成为鱼的一部分,膝盖变成少女的一部分,呓语成为对话的一部分,种子落入恶的土壤。但是戈尔恰科夫至少也听到了“我的呓语”,杀死自我影子的戈尔布诺夫是不是也是一种自救?空间的消失是时间的另一个开端,导向沉默的未来也会有语言诞生,耳聋、秃顶和忧郁的诗人也许还会找到东西,而爱呢?“我爱的人不多,但爱得深沉。”上帝甚至就是你和我,“母亲啊,没有区别。/儿子或神,我是你的。(《静物画》)”

美好的时代终结,被驱逐,被流亡,被写成省略号,与这一切格格不入的诗人布罗茨基选择了“在湖畔”的生活,而穿过那片湖,回到“那个时期”,不是返回,而是重新发现属于自己的语言,重新在“给父母”的献词中寻找母题。那是没有侵蚀的面容,“在黑暗中,你全身的线条/好像在疯狂的镜子里反复闪现。”那是没有变异的声音,“耳郭里在其中听到的不是轰鸣,/而是旗幅、护窗板、手掌的啪啪声,水壶在/煤球炉上烧开的声音,至多是——海鸥的叫声。”那里还有出发的地理坐标,”我生于并长于波罗的海沼泽地,靠近

灰色的含锌浪涛,浪头总是成双涌来,/因此而有:——所有的韵脚,有了这无表现力的声音,/缠绕其间,好像一根潮湿的头发丝;/要是它能缠绕的话。“还有不曾忘记的往事,还有停留在生命中的目光,还有可以发出音的“未来”一词,还有忘掉暴君父名的自由,当然,还有可以被说出的话,“整个人给你们留下的是言语的/一部分。总是言语的一部分。言语的一部分。”

美好时代已经远去,爱情也曾失去,还有死去的人,永恒宇宙和自然循环间的疏远,对话的中终结,生命的灰色,以及那个寒冷的俄罗斯冬天,这些都是言语曾经失掉的一部分,是“在湖畔”永远望不见整体的人生,但是言语恢复言语,人生重构人生,时间叙述时间,寻觅星辰,发现燃烧的规律,以及最后的许愿,对于布罗茨基来说,是在用那个爱的动词构筑完满的整体性,宛如一次从此处到彼处,从过去到未来的“夜航”:

我逃避命运,从低空下面,

逃避平躺着的日子,

离开住处,我曾在那里死去也在那里复活,

离开陌生人的床单;

逃避启示以多瓣花环压缩的

理性,逃避双手,

我伏在双手上,并把脸

从手中掉向南方。

Tags: 布罗茨基诗歌全集(第一卷·下) 布罗茨基

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 224

大火·拒绝天堂

编号:S55·2211108·1794
作者:【美】杰克·吉尔伯特 著
出版:北京联合出版有限公司
版本:2021年05月第1版
定价:62.00元当当31.00元
ISBN:9787559648389
页数:304页

“你听见自己走在雪地上。/你听见鸟的缺席。/一种寂静如此完整,你听见/自己内心的低语。”美国当代诗人杰克·吉尔伯特活了87岁,他终生漫游、隐居,寻找、生活并写入诗歌,他颇受中国古典诗影响,淬炼出一种既激情又温和,精写细织,抽去文辞修饰的诗,质朴、纯然,直指人心。吉尔伯特著有《危险风景》《大火》《拒绝天堂》等五部诗集,其《诗全集》于2012年3月出版,同年11月吉尔伯特过世。本书合并了杰克·吉尔伯特两部代表诗集:《大火》是吉尔伯特的第三本诗集,写于其爱妻美智子逝世后,也是他隐居十年后次出版的诗集,除了以往诗歌中自然、漫游等惯有主题外,他更多将对亡妻的思念写入诗中,整本诗集格外哀婉动人。《大火》出版后备受好评,获雷曼文学奖。《拒绝天堂》是吉尔伯特自认为好的诗集,斩获多项大奖,问世时诗人已80高龄,更是对他一生的总结,包括了他一些强有力的作品。
《大火·拒绝天堂》:我梦到已经消逝的词汇

当我和那个日本人
一起行走在山中。开始
听到水声,他说:“瀑布声
是什么样的?”“寂静”,最后他告诉我。
——《正在发生的,与它周围发生的一切无关》

水声是瀑布之水声,它是可听见的声音,水声是寂静之声音,它是可名状的声音,但是声音之寂静,它到底是听见还是听不见?它是有还是无?行走在山中,听到水声,被命名为“寂静”,成为杰克·吉尔伯特“正在发生”的经历,而“正在发生”的一切又“与它周围发生的一切无关”:水声是水声,瀑布是瀑布,寂静是寂静,或者听见是听见,命名是命名,它是单一的,纯粹的,抵达无人之境的——我和那个日本人以及问答是不是周围发生的一切?是不是被排除在寂静之外而成为一种无关?

有和无,在和不在,发生和无关,构成了一个无法拒绝的统一体,而它又是矛盾的存在,这种矛盾当然也是关于爱的逝去和存在的矛盾:吉尔伯特说,如果爱是激情的一部分,是美食,是地中海别墅的一部分,“那就不清楚/爱是什么”,是什么又不清楚是什么,就像听到了寂静又听不到寂静,就像正在发生和发生的一切无关,陷入到某种不可知论和怀疑论中,吉尔伯特面对的是这样一个事实:“十一年的爱情栩栩如生/因为它已结束”,和野上美智子十一年的爱情终以她的逝世而结束,这是可听见的水声,这是被标记的时间,当生命逝世、爱情的结束都成为发生的一切,它也成为“正在发生的”,而正在发生就是时间的持续状态:“更深,更深地/下到一个女人的心脏掌控呼吸之处,/身体里遥远的某物在那儿/正变成我们无以名之的东西。”

已经结束,是“身体里遥远的某物在那儿”,这是一种确定性的终点,在那儿呈现的就是一种固定的存在方式,和时间一样,当然也和十一年的爱情一样,但是当在那儿的身体变成“无以名之的东西”,它是不是还在继续?是不是一直“正在发生”?是不是就如水声成为寂静,是永恒的存在?这是吉尔伯特关于“寂静”的意象,他在“正在发生”的名状中已经传递了没有结束的信号:当结束已经发生,当结束正在发生,寂静到底通向哪一个无尽的方向?从《拒绝天堂》的这一“寂静”回溯上去,在《大火》诗集中或许能找到这个被命名的“寂静”的源头。在诗集的第一首诗《歧途》中,吉尔伯特就设置了一个关于“寂静”的场景。那是男人和上帝的对话,与其说是对话,不如说是说和不说之间的隔阂,是说出和听见之间的错位:男人洗鱼,男人切鱼,男人放回十二根鱼骨,男人洗去血,男人把鱼摆在大盘子里,男人放入橄榄油和胡椒,男人把西红柿和柠檬切成片,男人把鱼起锅,男人把所有东西摆在院子里的桌子上;在男人一系列可见的动作中,上帝在说话,他说:“我建了城市,那里的一切/合乎人性。”他说:“而你/与岩石和寂静一起生活。”他说:“你常年过着没有女人的生活。”他说:“没人知道你在哪里。人们都把你忘了。/你又没用又固执。”

他在做鱼,上帝在说话,但是这种隔阂和错位并不是呈现出一种无,当上帝说男人“与岩石和寂静一起生活”的时候,男人内心却在否定上帝所定义的固执,当院子里洒满清晨的阳光,当燕子的身影飞过饭菜,男人在内心里对上帝的疑问做出了回应:“不是固执,只是贪心。”上帝听不听见似乎并不重要,与男人来说,他的所言所行其实正进入吉尔伯特诗题所定义的“歧途”之中。这是怎样的歧途?因为没有女人的男人选择了“与岩石和寂静一起生活”,更因为这种寂静在他看来“不是固执,只是贪心”——当寂静变成一种贪心,它是不是“正在发生”?它是不是趋向于一种没有结束的生活?和瀑布声带来的寂静不同,在男人的世界里,寂静通向的是挽留,是遗憾,甚至是自己制造的没有终结的生活,就像在《罪》中,他要以有罪的方式陪着那死去的女子,“身处这些死物之中,我已经/是一个死物。看它们蒙羞于/死亡对待它们的方式,让人难受。”这是一种从死到不让死的挽留;就像在《被遗忘的内心方言》中,爱变成了一个被命名的词语,因为法语没有一个词表示家,因为印度北部的古老民族因为语言里没有亲爱这类词语而濒临灭绝,“我梦到已经消逝的/词汇,它们可能表达了某些我们再也无法/表达的东西。”

以他人有罪的方式让死去的女人保留尊严,因为梦到已经消逝的事物而学会命名爱,这都是一种“贪心”的表现,是不想让消逝成为一个现实,所以这种贪心指向的不是明天,不是未来,而是过去,而是记忆。在吉尔伯特的故事里,出生的城市匹兹堡,和女人之间的爱构成了消逝的事物,他就是在这个“已经结束”的终点回溯国王,开启自己“贪心”而命名的东西。匹兹堡有着“匍匐在三条河边”的锈迹斑斑的工厂,有着每晚在那儿玩耍的砂石弄堂,有着总是耸向天空的粉红色,有着钢铁和雾,有着十四岁时高地街上湿漉漉的紫丁香,有着九十二座桥,这是美国的钢铁之城,这是童年生活的地方,这是已经逝去的记忆,但是它“在我体内留下残迹”,“我们的精神在这荒蛮中锻造”,是“在严肃的心造就的这幸福之地”,“当任何人说起那座衰败的/美国钢城。几乎每次都会记起/已经遗忘但也许重要的某些东西。”遗忘却会记起重要的东西,是因为一种“贪心”,因为它也指向一种崭新,“是崭新之我,/和此后的崭新,和再次的崭新。”

这“贪心”的崭新,也是对于已经结束的爱情的一种态度,“乔尔美蒂和格雷格/和美智子长久。”像匹兹堡一样长久——吉尔伯特是在1947年开启欧洲之行中遇到了吉安娜·乔尔美蒂,这是他生命中第一场伟大的爱情,但是没有结果;五六十年代的吉尔伯特回到了旧金山,回到了纽约,经历了“垮掉的一代”和嬉皮士运动,认识了琳达·格雷格,她成为他生命和诗歌中最重要的女人;度过了六年的海外生活之后,1971年的吉尔伯特再次回到旧金山,和日本女雕塑家野上美智子结婚,他也去了日本,1975年开始两人周游列国,1982年在他们十一年婚姻之后,美智子病逝,吉尔伯特又开始了浪迹天涯……乔尔美蒂、格雷格和美智子构成了吉尔伯特关于爱情“结束”的衰败历史,但是他希望她们像匹兹堡一样长久,因为逝去不是终点,怀念和记忆会形成一个寂静但“贪心”的世界,把那些东西和故事都变成“正在发生”的一切。

尤其对美智子,诗集《大火》就写着“献给野上美智子”的题辞,引用的也是日本《万叶集》中的一句:“早知如此长思念/应是共处日/无时不见面”,在思念中共处便是在一起,便是“贪心”地在一起。这种共处,是《婚姻》中寻找那一绺头发,从小水道到真空吸尘器,从冰箱下面到衣柜上的衣服,都无法确认是她的头发,“一年后,/移种美智子的鳄梨树时,我找到了/一根长长的黑发缠在泥土里。”这是从葬礼回来之后最大的收获,而《婚姻》的11行诗也被认为是吉尔伯特故意以形式对应与美智子的11年婚姻;这种共处,是《孤独》中的想象,“我从未想到美智子死后还会回来。/但如果回来,我知道/应该是一袭洁白长裙的淑女。”回来了,是某个人的达马提亚狗,轻轻的抚摸她的头,讲那些过去的事,“这让她快乐,像过去一样。(《孤独》)”这种共处,是在失去了两千次和美智子惯常的早餐中的遗憾,“我对她最怀念的/是我再也回忆不起来的那种平淡。(《亮点与空隙》)”这种共处,是三千个夜晚的热烈之后的空寂,她抵达的是寂静,“但婚姻是清晰的。像大提琴的微弱声音/夜里很晚时在下面某处,在一条名为/快乐街的街道上一幢旧建筑的寂静里。(《得其全部》)”甚至还有两首诗是直接以美智子命名的,在《野上美智子(1946-1982)》中,吉尔伯特把“一个过世的女人充满整个世界”,耳边响起的是她曾经说过的那句话:“你送给我的玫瑰,它们/花瓣凋落的声音让我一直醒着。”直接标注了死亡的《美智子死了》中,吉尔伯特化身为一个搬箱子的“他”:他先用胳膊在下面抱住,然后用尽力气两手往前移,钩住箱子的角,提到胸口,当乏力时稍稍挪动拇指,让不同的肌肉来接任,后来,他把箱子扛到了肩上,“直到/伸在上面稳住箱子的那条胳膊/里面的血流尽,胳膊变麻。”最后抱住了下面,“这样/他就能继续走,再不放下箱子。”

搬箱子,不管是用力的方法,还是分配力量,不管用手抱住,还是扛在肩上,最后能够继续走,“再不放下箱子”便是继续前行。《美智子死了》,但是箱子还在,但是搬箱子的男人还在继续走,当对美智子的思念变成第三人称搬箱子的举动,寄托着吉尔伯特浓烈的思念之情,它构成了在快乐的街道上一幢旧建筑里的“寂静”,这种寂静只能听见自己“内心的方言”,它成为被命名的爱,在“我梦到已经消逝的词汇”中留住那些瞬间,那些故事。所以爱是无法度量的存在,“我想回到美智子刚过世的那段时间——/我每天在树中哭泣。想回到那种真实。/回到那样的巨痛,活得那样淋漓尽致。(《度量老虎》)“爱是重新发现,”我们只有通过拆除心脏所知的一切/才发现心脏。通过重新定义早晨,/我们才发现一个紧接黑暗而来的早晨。/我们可以冲破婚姻而进入婚姻。/我们因执着于爱而糟蹋了爱,超越/喜爱,跋涉一口之深而进入爱。(《拆卸》)“爱是夏日久旱后的一场雨,是红尾鹰的一声清唳,是许多大火中的一种激情之火,“爱凭不持久而持久。//爱允许我们/行在我们独特心灵的美妙音乐里。(《大火》)”

杰克·吉尔伯特:爱凭不持久而持久

这就是吉尔伯特在诗集《大火》中看见的那燃烧的爱,它是水,是火,是超越,是永恒,是回归,是在一起的共处,是逝去之后的怀念。但是吉尔伯特抵达的寂静就是在那个和岩石一起的男人感受到的寂静,“贪心”的存在是不是会引向那无限的存在?有时候快乐也意味着伤害,“我们以为是火在噬咬木头。/我们错了。木头尽力伸展/向火焰。火焰舐舔/木头珍藏的一切,木头/恣意享有这种亲密,/这情形正如我们和世界/相逢在每个新日子里。伤害和快乐/在相逢中。(《相逢的伤害和快乐》)”伤害和快乐相逢,一种“贪心”的结合,它被命名,它被书写,它被怀念,但是已经是火焰舔过的木头,已经是被燃烧的灰烬,已经留下了伤害。如何从“贪心”走出来发现“寂静”的另一种意义?吉尔伯特再一次以命名诗集的方式作出了回答:《拒绝天堂》。

2005的诗集,题辞依然关于女人和爱,“献给琳达·格雷格和野上美智子”是不是依然在阐述“早知如此长思念/应是共处日/无时不见面”的共处?和美智子十一年的爱情结束了,吉尔伯特在《越来越虚弱:午夜到凌晨四点》中说:“十一年来我一直为此后悔,/后悔当时我没有做/我想做的事情,当我坐在那儿/四个小时,看着她死去。”想做的事是要抱住她,让她最后“依稀认出来是我”;在《正在发生的,与它周围发生的一切无关》中是清除了一切无关之物,在寂静中回到十一年的往昔;在《失信》中,“他们十一年里都睡在地板上。/而如今她来得越来越少。”十一年留下的是声音,是气味,是故事,“她的身体在我心里总是那么清晰。”美智子之外,对吉安娜·乔尔美蒂也是这样,“我爱过的/吉安娜·乔尔美蒂光彩熠熠,出现/在一团活力中,但活在那宅第中的灵魂/并不是那幢建筑。”对格雷格也是这样,“它不能解释为什么在爱琴海上/眺望的琳达,不是在肯塔基/吃着甜瓜的琳达,也不能解释/为什么生活在雨中的头脑却不是/它的一部分。”

对逝去的美智子,对离开的乔尔美蒂和格雷格,在吉尔伯特寻找他们的记忆时,明显感觉到了一种不同,也许在曾经的爱情中她们都是“显性”的存在,但是在之后的思念中,她们却变成了一种隐秘,“白马非马,琳达写道,/她引用二千三百年前惠施的话。”吉尔伯特在白马非马的中国唯名论背后发现了命名的尴尬,事物不是它的名字,也不是词语,所以,“我们不能两次进入同一个/女人,也不是因为能量之网紧绷。”词语的命名带来的是一个不解之谜,而这个不解之谜就是显性之外的隐秘,就是看见之外的“下面”,就是可听之外的“寂静”——一根绳子,是三个和女人有关的结,“这些结让人回忆。这些结/是标记那条小径的纹章,让我们回到/我们拥有且没有完全忘记的事物。”当结被损坏,“然后就是直直的绳子。”这是吉尔伯特在“给吉安娜”的《拥有》中阐述的一种境遇,这是一个隐喻,三个女人构成一条绳子上的结,三个节构成的是回忆的纹章,但是当节结损坏,就变成了一条直直的绳子,它通向哪里?它是不是虚无?结之后的故事发生了:“你会在夜半时候到外面/把一只桶下到井里/这样你就能感觉到下面有什么东西/在绳子的另一端使劲拉。(《人迹罕至的山谷》)”

什么东西在绳子另一端使劲拉?这一力量又会将绳子拉向哪里?这是人迹罕至的山谷,一种寂静被打开了,也许正是从这个绳子后面神秘的力量开始,吉尔伯特在《拒绝天堂》中以更虚无的方式去寻找爱寻找自我寻找方向寻找寂静:深夜抛锚的港口,三家咖啡馆已经打烊,“寂静中听见微弱的桨声,当一只划艇/慢慢驶来又返回,这些真的值得/用以后许多年的痛苦换取。(《辩护状》)”大海是大海,石头是石头,太阳升起又落下,寂静就是“一种本然”,“一种成功/不落痕迹。(《另一种完美》)“寂静就是《向王维致敬》,她哭了跑向树林,不愿提及此事,他也没再去找她,“但他们将仍然是/一个谜,面对彼此,面对自己。”不追求拥有,不保留所有,寂静是本然,是面对自己,吉尔伯特“拒绝天堂”就是拒绝向上的孤独目光,和时间,和正在发生的一切共存,“像一片失控的林海。/一颗搁浅的心。一锅冰凉的融化之物。”

这是吉尔伯特对于爱的悟,而在诗歌意义上,他也抵达着那片寂静之地,他说诗是“狗娘养的”,试图去发现一条捷径,“但事实上总是/了无新意的不满意。(《做诗》)”所以他引用金斯堡的话说,放弃诗是因为“诗歌说谎”,是因为“语言失真”,而曾经对于爱的命名只不过是一种语言的牢笼,“我们把语言作为我们的心智,但我们/可是那只死去的鲸鱼,气势恢宏地下沉/许多年,才抵达我们的内心深处?(《我们该唱什么样的歌曲》)”真正写诗就是不触及确定的词语,不在“贪心”中命名寂静,不再共处中言说爱,写诗,就是试着写诗,就是“寂静应和着寂静。/歌曲应和着歌曲。去了又去。去了某处。无处可去。”回到世界该有的样子,回到事物的本然,回到自我的真实,回到爱的寂静,其实不是回来,而是“去了又去”,去是永不抵达的方向,是永无结束的终点——十一年又如何?三种爱又如何,死亡和衰老又如何,一切正在发生,诗集的最后一首诗里,他也许真的看到了寂静,“她的右手隐约可见。”

Tags: 大火·拒绝天堂 杰克·吉尔伯特

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 321

布劳提根诗选

编号:S55·2211020·1784
作者:【美】理查德·布劳提根 著
出版: 广西师范大学出版社
版本:2019年09月第1版
定价:45.00元当当22.50元
ISBN:9787559818829
页数:158页

布劳提根以使用幽默与情感来推动视觉想象力而闻名,他的诗歌通俗易懂而又奇特地具有一种跳跃性和神经质,简洁的文字中往往蕴含着精妙的隐喻,被认为是美国“位后现代主义小说家”和“反文化运动”在作家中的代表。因为他的诗作简短而精妙,有俳句般的风味,他也被称为“美国的松尾芭蕉”,在美国诗歌史上具有独特地位。布劳提根的写作以“诗意”的展开为核心,将诗歌、散文、小说整合在一种可以称之为“布劳提根风格”的新事物中,这种文体企图先让诗歌散文化,再让小说“散文式诗歌化”,继而让诗歌小说化,本书收录了美国诗人布劳提根的九十多首代表性诗歌,包括《由爱的恩典机器照管一切》《河流的回归》《避孕药与春山矿难》等,是“布劳提根风格”在诗歌上的集中体现。诗集似乎在刻意寻找“布劳提根风格”:书脊手工撕边、内文红黄蓝绿四色插页、“锁线·胶钉”的装订方式、一律居左的页码。
《布劳提根诗选》:春天不会梦见死亡

可能,她们都很
快乐,但接着就是1888年8月25日,
星期六,下午5点21分,一切都结束了。
   ——《啊,完美的测量》

薄薄的一册,甚至不能再薄的一册,158页的诗集如何能书写理查德·布劳提根诗意的一生?它的丰富性或者表现在手工撕边的书脊、红蓝红绿不同颜色的色纸、锁线加胶钉的装订方式,以及居左的页码带来的空间感,或者还有红色玫瑰、绿色电脑、黄色“布劳提根诗选”底色的混合,这形式意义的丰富性和厚度形成的反差是无法避免的,而“一切都结束了”的时间一下子就把158页的诗集,连同“只有他的死,能让我们堕落”的《译后记》都推向了死亡。

一种死亡的到来,就是“一切都结束了”,猝然而止,成为了布劳提根早已书写的那种“完美的测量”:那是1888年8月25日,星期六,一张照片上是两位老人,他们在一座白房子的前院里,一位坐在一张椅子上,膝上有一只狗;另一位在看着一些花。白房子的前院,一只狗的休息,两个老人的悠闲,那天,“她们都很快乐”。但这只是下午5点20分的一切,当时间来到下午5点21分,“一切结束了。”从5点20分到5点21分,是一分钟的距离,或者是时间从这一秒走向下一秒的时间,滴答,或者连滴答一声都没有,“一切都结束了”,这是怎样一种转变?这是怎样一种降临?

它们根本就是无界的,连在一起的5点20分的快乐和5点21分的死亡,就这样成为了时间“去时间化”的“完美的测量”,而这种完美就是布劳提根所命名的死亡的完美。还有,在《好莱坞》里,是1967年1月26日下午3点15分,“我认真地听着/摇滚电台/(爱的一匙)/(杰斐逊飞机),/人们慢慢地/推出他们的垃圾桶。”还有,在《12月30日》里,凌晨1点03分,一个屁闻起来像“一只鳄鱼和一个鱼头的婚姻”,他在发生之后,“我我不得不起床,/不戴眼镜,/就去将它记下来。”和“好莱坞”有关的摇滚,一个鳄鱼和鱼头的婚姻的屁,都被精确到了一种时间里,它们就是一瞬间,就是一刹那,就是诗歌里的现在,就是“完美的测量”——在时间的“去时间化”中,最终化成了和两位快乐的老人一样的照片,定格而成为永远,只因为“一切都结束了”。

所有的结束,所有的死亡,总是以时间的完美测量为终点,但是它所构成的事件却并不是完美的。也是被推向瞬间的时间,1937年5月6日约下午7时30分,“兴登堡”号飞艇在美国新泽西州莱克赫斯特海军航空总站上空准备着陆,但于34秒内烧为灰烬,灾难在803英尺(约244米)的高空中发生,1000多名观众目击了灾难,99名乘客和乘务人员中大约有36人死亡。这是1937年的灾难,巨大的飞艇“带着中世纪的火焰”,爆炸燃烧成了新泽西上空的城堡,而那36个死去的人,在这一个瞬间“进入,/并占据了你的位置”——对号入座中,灾难更成为人类无可逃避的罪:那座“热病纪念碑”背后的死亡事件,“我们变热,然后死去。”纪念碑的金属薄板上写着这一句话,是对死亡事件无情的还原;还有《“星光灿烂”的钉子》,钉子钉在棺材上,就像钉在孩子的身上一样,“这就是/他们为你做的一切,/我的儿子。”“星光灿烂”的钉子或许就是用美国“星光灿烂的旗帜”制作而成;还有在小比格霍恩河被害的第七骑兵团的士兵们,还有在泰坦尼克号的处女航中罹难的乘客们,他们的死早就成了历史,但是当它们“绕我而立,像一束用沉船/和难逃一死的将军们编成的花束。(《卡斯特将军与泰坦尼克号》)”也许只能将它们收进一只“漂亮的、正消失不见的花瓶”,上帝保佑他们的灵魂不死,上帝见证一个诗人对于死亡的“完美测量”。

事件之死,历史之死,他们之死,布劳提根似乎根本就不想找到原因,他唯一面对的就是时间走向下午5点21分的那一个瞬间,因为去时间化就是去掉原因去掉过程,因为“死是一辆永远停泊的美丽的车”,“你驾车兜风,听着/广播,然后将死亡弃之一旁,扬长/而去,将死亡留给警察/去发现。”这个城市有“寡妇的哀悼”,“并没冷到/要去向邻居们/借一些木柴。”那里有“波特雷罗山上的酒鬼”,“他们几乎/成了珍奇花卉,/他们喝得那么/安静。”所有人都是“无声的自我”,“得到足够多可吃的食物,/然后吃掉它。//找到一个安静的可睡的地方,/然后睡在那里。”无声的自我被倾听,荒谬的世界就是一个“业障修理工具箱”,工具箱包含着“1-4项内容”,但是在1-3节的书写之后,第4节就成了一个孤零零的标题,它就是无声而被倾听的隐喻。

寡妇在哀悼,酒鬼在沉睡,业障修理的工具箱总是缺席,而布劳提根或者也把自己看成是“无声的自我”,旧金山的那只自助洗衣店袋子上写着,“故意地,我将/你的衣服放进那台/空的洗衣机里,里面注满了/水,却没有/衣服”,这当然是“孤独”,而这首诗是布劳提根所写还是为布劳提根而写,是自我的无声状态还是需要被倾听?还有《施乐糖块》,“啊,/你只是一份/所有我吃过的/糖块的复印件。”作于1976年,手稿是一张9英寸x12英寸大小的速写本上,据说是有人叫布劳提根随意写的一首诗。孤独的衣服在洗衣机里,复制的糖块在施乐复印机里,无声而被倾听,倾听而变得无声,在随意书写的世界里,布劳提根以及诗人之隐喻的存在是不是也是死亡?而所有这一切的历史之死、事件之死、他们之死和自我之死,在洗衣机、复印机的机器世界里成为了一个寓言,因为这是一片控制论的草地,这是一片控制论的森林,这是一片控制论的生态,“我们从劳动中解放出来,/重返自然,/回到我们的哺乳类/兄弟姐妹中间,/由爱的恩典机器/照管一切。(《由爱的恩典机器照管一切》)”从劳动中解放出来就是丧失劳动,重返自然就是重返人造的自然,由爱来照管一切,就是由爱来控制一切,而这便是人类之死亡背后的“控制论”:一切都是巨大的飞艇、热死的工业,“星光灿烂的钉子”造成的悲剧,一切都是洗衣机、复印机、工具箱组成的机器世界,一切都是寡妇、酒鬼、无声的自我面临的死亡,这是无法改变的“现在”,这是必须降临的现实。

由爱的恩典机器照管一切,无疑这里还有另一种死亡,那就是爱情之死。那一首“情诗”上写着:“太好了/在清晨醒来/一个人/不必在已经/不爱的时候/跟谁说/我爱你。(《情诗》)”那里还有一个“情人”?“将她放在一张铺着白缎床罩的/软黄铜床上,/然后我站在门口/看着她睡着,身体蜷作一团,/她的脸朝那边,/背对我。(《情人》)”在婚姻中妻子给孩子喂奶,凌晨2点的时候,“这是攀登凯奇坎银梯的/最佳时间,升入树丛/钻进漆黑的、悄然觅食的鹿群。(《凯奇坎银梯》)”或者“她不爱我”,“我绕着房子/踱步,/像一架缝纫机。/它刚把一个无赖/缝在一个垃圾箱的盖上。(《我感到害怕。她不》)”男人和女人不断进行着“线性的告别”和“非线性的告别”,最后,“他走出门,/说再也不会回来,/但他回来了,这/狗娘养的,现在我怀孕了,/而他依旧是个懒蛋。(《线性的告别,非线性的告别》)”

没有人可以向他说“我爱你”,情人“背对”彼此,婚姻在凌晨“钻进漆黑的、悄然觅食的鹿群”,男人绕着房子踱步“像一家缝纫机”,女人面对的线性和非线性的告别,爱情之死,其实是爱情之病,而这一种病就是染上的“性病”,“如果你觉得自己染上了,/请去看医生。//之后你会感觉好一点,/你爱的人也一样。(《给所爱之人的鲜花》)”去看病,看病会好一点,但是无法治愈,就像鲜花,无法拯救爱情,当然对于布劳提根来说,也从来不打算拯救爱情——但是在他书写的诗歌里,总是出现一个叫“玛西娅”的名字,并且布劳提根献给她的诗歌不在少数,甚至她的名字出现在“避孕药与春山矿难”的原版封面上——布劳提根在这个名字以及背后的故事里,是不是在寻找一种死亡对面的东西?

他或者躺在她的公寓里,“她弄出的声响都很遥远,/可能远在另一个城市。”于是很多人的很多眼睛“都充盈着她此刻所做之事/发出的声响”,这是对无声的自我的颠覆?他或者躺在她的身边,看见她睡着的脸庞那么美丽,“但我没有办法/让你睡着的时候/也感到快乐。”因为布劳提根说“我生活在二十世纪”,只是躺着;或者她想让她金色的长发和美貌让孩子们都知道,“上帝/就像音乐一样活在我们的肌肤之间,/听起来像阳光灿烂的大键琴。”可是,那么美的时候,天却下起了雨……弄出声响的她,睡着时不快乐的她,拥有金色的长发和美貌的她,“玛西娅”,一个名字,一个符号,一种情感,一些致意,但是“玛西娅”一样带着手表,一样带着时间,而且“她从不取下她的手表”,手表里会有下午5点20分的快乐,也会有5点21分的结束,会有闻起来像“一只鳄鱼和一个鱼头的婚姻”的屁,会有摇滚和垃圾桶的好莱坞,会有和玛西娅相关的爱和欲,“你金色的长发在8点03分,/有节奏闪动的乳房在/11点17分,/你如玫瑰色猫叫的微笑在5点30分,/我知道我是对的。”所以金色的长发在8点03分之后,闪动的乳房在11点17分之后,玫瑰色的猫叫在5点30分之后,“一切都结束了”。

因为“由爱的恩典机器照管一切”,因为“她从不取下她的手表”,因为整个世界就是“双人床梦绞架”,“她很漂亮,/但她烧毁了所有/通往你身体的地图。/我来到这里,/也并非出于自愿。”非出自自愿就是机器控制论,而在事件之死、爱情之死之后,机器控制论再次制造的则是信仰之死。《搭顺风车的加利利人》的组诗中,诗人波德莱尔成为那个见证了现代社会信仰之死的证人:他开着一辆Model A,遇到搭顺风车的人叫耶稣,耶稣说自己在狂欢节里有一个货摊,“我都要/迟到了。”波德莱尔遇到了一个酒鬼,酒鬼说自己有一百万岁了,住在亚美利加尼亚酒店,还记得恐龙,“像你这样不停地醉下去。”波德莱尔说;波德莱尔会看我在1939年磨咖啡,那时的他假装自己是一只猴子,“卖力地上蹿下跳,/手里握着/一只锡杯。”波德莱尔和情人让娜·杜瓦尔在一起,杜瓦尔往他的背上打了一下;波德莱尔还去看棒球赛,比赛期间天上的天使自杀,迫使比赛中断,“原因是/恐惧。”波德莱尔假装是精神病医生,波德莱尔参加我的昆虫葬礼,“但在大些的鸟儿的尸体前/他总是少一些/祷告。”

耶稣在摆摊,酒鬼见过恐龙,天使自杀,当然波德莱尔在葬礼中少了祷告……这便是“搭顺风车的加利利人”,在调侃、讽刺和荒诞式的叙事中,布劳提根在“原因是/恐惧”的世界里书写了人类的困境,所谓的宗教、科学以及信仰也都在控制论中成为“搭顺风车”的存在,而这无疑就是另一种死亡之呈现,它是赤裸的,空虚的,变异的,谵妄的,而这并不是最后的死亡,5点21分“一切都结束了”需要的是每一个生命都毫无生命,需要的是被记录的时间都不再是时间。生命之死是从最初开始的失踪,“当你吃了你的避孕药/就像发生了一场矿难。/我想着所有/在你体内失踪的人。(《避孕药与春山矿难》)”生命之死是从错乱开始的物化,“一个商人停下来,转身/盯着她的屁股看,/她的屁股就像一只/发霉的冰箱。//美国、已经有200000000人口。(《交配的口水》)”生命之死是死在罐子里的一剂药,“它看起来像一张破裂的/埃及桌布。(《万圣节的暴跌之后》)”

事件带来了活生生的死,爱情在机器控制中死去,“原因是/恐惧”制造了信仰之死,没有出生当然就是生命之死,在死亡累积着死亡、死亡书写着死亡,死亡延续着死亡的世界里,仿佛那个从5点20分到21分的时间再无人阻止,“一切结束了”的结果再无法改变,布劳提根在诗集《河流的回归》中期望“回来”,看起来也更像是一种行为艺术,这只包含一首诗的诗歌出版物,有“烈焰出版社”的字样,有布劳提根的签名,当然更多是他理想主义式的拯救,“因为春天来了,/春天不会梦见/死亡。”这是1957年布劳提根看见的春天,这是1957年布劳提根梦见的不死,它是回归的河流,它是燃烧的烈焰,但是这时间依然被清楚地标注在那里,它会以一种莫名的力量精确地把诗人拖向一个“一起都结束”的瞬间,而它看起来更像是“永远”,“旋转,仿佛一个幽灵/站在一只陀螺的/底部。/生活中所有/没有你的空间/都将使我/不得/安宁。”

这是《嘘,永远》,158页的诗集最后一首诗,布劳提根在说话,他打破了“无声的自我”,布劳提根在旋转,他等待春天,布劳提根在写作,他在“不得安宁”中想要抓住明天,但是在事件之死、爱情之死、信仰之死、生命之死的包围中,在“垮掉派”的高声而无声中,“一切都结束了”成为他最后一行关于死亡的诗作,“理查德·布劳提根,一个出生于华盛顿塔科马,以加利福尼亚旧金山为家的美国诗人、小说家,倒在二层阁楼木地板上的时候,正是1984年尚觉溽热的9月之末。子弹掀翻了他的后头盖骨,那沉闷的枪响在他最后的意识里转瞬即逝。”译者肖水这样说。

Tags: 布劳提根诗选 理查德·布劳提根

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 349

死亡赋格

编号:S38·2211020·1782
作者:【法】保罗·策兰 著
出版: 北京联合出版有限公司
版本:2021年01月第1版
定价:65.00元当当32.50元
ISBN:9787559636041
页数:288页

“你的头发不是褐色的。/于是你把它轻轻提起来放在悲伤的天平上;它比我还重…… ”父母丧生于纳粹集中营,自己历经磨难在流亡中写作,背负着沉重记忆的保罗·策兰,痛饮虚空之物,跨越沉默之河,锻写血滴般的诗歌。他的诗深受法国超现实主义影响,充斥着奇崛的意象,主题则刻上了深沉且强烈的情感印记,以艰涩的语言和精妙的结构编织韵律感。他用诗歌为所有文学打开了在面对巨大丧失时坚持说话的可能性,他的诗“根本就是血滴”。1952年,其成名作《死亡赋格》震撼德国,1958年获不莱梅文学奖,1960年获德国文学奖——毕希纳奖。其作品备受海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯等著名哲学家和思想家推崇,著有《罂粟与记忆》《语言栅栏》《无人的玫瑰》《棉线太阳》等多部诗集。本书收录了黄灿然精选的策兰178首经典诗作,呈现了“语言来自死亡的王国”的诗人不同时期的诗歌面貌。
《死亡赋格》:你应该感谢毁灭

世界的两扇门
敞开:
在双夜里
被你打开。
我们听见它们砰砰作响
带着那不确定的事物
带着那绿色的事物进入你的永远。
——《为弗兰索瓦而作的墓志铭》

门打开,发出砰砰作响的声音,不确定的事物进入到永远的状态中——但是那是一种死,以及另一种死,当世界的两扇门打开,分明是进入到双重深渊的死亡里,进入的永远是死亡之永远?这是保罗·策兰为小儿子弗兰索瓦而作的墓志铭,时间:1953年10月。弗兰索瓦是在出生后数日内夭折的,生命没有起步就走向了死亡,在死亡降临的时候,对于策兰来说,“打开了进出生命的通道”,但是这里的通道发出碰碰作响的声音,通道之进出带着“那不确定的事物”,当死亡变成不确定,如何进入到永远?

因为世界有两扇门,这两扇门连接着出生和死亡,也连接着孤儿和无子之父——策兰的父母被杀害于集中营,他本就是一个孤儿,这是父辈死亡带来的断裂,而这种断裂提早为策兰打开了死亡之门;当索兰索瓦夭折,策兰又成为了无子之父。在连接着孤儿和无子之父的两扇门里,死亡和死亡有什么区别?“生之门和死之门紧挨着”对于策兰来说就是打开了双重深渊的“双夜”,这种“双夜”的存在在《成双成对》里就变成了命运的无助,“死者成双成对游泳,/他们成双成对在酒中流动。/他们把酒倒在你身上,/死者成双成对游泳。”,从“门槛到门槛”,从死亡到死亡,但是对于策兰而言,死亡成双成对降临,双夜的门打开,并非是一种毁灭,因为,“他们把头发织入席子里/他们在这里彼此住得很近。/所以现在请投下你的骰子,并且/你必须跃入两人的一只眼睛里。”

头发织入席子,投下骰子,跃入两人的一只眼睛里,是从不确定到永远,是从无助到看见——“绿色的事物”就是生命,所以在趋向于永远的死亡里,策兰记录了永恒的时间:1953年10月,这是策兰在出版时唯一保留写作日期的诗,让时间存在,就是让死亡被铭记,穿过从门槛到门槛的死亡,跃入眼睛里的骰子显出它确定的数字,而这种用时间记录并将死亡变成个时间内部的一种存在,就是策兰从否定的现象本身寻找确定、绿色并永恒的生命本质,而这一种转变就是策兰那部诗集的名字:《罂粟与记忆》。

“……也许是因为我希望当我放置罂粟的时候,那里除了你没有任何人在场,很多很多的罂粟,还有记忆,同样多的记忆,两大束发光的鲜花摆在你生日的桌面上。”这是策兰写给奥地利女诗人英格博格·巴赫曼的一封信,很多很多的罂粟是很多很多的遗忘,很多很多的记忆则是很多很多记住的东西,当种植罂粟,没有人在场,这种遗忘却是另一种记忆的开始,因为“两大束发光的鲜花”成为了关于爱的信物。要遗忘什么,又要记住什么?遗忘之前,一切其实都是以幻境的方式出现,因为“镜子里是星期天”,因为“梦里可以睡觉”,因为“嘴巴讲真话”,镜子、梦和语言构筑了某种遗忘的开始,但是遗忘之门打开,却是趋向于两个人之间的记忆,“我的目光落在我爱人的性上:/我们对望,/我们讲黑暗话,/我们相爱如罂粟和记忆,/我们睡觉如海螺壳里的酒,/如月亮血光里的大海。”这是我们的世界,这是我们的故事,这是我们遗忘之后的记忆——或者说,在我们对望、讲黑暗话、相爱如罂粟和记忆、睡觉的时候,“我们”就将那些观者的“他们”区别开来,“人们从街上望我们”,望而不是看见,隔着那么远的距离,隔着那些时间,只有“罂粟和记忆”的我们才能让时间回到壳里。

《花冠》被认为是策兰写给巴赫曼的一首爱情诗,巴赫曼在2008年出版的和策兰通信集中曾对母亲说:“超现实主义诗人保罗·策兰……和我恋爱了……我的房间眼下成了罂粟田,因为他用这种花淹没我。”淹没我就是让我在场,而策兰所说的“除了你没有任何人在场”就是把他们放在了“我们”之外的街上,但是记忆之在场,总是抵抗着遗忘,所以当我们成为人们望着的我们,需要的是一种时间的真正在场,于是,“是他们知道的时候了!”石头要决定开花,不安的心需要跳动,“是是时候的时候了。”而且就是“是时候了”——结尾的书写似乎让人想起里尔克在《秋日》中的第一句,当第一句变成策兰让时间在场的最后一句,那个“主啊”已经消失不见了——在象征花冠、日冕、月华的“花冠”里,时间是不是要去除上帝的印记?受难的“花冠”是不是表示一个时代的降临?无论是时间还是时代,对于戴上花冠的爱情来说,罂粟和记忆之悖反都是把时间放在了“是时候”的在场中。

但是那种遗忘,那种消失对于策兰来说是怎样一种磨难?“双夜”带来的死亡痛苦又如何看见永远?《罂粟与记忆》中的诗作有着太多的否定,有着太多的死亡,有着太多不在场的时间,《你的手充满时辰》,标题里的肯定是多么的脆弱,因为手上的时辰只是“悲伤的天平”,因为深处的微笑只是哭泣,因为充满世界的力量只是“凹陷的路”,因为,“岁月的叶子是褐色的,而你的头发不是褐色的。”而在《白杨树》里,白杨树的叶子“向黑暗里闪耀着白色”,但是“母亲的头发从来不是白色”,但是“金发的母亲没有回家”,“橡木门,谁把你拆离你的铰链?/我温柔的母亲不能归来。”那里只有绿如霉菌的遗忘之屋,只有淌着鲜血的樱桃,而记忆之中的法国,巴黎的天空,巨大的番红花,卖花姑娘,邻居勒松先生,“你把你的头发借给我,我也输掉了,他打败我们。”“法国之忆”中,“我们是死人,而且能够呼吸。”你不是褐色的头发,母亲不是白色的头发,法国之忆是死人的呼吸,一切都是遥远的存在,“在你眼睛的源泉里/一个被绞死的人勒死绳子。(《赞美遥远》)”

绞死的人勒死绳子,死亡制造着死亡,死亡重叠着死亡,死亡发生死亡,这是策兰的“双夜”之深渊,也是永远无法忘记的“死亡赋格”:“黎明的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早晨喝我们夜里喝/我们喝我们喝/我们在空中挖一个坟墓那里我们躺着不拥挤”,死亡挖好了坟墓,坟墓是我们的死亡,而且“我们躺着不拥挤”——因为在死亡赋格中,“死亡演奏得甜蜜”,“提琴拉得黑暗”,所以在坟墓里躺着“不拥挤”,而“我们”之外的他写着新玩着蛇,他是写下“金发玛格丽特”的浮士德,是“灰发书拉密”的和平使者——在这讽刺的世界里,他其实是吹着口哨唤来狼狗的德国士兵,“他吹口哨唤来他的犹太人让他们在地上挖一个坟墓”,没有玛格丽特,没有和平,否定的世界里没有金发和灰发,就像没有褐色的头发,没有白色的头发,只有死亡赋格书写的“风景”,“你们高耸的白杨树——大地上的人类!/你们幸福的黑池塘——你们向他们映照死亡!(《风景》)”

这一种死或者只是单一的死,是“白杨树”和白发的母亲之死,是犹太人之死,是集中营里浮士德制造的死,是和民族有关的战争带来的死,是该遗忘,还是该记住?进入了《从门槛到门槛》,策兰显然怀疑死亡的单一构建趋向于遗忘,“白杨树”是大地上的人类,它们本身就是在映照着死亡,而死亡在映照中是会走向两个方向:一种是死亡显出新生,《我听说》中策兰让白杨树沉到水底,然后让它的手臂伸入深处,再用它的根“向天上祈求夜晚”,向死而生,从下而上,水里的死亡构筑它自身的镜像;但是在这种向死而生的祈求中,策兰却没有“紧跟它”,“而只是从地里捡起那片/有你眼睛形状和高贵的碎屑,/我从你的脖子拿走那条箴言项圈,/用它来给现在放着碎屑的桌子做镶边。”曾经是人类的珠宝,现在已经失去了其可信性,已经变成了箴言项圈和桌子的镶边,一种累赘的存在,是在质疑“白杨树”那种“大地上的人类”本身,而这便是在死亡映照中走向的另一个方向:从死亡到死亡。

当死亡必须走向死亡,是不是“从门槛到门槛”的双夜是策兰自己想要记住的东西,或者说后者之死亡成为他必须关照的存在,一种宗教意义的怀疑,变成了死亡的赋格。《在一根蜡烛前》的策兰显然在审视“三位”的上帝,“当他被召唤去生活在/他的话比他早到的地方时/便大叫的第一位的名义,以/一边看着一边流泪的/第二位的名义,以/在中央堆起白石头的/第三位的名义——”三位是大叫,是流泪,是石头,然后阿门“淹没我们”,然后灰色各自啄起死亡,然后“一个死女人的孩子/奉献给我的渴望之下”,母亲这个词带来的震撼仅仅是“传遍那只/一次次伸来抓我的心的手”。所以那里只有阴影,“说阴影的人才是说真话的人”,仿佛一条线,向上是更不可知的路,向下是游荡在词语的激浪中;所以那里只有一具尸体就是一个词的词,只有“你都应该感谢/毁灭”的词,只有看起来沉默却被引诱的词,“那么,告诉我,/那词在哪里破晓,如果不是/与躺在泪水河床上的黑夜一起,/那一次又一次向落日展示/播下的种子的黑夜?(《来自沉默的论证》)”

词躺在河床上,词下沉到水里,词感谢毁灭,如白杨树一样,在箴言变成项圈的累赘中,上帝之言变成了对上帝本身的质疑,在《语言栅栏》中,策兰审视语言就是审视上帝,就是审视死亡,就是审视从死亡到死亡、从门槛到门槛的“双夜”式深渊。语言已经形成了栅栏,它只是放出了一道目光,对话在何处?两个人只是陌生人,说便是沉默,“铺地砖。铺地砖上/彼此紧挨着,那两个/心灰色的水洼:/两个/满口的沉默。”沉默依然是死亡之一种,《回家》却成为回不了家的死亡,“在每座土丘上/都有一个被接回家/踏进今天的我,滑入喑哑:/木质的,一根桩。”因为母亲已经不再,因为白色已经不再。但是对于策兰来说,《回家》的另一个意义是寻找罂粟之外的记忆,寻找跨过门槛的永远——宛如“罂粟与记忆”之对等和对位,策兰在“词语栅栏”中找到了“下面”对“上面”的超越。

保罗·策兰:我们是死人,而且能够呼吸

下面,是坟墓中的下面,是“躺着不拥挤”的下面,是感谢毁灭的下面,“下面,在经历了一切之后,我们,/总共十个,沙人。时间,/它怎能不呢,时间平分给/我们一个时辰,在这里,/在这沙城。”下面是十个沙人,他们像一个词那样成为了尸首,但是杀人可以一起“说说井”,说说井花环,井轮子,井房间,而且井里还有水,“水:何等的/词。”井里有水,井里是世界,井里映照着上面,“上面,无声。那些/旅行者:秃鹫和星星。”旅行者、秃鹫和星星构成了“上面”的风景,无声,却在行走,在闪耀,在飞翔,而且有石头,“因为石头在,就依然有兄弟。”石头开出的是花,“花——一个盲人的词。/你和我的眼睛:/它们照看/水。(《花》)”石头是“攀登夏天的词”,是眼睛睁开看见的词,是生长出花并为心墙填上花瓣,而“花”更是具象的生命之词——策兰的小儿子埃里克说出的第一个词就是“花”,“多一个像这样的词,锤子/就会在旷地上挥舞。”

被说出的花,是生命的花,是从下面到上面的花,是法语的花,是可以转变成德语的话,“词语栅栏”里盛开了花,栅栏何尝不是为花提供了在场性?这是策兰进入花进入石头进入词语的一次发现,从下面而进入“上面”,就是从死亡进入新生,而“死亡赋格”也变成了“密接和应”,策兰说,它们“不只是结构上的(尽管也是),而且也是最重要的是,它们是很多年岁、很多时辰和很多(我是否可以说?那可怕的)音差些词语,这些声音,我曾真正紧窄地引领它们——曾经让我自己紧窄地被它们引领——进入最后一首诗的那种不可阻挡性”。策兰的进入就是体现了“不可阻挡性”,很多的时辰就是很多的时间,很多的时间就是很多的在场,很多的在场就是很多的记忆,“来,来,/来了一个词,来,/穿过黑夜而来,/想照亮,想照亮。”时辰如轮子滚动且攀爬在渐暗的田野上,躺下的地方是去除了无名的命名,我朝着我们最后的世界开始“喷射”——这一种“进入”就是从死亡赋格到密接和应的转变,沉默的词便宛如翠鸟如水,发出的是一种叫声音的东西,“声音,来自方舟内部。/只有/嘴巴/得救。”

越过了“语言栅栏”之后,策兰让身体打开大地,“啊有人,啊没有,啊没人,啊你:/路通往哪里当它不通往哪里?/啊你挖我挖,而我挖向你,/而指环在我们手指上醒来。(《他们体内有大地》)”策兰看见了“如此浩瀚的群星”,“只有当/我们之间隔着虚空我们才/畅通无阻地抵达彼此。”策兰把上帝看成是“一个部分和一瞬间”,而所有的死亡都“自己长成了整体”;策兰把“赞美诗”送给“无人的玫瑰”之无,“我们曾经是,/现在是,仍将是/什么也不是,开着花:/那什么也不是——,那/无人的玫瑰。”策兰更是赋予了一种力量,“一切事物,/哪怕是最沉重的,也都/羽翼丰满,没有什么/能够阻挡。(《眼观世界》)”

死亡倒影于新生,死亡之死亡到上面而新生,这是两种关于向死而生的途径,显然,对于策兰来说,那种无声、无我的存在,是死亡本身带来的超越,死亡不是一个词,上帝不是一个词,花也不是一个词,“赋格”的内在意义就是作为一部分就是整体的一部分,而整体也是部分,所以毁灭就在“我们体内”,所以“耶路撒冷是”,所以“你是我的”,所以门在双夜里打开,是“诗闭,诗开”,沉重与升起,坠落与超越,自由与命运,无神与救赎,其实就是双夜的一夜和另一夜,就是死亡的一面和另一面,就是词语的这一个和另一个:

朝着一个头脑自由的

无防守的犹太人奔去的

各种颜色来到了

这里。

最沉重的升起在

这里。

我在这里。

——《诗闭,诗开》

Tags: 死亡赋格 保罗·策兰

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 313

他们

编号:S29·2210818·1773
作者:韩东 毛焰 鲁羊 于小韦 著
出版:江苏凤凰文艺出版社
版本:2021年06月第1版
定价:58.00元当当27.30元 
ISBN:9787559457370
页数:202页

副标题:“韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑”。在当代中国文学史的书写中,“他们”诗群一直是一个不可忽视的存在。韩东、鲁羊、于小韦以及近年来加入、为“他们”增添鲜活力量的毛焰,他们或蜚声文坛多年,或可在具体领域独当一面,且至今均保持着旺盛的创作状态。本诗集收入四位诗人的160首诗歌作品,这是对他们相近又独具特色的诗学追求、诗歌风貌、艺术主张、创作趣味进行了全新呈现。诗集既是对四人诗歌友情的印证,展现出他们诗艺碰撞的火花与迸发的新生力量,又是对“他们”文学流派创作风采的再现,为当代诗歌研究提供了新鲜素材。本书是“他们”诗群全新的一次文学集结,从编选的角度、范围而言,虽未面面俱到,却彰显出四人一致的诗歌审美与艺术水准,也足见他们作为独立的创作个体所具备的鲜明的写作技艺与思想特性,本诗集可以代表“他们”诗群新的创作实绩和创作水准。
《他们》:一些马路空无一人

那个朋友来玩,坐在
他的轮椅上,手脚做着
胜利的动作,像是一个
诡异的确认键刚刚弹起
    ——于小韦《在康复中心》

善于观察的于小韦是在康复中心的走道上看到鲁羊的,那时的鲁羊推着一个轮椅,轮椅上坐着的却是鲁羊的朋友:朋友坐在轮椅上,手脚做着胜利的动作,嘴咧得很大——鲁羊推着轮椅和轮椅上的朋友,似乎也感受到了胜利。

他平时亲切地叫鲁羊为“老鲁”,这是一个如鲁羊在前几年写过的一个小说,是一种“亲切的游戏”:本来鲁羊是病人,本来鲁羊坐在轮椅上,本来鲁羊做出胜利的动作,本来鲁羊咧着嘴。但是鲁羊变成了他的朋友,为什么病人的身份会发生改变?按照于小韦的说法,是因为在医生面前,“老鲁的手指按不下确认键”,于是医生也认为“确认的确是很难的事”,但是当鲁羊的朋友坐在轮椅上成为像鲁羊一样的病人,他手脚做出胜利的动作,就像是“一个/诡异的确认键刚刚弹起”,于是他的嘴咧开来,于是像康复了一样。

和鲁羊有关的“亲切的游戏”以病人按下确认键以及做出胜利的动作、咧开嘴而结束。但是于小韦观察了老鲁,又写下了这个“亲切的游戏”,而且还“给鲁羊”的献诗,为什么他始终没有问那个朋友是谁?为什么找老鲁来玩却坐上了轮椅?为什么他会代替老鲁成为病人又让病人推着?“那会儿还是冬天”,《在康复中心》似乎是于小韦自己的一个“亲切的游戏”:老鲁是老鲁,亲切而自然,代替老鲁成为病人的朋友却没有名字,他成为一个无名者。于小韦对人总是很亲切,除了《在康复中心》写到老鲁、献给鲁羊之外,他还观察了毛焰,也献诗给了毛焰:他们一起吃了很长时间的饭,一起说了很多的话,其中说到了达·芬奇,据说他死的时候是“躺在国王怀里的”,这对于于小韦来说,是闻所未闻的故事,而现在当他第一次听说,“这个光芒四射的画面已经/过去几百年了”,已经不适合作太多的联想,于是,他们在楼下一处无人看管的地方,拼命抽着烟,那根烟头闪着“黄色红色的光芒”。

于小韦把那天的经历写了下来,后来就变成了这首“给毛焰”的《说了很多话的晚上》,也许那天吃了很长时间的饭、说了很多话、又一起说到了达·芬奇的传闻、还一起坐在楼道里抽烟是他和毛焰两个人的事,但是达·芬奇和国王在场,似乎又变成了关于“他们”的一个亲切的游戏。于小韦在康复中心看到鲁羊和他的朋友,在漆黑的楼道里和毛焰一起说话抽烟谈起达·芬奇,总的来说,于小韦和他们的关系都不错,而他自己也一定是“他们”中的一员。但是很明显,和老鲁、毛焰之间的“亲切的游戏”,总觉得有些“诡异”,病人不坐轮椅却推着朋友,吃饭谈天却说起四百年前的传闻,这是不是如鲁羊一样“按不下确认键”?没有确认键,就是不确认,就是没有必然,就是偶然,甚至就是空无。

“也许不是这样”成为于小韦不确定的象征:我们等来了等待的东西,也等来了没有等待的东西,当然还有一些没有想过的东西,甚至不知道“它们是什么”,“我们/从来都没有/等待过它们”,这是《那个等待的故事》,等待的结果呈现出多元性,它们是等待的东西,是没有等待的东西,是不等待的东西,是从来没有等待过的东西——等待本身只是一个行为,它不涉及结果,所以空无也变成了等待的一部分,但是空无不指向等待的物化。这是于小韦的普遍情绪,在喝茶的时候,“一些东西只有一半/一些事物没有时间/我们正在喝两杯绿茶/地点难以描述(《绿茶》)”《正在发生的事》很可能是已经发生,也可能将要发生,“画一张画/等着去展览会上/写一首诗,等着被人/读到,在一本杂志上/一个人造了一个船/还没有被划走”;或者,有些画看不明白,有些字只是认识,有些东西是晚上的食物,有些诗是以后读的,“这个世界和你有关的/事只是一些,这些/是给你的,那些/是给别人的,一些事是上午的/另一些下午才会发生(《一些》)”……

等待是空无,空无也是等待,正在发生是即将发生,即将发生就是正在发生,一些事和另一些事,是同一也是相异……在不能按下确定键的生活中,于小韦感觉这是一个关于言说、关于命名的问题:本来,“他仍然是那个/叫做某某的朋友,那个/叫钟的,还是叫钟”,但是当不能按下确定键,是因为他们已经被叫做陌生人,“只是一个/平常的夜晚,陌生句子/藏在黑暗中,一些/人挤在马路上,一些/马路空无一人(《陌生人》)”你和他们被区别开来,他们在马路上坐着乘凉,他们在马路上聊着天,但是你变成了一个陌生的句子,藏在黑暗中,所以当他们“挤在马路上”,你的马路却空无一人,陌生人变成了陌生句子,陌生句子在陌生马路上,陌生马路上走过陌生人——这是一个闭环式的结构,陌生人就是陌生人的命名,就像叫还是叫钟一样,是真实的,是存在的,是异于“他们”的命名。

所以于小韦故意制造了一些语言的空无,“读着离现实/很远的一些文字”,脑子里闪过的一只猫,是上午碰到的猫,因为是碰到过而被命名为一句诗,“这会儿它径直走过来,会是/另一个陌生的句子”;还有猫掉毛这件事,它发生了,就像那些植物,就像那些昆虫,就像猫吃掉的一条鱼,都是被命名,都不是它们自己要“长成那样”,就像一个国家,一种宗教,以及一个叫贝鲁特的地方;还有说到的“遥远”这个词,也是被命名的词语,也是具有自涉的意义,“这是个很不错的词,你在/说它的时候,说的/既是前面也是后面(《遥远是个不错的词》)”还有“战争”,是一个人碰到时的命名,发生在去年和今年碰到的时候,发生在昨天和今天碰到的时候,发生在上午和下午碰到的时候,也发生在活着和死了碰到的时候,连“一个人马马虎虎地刷牙/很难说那不是战争的一部分(《战争和一个人》”……

于小韦在观察,于小韦在说话,于小韦在写诗,于小韦在命名,等待所等待的,看见所看见的,空无所空无的,其实按不下确认键,是根本不需要按下,因为推着轮椅的老鲁也可以做出胜利的动作,也可以咧着嘴,也可以像没有病一样走进或走出康复中心,就像于小韦在《后天》中写道的:“一个东西正冒着热气/一些事叫作后天”选择是一种行为,选择是选择所为,但是选择也是不选择——抛弃苹果选择橙子,抛弃左侧选择右侧,抛弃沉默选择骂人,抛弃素食选择吃肉,都不是非此即彼的存在,它是空无,它是“一些”,它是陌生,它是命名,它是不确认,它是胜利,它是挤满了人的马路,它是空无一人的马路。

但是老鲁却不这么看。那天他的确在医院,那天他的确扶着轮椅,那天他的确需要胜利的奇迹,但是那天根本没有一个坐在他的轮椅上的朋友。鲁羊扶着轮椅靠墙边站着,他按照医生的建议,是要通过轮椅慢慢学习走路,所以他开始了观察,和于小韦对自己的观察不同,鲁羊观察的对象是从自己面前走过的“他们”,他们是男的女的长的短的清闲的负重的,他们用脚走路也连着脚踝、膝盖、小腿、大腿和臀部,“仿佛这些才是他们的脸和五官”,于是鲁羊扶着轮椅靠在墙边“悄悄移动自己的两只脚”,通过刚才的观察,“忽然觉得那些走路必须使用的关节和肌肉都娇艳地呈现出来”,最后鲁羊想拉着走过去的他们,告诉他们:“走路是件多么不可思议的奇迹”,而鲁羊获得的更多启示是:“我会说,不为人知使这个奇迹更加不可思议(《走路的奇迹》)”

《走路的奇迹》发生在2019年1月3日,鲁羊详细地记录了写作这首诗歌的时间,这是对于小韦某种观察的补充,而这个确定的日期是不是就是鲁羊真正按下的确认键?和于小韦的“空无一人的马路”不同,鲁羊的确想要在自己的世界里按下一些确认键:“有些东西即使几乎不存在,也没有真的不存在/即使那是件丑陋的、无名的器物,早已开始松动/却忽然透出意外的真实性/和颇有把握的幽默感(《几乎不存在的器物》)”从不存在到存在,需要的是找到“意外的真实性”和“颇有把握的幽默感”,所以他把生活“真的不存在”看成是一种“据说”:据说生活的每一天都是随机的每一天,据说每一天都脱离了理性和情感的序列,据说每一天的触摸都是全新的,据说我们经历的都是浮生——“据说”是他们在说,“据说”是真的都不存在,“据说”没有前因后果,但是鲁羊要把据说变成“我说”,“那样的诗句虽然有些难以理解/却也美如天籁”。

“我说”是因为内心是一座密林,是因为密林中有春天的到来,“这座曾经冰雪覆盖、无声无息的密林/也就在刹那间迎来了它的春天(《密林之春》)”;“我说”是因为想象可以创造世界,“我把那片山坡当作背景/让爱人置身其中/让她去采下那个橙子/让她采到那个橙子,带着水珠/递到我手里(《爱人和橙子》)”“我说”是因为在冥想中开启新的可能,“我必须输在一招不可能的错棋上/我趁你望向远山的那一会儿工夫/用左手食指的指尖轻轻一推//一枚宝贵的棋子就此变成心甘情愿的损失。(《关于左手的微小冥想》)”当然,对于鲁羊来说,“我说”是要确认一个新的自己:山下的我,眺望山顶的我,并用山顶的我的目光看见太阳,看见大山,看见温暖的阳光,从山下到山上,“我在短暂的时间里经历了一个往返/却不知道从哪里到哪里(《往返》)”往返在我和另一个我之间,他们绘制出的“我说”的线路是明确的,是确认的,是解构了偶然、随机和“他们”相关的一切,而这种往返就是鲁羊代替于小韦“亲切的游戏”而完成“走路的奇迹”。

但是,鲁羊也玩了一个游戏,那个游戏叫“装扮游戏”,里面的人是老毛——就是毛焰吧?老毛有一个画架,画架上有一幅画,画里是一只鳄鱼,“鳄鱼很假,我们一眼就看出/是亲爱的老毛装扮而成”,这是游戏的一个部分;“与此同时,老毛的画架前/坐着一条伟大的鳄鱼装扮而成的老毛”,这是游戏的另一个部分。老毛变成鳄鱼,鳄鱼化装成老毛,在双重意义上构成了这个装扮游戏,于是老毛变成了在公园里散步的鳄鱼,鳄鱼变成在在画布中作画的老毛——游戏完成了身份互换?但是这个游戏最重要的意义在于:“二者当中谁会首先脱下面具/结束这次装扮游戏/或者就此合二为”——鲁羊把老毛放进了游戏中,让老毛装扮成了鳄鱼,在没有脱掉面具之前,他们就是彼此的存在,但是当鲁羊在这个“装扮游戏”中设置了“谁会首先脱下面具”的疑问,是不是如于小韦那样面临着一种不确定?显然,当鲁羊在《装扮游戏》中写下“2019.4.29”这个日期的时候,就像他在医院扶着轮椅学习走路而创造“走路的奇迹”一样,用精确到日的时间确认——鲁羊的所有诗歌都标注了写作的日期,和于小韦不同的是,他一直生活在确认的世界里,随手都按下了确认键。

但是另一个问题是,当鲁羊用老毛玩起这个“装扮游戏”,毛焰又会有怎样的想法?在鲁羊写完关于老毛的《装扮游戏》半年之后,也就是2019年10月5日,毛焰写下了关于鲁羊的《题外诗》,那时他们一起吃完了晚餐,准备相互道别,当时双方都提醒“千万别落下什么”,因为,“否则,我们将万劫不复”,当然最后那根手杖伸过来的时候,大家都朗声说道:“我必须倚杖而行……”这是被标注了确定日期的诗,纪录的是一件确实发生的事,也变成了毛焰“题外诗”系列的第64首——一切都是确定的,手杖接到手上的时候,当然也去除了“万劫不复”的预言——毛焰甚至比鲁羊更确定,因为不仅是自己,甚至连朋友也都避免了万劫不复的结果。

这似乎也是如于小韦一样是一个“亲切的游戏”,因为毛焰叫鲁羊“老鲁”,和于小韦对鲁羊的称呼一样,和鲁羊对他的称呼一样。但是毛焰在那个晚上写下《题外诗》,半年的间隔似乎在呼应着鲁羊的《装扮游戏》:为什么毛焰变成了鳄鱼还栩栩如生?为什么他们们对调了位置还无人发现?或者说,毛焰发出的疑问是:为什么我要戴上所谓的面具完成“装扮游戏”?毛焰很明显对于“自己”有着一些担心:隔着透明的塑料,通过两只猫的视角发出疑惑:“对面的/究竟是我的同伴/还是那个无法修复的自己(《下午的某一刻》)”所以他的《和自己说》里有着太多的隔离感,自己呆着的时候喜欢和自己说话,看起来是一种“便宜而隐秘的乐趣”,但是一个想要说个明白,另一个却想躲开,一个说“愚蠢”,另一个表示赞美,这是“处于两极的观点在某时集于一身”的自我,对自己说其实不如是成为一个哑巴一个盲者,“只剩下一种意义,便是接近虚无(《只剩下》)”

毛焰显然是在这种“只剩下”的虚无中找寻另一个对话的自己,所以他写了“剩山图”系列,写了“题外诗”系列。在《剩山图》里,他用各种交错、更替的圆圈将空隙填满,然后期待光从斑驳琐碎的缝隙中投射下来,“无穷无尽的影子,黑金一般地洒落”;他希望白昼成为黑夜,就像自己成为另一个自己,“让它们归回自己的来处,无踪迹可寻”;在《题外诗》中,他通过梦让一个人“继续沉睡”,像一个婴儿或孤独的死者,而醒来便是重逢;他把一扇门之外的世界看成是迷途,走进去绕着是忘记了进去的目的,“只有出来,才想起要找的/原来是自己”;即使门打开,前面是无法预判的风景,即使“我们朝向各自的方面”,也是一条平行线上的呼应。所以在面对晚餐结束时的老鲁时,相互提醒千万不要落下什么,一根手杖接过,或许两个人都可以“倚杖而行”——甚至不是两个人对彼此的确认,而是诗人和手杖之间建立了关系,倚杖而行就是相互确认,就是不进入所谓《装扮游戏》,就是一起拿下面具。

于小韦写到了老鲁,写到了毛焰,鲁羊补充了“在康复中心”的经历,写到了老毛的“装扮游戏”,毛焰也写到了老鲁,三个人构成了“他们”,但是也是“他们”中一员的韩东在干什么?韩东在看“电视机里的骆驼”,“我的心思也变得软绵绵毛茸茸的/就像那不是一只电视机里的骆驼/而是真实的骆驼。/它当然是一只真实的骆驼。”韩东在《马尼拉》思考一匹马是不是应该变成马的雕像,“解放这可悲的马/结束它颤抖的坚持/结束这种马在人世间才有的尴尬、窘迫。”韩东吃到了很甜的果子,为了寻找“比很甜的果子还要甜的果子”,他把一筐的果子全吃光了,夜晚,“果子消失/果核被埋进黑暗/那个比很甜的果子还要甜的果子/越发抽象。(《很甜的果子》)”所以韩东没有和于小韦一起吃饭,没有看见鲁羊在康复中心,没有发现装扮成鳄鱼的毛焰。他似乎是一个人,他看见拿着“长东西”走楼梯的人,没有人提到他,“那个人继续走着/带着那件被汗水擦亮的长东西/暂时与世隔绝,并逐渐从深渊升起。(《长东西》)”他看见医院的楼宇之间一些人走着,一些人躺在病床上,一些带轮子的担架在楼道里滑行,“所有这些走着或躺着的人/都是在经过这里时不慎跌落的。(《在医院的楼宇之间》)”他也看见在殡仪馆哭着的女人,“她递过来一块手帕——这太过分了!/那里的手帕也不是手帕/只是事实的一片灰烬。(《殡仪馆记事》)”

他看见,他思考,他写下,韩东更多关注的是那些生死故事,尤其是近旁的亲人,比如父亲,“我很想念他/但不希望他还活着/就像他活着时我不希望他死。/我们之间是一种恒定的关系。”这种恒定的关系是爱,所以“爱真实就像爱虚无”,“我对自己说/他就在这里。在石头和头顶的树枝之间/他的乌有和树枝的显现一样真实。(《爱真实就像爱虚无》”比如母亲,“爱得这样洁净,甚至一无所有。/当她活着,充斥各种问题。/我们对她的爱一无所有/或者隐藏着。”但是真正的爱就像母亲对我们一样,“我们以为我们可以爱一个活着的母亲/其实是她活着时爱过我们。(《我们不能不爱母亲》)”比如曾经爱过或被爱过的人,“喜欢她的人死了/剩下的只是她喜欢的。/我也不会和她回到从前/打牌一打一个通宵。(《喜欢她的人死了》)”韩东就像那个诗人,写下的是:“到处都是离开家的路”,他也知道,没有任何一条路可以带你们回家。

韩东流露的是“悼念”的情绪,消失、遗忘、死亡都涌了出来,所以那是一个对韩东来说“乌有”的世界,“四十岁到六十岁/这中间有二十年不知去向。/无法回想我五十岁的时候/在干什么,是何模样/甚至没有呼啦一下掠过去的声音。”被抽离的时间,被消失的年纪,朋友打电话说起被抛下那列开往北方的火车,韩东再次感慨:“甚至这件事也发生在我四十岁/他三十多岁那年。(《时空》)”从三十到四十,从四十到五十,从五十到六十,十年的整体性时间都变成了乌有的存在,大约是老了,而这种情绪和于小韦“按不下确认键”,鲁羊的“装扮游戏”,毛焰的《剩山图》有着共同的感受,这是属于“他们”在转变和不转变中的心情,这是和“他们”诗人相关必然其实是偶然的诗意,空无或者就是“有”,乌有或者也是“无”,于是,于小韦、鲁羊、毛焰和“心儿砰砰跳”的韩东一起,四个人组成的“他们”走在疫情开始之前“空无一人”的那条马路上:

于是,他们三个人一起

往草场走

离草场已经

不是很远了

不知道他们去那儿干吗

没见到他们,否则

你可能是他们

队伍中的第四个人

    ——于小韦《你们去哪》

Tags: 他们 韩东 毛焰 鲁羊 于小韦

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 394

迟来的旅行者

编号:S38·2210818·1771
作者:【俄】维利米尔·赫列勃尼科夫 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年10月第1版
定价:68.00元当当34.00元 
ISBN:9787020153404
页数:376页

维利米尔·赫列勃尼科夫,生于俄罗斯阿斯特拉罕的一个学者家庭,父亲是鸟类学家,母亲是历史学家,中学毕业后考入喀山大学,攻读数学和自然学,1908年到彼得堡,与马雅可夫斯基等人一同发起未来主义运动,他尝试运用未来主义手法写诗;在晚期作品里力图创造未来自由人类的“新的童话”和语言。著作有描写第一次世界大战和1917年革命的长诗,如《苏维埃诞生前夕》等。他又是一个斯拉夫文化优越论者,热爱俄国和俄国语言,其声誉在1917年后开始衰落,他的大多数诗歌成于漫游生活中,后因患斑疹伤寒和饥饿病死在从波斯返回俄国途中。作为俄罗斯白银时代的著名诗人,赫列勃尼科夫的创作具有鲜明的实验性,大胆革新诗歌语言和形式,对俄国现代派诗歌运动产生深远影响,马雅可夫斯基称他为“发现诗歌新大陆的哥伦布”,曼德尔施塔姆称他的诗泉“千百年也取之不尽用之不竭”。为“巴别塔诗典”系列之一。
《迟来的旅行者》:众神是一道墙上的阴影

“妈妈!我刚刚做了一个最伤心的梦!
某个比我强壮得多的人
操控了我的意志
然后我救起那只瓢虫,看!
现在它得以晾干翅膀
飞向它喜欢的任何地方。”
——《裂开的宇宙·奇迹世界》(1921)

老人在说:“我们已离开峰顶,/沉溺于低谷中。”儿子在说:“用毫不懈怠的臂膀/划开我们的路穿过死亡之河。”一边是向下而看见死亡,它们是死神巨大的太阳,是燃烧的镜子,是收集谷物的沉睡山谷——一边是向上而发现死亡,它们是过去和将来制造的力量,是世界钢铁般运转的动力,是游泳带来的精神振作。在老人和儿子构筑的二元关系里,向下和向上是死亡的两种维度,在死亡成为过去和未来一样的命运,这个宇宙反而具有了同一性。年轻领袖在说:“我们将会让天空变成一个说话玩偶!/所有你们伟大设计的孩子们,/跟随我!”升起一把云梯,像武士般击打盾牌,打破理性骷髅的紧闭,像蚂蚁一样猛冲,是为了让死神发出嘶嘶声;年轻战士在说:“我已经旋开它。完成了。”完成了意味着朦胧的世界像以前一样,意味着甲壳虫还在花上休息,意味着故乡再次从灾难中获救——一边是发号司令的领袖,一边是投入战斗的战士,从天堂跳下去完成的“壮举”,只不过是回到了灾难,在喝彩声中,依然是悲剧,“我们将翱翔进入天空/而几千年后,我们将回到地球/像模糊的灰烬。”

老人和儿子构筑了向下的坠落和向上的力量,领袖和战士构筑了向上的战斗和向下的灾难,这是一个对应的结构,关于死亡,关于战争,关于灾难,关于国家,只不过是最后一个梦:当学生合上书页闭上眼睛时,一个梦便到来了,“一个小女孩把我的国家捧在手心,/然后把它扔到虚空中。”从手里扔掉,国家便从高处落入地下,“我的国家灭亡之际”,但是当学生呼喊着老师并将其看成是“多么痛苦的一个梦”时,老师并没有出现,一种缺席的状态让整个梦、梦里的国家都成为了一种缺失;而这个梦最后在孩子那里醒来,被“比我强壮得多的人”操控了意志,当那只瓢虫不再被人救起,它的飞翔不是逃离而“飞向它喜欢的任何地方”,而是成为和这个被毁灭的国家一样的命运——在孩子喊叫着“妈妈”的时候,妈妈也没有出现,她和缺席的老师一样,让学生/老师、孩子/妈妈的关系变成了没有呼应的孤独状态,和老人/儿子、年轻领袖/年轻战士所构筑的死亡同一性一样,整个世界便成为看上起是奇迹,但其实是裂开的宇宙。

这是赫列勃尼科夫写于1921年的诗作,选入诗集成为最后一首诗歌,弥漫着某种无法挣脱的死亡意识,而赫列勃尼科夫的命运一样,一首诗是不是将诗人的所有希望都带入死亡?一个国家即将灭亡的梦,是一只瓢虫无法飞翔的现实,它飞不到任何地方,它会在飞翔中坠落,它是裂开的宇宙的牺牲品。这种飞翔而抵达的死亡意识,其实在赫列勃尼科夫“第一首”诗歌中就已经形成了,写于1908年的《“严酷的静谧拉紧弓弦”》中那喧闹的呼叫开始颤抖,它吸纳了寂静,寂静像一面盾牌追捕黑暗并且杀戮,“数百杀手,数百头颅。”而赫列勃尼科夫给了“寂静”毁灭性的力量,“弓弦松弛,在手边被击倒/寂静说明将来是什么,/通过混乱力量的冲突/飞走。”谁飞走?飞走而去往哪里?

飞走的是反舌鸟,是燕子,是“眨眼睛的太平鸟”,是鸽子,是雄峰,是天鹅,飞走的姿态在赫列勃尼科夫的诗歌中构筑了三种命运:一种是欢快地飞翔,“你是太阳、歌曲和歌手/你用嗓音触及我们的灵魂,/所有季节里罕见的歌手,/而你却飞走。(《“眨眼睛的太平鸟在哪儿鸣叫”》)”在欢快的飞翔中,即使飞走也成为一种超越,一双翅膀被赞美,就在于它是“去往自由的象征”,在趋向于穹顶的飞行中,抵达的是“高度,高度,到那绝对的顶点”,然后唱起不休的歌;但是第二种飞翔却是带着阴影,因为天空之上的阴云是“一些庞大的鸟”,它们“拖拽着地狱之上的暮色”,“神秘的柔如羽毛的阴影/在翅膀广阔的圆弧里漂流。/我逃往虚伪的科学/莽撞匆促地进入黑暗。(《“传来急促的呼啸声”》)”云制造了阴影,翅膀里夹带着阴影,积雪之上是无法消弭的阴影;第三种飞翔则是当“倦怠的翅膀降落在寓言中间”,当死亡发生,再一次的飞翔就是“进入他们的永恒之地”——从欢快地飞翔,到变成阴影之下的飞翔,再到死亡之后永恒的飞翔,这是赫列勃尼科夫制造的三种飞翔,“飞去”所构筑的正是这飞翔带来的三种命运,而梦见了这一切发生的赫列勃尼科夫是不是能够救起那只瓢虫,让它晾干翅膀,最终“飞向它喜欢的任何地方”——一种永恒意义上的自由归宿?

赫列勃尼科夫一直在飞翔,像反舌鸟一样飞翔,像燕子一样飞翔,像天鹅一样飞翔,但是他的飞翔从一开始就带着诗人的孤寂,“在盛大的青春我们形单影只。”因为在青春里,他看到了长长的拥抱而归于悲叹的沉寂,看到了如萤火虫微光的“浮华的求婚”,看到了午夜星空中的宿命,“白天是蓝色的而夜晚是黑色的,/一个单一整体的两半;/我是你的奴隶,我亲吻你的双脚,/我们拥抱,一个单一的发光的灵魂。(《“那儿太阳像现金一般”》)”如果这些只是在情感上的孤独,只是无法两个人相伴的孤寂,那么从情感到命运,赫列勃尼科夫则是一个生活在阴影之下无法张开翅膀飞翔的放逐的人。放逐于大海,“河流交错着冲入大海:/它看起来像是一个人的手卡住另一个人的脖子。(《“发情的大象,撞碎乳白色的象牙”》)”放逐于远方,“黑人的眼睛/大海进入远方。(《“黑人的眼睛”》)”放逐于天空,“天空拿走蓝色的,黑色的,灰色的残羹冷炙,/安静地将它们缝进夜晚。/而他们正忙于吞咽鱼子酱。(《“月亮开始流动”》)”放逐于暴风雨,“暴风雨!……谁在怒视/蔫掉的花朵。(《“一束黄色的金凤花”》)”

对于赫列勃尼科夫来说,放逐的主题来源于自己的出生和流亡,“到处,像雅罗斯拉夫人的手/在描画的佩切涅格人之上。(《“从果园里传来一阵安宁的香味”》)”佩切涅格人,即突厥游牧民族,他们从6世纪开始占据黑海以北草原,10世纪控制了顿河与多瑙河下游之间的土地,当他们以控制的方式让自己定居下来,其实是制造了冲突和战争,他们构成了对拜占庭文明的严重威胁,于是,“死人漂浮。/昨晚。它是光荣的,狂喜的。/死人划桨。”这是赫列勃尼科夫对历史的追溯,也是对出生记忆的还原:他出生的地方就是信奉佛教的蒙古游牧部落的汉营,这意味着他从一开始就处于俄罗斯正统的东正教控传范围之外,里海之滨错综复杂的文化形态影响到赫列勃尼科夫的诗歌,在多元文化中,赫列勃尼科夫所寻找的记忆源头其实就意味着放逐,而这种放逐有着太多的阴影,“国家,脸面,时代过去,/看起来像在梦中,/一条曾经流动的小溪。”在这条梦中流动的小溪中,“星星是网,我们是他们的捕获物”,于是并未定于一尊的宗教信仰中,“众神是一道墙上的阴影。”

这是和国家有关的时代,这是和脸面有关的时代,这是和出生的过去有关的时代,当“众神是一道墙上的阴影”,赫列勃尼科夫的飞翔就在这道阴影之下。阴影之中,是像弱小的兔子般的恐惧,“沼泽地里的树桩/到处都是,以至于那眼睛/盲目地眨动,不知道/一次快速的颤抖/来自另一次恐惧。(《“这年秋季是一个兔子的事”》)”阴影之下,是察里津的囚禁和死亡,“一个未知的宿命,一场未知的战斗/那儿拉紧弓弦的树木模糊了光线……/九十三步兵团/将是包括我在内的孩子的死亡。(《“我在察里津”》”阴影之下,是奥德修斯无法回家的困境,“一瞬间,当渔夫们的声音/重复着奥德修斯的字句/并超越在远处的汹涌波涛/一对上升的翅膀,在海浪之上徘徊。(《“夜晚的颜色孕育着深蓝色”》)”阴影之中,当然连远方都无法逃离,“晚上周围变暗/白杨伫立在它的土地上/大海有话要说/而你已在远方。(《“晚上周围变暗”》)”而成长于这片土地的我,是不是也有一幅阴影之下的脸面?阅读凯撒的《高卢战记》,听老埃及人称呼外国人,撕开罗巴克的黑暗,用多瑙河的一瞥目光看见,在欧洲文化的成长中,“我”所模仿的是托尔斯泰只不过是一个阴影,因为“你的时代结束了”,因为我的声音所唤醒的是“那嗡嗡叫的世界!”因为世界早已经是一个无人区,“在铅灰色的尼曼河之外,/到尼曼之地,到无人区,追随,信徒。(《“小号从未发出过失败的信号”》)”

这是一个叫“俄罗斯”的国家,这是称作“俄罗斯”的土地,它已经出生,它迎来革命,它期待新生,但是俄罗斯对于赫列勃尼科夫来说到底意味着什么?“我游过苏达克海湾,/我骑着一匹野马。/我大叫:/‘俄罗斯已经灭亡,不再存在,/现在像波兰一样被分割!’”打倒了欧洲最大王朝哈布斯堡的统治,囚禁了德国普鲁士的霍亨索伦王室,旧的俄罗斯就死了?新的俄罗斯将诞生?这是一种超越式的飞翔,“我写下鹰的羽化边缘,金色,柔滑,它盘旋在坚固的大翎毛之上。”于是走在美丽的湖边,于是把里海的水倒入喀拉海,于是将卡茨别克山巅的雪称为永恒,于是投入在乌拉尔秋天柔软的锦缎里……但是,这一切真是飞翔的超越,真是美好的开始?当我喊叫着“俄罗斯已经灭亡”,人民却在忏悔,当我像鹰一样俯视大地,却发现格里本山脉“魔鬼鱼的牙齿”;当帝王的坟墓修好,周围却躺着被击败的奴隶;当俄罗斯的旗帜被父辈的精神引导,传来的是“多布里尼亚的战斗乐队”的战鼓声……

这是怎样一个时代?这是怎样一个国家?“当一个国家发现它没有灵魂,/它去邻居那/买了一个!售卖!/……并被赋予灵魂!(《作为人民》)”曾经他们就是和蒙古人交战,曾经他们“淫荡地进入他们乡村的管道”,曾经他们去除了土地上的欢笑,所以每一片土地上都留下了骨头的哀号:“我们将永远记住战争。”这是一个在历史上不断上演的寓言,那是属于我们的悲歌:我们用信鸽运输炮弹,我们赞美凶残的战斗,我们铸造卡农炮的梦,我们砍下西伯利亚所有的树,我们学习吃人肉。俄罗斯是没有灵魂却从别处买来灵魂的国家,而莫斯科只不过是“一个疯狂的古老颅骨”,“有字母之眼的建筑物,/一柄剑上悬挂着一个奴隶,/无人哀悼的傍晚的奴隶。”

在“我们”中的我为他们高歌,为他们欢呼,“我是痛苦的,我一直没有找到词语去描述/一个我爱着,却背叛了我的人。/不,我是疯狂的元老政治家的人质;/我仅是一只他们想去驯服的害怕的野兔(《坏消息,1916年4月8日》)”甚至,苏联全俄肃反委员会“契卡”叫我走三十英里“为了一个审讯”,那里只有营火的残余,只有黯淡的黑点,只有四溅的骨头,只有“一个牧羊人和他一千只羊的牧群”,而我的审讯“看不见读者”,当契卡将我调离,我看见了骚乱的城市,“一棵雄伟的树正折磨着另一种属的树/用盛开造成血腥——再见,你们所有人。”为他们高歌,为他们欢呼,因为这是一个“同意授予自由给成千上万的人”的俄罗斯,“我赤身裸体站在海滩上,/我就这样将自由带给我的人民/和晒黑的劳工阶级。(《俄罗斯和我》)”因为这是一个“永远不断扩张”的俄罗斯,面对西方放大的声音,面对“肥胖的巨人”,俄罗斯需要的另一种出路,“一个为了人民的权利,针对庞大的艺术的斗争者:/你已给予俄罗斯的灵魂/一个出海口。”因为这是一个用预言构筑未来的俄罗斯,“我已在你们人民的思想深处/扎下根基,我制定好一条轴线。/在坚实的地基上我建造了一幢房子。(《“俄罗斯,我给你我的预言”》)”

赫列勃尼科夫:发现诗歌新大陆的哥伦布

歌唱俄罗斯的英雄主义,捍卫俄罗斯人的种族,拥有现代俄罗斯人的心,即使倒下也不失俄罗斯人的技能,“然后我们开始明白谁教会那些俄罗斯人怎样去战斗!噢,你们这些猎鹰,在空中与苍鹫搏斗!你们锐利的鸟嘴向里翻转!但是从不会像大头针,由于承载着荣耀,忠诚和责任几乎不会刺穿一只害虫!”那些赞歌是向上的飞翔,是改变命运的超越,但是俄罗斯的英雄,俄罗斯的技能,俄罗斯的力量,俄罗斯的战斗,却一定会制造阴影,一定会走向战争,一定会产生奴隶,一定会制造权力,“马的比赛是对人的评判,/用新的闪电环绕地球。/战争越过边境,寻找鲜血。(《“总有一天我会忘记斯旺兰”》)”而那飞翔的鸟就是战争之鸟,“昨天我吹口哨:咕咕!咕咕!咕咕!/成群的战争飞下来啄食/我手中的粮食。”恶魔在上方,捕鼠器里是老鼠,食尸鬼蛊惑所有人,女人在巫术的舞蹈中……唱着战争的歌谣的后代是愚蠢的,因为他们划亮的是宿命的火柴,是死亡的火柴,是权力的火柴,“田野是成熟谷物的海洋/但没有人留下来收割。/没有人能幸存。可怜的人/谁要逃跑:一颗子弹将撂倒他。(《“三年内战——”》)”

所以在这样的宿命中,在被权力照亮的世界中,在俄罗斯的未来笼罩在阴影里的时候,打破噩梦的唯一办法便是自由,而这才是这个民族的永恒之歌。“自由之歌,再一次你的声音!/这些赞美诗——炸弹和子弹击中火焰。/人民为了自由建造了纪念碑/在轨道车那儿我签字放弃我的王冠。(《“人民高举至上的权杖”》)”自由击败炸弹和子弹的火焰,自由纪念碑被建造起来,自由迎战黑暗,自由成为人民的权力,而这才是赫列勃尼科夫所说的永恒的飞翔——从阴影中突围,从死亡中复活,抵达至上的天际,是要将众神制造的阴影去除,“让我们开始一段奇妙的旅程/在雷鸣般的行军声中;/如果众神还在他们的监狱里,/我们将把自由还给诸神!(《自由》)”这是至高的信仰,这是永恒的法则,而自由的意义不只属于俄罗斯,它是亚洲的执念,“亚洲,我已经使你成为我的执念。/就像少女们触摸她们的眉头,我抓住雷暴云;/我抓住你的夜间谈话/就像我将伸手去触碰温柔而充满活力的肩膀。(《“亚洲,我已经使你成为我的执念”》)”它是全世界仅存的书,从伏尔加河到尼罗河,从扬子江到密西西比河,从恒河到赞比西河,从鄂毕河到泰晤士河,“人类的种族,你们是这本/封面承载着创造者签名的书的读者,/我名字的天蓝色字母!(《那唯一,那仅存的书》”它就是人类唱起的歌,“我们一直希冀/数个世纪。人类滴答作响的计时器!/像我思想的箭头那样移动!/随着政府的自我毁灭而成长,通过/这本书成长,让地球/最终成为无君权!单独的前地球行星/将会是我们至高无上的歌曲。(《“假设我制作了一个人类的计时器”》)”

至高无上的歌唱起,这是最后的飞翔,没有了阴影,没有了战争,没有了奴隶,没有了权力,甚至也没有了噩梦,那天空之上的反舌鸟在飞翔,燕子在飞翔,云雀在飞翔,天鹅在飞翔,它们就是自由的存在,即使在裂开的宇宙中,赫列勃尼科夫也用自由之歌救起那只瓢虫,在晾干翅膀之后,“飞向它喜欢的任何地方。”

Tags: 迟来的旅行者 维利米尔·赫列勃尼科夫

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 364

女工记

编号:S29·2210719·1766
作者:郑小琼 著
出版:花城出版社
版本:2012年12月第1版
定价:18.00元当当7.90元
ISBN:9787536066731
页数:268页

竹青、田建英、刘美丽、李娟、谢庆芳、兰爱群、伍春兰、阿蓉……这是一个个坐在流水线上消耗青春和梦想的女工们的名字,也是广东女诗人郑小琼《女工记》中一篇篇作品的标题。也曾在流水线上工作多年的女工的郑小琼,用七年时间的追踪和思考,感同身受地记下女工们的欢笑与眼泪、快乐与悲伤、希望和绝望。同时,这些诗文也让不曾亲历过流水线生活的人们,看见另一种“数量庞大、声音微弱、表情痛楚”的生活,看到工厂、流水线和铁棚屋,看到除了爱情、电子游戏、小资情调之外,青春还有拖欠工资、老板娘的白眼和工伤的血腥的方式……《女工记》曾获得第四届在场主义散文奖新锐奖。作者郑小琼,是来自四川南充的女工,在广东打工多年,做过流水线工人、业务员……由于对阅读和写作的热爱,她用诗歌,记录了她周围许多女工的命运,同时也是她自己的命运,她说:“我更愿倾听那些默默无闻者的声音。”
《女工记》:她只是一个小小的隐喻

她坐于卡座
流动的制品与时间交错  吞噬  这么快
老了  十年像水样流动……巨大的厌倦
在脑海中漂浮……多年来  她守着
螺丝  一颗  两颗  转动  向左  向右
将梦想与青春固定在某个制品
    ——《女工:被固定在卡座上的青春》

那是一个人:她,坐于某个卡座,有着“巨大的厌倦”,脑海中漂浮着一些东西,还会用手“揉了揉红肿的眼窝”。但是当“将自己/插在某个流动的制品间”,流动的是生产线,是商品,而她作为一个人早已老去,早已没有了梦想和青春,早已成为了车间里的一颗螺丝:“一颗  两颗  转动  向左  向右”,最后固定在卡座上,成为一个“物”。

《女工记》收录的第一首诗歌《女工:被固定在卡座上的青春》,无疑是郑小琼绘制的集体画像,当“她”成为一颗螺丝,当“她”被固定在卡座,“女工们”都走向了被异化的命运——郑小琼无疑在这种反讽中需要为她们正名。从最初以捡破烂的田建英为原型写作了关于女工的诗歌,郑小琼在感同身受中开始留以身边认识或不认识的女工,她当时计划花两年的时间完成对女工的调查,她接触的是各种工厂里的女工,她有意识租住在混乱的城中村,“每天都会碰到抢劫的、卖淫的、嫖娼的、做小贩的、补鞋的、收购废品的、做建筑工的、失业的、偷盗的、贩毒的……各种各样的人出没在我的周围,我也出没于他们其中。”“出没”的现实,是为了让她们不至于被湮没,而不被湮没的唯一办法是重新让她们变成一个个的“她”:“我知道自己需要努力深入到女工中,把这个‘们’换作她,一个有姓名的个体,只有深入到她们中,才会感受到在‘们’背后的个体命运和她们的个人经历。”她们原先被数字通缉,她们被公共语言简化,她们被归类、整理、淘汰、统计、省略、忽视,她们是“女工们”,但是她们被“们”所定义的世界中,也是不同的存在:她们是从乡村走向大城市的女工,她们是渴望爱情和幸福婚姻的女工,她们是被出轨的丈夫抛弃却隐忍着的女工,她们是出卖肉体、非正常死亡的女工,但更重要的是,她们都是真实的、唯一的、具体的个体,“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来,把她们变成一个个具体的人,她们是一个女儿、母亲、妻子……”

当两年的调查变成六年的搜集,郑小琼开始了《女工记》的写作,那些写在碎纸上的东西变成了清晰的记忆,变成了哀伤的故事,变成了“女工”的现实,更是变成了有具体名字女工的生活。她们是“你所有的希望是能找到一个好男人”的舒苗,是“寻找可以暗渡的陈仓”的张艾,是失去了三个手指“无法把握住生活的本相”的谢庆芳,但是在她们构筑的情感里,在郑小琼书写的文字中,在诗歌命名的名字里,她们真的可以成为独特的自己?真的可以挣脱“们”所定义的身份?真的可以变成女儿、母亲、妻子?当“她”被固定在卡座上的时候,其实每个人都成为了工业流水线上的物,都取消了自我的身份和属性,也都成为了被异化的存在。

郑小琼以还原的方式让她们回到自己原先的生活状态中,但是还原却是另一种异化。《手记1:朋友竹青》中,她说到了那个叫竹青的女工,她是一个对体制、国家充满了热忱的女人,对现实又充满了愤怒,当因为工厂不遵守《劳动法》而去投诉时,最后却是杳无音讯的结果,于是她开始抱怨法律,抱怨社会缺少正义。后来郑小琼得知竹青去了昆山,她的身份也不再是一名女工,而是台湾人的情妇,在偶然的交谈中,竹青所谈论的已经是汽车、房子、发财,“我与她,相隔在两个世界里。”郑小琼发出了这样的感慨,而竹青的人生观是:“对于现实,我们只有装着视而不见,这样才会快乐一点,何必让自己那么痛苦呢,反正,我们没有能力去改变这一切。”当竹青从一个富有正义感的女工变身为台湾老板的情妇,她面前的现实也成为“视而不见”的存在,这一种令人叹息的改变正是一种异化的写照,她们再也无法安全返回那个真实的自己,她们甚至开始了自我异化。

从乡村到城市,这是她们地理空间的改变,女工们最初希望的是带来命运的彻底改变,《延容》中的延容在“经济危机/日益佝偻下去的背影”下,“想起自己面对欠收  站在庄稼地的父亲”,但是她已经无能为力;《姚琳》担心的是丈夫“会不会/隔得太远而出轨”,远在故乡的孩子“越来越不听话 负担越来越重”;捡破烂的《田建英》“有时低下头  想念一下还留在川东的亲人”……故乡和城市在她们的心里还维系着某种关系,但是这种关系是脆弱的,已经越来越趋向于一种破裂:《兰爱群》的“血管里塞满了尘土与疼痛”,这个1994年出来打工2009年回家的女工,在东莞度过而来15年的光阴,回去对她来说是维系着最后的关系,“两个小孩已读完大学  新楼已建成/剩下疾病的躯体  回到故乡衰老”,最后等待她的是无挣扎的死亡,“死后  最好埋在屋后的桔树下……”而从1995年到2008年打工的伍春兰,在大朗毛织厂的缝盘机台上“织起了楼房  为儿子织起了媳妇”,却也把自己织进了死亡之中,“‘伍春兰/得癌症死了  多好的一个人  没想到就这样走了/她的好日子才开始呢……’舅娘在电话中对我说”;她们以死亡的方式回乡,而更多的人再也不想回去,“你一直笨拙地模仿城市的时尚/遮住来自乡村的血缘  你的口音/粗大的关节泄露你内心的秘密”,这是《杨霓》的写照,“尽管故乡只剩下一片虚无的风景/你开着红色的跑车  摸索时代分割的生活/那些破碎的  散乱的  我们都逃避的本身”这是《何娜》的态度。

郑小琼:把这个“们”换作她

回去死在故乡,回不去故乡,这些都是地理空间带来的异化,而对于女工来说,她们的爱情和婚姻也让她们走上了异化之路。《陈珊》是二十七岁的女工,“她渴望一场来自内心的/爱情”,而这种渴望来源于她对陈腐的婚姻的讨厌,最后渴望变成了一种赌注,“ 她在自我中迷失/二十七岁的年龄在乡间被喻为悲剧/从相亲到结婚  只有两个月”,最后她选择了婚后出逃;《李燕》2005年就还清了所有的债务,当生活慢慢趣好,2007年结婚十年的丈夫却有了外遇,于是她离开了打工的地方,2008年再婚,男方也是离异,2009年女儿出生,他们开始重建新房,养育小孩,“要有信心/选择新的开始  为未来留出蔚蓝的天空/为漂泊的灵魂寻找一小块安静的容器”;《黄清》逃离了贵州的深山,然后将爱与梦想“藏在内心最隐蔽处”,等待的是水滴后的“焕发重生”……不管是陈珊的出逃,还是李燕、黄清等待幸福的降临,至少她们还保存着对生活的希望,保存着爱和梦想,但是《郭英》却在爱情之路上彻底被沦落了,“去电子厂谈恋爱/骗女孩  最后送到发廊  桑拿房/成为最古老职业的一员”,她在爱情的火焰中上演着飞蛾样的人生。

从理想的爱情,到沦为桑拿女,女工们不仅在爱情上被异化,甚至在肉体的出卖中变成了一个商品。《胡志敏》生得漂亮,她在发廊、在酒店留下影子,但是二十三岁时死于醉酒,出卖肉体获得了钱,这些钱被寄回家里,被兄弟修建房子开铺面,但是,“她死了后  哥哥与弟弟连她的骨灰/也没带回家  不能埋在祖坟上/她是卖肉的  脏  会坏了家里的风水”;《侯瑜》的经历则完全将自己的肉体商品化,情人是建筑商老板、台湾人、香港人和小官僚,“整整六年/你与魔鬼交易  各取所需/有了工厂  商铺……成了体面的城市人/你不停地向你的同乡传授成功经验/她们成为二奶  情人……”这是侯瑜构筑的网,“我的生意全是来自网中”,但是这张网同样网住了她自己;就像《邓月婷》里所说,“卖身不仅仅/将肉体出售给男性  也可以把青春/出售给流水线或者工厂”……

女工具有女人的属性,她们应该是妻子,是女儿,是母亲,但是她们看不到爱情的光,看不到婚姻的幸福,甚至看不到自己人生的走向,像是被命运推向了只能挣扎的世界,于是,她们成了像《胡慧》一样的螺丝,“她只知拧紧  拧了三年螺丝  让她觉得/自己像一颗螺丝插入工业的黑洞/不断被拧紧”;成了像《何玲》一样的铁片,“她热爱打工 一天11小时的/劳作  在幽暗的五金厂  她将自己/打磨成锃亮的铁片  微亮却冷/可照亮她模糊不清的人生”;成了像《周细灵》一样被统计的数字,“身高一米四七  体重七十八斤/每天加班四小时  每月休息一天/一直整整工作了十一年  四十三岁”;而最为悲惨的是,她们成为物并像物一样带着伤病直至最后死去:《仇容》三十四岁,有过一次生育,但是却是畸形,并且早产、死亡,“原因是她/身体里有太多的毒素”,最后,“脚  心  肌肉  眼  血以及骨头和灵魂/在衰老  干枯  将伴随她一起死亡”;《崔俊贞》两个月前被工厂里的机器咬掉了,“残缺的/手指像无声的隐喻”,但让她更不明白的是,“为什么会被炒掉 ‘我把半截手指/留给了工厂  没有去法院告老板’”;《董卫平》一咳嗽,“呼吸也弥漫出一股/铁锈的味道”;而对于《旭容》来说,可怕的不是肉体的疼痛,而是来自社会的疾病,“她们不知/病根  从别人的城市回到自己的乡村/饱受疾病的折磨  默默死去  成为无声的部分”,这是工业时代的悲歌,“工业还是以自己的方式呈现虚荣的风景/社会还沉醉于无法诠释的繁荣”……还有因失恋精神异常而跳楼身亡的《细毛》,有“生育在厕所茫然无知的婴儿”的《阿艳》,有用农药结束了“空壳的躯体”的十九岁女孩《秋莲》,有在乡村忍受疾病和毒瘾而走向死亡的《易华》……在被戕害和自戕的命运中,她们谱写了关于女工的个体和时代悲歌。

所以在这个异化的世界里,她们的人生也变成了由数字、时间组成的速写。《杨红》十五岁辍学,被人拐到广东,十八岁被人贩子扔在门外,奄奄一息,后来遇到了爱情,嫁给了四十二岁的英德人,二十岁小孩出生,“瘦弱得如一只猫”,二十二岁,男人因为偷伐树木打架被判入狱十年,她回到东莞某个发廊出卖肉体,二十四岁和一个韶关人相爱,男人又因抢劫入狱,二十五岁她进入鞋厂,在流水线上上班,“ 她说着这些年的经历/没有悲伤  也没有兴奋/像手中的制品  没有表情”;《周红》17岁时在广东某个发廊上班,2001年21岁时已经堕了四次胎,“三次是跟你所谓的男友  另外一次不知是谁”,2003年私处发生疾病,2004年在湖南长沙107国道边某个小饭店“向来往的司机出售/肉体”,2005年结束风尘生活结婚,2006年回到番禺,2007年终于怀孕,但是,“最终习惯性流产  2008年再次宫外孕/它们终于击碎了你  2010年  在争吵与/打骂中结束了婚姻  你回到107国道的旅馆/半年后  不知所踪……”还有《王海燕》:“深圳三年  因为声名狼藉离开/东莞两年  因为声名狼藉离开/惠州一年  也将声名狼藉……”还有命运像小说的《杨琳》,第一次婚姻以离婚收场,第二次婚姻丈夫死于非命,“第三次婚姻  一个同龄的离婚者/第四次婚姻  六十岁的香港人/第五次婚姻  一个比你小十岁的年轻人”……

她们有名字,有自己的故事,有不屈和抗争,有妥协和迷失,但是在郑小琼的书写中,她们都是应该被定义的人,都是具体的存在,这是让她们摆脱物的异化的一种命名方式,但是当她们依然无法抗拒命运的残酷,无法走出异化的现实,当她们依然在数字、时间中被归档,她们是不是如《刘建红》一样是“有名的无名者”?“她上班  下班  逛街  如果再过几年就要/恋爱  结婚  生子  平淡的日子在她的身体/有一种古老的平静  庞大的城市与工厂里/她从来都是无名”。而郑小琼也书写了那些真正的“无名者”,她们是“贵州女孩”,“人性与人生/像她手指下的弹弓  螺丝  被紧紧加固在/时代的机器上  律法被官僚们的筷子夹住/裹在二奶的乳房之间  剩下幽怨的同情/不能说服这奔流不息的流水线”;她们是“凉州童工”,“有时她黝黑的脸/会对她的同伴露出鄙视的神色/她指着另一个比她更瘦弱的女孩说/‘她比我还小  夜里要陪男人睡觉’”;她们是“中年妓女”,“她们坐在门口/织毛衣  聊天  打量来去匆匆的男人/她们的眼影  胭脂掩饰不了她们的年龄/三十多岁或者更大  在混杂的城中村/她们谈论她们的皮肉生意与客人”;她们是“蜷缩在屋檐的角落”的“疯女”,是“讨 成为她在这世界对话的方式”的“乞讨的母亲”,是“麻木的四肢  起伏不定的呼吸”的“三十七岁的女工”,是“剩下皮囊/肢体  动作  面目模糊  一张张/无辜的脸孔”的“跪着的讨薪者”……

她们是她们,是她和她和她组成的“她们”,更是被工厂、老板、社会排斥的“她们”,《无名者》就是那个19岁的陕西女孩,“被老板养的狼狗咬死  工厂结论却是/死于心脏病  赔款若干”,这是一个去名字化的案子,当名字被他们涂抹和篡改,无名的她在四千人的工厂,在几十个不同的部门,“只是一个/小小的隐喻”——这是女工不被书写的命运,这是女工被戕害的人生,这是女工无处言说的悲剧——当“无名者”再次成为“她们”的身份,郑小琼反讽地给出了“女工:忍耐的中国乡村心”的集体标签:

你的生活有着乡间朴素的传统
却无法相信现代的法律  维权或者官司
都在想象之外  在命中注定的叹息背后
家庭  亲情  爱与肉体也被钉进工业时代收藏
散落在不同的角落  肺与血液间的疾病
身体里的虚弱  跟废旧的机台  加班
欠薪  它们黑色的阴影带给你的伤害
这一切  都让你用一颗中国乡村心忍耐……

这是谁的悲哀?这是谁的迷失?女工们的“小小隐喻”在有名的还原、无名的悲剧中依然走向了“们”的存在,而郑小琼六年的努力,几十首的诗歌看见的依然是一个她们被湮没的现实,但至少有人为她们留下了名字,为她们喊出了声音,也许这才值得留下另一个名字:郑小琼:1980年生于四川  南下广东打工多年,并写诗,作品曾刊发在《独立》、《活塞》、《人民文学》、《诗刊》等报刊,诗歌散文多次获奖,并译战多种文字;出版诗集数部,现居广东。

Tags: 女工记 郑小琼

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 544

夜之加斯帕尔

编号:S37·2210719·1765
作者:【法】阿洛伊修斯·贝尔特朗 著
出版:华东师范大学出版社
版本:2016年12月第1版
定价:36.00元当当15.70元
ISBN:9787567554535
页数:204页

“求求你别捉弄我了,告诉我夜之加斯帕尔先生在哪儿吧。”“假使他不在别处,那他就在地狱里。”《夜之加斯帕尔》为“法国散文诗之父”贝尔特朗的代表作,1828年赴巴黎时就筹备出版《夜之加斯帕尔》,但直到1841年4月29日去世都未能如愿。就艺术风格而言,贝尔特朗的散文诗常常庄谐兼并,或寓庄于谐,或寓谐于庄,读者往往可在他的作品中找到暗含的俏皮、幽默,这是突破当时浪漫主义诗作的地方。从题材内容看,书中充满了黑夜、妖魔、鬼怪、幻梦、巫术、仙女等描写,明与暗、梦与真、情与理、虚与实、生与死、古与今糅合在一起,迷离惝恍,一反浪漫派作家那种江河直下式的抒发。本书是全译本,按帕约出版社1925 年的版本和伽利玛出版社1988 年的版本比照核对译出。波德莱尔说:“我翻阅了至少二十遍阿洛伊修斯·贝尔特朗著名的《夜之加斯帕尔》,冒出一个作类似尝试来描述现代生活的想法。”诗人马拉美则将其看成是自己的“兄长之一”。
《夜之加斯帕尔》:吟游诗人的野蔷薇行将凋谢

——“魔鬼呢?”
——“它并不存在。”
——“艺术呢?”
——“它是存在的。”
——“可是哪儿呢?”
——“在上帝的体内!”

雅克林娜扬起了手臂,雅克林娜用手中的锤子击打,雅克林娜配备了剪刀,雅克林娜修剪尚在襁褓中的婴儿,暴力在持续,死亡在发生,成群停放在教堂哥特式地下墓室的干尸应声而至,一支大蜡烛远远照亮了圣洗堂,这一切的声响和行动,是这个肮脏的丑女人回答关于魔鬼和艺术的问题,而提出这个问题的人就是“夜之加斯帕尔”——为什么在哥特式建筑看见那个畸形怪人的时候,加斯帕尔会思考艺术中的魔鬼,或魔鬼中的艺术?

畸形怪人具有的是“被打入地狱的罪人的可怕形象”,他痛不欲生,他吐着舌头咬着牙齿,他搓扭着双手,他发出了可怕的笑声。畸形怪人是罪人,是被打入地狱的罪人,当加斯帕尔在角落里看到他,他当然会把这次奇遇看成是魔鬼对艺术的启示:“我想:既然上帝和爱情是艺术的首要条件,在艺术中也就是感情,——那么撒旦可能是第二个条件,在艺术中便是思想。——是魔鬼建造了科隆大教堂,可不是吗?”上帝和爱情首先出现在艺术中,加斯帕尔是在故纸堆里发现了那本小书,书是用巴洛克语言写成,书题饰以飞龙的纹章,燕尾旗上写着两个字:Gott-Liebe——这便是“上帝-爱情”。这是关于艺术打开的第一个进口,加斯帕尔认为自己的痛苦收获便是艺术上称为情感的东西,“我爱过,我祈祷过!Gott-Liebe,上帝与爱情!”但是这只是一个进口,而不是对于艺术发现的结束。

从对“上帝-爱情”的爱过和祈祷过开始,加斯帕尔认为,真正的艺术来自于思想,所以他开始在自然中寻找艺术的补足物,开始考察自然的美,的确,在自然世界里,有着寂静的树林,饮水的鸟儿、采山楂的蜜蜂、落下来打破叶子的橡实都是寂静自然的一部分,而寂静的自然也组成了关于艺术之思想的一部分,而在加斯帕尔看来,艺术之思想构成了“上帝-爱情”最重要的内容。而在对自然考察过后,加斯帕尔认为艺术还处于“未成形状态”,所以他开始研究人类的建筑,哥特式建筑便是他研究的对象,正因为如此,他在建筑的角落里看到了畸形怪人,从畸形怪人的形象中发现了艺术在感情之外的“第二个条件”,也就是被魔鬼主宰的思想,魔鬼甚至建造了科隆大教堂——加斯帕尔一直认为,魔鬼也是存在的,圣奥古斯坦笔下就确认了魔鬼的体貌特性:它属于动物类,“理性通达,心灵平平,躯体轻飘,长生不死。”

进入教堂,看见建筑,寻找魔鬼,加斯帕尔沿着艺术之思想的道路前进,而雅克林娜的出现,以及她所制造的声音和死亡,又成为了被魔鬼主宰的艺术思想的一部分,而加斯帕尔无疑在寻找并发现魔鬼的过程中成为了可怕思想的一部分——即使他在阳光中醒来,发现遇见畸形怪人和雅克林娜只是一个梦,即使确信魔鬼其实并不存在,但是对于艺术之“上帝-爱情”产生了怀疑,也对那本在故纸堆里注解了感情的书产生了怀疑,当然最重要的是他解构了自己对于艺术的探寻:艺术是存在的,而且和上帝有关,但是“在上帝体内”的艺术已经不再是一种独立的存在,“我们那些转瞬即逝的作品,哪怕是最出色、最成功、最光辉的,那也只是不值得一提的赝品,无非是他不朽之作的微末部分已逝的光芒。”人是上帝的模仿者,作品是上帝的赝品,尽管加斯帕尔认为:“任何独创性都是一只鹰雏,它只有在西奈电闪雷鸣的壮丽高空中才能破壳翱翔。”但是他实际上已经泯灭了对艺术探寻的希望,甚至对上帝这个造物主产生了失望,或者更为极端的是,他所说的上帝已经变成了魔鬼。

加斯帕尔把自己寻找艺术之思想的过程看成是一场梦,而他却又对别人讲述了这个梦,这个别人正是名为“贝尔特朗”的人,他们是在“火枪”公园里相遇的,对加斯帕尔的出现、他发现那本在故纸堆里的书,走进哥特式建筑,遇见畸形怪人,看到雅克林娜唤醒干尸等过程,贝尔特朗都记述了下来,从对话者、倾听者到记录者、阅读者,这里便发生了一种主体的转移,便进行了作者的置换——加斯帕尔不再是那个梦,那次奇遇,那种发现,以及那次失望的主角,贝尔特朗代替了他的这个位置,而且在“火枪”公园发生的奇遇正是加斯帕尔的“翻版”:贝尔特朗在公园僻静处坐下,就像加斯帕尔在哥特式角落经过;贝尔特朗发现了可怜的加斯帕尔,就如加斯帕尔遇见了畸形怪人;加斯帕尔的外形是“一副贫困和受苦的模样”,“他的礼服破损不堪,钮扣一直扣至下颌;毡帽七扭八歪,从来没有刷过;长长的头发有如垂柳,梳得活像荆棘丛;双手瘦削,形似枯骨;面目狡狯、诡诈,且有病容;长着一副拿萨勒人的胡须,衬出脸颊的尖长。”就像畸形怪人是被打入地狱的罪人……

这是主体的移植,这是作者的替换,这也是魔鬼的同谋,加斯帕尔看到了艺术之思想在魔鬼那里,贝尔特朗得到了加斯帕尔送给他的“魔书”,加斯帕尔发现了艺术作品是上帝制造的赝品,贝尔特朗也认识到了艺术之沦落。而当第二天贝尔特朗去“火枪”公园想将那本《夜之加斯帕尔:伦勃朗与卡洛式的奇想》还给加斯帕尔的时候,他已经消失了,而问及公园里的那些人,他们竟然告诉贝尔特朗:“假使他不在别处,那他就在地狱里。”在那一刻贝尔特朗才知道,昨晚出现在公园里述说起“上帝-爱情”的艺术和艺术思想之魔鬼的加斯帕尔其实就是魔鬼。

一个关于文本的嵌套结构在某种同一性中被展开了,但是无论是加斯帕尔认识了艺术思想中的魔鬼,还是贝尔特朗在“魔书”中把加斯帕尔看成是魔鬼,这并不是艺术的迷失,相反,它开启了关于艺术、关于诗歌、关于原创的另一扇门,加斯帕尔在寻找艺术的真谛,他认为艺术“就是十九世纪的点金石”,他考察自然中的艺术,他渴望如在电闪雷鸣中破壳翱翔的雏鹰那样的独创性艺术,为的就是找到诗人存在的意义,““我的嘴唇试吹过多少乐器然后才找到清纯而富有表现力的音调,我在画布上磨秃了多少支画笔然后才看到半明半暗的朦胧的黎明。稿中记录了各种各样也许新的谐调与运色的方法,这是熬夜苦作的唯一成果也是唯一酬报。”而这一切的努力就是为了得到艺术的永恒意义——无疑,加斯帕尔的“魔鬼情结”是对于现实的一种无奈,就像他对贝尔特朗所说:“这一切都表明有两个第戎:——一个是今天的第戎,另一个是昨天的第戎。”昨日的第戎已没,所以那些教士、骑士、施主都成了教堂哥特式地下墓室里的干尸,他们被雅克林娜锤子敲击的声音唤醒,但是已经成为了干尸的他们看见的是今天的第戎,“第戎站立起来;它起立,行走,奔跑!”只不过是干尸,“全都列队拥到两翼是圣婴马槽的光彩耀目的祭坛”。所以加斯帕尔内心有着一种强烈的复古思想,而他将那本《夜之加斯帕尔:伦勃朗与卡洛式的奇想》交给贝尔特朗而消失,用意是明显的,那就是让贝尔特朗重新去发现艺术,发现诗歌,发现美,因为在贝尔特朗心里,对着第戎有着同样丰富的情感,“我爱第戎,像孩子爱喂奶的乳母,像诗人爱撩起情思的姑娘。——童年与诗歌!前者是那么短促,后者是那么虚幻!童年是只蝴蝶,匆匆地在青春的火焰中焚烧自己洁白的双翅;诗歌好比是杏树:花吐芳香,而果实苦涩。”

所以从加斯帕尔到贝尔特朗,从现在的第戎到过去的第戎,从魔鬼主宰的艺术到“上帝-爱情”的艺术,《夜之加斯帕尔:伦勃朗与卡洛式的奇想》就是一本背负着从魔鬼世界重建艺术世界的使命的作品,而艺术的丰富、多元意义就表现在这本书的书名中,加斯帕尔在《序言》中说:艺术就如一枚像章,它呈现着两面性,一面酷似伦勃朗,他是白胡子的哲学家,他沉浸于思考和祷告之中,“独自与美、科学、智慧、爱情的精灵交谈,为探求自然的神秘象征意义而日渐憔悴。”另一面则是卡洛,他是一个放浪形骸、夸夸其谈的士兵,“在广场上招摇,在酒馆里闹嚷,抚弄波希米亚人的姑娘,凭长剑与火枪起誓;唯一操心的事情,是把小胡子梳理得油光可鉴。”艺术是思想和激情,是理性和感性,是沉稳和冒失,是内部和外部,是大街和书斋,“本书的作者正是从这样两面性的角度来观察艺术的,但是他不走极端。”

打开书,为的是发现艺术的丰富性,探寻艺术的多元性,思考艺术的两面性,而其实在《夜之加斯帕尔》里,艺术呈现出的是上帝和魔鬼的两面性,甚至不仅仅是艺术,在过去和现在、表象和内在交错中,加斯帕尔在《夜之加斯帕尔》中描绘了教士、骑士、施主如何变成干尸的过程,他以魔鬼的邪恶笔法直击信仰、人性、道德——从荷兰的佛拉芒派到古老巴黎,从西班牙到意大利,从编年故事到短诗集,世界中存在的虚伪、丑陋、邪恶、暴力、阴谋和亵渎,是如何让这个世界充满魔鬼的思想,是如何让上帝制造艺术的赝品,是如何编织死亡——昨天的第戎如何变成今天的第戎?

《佛拉芒派》里的瓦匠克尼帕费尔曾经读到过哥特体的诗句,曾经爬到高高的云空里唱歌,曾经俯视着三十座教堂连成城市,但是他在入夜十分分明看见了地平线上被军人焚烧的村庄,“火光像彗星从蓝天上划过那样闪耀。”只不过有人留着尖胡须,大学士埃莱博丹便认为这是一种渎神行为,“打死这腓力斯人!”成为一种歧视和暴力,于是在三十名持戟的士兵面前,有人从窗口纵身跳进了莱茵河里;由于一连串的机遇和战争,本笃会修道院院长腰包里的两千元的一半跳到步兵上尉的钱包里,那金币还带着屁的温热;这里的哈勒姆是一幅田园风俗画,但是女侍的窗前却挂着死去的野雉;郁金香被长者看成是骄奢淫荡的象征;弹奏出美妙音乐的冈巴古提琴“琴弦断了”……于是大家“赴巫魔夜会”,每个人用死人的前臂骨作勺子,盘碟里散发着春天墓穴的气味,粗野的士兵恶狠狠将魔术书摊到在桌子上,“男女巫师已经从烟囱冲天而去,有的骑上扫帚,有的骑上火钳,而马利巴则骑上平底锅的把柄。”

在“古老巴黎”也一样,两名犹太人被人驱赶,“痛痛快快地打!痛痛快快地打!犹太人只许在白天活动,黑夜是流氓无赖的天地!”钟声敲击发出的是破裂声;杀了人的家茶馆、巡逻士兵和夜间的乞丐在一起,他们谈论着自己“火枪的光辉业绩”;修士们赞颂上帝痛斥魔鬼,骑士却和“香肩是一丛百合和玫瑰”的妇人在一起,剑尖竟刺伤了他随身男仆的眼睛;连宫苑里的两条狗堵在哦打架,“娘娘,两狗打架是因为一头坚持认为您是世界上最美丽、最贤惠、最伟大的王妃,而另一头却反对。”巴黎是古老的,这古老却是一种迷失,“珍本收藏家”有一部给老鼠咬了边缘的手稿,收藏家说:“我猜想手稿的作者生活在路易十二时代末期,这位君主有着令人传诵的善良的好名声。”但是书中提到的不是法兰西贵族夏托维厄,而是夏托纳夫,“那有什么要紧!夏托纳夫与夏托维厄其中的‘夏托’完全一样,况且,‘新桥’也应当更名。”

这是对历史的命名,这命名是不是一次篡改?而在《夜及夜之魅力》中,“夜和孤独满布鬼怪。”那里有“紧随呼啸而逃的灵魂,像一根纺锤那样滚动,连同纱杆上的白色纱线”的侏儒,有打了老婆只能回到自己又乱又脏窝里的麻风病患者,有在雷电轰鸣中晕倒死去、“巫书在黑暗的钟楼内像火把那样燃烧”的十二名巫士……夜和孤独变成了鬼怪,即使在镶嵌着耶稣受难图的十字架的房间里,也充满了鬼怪,它们是凶龙和妖怪,它们就是神甫斯卡博:斯卡博咬我的脖子,把在火炉里烧红的铁手指塞进伤口;斯卡博提供了蛇皮金斑细带的裹尸布,把我变成了木乃伊,并对我说:“我会将你直挺挺地靠在墙上,你可以从容随意地细听孩子们在地狱边缘的哭声。”斯卡博把金币撒落在屋顶上,那只不过是假钱,让疯子在冷清的城市游荡,“一只眼睛仰望月亮,而另一只眼睛,已失去了眼珠!”《编年故事》里充满着各种阴谋,侏儒打开了卢浮宫的暗门,却说是主上的意思,而主上早已经死去;骑兵进入了布鲁日,伯爵在《圣经》中起誓:“非要把野猪窝的红野猪消灭不可。”但是自卫队队长被送上了绞刑架;1412年的行猎中,拔出长剑的勒尼奥刺向了他的堂兄于贝尔,“但愿于贝尔的灵魂升上天堂,他是莫日隆的领主,惨遭杀害于1412年7月13日;但愿勒尼奥的灵魂被打入地狱,他是娄贝芬的领主,是前者的堂兄弟,杀人犯!阿门。”而在《西班牙和意大利》中,西班牙是那个事件纷繁、刀剑交击、实行火刑的国度,意大利的罗马是“警察比市民多,修士比警察多”的城市……

就像民谚“夜间的猫都是灰色的”一样,无论在时间意义上,还是在空间维度里,一切都是邪恶,一切都是阴谋,一切也都是亵渎。而这一切指向的是人类本身的沉沦,致A·德·拉图尔先生的《第二个人》明显表现出信仰的迷失,“地狱!——地狱与天堂!——绝望的哀号!欢乐的呼唤!——永远受罚者的渎神叫喊!上帝选民的歌颂之声!死者的亡灵有如被魔鬼连根拔起的山中橡树!死者的亡灵酷似天使摘下的谷间的花朵!”因为人类没有担当起创造的职责,因为人类沉睡在墓床上,因为人类被死神封住了嘴巴,“大天使吹起号角,从深渊传到深渊,此时苍天、大地、太阳,万物都一齐崩塌下来,响起巨大的轰隆声,造成广大的废墟;只因没有了人类这块创造基石啊!”

“第二个人”像是一种召唤,但是这召唤似乎是无力的,“孩子们,骑士只存在于书本之中。”这是《老祖母向小孙子讲的故事》,也是加斯帕尔写在《夜之加斯帕尔》里的故事,当然更是贝尔特朗作为读者又成为作者书写的故事,当过去的第戎已没,当骑士只在书中,加斯帕尔在魔鬼缠身的故事里寻找艺术的思想意义,“皇帝向自己的将领传圣旨,教皇对教徒们下谕诏,疯子却在写书。”自己是疯子,写出的是贫乏的书页,留下的是卑微之作,但是当加斯帕尔也成为“魔鬼”的一部分,留下的这本书便成为贝尔特朗寻找的另一种希望,在“ 致夏尔·诺迪埃先生”中说:“吟游诗人的野蔷薇行将凋谢,而每年春天的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花。”这是加斯帕尔的最后希望,也是贝尔特朗的坚守,因为就在“火枪”公园里,贝尔特朗就说过:“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱,那么,就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”

书被写出来,书被印出来,书拥有作者,书更拥有读者,这是加斯帕尔和贝尔特朗作为同谋者的希望,吟游诗人的野蔷薇在行将凋谢时终于开放。但是,正如加斯帕尔注解了艺术作品只是造物主的赝品一样,那只雏鹰似乎被电闪雷鸣击倒了,那个在加斯帕尔和贝尔特朗世界里不断呼唤的“维克多·雨果”就如那闪电——书里有“致维克多·雨果先生”,“那时,纵使古本珍藏家竟然找出这本发霉的虫蛀的小书,他读的是第一页上你那光辉的名字,而你的大名也不能令我的名字从遗忘中挣脱出来。”雨果的光辉名字会让这本疯子写成的书不被遗忘;《摘自作者的文件夹》的散篇里,最多引用的是维克多·雨果的诗文……但是维克多·雨果只是被引用,只是顾自散发着光芒,他没有走进加斯帕尔的世界,也没有走进贝尔特朗的故事——当贝尔特朗1841年4月29日辞世的时候,他没有亲见自己的书出版,没有得到维克多·雨果的回应。

从1828年至1842年,一本短短的诗集,竟折腾了十四年之久!而出版之前贝尔特朗已经去世,他的命运或者正像他引用维克多·雨果的那句诗:“可怜的鸟儿,愿苍天为它赐福吧!”而这在现实中发生的故事在《夜之加斯帕尔》似乎早就有了预言:加斯帕尔没有出现在“火枪”公园,没有取走自己的书,他已经变成了人们传说中的“魔鬼”,是贝尔特朗看到了加斯帕尔这本书的真正价值,“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱,那么,就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”而现在,贝尔特朗没有在有生之年看到自己的作品出版,但是写者留其名便是一种永恒的镌刻,“于是他只满足于给自己的作品署上名字。”

Tags: 夜之加斯帕尔 阿洛伊修斯·贝尔特朗

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 433

五大颂歌

编号:S38·2210719·1764
作者:【法】保尔·克洛岱尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年10月第1版 
定价:58.00元当当25.40元 
ISBN:9787020153398
页数:264页

“我感觉到了它,精神不停地被带到众水之上……”克洛岱尔继承了兰波的灵性精神和散文诗形式,并借助东方的材料,创作出这部代表诗集。克洛岱尔的作品以东方的异国情调和大气磅礴的笔触著称,他的诗歌大多采用长短句自由组合的形式,不被固定的诗韵和格律所束缚。长诗《五大颂歌》正是如此,克洛岱尔利用语言内部的音乐性和律动感,分别五次引领读者走进他的世界,在这里,西方的古典神话、宗教信仰与中国的山川大地、人间百态相互交织,诗人则在这一系列的碰撞冲突中为生命求解。然而,《五大颂歌》所展现的野心常常使读者望而生畏,以至于克洛岱尔不得不在几首颂歌的开头写下一段“梗概”,期待人们可以拨开复杂意象的丛林,欣赏开阔的风景。让·格罗斯让评价说:“克洛岱尔和兰波是仅有不多的几个把东方的法语拿来作为其艺术的原始材料的诗人,先前并没有进入文学范畴的这一语言,现在却将其精华放到了一种密集而又激烈的话语之中。”
《五大颂歌》:在场的万事万物发生在它之中

万事万物都停息下来,万事万物都消耗在它的果实中,
任何的种子都在它所长成的种子中得到评判。
    ——《向新世纪致敬的圣歌》

种子在成长,种子构成生命,种子走向死亡,但是种子在种子中得到评判——种子在种子中,种子成为自我,当万事万物都停息下来,当万事万物都消耗在它的果实里,还有什么需要越过死神的门槛,还有什么需要得到成长的养料?还有什么需要救世主的庇蔽?

《圣经》上说:“乌鸦也不种,也不收,又没有仓,又没有库,神尚且养活它。你们比飞鸟是何等地贵重呢!”《圣经》上也说:“你想,百合花怎么长起来?它也不劳苦,也不纺线。然而我告诉你们:就是所罗门极荣华的时候,他所穿戴的,还不如这花一朵呢!”这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”,克尔凯郭尔说,我们要学会沉默,学会顺从,学会快乐,因为“原野里的百合与天空中的飞鸟”是作为导师而存在的,而导师之存在,它们通向的是上帝之路。很明显,克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性,而在克洛岱尔“向新世纪致敬的圣歌”里,乌鸦在谷仓里“既不耕耘也不收获”,从不心烦于喝的和吃的东西,田野中的百合也不劳苦也不纺线,“它们远比荣华至极的所罗门还要更美”,作为万事万物之一种,它们“都停息下来”,它们“都消耗在它的果实里”,它们的种子“都在它所成长的种子中得到评判”。

“向新世界致敬的圣歌”在吟唱,那时的弥撒已经完毕,那时谢主恩已经告终,致敬的人在天主之名中前行于平和中,“走向敞开的大门”。敞开的大门通向何处?或者是离开所居住的篷帐,或者走在“满是绊脚的野草与遍地障碍的荒漠老路上”,以天主之名的行走,是为了得到更多的庇护?但是克洛岱尔说,这是艰难的事,因为这就是自寻烦恼,这就是“骗得了镜子”,甚至是自我折磨,甚至是自我折磨之后的自我激愤——何不像乌鸦和百合一样,让种子在种子里评判,让万事万物都消耗在果实里?种子成为种子,万事万物成为万事万物,这才是生命本身,这才是肉身的渴求,“而生命远胜过面包,肉身远胜过衣服。/——我与苍穹底下的一切存在物和平共处!”即使死亡的日子到来,即使死亡之后越过门槛,和存在物和平共处中,在我身后的青草就可以生长,“一代代人站立起来,跟随在我的身后。”因为圣父是永恒的,圣子是永恒的,圣灵是永恒的,它们构成的“唯一永恒的主”,“圣父是孕育者,圣子受孕育并活着,/而圣灵既非孕育者也非受孕者,但源自于圣父与圣子。”

三位一体,重要的是“一体”的形,一体的本,一体的永恒,万事万物在种子中评判种子,万事万物在停息中消耗在果实里,万事万物就像圣灵一样,“既非孕育者也非受孕者”,它是圣父,是圣子,是自身——克洛岱尔在1907年唱出了《向新世纪致敬的圣歌》,在万事万物中构建了圣灵般的存在,当它们在“我的身后”成长起来站立起来并跟随在我的身后,在三者永恒中,是不是作为诗人的“我”也成为万物的一部分,是不是唱出“圣歌”的我也是源自于圣父与圣子的圣灵?种子在种子中的圣歌体系之建立,或许在克洛岱尔的《五大颂歌》中能找出一种结构性的存在线索。

克洛岱尔首先把颂歌献给缪斯,“九位缪斯!对我而言,无一多余!”她们是克利俄、塔利亚、埃拉托、欧忒耳珀、波林尼亚、卡利俄佩、忒耳西科瑞、乌拉尼亚和墨尔波墨涅,她们是高大的处女,她们是“一系列言辞雄辩的姐妹”,她们是诗句母亲,是“活着的女人们的导线”,是诗行中的语法学家。作为缪斯女神,她们之存在对于诗人来说,又意味着什么?而诗人又想要在颂歌中看见什么?她们是言辞雄辩的姐妹,她们是语句面母亲,她们是诗行的语法学家,对于诗人来说,在他在“饱含着清晰可闻的爆炸”中,震荡了整个生命的黑色喧哗,打开的是自身的通道,传出的是自身的气息,于是“蠢蠢欲动的九进制一声叫喊”发出——诗人想要的是将进入灵魂的东西,那种东西不是“像钉钉子一般”的由字母构成,“而是留在纸上的空白”,“空白”便是克洛岱尔诗学中最重要的形象之一,晚年的《即兴回忆录》中说。诗人的目的就是潜入到“被定义之词的深层,去发现取之不竭之意”,字母是“被定义之词”,入钉子一般被钉下,而留在纸上的空白便是“取之不竭之意”。

取之不竭之意的空白,不需要商议任何计划,不需要像筑巢的老鹰般的技艺,当然诗行中也“不带丝毫的奴性”,不寻找道路,不寻找中心,“一节一节地衡量吧,要明白在这孤立的两者之间包含的空间!”这包含的空间便是允许的“空白”,便是存在的“空白”,甚至就是空白本身,所以诗人的灵魂里要“调整乌有的诗行”,“而人们见不到别的,只看到一阵光彩夺目的翅膀旋动,浪沫飞溅!”所以要在脑子和鼻孔之间,打开喘气的通道,让那“类似于气味酸涩意识的概念”畅通;所以要打开系心灵,“吸足空气至浑身骨髓的深处”——“空白”就是不要让我知道我所说的话,就是让我在我的运动中被消灭,而这个被发现的“空白”的秘密,最重要的是成为万物:“我发现了秘密;我知道怎么说;假如我愿意,我还会对你说/万物都想说的话。”诗人不要知道自己所说的话,却让被人知道万物都想说的话,在“我”和“你”以及万物之间构筑的“空白”意象就是“寂静中的启蒙”,就是“取之不尽用之不竭的活生生的典礼”,就是用诗歌、粮食和水果来填满,“我把这一使命留给大地;我重又逃向开放而又空旷的空间”,而回到缪斯女神的世界,“我”变成孤零零的存在,但是感觉到“她的手在我的手上”,“一声回答在你的眼中!一声回答和一个问题全都在你的眼中!”甚至回答就是问题本身,因为万物想说的话都在万物中说出。

万事万物的话通过缪斯女神而被说出,这是一个建立“空白”的过程,但这似乎只是其中一部分,而在“颂歌二”的“精神与水”中,克洛岱尔以“万事万物都被渗入”的方式构建了进来的诗行。1906年的克洛岱尔在北京,一种远离故土的存在,“诗人囚禁在北京的城墙内,梦想着大海”,所以诗人“我居住在一座金盏花颜色的宫殿附近,在遮掩住一个破败宝座的众多屋顶之树中,/在一个古老帝国的基本瓦砾中。”这里远离自由而又纯洁的大海,这里只有黄色之土,水和土构成了一种隔阂,“这里,汇聚了脏腻的运河,破旧的道路,毛驴与骆驼的小道,/土地的皇帝在此留下他的航迹,朝向有用的上天高举起双手,祈求风调雨顺的好天气。”所以在“梗概”中克洛岱尔说:“奔向绝对之主的冲动,唯有他才能把我们从偶然中解放出来。但在此生中,我们注定与他相分隔。”奔向照绝对之主动,就是奔向水,奔向大海,奔向水无限和解放,奔向精神,“我们通过这流动的元素跟他连接在一起,精神或水,万事万物都被它渗入。永恒的幻象在过渡性的创造中。”

让万事万物被它渗入,这是让“精神和水”成为一种沟通。主从一开始就分开了上层的水和下层的水,似乎就是分开了水和土地,分开了母体和孩子,而对主的颂歌就是要连接着上层的水和下层的水,连接母体和孩子——当中国的皇帝高举双手朝向天,祈求风调雨顺,就是祈求主的连接。但是这种渗入作为主的安排,“ 我至少还在外面”,即使自由,“你们那残忍的安排于我又有何关系?”所以克洛岱尔将这种沟通变成“元素本身”的万物观,“您的源泉根本就算不上是源泉。元素本身!”“母亲”一词在发音上接近“大海”,大海作为精神上的母亲,完成了一种词源上的同构,“我要说,我需要的,是母亲!”回到元素本身,上层之水就是下层之水,水手是水手,鱼儿是鱼儿,“而是事物本身”,是水本身,是元素本身,“永远前来重新找到水,/构成唯一的一滴。”

水之存在,精神之存在,就是我,“我才是精神!如同水/从水中,精神认出了精神”。但是另一个维度来说,我作为人,我和万物在对象意义上存在,“我是主人,/我在世界中,我四处运用我的知识。”只有将我也当成万物,那么精神才能真正认出精神,“我认识万事万物,万事万物在我心中也彼此认识。”这是一个“我”从主客体的关系到同一性关系的构建,是从万事万物的渗入到万事万物的本身,再到万事万物被说出而被构建,“万物中的精神释放出水,放光并澄清。请求主成为自身,从致命的黑暗中流出。水能净化,当它听从主的召唤喷涌而出,正是这些眼泪从一颗忏悔的心中流出。”诗人的使命就是“给万物带来其释放”,就是建立起关系,最后是“请把我从我的自身中解放出来,请把生命物从其境况中解放出来”。

保尔·克洛岱尔:诗是“留在纸上的空白”

但是,在这个过程中,“我”和主之间依然是需要一种沟通的媒介,依然存在于“上层的水和下层的水”的隔离中,依然是孕育和被孕育、创造和被创造之间的关系,“无论我的脑袋转向哪里/我都凝望着世间创造物的巨大八度音!”所以“精神和水”的颂词需要将诗人和主之间的那道隔阂拆除,如水一样自由地连接,这便是诗人所寻找的“在场”:“任何生命物,由于它是/永恒之世的一件作品,正因如此它会表达出心声。/它在场,而在场的万事万物发生在它之中。”在场,就是永恒,就是不死,就是在死中完成死,在灭绝中完成不朽,在发生的万物中发生,而这就是水的精神,“可分的水衡量着人/不失其身为液态的本质/而且至纯至净,万物皆能从中反映出自身。”

从“万事万物的话”通过缪斯而被说出,到“万事万物”如水一般反映出自身,克洛岱尔的两大颂歌指向的是万物的言说和万物的生成,而在颂歌三“尊主颂”中,在对主献上感恩的赞歌中,诗人的目的是为了“解脱偶像”——这偶像是诗人自己制造的偶像,也是诗人把主看成是偶像,所以在诗人的世界里,心灵赞美我主,让我主将自己从偶像中解救出来,也成了一种偶像的束缚,它是书本中的概念,它是仆役中的位置,它是文本中的神,“因为死亡的形象产生死亡,而对生命的模仿/产生生命,而我主的幻象则孕育永恒的生命。”所以这一尊主的颂歌里,诗人需要的是主对自己的真正解救:“您看到这片土地,它就是您纯真的创造。快把它从不忠诚者,从不纯洁者,从亚摩利人的桎梏下解救出来!它就是为了您而不是为了他而造出来的。/通过我的嘴,用它应该赋予您的这一赞美把它解救出来,就如同异教的心灵在洗礼之后萎靡不振,就让它从四面八方来接受权威与福音吧!”解救的深层涵义便是在拥抱诗歌使命中,让万物寻找到主,“在阳光和烟雾中,/你将向那来临的昏暗一代人,/显现出光芒,解释各民族的命运,还有您对以色列人民的拯救,/就按照您曾经有一次对大卫王给出的许诺,您记得您的仁慈,/按照您对我们的父辈说出的话语,对亚伯拉罕,对他所有世纪中的后代。但愿如此!”

“在万物之中找到主”,找寻和解救,是无限靠近主敬虔于主,而在诗意世界里,诗人又该如何在诗歌中找到主的万物?颂歌四是献给美惠缪斯女神的,和颂歌一给九位缪斯不同,“诗人与缪斯的对话,这一缪斯渐渐变成了美惠女神。”不是诗人靠近美惠女神,而是美惠女神不断靠近他,而且靠向的“却是他本人”,在这里一个转变是:诗人在“九进制”中为缪斯献歌,是要在“万事万物都停息下来,万事万物都消耗在它的果实中”寻找自身,而当缪斯女神变成美惠女神,当美惠女神靠向诗人而让他成为自己,“她让他回想起来的正是神圣的快乐,还有就是他个人神圣化的义务。”也就是说,诗人不再是一个人,不再是向主祈求解脱偶像,而是诗人自己完成了“个人神圣化的义务”,也就是从主的世界变成神圣的自我的世界——在三个唱段和“反唱段”中,个体神圣化的诗人却拒绝了,“诗人捂住耳朵不听,并转身返回了大地。”

“依然是出发,依然是建立起来的交流,依然是启开的大门!”诗人厌倦了在众人中扮演的角色,他使用的词语是女神的词语,他拥有的句子是女神的句子,他所行的脚是女神的脚,所以诗人在“第一唱段”中定义了人的伟大诗篇,“最终超越了次等事业并与永恒之力取得了和解,/伟大的胜利道路,穿越了取得和解的大地,好让摆脱了偶遇的人从那里向前走去!”而在“第一反唱段”中,返回的是生命本身,“要想改变世界,你根本就不需要镐头和斧子,也不需要瓦刀和利剑,/你只需要瞧一瞧它就够了,用既能看又能听的精神的这两只眼睛。”“第二唱段”中作为一个男人的诗人接受了女人的引诱,他把这看成是艺术的影子,“而我的艺术为的只是用字母与词语来做它的一个可怜兮兮的影子?”“第二反唱段”中,诗人则摹仿女神“那残疾的前行”,以此来证明快乐和痛苦是自己的主人;“第三唱段”中对“自身的必然性”提出了疑问,“当我理解了所有的生命,/它们中没有任何一个是一种自在的目的,也没有/办法让它成为那样  必须如此。”在“第三反唱段”中,美惠女神认为要将法律和正义扔到脚下,“除了存在于你我之间的这一爱。/根本就不是你选中了我,而是我选中了你,远在你诞生之前。”在诗人不断接近伟大、抵御诱惑、理解生命的过程中,“终唱段”里是诗人最终“绝望地转向大地”,拒绝个人神圣化的义务,诗人听到了“人类肉欲之爱的最高召唤。”

肉欲之爱的召唤,诗人为什么最后在“封闭的屋子”里唱起颂歌?人们指责诗人写作技艺中的封闭特点,但是诗人的妻子回答说:“该是时候让他的整个生活转向内心了”,诗人自己则认为,自己的忠诚和仁慈是面向主,“封闭的屋子的冥思,在这屋子中,一切都转向了内心,在这屋子中,任何一个事物都依照天主的命令转向了其他。”人们说诗人背叛了他们,“代言人,你把我们委托给你的这一话语带到了哪里?”诗人回答说:“我不是一个诗人”,“我的渴望就是做天主之大地的一个拢集人!就像克利斯朵夫·哥伦布扬帆起航,/他的想法并不是发现一块新的大地,/而是在他这颗充满了睿智的心中能有一种对界限,对圆球的激情,那是经过精密计算的永恒地平线的圆弧。”这是诗人转向内心“封闭的屋子”的开始,而这转向本身就是自我入万物般的成长。诗人说,对缪斯的赞赏是自己年轻时的所为,而现在到了成熟的中年阶段,学会的是辨别四大基座,、四大外在者,它们是天国的四枢德:心灵的北方是谨慎,“就像智慧的船艏引导着整条大船。”南方是力量,东方是节制,西方是正直,“她们分别看护着我的每一道门”。

这便是诗人所说的“封闭的屋子”,在谨慎、力量、节制和正直看护的里面,是主,是生命,是永恒,也是火和囚室,也是憎恶,也是死去,但是,封闭的屋子的作用是“向死者们致意,“我们并没有跟他们分离,他们没有停止过成为我们的邻人。”而这是不是生与死的在场?是不是万物“发生在它之中”的在场?颂歌里总是有如其所是的万物,种子是种子,大地是大地,空白是空白,新的世纪是新的世纪,“那里装满了大地收获的最初成果,/只是圣餐盒而绝没有酒杯,因为我们在天主的国度痛饮新酒之前,将绝不品尝这葡萄园的果实。”

Tags: 五大颂歌 保尔·克洛岱尔

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 550

雨中鹰及其他

编号:S38·2210709·1763
作者:【英】伍德·休斯 著
出版:广西人民出版社
版本:2020年12月第1版 
定价:88.00元当当63.40元 
ISBN:9787219110591
页数:616页

本书是英国传奇桂冠诗人特德·休斯的中译本诗集,涵盖了他近40年诗歌写作生涯。作品包括休斯最早的诗集《雨中鹰》,也包括开创性动物诗集《乌鸦》,标志性作品《卢柏克节》《沃德沃怪物》《穴鸟》等,儿童诗歌杰作《季节之歌》《河流》等,以及部分未公开出版的诗歌佳作。这些复杂而丰饶的作品,按照时间先后编排为一个厚重的诗歌序列,由他那比同时代人“更悠长、更深沉、更粗犷”的声音所推动,展现了他清晰的语言、睿智的幽默和对人类处境的洞察。在这里,自然界变成了一个惊心动魄、充满恐惧的类似人类的世界,而无论它们是关于农场的诗,还是关于动物的诗,乃至关于皇家假面舞会的诗,都展现了休斯卓越的诗歌技艺,充满了源自诗歌原始仪式般的内心喜悦。通过这些诗,我们将真正接近一个“乡村编年史作家”,“打破形式的现代艺术家”,“一个真正的梦想家和现代原始人”,一个拥有“雷霆之声”的强力诗人。
《雨中鹰及其他》:乌鸦内疚地飞走了

坐着
喝着茶,他看起来像只邋遢的上了年纪的鹰,
而他嘲弄的尖笑声
就像只邋遢的上了年纪的鹰那样。
    ——《记一个盖茅屋顶的人》

一个盖茅屋顶的人,脸光亮得像犁头,干瘦的前臂像钢索,他拍打着芦苇,把它做顶饰。大约是累了,就坐在那里喝茶。一个盖茅屋顶的人,已经饱经风霜,尽管这是一个清白的差事,但是对于他来说,“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”,在那里坐着,在那里喝茶,在那里嘲弄出尖笑声。

大约没有人看见他,他孤独,而实际上,“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”已经不会飞翔,已经不会从空中俯冲而下,因为坐着,喝着茶,所以他在屋子的“上面”,所以“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”。不会飞翔的鹰,上了年纪的鹰,在上面“扣人心弦”当然,他再也不会成为“雨中鹰”——甚至还可能从屋顶上掉落下来,砸在地上成为一只死去的鹰。向上的可能,向上的不可能,向下的不可能,向下的可能,“他在上面”在和“上了年纪”形成的反差中,一只鹰丧失了不断飞跃而抵达天宇的意义,距离上帝太远,一只鹰只是一只上了年纪的鹰。

这是特德·修斯记下的“摩尔镇日志”,在这个小镇上,除了“盖茅屋顶的人”之外,还有一辆拖拉机,“汗流如注,/狂怒着,颤抖着,欣喜着。”还有一只狍子,“雪带走了它们,很快也带走了它们留下的蹄印”,当然如果向上看,还可以发现“彩虹”,“蔓延的狂风浓雾笼罩荒野,朝着我们/倾斜和变白,然后世界朦胧起来/并在四十五级的冰雹和震动大门的强风里/消失不见。”那一刻,在“彩虹的诞生”中,分明看见了朦胧中出现的上帝,“我们得找地方掩护。/把牛犊和他母亲留给上帝。”但是彩虹很快消失,上帝当然也不复存在,和“盖茅屋顶的人”一样,在上面只是一只不会飞的上了年纪的鹰,于是在《经过萨默塞特》的时候,发现了一只在地上的獾,“凝视纹丝不动的他,像一颗铁钉/被齐头敲进头骨,/敲进紫杉木桩。”这是生命重要时刻中的一只獾,因为“有些东西一定会留下。”

留下,就是像铁钉一样被敲进头骨中,留下,就是刻在大地之上——鹰和獾,组成的也是天空和大地的意象,而“摩尔镇日志”所记下的是一只本应飞翔的鹰上了年纪,一只生命中重要的獾在大地上留下永久的痕迹,如彩虹一般,当消逝,连上帝也变得模糊了。而这样的一篇再也飞不起来的日志,在1989年之前的1979年就已经写好了哀伤的序曲,10年前休斯就写下了《大地麻木》的诗集,在破晓时分,冰霜弥漫如闷燃的烟雾,天边却有着滚烫的铁块,一切都是起始的力量,但是水仙一动不动,鸟儿沸腾在大地边缘,悬铃木花蕾还没有绽放,树叶都皱成了一团,那世界只有转瞬的诱惑,只有怀疑的目光,最后都定格在“白屈菜和云朵的死亡展览上”。“大地麻木”是因为死亡的不断迫近,是言说的彻底丧失,“此时从单纯又不露声色的脸后面,自我看透了/一张不单是耳聋的脸,一张黑暗中的脸,一张未觉察的脸/一张仅仅是前面的皮,把自我掩藏、割裂的脸。(《聋哑学校》)”当然,也是不能像鹰一样飞翔,那个气定神闲的年轻人本来用十二镑买下了一辆摩托车,但是在一个雾蒙蒙结着霜的清晨,“他逃走了”,之后,“撞在一根电报杆上/在斯温顿西边一条笔直的路上。(《一辆摩托车》)”

也是死亡,也是逃亡,飞不起来的摩托车葬送了一个生命,而这“大地麻木”的世界里,这个死于车祸的年轻男人是因为发现了战争的隐痛:这是一辆战争期间的摩托车,它曾经轰响,曾经溃逃,曾经遇到故障,它现在锈迹斑斑,变得窘迫,变得陈旧,“在别处历经布伦机枪、炸弹和火箭筒。”当战争结束,爆炸停止,交出武器的男人成了和平时期的囚犯,但是,“战争回缩进他们的睪丸里,隐隐作痛”,而当年轻男人骑着摩托车逃走,仿佛那场战争的死亡魂灵还没有远离,终于斯文顿西边笔直路上的一根电线杆撞到了他,他倒在“大地的麻木”中,就像从屋顶上掉下来的那只看起来上了年纪的邋遢的鹰。

从“大地麻木”到“摩尔镇日志”,休斯似乎一直站在和战争有关的现实里,那是怎样将飞升的希望变成坠落的命运的残酷过程?这是关于大地的麻木,关于人的苦难,关于天空的朦胧,1957年的《雨中鹰》中,修斯第一次写到了和人有关的死亡:照片上的六个年轻人都死了,仅仅在拍下照片六个月后,“都是在一次礼拜天远足时折了生命。”所以当端详这张照片,感觉到的恐惧在于:“微笑源自仅有的一次曝光/从它的一瞬和热度里掮起各自的身体。(《六个年轻人》)”1967年《沃得沃怪物》诗集中则第一次出现了经历了战争创伤的人,那是坐在椅子上的父亲,他“从四年炮火与泥泞的历练中恢复”,但是身体已经被折腾得沉默无言,外在的弹孔可以被治愈,但是那血色闪烁的炉火,已经侵入了身体内部,“他的记忆被掩埋,动不了的锚,/在颌骨、炸掉的靴子、树桩、弹壳和弹坑中间,/淋着雨,雨滴敲击着它的长杆/加固着它的领地——太阳已经放弃,在那儿/再也没人能从掩体里出来。”再没有人出来,是因为“他和他们一样都无法摆脱,相反,却铸成一体,像铁块,/垂得比爬犁的翻耕还要深”,所以留在岁月中唯一的“出路”便是和“所有与我父亲幸存有关的残余魅力”说再见,便是让英格兰关门,让绿色海葵闭合——走留下一个纪念日。

一切都已经死去,一切都无法走出,这便是人如那只“邋遢的上了年纪的鹰”一样,书写的是一个不能飞翔的寓言,书写的是坠落于麻木大地的命运。在1989年的诗集《望狼》中,修斯的目光再次审视经历了战争、沉默的父亲,“他重拾战前的生活乐趣。/然而他所展示的强有力定义/却是一种褪色的蒙太奇”,那里是水坑里打滚的战士,而每次炮弹爆炸都会下雨般撒下骨头以及另外的碎片,“无辜者的大屠杀中/一个肥皂味的幽灵。”从天上而下的是骨头和碎片,砸中了我们,因为“我们是尘土”。那是一种叫“绵延岁月”的存在,“当战争的谈话/像偷袭的连珠炮,靠近你。/我曾东拼西凑地把它组装成一体。”这一体中有特等的军功章,有昏厥的伤者,有落进战壕的士兵,以及沉默的你,“你拒绝讲述。/我不得不从别人那儿打听/你所承受和你做过的一切。”不言说只是白天的沉默,而到了晚上,“我能从我的卧室里听见你——/这全部的绝望仍在继续,/无人区仍在哭喊和燃烧/在我们屋子里面,而你又一次/爬出战壕,蹚水回到刺眼的光中”……你沉默,我却听见,在白天和夜晚呈现的不同世界里,所谓记忆和现实都在绵延岁月中成为了一种错位的存在,“似乎你仍然无法够着我们/带我们进入安全地带。”

一样无法让人进入安全地带的还有“沃尔特”,在战争中,他发现了铁丝网边的大个子德国人,他在发动进攻前报告了这一信息,但是在进入战场后,一个子弹击中了他的腹股沟,当然,更多的子弹把他的妻子和孩子一个一个打倒……当他八十四岁,讲述同一个故事,他说的是:“我早该死,我想死。”在愤怒中,他更是责问死亡本身,“为什么?为什么我不能死了算了?”在夜晚的痛苦中,他更是抓挠着皮肤轻声说:“上帝啊上帝!”说着故事的老人,听着故事的新一代,在对死亡和上帝的责问中,谁也无法收容这个痛苦的灵魂,唯有埋葬,“沃尔特!沃尔特!/我将之埋葬/悄悄地,胡乱地/埋进我的衬衫里。”当埋葬老人,埋葬记忆,埋葬岁月,埋葬故事,他的凝视再也不会和现在的目光相遇。沃尔特之死,是战争的残酷压迫,是命运的悲痛呈现,是无法向上成为雨中鹰,更无法在飞跃中接近上帝。

盖茅屋顶的人似乎从上面掉了下来,而上帝也不在上面了。对于休斯来说,这和战争有关的一切,这麻木的大地,这死去的记忆,都是因为上帝被望见的人改变了。所谓的“神学”只不过是一幕黑色的游戏,“亚当吃了苹果。/夏娃吃了亚当。/蛇吃了夏娃。/这是黑暗的内腹。”所以当蛇在天堂里睡觉消食,它聆听的是“上帝愤怒的呼喊”。在神学中,有伊甸园的亚当和夏娃,有诱惑的蛇,有上帝的呼喊,“神学”是人的原罪学,是动物的犯罪学;而上帝和狗结合而成的是“高格”——God和Dog拼合成的是Gog,“狗的神是从桌上掉落的残羹剩饭。”弥赛亚的呼喊变成了张开的嘴,“高格”所建立的是另一种黑暗:“之后我静静地在水塘边喝水。/地平线载着石头和树进入黄昏。/我躺下。我变成黑暗。”黑暗中的上帝,黑暗中的狗,当然还有黑暗中的“锡安山”,这座“赐平安的山”上,墓碑石板是第一本世界指南,挡住了月亮的是黑色的建筑,“而基督不过是条光着身子、流着血的虫子/他放弃了圣灵。”最终听到的是“用狂暴的凿子和螺丝刀/扯裂神圣的建筑物(《锡安山》”

特德·休斯:人不是人,上帝亦非上帝

曾经“上帝之言”是最纯洁的露珠,一滴就足够滋润大地,但是当向上的目光无法以飞翔的方式抵达上帝,当一切的圣洁都变成黑暗,水滴同类的是“淋巴和血液的兄弟姐妹”,“在高大教堂的脑袋里,鼹鼠的耳朵里,鱼的冰块里,/在老虎动脉的角斗场里,/在狗肚子的贫民窟里”——这是“寻求经验的人间道一滴水”,是上帝在人类中寻找经验的一滴水,还是上帝只给了人类自我言说的一滴水?露珠滴落在话语音节的镜面上,这是造物中第一声孤独的哭喊,从此世界进入到了感官之网里,进入到黑暗世界中,进入到那个“肩负世界、可怕”的我之中。在这个过程中,休斯定义了人类可能的两种路径,一种是如鹰一般在飞翔中看见上帝,这是从人格到神格的过渡,八十四岁经历了战争的老人在痛苦中喊着“上帝啊上帝”,沉默的父亲之叫喊也是为了寻找一个安全地带,还有偷走摩托车的人,还有六个年轻人,还有那些战士,甚至盖茅屋顶的人,他们总有一种“在上面”的欲望和快感,借以摆脱这个充满杀戮和死亡的世界。

但是很明显,战争本身意味着杀戮和死亡,不是他们逃避而在上帝中救赎,而是每个人的手上总是沾着死亡的血迹,所以人格没有在救赎中成为神格,相反,却在不断的坠落中具有了“物格”:动物般的存在。在1957年的诗集《雨中鹰》中,修斯在收录的第一首诗里就表达了这种“思想之狐”的存在意义:在午夜的森林里,在时钟的孤寂中,我手指摩挲着白纸,暗夜有东西挤进了孤寂,这是一只“狐狸的鼻子”,“冰冷似暗夜的雪/小心精细地触碰着枝条和叶;/两只眼随之而动,一下/再一下,时断时续”,当狐狸进入头脑的黑洞,“而纸上/有了印记”——这是一只思想之狐,助力于诗人在黑夜冥想中产生诗意和思想,但是这思想之狐也以另一种拟人化的存在而进入这个关于人类的寓言叙事中,从此人变成了动物,从此动物具有了人的视角。

在初期的诗作中,修休斯赋予了动物一种人类的精神,它们是“自由的狂野”的美洲豹,“世界在他脚跟的猛推下转动。/越过牢笼的地面,地平线乍现。”它们是“浓灰色中的庞然大物”的马群,“街头拥挤喧嚣,穿越无数岁月、无数脸庞/但愿我还能与我的记忆相遇,在如此孤寂的地方”……这是人和动物在精神上的共鸣,但是在动物世界里,这种自由的狂野,这种灰色的庞然大物,渐渐变成了令人恐惧的象征,在鼹鼠的耳朵里、鱼的冰块里、老虎动脉的角斗场里、狗肚子的贫民窟里都留着人类的经验,它们最终变成了淋巴和血液,变成下水道的腐臭,变成留着脓液的伤口。在《霍尔德内斯的五朔节》中,这个欧洲传统民间节日,是庆祝农业收获及春天的来临,但是,那里出现的是饱食的乌鸦,是露头的鼬鼠,是凝视的花豹,是熟睡的巨蟒,春天更是隐藏着战争,“战争在燃烧冒烟:心跳,炸弹,刺刀。/‘母亲,母亲!’被刺穿的头盔哭喊道。/加利波利渗出柯达无烟炸药”;而返春的“二月”呢,却是不列颠最后一只被杀死的狼,甚至被做成了狼面具,“嘴紧紧地咬住这个世界。(《二月》)”而具有美国独立象征意义的《七月四日》,水虎鱼和美洲豹被设为成套的法律,哥伦布的叫卖声穿过北美,最后一头猛犸象被杀死,“就连亚马孙也被征税和巡逻”;《栖息的猎鹰》留下“我的规矩是扯下脑袋——/分配死亡。”《画眉》“它渴求血液的味道,甚至自己身上流出的/它也会自己吞食掉”,而《狗鱼》“生来就是杀手:狰狞苍老的冷笑。”

它们是“沃德沃怪物”的自身之死,“谁杀死了这些叶子?”苹果说,“我把它们都杀死了。”梨看见了叶子的掉落,西葫芦接住了它们的血液,燕子给它们做寿衣,小河给它们挖坟,乌鸦给它们做牧师,风儿给它们送葬,落日给它们抬棺材,拖拉机给它们唱圣歌,知更鸟给它们敲丧钟,在自然世界里自我生死和救赎;它们也是人之死,在《子宫口的审讯》中,出生即被死神控制,“这双瘦骨嶙嶙的小脚是谁的?死神。”毛发丛生形容枯槁的脸、仍在运作的肺叶、实用的肌肉外壳都是死神,“谁比希望更强大?”也是死神,“谁比意志更强大?”一样是死神,“比爱更强大?”还是死神,“比生命更强大?”就是死神……死神主宰了一切,死神就是一切;它们也是神之死,“上帝试图教乌鸦张嘴说话。/“爱,”上帝说道。“说,爱。”/乌鸦张嘴,于是白鲨闯进大海/不断向下翻滚,探寻它自己的深度。”在上帝最终分开他们之后,“乌鸦内疚地飞走了”——这是《乌鸦的第一堂课》,乌鸦是黑暗的乌鸦,乌鸦是飞翔的乌鸦,乌鸦是战斗的乌鸦,《乌鸦的战役记事》《乌鸦战败》《沙滩上的乌鸦》《乌鸦的梳妆台》《乌鸦的象图腾之歌》《乌鸦的战斗狂怒》组成了乌鸦的叙事,但是当乌鸦从上帝面前最终飞走,上帝不再是高高在上的审判者,不再是造物主,神学被解构,人格在堕落,“于是男人喊叫,却发出上帝的声音。/于是上帝流血,却流出男人的血液。”在“人不是人/上帝亦非上帝”的混合世界里,只有乌鸦还是乌鸦,还是可以飞走的乌鸦,“咧嘴狞笑//大喴“这就是我的造化”,//让他自己黑旗般飞舞。(《乌鸦黑过以往》)”

向上,只有乌鸦在飞翔,向下,是腐烂的尸体,在失去了上帝之救赎和人类之自由的世界里,“上帝就是只全能的蚊子”,而拟人的动物只是人的物化,所以这依然是卡夫卡式的异化寓言:“他是一只猫头鹰,腋窝里文着‘人’字/在折了的翅膀下/(被这堵耀眼的墙惊呆了,他掉落在这里)/在折了的翅膀下,巨大的阴影在地上抽搐。/他是个披着无望之羽的男人。(《卡夫卡》)”

Tags: 雨中鹰及其他 伍德·休斯

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 525

穆旦诗集

编号:S28·2210620·1761
作者:穆旦 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年01月第1版 
定价:43.00元当当19.80元
ISBN:9787020144044
页数:356页

穆旦,原名查良铮,诗人、翻译家,1934年查良铮将“查”姓上下拆分,“木”与“穆”谐音,得“穆旦”(最初写作“慕旦”)之名。1935年考入清华大学外文系,1940年毕业于西南联大,留校任教,1942年参加中国远征军入缅对日作战,1949年赴美,就读于芝加哥大学英文系,1953年回国在南开大学任教,在后来的政治运动中受到不公正待遇。穆旦于20世纪40年代出版了《探险队》《穆旦诗集(1939~1945)》《旗》三部诗集,将西欧现代主义和中国诗歌传统结合起来,诗风富于象征寓意和心灵思辨,是“九叶诗派”的代表性诗人。穆旦的诗作具有现代性和智性的深度,在现代诗歌史上有着重要地位,他翻译的拜伦、雪莱、普希金等人的作品,在翻译界和读书界享有很高声誉,影响深远。穆旦的诗作具有现代性和智性的深度,在诗歌史上有重要地位,被研究者誉为“现代诗歌第一人”。由家属独家授权,本书收录了穆旦现行于世的所有诗歌作品。
《穆旦诗集》:历史的矛盾压着我们

又何必追求破纸上的永生,
沉默是痛苦的至高的见证。
    ——《诗》1976年4月

诗,曾经高不可攀,千万卷名诗已经在中国文学史上堆积如山;诗,被写在那一张黄纸之上,等候后世之人前来探视——在漫长历史和个人简史之中,在宏大叙事和个人故事之间,诗都是火热的熔岩,诗都是澎湃的激情,都是对后世的激励与启迪,但是为什么火热意味着苦痛,为什么激情意味着自戕?最后是被灰尘覆盖而“变得冷而又冷”,最后在“沉默的苦痛”中成为一种见证:诗歌到底见证了什么?诗歌需要见证什么?

这是1976年的哀叹,沉默着,痛苦着,“何必追求破纸上的永生”成为穆旦困惑之后的态度,诗歌不再是永生,它又遭遇了什么?实际上,1976年,穆旦仿佛是在诗歌中得到了新生:3月他写下了《智慧之歌》,当“我已走到了幻想底尽头”,当树叶开始飘零,这并不是终结,因为枯黄堆积在内心,而每一片叶子“标记着一种欢喜”,那里有青春的爱情,有欢腾的友谊,有迷人的理想,每一片叶子都成为了日常生活,而这就是时代生长出的“智慧之树”,“但唯有一棵智慧之树不凋,/我知道它以我的苦汁为营养,/它的碧绿是对我无情的嘲弄,/我咒诅它每一片叶的滋长。”4月他写下了《听说我老了》,人们都对他说“你老了,你老了”,但是还有一个赤裸的我不曾被人看见,只有那个赤裸的我,才能在内心的旷野之中“高唱出真正的自我之歌”;有智慧之歌,有赤裸之歌,穆旦在1976年的时候也看见了曾经“爱憎、情谊、职位、蛛网的劳作”,那些为了生活的坚强虽然都变成了“死亡之宫”,但是,“日程的铁轨上急驰的铁甲车,/飞速地迎来和送去一片片景色!”而对现实的批判之外,仍是一种渴望:“什么天空能把我拯救出‘现在’?(《沉没》)”

1976年的穆旦还在神/魔/人/权力中建造宏大的多声部结构,神在说话:“我不知度过多少胜利的时光,/可是如今,我的体系像有了病。”权力是病因,“你对我的无限要求/就使你的全身生出无限的腐锈。”魔在说话:“而且把正义,诚实,公正和热血/都从你那里拿出来做我的营养。”人在说话:“心呵,心呵,你是这样容易受骗,/但现在,我们已看到一个真理。”那真理就是:“哪里有压迫,哪里就有反抗;/谁推翻了神谁就进入天堂。”这是一种表象的“真理”,神和魔和人的言说,并非是对病态世界的一种嘲讽,并非是可以建立合理的制度,当权力是“不见的幽灵”,它腐蚀到各个角落,它用幻术越过誓言,“最后……人已多次体会了那苦果。”(《神的变形》)”神的变形,会成为魔,会成为权力,而最后总是对人制造的痛苦——1976年是人在受苦,1976年是人在说话,1976年便不是沉默的历史。

对于穆旦来说,1976年找到了诗歌的新生,这一年写作的诗歌甚至比遭遇了不公正待遇的那十多年诗歌还多,在1953年回国之后的23年时间里形成了一个创作的高峰。也许是压抑太久,穆旦需要用诗歌说话,需要唱出智慧之歌,需要在赤裸中看见内心,即使在“神的变形”中审视权力的扭曲,人对苦果的品尝何尝不是一种言说?但是穆旦知道自己写下的无非是“一张黄纸上的几行字”,无非是火热的熔岩在灰尘中冷却,无非是用沉默来见证痛苦——几个月之后,穆旦溘然长逝,生命最后阶段中涌现出的诗歌,看起来更像是穆旦的一种回光返照,而这回光照见的可是诗歌本身的沉默,照见的可是诗人本身的苦痛?

收入诗集的第一首诗歌是刊载于《南开高中学生》1934年春季第二期的《流浪人》,那时的穆旦是迷惘的,“软软地,/是流浪人底两只沉重的腿,/一步,一步,一步……/天涯的什末地方?”天涯在何处,是16岁的穆旦对于未来的迷惘,腿是沉重的,脚是疲倦的,头是昏沉的,心是苦痛的,连“火热般的身子,熔化了”,但是这棉花似的堆成一团的身体,却依然需要一双脚的行走,一步是向前,一步也是向前,一步还是向前,在“一步,一步,一步”中构筑的是“流浪人”向前的态度。这第一首诗,第一种态度,第一次前行,可以看成是穆旦人生“火热的熔岩”的喷发序曲。他为什么要在如此的时代还“一步,一步,一步”流浪向前?因为他看到了必须前行的现实:三岁的孩子在那里啼哭,年轻的妈妈为生存奔波,“生活?简直把人磨成了烂泥!(《两个世界》)”虽然是两个世界,但是必须活下去的“同一世界”;老木匠是孤独的,是寂寞的,“伴着木头,铁钉,和板斧/春,夏,秋,冬……一年地,两年地,/老人的一生过去了;/牛马般的饥劳与苦辛,/像是没有教给他怎样去表情。(《一个老木匠》”那是一个“通货膨胀”的中国,“在你的光彩下,正义只显得可怜,/你是一面蛛网,居中的只有蛆虫”,这是“饥饿的中国”,“我看见饥饿在每一家门口,/或者他得意的兄弟,罪恶;/没有一处我们能够逃脱”,活着就是饥饿,扼住喉咙的还有道德、法律和贫困,“饥饿领导着中国进入一个潜流/制造多少小小的爱情又把它毁掉。(《饥饿的中国》)”

当然,这也是一个多难的中国。一腔热泪对着鸟默然,“我们一同忍受这傲红的国旗在空中飘荡!”祖先们的血汗化作了青烟,四千年的光辉已经塌沉,只听到的是铁蹄声,那时敌人露出的凶焰,而喊出那不屈声音的子孙们,“黄土泥塞了他的嘴唇,/哭泣又吞咽了他们的声响。(《哀国难》)”国难当头,只有寂静,池塘里冲出几只水鸟,也是“飞上高空打旋”,当新的血涂着新的裂纹,似乎只剩下了哀伤。这是1935年的哀伤,而在1937年那屈辱的枪声响起,唤醒的是古墙的沉默,“古代的楼阁吞满了荒凉,/古墙忍住了低沉的愤怒;”古代的豪杰已经睡去,系过战马的古墙已经荒废,凯旋的车驾响在远处,原野的号鼓早就湮没,但是古墙还没有倒下,“晚霞在紫色里无声地死亡,/黑暗击杀了最后的光辉,/当一切伏身于残暴和淫威,/矗立在原野的是坚忍的古墙。”也正是在通货膨胀的中国 、饥饿的中国、多难的中国、沉默的中国中,才需要从此“一步,一步,一步”艰难地向前。

这是穆旦作为学生青春的燃烧。远处有一盏灯,有一把火,“这时,我将/永远凝视着目标/追寻,前进——/拿生命铺平这无边的路途,/我知道,虽然总有一天/血会干,身体要累倒!(《前夕》)”前方有鸟的歌唱,有云的流盼,有树的摇曳,“O,让我的呼吸与自然合流!/让欢笑和哀愁洒向我心里,/像季节燃起花朵又把它吹熄。(《我看》)”即使被关在园子里,也有“青草样的忧郁,红花样的青春。(《园》)”这是穆旦作为行者的远足,“在军山铺,孩子们坐在阴暗的高门槛上/晒着太阳,从来不想起他们的命运……/在太子庙,枯瘦的黄牛翻起泥土和粪香,/背上飞过双蝴蝶躲进了开花的菜田……/在石门桥,在桃源,在郑家驿,在毛家溪……/我们宿营地里住着广大的中国的人民,/在一个节日里,他们流着汗挣扎,繁殖!”他在三千里步行中“出发”,“欢呼着又沉默着,奔跑在江水的两旁。”这是三千里步行中行走,“所以我们走着/我们怎能抗拒呢?噢!我们不能抗拒/那曾在无数代祖先心中燃烧着的希望。”这是穆旦作为士兵的战斗,“就把我们囚进现在,呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进,让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的,/你给我们丰富,和丰富的痛苦。(《出发》)”

从南开大学的学子,到湘黔滇旅行团的行者,从西南联大的老师,到中国远征军的战士,这十多年里,穆旦见证了中国苦难,发出了中国呐喊,也以实际行动进行了生死抗震,可以说,这是穆旦一生中最富激情的一端时光,而这充沛的情感关乎的是民族,是国家,是诗人的使命。1936年,他向着国旗肃立、致敬,“庄严的国旗要随着祖国,/屈辱地,向别处爬行/我们咬着一千斤沉重,/对她最后敬礼,含着泪心。”1938年他写下了《祭》,那是一条永不驯良的桑干河,是启发了祖国的桑干河,是复生了祖国的桑干河,“流吧,不断地流,不断地涌起波涛,/广大的山河在激跳着你的脉搏,/流吧,战死的男儿,你祖国的魂,/我们永远纪念你,不是泪,是自由的国度。”1939年,他歌唱这个战斗的时代,“O热情的拥抱!让我歌唱,/让我扣着你们的节奏舞蹈,/当人们痛哭,死难,睡进你们的胸怀,/摇曳,摇曳,化入无穷的年代,/他们的精灵,O你们坚贞的爱!《合唱二章》”1941年,他看到了已经起来的民族,“我到处看见的人民呵,/在耻辱里生活的人民,佝偻的人民,/我要以带血的手和你们一一拥抱,/因为一个民族已经起来。(《赞美》)”1944年,他在希望幻觉又产生希望中“活下去”,“在无尽的波涛的淹没中,/谁知道时间的沉重的呻吟就要坠落在/于诅咒里成形的/日光闪耀的岸沿上”;1945年,他在甘地的战斗中得到了力量,“他竖起的是谦卑美德,沉默牺牲,无治而治的人民,/在耕种和纺织声里,祈祷一个洁净的国家为神治理。”1945年,他在欧战胜利日中看见了胜利的曙光,“看看我们,这样的今天才是生!”

从屈辱的国到重生的国,从战斗的国到活下去的国,穆旦的国家主义个民族精神在诗歌中变成了一种武器,而这也是他个人生命的激情写照,《一九三九年火炬行列在昆明》描绘了一幅战斗画卷,当敌机疯狂轰炸守城不对,当难民们扶老携幼,“让我们记住死伤的人数,/用一个惊叹号,作为谈话的资料;/让我们歌唱起来,不愿做奴隶的人们”,“我们”是小孩子,是青年人,是中年人,是老人,是妇女,是抛家而来的,是海外归来的,是逃难来的,“你们就要牺牲在炸弹下面的,你们就要失掉一切又得一切的人们”,但也是燃起“向黄昏里冲去”的“我们”,于是唱起了广东音,湖南音,江北音,云南音,东北音,河南音,北京音,上海音,福州音——“我们”是一个群体,“我们”是一种力量,“我们”是一个国家,“用粗壮的手,开阔条条平坦的大路,/用粗壮的手,转动所有山峰里的钢铁,/用粗壮的手,拉倒一切过去的堡垒,/用粗壮的手,写出我们新的书页”,头顶着夜空,夜空里有光,内心里有交响,在火炬行列在昆明,1939年就是从战斗中凝聚其力量的英勇的一年。而在“我们”的世界里,每一个青年人都背负着使命,那是无数个“穆旦”的青春,那时,“一个青年人站在现实和梦的桥梁上”,“O让我离去,既然这儿一切都是枉然,/我要去寻找异方的梦,我要走出凡是落絮飞扬的地方,/因为我的心里常常下着初春的梅雨,现在就要放晴,/在云雾的裂纹里,我看见了一片腾起的,像梦。”当现实的洪流冲毁了人桥梁,他起先躲在真空里,“我已经渐渐老了,你可以看见我整日整夜地围着炉火,/梦寐似地喃喃着,像孤立在浪潮里的一块石头,/当我想着回忆将是一片空白,对着炉火,感不到一点温热。”但是战斗的号角已经吹响,“新鲜的空气透进来”,“突进!因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧,/我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。”

穆旦:我们躺下来没有救治

这是属于一个青年人的“玫瑰之歌”,从现实走向梦境,从真空投向熔炉,从我融入我们,“一颗冬日的种子期待着新生。”但是战斗的、青春的、新生的一切,在穆旦的世界里,宏大叙事的背后总有另一个诗人,这是作为出行的学子、远足的行者、出征的战士之外的存在,1947年的《三十诞辰有感》中,穆旦看见的是一个“不见的主人”,“是不情愿的情愿,不肯定的肯定,/攻击和再攻击,不过酝酿最后的叛变,/胜利和荣耀永远属于不见的主人。”因为在青春的影子中重现发现的自己已在毁灭的火焰中,因为在过去和未来两大黑暗间现在已经无处可寻,因为在每一刻的崩溃中总有一个向下碎落的敌视的我,“和它肩并肩地粘在一起,/一个沉默的同伴,反证我们句句温馨的耳语。”三十岁的穆旦,看见了另一个自己,现在的自己,敌视的自己,以及沉默的自己——他到底看见了什么,自己是不是也看见了他?

“无数年来,我们还是住在这块地上。可是在我们生人群中,为什么有些人不见了呢?在惊异中,我就觉出了第二次蛇的出现。”第二次蛇的出现,是第二种诱惑的开始:这是一个狂欢的季节,这是一条喧闹的街,这是一个百货公司,这是一次陪购,“无数年青的先生和小姐,在玻璃夹道里,/穿来,穿去,和英勇的宝宝/带领着飞机,大炮,和一队骑兵。”没有属于自己的路,只有飞蛾扑火般的存在,“呵,我觉得自己在两条鞭子的夹击中,/我将承受哪个?阴暗的生的命题……”这是“蛇的诱惑”,这是“小资产阶级的手势”——战斗的前方回到小资产阶级挥动着手势的后方,苦难被重新书写,不幸成为一种麻木,诱惑和享乐成为另一种渴望:这是另一个《漫漫长夜》,“然而总传来阵阵狞恶的笑声,/从漆黑的阳光下,高楼窗/灯罩的洞穴下,和‘新中国’的/沙发,爵士乐,英语会话,最时兴的/葬礼。”只有那些孩子们去战场了;这是对时代的《祭》,阿大在上海工厂里劳作了十年,“贫穷,枯槁。只因为还余下了一点力量”,一九三八年他战死于台儿庄沙场,“在他瞑目的时候天空中涌起了彩霞,/染去他的血,等待一早复仇的太阳。”但是在后方除了感叹,海慧寺喝酒,还是跳舞,“忽然他觉得自己身上/长了刚毛,脚下濡着血,门外起了大风。/他惊问这是什么,我不知道这是什么。”这是“悲观论者的画像”,没有热,只有“冻结在流转的冰川里”,只有不可挽回的死和不可触及的希望,“我自己的恐惧,在欢快的时候,/和我的欢快,在恐惧的时候,/让我知道自己究竟是死还是生,/为什么太阳永在地平的远处绕走……”这是“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”的时代,“因为你们知道的,在我的怀里/藏着一个黑色小东西,/流氓,骗子,匪棍,我们一起,/在混乱的街上走(《五月》)”

战斗的另一面是喧闹,牺牲的另一面是诱惑,寒冷的另一面是浴火,而这一切的“我们”,又走在怎么的路上?“因为我们的背景是千万人民,/悲惨,热烈,或者愚昧的,/他们和恐惧并肩而战争,/自私的,是被保卫的那些个城”,保卫那个城,战死那个城,是不服从,是不毁灭,但是那冷风造就吹进了“我们长住的/永久的家乡和暂时的旅店”,复仇是为了合法地将自己的安乐“践踏在被人的心上”,在我们和他们构筑的世界里,“历史的矛盾压着我们,/平衡,毒戕我们每一个冲动。/那些盲目的会发泄他们所想的,/而智慧使我们懦弱无能。”所以穆旦喊出了“我们做什么?我们做什么?”的疑问,而从“我们”到每一个人,都隐藏着“无数的暗杀,无数的诞生”。这是1941年的《控诉》,那时的穆旦还没有成为远征军,那时的穆旦已经看见了“历史的矛盾”,那时的穆旦也开始了个体的“控诉”,以及“哀悼”:“O爱情,O希望,O勇敢,/你使我们拾起又唾弃,/唾弃了,我们自己受了伤!/我们躺下来没有救治,/我们走去,O无边的荒凉!(《哀悼》)”

个体的控诉,个体的哀悼,仿佛是穆旦一个“历史的矛盾压着我们”的预言。当新的国家建立,当新的事业开启,当新的时代到来,在美国的穆旦痛斥西方的教育和文化,《美国怎样教育下一代》是揭露,“那只手呀,正在描绘战争的蓝图,/那图上就要涂满你的血肉!”《感恩节——可耻的债》是控诉,“有多少人饿瘦,在你们的椅子下死亡?/快感谢你们腐臭的玩具——上帝!”而回来的穆旦呢,带着一颗贫穷地心,只为自己唱起“葬歌”,却不敢哭不敢笑,“我的叔父死了,我不敢哭,/我害怕封建主义的复辟;/我的心想笑,但我不敢笑:/是不是这里有一杯毒剂?”百家争鸣中想要“九十九家争鸣”,“在九十九家争鸣之外,/也该登一家不鸣的小卒。”那么小心翼翼,那么畏手畏脚,那么讨好又那么无奈,那些年到底发生了什么?诗歌沉默了,诗人沉默了,只有破纸上的几行字,只有泪水和灰烬。

1976年终于开始说话了,穆旦在《春》里说:“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中,/寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去,只一刹那,/使我悒郁地珍惜这生之进攻……”在《夏》中说:“他写出了我的苦恼的旅程,/正写到高潮,就换了主人公,/我汗流浃背地躲进冥想中。”《秋》里是绿色的回忆,是青黄的微笑,是水的安恬,却也是冬的战书,而在《冬》里,冬天是感情的刽子手,冬天使心灵枯瘦,冬天封住了门口,冬天是好梦的刽子手,“几条暖和的身子走出屋,/又迎面扑进寒冷的空气。”从春到夏到秋到冬,从花的梦到汗流浃背的冥想,从水的安恬到冬的战斗,四季循环着,组成了完整而封闭的一年,一年又一年,便是穆旦看见了走过的那些人生:从“一步,一步,一步”的流浪人,到“丰富,和丰富的痛苦”的出发的学生时代,从“我们咬着一千斤沉重”的战斗,到“我们自己受了伤”的打击,在历史的矛盾制造的不同时代中,穆旦走来又走去,但是他终于体会到了理想和现实的巨大反差,“我改唱一首描写天空的颂歌,/声音晴朗、想感动洁白的云朵。//组成图案的白云闻声散开”,世界开始寂寞并且沉默并且冷漠,于是,最后的他作为曾经的歌手向时代向自我发问:“生活为什么这样对我?”

其实,根本没有回答。

Tags: 穆旦诗集 穆旦

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 642

斯蒂芬·克莱恩诗全集

编号:S54·2210620·1759
作者:【美】斯蒂芬·克莱恩 著
出版:上海译文出版社
版本:2021年05月第1版 
定价:46.00元当当21.20元
ISBN:9787532784516
页数:200页

斯蒂芬·克莱恩,美国著名的现实主义文学家,在他短暂一生中,创作了许多优秀著作,其中长篇小说《红色英勇勋章》奠定了他在美国文坛上不可动摇的地位。但除此之外,他也是一位杰出的诗人。在《红色英勇勋章》出版同年的1895年末,柯普兰·戴出版社就将克莱恩68首短诗结集出版,题为《黑色骑士》;他的第二部诗集《战争是仁慈的》是在克莱恩生命的后一年(1900年)出版的。两本诗集加上未收入诗集的零散诗篇,克莱恩全部诗作大概有一百三十余首,这些诗作由于过于超前和冷峻,让当时的读者颇感不适,直到二十世纪中叶才确立了其在美国诗坛中应有的地位。他的诗写法自由,不顾传统的音节和韵律,风格朴质简洁,常常通过寓言式的意象揭示生活的某个真理,评论界认为他与女诗人艾米莉·狄更生同为美国现代诗歌的先驱。本诗集收录了克莱恩的全部诗作,归入“黑色骑士”、“战争是仁慈的”以及“未结集的诗歌”三个子集。
《斯蒂芬·克莱恩诗全集》:天空中布满了军队

是的,我有一千条舌头,
九百九十九条说谎。
尽管我努力使用那唯一的,
它会听从我的意愿不唱高调,
却在我嘴里死去。
    ——《“我有一千条舌头”》

一千条舌头,两种命运:九百九十九条在说谎,一条最后在嘴里死去——九百九十九条和唯一的一条构成了非此即彼的关系,而这种关系又是对立的:九百九十九条舌头是复数的舌头,是说话的舌头,是活着的舌头,唯一的一条舌头是单数的舌头,是沉默的舌头,是死去的舌头,当“我努力使用那唯一的”舌头最后在我的嘴里死去,我是不是必然会选择如这舌头一样的命运?在嘴里死去我是不是舌头的谋杀者?

唯一舌头的命运,是属于个体的困境,斯蒂芬·克莱恩如那唯一的舌头一样,其实在寻找着言说的可能,但是他又无法逃离宿命般的存在:我是渺小的,“如果有人为我渺小的生命作证,/见证我无数微弱的痛苦和挣扎,/他看到一个傻瓜;/而众神威吓傻瓜是不好的。(《“如果有人为我渺小的生命作证”》”我是迷失的,“一个学者曾经走近我”,而我紧紧抓住他的手,但是连学者自己也哭嚷起来:“我迷路了。”我是徒劳的,“在我面前有一座雄伟的山”,“当顶峰的景色出现时,/似乎我努力跋涉/去看的花园/尚在不可企及的远方。”我甚至是邪恶的,“许多红色魔鬼从我心里跑出来/落到书页上。”我用笔捣碎了它们,让它们在墨水里挣扎,但是这就是我内心的“红色污物”,我的写作就是唤醒它们——渺小如我,迷失如我,徒劳如我,邪恶如我,那一个个的我是使用唯一的舌头的我,还是用九十九条舌头说谎的我?

个体的困境就在于这样的疑惑,一种是理想主义的,另一种则是现实主义的,甚至是实用主义的,趋世主义的,在渺小、迷失、徒劳和邪恶的世界里,选择一定是关涉理想和现实的冲突,谎言和真实的矛盾,但是斯蒂芬·布莱恩还是走向了唯一那条舌头的命运,但是这种选择看起来却又制造了新的困境,《“‘真理,’一个旅行者说”》中出现了两个对真理进行界定的旅行者,一个人为真理是一块岩石,是一座雄伟的城堡,“我曾经常去那里,/甚至登上最高的塔楼,/世界从那里眺望是黑暗的。”而另一个旅行者则认为真理是一口气,是一阵风,是影子,是幽灵,“我已追寻许久,/但我从未触摸到/它的衣角。”当我最终相信第二个旅行者,是因为“真理对于我”,就是一口气,一阵风,是影子和幽灵,而且,“我从未触摸到/它的衣角。”距离我很遥远,但是真理还是在的,还是需要寻找的,一种确信是奔赴理想主义的大道,尽管现在没有触及到真理,尽管如舌头一样,唯一真实的“却在我嘴里死去”。

真理是影子和幽灵,是一种困境,从未触摸到它的衣角,是另一种困境,如何坚守真理的存在,是第三种困境,斯蒂芬·克莱恩将这三种困境从个体的我扩展到了“人”身上,这是对普遍性人类的一种关注:一个人是路经那地方的人,一个人是在沙漠中行走的人,一个人是走进树林的人,一个人是追逐地平线的人……一个人,仿佛是那唯一的舌头一样,是单数的人,也如那唯一的舌头一样,容易在嘴里死去的人。而对于“人”的关注,斯蒂芬·克莱恩突围了对于“我”的个体的一种视角,变成了被关注的对象,也就是说,“人”之存在,是一种被观察、被评注、被引用的境遇。一个人路经那个地方,三只小鸟排成行对他进行观察,小鸟说:“他认为他会唱歌。”于是它们开始仰头大笑,人变成三只小鸟嘲笑的对象;《在沙漠里》是我看见的那个人,他赤裸,残忍,蹲坐在地上嚼着自己的心,我问他:“好吃吗,朋友?”那人说:“苦啊:——苦,但是我喜欢它,因为它苦,因为它是我的心。”我是观察者,当我定义他是赤裸、残忍的人,吃着心的他便成为被看见的奇怪的人;还有寻找新的道路的人,当他走进可怕的丛林最后孤独地死去,“人们”说他有胆量——他是他们议论的对象;有个人追逐着地平线,当我劝他:“这是徒劳……”那人却驳斥我“说谎”,然后哭喊着继续奔跑——他是一个不听劝告的人,一个孤注一掷的人,甚至盲目于自我努力的人。

当人成为被三只小鸟嘲笑的人,成为吃着心的被观察者,成为他们议论的人,成为不听劝告孤注一掷的人,“人”是一种对象意义上的存在,他和他和他,便成为一种群像,“许多工匠”一般是他们,当上帝用砖石建造了一个巨大的球,“他们”认为这是宏伟的东西,“他们”热爱这东西,但是巨大的球开始移动开始滚向他们,“将所有人碾压于血泊中。/但有些人还有机会发出尖叫。”辗于血泊之中的死,和发出尖叫的生,是这个巨大的球给“他们”带来的不同命运;而在《从前来了一个人》中,“人”也演绎了两种不同的命运,他发出了命令:“给我把全世界的人都排列成行。”于是分出了不愿站成队列的人,和渴望站成队列的人,在不愿和渴望之间,发生了“喧嚷的争执”,并且演变成了“血流淌着”的战争,最后,“那个人准备去死,哭泣着”,但是这绝非是他自己的悲剧,因为,“那些沉溺于流血混战的人/不知道这巨大的愚蠢。”那个人命令他们,那个人制造争执,那个人导致战争,那个人自己准备去死,但是这流血的悲剧里,只有“他们”才是巨大的愚蠢的牺牲品——和在巨大的球面前碾死和尖叫的人一样,在生和死中成为上帝的牺牲品。

斯蒂芬·克莱恩:我从未触摸到真理的衣角

斯蒂芬·克莱恩从个体的困境变为“他们”的悲剧,再从“他们”的悲剧中引出背后的始作俑者,这是关于上帝的质疑,这是关于信仰的困惑,这是关于圣洁的疑问,由此,关于九百九十九条舌头的寓言便成为了关于上帝之言说怀疑:在个体的困境中,“你说你是圣洁的,/而那/是因为我未曾看到你犯罪。”是圣洁和罪恶的合体;在“人”的定义中,荒凉处的圣人是虚无的人,在这时代里,“比这圣人更伟大”的是人本身,“老人啊,老人,这是时代的智慧。”于是,那圣人羡慕地望着“我”。圣洁是罪恶的另一种说法?圣人比普通人更没有智慧?在对信仰的质疑中,上帝和神已经变成了斯蒂芬·克莱恩讽喻的对象:上帝精心建造了世界之船,但是出了差错,当上帝转过身,那只船“悄悄滑动了”,最后永无舵手地“航行在大海上”,展开的是“荒谬的旅程”。上帝出了差错,船只展开荒谬的旅程,因为站在高处,“看见下面有许多魔鬼”,奔跑,跳跃,畅饮着罪恶,其中一个还抬起头咧着嘴:“同志!兄弟!”站在高处的是我,看见下面的是魔鬼,当上帝的世界之船被魔鬼驾驭,犯错的上帝是不是在允许魔鬼航行?

上帝与魔鬼的合一,在收录的第一首诗歌《“黑色骑士来自海上”》中,斯蒂芬·克莱恩已经给出了注解,黑色骑士来自海上,它制造了“矛和盾碰撞时的叮当声”,制造了“马蹄和人的脚后跟的踢踏声”,制造了疯狂的呐喊和头发的波浪,而这一切只有唯一的一个名字:“罪恶的旅程”。来自海上最后开启了罪恶的旅程,这是不是就是上帝制造了世界之船导致的错误?是不是地下都是魔鬼的“荒谬的旅程”?黑色骑士是不是就是罪恶本身?神圣是不存在的,只有打人的愤怒的神,“他扇着响亮的耳光/挥着重重的拳头/声音响彻大地。”当那个人去咬神的脚,人们却认为人是邪恶的,而神是可敬的;先知是不存在的,先知打来那本智慧之书,但是,“我竟突然什么也看不见。”上帝是不存在的,“上帝躺在天堂里死了;/天使唱着送终的圣歌,/紫色的风呜咽着,/他们的翅膀滴着一滴滴/血/掉落在地上。(《“上帝躺在天堂里死了”》)”

不仅不存在,他们所解构的是信仰本身:圣洁只是一种谎言,只不过“把外衣/从罪恶身上拿掉并放在/小孩的手上。(《“凭借眼睛和手势”》”上帝是虚无,当“没有上帝”被叫喊着,“一只迅捷的手,/一把从天而降的剑,/向他猛击,/于是他死了。(《“一个幽灵飞驰着”》”于是,奇怪的小贩在街上贩卖着上帝的模型……而在上帝之外,人寻找的是自我的位置,是一种善意和爱,这种善意和爱甚至在上帝之死的对立面。《“一个人来到一个陌生的神面前”》里,陌生的神怒喝着人类:“跪下,凡人,奉迎/屈膝敬拜/我非凡崇高的威严。”当那个人逃走了走向另一个神,作为思想之神,眼神温柔的他闪烁着无限的理解,“我可怜的孩子!”神和神是不一样的?思想之神是不是那个逃走之后的虚构?还有《狂暴的神》,当他踏过天空,当他高声威吓,却听到有人说不怕他,“即使从你最高的天庭/把你的矛刺进我的心脏,/我不惧怕你。”但是他怕的一个人,一个唾弃了神的人,“我宁愿死去/也不愿看到我灵魂的眼泪。”而在《“上帝躺在天堂里死了”》里,上帝在天堂里死了,但是在悲伤中有一个场景令人难过,“一个女人的手臂试图挡在/一个熟睡男子的头上/避开最后那只野兽的吞噬。”

一方面,上帝的神性被解构,另一方面,上帝的人性被建构,在神性和人性、解构和建构之间,斯蒂芬·克莱恩绘制出了这两者之间存在的“战争”,“不要哭泣,少女,因为战争是仁慈的。/因为你的恋人将狂野的双手伸向天空/而惊恐的战马独自奔跑,/不要哭泣。/战争是仁慈的。”向上的天空和伸出的手,向下的战马和奔跑,向上是永恒的死,向下是血流和死亡,在“战争是仁慈”中,一种永恒意义的抵达,显得如此强烈又如此脆弱,所谓战斗,是不是最后必将是“伟大的战神”制造的死亡?是不是一定是上帝在考验着人类?《“你是否曾经造出一个正直的人?”》里上帝说自己造了三个人,两个已经死了,第三个呢?“你会听到他被打败的重击声。”第三个是骑士,第三个在战斗,第三个在死去,“一匹马,/喘息,蹒跚,血腥的事物/被遗忘在城堡的墙脚下。/一匹马,/死在城堡的墙脚下。(《“骑士策马飞奔”》)”骑士踏上的是一条罪恶的旅程,因为骑士就是“黑暗骑士”,于是回到向上的目光中,曾经爬上屋顶“向上天求助”的人看到了天庭中出现的景象,“并且——终于啊终于——/——上帝——天空中布满了军队。”

天空中布满了军队,就是上帝带来了战争,在这一场关于人和神的战争中,无论是“上帝在哪里?”的疑惑,还是“你告诉我这是上帝?”的质疑,都进入到一种怀疑论中:谁让血污中的蘑菇长出来?谁让上帝的清单只有“一支燃烧的蜡烛和一个蠢货”?谁用钱币制造了十字架?天空中布满了军队,大地中充满了罪恶,九百九十九条舌头在说谎,留下的唯一一条舌头也在没有信仰、没有上帝、没有善和爱的世界中死去,回到现实的斯蒂芬·克莱恩更是无法言说:

报纸是法庭

每个人都受到由卑劣又诚实的人作出的

仁慈而不公正的审判。

报纸是市场

智慧贩卖它的自由

瓜皮由群氓加冕。

报纸是游戏

他的错误使游戏者得分

而另一人的本领却赢得死亡。

报纸是象征:

是琐碎生命的编年史,

是一本喧嚷故事的合集

浓缩永远的愚蠢,

在久远的年代不受束缚地生活,

在不设防的世界中漫游。

    ——《“报纸是半真半假的集合”》

Tags: 斯蒂芬·克莱恩诗全集 斯蒂芬·克莱恩

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 602

古诗十九首集释

编号:S23·2210319·1739
作者:隋树森 集释
出版:中华书局
版本:2020年07月第1版
定价:24.00元当当18.90元
ISBN:9787101145182
页数:100页

《古诗十九首》是中国古代文人五言诗选辑,由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。《古诗十九首》是在汉代汉族民歌基础上发展起来的五言诗,内容多写离愁别恨和彷徨失意,思想消极,情调低沉,但它的艺术成就却很高,长于抒情,善用事物来烘托,寓情于景,情景交融,是乐府古诗文人化的显著标志,上承《诗经》,下开建安魏晋诗风,深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期,追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦,抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然,描写生动真切,具有天然浑成的艺术风格,被刘勰称为“五言之冠冕”,锺嵘亦称其“惊心动魄,几乎可谓一字千金”。致力于《古诗十九首》的研究者代不乏人,撰述层出,而总其大成之作,当推隋树森先生之《古诗十九首集释》,是书分考释、笺注、汇解、评论四卷,全方位地揭示了《古诗十九首》的文献与文学价值。巧,将各样的文类和创作模式融入诗歌,把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史。
《古诗十九首集释》:实五言之冠冕也

庭中有奇树,绿叶发华滋。
攀条折其荣,将以遗所思。
馨香盈怀袖,路远莫致之。
此物何足贵?但感别经时。
    ——《庭中有奇树》

奇树发绿叶,是欣然一片;攀条折其荣,是颓然一场;馨香盈怀袖,是决然之心;但感别经时,却是徒然之举……思念初如绿叶发华滋,盈盈而现,却不想路远而不致,只能感怀所谓的珍贵,只不过是曾经拥有——花开花落,叶茂叶疏,情深意切最终成落花流水。

《古诗十九首》中的第九首,谭元春评价说:“气质从三百篇炼来。”方廷珪曰:“此篇是交而不忘远者,诗意自明。”“交而不忘远者”,是原因,也是结果,故悲怨,故无奈,人生苦短,如手中攀下的鲜花,无法达到时间的远处,最后只是“但感别经时”的喟叹,如温庭筠在《望江南》中所写:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”如白居易在《后宫词》中所言:“红颜未老恩先断,斜倚薰笼坐到明”,如《红楼梦·葬花吟》中所叹:“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”。

气质从三百篇炼来,是一种继承,而“交而不忘远者”最后却是“但感别经时”——这是不是就是《古诗十九首》这棵五言诗的“奇树”命运写照?隋树森集释《古诗十九首》,就是集合了古今文人对“十九首”这棵奇树的观点评价,包括考证、笺注、汇解和评论四部分,他在《序》中说:“古诗十九首便是这五言新体诗的星宿海。它一方面继承了诗三百篇,一方面又开了建安魏晋的五言诗的风气。它的艺术价值也到了纯熟的境界,它既有完整优美的外形,复有丰富充实的内容,而表现的方法,特具的风味,更是妙得难以用言语形容出来。”他认为,虽然只有十九首,但抵得上后来无数的篇什,历代对其赞誉有之,在“评论”中他就选取了历代文选中对《古诗十九首》这棵奇树的相关评论。

锺嵘在《诗品》中评价说:“古诗,其体源出于国风。陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远。惊心动魄,可谓几乎一字千金。其外去者日以疏四十五首,虽多哀怨,颇为总杂,旧疑建安中曹王所制。客从远方来、橘柚垂华实,亦为惊绝矣。人代冥灭,清音独远,悲夫!”古诗,或哀怨,或惊艳,或悲愤,而古诗十九首“一字千金”,隋树森说这“绝不是过分推崇之语”;将其拔高到一种俯视状态的还有刘勰,他在《文心雕龙》中说:“古诗佳丽,或称枚叔,其孤竹一篇,则傅毅之词。比采而推,两汉﨤之作乎?观其结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也!”古诗“直而不野”,是情绪收放自如的一种表现,当它达到“五言之冠冕”的高度,当然是一种奇绝之现象。王夫之也认为,“兴观群怨,诗尽于是矣。诗三百篇而下,惟十九首能然。”而金圣叹在《古诗解》中说它是“韵言之宗”,“以锦心绣手至此,犹不屑将姓名留天地间,即此一念,愧杀予属东涂西抹多矣。夫此念乃古人锦绣根本也。”

释皎然、陈绎曾、沈德潜、王国维也各自对“古诗十九首”的创作风格进行了评价,释皎然在《诗式》中说:“十九首辞精义炳,婉而成章,始见作用之功。”陈绎曾则在《诗谱》中说:“古诗十九首情真、景真、事真、意真,澄至清,发论至情。”而王世贞则认为:“风雅,三百,古诗十九,人谓无句法,非也;极自有法,无阶级可寻耳。”沈德潜在《古诗源》中也说到了情的把握:“言情不尽,其情乃长,后人患在好尽耳。读十九首,应有会心。”王国维在《人间词话》中重点分析了“青青河畔草”“今日良宴会”“生年不满百”等诗中的真情:“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为守贫贱,轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。”“‘生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?一服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。’写情如此,方为不隔。”

“评价”部分是对《古诗十九首》的历史地位而言的,而“汇解”部分则辑录了《古诗十九首》的诸家之说,刘履古诗十九首旨意、吴淇古诗十九首定论、张庚古诗十九首解、姜任修古诗十九首绎、朱筠古诗十九首说、张玉穀古诗十九首赏析、方东树论古诗十九首、饶学斌古诗十九首详解等篇,“时或不同,迂曲之论,亦复多有,然作者体昧诗意,揭发奥蕴,善言可取者,却也不少;何况诗无达诂,只要言之成理,我们都不妨一读。”这一部分可以和隋树森的“考证”结合在一起,重点在于考察诗集产生的时代和作者。历代对十九首的年代和作者各有纷说,认为诗作是东汉以来的作品,大约有六大理由,《文心雕龙》中说是“六朝时人”:“西京遗翰,莫见五言,故十九首非西汉作品。”顾炎武在《日知录》中认为“十九首用字有触西汉皇帝讳者,故非西汉人作”,朱彝尊在《玉台新咏跋》中则认为:“十九首中有櫽括乐府而成者,故非西汉人作。”徐中舒在研究五言诗发生时期的讨论中认为,诗中的“促织”不见于尔雅、方言等书,却在汉末的纬书中出现,所以认为十九首非西汉人所作;他还认为,西汉有“代马”“飞鸟”对举的成语,东汉则有“胡马”“越燕”对举,“优马”“越鸟”对举,都较为工稳,而十九首中有“胡马”“越燕”之对,“其非稀罕人手笔可知”;胡怀琛则对“青青陵上柏”中的“洛”存疑,他认为,汉于五行属火,忌水,故改“洛”为“雒”,魏属土,水得土而流,土得水而柔,故又复原字,“据此则‘洛’字为两汉人所讳,不应用,而古诗有‘游戏宛与洛’,可知此诗必作于汉魏间也。”

隋树森列举这六种观点,也提出了自己的看法,他认为怀疑五言诗产生时代的旧说,都引用了刘勰的说法:“至成帝品录,三百馀篇,朝章国采,亦云周备,而辞人遗翰,莫见五言;所以李陵、班婕妤见疑于后代也”。隋树森认为,刘勰说的“辞人遗翰,莫见五言”,十九首是无名氏的作品,并非出于辞人;其次,刘勰他自己是认为五言诗在西汉已经产生了的,所以他还有“古诗佳丽,……比采而推,西汉之作也”的话。相同的观点还有《昭明文选》中“失其姓氏”把它放在苏李诗歌之上,锺嵘在《诗品》中说“推其文体,固是炎汉之制,非衰周之倡也”,李善文选考注说“辞兼东都,非尽是乘”,隋树森认为,这都是把十九首看成是汉诗或认为西汉之诗的,他认为,“古诗十九首非一时的产物,是很明显的;既非一时的产物,当然也就非一人所作了。”

隋树森的观点在“汇解”中得到了有力的支持,非一时之作、非一人之作是普遍的观点,刘履在《古诗十九首旨意》中说:“盖十九首本非一人之词,逮或得其实者也。蔡宽夫亦尝辨之,今姑依照塑编次云。”吴淇在《古诗十九首定论》中认为这是“汉人选汉诗”,是“一切诸选之始”,是“一代之诗”“一代之专体”,“十九首不出于一手,作于一时,要皆臣不得于君而托意于夫妇朋友,深合风人之旨。”方东树在《论古诗十九首》中说:“十九首须识其天衣无缝处,一字千金惊心动魄处,冷水浇背卓然一惊处。此皆昔人甘苦论定之言,必真解了证悟始得力。”朱筠口授、徐昆笔述的《古诗十九首说》中也认为,“十九首包涵万有,磕着即是。凡五伦道理,莫不毕该,却又不入理障,不落言诠,此所以独高千古也。”在“序”中徐昆认为,“十九首,诗学之权衡也。上承三百,下启千百代,得其意一以贯之矣。”钱大昕在“序”中则认为,“古诗十九首作者非一人,亦非一时,自昭明叙其次第,登之文选,论五言者,咸以是为圭臬,不可增减,不能移易。”

非一时之作,非一人所作,姜任修在《古诗十九首绎序》中认为,“十九首”“乃举所集之成数”,“间或相因类及,而他人有心,不尽同调,统以论次第篇法,则固矣”;而所谓的“古”,是对于今体而言,以前的作者也自题为古歌、古绝句,“以其音节神气,是古非今。”而不是因为“古”的定格而刻板行之。包括蔡絛西清诗话云“十九首非一人之辞”,沈德潜说诗晬语云“古诗十九首不必一人之辞,一时之作”,《古诗十九首》非一时一人之作,便使得五言诗有了更宽泛的时代背景,也使其成为民间诗体的一种代表,“这大概是因为五言体起于民间,歌谣乐府用得较多,而一般人多轻视它,所以辞人文士或不肯采用,或试作而不署其名的缘故。”这正是说出了《古诗十九首》民间性、草根性的特点。

它们“一字千金”,它们是“五言之冠冕”,它们“独高千古”,它们是“一代之诗”,它们是五言圭臬,而具体到这十九首诗,各有特色,而很多诗评人似乎更多从“不得志”主题来解读。比如《行行重行行》,是“相去万馀里”的分离,是“道路阻且长”的艰难,是“相去日已远”的无奈,陆时雍评价说:“一句一情,一情一转。‘行行重行行’,衷何绻也。‘与君生别离’,情何惨也。‘相去日已远,衣带日已缓’,神何悴也。‘浮云蔽白日,游子不顾返’,怨何温也。‘弃捐无复道,努力加餐饭’,前为废食,今乃加餐,亦无奈而白宽云耳。‘衣带日已缓,一语,韵甚。‘浮云蔽白日’,意有所指,此诗人所为善怨。”这一首“含情之妙”的诗,陈祚明认为:“用意曲尽,创语新警。”而邵长蘅认为:“怨而不怒,见于加餐一结。忠信见疑,往往如此。”怨而不怒和忠信见疑似乎将其置于政治层面,姚鼐更是认为“此被谗之旨”。《迢迢牵牛星》一诗,“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。”叠词之妙与《青青河畔草》异曲同工,“青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉粧,纤纤出素手。”严羽认为,这首诗一连六句都用叠字,“今人必以为句法重复之甚,古诗正不当以此论之也。”而陈祚明认为:“叠字生动;当窗出手,讽刺显然。”同样是叠字,李因笃认为“迢迢牵牛星”是“写无情之星,如人间好合绸缪,语语认真,语语神化,直追南雅矣”,而姚鼐还是认为,这首诗是写“近臣不得志之作”,张琦也认为:“忠臣见疏于君之辞。”

《青青陵上柏》感叹的是“人生天地间,忽如远行客”,列子曰:“死人为归人,则生人为行人矣。”在生人为行人的匆忙中,是“斗酒相娱乐”的放纵,是“游戏宛与洛”的游戏,是“两宫遥相望”的隔阂,最后是“极宴娱心意,戚戚何所迫?”的疑问,孙鑛认为:“形容洛中富盛处,语不多而苍劲浓至,绝可玩味。鲍明远咏史从此来。”陈祚明明确指出:“此失志之士,强用自慰也。”姚鼐也是一句话评价说:“此忧乱之诗。”《今日良宴会》中有“轗轲长苦辛”一句,刘履曰:“轗轲,车行不利也,故人不得志亦谓之轗轲。”李因笃认为:“与青青陵柏篇感寄略同,而厥怀弥愤。”姚鼐则认为:“此似劝实讽,所谓谬悠其词也。”

而《古诗十九首》中大部分诗歌被理解为忧思之作,是相思之苦,《西北有高楼》是“此伤知己之难遇,思远引而去(姚鼐语)”;《涉江采芙蓉》是“思友怀乡,寄情兰芷,离骚数千言,括之略尽(李因笃语)”;《冉冉孤生竹》是“全不疑其薄,相思中极敦厚之言,然愁苦在此(谭元春语)”;《凛凛岁云暮》是“空闺思归,曲尽其情(李因笃语)”;是《明月何皎皎》“隐隐衷,淡淡语,读之寂历自恢(陆时雍语)”……或是“同心而离居,忧伤以终老”的哀叹,或是“思君令人老,轩车来何迟?”的疑问,或是“思为双飞燕,衔泥巢君屋”的怃然,或是“上言长相思,下言久离别”的转折,其中有深意,其中有真情,如陈绎曾在《诗谱》中所说:“古诗十九首情真、景真、事真、意真,澄至清,发论至情。”

所谓对“兴观群怨”“事父事君”之义的解读,也是《古诗十九首》被按入时代的一种隐喻,王世贞在《艺苑卮言》中认为:“风雅,三百,古诗十九,人谓无句法,非也;极自有法,无阶级可寻耳。”而当这棵“庭中有奇树”最终在“路远莫致之”中成为一袖的遗憾,发出的也许只有“此物何足贵?但感别经时”的感慨和无奈。

Tags: 古诗十九首集释 隋树森

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 835

门槛·沙

编号:S38·2210319·1738
作者:【法】埃德蒙·雅贝斯 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2019年11月第1版
定价:78.00元当当38.60元
ISBN:9787559806512
页数:776页

《门槛·沙》为法国著名诗人、学者埃德蒙·雅贝斯1943-1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧,将各样的文类和创作模式融入诗歌,把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体,挑战了诗歌的构成观念,为后现代诗歌提供了一种新的范式,他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人,也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。加布里埃尔·布努尔在序言中说:“埃德蒙·雅贝斯的作品中,诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言,生活若无诗意,就失去了目标,丧失了空间,断绝了出路,没有了空气,缺少了平静。在他看来,只有经由我们的“语词处理器”生成这些文字后,现实才有价值,才可信。但更正确的说法应当是:正是这位语词魔术师一样的诗人在其指尖上“呼唤”、召集和驱使着这些由字母组成的字词,正是他让这些字词振翅翱翔。
《门槛·沙》:我们因自己的手而死

在血中,它们口授,我写。
    ——《黑盐》

我写,写出一句话,写出一首诗,写出一本书,写出苦难与罪恶,写下死亡与毁灭,但是,当“它们口授”而我写的时候,它们是幕后的书写者,而我所写无非是一种奴役——是对于奴役本身的书写,也是让书写变成了奴役:在奴役的世界里,“监狱浮在了水上”,渔夫只是在夜间出没于干涸的湖面;在奴役的世界里,语词变成了食物,甚至,“另一些,是排泄物”;在奴役的世界里,“猫头鹰供奉双眼予死亡”,荒漠里的影子成为生命的同义词;在奴役的世界里,“墙制住了太阳”,何处是白天?

“我写”的诗人在加固河岸,在修筑堤坝,但是最后依然被诗歌的洪水冲垮,在这一种被奴役的书写中,“它们”是谁?为什么要在它们的口授中“我写”?“它们”是被狗包围的鸟儿,是死亡的笑声中擦伤的狗,是在断头台上蹭破的鸟,最好“它们”制造了血,或者成为血本身,于是,书写“在血中”完成,而“我写”终于成为了“活在切掉了喙的鸟群”中的一种存在——“我写”,在血中书写,由口授而书写,在排泄物的语词,垮塌的书,漂浮的监狱中,成为无声的象征。这是埃德蒙·雅贝斯《语词留痕》中制造的《黑盐》,“我写”的语词成为一粒粒散落的“黑盐”,而在这一辑诗歌里,语词都面临着同样的命运,而在语词扩展的世界里,一切都成为血的象征物。

语词是一盏灯,但是无力挣脱如同飞蛾扑火,最后是“一条死路”;语词是门的护卫,但它只不过是口令,是咒语;语词是“未完成句子末尾的墨迹”,生命在延续,只是一种空无……窒息的语词里有死去的肉身,“追寻它时,它化作了我的声音,我徒然烦扰自己而已。”留痕而已,所以当言说自身,“陷诗于尴尬之地。”于是,眼睛在沉默中制造图像,耳朵在沉默中制造声音,诗歌只是迷恋上了自身,无处可逃的“逃生门”是另一种封闭。但是,对于雅贝斯来说,“陷诗于尴尬之地”的语词,正是因为留痕,所以在寻找着自己,或者他将这种寻找看成是“语词选择诗人”的主动性行为,语词在沉默中为诗人留下了一个位置,诗人何在?

“长久身处异国,诗人用起诗歌来,像个译者。”这是雅贝斯在《图景》中发出的无奈,诗人在异国,就是被语词的沉默隔开了那扇门,即使语词在寻找着诗人,当作为异乡人的诗人坐在那个位置上,他也只是一个“译者”,这和“它们口授,我写”的境遇有何不同?而实际上,在语词选择诗人这个漫长的过程中,雅贝斯的书写被划分为两种状态,两个阶段——《门槛》和《沙》这两部分可以看成是最表象的不同阶段,从被命名的“门槛”和“沙”的意象上来说,它们指向的是封闭和流动,指向的是奴役和自由。但是,对于雅贝斯来说,他的真正被分隔的是译者和诗人的两种身份,是“它们口授,我写”的被动和真正“我写”的主动——那一扇门该如何开启?那一个诗人该如何出现?那一首诗歌该如何书写?

“越过这一道门槛。/这最初的哀伤啊。”在《门槛》卷的题辞上,雅贝斯透出的是无法越过门槛的无奈和越过了门槛的哀伤,当门槛成为一种禁行的标志,无奈是一种客观存在,但是跨过去了缘何成为了一种哀伤?从埃及到法国,对于雅贝斯来说,并不仅仅是“祖国”的改变和身份的变幻,更重要的是看见了沉默。在沉默之前,有献给在开罗结婚的妻子阿莱特的《我构筑我的家园》,引用《唐吉坷德》的那句话,“要把她指给你们看,才能让你们承认这个众所周知的事实吗?不管你们是否见过她,重要的是你们必须相信她,承认她,肯定她,并向她发誓和保护她。”他是在书写着一种可以保护的爱,“从井中汲水。给/渴片刻/纾解;予手/施救的机会。”1955年的《井水》是这种爱的表达,因为“我”是存在的:“我是。我曾是。连接点,/野兽们的长卷宗。/我看见,将看见。树的/信念在果实中。”在一个跨越了过去、现在和未来的“我”面前,世界诞生前的忧虑,世界出现后的四季,都如同那井水,可以解渴,可以洗手,可以洗脸,所以,那时候的书写,“词语比符号命长。/风景比墨水久远。”

但是,井水不是海水,井如同某种门槛的存在,所谓“构筑我的家园”的预想其实是雅贝斯想要离开井的世界,“钟寻找神谕”是启开了一个向外的世界,在这已经离开和尚未达到的中间地带,雅贝斯看到了“无主之地”的沉迷,看到了“拐进岔道的人”,看见了“缺席的场域”,“但时间仍有待降生,在边境时刻当那沙漠之隼统治着无数惊恐的眼睛。”甚至所寻找的神谕本身也可能是最初面临的“我写”的寓言,在时间“仍有待降生”的“前时间”状态中,雅贝斯在《为食人妖的盛筵而歌》中进入到了“前语词”的歌者时代:为我故乡一头死去的驴子而歌、为灰烬的三个注释而歌、为一位秘密的恋人而歌、为一片应许之地而歌、为七条鱼的女王而歌、三头红象之歌、为此地的三个疯女和三个疯男而歌……歌里是“黑色之王”,“这便是黑色之王马拉库/悲惨的故事,/他的心头/蹲踞三个哭泣的幽灵。”歌里是“惊愕的死者”,“我们曾是三个幽灵/无唇,无颈/因为缺梦/笑声掖在/腋下。”歌里是死去的女人,“窗后,花园的哀伤之窗,/有过,有过,/有过一个死去的女人/为清晨加冕。”歌里是“内心遭受磨难的修女”,“当人们撕开她的袍子,发现安娜嬷嬷浑身是血。人们摘去她胸的花瓣。她赤裸着祈祷,她的唇已死。而她交叉的双手,两只鸽子。”

为食人妖的盛筵而歌,那是噩梦般的传说,那是黑色的神话,那是和罪有关的宗教,“食人妖,好胃口,把四周吃出一片空。入夜了。世界被啃得没了形状。快点儿,闭上眼。食人妖不吃酣眠的人。(《为你合上的眼睑而歌》)”避开食人妖,只能成为合上眼睑的人,于是酣眠的幸存者成为了最后的犹太孩子:“在失去的乐园那饱受摧残的躯体上/绽放出一枝玫瑰,绽放出一只/我再也攥不住的玫瑰之手。/死之骑手掳走了我。/我生来就为爱他们。”手再也无法摘下夜晚的星星,再也无法解救城堡里的公主,再也不能用玫瑰守候。这一种“前语词”的歌者时代,这一种“前时间”的书写,对于雅贝斯来说,是某种被激活的记忆,“……因为在独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻,或许会有一支与童年紧紧相连的歌。”而童年的记忆之外,“前语词”的歌者和“前时间”的书写,并没有停止,雅贝斯面临的是一个“无人”的无名状态中。

无人,“只有翅膀击打出的铜”,无人,“只有艰辛之金属的霜”,无人,“只有匿迹幽灵的帝国”,无人,“只有被囚禁的夜哀鸣”……当我讲说着你挺立在草地前端的胸,讲说着“你沉睡乳房清澈的水”,讲说着“你的神秘双眼之镜子”,讲说着“所有那些绝望的守卫”,而你“你不存在你从未存在过”,在无人之中,讲说的“我”变成了“讲说我除了语词永不会认识的人”,讲说而无人,讲说而无声,在没有对位的世界里,书写就是一种无名的状态,“因为我的爱/因为我的爱的炫目丝线/今夜被抛到世界上(《水底》)”爱之无人,爱之无语,爱之无名,《我街区的三个姑娘》便成为另一种“独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻”:

我街区的三个姑娘把她们的未婚夫丢给了不幸;三声大笑,三颗任性的星星。再无大地之心的消息。我街区的三个姑娘更名改姓;她们的额头在黑夜里燃烧。三个消防员、三个潜水者、三个发狂的情人寻找他们的未婚妻。这事感动了鱼和鸟,因为爱无处不在。三头牛、三块砾石、三个窟窿阻塞了道路。有人沿街拍打熟悉的门。

希望在记忆之中寻找神谕,而其实从“构筑我的家园”到“为食人妖的盛筵而歌”,那扇阻隔的门并没有被打开,那道门槛也始终横亘在那里,或者说,家园、童年有关的书写最后成为了没有记忆的存在。1949的《墨之声》里雅贝斯似乎想要撕掉那一张假面具,他渴望进入到更远古的记忆之中,渴望找到更原始的神谕,“带着从天使那儿/窃来的短剑/我构筑我的家园/那儿勇武和怠惰,快感与爱抚不过是/语病,不过是一个该死的浪峰倾颓”,这是一所《沉睡的客栈》,正是在这个永远关门着门的客栈里,雅贝斯看见了“笃信神谕”的女孩,“我的存在便是因她之故”,仿佛是先知,在赤裸呈现的单纯中,雅贝斯给了书写者第一个身份:吉普赛人。吉普赛女人为了休息日的黄水仙、为了汗水之岩浆的热力、为了牧养恐惧之人的忏悔、为了四月魔鬼鱼的贝苗、为了陌生国度的港口、为了偶然蝉鸣的价值;吉普赛女人穿着散发出林中雪莲花香的外衣、站在为了嘴唇的闪光笑靥而骤然亮起的灯前、在被孤独研磨的月光之辐射轮轴里、戴着在爱中被汲干的泉水花环……对于吉普赛女人来说,神谕其实是不存在的,她们所有的努力其实都变成了一群群“山鹑的跳房子游戏”,因为在多情的牧神面前,“吉卜赛女人带着行骗的镰刀”。而实际上,吉普赛女人是被行骗者,她们所谓的自由其实是漂泊,最后属于她们的命运是:“吉卜赛女人/在遗弃的黑夜里脸上斑斑银丝闪动”。

埃德蒙·雅贝斯:手向着词敞开

吉普赛女人在“沉睡的客栈”里,她们无非也是酣眠的人,而雅贝斯命名书写者这一重身份,其实很明显是在为“我”寻找一种书写的方式,《太阳之地》里高唱着“我的爱”的书写者不正是一个流浪的吉普赛女人?“我的爱一国一城一个房间”,我的爱在扩充,它是“我的爱一国一城一个房间一张床”,它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者”,它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者一爿屋顶”,它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者—爿屋顶一串项链”——不断扩充不断丰富的爱,最后以相逆的过程回到了原点,“一串项链”没有了,是因为“我归还了项链”;“一爿屋顶”没有了,是因为“屋顶塌陷”了;“一位死者”不见了,是因为“死者被掩埋”了;一张床不见了,是因为“床铺凌乱”;“一个房间”消失了,是因为“房间空荡”;于是,在“我的爱是一个国家”最后的遮羞中,“哪座城曾是/我的爱我们的爱/没有一个国家”。

没有国家没有城,没有房间没有床,一切的一切都在“我的爱”的注视下消失,每个人都变成了“沉睡的客栈”里的吉普赛女人。同时写于1949的《拱顶石》里只剩下了第一个声音、第二个声音、第三第四第五第六个声音里的孤独,“你的孤独是一座诡计与琴弓的花园/你的孤独是一幢灰烬与宝剑的钟楼/你的孤独是一条从年轻雕像上凿下的发辫/你的孤独是一只飞向车站时钟的眼/你的孤独是一面游蛇和乌鸦的旗帜/你的孤独是一张在所有梯形百叶窗后的孩子的脸(《孤独的峭壁》)”;只剩下了“囚徒”的记忆,“在刽子手的记忆之上,竖着断头台/在生与死的记忆之上/在爱的悲痛之上/在斩断的饰带之上/在砍切之上/在割断的脖子之上/竖着断头台”;只剩下了罪恶之泉浇灌的历史、铅弹炸裂的废墟、世界的尖叫和五月的溺水者。有那么多声音,却是无声的孤独,有那么多的记忆,却被送上了断头台,有那么多的武器,却都是罪恶,书写、言说,都成为了“它们口授,我写”的宿命状态,“被连根拔除的话语像献给鱼群的/鱼骨”。

寻找的神谕可能是谎言,渴望的自由可能是漂泊,众多的声音可能是无声,这依然是一个无名的状态。但是雅贝斯提出的问题是:从沉默到书写是不是有另一条路径?这是一个关于记忆的母题,从童年游戏,从家园故事,从国家情怀,时间仿佛是被记忆所缔造,但是,雅贝斯认为还有另一种记忆,“它比回忆更古老,它与语言、音乐、声音、喧响和沉默紧密相连:经由一个手势、一句话语、一声哭喊、一阵痛楚或一时欢乐、一个形象、一次事件,这一记忆被唤醒。”唤醒就是让沉睡的记忆说话和书写,“它存在于创造的核心。”这是雅贝斯的记忆观,而记忆所对应的书写也不是因为苦难因为罪恶因为战争因为死亡而成为“它们口授,我写”的宿命,“然而奇迹正在于,语言不仅远未受损,反而愈形丰富。”

雅贝斯开始思考真正的书写,真正的语词,真正的记忆,他在献给勒内·夏尔的《世界之壳》中说:“我为您而写,在牧歌的门槛上,为长着水树叶、火荆棘的植物,为爱的玫瑰而写。/我徒然地写,为我的死亡留痕布下的闪光语词而写,为永恒亏欠着的生命瞬间而写。”他在怀念保罗·艾吕雅的悼亡诗中说:“你曾以为向语词开放空间/就会失去语词/冬日,以它们翅膀的忠诚/语词再次温暖你心”;他在献给加布里埃尔·布努尔的《带彗尾的长耳鸮》中说:“关于死者关于先知关于海滨/明天是一卷泡沫之书”;他更在《语词的白与符号的黑》和《在面具和语词世界的小小漫游》中构筑语词的王国,建立书写的家园:他抛弃了符号的黑,让语词更长久地存在,它们是仅值一文的语词,是耐心的语词,是夫妻语词,是摆渡人语词,是作为语词的语词,甚至是人类创世纪的词语——“最初存在的语词,是那个男人。他为认知自我而焦虑,于是他拼读塑造出自己的那四个字母,第一次,他听到了自己的名字:亚当。”之后是伊甸园中的第一个女人莉莉丝,是亚当的第一个妻子夏娃,“随着作家对其写作艺术的觉醒,语词对自由的需求增大。语词发出动人而执着的呼唤。诗人对此做出应答,认为以他的角色本当答之。因为它关系到自由。”而诗人也从此诞生,他们终于跨过了那一道门槛,“以被书页征服了的眼光看去,诗人们试图通过一连串被诅咒的门钻进去的书页,揭开了一个诞生出根与星的宇宙。”

语词在寻找诗人,诗人也在寻找语词,和语词有关的是书写,那么诗人该如何书写才能摆脱“它们口授,我写”的命定状态?那就是用手书写。一方面,雅贝斯重新命名了记忆,“世界的全部记忆/存在于一粒沙中”,一粒沙是所有的沙,所有的沙是一粒沙,沙就是语词本身,当语词跨过了《门槛》便是雅贝斯的“沙”世界,它在漂泊之后登临的“岛”上,而“岛”和“他”的发音相同,雅贝斯建立了一种同一性,“他和他那阴性之岛”,“ 他不存在他是那岛”,从漂泊而来,岛是国土,岛是自由,岛是她,“谁还会喋喋不休地说起这些,说‘他’和‘岛’是虚空中某种独自存在的思想且仍在那里延续;忽儿凝固于它自身的欲望——但它四周的空间却获得了生命;忽儿沉醉于漂泊——却在一个凝然不动的宇宙中。”在他的岛上,他成为了自己,他拥有的正是记忆之手。

一只手,曾经是死去的手,曾经是无手的手,曾经是“被自己的饥饿抓牢的手”,是曾经命中注定坍塌与纸页上的手,而“取代了这只手的位置的那只手”,正是因为语词指明它的归宿,手是和白昼同燃的手,是向着距离敞开的手,是写出这本书的手。这只手和那只手,是语词指明的取代,是重新书写的记忆,是岛上的沙之书,而其实,对于雅贝斯来说,即使是那曾经“因自己的手而死”的手,也并没有真正死去,因为它是另一种记忆,它的苦难,它的漂泊,它的异化,它的迷失,构成了“血洗不了血”的记忆,“为了浇灌死亡/那么多眼泪在一只手中。”所以这只手和那只手组合起了诗人的一双手,“昼与夜,是一只手的两极。”

许多的手,是许多的白昼和黑夜,是许多的漂泊和自由,是许多的流浪和家园,是许多的神谕和谎言——雅贝斯仿佛建造了书写的“沙之书”,那一粒的沙变成了一个个语词,变成了一段段句子,但是只在书页的角落中显现:一页是最底下“整个早上都握在双手中。/与白昼同燃的双手。”的两行,一页是最上面“你不再有手。你睡了。”的一行,一页是“手向着词敞开,向着距离/敞开。//(手是那将要来到的。)”的对话,一页是“(我们死于无手)”的注解,在大片空白的世界里,它们仿佛真的只是一粒沙,但是这是在说话的一粒沙,这是无限拓展记忆的一粒沙,这是无限自由不拥有“我写”宿命的一粒沙——“我写”终于变成了“我手写我诗”“我手写我词”“我手写我名”的“我写”——雅贝斯完成了最后的命名:

找找我的名字吧,在文选中。
你会找到,又找不到。
找找我的名字吧,在辞典中。
你会找到,又找不到。
找找我的名字吧,在百科全书中。
你会找到,又找不到。
没什么关系。我有过一个名字吗?
同样,当我死去,请别在
墓地里找我的名字
也别去其他地方找。
今天,请勿再烦扰那个
已不能回应召唤的人了。
    ——《“找找我的名字吧……”》

Tags: 门槛·沙 埃德蒙·雅贝斯

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 787

寺山修司少女诗集

编号:S41·2210319·1735
作者:【日】寺山修司 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2018年06月第1版
定价:56.00元当当27.70元
ISBN:9787540486228
页数:344页

“眼泪是人类做出来的最小的海……”被遗忘的少女,住在港湾红色的小屋里,她所做的事,只是每日夕阳西下之时前往海边,录下海水的声音。这是想象力的殿堂,这是语言的迷宫,这是穿着“爱”的外衣进行的一场实验,拍摄了《抛掉书本上街去》《死者田园祭》等电影的寺山修司,因颠覆而前卫的视觉风格被誉为“银幕诗人”,他将映入这名“少女”的眼眸与心底的景象,以爱之名撰写成诗。《寺山修司少女诗集》是寺山修司的经典诗作集,全书分为九个篇章,分别是《海》《我作的童谣》《猫》《我是男孩时》《恶魔的童谣》《人偶游戏》《爱》《花诗集》《时而如没有母亲的孩子》,每个篇章内含多首小诗及散文诗,延续了寺山修司一贯的独特想象力、无边知识量,集猎奇、幻想、实验、浪漫于一身。日本著名插画、漫画家林静一授权封面插图,用另一种方式还原寺山世界的经典少女形象。
《寺山修司少女诗集》:下一页是海

没有母亲的孩子  有书
没有书的孩子  有海
没有海的孩子  有旅行
没有旅行的孩子  有恋爱
没有恋爱的孩子  有什么?
    ——《某一天》

不是一个循环,是从终点回到起点的虚无:没有母亲,有书,没有书,有海,没有海,有旅行,没有旅行,有恋爱——没有恋爱,有什么?没有而有,在填补和取代中,最终还是回到“没有”的结局,当这一天“向日葵开了”,当这一天“日落了”,这一天也是“向日葵落了”,也是“日升了”,在时间的循环中,有终于会变成没有,而一切的书,一切的海,一切的旅行,一切的恋爱,最后成为虚无,都在于孩子是一个“没有母亲的孩子”——母亲在哪里?

这是寺山修司对于女性的一次诘问,《时而如没有母亲的孩子》这一部诗集却指向了孩子最初的疑问,时而如没有母亲的孩子,只能默默看着大海,时而如没有母亲的孩子,只能一个人出去旅行,“可是心里立刻明白/假如成为没有母亲的孩子/对谁也不会说爱”,其实,对于母亲之缺无,是因为爱之缺席,“爱我一半/剩下的一半/想默默看海”,或者,爱我一半,剩下的一半,想思考人生,而现在爱没有了,母亲没有了,书、海、旅行和思考都没有了,就像“我有两只眼睛”,只剩下一只眼睛“看什么好?”《少女写给上帝的有问号的信》里说:“我只有两只眼睛天空却有无数的星星/谁能帮我数数漏掉的星星?”

恋爱之爱,是可以望见无数的星星,当少女写给上帝的是充满问号的信,爱之缺失已经成为寺山修司的一个母题。那么,爱到底是什么?为什么会有没有恋爱的孩子?爱是一根黑发,“你的/一根黑发/成了地平线(《爱》)”快做母亲的女人,会给毛线球“卷起地球”,“一如人类的历史/从早到晚/在椅子上丝毫不动(《世界》)”爱成了地平线,母亲卷起了历史,这是对于母亲的歌颂,这是对于爱的赞扬,但是头发作为一条地平线,却隔开了“冥想与睡眠”;头发作为历史的结局,存放在抽屉里,成为死去母亲的遗发;头发最后变成了被禁情欲的印记,“喜欢被水清洗”——头发之死亡,头发之惩罚,头发之悲哀,世界在缺少了一根头发的地平线里,只有悲伤的列车,只有看不见自己的眼睛,只有黑暗而冰冷的床,“火焰的时候和  灰烬的时候/火焰的时候和  灰烬的时候/背对喝彩/回休息室一个人睡/床黑暗而冰冷/(嗡嗡哼唱)(《剧本》)”

而这种头发之罪变成少年时代的一个变异之梦的开始,《对于少年时代的我来说,睡美人为什么那么美丽是个谜》里的那份美丽已经闪现出诡异的色彩,少年时代的我在度假时玩起了捉迷藏,于是发现了睡在草丛中的女子,女子戴着西洋帽,是一个“美丽的人妻”,而实际上,这是一个自杀的女子,我看见的只是一具尸体,“那是我人生中第一次看到自杀的尸体,也是对‘美丽女人’的回忆。”睡着的女人很美,但是当她变成一具死去的尸体,或者当被发现她“已死”,美便消逝不见了。但是睡着和死去,构成了关于记忆中美的两种维度,睡着是一种入梦的状态,是活着的美,她指向的是“成了地平线”的黑发世界;而死去是一种黑暗而冰冷的状态,是火焰燃烧之后的灰烬。所以寺山修司以少年的视角定义了真正的“美”:美是矫揉造作,没是懂得诗歌,没是做爱,“美丽的女人,就是想成为美丽女人的女人。”而“已死”的美,“那份爱和性全部都是别人的”,他给了这种所谓美一种定义:“所以,充其量能称之为带血的人偶。”

美需要矫揉造作,需要诗歌和性爱,当女人的黑发变成禁欲的印记,变成被水洗过而长存于抽屉里,她便成为了人偶。《花诗集》传递出这种被异化的美,“花里混集了少女的纯情与上年纪女人的情欲,让我觉得难以应对。”所以我讨厌花,所以“杀死玫瑰/郁金香狂/兰花的诱惑/百合之恶/给波斯菊的歧视(《花诗集》)”女人之花,也是在这样一种变异的情欲中变成了讨厌的对象,而这种变异让“母亲”从此具有了恶魔的气息,“狼的真身,就是小红帽的母亲。”母亲给了小红帽忠告,就是想要监测十岁的小红帽能否做到,但是当母亲披上狼的布偶玩具,这种对真身的代替也使得她变成了人偶,只是《狼不可怕》,因为她只是孤独,只是可怜,但不可恶,“在山里被家人拋弃,孤零零一个人瘫在病床上的外婆,之所以袭击可爱的孙女,是因为那份孤独的狂乱。”

《我作的鹅妈妈童谣》可以看做是寺山修司对孤独母亲变异的一种书写,童谣应该是纯真的,应该是美好的,应该如美丽的女人,但是在这些童谣里,有“遮住眼睛的孩子”,有医院里“打开的注射器”,有生了六胞胎的苍蝇,有可以买糖果的地狱,“在这个世上  最小的棺材  是笔盒/然后  尸体是一支红铅笔/里面通着一条血管”,所以,“用红铅笔写的诗  是用血写的诗/橡皮擦  是消失而去的灵魂们的坟墓”,诗是为了让人死去。而这些鹅妈妈的童谣来自于孩子的写作,所以这个孩子是遮住眼睛的孩子,是死去的孩子,“那个人的名字是?/是我”。

而“鹅妈妈的童谣”之外,还有“恶魔的童谣”,那里有吐血的姐姐,有吐火的妹妹,有“瓶子里的居委会”,有“户口本被盗的你”,有丢失了影子的天文学,有黑夜无家可归的孩子,对人的怨恨变成了永远的记号,“带着金羊和夜莺/直到我死去  不停尾随”——这是寺山修司的《惜春鸟》,在电影《死者田园祭》中成为了插曲,一个少年在黑暗的地狱中独自旅行,他面对的是无法返回的死亡,他或者已经成为恶魔本身:在黎明前的夜晚,魔女来卖面具,每一张脸都是恶魔的脸;舞动红旗的那个人滑亮了九根火柴,但是最后照出的是地狱的面孔;地狱里都是迷路的孩子,“死去的孩子的马戏团/姐姐嫁去地狱”……

“恶魔”和“童谣”构成了一种悖反,就像黑发和抽屉,就像入睡和已死,就像狼和母亲,就像诗歌和血色。母亲作为女人,或者女人作为母亲,变成了带血的人偶——从生下孩子的母亲到异化的女人,寺山修司的女性视角完成了一次蜕变:从神化到人化,再从人化到魔化,而一切的书,一切的海,一切的旅行和恋爱都变成了“人偶游戏”。《人偶游戏的序文》中说:“一旦上了年纪,就会想要与人偶一起生活。”这是苍老而通向地狱的象征,“和很多的自动人偶一起唱唱歌,泡泡澡,读读霍夫曼的童话,醉心于莱斯博斯岛的果实,或是给我捏捏肩膀等。”而真正的人偶游戏中的人偶不仅是血色人偶,更有着“人偶的病理学”,它们有体温恐惧症,有螺旋式舞蹈症,有半面聋哑症,有自然性毛发生长症,有爱丽丝恋父症。但是,人偶游戏真正诡异之处在于它复原的是人的生活方式:少女埋头沉浸在“人偶的病理分类学”学术论文中;“少女在半夜的庭院中,活埋了一个人偶。/紧接着,/第二天,学校就来了一名转校的少女。”人偶少女看见匹诺曹的鼻子一长就开始兴奋——人偶的本质就是万物的来源,“各种各样事物的学问与认知,潜藏于自然以及世界和人偶的大宇宙和小宇宙的真正搭配与和合的学习之中。万物来源于作为唯一者存在的人偶制造,且万物将再次归流于作为唯一者存在的人偶制造。”

从母亲到美人到人偶,从神化到人化再到魔化,这是关于女性变异的三部曲,当万物归流,人偶游戏就是一种湮没诗歌和性爱的水,而人偶变成了“水妖”——寺山修司有关于《水妖记》的三首诗歌,《水妖记》是一次练习,“泳衣穿好了吗?/下一页/是海”。下一页是海,是必须翻过“人偶游戏”的文本,是必须浸入恶魔的世界,是必须成为被人清洗的死人的头发,《水妖记Ⅱ》是猎奇,是幻想,是实验,是邪恶:少女躲在瓶中“蹲着把眼睛遮住就能听见全世界的声音”,四个戴着中世纪假发的法官聚在一起“判决桌上的蜗牛;母亲是色情狂,那只猫“在浴缸里舔剃刀”;财产目录 、死去的庭木、浮在河上的床、被无花果汁液弄脏的失踪父亲的一叠信、旧铲草机、一盒没写过诗的铅笔、一个老女人、弥漫着雾气的镜子、一台反吊的自行车等意象组合在一起,最后是装满了第一趟列车的尸体。而在《水妖记Ⅲ》,一切都变成了缺失的存在,母亲发疯,理发师掩着鼻子,桌子的旧疤发痛,书写的一叠信没有了,旅行的自行车没有了,可以读的书被猫抢去了——没有母亲,没有孩子,没有爱,甚至连说话也不存在了,“我将永远裸足行走/语言与沉默之间是浅滩的河岸(《水妖记Ⅲ》”

水妖在玩“人偶的游戏”,人偶就是死去的女人,没有书,没有海,没有旅行和恋爱,没有母亲和美女,寺山修司的少女诗集已经支离破碎。作为“少女”的一种对等物,少年男孩也已经变成了某种变异物,“这是男孩们的诗集/变装混进女孩的诗集中”,男/女,孩子/母亲,欲望/性爱,人偶/万物也开始了变装,它是一种减法,“三个人减去一个人留下后悔/少女减去我/什么也没留下(《数字少年团的林间学习I》)”它是一种加法,“就算再加上两串葡萄和波利尼西亚战史和醋腌的猪肉一樽以及圣歌队全员/得出的答案  仅仅一名少女/也就是说  不及你一个(《数字少年团的林间学习Ⅱ》)”它是一种乘法,“我照此行事  将少女从书中取出  但取出来的  不过是/印在上面的文字罢了/少女消失而去  我不知道该如何发寻人公告(《数字少年团的林间学习Ⅲ》)”加减乘法,运算已经不再是人偶游戏,而是在完成“少女”的重塑,所以在《黑板》一首诗中,当“瑞秋”这个少女的名字写下了九列二十七个,一个声音是:“假如用橡皮擦擦去一个/请务必补上两个”——瑞秋是一个名字,是一种符号,当被赋予了具体之存在,它是少女的一次复活。

而在《猫》一辑诗里,猫开始翻开书,猫用语言做出来,猫被收进《猫的字典》里:猫是“有胡子的女孩”,猫是“黑夜的宝石诈骗师”,猫是“不解谜的名侦探”,猫“拥有世上最小的两个月亮”,猫是“蓝胡子公的第八个老婆”,猫是“没有财产的快乐主义者”,猫是“多毛的懒惰妓女”;而且,猫在少年时代让我第一次懂得恋爱,穿长靴的猫教会了我抽烟;“穿长靴的猫”成为生活中重要的存在,“穿长靴的猫喝咖啡时/会脱靴子吗?/穿长靴的猫做爱时/把长靴放在哪里呢?/穿长靴的猫当长靴弄脏时/会有另一双吗?/穿长靴的猫在洗澡时/会把长靴戴在头上吗?”猫甚至成为带来变革的存在,“猫一拉弓,食指发痛。猫一走入镜子,从里面走出侏儒。猫一抽鸦片,北京就卖红花。猫一读书,革命军变成烟雾。猫一爬上卧铺,杰克船长就遇难。猫一卷表针,拄着拐杖的男人就消失。猫一藏起骨头,没有亲人的三个孩子集合起来。猫一拗起尾巴,青龙刀就被盗。猫一撞翻锅,捉迷藏的鬼就会出现。”

猫有关于猫的字典,猫带来了巨大的变革,穿长靴的猫影响了生活,而猫作为一种意象的复活,重新被赋予了人的存在意义:“我的猫的真实身份/是名为埃尔莎的//一位裸体的少女(《少女埃尔莎》)”少女回归,恋爱回归,孩子回归,旅行回归,书回归,于是海回归,“下一页/是海”回到了少女诗集最纯粹、最美好、最柔情的一章:海狮“巨大的遗失物”,但海可以带你去寻找;海是女人的一滴眼泪,每个人都有自己的大海;海是少年触摸的东西,它变成了伤心的眼泪……海是死的,而眼泪是活的:音乐家闭着眼睛在那里记下了第一个音符,“为了不溺死于自己的梦境/就已竭尽全力”;海是叙事诗,眼泪是抒情诗,诗人在自己缩写的海里游泳;失去信心的画家跳进真正的海里自杀,但是没有发出水的声音,发出“扑通”水声的是他的画,而年轻水手去寻访女人,打开门也听到了“扑通”的声音,“这是一个跳人自己录下的浪声里的寂寞女人的自杀故事。”

海在音乐家那里,在诗人那里,在画家那里,即使寂寞的女人以自杀的方式进入海的文本,它所唤醒的是声音的诗意——从死去母亲的头发被清洗的水,到恶魔歌谣里姐姐吐出来的血,从水妖生活的河,水的不同形态,组成了关于女人的不同存在,而只有进入大海的世界,一切才变成一种旅行,一次恋爱,一本书,以及一个孩子最初对美的向往,它是动人的,它是流动的,它是抒情的,它在最短的抒情诗里演绎出最长的爱:“眼泪/是人类自己做出来的/最小的/海(《最短的抒情诗》)”

Tags: 寺山修司少女诗集 寺山修司

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 750

傍晚降雨

编号:S29·2210207·1734
作者:吕德安 著
出版:北京联合出版有限公司
版本:2020年03月第1版
定价:68.00元当当34.00元
ISBN:9787521712162
页数:416页

于坚说他“具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人”,韩东认为他是一个“向后寻找理想的人”,第十届华语文学传媒大奖把“年度诗人”的桂冠给他,并称他是“中国的弗罗斯特”。吕德安身上贴着“理想主义”的标签:他深居简出,如一位隐士;他的诗淳朴自然,始终亲近土地;除此之外、他还画画、在家乡山里筑居,过着隐逸的古人般的日子。从纽约回国后,吕德安返回老家的山上筑居。“有一次在山里,与石匠们一起撬石头,想用来铺台阶,石头赖着不动,因而偶得一句:一块石头,当你搬动它,它就成了顽石——这是在一次角力中蹦出的,没有道理可言,只能心领神会。诗可以与我们的知行有着天然内在的契合。”吕德安如是说。“有谁像我这样躺卧在天空下,起伏着,像尘土。”《傍晚降雨》收录了吕德安从1979到2019四十年间的诗作,按创作年代分为四辑,另收录其长诗若干结为一辑,这是吕德安唯一一部较完整的诗集。
《傍晚降雨》:山顶上石头在繁殖

然而我们得从头开始
那是草,那是石头
那是天空
    ——《除草》

草上面是石头,石头上面是天空,或者,天空下面是石头,石头下面是草。空间的不同顺序,并不意指向上仰视或向下俯视的态度,草不是柔弱,石头不是静止,天空也不是空阔——在去除了一切的象征和隐喻之后,草就是草,石头就是石头,天空就是天空,“让我们回到/简单又简单的/事物中”,然后,“我们得从头开始”,而且就从草开始——它生长于此,就像“我来了”。

一切回到“简单又简单”,一切从头开始,因为父亲死了。这是吕德安写于1990年的诗歌,从头开始,就是从草开始,从“我来了”的生命开始,而这种开始意味着一个简单的动作:除草——草下面是土,土里埋着父亲。从自己的生回到父亲的死,吕德安寻找着生命的某种轨迹,而关于父亲死亡的1990年,在吕德安的诗歌履历中一定占据着重要成分,除了“悼父亲”的《除草》之外,还有《回忆》:半躺着看见镜子里站着一个女人,高过镜子一倍的她露出“腰,和一半的乳房”,从未显露全部的她是美的,“如果她低下身看自己/乌亮的头发,悄无声息地再看看我//我就会死亡,或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”;还有《致母亲》:我带回了父亲生前最爱读的《红楼梦》,于是想起了父亲患病倒下的那一幕,“现在读来,才知道那是他/晚年的催眠术。坚持了很久/直到一天晨跑回家/突然心脏不适,躺倒在/床上,甚至来不及把目光/从天花板移开/回到昨天那一页”,而现在回来,我劝母亲搬出那房间,以为“那是面对现实的/一个法宝”,但是发现母亲在变小,但是却“像瓶子中的瓶子/又无限可能地大”,父亲去世之后母亲变小,却又无限可能地大,那是因为“你在父亲灵魂里的灵魂/一时间很难走出来”,再次回来,“看见你堆着杂物,表情平静”,于是在感谢琐屑的生活的同时,“目光投向你膝旁/看看还有什么可以移开”。

镜子里女人的美,反衬着我如留在坟墓里一把梳子的叹息,堆着杂物表情平静的母亲,依旧吸引着我不能移开的目光,一种是我的“死亡”,一种是母亲的平静,它们在1990年的诗歌意象中,构成的是对于父亲的怀念,而我也像母亲一样在变小,却也是在父亲灵魂里的灵魂中,一时难以走出来。而这种难以走出的感情更强烈地表现在《那是他还小》这首诗里:“一个孩子那么小,小到起皱/小到可以放进口袋里/小到可以是每一个父亲/头顶上的每一个孩子/和每一个母亲腋下的每一个孩子”,甚至小的不需要回到“关于生死的问题”,无知的小,固执的小,当现在回忆起来,那些小,那个小小的孩子,“他曾经是我”。小小的孩子,小小的无知,小小的固执,小小的原谅,“他曾经是我”的指认和回归中,当然是放大了对父亲和母亲的感情。这首最初写于1989年的诗歌,吕德安一直修改到2020年,曾经的旧作一直在时间里呈现出最新鲜的温度,最浓烈的感情,横跨三十一年,这是如何一种不愿走出来的“小小”?这又是如何强烈地想要“从头开始”?

从头开始,草是草,石头是石头,天空是天空,而这者仿佛就构成了吕德安关于生命、亲情、诗歌的永恒意象。回到开头,是1979年至1983年的《纸蛇》,第一辑第一首收录的诗歌便是1979年的《澳角的夜和女人》,这是一个偏僻的渔村,这是一个渔村的夜,这是夜的安宁,“澳角,这个小小的夜已不再啼哭,/一切都在幸福中做浪沫的微笑,/这是最美梦的时刻”,连女人也不再推着身边的男人说:“要出海了。”闪耀着美梦时刻的澳角,是吕德安的故乡,第一首诗歌也成为他开头的地方,成为他出发的起点。在《纸蛇》构筑的世界里,有轻声细语的母亲,爱流泪的母亲,为一只蚊子而发怒的母亲,当然也是用扇子说话的母亲;有是郊外镇上小小税务官的父亲,吩咐母亲照菜谱做菜的父亲,把一个家庭说成是一个国家的父亲,最后是躺在病床上“像火山一样动弹不得”的父亲;有孤独的女邻居,有爬下楼梯的农夫,有早早回家的姑娘,当然,镇上也总是有雨。

但是澳角这个靠海的渔村,注定铺展开一条向外的水路,注定会把人带向更远的地方,从这个起点出发,便是和我有关的漂泊:不是马是蛇一样的出发,“这是一条我生来没有见过的蛇/我们的小镇也没有见过/可是在雾蒙蒙的傍晚/它那金灿灿的自由的身体/多么像我漂泊的生涯”,一方面,我渴望像蛇一样在流浪中成为有福的人,它将“叙说一个流浪者的全部心事(《纸蛇》)”但是另一方面,蛇和迷失的月亮、游子一样,“祈求上岸”。向外和上岸,构筑了吕德安离开的两种状态,“新的一天开始了/马戏团对着静水装扮/一条献媚的鱼/跃上了岸(《马戏团小曲》”但毕竟是出发了,远道而来的是游唱诗人,写给父亲的信里说:“日子把我领进城市/虚度时光,一片茫茫/父亲啊,但愿你安详的双肩/攀绕的春藤永远枝叶茂密(《寄给父亲》)”,这是一种怀念更是向外的坚定,就像在《残疾的女邻居》里所说,“她还要长大,直到找到她的痛苦/而我一抬腿就能跨过篱笆”,而我一旦跨过篱笆,“兴许永远不再回来:消失在远方”。

跨过了篱笆,消失在远方,游吟诗人开始了“南方以北”的生活,对于吕德安来说,离开那个小渔村,离开小镇,离开父母,却并非是唯一的方向,它呈现出的是某种复数的状态。复数是“三个男孩”,一个带回了爱的苦恼和额头上的皱纹,一个手持杏花,“双脚不停地一块砖头上轮流站稳”,而最后一个去了海上,经历的是“一次永久性的疼痛”;复数是“三个女孩”,一个女孩消失了一半的脸,一个女孩退出了海洋,最后一个“仍悬在最简单的媒介上”;复数是“三个泥瓦匠”,“三个泥瓦匠会心地干着/两个在上面一个在下面/那神气倒也像一年的活儿/叫他们一天时间就干完(《三个泥瓦匠》)”;复数是不同的诗人,睡眠的诗人有一个睡眠的母亲和每一个幸福的夜晚,快乐的诗人听见有人劳动有人歌唱,谦恭的诗人回到家“日子像串串春藤爬满”,骄傲的诗人推辞掉了最后一餐,而逃亡的诗人无处不在,未来的诗人则胸前扎着花,“所有的真理都听从他”。虽然“三个男孩”还会一起手掌反转,三个女孩被我爱着,“仍然是一个整体”,但是已成为记忆成为过去,“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”,剩下的我“穿过树林/带着黑暗的火焰/和睡眠的预感/很可能不再回“(《散步》)”

这是“南方以北”的漂泊,南方的雨“粗暴地干涉到我的生活”,很多人的名字“我已好久不用”,我像一只“在影子里生存”的蟋蟀,“我唱着,唱出那岁月的空洞/人世的转瞬间即过(《蟋蟀之王》”,于是1987年的《南方》在吕德安的眼中已经不再有曾经的童年,“大海无所不在/它有着疯子的掌力/它拍打岸边的房子/再把它灰尘一样从指间吹跑”。在这样一种境遇里,吕德安的诗歌中出现了“石头”,这不过它是沉默的,“沉默是否就是这样一种黑暗/在它的阴影下,我尝试着说话/或者,我终于能拾起那块石头/远远地扔出它的肩头(《沉默》)”,沉默在石头的后面,沉默就是石头本身,但是吕德安还是拾起来,还是扔出去,沉默会变成一种回响吗?1987年的石头,1987年的沉默,在吕德安看来,那拾起的动作,那扔出的欲望,构成了他诗歌生活的开始——在《后记》中,吕德安写道:“我写诗就像在沉默背后拾取石头,那么画画,就像我换一块石头,并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着同样大的经验的世界。当然,我是认真的。”这一句话完全是《沉默》这首诗的变奏,他把画画看成是扔出石头的比喻,其实写诗也是从拾起到扔出的过程。对于吕德安来说,把沉默的石头拾起扔出,就是希望透过诗歌,“去应证某种朴素的写作,去抵达生活。”

吕德安:去爱一些不能爱的事物

他如何拾起石头,如何扔出石头,如何让沉默的石头抵达生活?1990至1998年的《纽约诗抄》,吕德安开启了更远的漂泊,穿过那片海抵达的是完全不同的世界,这种抵达是《一月》中的在场,“从低沉的天空偶尔可以看见/鸟儿在努力飞高,双翅愈变愈小/但分辨得出,那是它在那里/一上一下地拍打,它在那里/游向更高处,它在那里飞过/并证实了你以为是云的,并不是云”,是《在另一个冬天》中感受到的自由,“一生的自由是什么,无非是/一场漂亮的雪。”是《时间之差》中水和大海的融合,“我决定把足够喝一杯/水的时间出让给大海/如果可能,我还可以一天/守候两场日出”。但是纽约是水泄不通的纽约,曼哈顿是孤独的曼哈顿,是被自己的黑暗完全笼罩的雪天,是不断让人想到流浪的“街头音乐”,于是吕德安在在场的纽约,在飞翔的鸟中对自己说:“鸟儿已飞过天空,我迟早/也得从这里离开。”为什么强烈地想要离开,在这个父亲已经去世的时间里,吕德安却总是想到父亲,“说来奇怪:/父亲只稍轻轻一站,你就立即现身”,想到自己和父亲一样‘总是先学会失去/然后才开始珍惜’。甚至在“继父”相关的生活中,想到了离城二十公里的荒山,荒山上的房子,院子里堆着的顽石,“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像一个石头遗址(《继父》”

现实中的继父,诗歌中的继父,和石头有关的继父,在纽约的漂泊和孤独中,吕德安想起这些,其实就是想起那个永远不变的存在:父亲,“每一首诗都应该有其形象,能令人联想到生活。而且,生活可以在别处,现实可以像一个继父,但诗从未变换过居所。”而父亲就是沉默的石头,坚硬的石头,顽固的石头,以及拾起扔出抵达生活的石头。吕德安在父亲和石头之间建立了关系,而这种关系更是变成了“应证某种朴素的写作”的诗歌:父亲-石头-诗歌连接在一起,它的上面是天空,它的下面是草,天空和大地之间的存在,是吕德安“从未变换过居所”的诗意世界,而这个诗意世界却又不是静止的:天使的翅膀熔化之后,“滴落在乱石堆中”,于是听见了“山顶上石头在繁殖”,它在变化,在歌唱,在祈祷,最后终于变成了一种滚动的动作,爆发出力量,让世界开始解冻。

写于1992年的《解冻》是纪念古城是一首诗,但是在吕德安看来,他不是在评判着他的死,而是回忆其他们关于石头的对话,“未自杀之前,他在岛上亲自动手建造了一所房子。盖这所房子的过程中,他聊到一个细节,一块巨石从山上向房子滚了过来。这个细节,勾起了我对童年的回忆,我跟伙伴们从山顶往山下滚石头的情景,后来触动我写下了《解冻》这首诗。”一块石头呆在山上被认为不会滚下来,这是谎言,春天,它慢慢移动,它向那些蜥蜴发出咒语,它带着斑斑点点的光和残雪开始呼叫,它甚至在滚下来是会碎成两半,但是,这是石头的生活,在上顶上繁殖的石头需要带来更多生命的气息,带来更多诗歌的力量,“它们只是滚动着。一会儿这里/一会儿那里,一会儿在我们的梦中/在我们的上面画着眼睛的屋顶——/而正是这些,我们才得知山坡/正在解冻,并避免了一场灾难(《解冻》”

顶上的石头在繁殖,山上的石头滚下来,繁殖和滚动,都构成了一种非静止的生命状态,也正是在这种状态中,石头回到了开始的部分,它是被建造的房子,它是存放记忆的家,它是诗歌抵达生活的证明,它当然也是“父亲”一般从未变过居所的坚定。石头是可以被举起的石头,“我曾经渴望放弃/手臂却依旧高举沉重的石头”,在石头中展开的劳动让自己成为一个农民,“我劳动的肌腿在臂膊上闪耀(《台阶》)”;石头区分了留下和离开,“也许那时候我们也像石头/一些人留下,另一些继续向前/那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念(《冒犯》)”;石头会跳舞,“啊,原原本本的一堆乱石/我想先挑出一块,不论它/是圆是缺,或是高兴或是孤独/我们真心真意,它就会手舞足蹈(《晨曲》)”;享用石头就是享用写作,“我写作,/键盘的声音伴着垒石升高,/我说的也正是脱口而出的。(《无题》)”石头在迁徙,石头在滚落,石头堆成一堆,石头一块压着一块,石头制造影子,石头也导引方向,每一块石头都从顽固、坚硬和沉默中诞生新的自己。

石头的意象连接着父亲和房子,其实连接着生和死,是从父亲身上体会“从未变换过居所”的永恒,是从“除草”的死亡而回到开头时看见了生命的本质。“我甚至也喜欢那乱石累累/好似在大自然的荒芜里/存在着一个父亲,依旧和蔼可亲/而我必须听从这样一个死者”,三十年前的父亲从裤袋里摸出一把钞票,告诉我不要去偷去抢,要学会成家立业,后来远走他乡,后来奔波各地,后来便开始盖起自己的房子,“耸立在山岩上,让你一边盖/一边想,却很少去想过孤独(《草坪》)”现在也总是下雨,“傍晚下雨”,雨落在石头上,下在山谷间,“当我疯子似的跑进雨幕/脚踩着滚烫的石头,发现自己竟如此/原始和容易受惊,几乎身不由己(《傍晚下雨》)”而这雨正是生命的象征,“雨依然是雨/雨的确切存在创造了三月//而三月是我的出生月(《曼凯托》)”。

草在生长,草是蓬勃的生命,它用石头的滚动证明生命的力量,草的下面是泥土,是埋葬了父亲的地方,它也是从未变换过的居所,在生和死之间,在雨和石头之间,在父亲和我之间,拾起又扔出去总是回带来回响,它是诗歌,是生活,是生存,是记忆,是爱,是心灵的信仰:

它引导我们不得不穷尽一生
去爱一些不能爱的事物
去属于它们,然后才去属于自已
    ——《可爱的星星》

Tags: 傍晚降雨 吕德安

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 943

一百万亿首诗

编号:S38·2210207·1733
作者:【法】雷蒙·格诺 著
出版:中信出版社
版本:2020年03月第1版
定价:128.00元当当63.70元
ISBN:9787521712162
页数:36页

翻开书页,剪开的诗行可任意排列组合成一首新的十四行诗,总数为1014首,也即100万亿首,以每天阅读8小时、每年阅读200天计,耗时超过10亿年,而一刻不停地阅读,也需要花费大约1.9亿年……《一百万亿首诗》是法国作家雷蒙·格诺的作品,发表于1961年。整部作品由十首十四行诗构成。十首诗除严格遵循经典十四行诗的格律和规范外,各首诗的同一行还押相同的韵。在作品的成书形式上,十首诗都单面排印,各行之间被剪开,左侧装订。以这种押韵方式及其表现形式为基础,翻开书页,每一首诗的任意一行,就不仅可以存在于本首诗之中,还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗。这种组合的数量是十的十四次方,即一百万亿。换句话说,这十首十四行诗*终可以组成一百万亿首诗。按照作者在作品前言中的计算,一个人一刻不停地阅读,读完这一百万亿首诗需要花费大约一亿九千万年。
《一百万亿首诗》:读者你会窒息若把这些思考

若读完一首十四行诗需45秒,翻动窄页需15秒,每天读诗8小时,一年读200天,可读超过100万个世纪,若一年365天的每时每刻都在读诗,可读上1 90 258 75 1年零几小时几分(忽略掉闰年和一些其他细节)。
    ——《使用说明》

打开,不是翻页,也不是阅读,用扫描比对准硬纸的窄页,从第一首的第一句开始,完成第一首的十四行诗句的摘录;接着从第一首的第一句,到第十首的第一句,在抽丝般打开每一条窄条,完成十句诗句的摘录;然后按照顺序,从第二行的九句诗句到第第十四行的九句诗句,再次分别摘录……当十四行的140句句子完整摘录下来,花费的时间是32分钟。

摘录,又摘录,再摘录,32分钟构成了“摘录时间”,它们由一本价格128元、36页的图书、一支扫描笔以及一个文本文件组成,不涉及任何诗歌内容,它们就是一种“物”,而这种从书本到文件的转移过程是不是就是“物”的迁徙?雷蒙·格诺没有写作“前言”或“序言”,而是用了《使用手册》,“使用手册”指向的是使用,而使用明显具有物的性质——它由某个组合游戏而来:“是《换头术》这本写给孩子的小书而不是超现实主义作家和画家创造的《精致的尸体》一类的游戏,更多地启发了我,让我产生了这个想法,并将它付诸现实——写一本让所有人能随意地组合一百万亿首十四行诗的小书,当然都是格律体诗。”译者注所注明的是,雷蒙·格诺获得灵感的并非是创作于1926年的三幕戏剧《换头术》,而是由捷克插画家瓦尔特·特里尔绘制的《疯狂的脑袋》。在这本书里,人物图像被截成三段,头、身体和腿各为一段,读者可以在翻页时将每个人的三截随意组合起来,形成奇怪滑稽的人物。

不管是《疯狂的脑袋》还是《换头术》,都是游戏之一种,游戏的本质就是组合,三段的组合可以产生不同的人物效果,当然这个人物突出的就是物性,雷蒙·格诺受此启发,将十首十四行诗拆解开来,每一首诗分成单独的十四行,与其他诗歌被拆解的十四行重新组合,按照雷蒙·格诺的说法,十首诗的第一行可以与不同的第二行诗自行组合,仅前两句诗就是一百种组合,与第三行诗组合时,就有一千种可能,十首完整的十四行诗就可以组合成一百一首诗。这是一种物的组合,它表现为某种数量,而这种数量在雷蒙·格诺看来,就可以计算阅读完这些诗歌所需要的时间:读一首诗按照45秒计算,翻动窄页需要15秒,每天读8小时,一年读200天,可读的时间超过100万个世纪,如果一年365天每时每刻都在读诗,可以读上190258751年——1.9亿年的时间依然是一种数的表现,但是雷蒙·格诺似乎犯了一个错误,这个时间其实是1000万个世纪,而不是100万个世纪。

雷蒙·格诺自己犯了计算的错误,这似乎是一个隐喻,当雷蒙·格诺“创作”了可自行组合的140句诗歌,他是作为一个诗人而存在的,诗人体现的是创作,体现的是创造性,体现的是想象力,体现的是诗艺和诗意,雷蒙·格诺就是诗的作者。但是,当他将十首十四行诗变成可以组合的一百万亿首诗,他是不是制造了一部机器?在《使用手册》上,雷蒙·格诺承认,“这实际上是一种诗歌制造机器,虽然数量有限。”作为机器的制造者,他制定了规则:在韵脚上不能过于平庸,一面贫乏和单调,同时也不能过于罕见和独特;一段四行诗内至少要有四十个不同的词语,三行诗内至少有二十个词语;每一首十四行诗至少得有一个主题或一种连续性,“否则随意排列而形成的诗与原初的十首诗趣味性就不能等同。”语法结构应有一致性,在诗句被替换后也能保持不变。当雷蒙·格诺制定规则,诗歌便出现了某种变异,一方面,对韵脚、词语、主题、结构提出要求,是体现了他作为诗人的存在,也就是说,这些一万一首诗每首诗都应该都是“诗”,而不是随意的排列组合,不是数意义上的游戏;但是另一方面,当这些诗制造了组合的可能性,制造了一万一首诗的庞大规模,制造了1.9亿年的读诗时间,诗歌已不再是严格意义上的诗,它的确就是随意的排列组合,就是数意义上的游戏,就是用机器制造的物。

从诗歌创作滑向机器生产,从诗人作者滑向物的制造者,雷蒙·格诺在数的扩展、句的随机、行的组合以及读诗时间的容量上进行了实验,无疑自己也陷入了数的迷失中——当1000万个世纪变成100万个世纪,作为一个人的雷蒙是不是在机器式的庞大数字面前出现了错误?但是他似乎已经预感到了一个人可能出现的错误,所以他说:“正如洛特雷阿蒙所说,诗歌应由所有人来创作,而不是单单一人。”在这里他在为自己的可能错误寻找解脱的说法时,其实混淆了两个概念,那就是创作和制造,诗歌创作只能由一个人来完成,而生成一万亿首诗或者可供1.9亿年读的诗,则必然是由所有人来生产——否则,如单个的读者,在打开、扫描、摘录的过程全部完成,也只需要32分钟时间,即使接下来开始读诗,他最多只能在自己有生之年读这些诗,在没有穷尽可能的情况下,一个人为什么要读完一万亿首诗?

一个人的32分钟,似乎消解了雷蒙·格诺所说的1.9亿年,这其中就有一个问题:雷蒙·格诺所说的1.9亿年是一个读诗的时间,它是和生产、组合相关的时间概念,甚至是一个在概率上、数学上的可能性时间,是去除了对个体关照的一种理论时间,而这个时间最本质的特点就是物化的“翻动”,即使是读诗,也是机械式的完成,而诗歌所需要的是阅读,在32分钟用技术化的扫描笔进行摘录之后,对真正的诗歌进行阅读到底需要多少时间?这个问题可能没有必然的答案,但一定是小于1.9亿年,甚至小于生命走向最后尽头的时间——这便有了最本质的区分:雷蒙·格诺用机器生产代替独特性个人的创作,面向所有人而不是单单一个人的诗歌,以及在数的计算上的时间而不是阅读时间,一百万亿首诗是不是一种文学?

与雷蒙·格诺在1960年创办“乌力波”的数学家弗朗索瓦·勒利奥奈认为,雷蒙·格诺倡导发现文学创作中的“潜在”规则,一百万亿首诗就很好地体现了他的实验性,“它属于一个更广泛、可以被定义为‘组合性文学’的大章节之中”,乔治-菲利普·哈多尔夫的“蛋白质诗歌”,让-雅克·卢梭的数字记谱法,约翰·凯奇和皮埃尔·巴尔博的数字音乐流派,弗兰克·马利纳在绘画上制造的2047种变幻的光线,都是一种组合实验,“这种组合的强烈意愿会把它的破坏性延伸到语言之外的领域。”对于雷蒙·格诺来说,“诗行排列所形成的形态,对诗歌效果影响很大,甚至可以用反例来佐证这一观点:一方面,把相当平庸的诗拆开,单看每一行诗句却可能非常精彩;另一方面,黯淡的诗句可能组合成一首不错的诗。”所以他认为,所以选择、铸造出来的诗句组合在价值上并不相同,它制造了“一种额外的有效性”。

作为数学家,弗朗索瓦·勒利奥奈对组合数字产生的边界效应似乎更为敏感,其实他在界定雷蒙·格诺的“一百万亿首诗”为实验性文学,有两个判断的基本逻辑,一个是这些自行组合的句子解构了诗歌“一次性消费”的特性,“当各位沉醉于一句完美诗行带来的震撼中时,难道不曾因它只出现一次而感到惋惜,因而悲伤吗?一句绝妙好诗只能在一句诗中就耗尽它的效果?”诗歌的一被多所取代,也就意味着它具有更多的意涵,“为何还要绞尽脑汁换用一种也许还不如它的表达方式去传递同样的信息呢?”第二个逻辑则是,这种实验带来的丰富组合提升了写作的生产力,从而降低了写诗的成本,弗朗索瓦·勒利奥奈甚至乐观地认为,雷蒙·格诺的一万亿首诗,“仅仅在数量上就超过人类自书写发明以来的所有作品,包括通俗小说,商业、外交和私人信件,扔进废纸篓的草稿和涂鸦。”第一种逻辑,是把一首诗看成是完美的一次性产品,所以当读完也就不再有了,这是在消费意义对诗歌的定义,第二种逻辑更是从数的概念认识这一万亿首诗,如果人类的文化产品、文学作品仅仅是一种数量上的计算,何来文学手法,何来创作规则,何来阅读?

实际上,雷蒙·格诺的野心是巨大的,实验也足够震撼,而且在诗歌进行自行组合式的翻阅中,它具有真正实验性的意义在于改变了阅读的某种线性结构:传统的阅读是从第一页开始直到最后一页,从第一章开始直到最后一章,从开始到结束,构筑了一种线性的时间轴线,即使很多文学作品开始颠覆这种线性叙事逻辑,在非线性中打破时间和空间,但是当拿在手上时,一本书的阅读在行为意义上依然是线性的。但是在雷蒙·格诺的一万亿首诗中,每首诗的十四行都可以和其他诗歌进行组合,窄条其实解构了页码,在36页的文本中,每页的十四行诗句和三个空行,构成了非线性的纸页,它可以随意进入,它可以随便打开,在错乱而随机中,空间结构和时间结构都不再具有线性意义。

但是这也只是文本意义上的某种行为艺术。如果真正进入诗歌的“阅读”状态,这些诗真的都有指涉意义?用一张锋利的书签,插入其中,形成了窄条随机的状态,于是一首随机组合而成的诗歌形成了,但是在这随机中,每一首诗是不是都可以读出诗意?第一首,完全按照线性方式打开的诗歌如下:“潘帕斯国王转衬衣改变主意/公牛角上悬挂任它慢慢晾干/腌牛肉在罐中臭味迟迟不散/殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂//这一美妙时刻让我至今铭记/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/我们寒冷彻骨如浮冰上裸体/我们架起马扎一切为了消遣//从极地跋山涉水直到罗萨里奧/旅途越是坎坷就越不屈不挠/谁暍了马黛茶就成阿根廷人//这片南美大陆命运混乱飘摇/谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫/也被西语挑逗在钟声暗哑时分”。亚历山大体诗行具有的韵脚,在中文翻译中依然押韵,但是字数对齐具有的形式主义似乎解读不出里面的诗意,只是潘帕斯国王、罗萨里奥、马黛茶、阿根廷人、南美大陆等组合成关于南美的意象,也仅仅限于此,词语和词语之间,句子和句子之间,基本上无法寻找到诗歌所想要表达的主题。

这是第一首,完全按照传统方式进行阅读的诗歌,而在可以自行组合的十四行诗中,是不是会在突兀和随机中产生别样的诗意,发现潜在的乐趣?将每一行中有“他”的诗歌集合起来:“他尽力弯下腰想要抓住行李/他略附庸风雅却又气度天然/他费力俯下身顿时万分惊异/那是大斋节时他才有的特权//这般偷梁换柱让他痛恨不已/扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉/离家出发进城那可不是小事/也是父母亲自放入圣洁摇篮//诗人受到启迪并非多语通晓/羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好/谁让他得寸进尺泥巴中掏粪//船底他的雕像随着水流轻漂/啃椒盐脆饼不耽误学术研讨/万物总会归根不必如此愤懑”,在充满了“他”的诗行中,也看不出其中表达的主题;有关“你”的诗句组合在一起:“女神为美少年倾心不能自已/恨不是双生儿彼此唇齿相连/许多微弱声音在你耳边咕唧/谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐?//你变衰败腐烂被当商品处理/庸众顽固不化只爱华丽诗篇/恶臭腐尸一具死亡将你吞噬/你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐//勇者高呼无惧一切只是徒劳/母语出神入化便已足够创造/人们回到港口已是大雨倾盆//兄弟你若发狂我也完全明了/你比腹语大师更使我惊叫/吟诗如痴如醉你是先知化身”,也似乎不明所以;把一些传奇人物放置在一起:“布列塔尼水手抓起烟草一丝/那帮盗骗之徒早已虎视眈眈/流浪艺人张口喷火如同儿戏/要给部落喧嚣赋予新的意涵//巴布亚人爱把邻居骨突吮吸/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/泰晤士河岸边可怜人受攻击/贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠//恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘/说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬/巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身//阿尔卑斯山左右可住了同胞/阿维尼翁商人把巴约克消耗/一对真双生儿控诉命运残忍”,跨越时间和地域,却没有逻辑和诗意……

只能从阅读状态中退出,几十分钟,一个小时,或者更长的阅读时间在碎片中也只剩下句子,剩下词语,就像第十二行其中一句:“读者你会窒息若把这些思考”,所以停止阅读,停止思考,在合上36页的文本之后,没有一百万亿首诗,没有1.9亿年,只是关掉了一部不断生产句子的机器,因为书中引用图灵的那句话是:“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”

(第一行)

潘帕斯国王转衬衣改变主意

帕特农神庙中骏马难忍怒气

布列塔尼水手抓起烟草一丝

侯爵夫人出门正是下午五时

女神为美少年倾心不能自已

他尽力弯下腰想要抓住行李

二人一见如故投缘似遇知己

行吟诗人弹唱格律韵脚无视

醋酸把大理石视为佐餐小食

一切走向终点生灵奄奄一息

(第二行)

公牛角上悬挂任它慢慢晾干

因额尔金伯爵无视它的尊严

深吸一口烟雾鼻腔红到发炎

为了品一杯茶再尝尝小甜点

他略附庸风雅却又气度天然

那帮盗骗之徒早已虎视眈眈

恨不是双生儿彼此唇齿相连

存心只为激怒傻瓜和门外汉

人人都希望把蜗牛大嚼大啖

工匠精心打造我们的棺材板

(第三行)

腌牛肉在罐中臭味迟迟不散

此时土耳其人危机中挣扎度日

老橱柜里摸索选出樱桃一粒

她的土著司机静候在轻风里

身着一袭长袍其实不合时宜

他费力俯下身顿时万分惊异

奇遇变成梦魇如今已入心悸

明智批评家看穿他雄心壮志

流浪艺人张口喷火如同儿戏

许多微弱声音在你耳边咕唧

(第四行)

殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂

坚持引吭高歌难免荒腔走板

那是大斋节时他才有的特权

和风拂过山丘瞬间天色大变

我们非遇水仙即是自身粗蛮

摸到一袋干豆行李早被调换

如影相随奇怪我们情愿平凡

要给部落喧嚣赋予新的意涵

谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐?

一切都在预示万物即将消散

(空行)

(第五行)

这一美妙时刻让我至今铭记

帕特农神庙的骏马风中战栗

弗里西亚群岛你们还记得起?

这座灰色平原此刻让人惊异

比萨斜塔剪影映入手中相机

这般偷梁换柱让他痛恨不已

然而他才是那个伪装兄弟

一人对一人错乌合之众无理

巴布亚人爱把邻居骨突吮吸

你变衰败腐烂被当商品处理

(第六行)

草原牧人奔驰旗帜连绵翻转

伦敦英俊公子阴雨天里赏玩

那里鲱鱼成群曾经搁在浅滩

怒火中的城堡化作一片焦炭

伽利略曾登塔自由落体实验

可怜乡下人却被小偷消遣

扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉

庸众顽固不化只爱华丽诗篇

许是田鼠口中留下残羹剩饭?

思绪渐渐黯淡走向阴森寂然

(第七行)

我们寒冷彻骨如浮冰上裸体

泰晤士河岸边可怜人受攻击

远方缭绕烟火林中冉冉升起

男爵胆大包天收税假公济私

伊特鲁里亚铭文雕刻在碑石

离家出发进城那可不是小事

即使兄弟低贱意外来到人世

双方见仁见智俗子凡夫无知

美食家爱沙拉金盏花来充饥

恶臭腐尸一具死亡将你吞噬

(第八行)

我们架起马扎一切为了消遣

三月底的冰雹扫射对准游船

堆成山的货品让人心生遗憾

消防队员灭火演绎一场喷泉

希腊罗马人在此徒然寻觅箴言

贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠

也是父母亲自放入圣洁摇篮

石破天惊诗句难叫众人称赞

缤纷水果硬糖让蓝眼顽童垂涎

你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐

(空行)

(第九行)

从极地跋山涉水直到罗萨里奥

柏拉图的时代希腊智慧闪耀

人们晾干鲷鱼或把鳕鱼晒焦

恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘

古老拉丁精神在意大利萦绕

面对都市污秽人们提起裤脚

家谱撰写者把哥俩瞧了又瞧

诗人受到启迪并非多语通晓

饿狼爱母鸡肥也爱公鸡骄傲

勇者高呼无惧一切只是徒劳

(第十行)

旅途越是坎坷就越不屈不挠

逆耳真知齐放容纳百家思潮

鲨鱼加盐腌制或加分葱熏烤

说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬

佛罗伦萨游客只会吹嘘炫耀

顽童探摸泥浆却被打得号啕

羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好

母语出神入化便已足够创造

花猫用朱顶雀头款待没头脑

懦夫找到托词不掩苍白面貌

(第十一行)

谁喝了马黛茶就成阿根廷人

精灵般闪烁明灭苏格拉底之魂

人们回到港口已是大雨倾盆

上校手握徽章小心擦拭污痕

巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身

谁让他得寸进尺泥巴中掏粪

他要重新找出秘密私生子孙

凯尔特语风味也是他的资本

乡间动物肥料把林间小路滋润

入殓师已就位准备立起新坟

(空行)

(第十二行)

这片南美大陆命运混乱飘摇

船底他的雕像随着水流轻漂

龙虾和长臂虾全为他们所要

击鼓遣散军队无须炫耀珠宝

阿尔卑斯山左右可住了同胞

那些田间小屋如今让人懊恼

兄弟你若发狂我也完全明了

吟游诗人独自让我击节称好

即使改朝换代美酒也不能少

读者你会窒息若把这些思考

(第十三行)

谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫

运送大理石旧衣还有边角料

还得说声抱歉没有鲸或海豹

这些鸡毛蒜皮印度哪里缺少

阿维尼翁商人把巴约克消耗

肮脏破烂衣裳堆得乱七八糟

你若固执己见我也不会计较

你比腹语大师更使我惊叫

啃椒盐脆饼不耽误学术研讨

清点五脏六腑它们快要碎掉

(第十四行)

也被西语挑逗在钟声暗哑时分

欧洲若非抵抗便向命运称臣

哺乳动物为王我们与其同根

无论金钱地位不过黄粱一枕

博讷与基安蒂美酒可有区分

我们情愿没见过纽约巴黎伦敦

一对真双生儿控诉命运残忍

吟诗如痴如醉你是先知化身

但有什么能与烤血肠相提并论

万物总会归根不必如此愤懑

Tags: 一百万亿首诗 雷蒙·格诺

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1009