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乌塔耶书

编号:S34·2201123·1708
作者:【法】克里斯蒂娜·德·匹桑 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:48.00元当当23.40元
ISBN:9787020127597
页数:288页

“因为我有女神的识见,/凭靠先见而不是经验,/通晓一切将来的事,/我会时时记挂你,/你,命中注定,/骑士中的骑士,声名/盖世传万国,/只须你敬爱我。”克里斯蒂娜·德·匹桑虚构了审慎女神致青年骑士赫克托耳的书信集,一百封信是一百首训诲诗。克里斯蒂娜·德·匹桑(Christine de Pizan,1364-1430),出生于威尼斯,生平以法语写作并活跃于查理五世和六世治下的法国宫廷。她是第一位以写作为生的法国女诗人,也是西方古典神话的第一位女性解释者,她的作品迄今有数量可观的手抄本传世,对中世纪晚期和文艺复兴时期的法兰西文化乃至英格兰文化有深远影响。《乌塔耶书》汇集一百篇神话训诲诗,乃是匹桑最为知名的作品之一。

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斧柄集

编号:S55·2201122·1706
作者:【美】加里·斯奈德 著
出版:人民文学出版社
版本:2018年08月第1版
定价:40.00元当当19.40元
ISBN:9787020140732
页数:152页

“我又听见:公元四世纪陆机在《文赋》序言中所说:‘当用斧头砍削木头去制作斧柄那模型其实近在手边。’这是陈世骧老师多年前翻译并教我的于是我明白了:庞德当过斧子陈世骧当过斧子,现在我是斧子,儿子是柄,过不了多久要由他去斧削别人了。模型和工具,文化的手艺,我们就这样延续。”加里·斯奈德在《斧柄》中这样说,在《斧柄集》里,那是一个年过五十的中年男人在山居里事必躬亲的劳动,是一个父亲带着两个儿子传递生活经验的劳动,就像“斧柄”里那个“操斧伐柯,虽取则不远”的绝佳隐喻。在这本诗集里,斯奈德写了这样一个美国:它是斧头和水泵、乌龟和啄木鸟、冷杉和松树、牛肝菌和薄荷属植物的美国,是一个从电视机、冷冻餐和《纽约客》中解放出来的美国。《巴黎评论》评价加里·斯奈德:“他完全可以被视为梭罗之后一位潜心思索如何生活并使其成为一种可能范式的美国诗人。”

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门槛·沙

编号:S38·2201112·1703
作者:【法】埃德蒙·雅贝斯 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2019年11月第1版
定价:78.00元当当29.40元
ISBN:9787559806512
页数:776页

埃德蒙·雅贝斯,法国当代著名诗人、作家、哲学家,犹太人,生于开罗,卒于巴黎,是二战后法国最著名的文学思想人物之一。雅贝斯1943年开始写诗,1959年出版第一部诗集《我构筑我的家园》,《门槛·沙》是雅贝斯1943-1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧,将各样的文类和创作模式融入诗歌,把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体,挑战了诗歌的构成观念,为后现代诗歌提供了一种新的范式,他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人,也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。“埃德蒙·雅贝斯的作品中,诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言,生活若无诗意,就失去了目标,丧失了空间,断绝了出路,没有了空气,缺少了平静。”法国加布里埃尔·布努尔如此评说。

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夜的命名术

编号:S63·2201101·1690
作者:【阿根廷】阿莱杭德娜·皮扎尼克 著
出版:作家出版社
版本:2019年10月第1版
定价:58.00元当当20.90元
ISBN:9787521206982
页数:295页

作为拥有俄罗斯和斯拉夫血统的犹太裔阿根廷诗人,皮扎尼克的人生是一个热切的、被诗歌点燃的故事。终其一生,她不断撞击着那堵名叫“诗歌”的墙,在她几乎全部的作品中都饱含着一种提纯、精炼、不断向中心靠近的意愿和努力。自创作生涯伊始就围绕内心阴影写诗的她以无可否认亦无可比拟的生命烈度燃烧出女武神的声音,写出“准确得恐怖”的诗歌,她不惜一切代价寻找诗歌用词语命名不可言说之物的本质,她全部的努力在于把诗歌视为存在的理由。《夜的命名术:皮扎尼克诗合集》翻译自西班牙语原版《皮扎尼克诗全集》,收录了皮扎尼克生前以“阿莱杭德娜·皮扎尼克”署名结集出版的全部诗作,以其六本诗歌单行本为分辑之界:《最后的天真》(1956年)、《失败的冒险》(1958年)、《狄安娜之树》(1962年)、《工作与夜晚》(1965年)、《取出疯石》(1968年)和《音乐地狱》(1971年);另有辑七从原书附录所列生前未结集出版的诗作中挑选了诗人生命最后三年的部分作品。

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我将成为明月的椅子

编号:S29·2200817·1677
作者:外外 著
出版:江苏凤凰文艺出版社
版本:2020年05月第1版
定价:58.00元当当28.60元
ISBN:9787559447142
页数:344页

大学是就读微机应用专业,加入“冷击演唱组”,成立“冷击乐队”,创办并主持“摇滚殿堂”“新乐天书”“节奏王国”等节目,参与中国独立影像展(CIFF)策划、评审等工作,并启动电影拍摄计划——当外外2000年前后开始诗歌写作,似乎人生并不是在一个大转折中开始了新的阶段,而他2017年从28层高楼跳下,似乎才成为认识他的一个真正事件,这是不是也是一种悲哀?韩东说:“我想把外外的死和他的诗歌成就分别开。因为外外的死,我们发现了外外的诗,这纯粹是一个偶然事件。但在此时此地,你若谈论外外的诗歌写作,听者势必会将他的死和他的诗做一个联系。”偶然事件中似乎有着必然的轨迹,而那些诗歌似乎就成为解读必然的一个文本。本书为外外的诗作精选,共有165首,系从他的全部诗作687首中选出,创作时间从2001年至2017年,呈现了他在写作、生活与思想层面的逐年变化。选编这本诗选的目的,不仅仅是为了纪念外外的离世,更因为他的诗作本身是一脉极其丰富的宝藏。

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砌石与寒山诗

编号:S55·2200720·1671
作者:【美】加里·斯奈德 著
出版:人民文学出版社
版本:2018年08月第1版
定价:35.00元当当22.40元
ISBN:9787020141708
页数:120页

加里·斯奈德,美国诗人,翻译家。出生于旧金山,就读伯克利大学期间,因受禅宗影响而转学亚洲语言和文化,并翻译中国古诗,参与“垮掉派”诗歌运动,曾到日本修习禅宗。一九八四年,斯奈德和金斯堡曾随美国作家代表团访问中国。他多年来一直致力于生态保护,被誉为“深层生态学的桂冠诗人”;曾获普利策诗歌奖和全美图书奖。“我想找一个好地方安身:/寒山应是个安然之地。”加里·斯奈德诗中具有内涵丰富的东方元素,他在其中寻找和世界对话的另一种方式,他说:“有诗人声称,他们的诗旨在通过语言的棱镜来显示世界。他们的计划是有价值的,也有作品看世界而不借助任何语言的棱镜,而是将那种看带入语言。后者一直是大多数中国诗和日本诗的方向。”《砌石与寒山诗》可视为斯奈德的处女作诗集,其中“砌石”部分是诗人自己的创作,既有在美国写的诗,也有在日本写的诗;“寒山诗”部分收录的是斯奈德英译中国唐代诗僧寒山的诗作,这二十四首译诗在美国风行一时,引发了席卷欧美的“寒山热”。

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公斯芬克斯

编号:S29·2200720·1669
作者:昆鸟 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年01月第1版
定价:32.00元当当20.50元
ISBN:9787208134263
页数:239页

昆鸟,1981年生于河南睢县,诗人,有自印诗集《生活中的鸟》,做过多年图书编辑,策划出版了“沉默的经典”系列诗集,现生活于北京。本名管鲲鹏,种过地,养过狗,做过出版,也写艺术评论。写诗十年,《公斯芬克斯》是他的第一本诗集,题材上有的超级自我,有的又非常社会,比如《肉联厂的云》、《我们》,直陈对一代人境遇的总体判断与态度,明确、雄辩,读来震撼。然而他作品中暧昧的一面更有意思,意义的交错和游移,似是而非的戏剧性,都他使的诗呈现了一种新的美学面貌。昆鸟的诗在美学上的开放性让他很难归类,但总体表现为一种“生”,他的看法是,每个人都有自己的感知方式和适合它的表达,所以每个人的诗都该是“生的”。从诗歌写作的开端,就对各种诗歌套式,包括精神套式和修辞套式保持持警惕,只对“表达”无底线开放。他坚持诗歌的道德力量和形而上激情,但拒绝“自我崇高化”和“受难”叙事;他有迅速捕获瞬间感受并将其变成精神图式的能力,也能把日常经验变成拷打自我的刑场。

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直到世界反映了灵魂最深层的需要

编号:S55·2200615·1659
作者:【美】露易丝·格丽克 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年04月第1版
定价:49.00元当当24.30元
ISBN:9787208134003
页数:363页

“我坐在卧室窗前,看着雪纷纷落下。大地就像镜子:宁静面对宁静,淡漠面对淡漠。活下来的,活在地下。死去的,不做挣扎地死去。”《直到世界反映了灵魂最深层的需要》完整收录了美国桂冠诗人露易丝·格丽克的两本诗集:获新英格兰笔会奖的作品《阿弗尔诺》和获格林芬诗歌奖短名单的诗集《村居生活》;此外,还收录了早期五本诗集的精选,涉及的诗集有1968年出版的处女诗集《头生子》,该诗集获美国诗歌学会诗人奖,诗集《沼泽地上的房屋》、《下降的形象》,获全国书评界奖的《阿基里斯的胜利》,获得国会图书馆丽贝卡·博比特全国诗歌奖的《阿勒山》。露易丝·格丽克早期作品具有很强的自传性,后来的作品则通过人神对质,以及对神话人物的心理分析,导向人的存在根本问题:爱、死亡、生命、毁灭——而从《阿勒山》和《野鸢尾》开始,格丽克成了“必读的诗人”。《直到世界反映了灵魂最深层的需要》为“沉默的经典”诗歌译丛之一种。

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贝奥武甫

编号:S32·2200514·1652
作者:【英】佚名 著
出版:译林出版社
版本:2018年10月第1版
定价:48.00元当当26.00元
ISBN:9787544773652
页数:132页

丹麦国王赫罗斯加兴建了一座宏伟的宴乐厅,遭到魔怪格兰道尔的袭击,高特武士贝奥武甫率十四勇士前往救援,经过激烈的搏斗,力大无穷的贝奥武甫扯断了魔怪的一只胳膊,第二天晚上又有一个魔怪前来骚扰宴乐厅,此魔乃格兰道尔之母,是为他的儿子报仇来的,贝奥武甫与她在水潭下的洞穴中展开殊死搏斗,最后用魔剑将她杀死。贝奥武甫凯旋回国后不久,国王海格拉克父子先后死于非命,贝奥武甫继承王位。他成功地统治高特国达五十年之久。就在壮士暮年,国内出了一条毒龙。该毒龙因自己守护的财宝被盗,开始向高特人进行报复。它口吐烈焰,毁灭一切,为了拯救自己的国家和人民,贝奥武甫毅然进入龙窟,最后在威格拉夫的援助下,毒龙被除,但老英雄也因受伤过重而献出了生命。史诗《贝奥武甫》早在第六七世纪就以口头形式流传于日耳曼民族聚居的北欧沿海,全诗共3182行,是英国古代一首长叙事诗,约占现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一。
《贝奥武甫》:命中注定的事,你无法抗拒

我要么创建一件英雄的业绩,
要么让这座宴乐厅见证我的末日。
    ——《三 鹿厅盛宴》

他一只手的力量与三十个勇士的力量相当,他曾俘获五个巨人,捣毁了巨人家族,他曾在“大海探险”中用宝剑杀死了九个海怪……他是出身高贵、用力过人的英雄,他在同时代人中堪称卓越超凡。而这这不过是贝奥武甫这个英雄过去的传说,当那个恶魔格兰道尔在丹麦国里制造血腥,当格兰道尔的母亲在神秘的疆土建造“黑暗的深渊”,甚至当贝奥武甫成为高特国王出现了“毁灭一切活着的生灵”的火龙,作为英雄和国王的贝奥武甫如何再次创造奇迹?

口头形式流传于六世纪、完成于八世纪的《贝奥武甫》,是迄今为止发现的英国盎格鲁-撒克逊时期最古老、最长的一部较完整的文学作品,也是欧洲最早的方言史诗,3128行诗占了现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一,它与法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》并称为欧洲文学的三大英雄史诗。“英雄史诗”的归类其实就已经将诗歌所叙述的题材进行了限制,那就是“史诗”——史诗必然是对于历史的书写,但是当作为英雄的贝奥武甫遭遇到了恶魔及其母亲,遭遇了守卫财宝的火龙,它是不是反而溢出了历史的范畴,而成为一种传说?或许这里有一种历史传说化的特点,甚至恶魔和毒龙解构了所谓的历史,但是让英雄在这样的一种对抗中显示起超越常人的勇气和技能,也体现了其传奇性,在这传奇性背后隐含着一段亦真亦幻的历史虚构。

在《贝奥武甫》中,有一个特点是明显的,那就是历史的书写具有两种方式,一种是让英雄在场的情况下进入到“历史”的里面,使其真实发生:贝奥武甫来到丹麦,帮助丹麦国王赫罗斯加打败了困扰这个国家十二年的恶魔格兰道尔,杀死了格兰道尔母亲建立的黑暗王国;当他回到高特之后被拥戴为国王,统治这个王国达五十年之久,之后在垂垂老矣时又遇到了一条喷火的巨龙,于是只身进入水底,并和勇士威格拉夫一起杀死了火龙,消除了国家隐患,但自己也身受重创最后死去。在这两部分中,贝奥武甫有着不同的身份:勇士和国王,但是无论是身为高特国的勇士到丹麦国降妖除魔,还是后来成为高特国王之后为了本国的安宁而杀死火龙,都体现了一种大局观,而这种大局观正是为了构建一种和平主义的历史。

和平主义体现在贝奥武甫为了丹麦国的安慰,跨越国界完成壮举。他听闻丹麦国王赫罗斯加被恶魔所困,于是精心挑选了一批最勇敢的武士,十五人一起渡海而来,只是为了他国的利益,这在某种程度上体现了一种国际主义风范,所以赫罗斯加说:“这个人童年时我就认识;他的父亲名叫艾克塞奥,高特王雷塞尔把自己的女儿嫁给了他;如今他勇敢的儿子为了友谊来到了我们的国家。”这是一种友谊,而打扮得珠光宝气的王后维瑟欧也彬彬有礼地上前与众人见面,这位高贵的夫人把酒敬给贝奥武甫,祝愿他“欢欢喜喜享用美酒,永远受人民的爱戴”,并感谢他“帮助他们铲除祸害”。当贝奥武甫杀死了格兰道尔,赫罗斯加认为贝奥武甫“完成了我们原先千方百计无法完成的伟业”,赠送给他描金的战旗,一个头盔和一副护胸甲,一把珍贵的宝剑,还将最好的马及其马鞍送给了英雄。而当格兰道尔的母亲前来复仇,贝奥武甫再次击败了恶魔,甚至捣毁了整个黑暗王国,赫罗斯加在鹿厅祝捷,当贝奥武甫和勇士们准备返回故国时,他对赫罗斯加说:“只要你需要,我一定能为你搬来救兵,用手中的长矛为你增援效劳。还有,如果赫里斯雷克王子乐意光临高特人的宫廷,他一定能交上许多朋友;伟大的远方客人永远受欢迎。”赫罗斯加非常高兴贝奥武甫的承诺和邀请,他对贝奥武甫说:“你的品行真让我无比欢喜。你给所有的高特人和丹麦人带来了和平,争斗与敌意,先前那么猖獗,都将因你而消弭。只要我一直治理着这个国家,会让大家来分享我们的财富,不管是谁来自大洋彼岸,我都要让他得到丰厚的奖赏。”

而在高特国,由于国王海格拉克阵亡在疆场,海格拉克制止赫德莱德也被杀死,瑞典人还杀死了赫莱里克,高特国从此就归贝奥武甫一人管辖,他成为国王之后,积极治理国家达五十年成为一位明主。而其实在海格拉克时候,他并不愿取代赫德莱德的王位,而是极力辅佐王子,“友善地佐他,尊敬他,直到他成年,有能力自己治理这个国家。”表现了一个英雄谦让的风格,但是当战争又让王子死去,贝奥武甫无奈才登上王位,但是他的职责仍是为了高特国的和平,“于是贝奥武甫登上宝座,开始治理高特王国。他不愧为一个英明的国王!”而当那条火龙肆虐时,年事已高的贝奥武甫又挺身而出,他发出的豪言壮语是:““我年轻时就曾身经百战;如今年事已高,但作为人民的庇护者,只要作恶者 敢从地洞里爬出,我就一定 向他挑战,让我的英名千古流传。”面对火龙,他毫不畏惧,体现了一个英雄国王的担当,而与他一样具有这种担当精神的则是另一个武士威格拉夫,他在众人躲避之时挺身而出,与贝奥武甫并肩作战,但他们最后杀死了火龙,当贝奥武甫深受重伤不治而亡,在最后他说的是:“你是我们威格蒙丁族最后一位武土。命运席卷了我的全部宗亲,身强力壮的人都得告别人生,我现在就将步他们的后尘。”这一番肺腑之言,其实让贝奥武甫有所寄托,那就是新的英雄的诞生,威格拉夫无疑成为一个继承者,而那些所谓的贵族在火龙面前退缩到树林里保全自己的姓名,则变成了一种耻辱。

贝奥武甫时候,百姓们为他举行了隆重的葬礼,在海岬上修建了高大的陵墓,它成为了英雄的纪念碑,而贝奥武甫也成为了一种特定的符号,“他们都说世上所有的国王 数他最仁慈、最温和、最善良, 最渴望为自己争取荣光。”这是英雄的一生,贝奥武甫构成了英雄史诗最耀眼的一部分,当他站在人类共同利益上,当他为维护百姓而牺牲自己,英雄的塑造就必须设立恶魔,从这个意义上讲,恶魔格兰道尔将象征着和平的破坏者,象征着战争和暴力,所以在鹿厅宴会上,出征之前的贝奥武甫说:“我要么创建一件英雄的业绩,要么让这座宴乐厅见证我的末日。”这是一种你死我活的勇气,这是只有英雄才能配的上。而英雄的反面则是恶魔,格兰道尔是“是塞外的漫游者”,它占据着荒野与沼泽,它统治着一片鬼魅出没的土地,而它就是该隐的后代,“那里是该隐子孙的庇护所,自从该隐残杀了亚伯,自己的兄弟,永恒的主就严惩了他的后裔。”而格兰道尔死去之后前来复仇的母亲,则更是邪恶的象征,它是妖妇,它“居住在可怕的水府,寒冷的水乡”,那是一个神秘的疆土,是“野狼的山坡”,是迎风的山岬,是险恶的沼泽,而且在那个黑暗的深渊里,有着无数的恶魔,它们破坏着人类的安宁,是人类共同的敌人。而高特国的那条火龙,因为自己的宝藏被偷而报复人类,“可恶的火龙到处寻找他的洞穴,喷吐着火焰在夜间飞行;当地的居民见了无不胆战心惊。”它的可怕是因为“存心要毁灭一切活着的生灵”。

恶魔和火龙,代表着邪恶,所以英雄必须站出来,必须放弃一切的安慰,必须置生命于不顾,也只有英雄的大无畏,才能成就英雄的历史。这是书写历史的第一种方式,英雄是在场的,而在这种在场之外还有另外一种书写,那就是通过插入的方式,以回忆、吟唱来再现历史,而在这些历史中,也充满了仇恨,充满了邪恶,充满了对立。史诗的引子部分就介绍了“丹麦早期的历史”:从斯基夫之子希尔德,到希尔德之子贝奥,再到贝奥之子哈夫丹,他们都是丹麦可敬的国王,都是为了庇护希尔德的子孙,所以这一种关于丹麦国王的谱系学传递着一种英雄主义,“在遥远的过去,丹麦的王公、首领,如何将英雄的业绩一一创建。”但是正因为怀念,才凸显了现在这个时代的纷乱,那些纷乱的历史一次次被插入进来,成为在场之外的被叙述的历史。

在《格兰道尔袭击鹿厅》中,插入了一段话:“如今还不到时候,翁婿间那场血仇尚未爆发,血腥的屠杀只是后话。”这后话其实是这样的历史:为了避免仇杀,赫罗斯加将女儿嫁给敌国,但战争仍未能幸免,象征王权的鹿厅后来被火烧毁。当贝奥武甫来到鹿厅,丹麦人的庇护者赫罗斯加也说起了一段历史:“你父亲曾经惹过一桩大血仇,他亲手杀死了威尔芬人希塞拉夫。高特国当时因为害怕战争,没有敢把他留在国内。因此,他只好越过汹涌的波涛 来投奔光荣的希尔德子孙。”这是和贝奥武甫有关的家族历史,因为战争贝奥武甫的父亲流落他乡;在贝奥武甫扯下了恶魔的一条胳膊,大家在鹿厅里欢聚时,人群中的一位国王侍从开始吟唱,他背诵了许多古代的历险故事,也把贝奥武甫的故事变成了易于传诵的歌词,后来他也说到了威尔斯之子、英雄西格蒙德杀死毒龙的传奇,这段传奇也有着相互争斗而复仇的影子,丹麦国王海勒摩德是武士的保护者,但是他被朱特人出卖给了他的仇敌丢了性命,而当时最著名的英雄西格蒙德历经千辛万苦,最终也遭遇不测,当时的追随者“始终牵挂着他,许多智者曾经为他痛哭流涕,为这位勇土的离去而悲伤”。

在这次的祝捷中,插入的还有这样一句话:“当时的希尔德子孙预料不到 以后叛逆的阴谋尚能得逞。”这指的是在赫罗斯加死后,赫罗索夫曾发动叛乱,篡夺王位。当贝奥武甫准备返回自己的国家,赫罗斯加赠送礼物,此时吟游诗人又开始讲述故事,他叙述的是芬恩部落的故事,当时有盟约朱特人和芬恩部落各占宫廷的一半,但是这并没有换来和平,芬恩的妻子、丹麦国王之女希德贝尔亲眼看见自己的主人被杀,芬恩部属的人死亡过半,“宫廷于是被鲜血染红,芬恩及其部下被杀,王后被掳。丹麦人的武士把国王的财富,包括项链和各种宝石珍玩——凡是在芬恩家里能找到的——全部装船运走。”在贝奥武甫杀死了格兰道尔的母亲之后,赫罗斯加再次祝捷,他讲起了丹麦早期国王艾克瓦拉的故事:海勒摩德建功立业,给人民不是带来幸福,而是屠杀与痛苦。在贝奥武甫回国之前,宴席上还有人说到了故事,是关于高特的莫德莱丝王后,她年轻时做过很多可怕的坏事,但是后来听从了父亲的教诲,于是嫁给了年轻的武士奥法,“从此以后,她就很少伤害无辜,作弄他人。在皇后的宝座上,她后来还以慷慨闻名于世,她的有生之年,她深深爱着那位武士的首领。”真正的武士让她改邪归正,因为“她的夫君是人间的大伟人, 普天之下,四海之内,谁也不能 与他相提并论。”当然,在贝奥武甫准备讨伐火龙时,他想起了赫德莱德的经历,在海格拉克时候,欧塞尔的两个儿子来到了高特,他们背叛了瑞典人的保护,来到高特王国寻求庇护终于招致了赫德莱德的死亡,“由于殷勤好客,海格拉克的儿子 被利剑刺中,受了致命伤。”

因为贝奥武甫成为了国王,瑞典人才不敢冒犯,所以当最后贝奥武甫身受重伤而死去,对于高特人来说,则是一个噩梦的开始,因为瑞典人可以肆无忌惮前来进攻了,正如威格拉夫所说:“我可以预料瑞典人一定会进攻我们,一旦他们得知我们的国王已经仙逝。”英雄逝去,在埋葬了贝奥武甫之后,高特国陷入了危机,“既然英雄的主公已经弃绝人间的幸福与欢乐,他的子民别想再活得快活,他们将一个个离乡背井。不管天气多么寒冷,他们一大早就得把长矛紧紧地握在手上。唤醒武士的声音不再是清越的竖琴,而是乌鸦的聒噪, 它们在气数已尽的人身边低飞,向老鹰叙述它们的经历,夸耀自己如何与狼争食尸体。”于是这个在五十年里都国泰民安的王国因为英雄的离世,再次跌入到了战争的恐慌中,“一位束发老妇为贝奥武甫唱起凄凉的歌曲,一遍又一遍哭诉的忧虑,担心敌人的侵犯,无数的杀戮,战争的恐怖,百姓的凌辱和掳掠即将来临。滚滚的浓烟此时已消失在蓝天。”

这个国家需要英雄,这个时代需要英雄,而对于《贝奥武甫》来说,这一切却都成了幸运,因为主宰一切生死的都是上帝——这一部古代英雄史诗,在不同时代的改写中,它最后变成了一本传递宗教思想的史诗,上帝无处不在。诗人吟唱着上帝创造万物,“诗人在歌唱 遥远的过去,人类的起源,万能的主如何创造大地,让田野充满阳光,周围出现海洋,如何胜利地创造出太阳与月亮,让它们以明清的光辉照耀人寰,如何用树木和绿叶装点世界;如何创造出各种各样的生命,让他们能够生活,能够呼吸。”当格兰道尔开始在丹麦王国肆虐,于是它便成为了该隐的后代;当贝奥武甫出征,他把生死也交给了上帝,“我不屑于使用刀枪和盾牌,要跟恶魔来一番徒手交战,与他针锋相对,拼个你死我活。最后到底是谁被死神擒获,那只有让上帝来为我们判决。”“命中注定的事,你无法抗拒。”这是所有人都在传递的一个观念,上帝判决输赢,上帝决定生死,上帝主宰命运,在这样一种观念之下,先前的英雄主义则慢慢变成了宿命论,战胜恶魔格兰道尔,战胜妖妇,都是上帝对恶的惩罚,当然最后杀死火龙也是上帝正义的体现,但是当贝奥武甫作为国王亲自去激战火龙,他正是在这种宿命论中渐渐丧失了英雄的气概:“智慧的武士以为自己冒犯了永恒的主,违背了上帝规定的戒律。他的胸中涌起阴郁的思绪,这在他还是平生第一次。”如果没有威格拉夫的帮助,这位英雄国王将无法战胜火龙,因为他的命运早就注定了:“仁慈的国王总有寿终正寝的一天,尘世的生命乃租赁之物,拥有宝藏的毒龙与他一样无法摆脱死亡的命运。”

英雄只是英雄,他是尘世的生命,而这种生命只不过是向上帝租赁而已,所以最后都要归还上帝。但是英雄之死,最后对于命运的扼腕悲叹,反倒是在削弱这种宿命论,贝奥武甫说:“身强力壮的人都得告别人生,我现在就将步他们的后尘。”老国王说出了最后的肺腑之言,这是对于命运的无奈,但是在大火燃起的葬礼中,那火焰便成了“可恨的火焰”,即使灵魂脱离肉体,“踏上正直的归宿者的旅程”,那死去之后弥漫的哀伤气息也绝不是对于命运的顺从,从这个意义上,那个讲述者的“我”反倒是一种反宗教式的存在,因为最后他依然把历史还给了英雄,“我们人类 应该用语言尊崇自己的明主,应该用全心挚爱自己的首领,一旦他抛弃肉体,离开人间。高特国的百姓、国王的亲信也就这样悼念自己的主公。”

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商禽诗全集

编号:S29·2200420·1647
作者:[台]商禽 著
出版:北京联合出版有限公司
版本:2020年01月第1版
定价:68.00元当当37.70元
ISBN:9787559637574
页数:352页

商禽,原名罗显烆,又名罗燕、罗砚,曾用笔名罗马、夏离、壬癸等。他十六岁从军,流徙过中国西南各省,其间开始搜集民谣,试做新诗。赴台后做过编辑、码头临时工、园丁等,也卖过牛肉面,后于《时报周刊》担任主编,任副总编辑退休。商禽被称为“文坛鬼才”,其成名作多为散文诗,诗作数量不超过两百首,著作仅有诗集《梦或者黎明》、《用脚思想》,以及增订本《梦或者黎明及其他》和选集《商禽·世纪诗选》、《商禽集》五种。他被誉为台湾现代诗最重要的开拓者与奠基人之一,他与瘂弦、洛夫、张默等诗人一齐将台湾现代诗推至高峰并推广至全世界。商禽的诗作量少而质精,散文诗的创作形式以及超现实主义风格,往往能在最现实的题材中发挥超出现实的深刻想象力,令其诗作兼具冷峻的自省与悲悯的同情。本书是作品的首部中文简体版,此次完整收录其创作生涯的全部诗作,并同时收入创作年表以及相关评论索引,完整呈现商禽诗歌全貌。
《商禽诗全集》:直到我们看见天空

而当他载着乘客复次经过那里时,突然他将车猛地刹停而俯首在方向盘上哭了;他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车,以及车中的他自己。
    ——《跃场》

醒,或者是必须醒来的,醒,或者一直醒着,只是这梦和醒的界限在哪里?出租车司机将乘客载到了目的地,一种必然的方向和目标就呈现在眼前,可是,下车和上车的界限在哪里?有点模糊了,以及还有一个关于灵魂是否可以出租的问题——只是把一个人身体带到某处,只是让一个人的身体从车上下来,甚至,这种必然只不过就是身体的抵达而已,所以关于灵魂的问题,也在上和下的问题里变得模糊了。但那身体不是乘客的,却反而是开着车载着人的出租车司机,在必然而模糊的抵达了,身体仿佛在循环中消失了,于是,他再次经过,于是,他猛地刹车,于是他俯身在方向盘上哭了,“他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车,以及车中的他自己。”

模糊的不是上和下的问题,是“刚才”和“现在”的问题,是撞毁和驾驶的问题,以及自己和另一个自己的问题——谁刚才撞毁了现在所驾驶的车?谁又撞毁了车中的自己?当现在撞毁了刚才,当自己撞毁了自己,身体和灵魂似乎都归于了寂灭。一种颠覆,是在诗意的循回中实现的,超现实的存在,已经模糊了生与死,在与不在的界限。但是,包括那个“是否灵魂也可以出租”的问题,实际上身体和灵魂却完全被分隔的,因为现在的身体撞毁了刚才的灵魂,那“复次经过”的感觉就是在一次次毁坏中实现的,因为,一辆车到达的是“跃场”——陡坡道路转弯处的空间。

还是大街,或者还是那转弯处,黎明时分,巡警被阻于毫无障碍之某处——毫无障碍却成为阻碍,这悖论的世界里是不是也模糊了前行和停下的过程,也分隔了通畅和停滞的界限,“无何,乃负手,垂头,踱着方步;想解释,想寻出:‘界’在哪里;因而为此一意图所雕塑。”负手,垂头,思考和解释,关于界的定位和意义,遂而成为雕塑,就如毫无障碍之障碍,所有行为都变成了人为之界,而这一切只为一只野狗所目睹,而一条界,“乃由晨起的漱洗者凝视的目光,所射出昨夜梦境趋势之觉与折自一带水泥砖墙顶的玻璃头发的回声所织成。”黎明的巡警,被困在自我的界限里,和出租车司机一样,摧毁了刚才停在那里的那个他现在毫无障碍的阻碍,以及障碍前的自己。

跃场陡现,空处却被塞满。灵魂终究是个被囚禁者,只是在没有坚守的被囚禁者那里,一堵围墙,一条路,以及铁丝网,屋顶和护城河,都变成了毫无障碍的阻碍,它们是空无,它们却形成了自我的囚禁——他用牙齿和双手,伐下了树和藤,然后做成了一扇门,“一扇只有门框的仅仅是的门”,他走出去,又回头,然后再推门,再走出去,在回来,在出来和出去反复发生的过程中,他囚禁了不被囚禁的囚禁者,“在没有丝毫的天空下。在没有外岸的护城河所围绕着的有铁丝网所围绕着的没有屋顶的围墙里面的脚下的一条由这个无监守的被囚禁者所走成的一条路所围绕的远远的中,这个无监守的被囚禁者推开一扇由他手造的只有门框的仅仅是的门”——像这句长句一样,词语组成了铁丝网,组成了屋顶,组成了围墙,组成了路,以及组成了仅仅是门框的门,把自己囚禁在里面,又让自己走出去,而一切的意义就在于此:“直到我们看见天空”。

可是,看见天空的不是他,而是我们——我们是从他那里剥离了囚禁者本质而真正突围的我们?我们是从仅有门框的门走出去而回望看见了真正的门的我们?当“他”成为背景成为我们的隐喻,囚禁只是一个人寻找界限时做出的牺牲,而我们又何尝真正看到了天空?——因为,天空也是被囚禁的天空,天空也是成为障碍的天空,天空也是没有丝毫的天空。关于自我,多少变成了一个假想的寓言:一个声音问:“你是哪里人?”隐秘地说出了“四川”,然后终归是无名的负担,于是变成了中国,变成了世界,变成了地球,变成了太阳系,可是也敌不过那个声音最后的回答:“宇——宙。”一个小孩说:“你的眼睛里有两个灭火机。”哭泣的自我看见了两个我分别在他的眼中流泪,“他没有再告诉我,在我那些泪珠的鉴照中,有多少个他自己。”以及一个人哭的时候,没有眼里的两个灭火机,只有哭着的梦,“因为你是一个梦游病患者,你在晚上起来砌墙,却奇怪为何看不见你自己的世界……”黑暗,更黑暗,太黑暗,那里被消逝了的年华,在三是对、二十岁、十八岁、十七岁的逆向中终究是“浅海中的藻草似的”,时间忽明忽暗,人生忽明忽暗,自我忽明忽暗,最后,“仅属于我们一己的最初——那极其温暖的黑暗。”连笑容都是去年三月的。

宇宙宽广,宇宙无垠,如何安放了一个小小的声音,如何安放了自我的籍贯?连眼中的灭火机,连枕旁去年三月的笑容,连忽明忽暗的年华,都被关在只有门框的门里,走出去又必然会走回来,前行又停滞在毫无障碍处,摧毁了现在停着的车和车上的自己,怎么可能看见天空?纠缠着,如“不被编结时的发辫”,“被卷起的尘埃有被制造时的帆缆之痉挛紧捆的绳索有被编结时的发辫之张惶。”也都是假的,发辫深处流着的右眼的泪,是流到左眼的泪,是流到不被编结时的发丛中去,像走出门又走进来,自我是个假想的寓言,天空是个假想的宇宙,她是个假想的雕刻,“她把我的胸像倒置着塑,唉,被倒置着的我遂在黎明中醒来,并且胜过黎明。”——黎明终究只是夜晚的延续,终究只是梦境的延续,否则那巡警怎么可能被阻于毫无障碍之某处?

其实,醒时的“事件”也都是梦中一幕,假想着却能从一扇门看见天空:事件中的检束室里,整个太阳的行为都是“对蜘蛛的模仿”,蜘蛛设计了它的骗局,“月亮是自动洗碟机”,“现在无人能复忆述蝙蝠自屋檐滴下溶入温柔的夜色;落下的天再升高;海,很遥远,在摇篮里;山,愈来愈低;而柠檬水色的星群正露出它们久久即已存在着的怔忡。”在这一系列的“事件”中,我就是那个在循环世界里的囚禁者,被囚禁者,把一片患癌症的相思叶摘下,又抛弃,又摊开双手,又逃跑——我在干嘛?我是谁?我是用眼泪唾人的人,我设计看见公路标志牌前正要死去的鱼的人,我和路标互问“你是冬天吗”的人,以及我是那个翻到了旅行车上的唯一小孩,“从地上自己刚刚撒的一泡尿中,把蓝得令人晕眩的天空看透了。”

倒影出现在自己的尿里,倒影里的一爿天是不是也是玩具的存在?仿佛是从门看到了天空,“老天的前额突出,似欲前奔;而眼睑欲垂。”甚至,“天的下颌那么低”,仿佛就是在吞噬着自己,于是“直到我们看见天空”变成了关于天的一个倒影,一种梦境,它是“逃亡的天空”:

死者的脸是无人一见的沼泽
荒原中的沼泽是部分天空的逃亡
遁走的天空是满溢的玫瑰
溢出的玫瑰是不曾降落的雪
降落的雪是脉管中的眼泪
升起来的泪是被拨弄的琴弦
拨弄中的琴弦是燃烧着的心
焚化了的心是沼泽的荒原

依然在物与物的阻隔和开放中循环;它是酒后的天空,“请将你睡前的悲愤为我洗手/请将我手在你眩晕之中埋葬/请将之酸为柠檬/请聆听我,以你浇过星的半月,/请饮我”;它是拂晓的天空,“突起的乳房恰似老天前倾之额/晓行的女子用轻咳试探你,老天/前倾之额掩住欲张的眼/欲张之眼被阻于突起的乳房”……而在这种种如梦未醒的天空中,我如何从门到天空直到全部看见?如何从一泡尿的倒影里看透?我是孤岛,“解缆自你的辽夐”;我是风琴,请来自西北的冷风抚我,奏我;我是过客,“敲不响的云层,我曾在独木桥上/将鱼梦惊醒”,而现在在天空制造的梦里,“我把一切的泪都晋升为星,黎明前/所有的雨降级为露/升草地为眠床/降枪刺为果树/在风中,在深深的思念里,/我将园中的树/升为火把(《逢单日的夜歌》)”对事件的褒贬,贯穿在我醒而未醒的梦中,那目光甚至那头都不再门外了,它在门里的世界里看见了天空,“请勿将头手伸出窗外”的告示里,梦或者黎明都被守护着,“你就是我终于胜过了的/就要由我们朝朝将之烹饪的/那黎明么(《梦或者黎明》)”

商禽:把现在放进过去的过去里面

自设的梦真的成为了一种界限,天在里面,很低的下颌,倒影的透明,以及在物与物的阻隔和开放中循环,独自打开黎明,独自制造冷风,独自将雨降级为露,把树升为火把,当然,也应该独自思考。只是,那独自的世界里,自我又何尝成为一个唯一的标记?自我又如何寻找“跃场”之中不被出租的灵魂?出租车自己最后把车开走了,那原先照亮了我摸出钥匙之场景的灯灭了,那浓黑的身影也不投射在铁门上,“我也才终于将插在我心脏中的钥匙轻轻的转动了一下‘咔’,随即把这段灵巧的金属从心中拔出来顺势一推断然的走了进去。”打开了自己的身体,打开了自己的灵魂,“没多久我便习惯了其中的黑暗。”在门里,在门里的天空下,在天空的梦境中,在梦境的黑暗里,有人没有到达彼岸却“被月光淹死”了,有人从桥上跳下来僵直地下降,“他被从水面反弹回来的自己在纵身时所发出的那一声凄厉的叫喊托了一下,因而在落水时也只有凄楚一响。(《音速》)”有人如木棉花般,“带着重量猛嗒一声几乎要令闻者为之呼痛!”——一种死,仿佛是一种生之循环,一种生,仿佛一种死之过渡,一个自设的世界里,身体便是灵魂的门,灵魂便是身体的天空——在沙漠里,有着“从大腿上长出/大腿的/仙人掌”,在废园里,有“从手臂长出手臂的优昙”——门和天空,也总是在循环的意象中编织着生与死的梦境。

是的,在门框的门,在梦中的天空,“用脚思考”是一种自我寻找非我的过程,颠倒了秩序,何尝不是新的发现?“枯槁哪吒”的池塘里,是深秋后“孑然的一支残荷”;响起“申公豹之歌”的水田,“我的歌/早已词句颠倒不堪吟唱了”;“土行孙告白”的大地上,“他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地/他们已经了解泥土本就是我的母亲”;以及“张桂芳效应”的山谷,以及“马善疑点”的火焰,以及封神和聊斋,最后,“我的第二只脚已然站在夕暮之中。”倒立,悬挂,转喻,那天空是不是就变成了土地?土地里埋着死去的身体,埋着未曾死去的灵魂,头七以纪念“女儿她们母亲的母亲”,她连一块灵牌都没有;三七以纪念孩子们的大舅父,“他早已失去了人世的语言。”五七以纪念孩子们的外公,“还有个孙子误把熔化后他脊椎旁那些弹片当作勋章哩。”

土地是过去的纪念物,在早已埋葬的时间里,“用脚思考”最后变成了一声微弱的咳嗽:走过老路走过老桥走过和昨天一样的日子,“我深怕/又有人顺手牵羊骑了你这匹只会咳嗽的/马(《马》)”或者在某日某巷看见旧寓时,“墙角处/有个破了的药罐子/裝的仍是/老房东的咳嗽”;或者当我把钥匙插进公寓的大门,一滴雨刚好滴在我的脊梁上,“顺着背心一直凉下去/教人好想/咳它一声嗽(《夜归三章》)”马的咳嗽,老房东的咳嗽,夜晚回家的咳嗽,都轻微地传来,过去是不是就这样被惊醒于梦的出口?是不是在自我的界限里设立了进入的通道?思考着,却无言,脚下的大地,只不过是天空的倒立,只是一种记忆而已,回是回不去了,“记忆中你窄窄的天空是一条长长的路/而我失落的童年/遂在两岸的猿啼声中随轻舟流逝(《出峡而去》)”曾经淹死人的月光也找不见故乡,“不知何时/烟蒂已经从烟灰缸的/边缘  跌落/而月亮一定越高越小暖意全消了(《月亮和老乡》”即使在匹茨堡想起远方的落日和黄昏,即使在布朗市公园念着“八月十五月光明……”即使听到了在岁月深处母亲作豆腐汤丸时凌晨的一声咳嗽,那一切也只不过是身体的一种隐喻:

中间隔着一道鼻梁
(有如我和我的家人
中间隔着一条海峡)
这一辈子是无法相见的了
偶尔
也会混在一起
只是在梦中他们的泪
    ——《五官》

用脚思考是“手脚茫茫”的现实,是左脚找不到右脚,左手找不到右手;用脚思考是“寻找心脏”的徒劳,“我们都是寻找心脏的肢体”;用脚思考,只能用头行走,只能看见虚无的桥,缥缈的路,只有纷乱的命题,预设的结论——倒转的天地,自设的门,以及身体和灵魂,过去和现在的隔阂,时间永远在囚禁中,女儿将我扶起说了句“爸,太阳已经下山了”;归去的童年,那杜鹃声里都是“早已往生的亡灵”;最爱的《十竹斋书画谱》早已不在,所谓“杀青”也是在挂我自己的皮肤;呆坐在时间的路旁,“隐约听见远处有人喃喃默念心经”……把现在放进去的过去里面,其实已经没有了过去,它只是被阻在毫无障碍处,它只是撞毁了现在停着的车和自己,它只是在一炮尿中照见了透明,它只是在装了门框的门里设置了进口,“直到我们看见了天空”,直到我们看不见天空,连身体的那把锁也没有了灵魂的钥匙,“她每晚作一个梦,到自己不同的画幅中去开锁而每次都忘了或者拿错钥匙,等到发觉时闹钟就响了。门后面锁着的是什么永远没有人会知道。(《梦到画中去开锁》)”

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遗失的赤裸

编号:S38·2200420·1645
作者:【法】勒内·夏尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版
定价:55.00元当当30.50元
ISBN:9787020156351
页数:208页

勒内·夏尔,法国诗人,出生于普罗旺斯地区沃克吕兹省,早年曾投身超现实主义运动,德国纳粹入侵法国后,他在南方率领游击队进行抵抗,同时创作诗歌,法国解放后,这些战时创作逐步发表,并于一九四八年结集出版《愤怒与神秘》。上世纪五六十年代,他的诗歌创作更趋成熟,这时期的代表诗集有《群岛上的话语》和《遗失的赤裸》。夏尔的诗歌生命是以赤裸、神秘、圣洁的晨曦开始的,超现实主义的革命象一道强悍的闪电照亮了他的诗歌人生,“一九六八年五月三日至四日的夜里,我经常喜欢观看的空中雷电在我的头脑里爆炸,这场最物质化的暴风雨给我自身的黑暗之底带来一张半空中的闪电之脸。我以为死亡来临了,然而这死亡,充满了一个前所未有的含义,在入睡之前,在永远消散于宇宙之前,我还有一步路要走。心之犬并不曾呻吟。”夏尔认为,在诗歌之初,有“瞥见瞬间出类拔萃的激动材料的闪闪发光的乐趣”,此后,诗人必须以“渐渐增大的震动”来达到“对现实的生产性的认识”。
《遗失的赤裸》:回去的时辰到了

在两个已知空间之外,路上是否有第三个空间?俄里翁的革命在我们中间突然重现。
    ——《游猎的香料》

俄里翁“在群星间窃窃私语”,俄里翁的投枪“镜子般返照白昼的天空”,俄里翁重返腰部的大地,俄里翁向那美丽而又傲慢的距离“唱出反抗的晨曲”,这个俊美而强壮的猎人,这个为阿特拉斯的七个女儿所爱的男人,这个死后变成猎户座的象征,如何掀起一场革命?如何为人类提供“精神和胃口”?又如何最后在星辰间归于遗忘?或者一个“食马的民族”在事件脱粒之后消失于“红色的燕麦”,本身就是一场星辰间的革命?

在我们中间突然显现,那是因为在两个空间之外出现了第三个空间:一个是私密空间,其中是我们的想象和我们的情感;另一个是圆形空间,是我们的有形世界,它们都被称为“远古空间”,它们都是秩序之象征,“破坏其中一个,就会扰乱另一个。”让它们以已知的方式存在并结合着,而侵入和毁坏者成为新的秩序,未完成但是已经存在,对于两个远古空间来说,不是形成了第三个空间,而是要用第三个空间的“俄里翁的革命”来重新制定有着投枪般力量的规则。被人所爱却又化身为猎户座,俄里翁在收回那武器的力量时,革命之火焰是不是就已经提前熄灭了?

星座之一种,以及星座和星座之间的对话,两个远古的空间的确在远处:“猎户座对金牛座”,它们处在“极致的区分中”,在刀子被遣返只留下类似的肉红色中,“每个人都有他的沙漏”,并且终归要止于沙漏,时间之外,流动呈现出一种盲目,热衷于每一张脸上的正是对“世界末日的塑造”;“猎户座对麒麟座”,它们靠近却认不出自己,认不出自己才成为自己,于是,雨骤然落下,于是出现沙漠,于是更新炼金术,于是一粒微尘开始抵抗——人类形成,人类行动,人类屠杀,在现在-过去、现在-未来的时间序列中,世界最后一无所有,“只是些想象力的祭品”,而我们最后成为泥土,“我们将会口渴”;“猎户座钟情于北极星”,它们是在不平等中聚拢,在不平等中发明,在停止对废墟说话中,它们仿佛逃离了今天,“在夜之顶峰被重复的风景之上升起一缕微光”;而后,是“双子座经过”,听的反面是听见,听见的方面是不听见,诸神已经懒得认出这些人,于是在诅咒中繁殖,那镜子返照着白昼的光芒,完全向着一种仇恨进发——俄里翁的投枪是星芒的三叶草,他以一种返回的方式开始对万物进行理解,“我沐浴在吹硬我翅膀的风中,毫不惋惜我失踪的母亲”;仙王座对俄里翁,那火车已经消失了,车站笑着寻找旅客,而其实,在早已经没有了必须载走的人,“就在此:超乎彼”,是一种不在时间里的改变,未来几无所依,还有什么是诸神的计划?因为,“诸神均不在我们的外部,因为他们是我们唯一不征服死亡的思想果实,这死亡,当时间让我们登上它的船,低语着,在前方一海链处。”在“诸神与死亡”中,那重返了腰部大地的俄里翁是不是也在死亡中“低语”?

只是诸神之外,外部之后,俄里翁的“眼目已瞎,神情涣散”之外,他还是拉开了弓,还是要试试箭的运气,从此,“一颗人间流星拥有流蜜的土地。”不安于此,不安于彼,不安于成为星座的宿命,不安于被诸神放逐的死亡,酣醉里看见“秋天的黎明披上一面面被战火撕碎的镜子”,碎裂的冰水中成为“漂游小生物的救助者”,在千禧年的钟声敲响之时,把人类的破碎的历险“重新焊接起来,穿过我们宏伟的桥”——从天上到地下,从远古到现代,从传说到现实,以及从革命的俄里翁到“我们”:我们走在崭新的路上,我们和传说中的路人相遇,我们用炒粉对待不贞洁的乐园,“我们没了死者,没了空间;/我们没了大海没了岛屿;/而沙漏的影子掩埋了夜。(《凶猛的河岸》)”俄里翁是一颗人间的流星,给予我们“拥有流蜜的土地”,他“不再用镰刀他的箭”,他的面容被锻铁染黑,他灵敏的脚总能避免缺陷,而最重要的是,他“乐于与我们一起/而后留下”,因为他曾说:“现在如果你还能说出内心世界的香料,你会想起艾蒿。召唤征象等于冒犯。你将安居于你的纸页上,安居于一条溪流的岸边,就像龙涎香安居于搁浅的褐藻上;而后,夜色升起,你将远离那些不满足的居民,在星辰间归于遗忘。你将再也听不到你开裂的鞋子唉声叹气。(《俄里翁的口才》)”

远离那些不满足的居民,在星辰间归于遗忘,在也听不到开裂的鞋子唉声叹气,“如同被你的悲伤不断点燃的金属,严酷和爱情临到我时一片湿润。”果真是俄里翁革命之后显现的第三个空间?我们的想象和情感,我们有形的世界,在两者之外的第三个空间,如何会成为一种革命的象征?不是星座的游离,不是时间的重置,不是猎人的不听见,而是在返回中照亮了白昼,一种秩序之产生是颠覆了自身的命运,是改写了诸神的秩序,而对于人类破碎的焊接,那穿过的宏伟的桥,应该留下俄里翁的使命。在第三个空间突然在俄里翁的革命中显现的时候,一定发生了什么,一定改变了什么——而且,一定是必须发生和改变了什么,而那正是属于我们寻找的一切。

从1972-1975年的《游猎的香料》返回,正如俄里翁的投枪“镜子般返照白昼的天空”,照见的是1964-1970年的《遗失的赤裸》——“遗失”的东西便是这返照里照见的那个空间。勒内·夏尔开始“溯流而上”,在《吕贝隆七块地》里,看见了被蟋蟀和孩子啃咬过的痛苦之地,看见了日渐衰老的太阳下掉落的甘甜水果,“你的海难只为我们的心/留一个舵,为我们的恐惧/留一道中空的峭壁”,在这留有恐惧的地方,只有哀伤的群山,遗失了什么?“所缺为何,/存在之幸福与止息的疾奔,/抑或深入两者之间的斧子?”只有受苦的人呢,只有囚禁的人,而“屠夫们的热汗/还在给梅兰朵尔催眠。”屠夫醒着,人们入睡,那是怎样一个恐惧的梦?“在沃克吕兹虚幻的伤口上我看见你在受苦。那儿,虽已减轻痛苦,你依然是一脉绿色的水,又是一条大道。你曾穿越无序的死亡。起伏的花朵来自一个持续的秘密。(《深渊的轮廓》)”而所谓“爱恋的图宗”,只不过是一个废墟,犹太人躲避于此,抵抗者提供了食物,但是在这个“严峻时代”,所有自由而疯狂的创作溪流已停止奔涌,死亡并没有像地衣销蚀雪的希望,图宗的白昼显现着,但是,“在被浸没的空城中,弯月将最后的血和最初的淤泥混在一起。”

“女人欺骗他们,孩子偷窃他们,朋友嘲笑他们”,还是屠夫,他的“钩上淌着血”,于是在《步入空门》中只有“挨打的孩子,金黄的麦秆,流脓血的男人,都在车轮之下!被铁蜂瞄准,玫瑰含泪绽放”;于是那些“先驱者”卸下人类的恐惧,“在空气里挖着我的坟墓和归程”;于是《驻足污秽的城堡》,自由的酒已经变酸,“从烧焦木头的中端到满是鼻涕的临时祭坛。从灰色梦境到与虚无进行的交易。奔跑。第一个山口:尽是粉碎的黏土。”于是在“阿尔萨斯地区”,“所有的火都熄灭,让我们登上船。”于是在“哑巴的岗哨”,“我为所有他者的存在而颤抖,就像一条失禁的小船在隔开的底部之上。”奔跑,出逃,或是反抗,但是每一个起点就是终点,每一个终点也便是起点,像是一种循环,因为,“耻辱有着一杯水的外形。”它是变酸的自由之酒,它是对黑色雨燕屠杀的大海,它是熄灭火的雨,“她挖了井并吊起来平躺的水/让她的心在两手的间距中冒险。(《伊冯娜》)”而在这耻辱的水世界,生与死,夜与昼,因与果,一切都变成了“遗失的赤裸”:“来披挂起条条嫩枝,其持久性会销蚀缠结的夜,这引领光亮又紧随光亮的夜。枝条的言语接收着果实的存在,断断续续的果实,用撕碎自己来繁殖自身的存在。枝条是切口与记号的乱伦之子,将花环从集结的哨声升起到石栏边。风的狂怒又将它们脱得精光。对面,飞翔着一只黑夜的睡袋。”

遗失而不存在?瑞士雕塑家和画家贾科梅蒂所画的模特之脸是遗失的存在,“它映照在我们的目光之镜里,将毫无困难地接收所有未来眼睛的临时注视。”“无花果之歌”里黄鹂唱出的是遗失的爱情,“然而黄鹂,作为先知,/如同信仰回归的温热黎明,/停落于灾祸之上,/并非饥饿,而是死于爱情。”“卖烛人的夏天”在死亡中遗失了最初的亲人,“死亡在生命中,是不相容的,令人反感;死亡与死亡,是可接近的,这没什么,一个胆怯的肚子朝着自己倒甸而行,并不颤抖。”遗失而无人继承,遗失而遭到放逐,遗失而向命运说谎,遗失而失去了所有的秩序,“盛典已逝,我穿过这个隔绝的世界:我喜欢不穿大衣,让身体瑟瑟发抖。(《盛典之末》)”而那遗失不也正是对西方的迷失?“西方迷失在自身背后,被认为已沉没,触及空无,脱离记忆,挣脱了它椭圆形的床,上升而不喘息,最终爬起来汇聚在一起。(《西方迷失在自身背后》)”

模特之美死去了,爱情死去了,亲人死去了,仪式死去了,记忆也死去了,在这“遗失的赤裸”里,溯流而上是无法照见白昼的天空的,它只不过是一场审判,“而太阳不再是最初的太阳。/一夜,沉沉白昼,所有冒险,两朵玫瑰,/如同荫蔽下的火焰,与灭焰者脸贴着脸。(《十月的审判》”或者,勒内·夏尔溯流而上本来就是为了看见那死亡的火焰,而火焰之燃烧在抵达死亡之前是不是也会用一场雨来浇灭?“在猎物繁多的雨中”,雨之存在,是连接,是维系,是坚守,“留在猎物繁多的雨中,将我们的呼吸跟雨系紧。那儿,我们不再为断裂、冷酷和没落而痛苦;我们不再在自己面前播撒层出不穷的矛盾,我们不再分泌吞噬思想的空虚,反而一起坚守在从未习惯的暴风雨中,我们向它混乱的多产提供强大的敌对字眼,以便它们喝着上涨的水源融化成一摊无法解释的淤泥。”这是一场起死回生的雨,“来一场起死回生的雨!/我们活着,我们赖此闲暇,/月亮和太阳,口衔或鞭子,/在一道迷幻的指令中。(《同一种联结》)”在连接之前不是被动的遗失,而是主动的遗忘,“给出的总是多于你能拿的。而后忘却。这就是圣道。”在这样一种忘却里,“让我们前行,抛弃对我们许下的所有诺言。”

勒内·夏尔:我回来是为了离开

在猎物繁多的雨中,繁多是一种联结的状态:以忘却过去的方式联结未来,“将未来投向自身的广阔,以保持耐力,让烟蔓延。”以抛弃死亡的方式联结自我,“那一缕热风是自我们而生的。”以转身的方式联结前方,“我们额下的眼睛一闪而过。相反,我们背上的眼睛变得辽阔。车轮和它的双重地平线,一个现在太宽广而另一个并不存在,将要完成它们的圆周。”以逃离现实的方式联结梦境,“就这样,我们发现了不一样的夜,在夜的肌体和我们的肉身之外,最终连带着睡去并因我们的梦境而发光。这些梦期望着,消散又牵连着却并无痛苦。梦连绵不绝,无以定形。”联结而打开一个世界,在主动的遗忘中,那返照着的白昼似乎正以“欢迎”的姿态开启:“在新的遗忘面前,天空唯一的云朵就是太阳。/让我们在希望中对说谎的人说谎,被铭刻的不朽是石块也是教训。(《欢迎》)”进入到新的世界,为了守卫,为了食量,“随身两把匕首:云雀,休憩的鸟,乌鸦,铭刻的精神。(《不是永恒也不短暂》)”

实际上,在这个被打开的世界里,仅仅是联结,仅仅是照亮,它仿佛就在门口,幽深的里面如何探寻到自由,如何开始“纯粹的出发”?因为“没有承诺去往何方的路是可爱的路”,所以要知道雷电和血“是一体”;因为宽宏大度最容易被抨击、混淆和诽谤,所以要明白,“在爱情中,在诗歌中,雪并不是一月的母狼而是苏醒的鹧鸪。”因为自由只是一种“半自由”,只是“骚乱中的自由”,所以“自由在人心里,在不断想要她、梦想她并获取她去对抗罪恶的人心里。”而这一切的因为所有,在于找到迷途中的真实,如“心之犬”在闻嗅着必然的方向,“在这个假扮天真的时代末梢,我们向一道黄昏的光,没错,奉上我们的坦诚。光并不在隐退中收缩,而是留在那儿,赤裸,放大,不容置辩,朝着我们裂开它所有的动脉。”裂开了所有动脉,是生命的真实状态,真实需要的是流露出的“惊惧和欢乐”,需要戳穿贪婪文明的面具,需要在时间里的影子里揭露出秘密,需要真正在意义中返回:“回去的时辰到了,哦,板岩的笑声!回到一本书里或死亡里。”而这种返回更需要反抗的勇气,“起而反抗,我并非受命于天,而是居住于此。哦,这灵敏,年轻而又古老!(《流血的化石》)”

年轻而古老的化石,是一种结束,也是一种开始,这抵达之路需要的是出发,“如果你必须再次出发,就来背靠一座石屋。”背靠着石屋里是死去的词语,是沉睡的猛兽,是痉挛的血液,是在旁边的死亡,只有背靠着它们并从中汲取力量,才能再次出发,才能确立生命“回去的时辰”:词语站了起来,猛兽“明天会一跃而起”,血液开始熠熠生辉,“我们必须不断地重返侵蚀。以痛苦对抗完美。”一只老虎不是一只老虎,我们互相致意,“那儿,薄荷丛中,谁得以从万物中诞生,明天,又将从万物中胜出。”遗忘之后再次出发,联结之后再次出发,“我们前行,我们前行,一个确定无疑的界标依然考验着我们,与我们相隔一段幸福的距离。我们的足迹捕获语言。(《奔下石子山包进入猩红植被》)”目的地很遥远,但是,“模仿着猫头鹰沉静的飞行,在睡梦中我们即兴相爱,在惊惧中强忍痛苦,碎步移动,带着一种不知疲倦的鲁莽重返年轻。”同行者很少,但是,“少许才是所有。少许占据着一片寥廓的空间。它不由分说将我们接受。”死亡并没有消退,但是必有胜之的勇气,“波德莱尔早就写下并看清了他的痛苦之舟,他为我们指明了我们是怎样的人;尼采,永远的地震线,丈量我们整个竞赛场。我的两位挑水工。”生命闪现着力量,波德莱尔和尼采,正是挑战着秩序,正是建立者法则,正是让我们不断靠近,“我们的生命乌云密布,但云间已微微露出宝藏。”

实际上,所有的遗忘,所有的联结,所有的出发,都是为了实现俄里翁的革命,都是为了在两个空间之外寻找第三个空间:一种超越,一种构建,寻找自身的归宿:“我们只会去庆祝,接近诸神;它们的住所就在一朵火焰里,我们的定居的火焰。”甚至于把自我命名为诸神,在呼唤、倾听、召唤中结成同盟,不再如俄里翁那般的孤独,而是在辗转而流血的共同冒险中,在受苦而起义的成功中,在我之离开而回来成我们的结合里,“我们青春的光芒,就如同从起伏的睡意中钻出来的那些闪光的蜥蜴;为了急赶上那个基本的旅行者,它们保持团结一致。”

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长长的锚链

编号:S38·2200316·1635
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版
定价:45.00元当当21.20元
ISBN:9787020150250
页数:152页

“元音的浓稠叶片,/撕裂的极端语言,/他说什么?我们不知道。//他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光……”《一位诗人》是不是伊夫·博纳富瓦的自我隐喻?当诗人把火炬扔进大海,在远和近之间走向我们,那些极端的语言不见了,只有简单的词,在那边是此处的在场中,成为一种闪光的符号。这或者就是伊夫·博纳富瓦的一种回归,在晦涩自我的《杜弗的动与静》之后,伊夫·博纳富瓦似乎也已经成为了晚年的杜弗,在热烈而极端的“动”之后,开始追寻一种“静”的态度。《长长的锚链》是伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇八年的诗集,收录了诗人在晚年创作的《混乱》、《长长的锚链》、《孩子们的戏剧》、《神圣的名字》、《过路人,你想知道什么?》、《准十四行诗》、《对地平线的看法》、《花园出口的变奏》、《另一种变奏》等九个子集,在这里回忆与内省交叠依然呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。
《长长的锚链》:会拋向我们短暂的土地

他们的道理,是上帝只能让我们给他一个名字,因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语,我们因此期望上帝是这个或那个,我们为此在我们的感觉里寻找他,这种感觉与其他感觉对立,我们为这种感觉或那种感觉互相争斗,以他的名义彼此撕裂!一个名字为了绝对,这不是名称,更不是庆典,相反,这是言语给我们布下的陷阱。
    ——《神圣的名字》

我们给上帝一个名字,我们在这个名字里找到这个和那个,我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝,只是为了拥有主语、动词和宾语的句子,只是为了得到一种此处和彼处的感觉,为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字?为什么上帝成了我们活着的寄托?“为什么”的后面是巨大的恐惧:这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗,带来的是彼此撕裂,带来的是——生与死。

命名而成为语言,伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”,那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河,尽管小船上漫过了水,尽管在风浪中几乎淹没,尽管背负着的只是自己的重压,但是当巨人被命名为“克里斯多福”,即“承载基督者”,是不是有着两重意义:他已经返回了自我的肉身,一只手所制造的是“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星”;另一个意义上,他不被自己命名为“爸爸”,却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验,为什么这个关于命名,关于肉身,关于救赎,关于生命的寓言,会再次在一个“神圣的名字”中被展开。

那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中,以一只手的方式穿过命名的河流,而现在,年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名,当肉身趋向于一种真实死亡的时候,是对于神圣更为渴望,还是对生命更需要超越?当上帝的名字被我们命名,当一种感觉制造了生与死的撕裂,名字成为绝对的存在,就像生命本身,走向死亡是必然性的意义,而这其实就是一个陷阱,因为这陷阱里住着上帝,住着化身为小孩的上帝,住着寄托着感觉的神圣名字,而其实,“上帝的名字是恶。上帝一旦得名,麦子就焚烧,我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶,被分成这个和那个的感觉是恶,又因为感觉会相互撕裂是恶,所有的错误在于“他们”,所有的恶也在于“他们”:“整个思想对他们是一种危险,首先是他们的对话,尤其同他们热爱的那些人:我们因相爱而激奋,我们认为这是神圣的,我们渴望这样说出它。”

博纳富瓦说,这样的错误是“以合法的方式”制造的,合法带来的必然性甚至是一种欺骗,当他们参与到上帝的存在中,当他们把命名当成神圣,他们如何逃离被自己封闭起来的生和死?词语缺席,物的精神被剥夺,只是在一种中介中感受到生命,而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏,而上帝成为了一个崇拜的隐喻,“与其崇拜上帝,不如同上帝游戏,因为我们用隐喻来崇拜,而隐喻会碎裂,而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头,再无返回,所以想象着一个上帝之所,让我们安身于此;另一种死是在上帝的隐喻里继续活着,所以“决意去死”,“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死,似乎都是在错误的参与中,在合法的谎言里,在上帝的恶中,被永久地固定在封闭的时间里。

如何用撕裂来撕裂感觉?如何用否定来否定此在?如何用怀疑来怀疑上帝?博纳富瓦说:“我们从高处下来,走向岸边。”不是被他们命名的上帝,而是走下来,走向干煸,看见海滩,看见教堂,看见朋友,看见钥匙转动着老锁孔,即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子,看见的是“一尊雕像,或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像,它是另一个开始:从所谓的神圣走向真实,从命名的上帝走向生命,“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像,在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子,所以,面对孩子,面对雕像,我们也是面对一种虚无,“这座大岛面对着大河,这座大山进入虚无,而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始,另一种命名,另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里,然后伸出手。

生命的过程或许就像是“长长的锚链”,它会抛向我们短暂的大地,从草原,从树林,寻找落脚之地,生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程,“锚,人们说,通常很重,/几乎撕扯地面,令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照,它是被寓言和游戏驾驭,而“长长的锚链”回落到短暂大地,以沉重的方式撕扯地面,就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局,因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”,它站在悬崖上,站在石头间,它成了一艘船的形状,它需要的是再次起航,而在起航之前,先要去除那些记忆,战争之外其他时光的记忆,被压抑的语言的记忆,温柔的记忆,“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”,“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征,但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”,只有去除记忆,那锚链才会从大地上拔出,才会在雷电之中跃出,才会带着无限的激动和喜悦,才会在如临战争的状态中,也才会看见那条地平线,“想象中/更强悍的生命,一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。

实际上,让“长长的锚链”变成一艘船的形状,让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线,是需要一种新生,而生之命名就是与对死进行感悟,向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前,一定是找到那个言语“一无是处”的地方,那个虚无的存在,那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念,它抵达的是钥匙转动着的老锁孔,是立在那里的墓志铭,《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成,那些数字就像孩子一样,“在此地玩耍,/单纯,想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J,G,F,它们是对神秘女人的命名?《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子,“你想/渴饮她的欲望,她的希望。”《马拉美之墓》就像帆,“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇,对河流/说不,河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》,谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子,“毁坏的锡汞,渗入了天空。”

墓碑立在那里,生命住了进去,但是这些死去的人,如何在死之呈现中再一次带来生命的启示?“他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里,在撕裂的极端语言里,“他说什么?我们不知道。”但是死亡中的符号,死亡里的神秘,死亡中的影子,带来的绝非是死亡本身,看上去墓碑就像一块石头,每一块都是唯一,却又成为同一块,但是博纳富瓦说,石头裂开出就是一句话,这句话需要谁来说?“你听得见他的/声音,在昆虫呜叫声中?你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗?(《一块石头》)”——“你”是死亡的观察者?“你”是诗歌的阅读者?“你”是生命的领悟者?“你”是神圣的命名者?当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙,当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线,对于生死,最迫切的一个问题是:谁是真正的永恒?是生还是死?

那时的舞台上有一些男女,他们互相紧贴,然后有人像这群人的中心转去,人群开始移动,接着有一个人从人群中脱离,问这里是不是说话之处,接着他又返回人群,“面孔是模糊的,好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧,当人从人群中出来,当他需要说话,是不是呈现着一种个体脱离之后的言说,但是戴了面具的存在,又如何能看清真实的生命?或者在舞台之前,他和她早就开始了言语,早就开始了面对:她收拾好了相片,她微笑着让他舍弃回忆,她后来走远了,但又唱着歌回来了;而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星,他拿住了蓝色和红色的盒子,他看不见她了,他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事,总是在悖论意义上展开着,为什么要舍弃记忆?为什么要离开而回来,为什么疯女人会寂静?“怎样的谜,怎样的虚无,这白天,这黑夜,/好像我们俩走进我们的第一个房间”,无解的答案是像梦一样进入到另一个世界,然后存在凝滞了,然后声音变成了书,然后书的每一页都是空白,“她站在他面前,被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”,“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”,“她把门敞开,她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟,/当她的眼里噙满泪水,他却走了”……

是的,他走了,他死了,“但如果我死,他也会死,他即永恒,/我不能死”,她不想死,因为她要永恒,但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒?他死了,记忆也死了,梦也碎了,她以为是永恒却原来“像一柱烟”,她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧,当一个人从人群中走出就是死去,但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”,但是他的面孔是模糊的,“好像戴了面具”,所以当死亡降临,是需要言说,是需要摘下面具,是需要将回忆变成遗忘,他喊:“我宁肯窒息在两种色彩之间,/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你,/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说:“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉,而这种感觉就是对上帝的命名,就是为了绝对,“这是言语给我们布下的陷阱”,一种死亡,在舞台上戴着面具演绎,那面具之下真实的人在哪里?

“去命名已在之物,/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物,所以这样有罪的命名当然是混乱,而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”,就像面对一个大学生之死,他们需要知道,他们需要命名,他们需要从里面读出事物的心态,“过路人,莫非你想知道/这座坟墓的客人,这前倾的/额头,这位大学生,是怎么死的?(《过路人,你想知道什么?》)”大学生是知识的象征,他在读书,读关于“上帝没有意义”的书,“因为凡事物,你瞧,/书向他解释,/即是符号,其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头,最隐蔽的/精神愿望,仍是符号,/混乱之符号,或虚无之符号。/孤零零的上帝,只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号,符号会迷失自身,而当大学生读出了上帝的符号意义,他的读是不是也是一种符号学意义的读?是不是也会迷失于自身?“如果上帝只是事物/为什么寄望于他?他,外面,/是他摧毁我们的一切记忆?”其实和一个女人有关,一个丢石子的女人,一个疯癫的女人,一个流浪的女人,“你是谁?”不,他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕,然后起身离开,但是又停了下来转身,“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中,他想弄清楚它的意义,他看见了手指间的一缕光……

“这顶冠冕,/他看出,不过是/一个戏剧道具”,仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束,仿佛戴着面具的他变成了大学生,但是当被“过路人”看见,这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名,它是另一种混乱,是被冠冕的光带入的混乱,而死亡还在展开,“只有死亡,在每一个词下,躲开”,词语深处的声音总是缠住了生命,“当我们跌倒在一个元音上,/如果那时我们身上,突然,/不再言语,没有意义,只剩下深渊,/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着,双腿沉得发晕,/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链,是“拋向我们短暂的土地”,如果不再起航,如果不再醒来,怎么可能驶向另一条岸,怎么可能看见地平线?

上帝是符号,上帝是隐喻,上帝是他们的命名,上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死,所以他们是符号,他们是隐喻,他们戴着面具朝向死,他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们,是需要他和她之外的孩子,是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧,小男孩和小女孩,在森林里遇见,她宣告:“我是王后,你是国王。”多么短促的命名,甚至不是命名,是对于命名的抛弃:小男孩问她的名字,小女孩说:“它挺长的,真的。我出生时,父王觉得我太美了!比上帝还要美七十二倍,他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音,所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期,他就是这么想的。”是美的七十二倍,所以名字永不结束,“我的奶妈早上把我唤醒,她要花那么长时间唤我的名字,但是总有什么事来打断她:而我没听全我的名字,所以我就不是完全知道我是谁,好像她没能真的把我唤醒,我没法从梦里出来,出来的是我的梦,拿着我,有时候好几天。”

名字太长了,名字叫不出来,名字听不到,所以无名,而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无,上帝也成了虚无,美也成了虚无,所以小男孩说:“如果你改名字呢……?”比如只有两个原因,比如同一个原因重复两遍,但是在还没有想出之前,小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名,不是和上帝比较才命名,只需要一棵树,一条路,一块石头,一出戏剧,以及小男孩和小女孩,追逐着,裸露着,谈话着,于是有了那些音乐家演奏时的音乐,那是一种美;于是有了画雪的画家,那也是一种美,于是有了起身可以眺望的地平线,那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身,成为绘画自身,成为美本身,成为地平线本身,这就是在上帝之外的生命,“当我们去爱,因为去爱,一个生命,一条道路,一部作品,就是看见那边的地平线,前面极远处,这条通体发光的线,是既在此处,又将穿越它们,重新穿越它们,像沙滩上海水在沙上重复涌来,掀起动荡的海草,又让它落下,阴郁的生命。”

所以地平线不是此处也不是彼处,不是这个也不是那个,不是偶然也不是必然,它就是它自己,从迷失于自身的符号化的上帝中走出来,于是小男孩和小女孩,就是上帝之外的亚当和夏娃,就是做了错事但是有着最真实的人类,“我看着这两个我想象的生命,我走在同一条路上,我想着永恒和时间,身体之美,姿态之美,我是谁?”“我是谁”是问题也是回答:“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生,不是戴着面具走出人群的他,不是烧毁了照片让遗忘到来的她,不是比上帝还美七十二倍的名字,甚至也不是亚当和夏娃本身,“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在,比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字,一个简单的大名字,就给此刻,不,它不是一个时刻,是给这整个,怎么说呢,给这安静。”

是整体,没有此处和彼处,没有这个和那个,没有他和她,没有撕裂的感觉,没有无名和命名的对立,没有主语、动词和宾语,当然,也没有生与死,“我呢,我很想只给这一切一个名字,黑暗,眼睛里的黑暗,只剩下它自己的黑暗,其他什么都不存在。”

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弯曲的船板

编号:S38·2200316·1634
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年07月第1版
定价:49.00元当当23.10元
ISBN:9787020150199
页数:224页

“别停下,跳舞的嗓音,/长久低沉的诉说,事物/被词语的灵魂染色、驱散,/在夏日傍晚,黑夜不复存在……”存在混合成了雪花,梦合拢了我们的眼睑,赤脚跳舞的她,“擦伤了一个个符号”,在《遥远的嗓音》里,能听到的是不是都是诗歌的声音?词语能不能反过来照亮黑夜?独白和对话、呼吁和神启,那些语言是在召唤谁?谁又在制造遥远的嗓音?“诗正在经历蜕变,从结果到可能,从回忆到等待,从荒陌的空间到缓慢的进展,再到希望……事实上,假如我们不能抵达那个真实的场所,我们又能指望什么呢?”伊夫·博纳富瓦如是说。《弯曲的船板》是法国当代诗人伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇一年的诗集,收录了诗人在世纪之交创作的《夏雨》、《遥远的嗓音》、《在词语的圈套中》、、《出生时的旧居》、《弯曲的船板》、《依旧失明》、《扔石头》这七个子集,回忆与内省交叠,抒情与思辨并举,呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。
《弯曲的船板》:我们是背负自身重量的船

“噢,拜托了,做我爸爸!做我的家!”
“忘掉这一切吧,”巨人低声说,“忘了这些词,忘掉词语吧。”
       ——《弯曲的船板》

小船已经越来越弯,一个巨人,一个小孩,在月光明亮的夜晚,在对面是岸的河上,这一切发生了,这一切正在发生:“在男人和孩子的重压下,每分每秒,曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平,然后漫了进来,然后填满了船舱,最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后,巨人背着小孩游泳,当并未沉没的小船消融在黑夜里,水却没有将他们彻底淹没,或者湮没,因为巨人对小孩说:“河没有多宽,我们很快就到了。”

他们是巨人和小孩,他们是成人和孩子,他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字,但是巨人不想让他叫自己爸爸,一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处,在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时,孩子不懂得名字的意思u,他的回答是:“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义,就是在别人跟你挥手时、叫你时,应该听到的那个词,或者是在回家时,在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语,但是孩子还是不知道,他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态,“爸爸是什么?”孩子问,巨人说,爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人,就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”,或者从“爸爸”可以延伸到“家”,那里有一个年轻、温柔的女人,她生好火,“让你坐在火堆旁,还唱歌给你听”。

孩子是没有名字的孩子,从无名到命名,巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解,所以当孩子说希望他做自己的爸爸时,巨人说:“当你爸爸!但我只是个摆渡人啊!我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说:“但我想跟你待在一起,待在河边。”巨人又对他说:“要做个父亲,就得有房子,你不懂吗?我没房子,我住在岸边的灯芯草里。”没有房子,巨人也不是爸爸,他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解,都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河,当河水漫过了小船,甚至当巨人开始游泳时,无名之后的命名是不是开始了?“他又抓住那瘦小的腿,它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手:无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星。”

抓住还孩子瘦小的腿,让它变得庞大,这是一种父亲般的拯救,他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边,这是一种父亲般的力量,在这个有月亮之光的夜晚,无名者已经被赋予了意义,而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样:““忘掉这一切吧,忘了这些词,忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态,在无名状态命名更能抵达真实的意义:巨人是爸爸,孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名,从表象到真实,从现实到寓言,是因为“弯曲的船板”承载了关于爱,关于光,关于肉身,关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”,但是当平滑变成“弯曲”,这是伊夫·博纳富瓦的命名,在一种逆喻效果中,它反而制造了更平滑的船板,而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子:他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯,当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河,那时的河水变得湍急,孩童的重量让他难堪背负,在“弯曲的船板”中,他成功地抵达了对岸,最后他对孩子说:“你让我深陷最大的险境中,你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道:“你背负的不仅是整个世界,还有创造它的主。我是基督,你服务的君王,”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”,即“承载基督者”。

孩子是世界的主,是孩子创造了“弯曲的船板”,是孩子完成了一种命名。平滑的船板,或者也只是一个词语,当超越自身的重量压了下来,巨人没有沉溺,他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救,所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”,实际上有着一种道成肉身的启示意义:因为巨人用肩膀托住了孩子的重量,因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只,因为巨人用手划出了抵达河岸的道路,在肉身的无限力量中,“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星。”但是,这一个肩膀,这一个身体,这个双手,如何在无名状态中成为在场的肉身?如何完成“承载基督者”的命名?

博纳富瓦似乎有些老了,但是《杜弗的动与静》之后,那块石头还在,那些石头还在,石头对于一个肉身已经老态的人来说,如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身?“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎,仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说:“生命将会完结。”但是,“将会”总是一个未抵达的词,它的意思其实是:“生命正延迟。”生命延迟,世界延迟,灰橄榄贴着树枝,完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”,小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”,即使死亡将至,在这被延迟的一小时里,是不是还可以完成诸多的命名?我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口,我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去,我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵,“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的,生命是宽阔的,而在这延迟的一小时命名里,有着肉身真切的双眼,紧闭着,有着肉身真切的手,引领着,闭着的眼睛和引领的手,像一艘船,在河流上游的空无中,在“空无且空无中/途径一条又一条船”,甚至死亡本身也成为一种肉身的命名,“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外,制造了另外的时间,“而死亡在效劳”,所以在一个夏日的雨天,“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画,/一现而过。”

博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里,而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里,延迟而抵达,便是一种在场,它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣,有绯红的天穹,有流过大地的月亮之河,“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光,/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致,“大地,/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”;夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神,是年幼的玛耳绪阿斯,是用单管笛吹向姗姗来迟的时间,“他离开,去我们/一无所知的地方,然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈,陪伴着他,/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后,在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后,“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨,夏雨是一个夏天,夏雨里有一种声音,夏雨里有一个影子,它们都在无名中,在“一无所知的地方”,“犹如/语言尚不存在之时。”

但是,夏雨的时间里,却有着众多的石头,“这一切?我们/至高的喜悦:/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天,交错着幻象和影子,交错着无名和命名:一块石头是回忆的树,“在天空面前绽放着花朵,/我们能相信那是雪”;一块石头

代表着贫穷和荒芜,像简朴的家具以及墙上裂隙;一块石头是睡梦,“让我们一无所知。胸口贴近胸口,/呼吸相连,手牵着手,无梦。”一块石头燃烧成灰烬,在回忆里“归还曾经的自己”;一块石头被鸟的影子擦过,几乎挨在了一起,“想对彼此说些什么”;一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮,使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知,石头被影子擦过,石头泛出白色的光,石头沉重如回忆,一块石头和另一块石头,当博纳富瓦命名了如此众多的石头,是不是就像词语本身一样,带来的是某种贫乏?但是石头之存在,本身就是石头自己,本身就是石头的肉身,而且它是另一个命名的开始:当石头被脚踢掉,那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”,即使过度的阳光,“让它们骤然失明”,但已经是一种命名的开始:“在影子们中间,天空之手摸索着他的手,/石头,你们看见他的名字消逝于石头,/石头裂开,一句话诞生。(《夏雨·一块石头》)”石头消逝于石头,石头裂开,当“一句话诞生”,是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在?

词语是贫乏的,它需要被读出,需要被聆听,需要变成一句话,“愿你单纯地聆听它!寂静/是一道门槛,你的手/无意间折断细枝,借由那通道/你试图清理出石头上的姓名,//我们的名字缺席于此,抚慰了你的恐惧,/你沉思着离去,对你而言/此处换作彼处,从未停止存在。(《“路人,这些是词语……”》)”用手拨开细枝,用耳朵聆听,在闭起眼睛的沉思中,石头让每一个路人都存在,而存在的意义是从词语到生命,从名字到肉身,“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地,孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是,对于博纳富瓦来说,这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”,一句话也许也是贫乏的,也许也是词语的组合,但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中,在夏雨营造的时间之流里,博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。

依然是雨,当不是夏雨,而是落在沟渠里的雨,“雨,落在沟渠,落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓,像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊,再一次,请把今天赐给我们。”雨落在沟渠,戴胜鸟降临在谷仓,都是曾经发生的故事,它在时间身后,而黎明所开启的今天,是将要发生的故事,它在时间之前,当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在,是什么阻止了时间的统一性?博纳富瓦说出了那个关键词:图像,“我确信/我在那儿,我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中,我作为听者所听到的也应该是寂静,但是却变成嗡鸣声,甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在,这些都构成了“图像”——想象的产物,它距离真实的寂静,真实的时间越来越远,它带来的是“嗓音”。

对于声音,博纳富瓦写出了四种声音,一种是作用于听觉的“声响”,一种是人通过声带发出的声音,即嗓音,一种是令人不悦的声音,即为噪音,另一种则是音乐。当寂静变成图像,嗓音便蜂拥而至:它是有人呼喊的声音,是敞开的门吱嘎作响的声音,是将岁月洞穿的低语,带着怎样的痛苦才会有这样的声音?还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音,它们是词语本身,却在空洞中制造着声响;即使是歌唱,为什么像是自言自语?为什么孩童会被悲伤占领而转过身去?“无人期待,无人来过也无人言说,/无人途经,我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来,嗓音是将存在带进了表象,“混合成同一场雪花,/嗓音几乎沉寂,当梦/索求得过多,并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态,在一无是处之后带来宁静和喜悦,是属于领悟的瞬间,“她赤脚跳舞,擦伤一个个符号。”

实际上可以看成是一种影子,是天空上“一道离奇的语言的切缝”,可以从单纯的事物里汲水,可以在词语的获得中吟唱,但是这并不是真正的生命意义,它只是持存,只是表象,只是时间里的记忆,甚至它只是为了让词语沉默,让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止?它只是沉默,“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言,它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在:/傍晚并不像描述的那般/属于美,她用光之手雕塑/她曾爱过的大地,迟迟不肯离开;/不如说,傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的,它述说的是谦逊的谎言;词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻,因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地,词语能为这“美”赋予形状,但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻,夏日是一种困倦,而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性,“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中,时而/映出美,时而倒映着真实,/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”

词语是圈套,夏日变得困倦,嗓音开始沉寂,那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出,也不再被聆听,于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里,“我醒来,是出生时的旧居”,不是醒来,是在梦中,在回忆里看见出生时的旧居,它是别处的一个世界,它藏身于群山之中,它迎接着死去的无脸人,而我在梦中在镜子破碎的梦中,是找到了墙和家具之间的空隙,然后,“我伸出手,犹豫着,去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表,是时间之流上游的存在,但是通过梦境的设置,我进入其中,在伸出手的瞬间,在墙的裂隙中,其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间,那种肉身的真实存在状态,那种生命在场的意义,而这就必须超越词语,超越图像,“词语向我谈论的,那不可信的事物,/为何会重现于船外?/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么?需要河流,需要船只,需要自己成为孩子,需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸,需要美和真实的统一体,“于是,生命;出生时的旧居/再次浮现。”

渡河者是孩子,是上帝,也是父亲,这样一种寓言的关系,是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏?当“我们背负自身重量的船”,其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中,它是自身的船,自身的河,自身的负重和自身的解救,自身的梦和自身的醒,自身的过去和自身的未来,自身的图像和自身的肉身,自身的石头和自身的裂隙,自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”,“上帝,没有眼睛的上帝,/最终想看见光。/他,永恒者,/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物,/毕竟,视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝,是上帝也是一个肉身的存在,也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子,是上帝也不再命名,上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步,而在美的世界里,上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像,“上帝,他只是/一棵草,看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置,/淤泥:一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物,它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。

从背负自身重量的船开始,作为孩子的上帝,作为上帝的孩子,进入的是沉重的无名状态:“沉重,是谦逊的人类之思,在他身上附着。/沉重,是昏眩的目光、狂热之手的重量,/沉重,是少女躺下时那柔韧的背,/沉重,是室内的火,烧光了一切。”从一无是处发现裂隙,从裂隙中透出光,从光中看见手,从手里制造影子,从影子里说出一句话:聆听着,然后逃离图像,然后终结嗓音,然后延迟时间,然后在上帝的无名中获得肉身,从夏雨的“一块石头”开始,到成为肉身的一块石头终结,我们在背负自身重量的船里:

我们的手很快划破了,在流血了。我们分拨根须的手,挖掘进大地的手,抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸,但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼,我们对视,我们依旧在笑。
    ——《丢石头》

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骑马穿过发光的树

编号:S55·2200316·1633
作者:【美】丽塔·达夫 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2019年06月第1版 
定价:46.00元当当21.60元
ISBN:9787540491444
页数:213页

腰封上说:“美国当代知名的伟大诗人之一,代表性作品在国内首次结集公开出版。”一直不喜欢这样一种卖弄的语气,而在内文介绍里,更是弥漫着一种标签化的陈词:丽塔·达夫,美国当代最知名的诗人之一,1952年出生于美国俄亥俄州,曾连任两届美国桂冠诗人,在文学和学术上获誉众多,主要包括1987年凭借《托马斯和比尤拉》获得普利策诗歌奖,1996年由美国总统克林顿颁发的美国人文奖章,2011年由总统奥巴马颁发的国家艺术奖章。她还是富布赖特终身成就奖、海因茨人文艺术奖的获得者,拥有25个荣誉博士学位。美国史上迄今接受过两位总统颁奖的伟大当代诗人……云云,对作者一无所知,对作品毫无体验,而购书也似乎没有认真看过介绍,或者,只能等将一切的包装都撕去,将一些溢美的词都删掉,才能知道骑着马能不能穿过发光的树。本书收录美国当代知名的诗人丽塔·达夫的代表性诗歌98首。为“诗苑译林”之一。
《骑马穿过发光的树》:黑如黑之所能

据说闰年生的孩子
生不逢时,呆头呆脑。我真的
只有两个生日大,比起世界,我
离子宫更近。
    ——《巴黎,狂喘》

闰四月,传来是的“黑人的命也是命”的呼喊,听到的是“我无法呼吸”的哀求,这是当下的一种现状,当当下被2009年的诗集预言,是不是“黑白奏鸣曲”就是一种社会的痼疾?当黑色成为身体的一部分,当黑色成为种族的颜色,是不是也会成为一种宿命?一本诗集距离现在很远,而当它被打开,在这个闰四月或许在应景中成为对于黑白对立世界的另一种解读——可是,当距离很远的诗集变成距离很近的现实,闰年生的孩子真的能够在远离世界中靠近子宫?

闰年生的孩子是一个来自殖民地的黑人青年,他叫乔塔,他是一个音乐天才,1789年的《文雅信使》上说:“他的首演令人称奇,引起了大家的兴趣……”在巴黎,音乐厅里,他用自己的才能奉献了音乐盛宴,但是当被《文雅信使》评论,谁能走进他的心里?《柏畔蝶夫人的日记》似乎也记录了这个年轻小提琴家的故事,他在父亲的陪同下来到温莎城堡,一个十几岁的少年,“仿佛最暗的黄铜铸造了他的肤色;/他穿得很讲究,有种令人钦佩的/内敛,他演奏的韦奥第协奏曲/有种雄辩和精巧的特质,/比他年长的名家,能臻此化境的,寥寥无几。”甚至来自非洲的父亲也被描述成“举止优雅,仪态大方”,而且“眼光独到,不拘一格”。但是在这场演出中,“柏畔蝶夫人”也描述了自己的穿着:“我很高兴自己穿了/黄色棉纱布衫和白色衬裙,/紫色腰带和金色刺绣面纱/冷帽戴得别致”……将演奏者和观看者并置在日记里进行描述,似乎将这一种“黑白奏鸣曲”变成了“黑白协奏曲”,但是,那日记里分明写着:“所有在场的人都称赞/包括这位摩尔人。”

指出父亲来自非洲,指出乔塔是摩尔人,指出他有着“最暗的黄铜铸造”的肤色,并且将“穿着面纱布衫和白色衬裙/紫色腰带和金色刺绣面纱”的自己放在日记里,并置之外是不是反而变成了一种强调?音乐之外的肤色,和肤色一起的装扮,让这一次的演出看起来似乎别有用心,而对于乔塔本人来说,在奏鸣曲响起时,却有着自己的想法,“赞美我把!我还小。”他看到了音乐厅“赫然耸现/几乎和他一样庞大,一样黑”。一种庞大的黑似乎压制着“我还小”的乔塔,就像一种文明正在观赏中凸显着自己的高贵和优雅。“我还小”是看不见音乐厅庞大的整体,也看不见世界的整体:在一七九〇年代的伦敦,弥漫着病态的日子,“黑人被拷上了金锁链”,男侍者来自非洲,女侍者是黑人,他们在夫人的世界里行驶着自己的使命,“无论有无上帝眷顾,时运都是这样差”,这是一种看上去涂抹掉了色调的时代,但是他们依然是“黑鬼”,“当然,隐喻而已。”即使在这个隐喻的世界里他们被叫做“黑夜之子”,“黑珍珠”会“一边笑一边行屈膝礼,眨一下/她滚烫的眼睛”——那眼里流出来的不是哀伤的泪?

隐喻是不能消除那种色调带来的“时运”,在黑和白的世界里,在非洲和伦敦的交错中,在夫人和侍者的生活里,就像乔塔所想的那样,“如果/他年纪大一点,如果他/不是黑人,如果他聪慧的脸上/没有闪眨着棕色的眼球;/如果他没有天赋,年少/天才,没有时间长大;/如果他没有长大,庸庸碌碌/寂寂无名活到白头。”命运会不会和他们一样?甚至如果涉及白人爸爸的儿子,“会顺风扬帆地把这一刻钟的名气/录入经典”,是贝多芬第九奏鸣曲,A大调,47号,又名“乔塔”——如果而外,就是庞大的黑,就是金锁链,就是滚烫的眼睛,就是整个的世界,所以他在和世界的对比中,希望“离子宫更近”。回到子宫就是回到出生,而且是不打开世界的出生,在这个被刻上了肤色的生命里,近在咫尺的渴望反而有了一种逃命的宿命感,即使“重生”而出生,这个世界都是“犹如影子”的黑暗,“又一个鬼魂被诅咒/步履薄冰。又一具尸体/某天入地。”注解是:1989年2月29日,农民在田野里挖掘最后几个被冻坏的马铃薯,“天使没有出现。”

回到子宫,渴望重生,是因为不想听到世界被演奏的“黑白奏鸣曲”,可是当重生中“天使没有出现”,生依然还是一种逃离不了的宿命。当丽塔·达夫以一个黑人天才少年的切口进入,在“黑色奏鸣曲”中重新审视生的无奈,或许她是想通过对世界的颠覆,寻找新的可能。重生当然是一种隐喻,如果把这种情绪拉回到1980年的诗集,在《街头黄屋》里,丽塔·达夫分明是看见了生带来的某种可能性,《此生》中她说:“我终于明白:可能性/是坚果壳里的金衣裳//”,从童年开始,爱上了日本女子的木雕,女子在凝望着月亮,女子在等待着她的爱人,月亮是洁白的,爱人穿着白色马裤,在爱的世界里,白色成为一种希望,“其实他//和你很像,虽然我并不知道/我们的生活仍会一样/危急时你吹口哨”,所以在这种很像的生活里,其实是需要一种可能性的存在,它甚至会将此生都带向一种所遇的可能状态里。

从这个“此生”的可能性里,丽塔·达夫似乎在构建一座能容纳自己的“街头黄屋”,即使“我是个陌生人”,也可以“喂养坚硬的无花果树皮”——一方面是在可能性中寻找,寻找偶遇的机会,“你固然没看见我/我故意轻声唤你,让你/可以不应——让我再唤你。(《偶遇》”;一方面却想要躲避,“八月。菊花垂头凋零,每一朵都是手袖上长刺的心。(《“教我们点算日子”》)”寻找和躲避,构成的复调,让丽塔·达夫似乎也处在矛盾中,“抑或卵石在心里避难。/它们从我身边走过,我转身跟随/几个小时都没遇到人(《五头大象》)”在丽塔·达夫的世界里,这种矛盾更体现着一种“无”的现状,没有遇到人,只有五头大象,只有五大雨伞,只有五株柳树,只有五座桥,以及五组记忆,它们都是复数的状态,但是在整体中成为简单的单数,甚至都是一种物的存在,所有最后走向的没有遇到人的“无”:无是拒绝,“我要如何告诉它们,一整晚/我拒绝安慰。”无是放弃,“本地人放弃了后花园/快乐地活在我们看不见的地方(《香槟》)”;无是什么都没有,“这间抹灰墙屋里,除了空气,什么都没有(《夜更》)”无是不显露,“她的脸已无从显露/我站在那儿。帮不上忙。我原谅她(《某人的血》)”……在“一切为了自己,一切为了无物”中,无也是对于“此生”可能性的抹除。

丽塔·达夫:比起世界,我离子宫更近。

为什么看见希望的可能性会变成一种无?因为小镇后方的农民“避免在白天被人耻笑”,因为“女人是太阳和天空/白雪国王在踱步”,因为我坐在浴室里,看见“房瓦在苍白的间隙中颤抖”,因为午夜那个难以接近的女人,是个“金发,黑腋窝”的间谍……白与黑,男人和女人,似乎就构成了一种显性的对立关系,所以此生的可能性最后在“花样年华”中变成了一种虚无,“然后消失。我紧抓着他们/在黑暗的边缘留下的空洞。/夜像一个毛球,停歇在我的舌头上。”而世界是“配枪拍着大腿/每一个膛室都装上幼长的蓝色子弹”的警察,是“像一条打结的黑色领带”的天空,是“眼睛圆得像餐碟”的三个海豹男人,所以世界是错位的,“不易接近/它正是/欲望的形状/和色泽//亦可能被错认为/脆弱或平凡(《他的衬衫》)”

去除了这种“此生”的可能性,丽塔·达夫似乎开始审视这个错位的世界,1983年的诗集《博物馆》里,她在寻找一种物后面的意义,希望“意义浮出水面”,“世界的/香味啊/我沉浸其中/如同裸身潜水者/想起了空气(《在庭院里翻字典读荷尔德林》)”石块被青苔覆盖的意义在哪?敲砸石块是不是为了意义而“想念河水”?“一张椅子只有三条腿”的失败工艺会不会在笑话中成全一个父亲带来望远镜的礼物?一颗心驱逐恐惧或记忆会不会“杀死你”?意义没有浮出水面,意义只在它的本体里,就像三条脚的椅子,它会走向一种变奏,1986年的诗集《托马斯和比尤拉》是关于两个隐喻的变奏曲,这里有一根针带来的“痛楚变奏”:“每一个穿过耳垂/都有两根抹过油的琴弦:/所以过去得到了原谅。”这里有焦躁带来的“愧疚变奏”:“他在想,/忍受痛苦和等待痛苦/施加在别人身上/两者之间的差异/小得可怜。”1932年的“高架桥下”,是车胎爆裂陷入了停顿的变奏,1943年看见“北极光”,是迷失了方向带来了绝望的变奏:他起先会对着离开的女人“摘帽致意”,他会把自己放进一个冷漠的小帐篷里,但当变奏发生,错位的世界发出的声音是:“到此为止。?托马斯,回家吧。”而一个女人早就被施与了“魔法”,“一个晚上,她醒来/草坪烧起大火/棚架犹如一串火光。/第二天早上,周日报纸上的/埃菲尔铁塔/高耸如云。/这是一个征兆”,在这个征兆中,“将来有一天,她会去巴黎。”

谁都没有走近,谁都没有相遇,此生是一只三条腿的椅子,只能用父亲的望远镜看见不可企及的世界,1989年的诗集《花音》似乎是这部望远镜看见的生命,在错位之后,在迷失之后,死亡到来,而死亡的守灵夜是为了另一种生命的开始:“当我躺下在床单里/躺下在自己子宫内/冰凉的液体/变成那里面的/孩子,无害/如一粒纽扣,无助地生长。/我睡觉,因为这是/唯一可做的事。我甚至做梦了。/我无法停止。(《守灵夜》”提到了子宫,并且不断靠近,但是只有在守灵夜才有重生的可能,一种死会提前发生,所以审视生命,靠近自贡,对于丽塔·达夫来说,是在死亡的母题中找到另一种可能。1995年的诗集《母爱》,说着一种和出生的子宫有关的爱和思念,但其实里面弥漫着无法摆脱的死亡气息,“就这么简单,地狱?打开了。就这样,一只脚踩了进去。”这是“冥后堕落”;“她哭着喊妈妈,但是妈妈/听不到。她走了,带着被回绝的怨眼/带着诅咒和狂怒/使她枯萎成巫婆样貌。”这是“被绑架的冥后”;“我将再一次嘲笑/一只鸟,或者,摘掉鸟窝——/但是这并非快乐,/因为我早就知道了。”这是“丰收女神的哀悼”;“只有/她憎恨自己,只有她相信/把手从女儿的脸颊上松开/就是把爱放进她的口袋——/就像一个苍白的基督教/哲学家,或身陷战场的战士。”这是“丰收女神的等待”;“没有诅咒——只有镜子/举到神与凡人的灵魂面前。/因此我也放弃了命运。/相信自己,/向前走——看走到哪儿它才找上你。”这是“丰收女神向冥王祈祷”……母爱的主题在生/死、女神/冥王、堕落/等待、遗忘/记忆中构筑了一种对立关系,当然也在母/女之间形成了对于生命续承性意义的颠覆,它像一面镜子,照见的只是那个叫“命运”的东西,“神秘的是,你被恐惧吞噬以前/你早已吞噬了恐惧(《水仙》)”

这样的审视是悲观的,因为再也无法靠近子宫,再也无法选择生命,所以在1999年的诗集《与罗莎·帕克斯坐巴士》里,丽塔·达夫再一次面对了生命,“世界没有等你/就开始了。(《出生》)”这一种出生不再是“此生”的可能性,而是变成了没有等你就开始了的“必然性”,去除了可能性,面对必然性,生命完全被置于这个世界之中,“世界已老。/昨天的我比今天的我更老。”老去的世界是本末倒置的“大萧条岁月”,是黑人和他的歌的“家庭作业”,是“他不是我儿子”的“文法学校毕业礼”——一切都是在必然性里没有了改变的可能,即使在母亲被炉火烧伤、父亲在福特汽车里断了拇指,即使“有一次我故意切到手指”,还能对这个比我更早开始的世界改变什么?还能对命运作出怎样的抗争?

那时候我终于知道他们
只是机器人。但我也不是傻子:
他们喂的,我都吃了,
我让他们把猴子收好。
等我长大了,我会跨过那条蟒蛇
狐狸会咬紧自己的尾巴去
找我的女孩,她躺着等我……
我们会安静地待在那儿
直到让日光找到。
    ——《有一次我故意切到手指》

所以在世界召唤时,我把它叫做生命,但是这个生命里一切都是既定的,“活着的薪金是罪/罪的薪金是爱/爱的薪金是痛/痛的薪金是哲学”,“它必然导致一种恶劣的态度”,而恶劣的态度无助于一切,因为一切都是“自然法则”:“黑如黑之所能/黑如黑之所为/并非观念/亦非百分比/而是自然法则。(《周末夜晚的黑》)”黑是夜晚的必然,是周末的必然,是态度的必然,是生命的必然,在这样一种必然里,“明天,你放弃了,大叫一声/因为无它”。这种必然性的生命带来的“无他”感觉,在2004年的诗集《美式狐步》中,丽塔·达夫将其放置在一种对于现实的虚构中,美国,狐步,不是自由的跳舞,是向前而必然向后的“自然法则”,引用了艾米莉·狄金森的那句诗:“生命咒语异常精致,一切/共谋解咒。”对于丽塔·达夫来说,从这句诗里看见生命的咒语,是不是反而有了一种“曾于异乡作客”的感觉?“她的脑袋里没有任何声音,/没有隐藏在叶丛中却悄悄说出的/至理名言——只有渐现的痛/直到她意识到自己失去了一切/只剩下欲望,血气上涌/温暖她伸出的掌心。”

整个世界就是一段狐步舞,整个生命就是一种咒语,在《五十码的深思,移动中的目标》中,仅仅五十码如何有深思?像一段狐步舞,节奏只是必然的规律,它只在移动中抓住目标,一种无法逃脱的命运变成咒语的一部分,于是,在“弹道并不止于弹孔/子弹会继续飞一段距离/直至找到避难所”的谎言里,“它肯定能/洞穿一般的隔板墙。/只消一枪就能重伤夜贼,同时枪杀/睡在隔墙的孩子。”于是,在“扳机不要扣下,要按下——/在心跳之间按下”的柔情中,“不要屏住/任何东西。停止呼吸便是。/调整视线的高度。听。/放松/就是现在:扣下去。”于是,在男人的迅速连射中,在女人的优雅调整角度时,“性别政治”成为无法摆脱的梦魇,“问题:如果你被迫杀,/你愿意怎样倒下?/像一张火毯子被撕开/或像被白炽的指尖/摘下?”于是,一颗子弹在猝不及防中,在美丽谎言里,“未等你反应过来/我已到家”——没有避难所,没有被放松的间隙,没有优雅,它只有在速度中制造的痛,只有在倒下时感受到的死。

而1917年从3月30日到4月7日记下日记的那个士兵,是如何在一周的时间里接受了生命的“洗礼”:3月30日吃早餐收拾信件,知道对于一个军人来说,“世界上有比一个女人的眼泪/更重要的事情。”3月31日是复活节,昨晚就离港了,“不久我就倒在床上,累得/快窒息了,因为我没有摇扇子。”4月1日是愚人节,和一艘船相距只有500码,“有人说/那只是一艘医疗船。”4月2日,看见了擦身而过的其他船只,“我见到还有四艘/在左舷。一个小时前,我还在甲板上就全身湿透了。”4月3日,遇到了风暴,还被命令发起进攻,“有人说

我们无法到达彼岸。/我们在这里就是一个马戏团。”4月4日,坐上了救生船,想起一年前在学校上课,想起曾经从来没有离开过俄亥俄州,想起曾经从来没有超过两个星期离开家,最后想起:“现在/漂在公海。/明年这个时候,我会在哪里呢?”4月5日,发现自己没有刮胡子,“我看到陆地时/才会去刮胡子。”4月6日,发现了鲸鱼,“鲸鱼,我想,可能是鲸鱼!/但它一声不响地沉回大海。”陆地当然出现,彼岸也没有到达,在连续了一周的日记记录之后,这种漂泊的感觉在4月7日那一天,终于发现“船上有人死了”。死了是一种终结,时间的终结,生命的终结,以及日记的终结,“我已经厌倦了航海。/我觉得很多孤单的日子在等着我,/但是总也比不上那些过世的人。”遇见了死亡之后就是对生命进行了洗礼?八个月的航行,不知道明天在哪里,忘记了刮胡子,以及看不见彼岸,终于,美国远征军93师372团奥渥尔E.佩顿下士在日记中写下的最后一句话是:“我看到的肯定是鲸鱼。”——命运就是像鲸鱼一样,“一声不响地沉回大海”。

第一次世界大战,美国士兵,参战日记,是的,一切都是隐喻,关于生命的隐喻,关于时间的隐喻,关于这个庞大的黑的世界的隐喻,关于可能性变成必然性的隐喻,“黑如黑之所能/黑如黑之所为”,在被打上了标签的世界里,所能和所为都是黑白奏鸣曲里被定义的现实,“我是黑暗的内在/一个神秘而迷失的他者”,再次回到闰年生的孩子,再次被庞大的黑包围,再次走近子宫渴望重生,不再是乔塔这个被父亲从非洲带来的男孩,而是1795年8月出走伦敦的海登,12首交响曲创作完毕,远离祖国的唯一方向就是回到祖国,而出走伦敦也意味着走近子宫,生命终于找到了一种归宿:

好,写好了。
我有几次都被闷得趴下,
为一只狗写一部四章经典
用甜言蜜语从所罗门管弦乐团
哄骗优美的曲调,闹声与哨声
夸大的手足之情——现在我能回去
让人昏昏欲睡的维也纳了,头顶的桂冠
不停地慢慢旋转,慢得刚好
把柔和的阳光留在她的脸上。
    ——《海登出走伦敦》

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我的孤独是一座花园

编号:S47·2191222·1622
作者:【叙利亚】阿多尼斯 著
出版:译林出版社
版本:2018年10月第1版
定价:48.00元当当20.60元
ISBN:9787544775120
页数:282页

阿多尼斯生长于叙利亚、同时拥有黎巴嫩国籍,素以“精神上的流放者”自居,是世界诗坛享有盛誉的当代阿拉伯杰出的诗人,有评论者称其为“一位偶像破坏者、社会批评家,一位在思想和文学语言方面富于革新精神和现代性的诗人”。阿多尼斯的著作在阿拉伯世界长期遭到冷遇,经常引发争议。从上世纪80年代开始,阿多尼斯开始在欧洲多所大学客座任教,他的作品随后之被译为英语、法语和希伯莱语等多种语言,陆续获得包括布鲁塞尔文学奖在内的各国文学奖项,同时也引起了诺贝尔文学奖评委的兴趣,多年来一直是诺贝尔文学奖的热门人选。《我的孤独是一座花园》由译者从诗人踏入诗坛至今近五十年的十七部诗集中精选并译出。阿多尼斯是一位态度鲜明的叛逆者,以百折不挠的倔强抗争权势与时俗,在诗中,他为祖国蒙受的苦难而伤怀,为自身不被祖国所容而喟叹,为整个阿拉伯民族的落伍而悲愤,诗集是了解阿拉伯社会现状的一个窗口。
《我的孤独是一座花园》:但其中只有一棵树

我的叙说类似奇谈
我叙说:悲哀
也是一本记事簿。
    ——《致写作的歌》

谁在叙说,谁在记事,谁在写作,谁又在悲哀?第一人称,我:我在谈论季节的气息,我在谈论天空的雷云,我让人们记住这血的秘密。而当秘密被我揭开,我面向的是我们:“一颗颗的种子,撒落在我们的土地上。/啊,滋养我们的神话的田野”,但是在我和我们之间,在秘密和真相之间,又将经历什么?——为什么叙说会变成奇谈?为什么叙说的只是灰烬?

因为被《围困》——当作为我的诗人阿巴尼斯写下《致写作的歌》,被动语态变成了主动语态,被围困而围困,是丧失了言说的权力,甚至反而变成了囚禁,那一本记事本里留下了太多奇谈之后的灰烬,它也变成了无法抵达真相的秘密,在那场战争中深埋在废墟里——1985年的诗集《围困》,距离1982年以色列入侵黎巴嫩三年时间,三年不是战争的终结,而是更为疯狂的死亡和杀戮,而这种死亡和杀戮变成了写成的灰烬,变成了围困的现实。当真相重返秘密,那一个第一人称的我其实也变成了只是看见的物,而我们甚至成为了死去的纪念:他们在一些口袋里发现了人:“一个人  没有头颅/一个人  没有双手,没有舌头/一个人  窒息而死/其余的没有形状,没有姓名”……一个人,另一个人,以及其他的一个人,他们成为一种复数,成为“我们”,没有名字的死亡,没有形状的死亡;“杀戮改变了城市的形状——/这块石头,是一个男孩的头颅,/这团烟雾,是人类的一声叹息。/一切都在吟唱着自己的流放地:血的海洋。”

所以看见这一切的我也成为了被围困的囚徒,当我想要找到回家的路,枪口却对准了我,当我对朋友述说经历,天上只剩下“几个被称为星星的窟窿”,因为住宅离开了我,因为我成了单数的自己,“我呼吸,我触摸身体,我寻找,/寻找我,寻找你,寻找他,寻找他人。”寻找有何意义?是需要言说革命,言说生命,是需要呼吸,需要触摸真实的身体,只要有一颗种子,就可以撒落在土地上,就可以滋养田野,甚至就可以在充满奇谈的叙说中找到诗歌,就能在满是灰烬的故乡留下记事本——不是“我们”被围困而取消了我,而是我要在言说和写作中重新记住血的秘密。

对于阿巴尼斯来说,1957年开始的那本记事本里写下了关于革命和生命的秘密,似乎一切都有着探寻的动力,在1957年的诗集《最初的诗篇》里,他说:“我感到宇宙正在流动/在你的眼睛和我之间(《你的眼睛和我之间》)”;在1958年的诗集《风中的树叶》中,他知道隐身在历史中,“才能感受世界的存在”,因为身后出现的那一代,“如水流奔涌,如雷鸣海啸”;在1965年的诗集《随日夜的领地而变化迁徙》中,他“唤醒水和镜子,/擦亮梦境的表面,入睡。”甚至当“我的棺材赶上了我”,当世界响起了“绝望的话语”,当我生活在“火与瘟疫之间”,语言已经制造了一个无声的世界,一本书里传授的是堕落,但是我依然在“大马士革的米赫亚尔”的世界里进行着一场跨越历史的对话,“我不选择上帝,也不选择魔鬼,/两者都是墙,/都会将我的双眼蒙上。”这是诗人的态度,不选择上帝也不选择魔鬼,就是不选择被围困的现实,因为“难道我要用一堵墙去换另一堵墙?/我的困惑是照明者的困惑,/是全知全觉者的困惑……(《对话》)”

我是照明者,我是全知全觉者,甚至我是不安放了墙的上帝,所以上帝可以言说,可以写作,可以叙说,在“我擦去罪过的语言”之后,“我在词语里诞生”,而且“我让自己登基/做风的君王”,因为我有爱,因为我生活,因为我会对你们说:“一切都在我的眼底/从旅程的第一步起”,所以我用自己的语言说话:“今天,我有自己的语言,/我自己的疆域、土地和禀赋。/我有自己的人民,他们的疑惑将我滋养,/也被我的断垣和翅翼照亮。(《今天,我有自己的语言》)”甚至在这样一种言说中,我也做好了成为盗火者, 像西西弗一样,在接受考验中寻找希望:“我发誓始终和西西弗一起/经受高热和火花的炙烤/我要在失明的眼眶里/寻找最后的羽毛/对着青草、对着秋天/书写灰尘的诗稿(《致西西弗》)”

成为上帝成为君王,和西西弗站在一起,照亮一切的困苦,这是自我的神话?在这个自我命名的语言王国里,诗人其实是想从那个世界挣脱出来,是想去除那里的堕落和罪恶,是想用言说创造秩序,如一面镜子,在那次入睡之后醒来:是一面“二十世纪的镜子”,那里照见了覆盖着儿童脸庞的棺材,照见了书写了乌鸦内脏的书本,照见了举着一朵花踱步的野兽,照见了在狂人的两肺间呼吸的岩石;这也是1967年贝鲁特的镜子,照见了噬咬着每一个过客的街道,照见了画着棺材一般历史的地窖,照见了横卧着男人少年和妇女的城市,“浑身叮当作响的女人,在沉睡,/她的怀里,一位王公或是一柄匕首/在沉睡。”沉睡而死去,镜子里上演的是人类的悲剧,而当在镜子里看见,照见之外是不是可以在自我的语言王国里重新开始?

开始需要“最初的书”,“你便是这样的过渡,在每一个意义中诞生。/你的脸庞难以形容。(《最初的书》)”需要向往和平的孩子,“儿童听到了火的问题,睡去/身体是一本火焰之书/脸庞充满平和。(《儿童》)”需要对于生命“最初的爱恋”:“我的脸庞是夜晚,/你的眼睫是清晨/我们的脚步,和他们一样/是血与思念(《最初的爱恋》)”需要“最初的姓名”:“我的日子是她的名字,/还有梦想——当夜晚在我的忧伤里不眠——/也是她的名字;/愁绪是她的名字,/还有喜筵——当屠夫与被屠者混淆的时候——/也是她的名字。(《最初的姓名》)”还需要“最初的话语”:“啊,这个曾是‘我’的孩子,过来呀/是什么,现在让我们相会?/我们将说些什么?(《最初的话语》)”

对应而初始,仿佛一切都应回到我的语言王国,一切都需要在我的眼底开始一场旅程,但是,“我们将说些什么?”似乎那个语语言王国还没有在“最初”中建立,1979年的“对应与初始”之后便是1982年的战争,便是1985年的“围困”——当他们而成为我们的复数都变成了没有形状、没有姓名的存在,当城市吟唱着自己的流放地,当血的秘密制造了叙说着的灰烬,如何突围?如何寻找?如何写作?或者还是在语言的世界里,但是很明显,1988年的诗集《纪念朦胧与清晰的事物》,几乎都是在一种语言的断裂状态下书写,仿佛在朦胧和清晰之间,诗歌也成为了一种破碎的语言,它们是辩证的,是关于哲思的,也是欲言又止的:遗忘与记忆同行:“他埋头于遗忘的海洋,/却到达了记忆的彼岸。”本体与喻体同一:“玫瑰的影子,/是一朵凋谢的玫瑰。”世界是悖论:“是的,光明也会下跪,/那是对着另一片光明。”复活也是死亡:“石头的生命不会终结,/因为它死一般地活着。”所以在这样一种模糊而清晰、记住而遗忘,白天而黑夜,生存而死亡的世界里,“我认识的所有词语,/都变成忧愁的森林。”语言重新回到了无法言说的时代,“诗歌是天堂./但它永远在/语言的疆域流浪。”诗人在哪?君王在哪?上帝在哪?最初的一切又在哪?

阿巴尼斯:我叙说:悲哀

“孤独是一座花园,/但其中只有一棵树。”多么悲哀的言说,多么忧伤的存在,多么无力的现实!当整个花园只剩下一棵树,其实并不是一种希望的破灭,只是作为一个个体和单数的我,需要从那个语言王国里走下来,需要走向真实的街道和地窖,需要触摸没有形状和姓名的他们,需要在灰烬和废墟中找到最真切的现实,1985年、1998年和2002年的《书:昨天,空间,现在》三卷诗集,是一种转向的标志,在那里我感觉到从大马士革和巴格达吹来的风,没有花粉,没有植物,风只是“空间的血”,但是我可以在那座孤独的花园里,将仅剩的一棵树变成一本厚重的书,变成一个巨大容纳历史的书,“他的岁月之园中一朵花,/正在摆脫自己的桎梏,/那桎梏便是园子的芬芳。/现在,凋谢的蓓蕾会对他说什么呢?/为什么要发问?/提问者,你到底是谁?”从一朵花开始,从一棵树开始,重建的语言王国不是高高在上,不是寻找最初,不是只和西西弗在一起,而是要发现“我们将说些什么”这个关于语言本体论的问题。

大马士革和巴格达之后,是另外叫做T、Z和G的城市,它们从昨天走向现在,它们从历史走向现实,它们所书写的记事本里有着太多的秘密和真相:T城的墙壁上写着:“让你的脊梁学会弯曲。”T城的白昼都是黑夜,T城的标志是坟墓,“在T城,连玫瑰都成了牢笼,/面包都是警察。”Z城的芸芸众生里只有鬼魅长着类似人类的脑袋,Z城的器皿里生长着叫做“杀戮”的植物,Z城的血管里只有号角和喇叭,当正义、工作、爱情、科学、面包、自由、其他人权和人都无限期推延,生下的只有死亡,“在Z城,生命只会为死亡鼓掌。”G城的人们在呻吟中发现自己的历史,在相互厮杀和吞噬中书写,“在这个城市,一个人的监狱,/始于向着王座敬礼。”当Z城二十世纪之后迎来的是十世纪,“在这个城市,父亲不会被杀戮,而是被更换。”三座城市都“曾畅饮历史的醇酿”,都在囚禁、屈服、杀戮中制造着权力的神话。但是,当诗人站在它们面前,当开始真正的言说,是需要将历史从城市的记忆中去除,甚至要去除城市本身,“别人能够看见的城市啊,什么我却再也看不见?”看不见是因为不想看见,看不见是不应看见,看不见更是不忍看见,“我们将说些什么”终于变成了一种沉默:

——“你怎么默不作声?”
——“不妨说:我的血液忐忑不安;
不妨说:喉咙是坟墓之始。”

用沉默对抗言说,用不看见回击看见,在语言的无力感中,也许只有身体一种真实的存在,“他说:/欲望是身体的母语。//她说:/只有身体才能书写身体。”但是在这些风的作品中,我不是想要逃避,而是在沉默中制造新的语言,在沉默中寻找新的先知,隐喻和意义,都需要在一种发问中得到答案;什么是镜子?“第二张脸,/第三只眼睛。”什么是死亡?“在女人的子宫/和大地的子宫间/运行的班车。”什么是夜色?“孕育太阳的子宫。”什么是岸?“波涛休息的枕头。”什么是泥土?“肉体的未来。”什么是意义?“无意义的开始/与终结。”《在意义丛林旅行的向导》,诗人似乎又回到了那些断章的世界,又在哲思中探寻词语的意义,“语言,/在揭示的同时也在遮蔽。”不妨说是悲观的,在身体返回身体的叙述中,在关于什么的自问自答中,爱情已经被时代的皱纹收纳,诗歌已经化身为一粒纤尘,甚至只剩下身体之初的祈祷,“我将祈祷/以迷失在我身内的儿童的希望/祈祷我的幻念将我原谅(《音乐篇·三》)”而所有现实的境况却靠着一个盲人而被预言:被告被指责映射先知:“你否认有关性交各种特征的圣言,你在黑暗中信仰你的隐秘魔鬼的启示。”草寇只剩下濒死的时代、濒死的书籍、濒死的道路、濒死的国家,“我只有这份正在前行的虚空/——在人类的脚步下升腾、蔓延”;流亡者逃离了民众,对于他来说,这个国家是“不再属于他、他又舍此无它的国家?”民族是森林中被屠杀的飞鸟,统治者是国家向他弯腰的存在,而诗人呢?“你只能朦胧地理解他。/可他是多么清晰:/意义的太阳,有时,/会被墙的阴影遮挡。”

语言不再是属于风的君王,语言不再可以叙说一切,哪怕灰烬,语言已经被遮掩,所以必须要让“嗅到奥菲莉娅的疯狂”的哈姆雷特安静下来,因为,“语言,是布满窟窿的被毯。”这个时代变成了灰烬本身,“无论从哪个角度审视这个时代,/你见到的都让你联想起灰烬。”所以对于诗人来说,悲哀统治着一切,没有风带来的气息,没有可以照见的镜子,没有奇谈的叙说,没有在语言中诞生的奇迹,书写的东西已经变成了被售出的东西,2008年的《出售星辰之书的书商》是带着最后绝望的声音写下了一首孤独的歌:为什么巴格达的灯光也萎靡不振了?城市里驱散烟雾的火在哪里?为什么只剩下一条道路?在最后的疑问中,我第一次知道空间的秘密是:“底格里斯河的左岸/是眈视其右岸的狼,/岸则是眈视左岸的狼。”我第一次知道时间的秘密是:“——1258年的巴格达和1969年的巴格达有何区别?/——前者被鞑靼人毁灭,后者正在被它自己的子孙毁灭。”

第一次也是最后一次,抵达也是离开,沉默也是言说,书之为书,是必须刻在身体上,刻在现实里,刻在没有答案的问题里,最后一棵树仿佛也之留下了落叶,1969年的孤独是最后的绝望:

诗歌的双唇印在巴格达的乳房上……
我离开了巴格达。我在幻想:城市有时会把变革的梦想抓起,把它悄悄地置于内宫,仿佛那是秘密的情人。
我想起:我在巴格达见到从未在别处见过的景象——词语端坐在筵席之上,吞咽着一切:肉类,膏脂,骨头,出生的人们,死去的人们,以及尚未降生的人们。
我还见到:语言如何变成野兽的大军。
在1969年的这一刻,当我注视着“伊拉克的领袖们”,我仍然难以辨:他们是人?是鬼?抑或神灵?
或许正因为如此,在巴格达,我尽管身处阳光的怀抱,却必定要感受寒冷。
但是,但是——
诗歌啊,请把你的双唇印在巴格达的乳房上。
    ——《诗歌的双唇印在巴格达的乳房上》

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金斯堡诗全集(全三卷)

编号:S55·2191222·1619
作者:【美】艾伦·金斯堡 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:199.00元当当85.60元
ISBN:9787020131785
页数:1440页

封面是1967年1月14日的金斯堡在旧金山金门公园举行的嬉皮士反主流文化集会(Human Be-In)上诵经咒“唵”(Om);封底照片是:“1965年夏,在华盛顿州北瀑布冰川公园的荒野山区背包爬山八天,加里·斯奈德在京都研习坐禅近十年刚回来。我的首次行山。加里·斯奈德摄。”无论是封面还是封底,金斯堡都在向这个世界“嚎叫”。1956年,《嚎叫及其它诗》中的标题诗确立了艾伦·金斯堡在垮掉的一代中的领袖诗人地位,堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。《金斯堡诗全集》共三卷,收录了艾伦·金斯堡毕生创作的全部诗歌作品,横跨半个世纪(1947-1997),是中文世界出版的首部金斯堡诗歌全译本。上卷和中卷为《空镜子》《嚎叫》《卡迪什》《美国的陨落》等十部诗集的合集(1947-1980),由诗人生前亲自参与编辑并撰写作者前言;下卷为《白色尸衣》《四海问候》《死亡与名望》三部诗集的合集(1980-1997),由金斯堡的友人们编辑并撰写前言和后记。
《金斯堡诗全集》:有一个上帝正在美国死去

再也不可能去犹太圣约之墓看看布巴,露丝姨妈,哈利·梅尔泽与克拉拉姨妈,爸爸路易斯
    ——《以后再也不会做的事》

再也不会去怀揣着小册子和邀请函去保加利亚,再也不会和菲利普去马德拉斯音乐节,再也不会注视着日落或日出时的斯芬克斯“静静立于清晨或是黄昏的沙漠”,再也不会去爬东十二街的那三段楼梯,再也看不到上海看不到敦煌的石窟,当然,再也不会在美国的洲际公路上行驶而大声“嚎叫”。再也不会把生命拉向了必须面对的死亡,“再也不可能去了,除非我也变成一罐骨灰”,1997年3月30日,当艾伦·金斯堡吃力地写下人生中的最后一首诗,似乎开始回想生命中的那些美好瞬间。

这是金斯堡一生中唯一没有机会修订并校对的一首诗,就像诗歌本身一样,生命中的“再也不会”变成了一种遗憾,而最后一本书定名《死亡与名望》,也是表达了他对于死亡的一种态度:面对死亡是一种无奈还是坦然,死亡是被夺去了生命还是一种解脱?但是,对于金斯堡来说,死亡之前的一切都是具有意义的,“等我死了/我不在乎你们怎么处理我/把骨灰朝天撒了,飘散到东河里/把瓮埋在新泽西的伊丽莎白,以色列圣约墓地”,死了就是死了,不在乎死后的事,但是,“请给我一个盛大的葬礼/圣帕特里克天主堂,圣马可教堂,曼哈顿最雄伟的犹太教礼拜堂”,在教堂里,那些生前的好友或者朋友,社会各界的代表都会来参加葬礼,盛大的葬礼或许是告慰生命的一种方式,但是当金斯堡希望用这样一种仪式真正告别的时候,他似乎想要一种“名望”,但无论如何这是金斯堡最鄙视的,所以一场盛大的葬礼无非是对于活着的人的某种讽刺,“周围到底发生着什么,我连活着的时候都不太明白”——回归生命本身,是想要抛弃那些没有弄明白的东西,如此,生命也是纯净而透明的。

但是,对于死亡的某种洒脱,或者只是金斯堡写在诗歌里的情绪,当病魔一步一步摧残他的身体,搞垮他的意念,当疾病让他体验“再也不会”的遗憾,对于死亡如何洒脱?金斯堡所患的糖尿病让他腰部以下感觉迟钝,甚至出现失禁现象,而癌细胞大面积转移是在他去世前一周才知道的,也就是在这个直到生命不再的一周里,他写下了唯一一首诗,这首《以后再也不会做的事》带着坦率的遗憾,向这个曾经热爱而又憎恨,愤怒且鄙视的世界告别。死亡逼近的时候,金斯堡也只是让诗歌陪伴自己,他几乎是在深夜和凌晨时用笔记本写诗,然后睡到近午,而起床的步骤要进行数个小时。现实中是由利尿剂、蓝色钾片、依那普利、地高辛、西藏药粉、美精技血糖试纸等组成的药品,它们进入金斯堡的身体,用一种扼杀和但扼杀的方式维持着生命,而在诗歌里,金斯堡似乎是平静的:七十岁的耳朵会听到曾经流行过的曲调,那是熟悉的符文构成的回响,“是一首又一首母亲教过我的歌谣(《流行曲调》)”凌晨四点零三分,尽管“多余的水分/囤积在我的肝脏,大肠与肺”,但是“我起来了/现在,我读着莎士比亚。(《理查三世》)”没有经历过死亡,也未曾拥有过死去的记忆,所以无法回答关于死的原因,但是生命的问题总是不变,“我在十四街,第一大道/问题是什么来着?(《凯鲁亚克》)”

诗歌是幽默、简洁、调侃的风格,是没有讽刺、没有绝望、只有喜悦的心情,但是这些最后的诗篇却回响着生命的搏动,罗伯特·克里利在《死亡与名望》的序中说,“当一个人可以‘再没有对不对,是不是/没错/消逝消逝消逝’没有一个诗人像他一样被听到,被尊敬,像他一样理解旋律形式的错综复杂。”因为他就在书写着生命本身,所以,“触摸到这本书,便触摸到了一个生命。”诗歌永恒,就如生命永恒一般,死亡只是一种肉体之死,只是“再也不会”的可能之死,而在“世间万物,自成象征”的诗歌世界里,金斯堡通过他的愤怒,通过他的嚎叫,通过他特立独行的生活方式,通过他不羁与狂放的态度,构筑了生命本体的意义——自然呈现,连同语言本身,连同生命本身,都在一种通透的状态中被书写,而他在1984年6月26日为自己的诗集作的《作者前言,读者指南》里,奉行的一个写作观点就是:“蹦出来的想法是最好的想法。”因为在他看来,自然而发的东西,是让思想片段从“一颗平凡之心”里产生,而所谓灵感的高峰和低谷也在岁月中起起伏伏,于是那些句法标点入诗,那些大写的字母入诗,那些句子呈现不规则的缩排,那些不断重复的叠句,都是在实现着“蹦出来的想法”,不造作,不晦涩,直抵生命的本真,所以一本诗集是一部终身的诗,是一部自传,“其中世间万物自成象征。”

但是自传对于金斯堡来说,却是一种寻找,寻找自我,寻找意义,寻找象征,在金斯堡的诗歌里,其实很多诗歌都体现了生命走向某个节点的回望,这种回望更多的是肉体承受着的苦难:二十三岁生日,金斯堡感叹“艰难的前途”,感觉自己“身心俱疲”,“我突然发现我的脑袋/已不再和身体相连”;人生走过二十四载,金斯堡送给自己的是一曲“颂歌”,但是里面确实无尽的茫然:“茫茫中我身处何方?/何等造物将我这把骨头生于此?/此处不是伊甸园:此处是我的商店。”二十七岁时回顾这五年的“苦役”,银行里没有一毛钱“证明着我的存在”,而自己在卧室里被诅咒进了地狱,“闹钟鬼叫不止”;快三十四岁的时候,金斯堡感觉自己已经老了,1960年5月28日晚上十一点十五分在秘鲁利马的科梅西欧酒店写下的那首诗叫《乙醚》,一种麻醉自我的状态;1974年10月,金斯堡在四十八岁的时候写下了《自我忏悔》:“经历他人生的第四十八载,不怕上帝也不怕死亡——/让他的大脑在笑气中化为液体,让他那颗金色的臼齿被未来派的牙医拔掉”,一个自称是“美国最聪明的人”,一个已经现身于达摩而六根清净的人,一个不怕上帝也不怕死亡的人,为什么还有自我忏悔,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”?而当人生的第五十个年头来临,“读着法语诗”的金斯堡把生命的失败过程当成诗歌的素材,“就像田纳西就像失败的安迪,微不足道——/是创作诗歌极好的素材。”六十五岁的时候,金斯堡已经拜访了金刚上师邱阳·创巴仁波切,并把自己叫做“金刚诗人”;而六十六岁的时候,金斯堡说自己开始学习“如何照料自己的身体”,比如早上愉快地醒来拿起本子写作,比如“搅拌味增蘑菇和青蒜和笋瓜作为早餐”,比如检查血糖,用正确的程序刷牙,还要穿上白衬衫白裤子白袜子,然后独自坐在水槽旁,因为目前还没有变成尸体一具,所以,“我很欣慰”;回归身体,似乎也看见了生命中那具赤裸的肉体,而五年之后,七十岁的金斯堡听到古老的韵律,便想起了母亲曾教过的歌谣,想起了童年,想起了生命走过的这一路。

从最初感觉身心疲惫到体会无尽的茫然,从羁绊于生活的苦役到被诅咒进了地狱,肉体承受的苦难让金斯堡对于生命充满了未知,但是在醉态中,在学佛中,在读着法语诗的状态中,那一种苦难渐渐变成了无,而回归于身体作为一种活着的状态,在很欣慰中想起“流行曲调”,在凌晨读莎士比亚、写诗以及最后“再也不会”的感慨中走向了一种空灵,是作为真正的佛教徒面向空门放手而去,“离开这个世界对于艾伦来说是悲伤的,但同时他也有欣喜。”鲍勃·罗森塔尔在金斯堡逝世一年后这样写道。从二十三岁到七十岁,金斯堡在诗歌里呈现了一种自传的书写方式,但是对于他来说,生命绝不只是在某个节点时的回望,绝不是在面对真实身体时的感慨,绝不是个人履历有关的事件,那个我也不是只在年龄的改变中出现,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”似乎解读的是另一个金斯堡:一个作为垮掉的一代的诗人,一个大声嚎叫的诗人,一个念着“唵嘛呢叭咪吽”的诗人——一个在时代中出生和死亡的“我”是作为类而存在的我以及“我们”。

《颂歌:人生二十四载》中发出的“茫茫中我身处何方”,是一代人的疑问,这种找不到自己的茫然感让自己生活在那面“空镜子”里——1947年的《社交场》是金斯堡收录于诗集的第一首诗,当“我”走进鸡尾酒的房间,那里有聊天的酷儿,有正在吃着的人肉三明治的人,于是在“我”大声嚷嚷中,“我”以一副救世主的腔调,“统治着整个房间”。“社交场”更像是一场梦,一场有着无限欲望的梦,一场失落与拯救的梦,但是救世主在哪里?就像诗集的名字《空镜子:愤怒之门》一样,救世主的强调只有愤怒:因为这是一个需要忏悔的芝加哥,这是变得如此狂暴的洛杉矶,这是正在陷落的旧金山,这是地狱般的纽约,这是火光四射的伦敦,这是死神笼罩的墨西哥,这是拖着铅灰色躯体的巴黎,“所有城市都将因其赫赫威名敲响丧钟。(《十四行诗二首》)”

艾伦·金斯堡:我写诗因为没有原因和因为

这是金斯堡在读了同是“跨掉的一代”的凯鲁亚克的《镇与城》手稿之后写下的诗歌,在金斯堡愤怒的情绪中,有两种对象物,一种是敲响而来丧钟的城市,它们在陷落,在死亡,在沦为废都,甚至在制造末日景象,“它就横在我眼前,战栗着/世界还未运行,眼睛却已失明。(《幻象1948》)”正是这种眼睛失明而造成的幻象,让一代人在茫茫中不知道自己身处何方,让整个人生跌落到空镜子里:睡不着而看见搜寻骨头的影子,“睁着眼睛,流着泪,/缓缓爬出棺材,/谋杀的梦魇心中萦绕。(《石头的声音》)”或者是疯狂的闪念,“巨大的幽灵正在上升,/朝着它的加冕礼,身穿长袍/伴随着无人听到但永不结束的音乐:/与花朵一齐落向大地。(《疯狂一闪念》)”而因为看见了毁灭,肉体变成了变质的苦难,在这样的苦难中,一方面是不甘:“天色已暗,我一败涂地!这是我的青春祭,/我的青春,死亡和美丽一齐呼喊”;另一方面却是用诗歌的方式建立“愤怒之门”,“这愤怒的东方/烟与铁挤在你破碎的王冠里;/这泽西沼泽的射手/褪色长袍包裹着赤裸的躯体;/铁路缓缓延伸向失火的远方/那是肉欲的太阳下落的方向。(《斜阳之歌》)”于是,凯鲁亚克自传体小说《镇与城》中以金斯堡为原型的列文斯基一边在黑暗中游荡,一边背靠着灯光,一边感觉甜蜜,一边却含着泪;于是金斯堡、凯鲁亚克、卡萨迪在文字游戏中喊出了《呸我的恼》:“扯我的菊,/倒我的杯,/削我的思想/为椰子”;于是在通往墨西哥黑暗的公路上,“让海洛因一滴滴流如我的静脉/眼睛和耳朵被塞满大麻,/吃着神赐的佩奥特仙人掌,坐在边境线附近泥属屋的地板上/要么躺在某个旅馆房间中痛苦的男人或女人的身边(《帕特森》)”……

但是愤怒、麻醉、咒骂,“我”无疑就成了局外人,成了流放者,成了“尸衣陌客”,而那面镜子也变成空荡荡的存在,“身处何方”的问题依然没有答案,甚至完全变成了躺在砖墙边的一具裸体。但是《空镜子》呈现了自我的某种对象化意象,那个身处何方的我需要一个站立的点,1953-1954年的诗集《绿汽车》似乎就成为金斯堡作为“朝圣者”的一种回归,而其中送给他的同性恋人尼尔·卡萨迪的同名诗歌表达的是一种自我之爱。“绿汽车”曾经出现在凯鲁亚克的小说《在路上》,它是对美国公路之旅的怀念,这一台不存在的汽车,漆以代表“同性恋和妓女的绿色”,金斯堡就是与他想象中的恋人朋友在一种“轻快的厌世情绪”中游荡:要去最高的山朝圣,要寻找心中的洛基幻境,要在彼此的怀中欢笑,要回忆老套的苦,饱醉信念的酒,在山路尽情的狂飙中,不仅要“使我们因爱哑口无声”,而且要驶向城里,开进车站、监狱、妓院,开到士兵们行军的大街上,“让我们变成代表世界欲望的天使/在我们死之前把世界拉上床。”而这样一种想象的存在,最终是要把我们的躯体“塑成为纪念碑”,即使“鲜血和皱纹弄瞎我们的双眼”。

“绿汽车”里的爱成为一种动力,是让我们活着的动力,也是砸坏世界的动力,一种颠覆,一种革命,或者一种沉醉的反叛,这是因为眼前这个世界不值得我们顶礼膜拜,因为这个时代没有真正的上帝,“有一个上帝/正在美国死去/他活在/人们心中的幻象/塑成可触摸的神/方便崇拜!”上帝已经死去,所以美国“淹没在湿漉漉的黄昏里”,所以哈瓦那牛车的铁轮“压过了音乐,压过了黑夜”,而在上帝死去变成可触摸的幻象同时,我自己也成为了另一个被塑成纪念碑的神,“我心中另有/夹于神性/的淳朴形象/召唤我出发/去那朝圣的路上。”那时候的金斯堡着迷于中国宋代画家梁楷的一幅画,这幅名为《释迦出山图》的画描绘了释迦摩尼领悟到长久的艰苦修行走出深山的情景,金斯堡在这幅画里看见了另一个神,“这幅画是关于一个男人,圣人,学究,圣徒,他遁闭深山为求智慧。”这种智慧便是“谦卑即喜悦/在这绝对的世界之前。”这似乎是金斯堡第一次接触到佛教,接触到“无”,也许正是这种和上帝不一样的存在,让他感觉到了朝圣的意义——但是金斯堡只是在观望,而从前“身处何方”的疑问此时虽然有了自己站立的点,但还是在半空,“蓦然回首/我已在半空,不再代表谁/只是月光间的一朵浮云/那些人类正在下面/交媾……(《在堪萨斯》)”

正因为在半空,才可以看见人类的交媾,才可以朝圣和俯视,也才可以在昨日今昔中大声“嚎叫”。为什么嚎叫?是因为“他们”已经迷失:

他们贫穷衣不蔽体双眼深陷充满快感抽着烟熬夜枯坐于那所单供冷水公寓里超自然的黑暗中穿过一座座城市上空冥思着爵士音乐,
他们在铁路桥下把裸露的大脑献给苍天并目睹伊斯兰的天使带着光芒蹒跚经过廉租房的屋顶,
他们用冷峻又光芒四射的双眼扫过一所所大学令阿肯色州和头上燃起布莱克灯火悲剧为战争服务的学者产生幻觉,
……

他们被逮捕,他们在午夜游荡,他们在胳膊上烫出烟疤,他们在白人专用健身房崩溃地放声大哭,他们疯狂做爱,他们呼叫着黑暗,他们割腕,他么抗议,当然,他们嚎叫:“他们跪在地铁站里嚎叫被人拖下屋顶还甩着生殖器与草稿”——61个“他们”组成了一种群像,而他们也正是“我们”,他们的嚎叫也是我们的嚎叫,但是这种自戕的行为,这种用痛苦抵御痛苦的肉体行为是不是一种真正的反抗?“我看到这代人最杰出的头脑毁于疯狂,挨饿受冻歇斯底里,/在凌晨拖着自己奔向黑人区寻找一针带劲儿的药剂,/头顶天使光环的嬉皮士渴望与机械之夜中那台星光闪烁的发电机建立古老而神圣的联系”——是解救还是沉沦?在这里,金斯堡呈现的是一个信仰失落的群体,这种失落与其说是被抛弃,不如说是自动隔绝,那个被迦南人崇拜的火神“莫洛神”曾经是父母对孩子的威胁,“不可使你的儿女经火归于莫洛。”而神在金斯堡的眼中变成摩天大楼窗外那张怪兽的脸,于是它是孤独的,是肮脏的,是丑陋的,甚至就是每一个失去信仰的人的活生生样子,“是垃圾箱与无法到手的美元!躲在楼梯下尖叫的儿童!在部队里哭泣的男孩儿!公园里满脸泪水的老人!”当神变成怪兽,不可思议的牢笼封闭着他们,机器的意志控制着他们,所以需要嚎叫,需要解救,需要毁灭,“决堤!冲毁!翻腾与苦难!沉入洪流!冲人云霄!显灵!彻底绝望!十年间动物们的惨叫和自我了断!思想!崭新的爱!疯狂的一代!撞上时代的中流砥柱!”

当神的偶像被打碎,需要的是“诗歌与生命的赤子之心”,在《嚎叫脚注》中,金斯堡构筑的是一个“神圣”的世界,“这世界无比神圣!灵魂无比神圣!皮肤无比神圣!鼻子无比神圣!舌头与鸡巴与手掌与屁眼儿都无比神圣!/所有一切都神圣!每个人都神圣!每个地方都神圣!每天都沐浴在不朽!每个人都是天使!”不断重复的“神圣”,就像嚎叫一样,构成了澎湃的激情,25个神圣似乎正将61个“他们”从那种彻底绝望中解救出来,而这正是金斯堡的那个“我”赋予“他们”和“我们”的神圣,“神圣的宽恕!善良!慈悲!信仰!神圣!我们的!肉体的!受难的!胸怀坦荡的!”不是替代,是超越,在萨瑟大门这个伯克利校园的标志性建筑中,伴随着1964年言论自由运动的风暴,金斯堡注解了“我”:“我看着人们用对待我的方式作他内在自我思维的明证:爱自己的那个人爱那个爱自己的我。(《萨瑟大门的启示》)”所以,在这种“爱自己的我”的创造中,金斯堡指明了一种真相,“我就是美国”:“美国,我准备以一个酷儿的身份全力以赴。(《美国》)”

从“我身处何方”的茫然,到“我已在半空”的俯视,再到“我就是美国”的嚎叫,金斯堡不断探寻“我”的存在方式,不断解读生命的意义,而当“我”被慢慢建构起来,外在的一切都成为他攻击的目标,《现实三明治》的副标题是“欧洲!欧洲!”,欧洲成为欲望的符号:

美国的冰箱里藏着疯肉
耶路撒冷被英国慢慢煮炖
法国啃食非洲的石油
把死者的胳膊与腿拌成色拉
高谈阔论者将阿拉伯一口吞下
黑人和白人正在争斗
不顾珍贵的联姻

殖民和反殖民,渗透着金钱的欲望,“钱!钱!钱!幻觉里疯狂地叫嚣着从天而降的金钱!由虚无,饥饿,和自杀构成的钱!破灭的钱!死神印刷的钞票!”他们建立的世界秩序无非是交易和买卖,无非是政治愿景的砝码,无非是审判人性的监狱。从诗集《星球新闻》到《五月之王》,从欧洲亚洲的角逐到美国和欧洲的联姻,金斯堡面对这个充斥着谎言、欲望的世界,发出了“到底谁是地球的统治者?”的质问,而最后指向的是“美国的陨落”。金斯堡开这车,经过奥罗维尔、奥马克、内斯皮勒姆、大古力坝、岩滩,穿过了平原、高山、狂野、山林,写下了《一首写给众联邦的诗的开头》,“沿着高速公路滑翔冲向万家灯火的方向,那里有彼得脸与电视,金钱与新的游荡等待我去发现。”从东岸到西岸的穿梭中,在众州间的曲折前进里,金斯堡看见“孤寂遍布美国大地”,但是这时的金斯堡已经开始向佛,那种孤寂甚至变成自我追逐的方向,当美国遍布是孤寂,金斯堡的行走是要见证一个现实世界的覆灭,“我的人世即将爆炸,车轮下的昆虫嗡嗡地为我的死亡歌唱声音刺耳怜悯的迁徙,我拜佛后向着新一轮的日出敬礼,在车里为湿婆念诵咒语。”于是,俄里翁的枪口瞄向了天堂的中心,于是,宇宙的物质就是乌有主旨是空虚,于是一切的对立让“无”化为了一面镜子——陨落而无,孤寂而无,爆炸而无,这一面镜子已经不再是“我身处何方”的空镜子,而是在无里成为一种信仰,“我是谁?唾液,/菜汤/空的嘴?//麻烟,深吸/屏息,呼气——/尘埃般轻逸。(《密勒日巴体会》)”在这位喜马拉雅山脉养育的诗人、歌者的世界里,金斯堡发现了生命在呼吸之间的轻逸。

而从半空望见人类,在美国陨落中看见无的镜子,金斯堡在这样一种见证苦难的过程中,却有了一种转变,那就是关注逝去的爱,《卡迪什及相关诗歌》这本诗集是他献给自己死去的母亲的,“卡迪什来自希伯来语,是“神圣”之意,金斯堡就是用叙事诗、赞美诗、挽歌、连祷与赋格的多元形式表达对母亲娜奧米·金斯堡的情感,“可是你逃脱了,死亡令你解脱,死亡自有它的仁慈,你跟你的时代交了差,跟上帝交了差,跟那条通往死亡的小径交了差——最后跟自己也交了差——完全交了差——回到在你父亲出生前那子宫般的黑暗,在我们所有人出生之前——在世界诞生之前——”母亲死了,死亡是一种解脱,因为生命是所有集合,它让我们不堪重负,“钟表,肉身,意识,鞋子,乳房——作孽的儿子——你的共产主义”,所以金斯堡献给母亲的诗是对于死亡的赞美,“收下吧,这首我写的,一天的时间一蹴而就的赞美诗,我的生命,也抛向无物,只为赞美你——死亡”。对于死亡的赞美,也是对于生命的礼赞,作为一个儿子,金斯堡说到了母亲死后第三天收到的一封信,信上说:“钥匙在窗上,钥匙在窗台的阳光里——我拿到钥匙了——结婚吧艾伦别吸毒——钥匙在栏杆上,在窗上在阳光里。”最后的落款是“爱你的母亲”。生活的日常还原了一个对儿子寄托着希望的母亲,还原了一个充满爱意的女人,“结婚吧”和“别吸毒”尤其是最催人的泪点,它也在还原一个需要被纳入秩序里的金斯堡。

金斯堡在诗中说:“是啊,我应该乖一点,我应该结婚/去发现婚姻的奥秘”,但是一个无法忍受在身边晃来晃去的女人的金斯堡如何结婚?实际上在金斯堡成为母亲眼中的金斯堡的时候,金斯堡是把自己变成了秩序、规则之下的金斯堡,另一个金斯堡,是腐化着的金斯堡,“我想我想荒谬地想知道想知道是什么腐化着金斯堡”,而正是设置了另一个我,真正的金斯堡才可以脱离出来,“我,艾伦·金斯堡,是抽离的意识/我是想当上帝的那个/我是努力聆听永恒和谐中无尽微小的颤动的那个/我是目睹自己的毁灭伴随轻柔的音乐火中焚烧时瑟瑟发抖的那个/是憎恨上帝并为他命名的那个/是在不朽的打字机上出洋相的那个/我就是毁灭的那个(《麦角酸》)”金斯堡成为“抽离的意识”,便是脱离了肉体的存在,便是没有生与死的羁绊,没有结婚和不结婚的烦忧。就像献给尼尔·卡萨迪的挽歌一样,金斯堡在这个灵魂的永恒伴侣中获得了永恒性,一百零三街的空房子里,听着木质收音机的音乐,“双眼紧闭/夏布达永恒的红/溅入我们的大脑”,这是二十年前的回忆,无法抹除的记忆,却也是在抽离了另一个金斯堡之后灵魂的在场,爱的在场。

所以已经成为了另一个的金斯堡,在空无一物中取消欲望,“再没有为眼睛而存在的泪水,没有为哭泣存在的眼睛,为歌唱存在的嘴巴,为听众存在的歌曲,再没有为任何思想而存在的词语。”在冥界颂歌中释放生命的力量,“因此请允许这保卫思想的精神释放,释放,超越,超越自己,将空间唤醒,开始吧!”在四海问候中不再执着于因果,“我写诗因为没有原因和因为。/我写诗因为没有办法把脑袋里的东西用六分钟或者一生说出来。”经历了我身处何处的迷惘,经历了我在半空的超然,经历了“我就是美国”的自负,也经历了“抽离的意识”的努力,当结婚、解毒、名望、咒骂、鄙视,甚至死亡都只是另一个金斯堡的事情,于是我回归身体,回归自然,回归生命,日复一日便是生命真实的时间:

日复一日,我醒来,喝柠檬水与热水,
刷牙,擤鼻涕,站在厕所前让那股黄色的热流
涌出我的身体,看着用帘子遮起来的窗户外,街对面
母佑会的罗马天主堂,多少年了
我总是清干净垃圾桶,把黑色的塑料袋发在人行道上,
在最后一只溏心鸡蛋煮好之前,
日复一日,不经意间看到我的圣坛歪斜的坐垫,看着,并叹息,
经过书架上希腊的抒情诗与军工机密的书卷?
春日的灰云在多少个清晨飞过了教区长屋顶
的木制猫头鹰,鸽子从路灯跃然而下落在铁篱笆上,我回到厨房
    ——《1988年5月的日子》

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第二次诞生

编号:S38·2191214·1615
作者:【俄】帕斯捷尔纳克 著
出版:上海人民出版社
版本:2013年06月第1版
定价:35.00元当当16.70元
ISBN:9787208109025
页数:287页

1958年帕斯捷尔纳克凭借《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖,虽然这是对他小说创作的肯定,但帕斯捷尔纳克的创作主要还是集中于诗歌。他的诗作和阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品一起,撑起了俄罗斯白银时代的文学星空。他的诗情感充沛,有一种见证者式的沉痛力量,他继承了俄罗斯诗歌的伟大抒情传统,又兼收象征派、阿克梅派和未来派的诗歌技巧,终成独树一格的抒情大师。帕斯捷尔纳克的诗早期有些晦涩,后来即转向沉痛和硬朗,晚年有一种奇特的明亮。他的诗集主要包括《越过壁垒》、《生活,我的姐妹》、《主题与变奏》、《第二次诞生》等。这本诗集收录了帕斯捷尔纳克各个时期的诗歌近100首,足窥帕斯捷尔纳克诗歌创作的全貌。译者吴笛认为,“帕斯捷尔纳克在抒情诗中力图寻求自然与人类的同一性,探索自然意象与人类灵魂的契合,以大自然的意象来表现人类的丰富的情感世界,从而不仅是一位抒情大师,也成了人类灵魂奥秘的成功的探索者。”此为“沉默的经典”系列之一。
《第二次诞生》:我喜爱二月里的暴风骤雨

空白该留在命运之中,
可不要留在纸张之间,
整个生命的位置和篇章
应当印在手稿的页边。
    ——《“有点名气没什么光彩”》

纸张里写下生活,写下爱情,写下自然,写下思考和感受,这些都是生命的体现和情感的表达,当手稿里的这些诗作来源于对生命的体悟,为什么“生命的位置和篇”要印在手稿的页边?是不是变成文本的诗歌,其书写的意义大于生命本身?即使把空白留在命运里,超越命运的生命意识成为诗歌的源泉,似乎也不应该在页边成为手稿的附属物。

这是帕斯捷尔纳克写于1956年的诗作,距离获得诺贝尔文学奖还有两年时间,在没有因为“在现代抒情诗和俄罗斯伟大叙事诗传统方面所取得的重大成果”而带来名气的时候,帕斯捷尔纳克的这一种诗观就是表达自己对于名利的淡泊,或者,那些名利在他看来也就是所谓命运中的空白,在他看来,创作的目的是“自我献身”,不为炫耀,不为公里,“若是成了众人之口的话柄”,那么既可耻也分文不值,所以如果把命运里的这些写进手稿,无疑使得纸张都失去了存在的意义。不求名利,把生命成为诗歌的注解,帕斯捷尔纳克在完成小说《日瓦戈医生》的创作之后,似乎又唤起了自己作为诗人的存在意义,同年在《“我要在一切方面……”》的诗歌中,他说,诗人就在于“时时刻刻地捕捉命运和事件的线索”,就在于“实现自己的开拓”:“我会开辟诗坛,像开辟花园。/园中的椴树鲜花盛开,/注入了血管的每一次颤动,/如飞行的大雁,一排接着一排。”

如这一本出版的诗集名字一样,《雨霁》便是大雨过后迎来的晴日,所以再次献身再次开拓再次让诗稿解读生命,成为他的追求,在与诗集同名诗中,他把自己的开拓领地伸展到更为广阔的界域:“大自然、世界、深邃的宇宙,/我守护你长久的造福,/满怀心灵深处的颤悠,/幸福的泪珠滚滚而出。”无论是长久的造福,还是心灵深处的颤悠,只有用真情去书写,才能流下“幸福的泪珠”,甚至帕斯捷尔纳克想要让全世界都成为一种“诗化”的作品:“你说得对,恋爱一词显得庸俗。/必须想出别的称呼。/只要你愿意,我一定为你更改全世界和所有的词语。(《没有称号》)”诗人是命名者,是创造者,只有在开拓中,将生命融入在诗稿里,即使在页边,也是对于生命的呼唤。

帕斯捷尔纳克在后期为什么会发出这样的呼喊,即使诗歌语言的确有着一种平白的缺憾,但是他还是想重新唤起生命的激情,重新凝聚诗歌的力量,“艺术家,不要沉睡,/面对睡梦不能屈服,/你是永恒的人质——/你是时间的俘虏。(《夜》)”沉睡意味着对梦的屈服,意味着成为时间的俘虏,意味着命运会留下空白,帕斯捷尔纳克在“雨霁”之后做出战斗的姿态,不妨看成是他的“第二次诞生”,而在这睡梦可能侵袭的时候,在可能成为时间俘虏的时候,这一个被马雅可夫斯基称为“诗人的诗人”,到底经历了怎样的蜕变?到底迎来了怎样的狂风暴雨?

第二次诞生之前,必定是第一次诞生,帕斯捷尔纳克把新的开拓命名为自我献身的诞生,那么生命的自然出生就是第一次诞生。所以帕斯捷尔纳克的早期诗作,风格是明朗的清新的,一如自然本身。收入的第一首诗歌《雨燕》写于1915年,“空中没有任何东西能够阻挡夜间雨燕的华丽的欢唱,/哦,请看,它多么神气,/连大地也在匆匆躲藏!”25岁的他似乎也像雨燕一样体会到了飞翔的快感,感悟着欢唱的激情,所以他对于诗的定义是:“这是充满力量的尖利的哨声,/这是相互挤撞的冰块的咯吱,/这是让树叶结满冰霜的夜晚,/这是两只夜莺决斗的声息。//这是已经干缩的甜豌豆,/这是豆荚中的宇宙的泪水,/这是费加罗从乐谱架和横笛/向着畦田纷纷倾泻。(《诗的定义》)”声音是动态的,行为是动态的,生命当然也是动态的,所以他把大自然看成是宇宙,在泛神论中迎接自己的诗神:“洒满阳光的正午,圣灵降临节的漫步,/树林定会让我们相信,世界就是这样:/像森林一样构思,像草地一样暗示,/从云中漫溢的雨丝落在我们这类印花布上。(《麻雀山》)”诗人的思绪来自啄木鸟,来自松球和针叶,来自云彩和热浪,来自敢于幻想的蚂蚱,来自特别的声响和异样的语言,甚至自然的每一景色,都会成为诗歌里永恒的意象,步履蹒跚的清风吹来,无际的天空出现幽冥,五光十色的擦布烧成了灰烬,“这一瞬间景象持续了片刻,/然而,这一片刻却胜过永恒。(《“落日的余晖在草原上冷却”》”

正是生命和诗歌永恒的同一性,帕斯捷尔纳克将目光投向更广阔的世界,这里有艺术的灵感,“我用手喂养着一群琴键,/它们尖声叫喊,拍打羽翼,/我伸直双手,踮起脚尖,/挽起衣袖,让黑夜揉搓我的手臂。(《即兴》)”这里有季节的变幻,“冬天的天空”有着“月亮如发愣的猎犬的舌头”,即使完全冻结,也隐藏着“熔岩般冰的特质”;“瞬间永恒的雷雨”构成了夏日惊心动魄的一幕,“一束丁香花黯然失色。/在这一时刻,雷霆/田野中采来一束闪电,/将管理局大楼照得通明。”而春天,是空洞的黄昏里星星讲着故事,“讲着讲着忽然中断,不再继续,/千万只深不可测的发呆的眼睛/一齐露出迷惑不解的疑虑。”这里有生活的甜蜜,“人们眨巴着眼腈,但是睡得香甜,/还有可爱的妖女也睡得酣畅,/此刻,一颗心荡漾在车厢的连廊,/而洒落在草原上的是车窗的灯光。(《生活——我的姐妹》)”当然,这里也有爱情的浪漫,“在月光皎洁的拼花地板上,/夜晚与我同坐,下着象棋,/窗户敞开,金合欢芳香沁人,/角落里,如同证人,坐着头发斑白的情欲。”这是德国的大学城马堡,就是在这里,攻读哲学的帕斯捷尔纳克像向伊·维索茨卡亚表白爱情,在爱情的期许中,“屋瓦在漂浮。正午目不转睛”——一种凝神静气的感觉渗透到所有可见的事物中,所谓爱情中的忘我,便是如此专情,像是一种迷信,“想起来真是罪过——你并非修女:/你带着一把椅子走进,/仿佛从架子上取下我的性命,/并且吹了吹其中的灰尘。(《出于迷信》)”

把自己的生命都献给了“你”,如此的献身大约是对于爱情的执着,但是那生命中也落下了灰尘,一种慢慢被覆盖的感觉,也让诗歌开始弥漫忧伤的味道。其实在这一时期,帕斯捷尔纳克的诗歌中除了对于自然、生活、爱情的歌咏,也出现了生命激情中的抗争意识,“哦,在石头上静止,即使你沉没,/淹没者啊,即使埋入土里,/你也搏动,像塔拉卡诺娃公主一样抗争,/当半月堡充满了二月的气息。(《心灵》)”生命中飘落下灰尘,灰尘集聚成尘土,最终在命运中成为被淹没者,埋入土里,但是生命不息需要的就是这一种抗争,抗争而成为特赦者,便是重新书写生命的意义,所以人生的主题在帕斯捷尔纳克那里发出了微笑:“岩石与风暴与……微笑,/一切傲慢的人都觉察不到的、/自古至今沙漠借岩石的嘴角发出的/最奇怪、最安详的孩子般的微笑。(《主题》)”这似乎是帕斯基尔纳克转折的开始,当目光越过学校的围栏,越过年少的幻想,越过四季的自然,他看到了诗人的空白位置:“在伟大的苏维埃时代也是枉然,/崇高的激情被剥夺了立足之处,/留下了诗人位置的一片空缺,/即使不空,也是危如朝露。(《致友人》)”也正是这一空白让他审视诗歌的意义。

他在阿赫玛托娃的诗歌里看到了成长:“我听见潮湿屋顶的低语、/木块的渐渐熄灭的安闲。/自第一行就跃然纸上的城市/在每个音节中成长和回旋。”他在《致茨维塔耶娃》中写出了燃烧的渴望,“波涛翻腾汇入许多支流,/诗人如烟雾向前推进,/从不幸世纪的窟窿之中/跨人另一个难以通行的绝境。”在前苏联文学评论家和翻译家威廉-维尔蒙特的遭遇中看见了顽强,“它自山上撒开灯笼,/为了驱逐历史,燃烧历史,/熔化历史,如同/某种无名蜡烛的硬脂。(《空间》)”是不是诗人应该是“魁梧的射手”,是“谨慎的猎人”,是不是需要面向更广阔的社会?再次将目光伸向远方,他看到了这个城市悲戚的命运,“遍地是涟漪和浓雾。/遍地是装在大车上的家具什物。/遍地是霖雨。遍地是悲痛。/这是我们城市的算命天宫图。”而正是在这样的社会里,战斗开始打响了,“那儿,地平线像卢比肯河,/那儿,穿过捣毁的花楸树的濒死状态,/朝雨中猛烈地奔跑着/笛声、车辆和云块。(《城市》)”

地平线在奔跑,城市在奔跑,诗人在奔跑,于是帕斯捷尔纳克猛烈地奔跑到了生命重要的节点:一九〇五年。“我十四岁。/一个月后就是十五。/这些日子,如同日记。/胡乱地翻开,/就能读上一通。”如果只是一种简单的时间,一九〇五年,诗人的还处在童年,他只能胡乱地翻开那一页,甚至那就是命运中的空白一页,但是他却能在父辈的经历中看见斗争的力量,将生命的激情写进最厚重的文稿里。“我们父辈的故事/仿佛发生在/斯图亚特王朝时代,/比普希金更遥远,/似乎/在梦中出现。//也无法更近:/二十五年——在地下活动。/宝贵财富——在地下。/在地上——/是毫无灵魂的万花筒。”从地下到地上,从梦境到现实,父辈的回忆变成了一段历史,那时在夜幕降临之前,颠覆事件小组的英雄、爆破手、工厂的工人,和穿着腰部带褶外衣的虚无主义者、戴夹鼻眼镜的学生形成了反差,他们做好了准备要将农奴制俄罗斯“从从桎梏中”解放出来,只有这样才能称为真正的俄罗斯。

这是一种呼唤,但是一九〇五年对于俄罗斯来说,还有着太多的苦难,有着太多的桎梏,有着太多的暴力:一九〇五年二月,莫斯科总督谢尔盖·亚历山大罗维奇被社会革命党人卡利亚耶夫刺死,“雪下到第三天。/傍晚仍旧下个不停。/可是一夜之间,/天气骤然放晴。/清晨——/从克里姆林宫传出震耳欲聋的轰鸣:/学校的督学……/致命……/谢尔盖·亚历山大罗维奇……”但是这根本不是晴朗的开始:一九〇五年,发生了“波将金号”装甲舰起义,“起义的火焰腾空而起,/飒飒作响,/达到后桅的高度,/吹得更旺了/恰如/用短柄链锤/出了一道道火弧。”像电光一一般闪耀的“战舰波将金号”起义成为一九〇五年的一个反抗事件,正是因为敖德萨阶梯上流下了太多无辜者的鲜血,正因为农奴制的俄罗斯依靠暴力镇压人民;而一九〇五年十月,巴乌曼被黑帮分子杀害,“黑暗。/漫无目的地乱窜。”黑暗终于没有吞没战斗的激情,两天后莫斯科举行葬礼,30万人开始了政治示威,他们在送葬曲中为英雄送葬:“在严峻的斗争中,/您英勇地牺牲。”他们在街头高声呼喊:“抗议,抗议!打倒暴君!”

但是,骑兵的子弹还是射向了大学生的身体,暴力镇压带来了伤痛和死亡,而在《十二月的莫斯科》里,帕斯捷尔纳克看到了另一种黑暗:工厂里的人无力坚持,他们全部藏入了地下室,白色的旗帜挂满了杆子,大街上是必不可免的死亡,“勃列斯尼亚区/弥漫着一序层一层的烟雾,/就像被大雷雨击溃的桦树林,/用许多娘儿们的头巾/洗濯了/骑兵队形的凸出部,/并把用被单包着的勃朗宁手枪/拱手交给/镇压者。”不是妥协,是屈服,不是失败,是背叛。但是一九〇五年这个“父辈”活着的年代,那些呼喊,那些示威,那些抗争,甚至牺牲,都已经变成了一种历史,也就是说,“父辈”用鲜血和生命书写的历史,对于童年之后诗人来说,便是一种成长,“光芒闪烁,仿佛给回头的浪子/把道路照亮,/以免这个日子在路上/扭断自己的脖子(《父辈》)”也正是这种一九〇五年史诗照见的光亮,才使得诗人喊出了:“我喜爱/二月里的暴风骤雨。(《童年》)”的喊声,也正是这种迎接暴风骤雨的历练和成长,诗人的第二次诞生开始了,“如同诗人,燃烧完毕,改变主意,/你在漫游之中寻找消遣。/你逃避的不只是一帮财主,/一切无聊的琐事都令你生厌。(《“冬天毫无诗意地……”》)”

一九〇五年之后,“第二次诞生”之后,帕斯捷尔纳克还是在写着自然,写着生活,写着社会,但是多了一份忧伤,多了些愁绪,多了对于生命的感悟,也多了身边的疾病和死亡:1930年4月14日,著名诗人马雅可夫斯基开枪自杀,“你沉睡了,脸贴着枕头,/沉睡了,——竭尽全力,不顾死活/一遍又一遍地、全速地/闯进一种年轻的传说。/你更显眼地闯人其中,/一个跳跃就获得成功。/你的射击就像埃特纳火山/胆小的山麓小丘中间轰然喷放。(《诗人之死》)”1931年,苏联钢琴家、莫斯科音乐学院教授布卢门菲尔德逝世,“冻得发抖的莫斯科人/走在田野,暴风雪妖怪/已经拿出钥匙,/把最后的避难所关闭起来。(《“一片责难还未沉寂”》)”1931年4月,妻子叶甫盖尼娅于动身去德国治病,纳斯捷尔纳克写下了《“莫激动,莫哭泣”》:“一路平安。一路平安。我们的联系、/我们的荣誉不在屋顶之下。/你以另样的眼光看待一切,/像一株在阳光中挺起的幼芽。”

在帕斯捷尔纳克笔下,万物在夜幕中“葬在泡沫的神术之中,/葬在海水的妖法之上。”初寒时节的白桦,“如同处在莫测的高空,/充满神秘,玄之又玄。”一月的天穹之上,“宁静地悬挂着几颗星斗”,而在春天里,“祖国的春天的呼吸/从空间冲洗了严冬的痕迹,/并在斯拉夫民族的哭过的眼中,/洗净被泪水浸黑的眼皮。(《春》)”大自然变得神秘,变得孤寂,变得沉默,当“带血的诗句——被人扼杀”,诗人也活在神秘、孤寂和沉默中,帕斯捷尔纳克甚至想用波浪“驱散我的郁悒和哀痛”——也正因此,诗人开始潜心创作《日瓦戈医生》这部小说,在九年的创作中,他的诗歌只收录在小说里,25首诗便成为了“印在手稿的页边”的附属物。但是对于帕斯捷尔纳克来说,“第二次诞生”并不是离开诗歌,开辟诗歌新的花园依然是他不竭的生命象征,只是没有了二月的暴风骤雨,没有了一九〇五年的战斗场景,于是,在手稿的页边上,他把生命放在了安静的位置上,成为最后“唯一的日子”:“睡眼惺忪的时针/懒得在表盘上旋动,/一日长于百年,/拥抱无止无终。”

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天狼星的阴影

编号:S55·2191018·1600
作者:【美】W.S.默温 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:42.00元当当23.80元
ISBN:9787020133321
页数:168页

与庞德、斯奈德、勃莱和斯蒂文斯一起,第17位美国桂冠诗人W.S.默温成为又一位受中国诗歌哲学影响的重要美国诗人。他曾翻译过一部东方诗集,叫《东方的窗口》,他淡到极致的时间感伤、超乎言语的缄默表达以及从视觉到感觉到记忆幻觉转化的自然画面感可与晚期的王维媲美。在他的《给苏东坡的一封信》中,他对于时间的流动消逝和瞬间永恒的双重感受无疑是那个一千年前的中国诗人在西方的回响,“我听见/你发问之后的寂静/这些问题今夜多么古老”。曾虹在《译后记》中说:“生与死、消逝与永恒、伤痛与欢乐,在默温笔下都化为光影的运作,成为‘天狼星的阴影’。当死亡如天狼般吞噬生命、伸张他未来的主权时,默温诗歌的回答是:‘我触摸到白天/我品尝到光/我记得’。”《天狼星的阴影》获得2009年普利策诗歌奖,这是默温第二次获得该奖项。本诗集为“巴别塔诗典系列”之一种。
《天狼星的阴影》:直到灯光再次陈旧

仿佛今天是唯一留下的存在
是属于我的一切,它甚至

赋予我对于今天的信仰方式
只要它在此时此地,是我
    ——《关于瞬间的信条》

昨天打开诗集,昨天合上诗集,在(昨天-昨天)这样被连接的时间里,诗集还在,但是诗人在哪儿?从昨天到昨天,是一本被阅读诗集的“生卒年”,甚至是对于阅读本身开始和结束的标注,但是只要阅读在继续,它就一直活着,一直在今天。当被激活而打开诗集的时候,作者简介上的W.S. 默温也依然还在,“W.S. 默温(W.S. Merwin,1927- ),美国诗人,翻译家……”1927年之后是连接号,连接号之后是一个空无——它不指向死亡。但是这是一本2017年11月出版的图书,毋宁说,在2017年的时间坐标上,默温还活着,或者还在写诗,还在“今天”的信仰方式中,还在此时此地中言说。

而其实,那个连接号之后不是空无,而是另一个数字:2019年3月15日,W.S. 默温逝世于夏威夷的毛伊岛家中,享年91岁。“1927-2019”应该是W.S. 默温完整的生卒纪念,它只属于诗人,只属于那个曾加入美国超现实主义、追求“仿佛一个回声,但并不重复任何声音”的诗歌、家在夏威夷毛伊岛的诗人,当生命之门被关上,当诗人的一生被连接号所连接,或许留下的诗集、写作的诗歌,才在永不改变的“今天”成为一种信仰方式,成为唯一留下的存在,成为“属于我的一切”——甚至是属于所有阅读诗集的读者的一切。但是,当诗集还在今天被阅读保持着信仰方式,当诗人已经被连接号带向了生命的终点,这肉身和文本的分离是不是形成了“天狼星的阴影”?

“可是问题不是阴影/如果我知道谁/发现了零,或许我会问/零以前是什么(《幽光中的湖岸》)”默温似乎早就对于这个关于生与死、肉身和文本的问题进行了思考,问题不是阴影,问题在于那一个零之前,到底是什么?零是起点,是开始,是源初,甚至是阴影形成的一刹那,在零之后,阴影或者正在被拉长,在解读阴影如何被制造之前,或者真的如默温一样,思考在零以前,到底是什么?之前的故事已成记忆,或者是九岁前的那一天,“在湖边,水击船舷”,那天到底发生了什么?水击船舷的动力,水击船舷的猛烈,水击船舷的无措,似乎都变成了一种苦难的记忆:那是在我们听说难民之前,是“比利格林给我讲解性知识之前”,是在战争之前,是“在火车轮子在我身下隆隆滚动之前”,是在秋天的词汇之前——在排比的那些“之前”,发生的是轰炸,遭遇的是死亡,亲历的是集中营,当然,也有孩子的死亡,“在学校孩子的死亡之前/那些我认识或听说过的孩子//在眺望天黑后的树林之前/从碎裂熄灯的化学实验室窗户/向着第一批落叶的气息眺望(《孩光》)”

认识的孩子,曾经眺望了天黑后的树林和第一批落叶的气息,曾经目睹了化学实验室碎裂的窗户,当他们最后都死去,这发生在九岁前一天的所有故事,实际上都成为了默温的苦难记忆,都变成了“零以前”的阴影,它在扩展,它在延伸,他甚至也是那些孩子中的一个,所以对于默温来说,他者也是自己,而记忆在某种意义上却也变成了无法忘记的现在——如果从一种时间的再现中寻找今天的信仰,是不是会让记忆从死亡的阴影中走出来?阴影里是“天黑后的蓝莓”,都是夜的滋味,“一颗一颗/不早不晚”,当死亡降临的时候,似乎黑暗中体验到的是一种“那时她就知道”的心情:父亲在她尚未记事前就已经去世,之后是母亲,再之后是抚养她长大的祖母,接着是唯一的哥哥,再之后则是她的头生子,这一切都组成了“夜的滋味”,一颗一颗尝出死亡的味道,尝出了被覆盖阴影的感受。

曾经的秋叶“落入白昼的河流”,曾经的夏天“仍滞留在歌声中”,曾经的冬天“雪片吹积”,它们都构成了之前的季节;曾经的父亲慢慢让我长大,我学会了“手继续自行洗着自己”,曾经的母亲准确地记着琴音,“她手背上的血脉是/早晨的晴空即将荫翳的颜色”,他们组合成了关于成长的记忆;曾经二十岁的你只留下一张九岁时照的照片,曾经二十六岁的父亲有一本经典的韦伯斯特新世界英语词典,它们都是一种见证岁月流逝的物……曾经的季节,曾经的亲人,曾经的物,都在之前的故事里书写着记忆,但是当默温寻找“零之前是什么”的答案时,却总是看见否定的力量:那张照片布满了霉点,“或许无法修补”,只有样子是唯一记得的;那本英语词典还在桌子上敞开着,三十年的时光它在流转,作为遗产,父亲结婚才四年的那一幕却有些模糊了;从前的日子里有他的故事,但是当时间已远,一切都在“故事深处”慢慢被遗忘,“直到他跌撞着记起从前的日子/豁然开朗而那些石路/静静躺着,每棵树立在自己叶子中/鹤已从空中飞走,那一刻/他记起他是谁/只是忘了名字……”

照片已经布满了霉点,词典已经成为了遗产,他已经忘记了自己的名字,否定的阴影也扩展到我的记忆中,“那不可见的/回忆低语的界面/但即使在梦中什么也不说/这一次不说(《未知》)”是因为不说而未知?还是未知而不说?黑夜里的蓝莓是一种逝去的味道,即使到了“寂静的黎明”,那个时代发生过的一切也都有相同的味道,“似乎只有过一个/时代,它对自己/一无所知,如同飞鸟/对所穿过的空气/和将其托起的时日/虽一路穿过却一无所知(《寂静的黎明》)”一切如灰尘一般,在光的世界里,纷纷扬扬,最后便也成了影子,无论坠落还是飘飞,都是零以前所呈现的记忆,缺失,空无,破碎,否定,以及取消了被证明的存在,这一切该如何言说?那本《基梅里安人的笔记》里留下的是诉说的词语,从岁月而来,就是“在我们之前”的故事和书写,而真正的问题是,它在言说到底是向谁诉说?

W.S.默温:纯粹的时间里没有阴影

这是最本质的一个问题,不是在岁月里的人和物能不能言说,而是在零以前的诉说到底是为了谁?一种声音,一种言语,其意义是告诉他应该告诉的人,就像《基梅里安人的笔记》,“那真是古老的身影/据说没有人在白天见过/基梅里安人住在彻底的黑暗中/或许住在/黑暗的另一面”,所以“零之前是什么”的问题其实转变了一个角度:谁在零之前?目光探寻过去,记忆寻找过去,那个站在零的位置,回望以前的不正是诗人自己?“仿佛他们是自身的传说/在词语之前和之外奔跑/赤裸而义无反顾//穿过问题的喧哗(《音符》)”所以站在起点回望的我,像一个摄影师,见证的是那个自我的身影,“苹果花在另一个世纪开放/往昔屋墙前迎光开放的百合花/战前磨损的石阶/在那个时代无人见过,除了那个刚刚消逝/隐在风帽下的/弯曲的身影(《摄影师》)”

这其实已经变成了关于时间的寓言,“时间,隐形的时间我们持续的虚构/然而我们却说它避开我们至深的希望和理性”,不论父母来自哪一个世纪,不论记忆是否模糊,站在时间端点的人总是在“持续的虚构”中接近一种“秘密”,即使“在无知无觉中细节褪尽泛白”,秘密依然还是秘密,还是保持着故事的纯粹条件,它可以携带,可以收藏,可以成为新的言说。旧的言说如《基梅里安人的笔记》,它在零之前已经有了阴影,而新的言说正是从零开始,抵达今天,抵达生命,“它们在夜之声中启航/承载它们从黎明到夜晚/一直努力想要/呈现的生命(《货船》)”当生命之旅途被开启,对于默温来说,不是顺着时间的轨迹机械地行走,而是用另一种方式发现“纯粹的条件”——零以前,死亡以前,以及记忆以前,当一切重新开启,便是转身,而一切都成为身后的存在。

前和后,构成了默温的两种时间构建,转身而向前,身后不是遗忘,而是被激活,就像告别本身,是最早学会的一批词,是需要远离的开始,“举手挥别/告别面孔、人和地点/告别动物和白天/把那个词落在身后/把那个词的意义落在身后(《别离》)”别离而说话,不再是遗忘,而以前也不再是死去的以前,这一种关于生命的观望,从以前到身后,最后一定是抵达现在,抵达今天,而真正的今天也不是时间意义上的机械运动抵达的端点,而是一种“返回”。为什么要返回?“记忆不断以它告诉我们/关于我们的一些古老故事”,那些古老故事看起来就像蝴蝶,“无法捕获或者命名”,也无法回应,甚至在挽留中会化作悲痛。但是这些古老故事并不只属于往昔,当它如一条河在流淌,它其实消弭了此生与来世、过去和明天、生与死的裂缝,一个孩子凝望一条河,一个老人哼着一些歌,他们都是关于生命的律动,也在河水的流动中,在歌声的吟唱里,生命的今天状态才慢慢清晰,慢慢走向纯粹。

返回是为了接近生命的故事,是为了看见流动的状态,是为了让一种阴影不再是阴影。“梦中逃逸的天赋/清澈深透,其间我瞥见/遥不可及的清晰的往日/那往日铸造了我(《最初的日子》)”我在往昔的梦中看见了我,也塑造了我;“我以为谁消失了呢/那些时光不在此处也不在彼处/我的狗等待/被认识(《清晨的山》)”狗等待被认识,醒来的我等待自己重新找到青春的形象;“当他坐在那里哼唱,他记得/一些此刻返回的词/他微笑着听它们往来倏忽(《乐曲断章》)”老人唱着歌,是记起了词语,词语返回,于是老人微笑着看见了生命里的声音……

所以傍晚的门前,“陈旧的词在锁中转动”,所以在重返的时间里,“诗歌以它的呼吸转动”,“我躺在黑暗中/倾听我的记忆/而夜晚携带我们同返自身(《夜曲Ⅱ》)”——返回自身,并不只是时间的重复,而是在纯粹的条件里,在发现自身的意义上,在此时此刻的信仰中,找到生命的在场表达。默温写给了苏东坡一封信,“夜晚我坐在寂静之谷上/想着河上的你/在水鸟梦中的/一片银月下,我听见了/你提问以后的寂静/那些问题今夜多老”,他也在松尾芭蕉的俳句中听见了哭声,“直到一个人/弯身把一些东西放在/她旁边的叶子上/然后他们都走了/她的哭声/跟随着他们,跟随着/要写的关于她的词句/无论词句去哪里(《芭蕉的孩子》)”东方意境,东方历史,东方诗人,东方词语,其实都没有了界限,都是关于今天生命的一种呼吸状态,都是重返自身之后的言说方式,所以默温在“磨损的词语”之后写下的诗是最后的诗,也是最先返回的诗,“最后写的诗/由词语构成/那些词经过漫长路程/才到达所在”……

诗歌是诗歌自身,生命是生命自身,时间也是时间自身,所以没有零之前,也没有零之后,没有记忆负载的死亡,也没有逃离束缚的明天,它只有一种叫做今天的此时此刻,一种叫做现在的我:

对狗的哀伤和对咖啡的热爱
像我的阴影一样延长

现在我的眼睛不再
对眺望的景象置信不疑

透过今秋的云光
看见我最初来的山谷

我半生以前
哦大半生以前的河流

映照手掌形的天空
从来既非已知也非未知

从来既非属于我,也非不属于
我在天以外的远方

山岭此时反映着白云
透过一个没有阴影的早晨

河流宛如凝滞
虽然那是同一条河流
    ——《没有阴影》

一条河流是同一条河流,一条河流也不是同一条河流,只有在流动中,在没有阴影的世界里,才能消弭此在与彼处、以前和以后、出生和死亡的界限,它就是今天,就是现在,就是此时此刻,就是瞬间。

Tags: 天狼星的阴影 W.S.默温

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坐在你身边看云

编号:S38·2191018·1599
作者:【葡萄牙】费尔南多·佩索阿 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:68.00元当当38.50元
ISBN:9787020127658
页数:496页

“当我和你一起穿过田野来到河畔/看到的河流更美丽;/坐在你身边看云/我看得更清楚。”被誉为“欧洲现代主义 的核心人物”和“最能深化人们心灵的作家”的葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿终身未婚,常在孤独 中酗酒,最终死于肝炎,留下两万多件遗稿。他用葡语、英语、法语写作,还创造了众多异名,进行风格各异的写作,并对自己的作品以异名的方式进行评论,他说:“一首诗是一个理智化的印象,或一种观念生成的情绪,通过韵律传达给他人……”他人是自己,自己当然也是他人。《坐在你身边看云》上卷为《阿尔贝托·卡埃罗诗集》,阿尔贝托·卡埃罗无疑就是佩索阿创造的异名,“他”的诗歌多为田园牧歌和自然景致,“我没有雄心,也没有欲望。/做个诗人不是我的雄心,/它只不过是我独处的方式。”包括《恋爱中的牧羊人》《牧羊人续编》等组诗,下卷为《费尔南多·佩索阿文集》,包括《禁欲主义者的教育》、《佩索阿情书选》和《佩索阿文论选》等。
《坐在你身边看云》:我自己被称为“我”

刻在我的墓碑上
这里躺着
阿尔贝托·卡埃罗
没有十字架
他离开此地去寻找诸神……
无论诸神是否活着,这取决于你。
对我而言,我留下他们的问候。
    ——《刻在我的墓碑上》

墓碑已经准备好,墓志铭也已经完成,在没有十字架的墓地,那个叫阿尔贝托·卡埃罗的诗人会躺下,会进入死亡。在他还活着并且写诗的时候,他已经看见了死亡,他说,“如果我年轻时死去”,不要对任何事物进行解释,就像死亡本身以上,解释以及和“解释”这个词一样毫无意义;他说,“我相信我快死了”,但死亡的意义不会感动自己,因为死不应该具有任何意义,人就像植物一样,生和死只是一种分类,“什么生命有生命,什么死亡有死亡?/它们都是定义的术语。”当他准备好了自己的墓志铭,他会安然躺下,然后去寻找诸神,因为“诸神没有肉体和灵魂”,就像如人的生死一样的植物,还是一种分类的存在,但是“肉体就是他们的灵魂”;在生命的最后一天,他举起了右手向太阳挥别,但这不是告别,因为,“我很高兴我还能看见它——就这么多。”

写下了死亡之诗的阿尔贝托·卡埃罗死了,肉体死了,诗歌留下了,即使最后一首诗是在死亡之日口授而成,卡埃罗也走完了属于肉体的一生,当身体寂灭,在没有十字架的墓地里,他是不是用他的诗歌寻找到了灵魂的栖息地?他想要寻找的诸神是不是给了他死后的世界?——诸神不死,是因为诸神只有灵魂,所以在肉体寂灭之后,灵魂永远不死,诗歌便是灵魂的存在,这是卡埃罗认为事物作为“令人惊奇的现实”的一种存在:“如果我写的东西有些价值,其价值并不属于我,/而是属于我的诗。/所有这些完全独立于我的意志。”所以他说自己不是被被人称作的唯物主义诗人,不是属于任何类型的诗人,“我甚至不是诗人”——把一切外在的命名,把一切寂灭的肉体都推进死亡里,留下和诸神靠近的灵魂,是不是一种本质的凸显?是不是在追求一种自然的存在?

是的,卡埃罗说石头只是石头,河流只是河流,花朵只是花朵,因为它们都是自然的存在,它们都抵达了本质,但是当这些自然是属于上帝命名的自然,它就不再是自然,因为上帝会让人思考,因为思考会让人失去感觉,因为没有感觉就没有灵魂。卡埃罗说自己是一个牧羊人,一个灵魂的牧羊人,或者说灵魂就是牧羊人,写下关于自然的诗,就会成为一个“自然的诗人”:“当他们读到我的诗,我希望、你们认为我是个自然的诗人——”自然的诗人就像儿时玩累了靠在一棵老树的树荫里,然后坐下,“用那种有条纹的罩衣袖子/擦去他们额头上发烫的汗水。(《我从不曾养羊》)”就像“那个自娱自乐的小孩”,用一根麦秆吹出那些肥皂泡,“清澈,无用,像自然一样飞逝,/属于养眼之物,/它们用一个既小又圆的精确气体/保持了自己的本质,/没有人,甚至包括那个吹气泡的孩子,/妄称它们比自身显示的更多。”

本质在自然中显现,自然强化了本质的美,但是卡埃罗将自然称作本质的时候,他其实在否定着上帝,否定着命名,否定着理性,当然否定着思考。就像那位女士弹奏着一家钢琴,“它的声音很美妙,但不是河水在奔流/也不是低语的树木发出的声音……”因为这是演奏出来的,因为演奏的是现成的曲子,真正的演奏是在没有钢琴的情况下“倾听事物天然的声音”;上帝爱我们,创造了树木和河流,赐予了春天的颜色,但是这些美丽的事物是上帝给我们却又被上帝带走的,“因为他送给我们的越多,/从我们这儿带走的就会越多。(《想到上帝就是违背上帝》)”于是单纯而安静的世界不见了。不要那个女士弹钢琴,不要上帝创造的自然,不要的世界就是一种否定,而卡埃罗所否定的就是思考,当下午暴雨骤降,“暴雨沿着山坡上的天空滚下来/像一堆巨大的砾石”,这是多么美的一幅图画,这是多么自然的表现,但是当开始思考,我就变得忧郁、厌倦、沮丧,“就像雷声轰响了一整天/直到夜晚,暴雨也不曾降临……(《这个下午暴雨骤降》)”一思考就会想到上帝,想到上帝就是违背上帝,“因为上帝不想让我们认识他,/所以他从不向我们显身……”

实际上,在关于自然和本质的诗歌世界里,卡埃罗就是在否定思考的过程中强调感觉的意义,只有放弃了思考才是本质的展现:因为思考会进入回忆,而回忆背叛自然,“因为昨天的自然已非自然。/它只不过是虚无,而回忆就意味着看不见。(《我宁愿像鸟儿那样飞过》)”因为思考是理性,理性击毁了最初的感觉,当生病而思考,思想便和健康时不一样,于是“我应该向我的天性奉献谎言”,因为我需要的是一种确定性;因为思考是在解释,当解释发生,类比、暗喻、明喻便让一件事物变成另一件事物,但是,“如果我是我而花是花?”最后思考的我不是花,真正的花也不是花;因为思考一旦发生,就破坏了整体性,“事物唯一的内在意义/就是它们根本没有内在意义。”

所以,真正的诗人应该闭上眼睛,应该躺在真实而坚硬的大地上,“甚至我脊背的骨头都感到如此真实。”在这样一种真实意义上,还需要什么理性?没有理性,就是让自然和本质变成一种“丰富是形而上学”:“丰富的形而上学存在于对事物的不思不想之中。”关闭思想的窗帘,停止对内在意义的寻求,打开自己的眼睛和耳朵,“我叫他月亮、太阳、花朵、树木和山峦/我爱他而不思考他,/我通过观看和倾听思考他,/我和他时时刻刻在一起。(《丰富的形而上学》)”真实的世界里诗人就是一个自然诗人,目光像天空一样蔚蓝,“我应该像我感觉它的那样感觉它,因为这是我感觉它的方式……(《夏日之光》)”用眼睛看到,用耳朵听到,用,灵魂感受,“我很高兴这是我用自己的眼睛看见的,而不是从书本中读到的。”于是,“不要思想,我就会拥有大地和天空。”

只有一个自然的诗人,只有灵魂本质的诗歌,只有不思考的感受,当卡埃罗用这样的方式迎接死亡,他应该是走向了最纯粹的生命意义。但是,无论是肯定感受否定思考,还是否定肉体肯定灵魂,卡埃罗都在有和无之间摇摆,甚至当死亡一步步接近,他也并不是一个人在说话,不是一个人看见灵魂,那墓碑是谁竖立起来的,那碑铭是谁刻上去的?在卡埃罗作为“我”写下这首诗的时候,他变成了走向死亡寻找诸神的“他”,但是无论是“我”还是“他”,面前都会有一个“你”,“无论诸神是否活着,这取决于你。”你是刻下碑铭的人?你是听我倾诉的人?你是读诗的人?诗人总是活在他制造了他者的维度里,这个他者是临时前的“你”,是想要找到共鸣的“我们”,是那个思考的“他”——“我”之外,诗歌和自然,感觉和死亡,肉体和灵魂,都被安置在一个他者出场的地方。

在卡埃罗写下《夜间灵魂的风景》时,他者开始点评这首诗,“在卡埃罗的诗中,我欣赏的是强烈的思想——是的,一种理性——将他的诗结合成一个统一的整体。”他说卡埃罗是伟大的,但是为什么又要否定卡埃罗在“我”的世界里不思考的观念?“思想战胜了灵感,这不是作品自身的一种深刻的连贯性吗?或者像希腊人那样感受并透视一切,这不是一种深刻的天才吗?”点评者是站在自然诗人对面的存在?卡埃罗写下《那个自娱自乐的小孩》时,他者的点评是:“诗极其完美,这首诗看起来真像他思想的飘浮的肥皂泡。”又回到了卡埃罗讨厌的“思想”,一种完美的定义是不是在解构着卡埃罗的感觉世界?当卡埃罗写下《我是一个牧羊人》,他者说:“这首当今最纯粹的诗歌,竟然出自一个唯物主义者之手,我们不应陷入邪恶的怀疑。”怀疑的目的是要在卡埃罗拥有神秘主义者所具有的精神优雅品质的时候,让我们不要在意天然的矛盾,为什么这“邪恶的怀疑”不是为了消除矛盾而是为了让卡埃罗活在天然的矛盾中?

佩索阿:他真正的名字是隐藏的

他者是谁?他是卡埃罗诗歌的点评者?注解者?阅读者?卡埃罗反对解释,反对类比,反对思想,而这一切在他者身上都完整而具体地体现出来,但这更不像是卡埃罗死后的阴谋,因为他在临死之前,是要让人将碑铭刻在墓碑上。他这是谁的疑问带入到了一种文本的异构中?这种异构带来的本质问题是:卡埃罗是谁?对他者的怀疑,变成了对自我的怀疑,对读者的怀疑也变成了对作者的怀疑,而这些怀疑本身是不是变成了一种文本学的矛盾?如果再次回到卡埃罗的诗歌世界,发现他就是在矛盾中寻求统一,就是在悖论中回归本质,“特茹河比流经我村庄的河还美丽,/但是特茹河并不比流经我村庄的河更美丽,/因为特茹河不曾流过我的村庄。”特茹河到底比村庄更美丽,还是这个命题本身就是一种伪命题?肯定自然是神圣的,但又否定自然是神圣的;肯定月光穿过了高高的树枝,但月光又没有穿过高高的树枝;“事物唯一的隐藏意义/就是它们根本没有隐藏的意义”……或者,正是在这个从肯定到否定,又从否定到肯定的悖反的世界里,卡埃罗才能抓住纯粹的本质,“无论如何,降落的暴雨就是当它降落时正在降落的东西。(《暴雨后天来临的最初征兆》)”

卡埃罗无疑就是一个感觉主义者,“除了我们的感觉什么都不存在,对我们来说,感觉就是存在的标准。”感觉是现实,感觉是创造,感觉是理解,感觉是神圣,感觉就是不思考,感觉就是不理性,“感觉就是无观念地思考,从而理解,因为这个宇宙没有任何观念。”当卡埃罗成为自然的诗人,但卡埃罗发表感觉主义的宣言,他的身后永远站着“你”,站着他制造或者他需要的他者,只不过这次不再是泛指的“你”或“他”,而变成了一个被命名的里卡多·雷斯:里卡多·雷斯说:“卡埃罗的作品表现了绝对的异教本质,富于重建性。”里卡多·雷斯评价卡埃罗的生活“不可描述”,说他的时诗歌“内在于他的生活”,里卡多·雷斯也认为,卡埃罗的作品体现的是一种异教本质,甚至批评他的诗“缺乏一种可以使它们完善的东西:没有一种外在的训练将其力量、连贯性以及统治其作品核心的秩序加以合理分配”,当然作为里卡多·雷斯的大师,他也引用了卡埃罗关于感觉主义的观点:“确实,我的诗与诗总是自相矛盾的,但是,如果我不反对我,那有什么要紧?我某些诗里的事物,你知道吗?现在,而不是任何时候,我再也写不出来。但那时我写下了它们,在写下它们的那个时刻,因此我让它们随其自然。”

卡埃罗是真实的,卡埃罗是自然的,卡埃罗也是被命名的,里卡多·雷斯又是谁?是卡埃罗自称是我制造的一个他者?而这个他者也成为自然的一部分。暴雨是“当它降落时正在降落的东西”,自然是在感觉抵达本质而不需要思考的存在,灵魂是消灭了肉体成为诸神存在的灵魂,而我当然,也是一个在他者的怀疑中成为“我”的人。卡埃罗就是在绕了一个大圈之后把自己带入到了纯粹的“我”之中,但是一旦这个他者存在,在通达自然的本质之途中,他其实唯一能做的事是命名:命名一个肉体,命名一种灵魂,命名一种感觉,命名一些理性,命名一种自然,命名一个上帝,命名一个自我,命名一个他者——只有命名,世界才是被书写的,也只有书写,他才是唯一的,纯粹的,忠实的一个作者,“我是自然的发现者。/我是追寻真正感觉的英雄阿耳戈。/我给这个宇宙带来了一个新的宇宙/因为我带来了宇宙本身。(《我坚持写诗》)”也正是书写而成为自己的上帝,所以自己也成为了被命名被书写的一个符号,“打开自身,坚持自我,不是阿尔贝托·卡埃罗,/而是由自然塑造的人形动物。”

所以,卡埃罗的诗歌和观点必然有一个点评者、注视者,所以在命名的世界里,他也是我,强调感觉至上的卡埃罗也可能是禁欲主义者的特夫伯爵。这个森奥·阿尔瓦罗·克尔好·德·阿赛德·特夫的第二十代男爵最后以死亡的方式告别这个世界,不是杀死了自己,而是杀死了理性,因为理性让他抵达了空虚的顶点,因为理性让他写出了思考的文字,因为理性让他在道德和智慧中徘徊,因为理性必须让他成为有教养的贵族,于是一个曾经愤怒而怀恨的孩子,一个注重细节的完美主义者,一个藐视痛苦拒绝做全身麻醉的人,以及一个必须放弃恋爱的人,最后只能用自杀的方式结束理性对自己的统治,“根据理性来生活是不可能的。智力并不提供指导性的规则。对我来说,这种认识也许揭开了隐藏在失乐园神话中的秘密。”智力所在之处,生活永不可能——这便是禁欲主义者的特夫伯爵对生命的定义,而这个定义作为一种命名,连同伯爵本身,都成为了文本的一部分,也都成为活在文本里的他者。

但是不管有多少被命名的他者,不管制造了多少作者,那个真正的写作者一定只有一个,他才是真正的“我”——佩索阿,在1935年1月13日写给阿道夫·卡赛斯·蒙特罗的信中,说出了这个文本的秘密:在六岁的时候,佩索阿就给一个叫谢瓦利埃·德·帕斯的人写信,而这个人不是别人,正是自己创造的“不存在的熟人”,也就是佩索阿隐去了自我而被命名的“我”,“我知道我自己被称为‘我’”,于是他给他写信,于是他以另外的名字写作,“当然,我不太肯定,是他们真的不存在,还是我并不存在。”异名世界里是不同的写作者,不同的批评者,不同的性格和人物,不同的经历和结局,“我将我所有戏剧性的人格解体分给卡埃罗;我将我所有的精神训练分配给赋予自身特殊韵律的里卡多·雷斯;对阿尔瓦罗·德·坎波斯,我集中了所有否定自我的情绪,而不把它们变成生活。我亲爱的卡赛斯·蒙特罗,想到所有他们三个,就出版而言,必须听从费尔南多·佩索阿的不纯或卑微!”

“我给予他们年龄,并塑造他们的生活。”从打字机产生的异名者变成了活生生的人,他们的目的是为了抵达自然,是为了发现本质,是为了杀死理性,是为了解构现实,当写给奥菲丽娅·奎罗斯的情书里找不到“被爱”的感觉,当世界在他看来变成无处不在的罪恶,当上帝只是上帝所开的最好玩笑,当通过手淫来完成自我的增殖,在感觉主义的世界里,在被虚构的异名生活里,在不思考却必须思考的悖论中,佩索阿其实更难以自拔,更无法找到自我,他只是“我自己被称为‘我’”的那个存在,于是真实的人生都变成了一场浩大的虚构:渴望不朽却是一种隐藏,命名了他者却让自己成为无名:

我的心在体内破碎了一万次
我憎恨

连这种憎恨都是那个叫查尔斯·罗伯特·阿努的异名者发出的,连和生活的契约都是那个叫亚历山大·瑟奇的异名者起草的,而最后当佩索阿走向死亡的时候,也成为了异名世界的一种虚构,“我不知道明天会带来什么。”1935年11月29日,因发烧和腹痛他被送到了里斯本法国医院,写下这句话他不是为自己留下遗言,是为了告诉那些异名者,或者就是把自己当成了看见佩索阿最后命运的他者,就像卡埃罗刻好墓碑上的字,然后让世界知道,“他离开此地去寻找诸神”……

Tags: 坐在你身边看云 费尔南多·佩索阿

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尼伯龙根之歌

编号:S33·2191018·1598
作者:
出版:广西师范大学出版社
版本:2017年09月第1版
定价:78.00元当当44.10元
ISBN:9787549599950
页数:568页

一部用中古高地德语写的英雄史诗,大约作于1200年,作者为某不知名的奥地利骑士,全诗共39歌,2379节,9516行,分上下两部,上部名为《西格弗里之死》,下部名为《克林希德的复仇》。史诗源于民族大迁移后期匈奴人和勃艮第人斗争的史实,其中人物都是从大量民间传说英雄中提炼而来,但具有浓厚的封建意识。是中世纪德语文学中流传最广、影响最大的作品。有32种手抄本,其中10种完整地保留至今。这部典藏本德语英雄史诗,由翻译家曹乃云先生据荷恩埃姆斯-拉斯贝尔克版译出。前十九章讲述勇敢的尼德兰王子西格弗里特向布尔恭腾王国的公主克里姆希尔特求婚,并帮助布尔恭腾王国国王恭特尔娶得冰岛女王勃吕恩希尔特为后的盛大场面及精彩故事,其中还包括王家的不睦与纷争、密谋以及残杀。第二十至三十八章则讲述克里姆希尔特的第二次婚姻,以及不忘旧恨所策划和实施的复仇之战。本书大部分内容源于欧洲历史上许多的材料和典故。
《尼伯龙根之歌》:两个女人都戴着王冠

许多人在里面大声疾呼: “呵,天哪,这么痛苦!
我们多么愿意  在战斗中一死了之。
愿上帝加以怜悯! 我们已经快要丧命!
王后向我们报仇雪恨, 手段毒辣无以复加。”
    ——《第三十五章 三位国王跟他们的姐妹谈判和解》

一场大火是一次阴谋,是一场复仇,当它远离了战场,便成为一种极端的恶,而那些只有在战斗中显示身手的士兵们带着不甘,带着遗憾,葬身于异国他乡。一种场景和另一种场景是有区别的,战斗之死可以命名为牺牲,而阴谋中死去只能是最大的痛苦,只能是巨大的灾难,只能被命名为“卑鄙的盛典”,也只能在死去之前呼唤上帝的怜悯。

而其实,在这场匈奴国王埃策尔续弦的妻子克里姆希尔特策划的火灾之前和之后,那些来自莱茵国的士兵们却真的在战斗中,并且丧命于刀枪之下:丹麦国的伯爵伊林进攻哈根,却被拥有勇敢和气力的哈根用一根标枪结束了生命;高贵的匈奴国伯爵许特格为了调停这场灾难的恶化,请来三位国王,最后却也命丧战场;以及英雄伏尔克倒毙、康克瓦特被杀死,吉塞尔赫的头盔和甲胄被击碎,甚至伯尔纳国王狄特利希率领的勇士惨遭全军覆没……当一批批士兵在交战中死去,当高贵的伯爵失去生命,当勇士全军覆没,上帝也没有加以怜悯,甚至在战斗中死去的生命都成为了无辜的牺牲品,当伊林在临死之前嘱咐图林根人“你们之中谁也不能  接受埃策尔的夫人赏赐的礼物”,当许特格死去众人礼貌鞠上一躬并痛哭流涕,不管是战场之上,还是在阴谋之中,都变成了牺牲者对于道德的讨伐:“这是一回巨大的悲剧。一切道德之祖随着许特格都将烟消云散。”

巨大的悲剧似乎都指向一个人,一个女人——匈奴国的王后,曾经是尼德兰王子西格弗里特的妻子克里姆希尔特,伊林告诫图林根人不要再接受王后赏赐的礼物,就是因为这是她一手策划的阴谋;哈根对受困的战士说“一场卑鄙的盛典”,其举办者就是王后,而许特格知道调停会失败,他对着埃策尔国王说:““埃策尔国王,请重新收回你赐送于我的一切,许多城堡和土地,我不愿再看到它们。我愿凭着自己的双腿  离开这里走向苦难。”克里姆希尔特为什么要报仇雪恨?为什么会变成手段毒辣的女人?为什么会毁灭仁慈和高贵的品质?

克里姆希尔特之所以要设计这一场“卑鄙的盛典”,是因为她要为十九年前死去的第一任丈夫西格弗里特报仇,而西格弗里特之所以被杀害,却是另一场阴谋,而事实这场阴谋的人是哈根,如果再追溯源头,那便是哈根为莱茵国王恭特尔和妻子、冰岛女王勃吕恩希尔特报仇,而这场恩怨之缘起便是两个女人之间的争斗——当复仇以爱的名义进行,是不是颠覆了仁慈,是不是扼杀了忠诚,是不是毁灭了高贵?当勇士和伯爵纷纷倒下,在充满了复仇气息和悲剧意义的死亡面前,上帝的怜悯似乎也成了一种奢望,整个道德体系就在那一刻土崩瓦解,所以作为最高贵的许特格倒在地上,似乎一个时代真正走向了终结:“高贵的许特格!人间世上再也找不到第二个像你这样的好汉,你对陌生的骑士们如此仁慈地赠送礼物。上帝应该吩咐世人,让你的道德与世长存!”

甚至,许特格的牺牲,其道德溃灭的悲剧性更甚于勇士西格弗里特被谋杀。但是这一系列的事件的源头似乎就来自于这位尼德兰英雄对于爱情错误向往。这位尼德兰王国的王子是个敏捷的武士,是个年轻的英雄,他征战各地获得了国王赐封的大片土地和城池,“自从王子在手上提起了武器,世人再也不敢对他漠视。”这位身经百战的盖世英雄是个传奇人物,这些传奇故事先是从特隆页的骑士哈根口中被说出:他曾经双手挥剑斩杀强悍的尼伯龙壮士和两位显赫的王子;他气力过人一举夺得了尼伯龙王国和宝藏;他曾经靠眼疾手快夺下了阿尔卑律希的隐身帽;最为传奇的是,他曾亲手杀死过一条恶龙,并在龙血里沐浴,练就了一身刀枪不入的铜皮铁骨……

就是这样一位举世无双的英雄,却迷恋上了莱茵国的克里姆希尔特,似乎毫无理由地“失足跌入滚烫的爱河”,当他对母亲西格琳特喊出:“我要娶克里姆希尔特为妻。”悲剧就有了起点,从此不仅仅是西格弗里特,不仅仅是尼德兰国,不仅仅是莱茵国,甚至整个欧亚大陆都被卷入了这场充满血腥气味并最终演变为道德悲剧的“尼伯龙根之歌”里。如果没有这个起点,一切似乎都是美好的,英雄们身世显赫、无比刚强,他们能明白非曲直有,写下了可歌可泣的故事,而姑娘们则雍容华贵、秀色可餐,而国王则宽厚仁慈……但是,即使当西格弗里特跌入爱河,克里姆希尔特也一直在抗拒着所谓的爱情,她在一场梦中梦见了自己亲自喂养的雄鹰被两只山雕抢夺而去,对于这场梦,母后乌特说:“你在梦中喂养的雄鹰,应该是一位高尚的男人。但愿神仙佑护,否则日后灾难深重,一朝应验。”母后或者只看到了预言的前半部分,他认为女人应该依赖男人,这样的爱情才能如愿,所以那只雄鹰便是善良骑士的化身,“你将成为幸福的女人。”面对母后的祝福,克里姆希尔特却并不认同,她似乎具有天生对于爱情的否定意识:“爱情的酬报必将是无限的折磨和苦难。我必须回避它们,不受厄运的诱惑和纠缠。”

在她看来,只有摆脱英雄和爱情的羁绊,才能无忧无虑,否则将是无尽的折磨,当这种自我预言最后应验,似乎就是难以逃离的宿命,“这真是姑娘在梦中见到的那匹雄鹰,母亲给她诠释的男人。至亲的熟人日后杀害了他,姑娘恶心顿起,报仇雪恨的烈焰多么熊熊烈烈!只为死了他一人,几多母亲遭受着丧失儿郎的厄运。”而实际上这样一句陈述句也将西格弗里特的命运也带向了无法摆脱的宿命论中。一方面是克里姆希尔特的躲避和拒绝,另一方面则是西格弗里特的追求和实践,于是悲剧的画卷徐徐拉开,“功盖于世的英雄从此没有平静的时刻。”他不顾国王的痛苦和辛酸,不顾母后的劝告以及以泪洗面的悲伤,带领众人来到了莱茵国。

虽然莱茵国对于西格弗里特的到来存在疑问并引发了争论,但是国王恭特尔“胸怀恶意”,准备一举夺下他的王国天地。于是一个为了爱情,另一个为了权力,西格弗里特住在了莱茵国,而躲避爱情的克里姆希尔特在一年时间里也没有见他一面。但是爱情的机缘巧合同样源于战争:萨克逊王国国王吕特格尔和丹麦君主吕特伽斯特开始侵犯边境,于是在最后的通牒中,西格弗里特请缨出马,“尼德兰的崇高英雄奋不顾身,势不可挡。”他让吕特伽斯特成为了俘虏。在这场战争中,西格弗里特立下了赫赫战功,自然改变了克里姆希尔特的看法,“喜讯让姑娘顿释愁怀,一张美丽的脸庞犹如鲜花盛开。”终于在凯旋的盛大仪式中,西格弗里特与克里姆希尔特初次见面,并进入到了恋爱状态。

但是这恋爱是埋下了苦难的种子,而让这颗种子慢慢发芽的是另一个女人,冰岛女王勃吕恩希尔特。她是一个“美貌超群绝伦”的女王,也是一个心高气傲的女人,凡是追求她的男人,她都要进行比试,而男人都败下阵来。“生命财产均可抛弃,只求勃吕恩希尔特成为内宫娇妻。”这是恭特尔对于爱的渴求,于是他央求西格弗里特勇士帮忙,尤其是他的那顶隐身帽,而且他答应帮他和克里姆希尔特结婚。于是两个男人为了各自的爱情相互帮助,最后西格弗里特让恭特尔赢得了女王,而自己也终于和克里姆希尔特走向了婚姻殿堂。这似乎是一件两全其美的事,但是从被命名为爱情的动机来看,的确埋着悲剧的因子,西格弗里特爱上克里姆希尔特是违背了她自己的梦中预言,只是他的英雄气概打动了她,但是这英雄气概却是踏着无数人的鲜血而成型的,而恭特尔和勃吕恩希尔特的爱情,从一开始就充满了杀戮气,所谓比赛只是一种暴力的再现,而勃吕恩希尔特的心被俘获,只是因为西格弗里特用隐身的伎俩,这当然是一种阴谋。所以当一种违背了自我期待的爱情发生,当阴谋论获得成功的爱情降临,爱只是两个女人之间纷争的源头。

这是他们在结婚十二年后发生的争斗,一切起源似乎是恭特尔的妻子勃吕恩希尔特,她日夜思忖的是:“克里姆希尔特何以身价如此,傲慢无礼?”而且妒忌克里姆希尔特的美貌,“暗自想到自己的容貌超群绝伦不禁无限神伤。”甚至她认为,西格弗里特只是一个臣仆,他不应该享受在王国里免交贡赋,于是,这个被哈根称为“魔鬼的婆娘”开始教训起克里姆希尔特,当克里姆希尔特说自己的丈夫是英雄,即使普天下的国王都应该对他俯首称臣,如何还是一个恭特尔手下的臣仆?而勃吕恩希尔特却说:“如果世界除了你和他再也没有其他的活人,那么事情也许如此,可是恭特尔尚还健在,这样的幻想永远难以完成。”于是两个女人唇枪舌剑,最后竟变成了人身的攻击,勃吕恩希尔特侮辱她说:“家奴的妖精绝不应该走在一位王后的前面。”而克里姆希尔特更是寸步不让,甚至以西格弗里特先恭特尔占有了她“贞洁”的身子,“首先获得你的身体贞洁是我的亲爱的丈夫西格弗里特。”

一个是“魔鬼的婆娘”,一个是“家奴的妖精”,当“两个女人都戴着王冠”,实际上她们就是利用自己的权力和自我的优越感,让争斗变成了侮辱,变成了嫉妒,甚至变成了诽谤,而这场争斗并不仅仅对于西格弗里特和恭特尔两个男人来说陷入了困境,而且引发了宫廷矛盾,尤其是哈根这个人物的出场,将两个女人之间的恩怨演变为更大范围的对立,“他随时在国王面前挑拨离间,煽动国王的满腔仇恨:如果西格弗里特不在人世,那么属于他的许多王国部将对我们俯首称臣。”在这里,哈根看起来是对于恭特尔和勃吕恩希尔特的忠心,但是对于哈根的评论这是“不义”:于是当两个女人的争斗最后在不义中上演悲剧,在道德层面的一切美好都慢慢解体:“人们开始做着许多背信弃义的准备,任何人都无法觉察,多少骑士将会断送青春。两个女人的无端争论枉送英雄好汉的宝贵生命。”

哈根的不义表现在几个方面,一是他以自己的所谓忠诚骗取了克里姆希尔特的信任,当他从克里姆希尔特口中知道盖世无双的西格弗里特也有致命的地方,那次杀死一条恶龙在龙血里沐浴的时候,就是因为飘落了一张“宽阔的菩提叶”,所以双肩中间的那个位置就是“阿基琉斯之踵”,哈根为了替受到了侮辱的勃吕恩希尔特报仇,竟然设计让克里姆希尔特将那个位置缝上小小的标记,在克里姆希尔特面前说是为了保护,实际上是为了暴露这个致命之处,终于在西格弗里特进入森林寻找甘泉的时候,哈根扔出的投枪刺穿了他被标记了十字的地方,使得西格弗里特这个无双的英雄惨遭杀害,在临死之前,西格弗里特说出了哈根不义的罪孽:“你们这群可恶的懦夫,胆敢下手把我杀死,这对你们有何裨益?我对你们忠诚如一,现在吞食这等报应。你们可惜给自己的族人蒙上了无限卑鄙。今以后你们    之中凡有生下的婴孩,他们都将遭受谩骂痛斥。你们倒行逆施在我身上发泄愤怒,将来必定臭名远扬。你们耻辱累累,从此跟良好的骑士不沾边缘。”而哈根也感慨:“我感到荣幸,终于结束了他的统治时代!”

杀死了西格弗里特,被梦中见到了两头野猪的克里姆希尔特识破,按照古老的奇迹,如果是凶手走过死者的身旁,死者的伤口便会喷溅鲜血,而哈根走过的时候,西格弗里特致命之处果然喷溅了鲜血,于是克里姆希尔特从此开始了复仇计划,“西格弗里特的勇士们  认为战事由此开端。”而不义的哈根继续着自己的道德阴谋,他在恭特尔面前精心策划,“如果克里姆希尔特愿意和好,我们将会获利不少。”以这样的方式占有了大批财物,然后沉入了莱茵河底,希望有一天自己私吞。而西格弗里特死后,克里姆希尔特在孤苦伶仃中熬过了苦难的十二年,有一个匈奴国王埃尔策希望续弦王后,有人向他推荐了克里姆希尔特,他派出了伯爵许特格来到莱茵国,用自己的高贵的行为劝说了克里姆希尔特,本来是一场爱情之旅,但是在报仇心切的克里姆希尔特那里,爱情则变成了一种复仇:“许特格,请你对我立下誓言,只要有人侵犯于我,你将率先起来为我报仇!”——和前两种爱情一样,它也成为了一种缺少爱的基础的工具。

克里姆希尔特成为了匈奴国的王后,但是在这期间的七年时间里,她依然没有忘记为西格弗里特报仇,终于她想出了一个办法,那就是邀请各国国王前来匈奴国做客,恭特尔明知道有危险,但是哈根却认为不应该成为懦弱之人,于是率军欣然前往,而在这过程中,哈根不仅杀害了船夫,而且还遗忘了途中女妖的警告,在和匈奴士兵的纷争中大打出手,一面是不义的哈根,一面是报仇雪恨的克利特希尔姆,于是一场恶战在无辜的匈奴王国里上演。在这场造成在灾难的悲剧中,哈根其实根本没有反悔,他甚至以此为自豪,“已经够了。正是我,这位哈根,他杀死了西格弗里特,我亲手杀了那位英雄。夫人克里姆希尔特侮辱了美丽的勃吕恩希尔特遭受的报复多么沉重!”在他看来,是因为克里姆希尔特玷污了王后,侮辱了恭特尔,所以他帮他们除掉西格弗里特是一种忠诚,也正是在这样谁都不反思自我道德之恶的情况下,不仅是莱茵国、匈奴国,以及其他参加此次邀请国家的士兵葬身在刀光剑影中,而且具有高尚品格的伯爵许特格在争斗中丧生,使得这场战争不仅解构了所谓的骑士精神,还摧毁了最可贵的道德品质,于是这一场糟糕的报复变成了“魔鬼的耻笑”——当狄特利希将恭特尔和哈根抓获,交给克里姆希尔特的时候,希望不用杀戮的办法对待他们,“威武的夫人,把捆绑的人质交给你予以监护。让两位陌生的客人好好享受我的友谊!”但是在压抑了19年之后,克里姆希尔特却在愤怒的报复中“剥夺了两位杰出骑士的身体和生命”,而且杀害恭特尔之后她将首级放到哈根面前,砍下哈根的头之后又将首级呈给自己的丈夫埃尔策看,使得“他的心里非常痛苦”——也终于在这样毁灭友谊、毁灭人性的痛苦中,希尔德勃兰特用一把利剑砍下了克里姆希尔特的头颅,他正是用这样一种杀戮还治其人之身,摧毁了复仇本身,“世上的欢乐到头来都容易变成一场祸殃。”

从充满了武力、暴力甚至阴谋的爱情开始,到对人的侮辱,到“都戴着王冠”的两个女人的妒忌和仇恨,再到不义的哈根摧毁了忠诚,再到最后以爱情的名义仇杀,在血流成海、全军覆灭的结局面前,似乎一切的英勇、忠诚、高贵和友谊都在悲剧中坍塌,但是,在这场巨大的灾难中,却明显可以看出一种拯救之道,那就是至善的信仰。当最后悲剧落幕时,叙说者说:“人们看到基督徒和异教徒正在那里兀自哭泣,女人们,仆人们,还有多少漂亮的姑娘们。他们怀着巨大的悲哀悼念逝去的众位亲戚。”无论是基督徒还是异教徒,他们的悲伤所针对的就是这一场毁灭一切的悲剧,也正是从悲伤中开始寻找救赎之路,开始消融基督教徒和异教徒之间的区别。而在《尼伯龙根之歌》里,处处闪现出一种基督传统:西格弗里特和克里姆希尔特结婚十二年之后生下了一个儿子,“人们立刻给他洗礼,让他得了一个名字。”当西格弗里特被害死之后,克里姆希尔特常常前往教堂,乐意侍奉上帝,“她请求上帝,照看慷慨的英雄,他的亡灵。”而当她远嫁匈奴,实际上是将这种基督传统带到了这个东方异邦,当有人推荐克里姆希尔特作为续弦的女人时,国王埃尔策担心:“这件事情如何能成?我是一名异教徒,从未举行过教堂洗礼。夫人皈依基督教,看来事情并不容易。如果能够实现目的,的确堪称世上奇迹。”这一场婚姻的确变成了“世上奇迹”,在基督教被克里姆希尔特带到匈奴之后,基督教徒和异教徒都归于埃策尔的麾下,这一种不同信仰者的和平共处提升了埃策尔的威望,“让基督教的信仰和其他宗教风俗习惯相互共存,任何人都可采取自己愿意进行的生活方式。国王埃策尔的独创,人人对此表示欢迎。”在克里姆希尔特为埃策尔生下王子之后,也是按照基督教风俗进行了洗礼;而在莱茵国受邀前去匈奴国的途中,哈根滥杀无辜,一船人几乎全部被他屠杀,但是有一个神甫却幸存下来,这个“专为骑士好汉吟唱弥撒”的人没有遭受巨大的痛苦,而且还不会有水却没有断送姓名,就在于:“上帝之手援助于他,于是安然无恙  重新踏上对岸河滩。”

从莱茵国到匈奴国,实际上是基督教东渐的过程,在不同文化和信仰的融合中理应产生更好的文明,但是当仁慈被背叛所取代,当高贵被卑贱所摧毁,当忠勇被杀戮所吞没,当友谊被仇恨所抹杀,在梦的预言、女妖的警告中,信仰和救赎也失去了意义,但是最后异教徒和基督教徒重新在悲伤中上路,也预示着一种重生,:“那些被打死的勇士,就让他们躺着死去——未来匈奴人的命运冥冥之中已经作了安排。故事到此应该结束,这里便是尼伯龙根之歌。”

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