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东京梦华录

编号:E25·2220421·1829
作者:[北宋]孟元老 著
出版:中华书局
版本:2020年07月第1版
定价:64.00元当当26.90元
ISBN:9787101146110
页数:816页


宋孟元老的《东京梦华录》采用笔记形式,记录了北宋,主要是徽宗政和、宣和年间东京汴梁的方方面面,从都城城门建制、主要河道桥梁到皇宫建筑,从皇城内外官署方位到城内主要街巷、店铺,从朝会郊祭等朝廷大典到婚嫁产育等民间习俗,从饮食起居到岁时节令,从歌舞百戏到市井百态,几乎无所不包,描绘了东京汴梁这座十一世纪上半叶最繁华的城市,是研究北宋都市经济文化的重要历史文献。《东京梦华录》撰成于南宋绍兴十七年,正是北宋灭亡二十年之际,所以书中也借记叙当年盛世繁华而一抒怅恨之情,因此在南宋偏安江南一隅、继而亡于蒙古铁骑的特殊时代背景之下,引发亡国之人的情感共鸣,南宋中后期出现的《西湖老人繁胜录》《都城纪胜》,以及宋亡之后追忆都城临安的《武林旧事》《梦粱录》等,均与其体例相承、手法相近、内容相仿,学界常将这些著作命名为“梦华体”,从这个角度而言,《东京梦华录》不失为一部开宗立派的著述。

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勇敢的新世界

编号:E56·2220219·1812
作者:【墨西哥】卡洛斯·富恩特斯 著
出版:作家出版社
版本:2021年01月第1版
定价:52.00元当当26.50元
ISBN:9787521211573
页数:342页

《勇敢的新世界》一书于1990年首次出版,系墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯写作生涯中最为重要的随笔集。其内容部分源自作家八十年代在哈佛大学和剑桥大学的授课讲稿。富恩特斯借助维柯和巴赫金的思想,聚焦神话、史诗、乌托邦、巴洛克等核心概念,为西语美洲小说的错综复杂及其整体性提供了一种全景的研究视角。同时,他越过漫长的时空跨度,通过对贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略、罗慕洛·加列戈斯、阿莱霍·卡彭铁尔、胡安·鲁尔福、马里亚诺·阿苏埃拉、加西亚·马尔克斯、莱萨马·利马及胡里奥·科塔萨尔等作家及其作品的深入分析与批评,勾勒出西语美洲小说独特的发展脉络,这一脉络与作家赋予文学的四个中心职能:命名、发声、回忆与渴望相互关联、彼此观照,并生发出对新世界文学、历史、文化以及社会政治的深刻反思。勇敢的新世界,是富恩特斯心中的乌托邦与托邦;是应想象的过去和渴望的未来;终了,它就是美洲大陆的“此时此地”。
《勇敢的新世界》:美洲是一个“托邦”

于是在乌托邦的诺言和史诗的现实之间,划开了一个巨大的伊比利亚美洲虚空。
    ——《贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略摇摆的史诗》

贝尔纳尔描绘了逃离中众神的面孔,他们是征服者的面孔,是寻找居所的游牧民族的面孔;贝尔纳尔制造了新世界的誓言和被军事政治摧毁的乌托邦之间的张力;贝尔纳尔迷恋自己的黄金时代和遗失的天堂,却又在史诗的回忆中重现我们的时间……当热恋和遗失、征服和流离、史诗和政治、个体和历史交错在贝尔纳尔的文本中,他的寻找和创造是不是真的为了发现新世界?他的乌托邦诺言和现实之间为什么会划出巨大的虚空?

那个被划出的巨大虚空是在伊比利亚美洲,这无疑是贝尔纳尔视野中的一个异域——富恩特斯不用“拉丁美洲”这一命名本身就是凸显了美洲大陆是欧洲中心说之外的存在,因为“拉丁美洲”就是法国人在19世纪的一个发明,它更全面的定义是印非伊比利亚美洲,或者称其为“伊比利亚美洲”,或者在语言学的传承上定义为“西班牙语文学”,“不管怎么讲,我们美洲大陆包含有印第安和非洲元素。”但是这种命名上的努力是不是也是一个“伊比利亚美洲虚空”?当贝尔纳尔怀着对这片大陆的赞美,怀着对印第安世界的赞美进行书写,他实际上是在重建属于欧洲的乌托邦想象,只不过在美洲大陆中找到了传承的线索,“贝尔纳尔交给我们这样一部史诗,它热恋着自己的乌托邦、自己的黄金年代,和自己那遗失的天堂,以及被自己的马蹄和鞭子践踏的花园。”而当乌托邦的诺言依然没能实现,当史诗的现实造成了践踏和摧毁,贝尔纳尔的书写具有什么样的意义?

而且,贝尔纳尔就是一个外来者:1519年,出生于西班牙巴亚多利德的贝尔纳尔追随科尔特斯在墨西哥登陆,当时的贝尔纳尔就是一个士兵,年仅24岁的他甚至是远征军中的征服者,在征服墨西哥之后,安居于危地马拉的贝尔纳尔完成了著作《征服新西班牙信使》。一个远征军士兵,一个西班牙青年,一个墨西哥的征服者,为什么在富恩特斯看来,反而变成了“冒险从西班牙来到印第安的新人类的典范”?为什么要将其列为“我们的第一位小说家”?为什么在贝尔纳尔身上富恩特斯提出了关于美洲“新世界”自身的问题:我们记得什么?我们忘了什么?我们肩负怎样的责任?富恩特斯给出的答案是:“贝尔纳尔在开始书写新世界首部欧洲人的史诗时,引入了全面的新意,或许因为他写的就是新事物本身——美洲大发现,与此同时,史诗——就像西班牙哲学家奥尔特加·加赛特和俄国批评家巴赫金对我们的提醒——涉及的是已知之事。”

美洲大发现是属于欧洲人的史诗,这就是富恩特斯对“新世界”属性的一种界定,也就是在欧洲视角下的美洲大陆,是欧洲作者笔下的美洲文本,是在兴趣和梦想、个人努力和集体事业、史诗和乌托邦力量驱使下的重构——富恩特斯将其命名为“勇者之书”,但是这部勇者之书最后还是在伊比利亚美洲划出了一个巨大的虚空,在这种微妙的关系中,富恩特斯是要继续着欧洲人的冒险故事,还是希冀从新大陆的现实中发现一个“勇敢的新世界”?富恩特斯将贝尔纳尔视作是“我们的第一位小说家”,很重要的一点是,在他身上发现了新世界之现代性的可能,而现代性就是欧洲在美洲大陆打开的一个入口,它是想象之后的继承,它是开拓之后的命名,它更是在危机中寻找“真实的”国度的机会。

《危机与文化传承》是富恩特斯在1992年完成的文章,此时距离1492年哥伦布发现美洲大陆五百年,面对已届五百年的“大事件”,富恩特斯阐述了它的意义:“我们是把它视为一个新世纪和第三个千年开启的前夜来迎接它,而且我们是乘坐在现代性的末节车厢上重新迎接它。”这里很明显表达了富恩特斯构建现代性渴望,但是他认为,这是一个危机的时代,这种危机表现为两个方面,从现代性的欧洲来讲,美洲大陆的存在是发现?是征服?还是发明?墨西哥历史学家艾德蒙多·奥戈尔曼提出,美洲不是被发现的,而是被发明的,它被发明,因为它被需要,所以欧洲人渴望新世界、发明新世界、发现新世界、命名新世界,从渴望到发明,从发明到发现,从发现到命名,这是欧洲人的逻辑轨迹和行动步骤,从这个意义上,“新世界的自然属性证实了旧世界对空间扩张的饥渴。”因为当时的欧洲出现了危机,基督教提供了远离尘世之外归宿地的诱惑,哥伦布完成了旧与新的空间更新,远征探险则满足了空间饥渴症,而当中世纪的统一性溶解,马基雅维利、莫尔和伊拉斯谟以实然、应然和可然的回答让欧洲之外的美洲新世界变成了一个乌托邦。

但是被欧洲想象和渴望,发现和发明的乌托邦,本身就是一个悖论,因为乌托邦是一个不可能的地方,一个不存在的地方。当欧洲想象和发明的乌托邦陷入悖论中,富恩特斯却认为西班牙语美洲大陆自己更需要一个乌托邦,而这个乌托邦不是乌有,不是想象,而是需要被构建的存在——他把“乌托邦”变成了“托邦”,“美洲不是乌托邦,一个乌有之地。它是托邦,一个存在之地。不是一个美妙之地,但却是我们拥有的绝无仅有的唯一之地。”这是富恩特斯对美洲大陆本身的危机进行的解读:这是一个故步自封因循守旧的大陆,“我们这片大陆在找寻其现代性的过程中屡屡绝望”;这是被反宗教改革披上反对现代性合理化外衣的大陆,“我们从内心深处更是哲学家圣·奥古斯丁和圣·托马斯·阿奎那智性、道德、政治思想的继承者。”这是经济不公正、社会畸形、政治上还存在专制的大陆……这是真正属于美洲大陆的危机,所以面对这个危机,富恩特斯提出了这样的问题:“我们能否将文化生活的力量移植到政治生活中,而且能够同心协力用我们自己的经验、方式和可能的谋划在即将到来的世界建立起更加协调的发展模式?”

无疑,这种移植需要一个人条件:文化上首先要完成传承,这种传承来自欧洲,之后才是重建,重建就如尼采所说,是一种“此地此时”的存在,既把目光投向未来,同时也转向身后,从而在过去和未来的双重看见中回到“此地此时”。无疑此地此时的意义需要一个合法的国家,但是这个合法的国家却常常被真实的国家所遮蔽,“真实的国家”是古老的世界,它远离城市,那里的人还没有进入现代化,他们承受着压榨和剥削,甚至以或是嘲讽或是愤怒的情绪评说着进步——它在阿斯图里亚斯的神话小说中,在罗慕洛·加列戈的原始自然中,在卡彭铁尔的巴洛克世界中,在胡安鲁尔福充满神话色彩的古老农村里。

这是一种对于“真实的国家”的书写,但是小说世界的描写并不仅仅只是再现这个“真实的国家”,富恩特斯是要从这些文本的解读中,在对神话、史诗和乌托邦的分析中找到“此地此时”的托邦式存在:一个存在之地,一个唯一之地。这是一个怎样的存在之地、唯一之地?托邦如何成为“此地此时”而不是欧洲视野中的乌托邦?富恩特斯在这里借用的依然是欧洲文化的体系,此地此时就是让·鲍德里亚所说的在场性:“未来已然来到,所有的都已来到,一切都在这里……”此地此时就是利奥塔“解放的元叙事”枯竭之后增衍的多重叙事,此地此时就是在乌托邦和托邦之间“激活差异性”,此地此时更是美洲伟大作家博尔赫斯笔下的图书馆、城市和时间的无限游戏,“是一张由背离的、会合的和平行的时间织成的不断增长、错综复杂的网”——富恩特斯认为,博尔赫斯用文本建造的图书馆、时间系统和城市记忆所追溯的是缺失了的东西,它们是新大陆的发现,是殖民期,设计印第安人的命运,而他所构建的这一切恰好又填补了历史的缺席,在缺席和填补之间,此地此时被凸显出来,“在其中,嘲讽、幽默、游戏得以扬眉吐气,同时也掀起了一场深刻的革命,将自由与想象嵌合在一起,共同打造出一种新的语言。”以此为导向,进入到了富恩特斯的托邦构建中,“伊比利亚美洲文学运动建立起了一种对我们历史的监督,并与我{门其他的文化形式一起,给予历史以传承。”这种传承的运动伴随着四种职能:命名、发声、回忆和渴望,它以如下的问题被不断提及和思考:你叫什么名字?这座山以前叫什么名字,现在这条河叫什么名字?你的语言是什么样的?你讲话的方式?谁为你说话?你记得什么?你从何处来?你的父母是谁?你记得自己的兄弟姐妹吗?你想要什么?

命名、发声、回忆和渴望也构成了西语美洲文学的运动方式,富恩特斯认为,这主要表现为一种不断解构和建构的轨迹线:旧世界用它梦想过的世界构成了乌托邦,当乌托邦幻想被摧毁便进入到史诗阶段,当一种混合的、巴洛克的、调和的、多文化的、多种族的新文明对史诗和乌托邦做出回答,便进入到“反征服”阶段——乌托邦、史诗和反征服成为西语美洲小说的现代性表达,它在元叙事的枯竭之后开始了多重叙事,富恩特斯也为这种多重叙事找到了欧洲母题——扬姆巴蒂斯塔·维柯和米哈伊尔·巴赫金的理论成为西语美洲文学重构的重要指针:维柯对欧洲以笛卡尔为代表的理性主义做出了批判,他认为,文明不是在人类统一不变的天性下诞生的“普遍性和固有性”概念,而是以“前进与回归”的方式进行的运动,永远处在变化中,就像历史本身,是由人类创造,也必须由人类维系、追忆和继续创造,每一种文明都携带者之前文明的记忆,也将开启之后文明的疆域,所以从语言到神话再到艺术,文明的一切东西都处在永久的运动中,它是一个共时的概念,它蕴含着诸多的可能。巴赫金则构建了一种多元、多样、异质和离心的语言体系,“复调式小说”就是一种对话,“它制衡于‘蔑视历史、抵抗运动、向往死亡、总是试图保持事物的聚合、统一和同一’的向心力与‘热爱运动、变化、历史、改革、确保事物问差异、多样,彼此隔离’的离心力之间永不停歇的抗争。”它以对话的方式构建了这种抗争的模型,它是人物间的对话,也是语言间、文体风格间的对话,更是社会力量间、久远和邻近的历史时期间的对话——对话所消解的便是单一语言、单一世界的教条观念,它构建的是一种“时空体”。

维柯的历史观和巴赫金的复调小说,其共同点就是取消了元叙事,以多重叙事的方式构建此地此时的共同体,这一时空体就在博尔赫斯的小说中,“一位作家、一座图书馆、一本书意味着所有的作者、所有的图书馆和所有的书,就在这里,就在此刻,彼此成为同代人……”此地便是空间的同一,它是巴别塔图书馆,是阿莱夫,此时便是时间的同一,“卡夫卡挨着但丁,但丁挨着莎士比亚,莎士比亚挨着卡夫卡,卡夫卡挨着博尔赫斯”,在此地此时的时空体中,博尔赫斯创造了无限的存在:创造历史并且阅读历史,通过众多的时空之门,为历史打开了新的阅读之门。而伊比利亚美洲就是一个被书写的时空体,此地的大陆是继承了众多传统而独具特色的大陆,此时是现代性出现在不同时期的西班牙美洲时间,这便是富恩特斯对美洲的新定位,“在新的定位中,绝对的、中心的文化,消失了,变成了不同文化的总和、张力和补充,也同时昭示了一种新的时间,在其中不再否定过往的现时性。”

具体而言,在从“我们的第一位小说家”贝尔纳尔之后,富恩特斯还是回到了美洲大陆的此地此时,开始构建这个多重叙事和多样化时空体中的托邦,在这里发现乌托邦、史诗和神话的内在演化逻辑。罗慕洛·加列戈斯呈现了美洲原始且无声的大自然,在他的小说《卡纳伊马》中,存在着“先于一切的大自然,没有时间,没有空间,没有名字”的“无边的,神秘的,人类还未涉足的区域”,这是冒险家的圭亚那,在神话、历史和乌托邦的纠结中被窥探。但是正是这样一种无声大自然的存在,所以在·加列戈斯那里,首先就是命名:为大自然洗礼,从而制造出一个人类的、相对的、可存在的、可共存的时间和空间,“罗慕洛·加列戈斯,印非西班牙美洲首要的小说家,重要的小说家,为我们打开了一个不需要牺牲大自然就可以离开她的出口,以及不用成为历史的牺牲品就能够融入其中的可能性。”加列戈斯为大自然命名就是打开那个可能性的口子,而阿莱霍·卡彭铁尔以另一种方式为此地此时注入了多样性的色彩:他在《消逝的脚步》这部小说中,向着“在其中乌托邦成为可能、伊卡利亚岛成为可能的广阔国度”的朝圣之路,寻找乌托邦也称为他构建的一种可能性,它是激活,它是重合,它是“回归”,“通过它给予我们语言的、情色的、音乐的和神话的实质,我们能以多样的、自由的阅读构建出一段历史和一种命运的可能性。”而在胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》中,他携带的是神话的经典要素:找寻父亲,而找寻父亲也变成了关于死亡的神话,“每一个故事都像是一座坟墓,或者说,就是一个嘎吱作响、湿漉漉的、挨着所有其他坟墓的坟墓。”神话和死亡变成了鲁尔福小说中自我繁衍的一种可能,“幸亏有这位小说家,我们才不曾在自己的死亡中缺席,这样,死亡就构成了我们记忆的一部分。我们因此更加做好准备去理解:不存在生命和死亡的二分法,也不存在对生命和死亡的选择,而是懂得死亡是生活的一部分。一切都是生活。”

富恩特斯将马里亚诺·阿苏埃拉称为“赤脚的伊利亚特”,因为在他看来,《在底层的人们》这部小说中,展现的正是悲剧英雄返回家园的“伊利亚特”史诗结构,但是它是赤脚的伊利亚特,因为这是被小说损害的史诗,“在众多的体裁水域中游动,并提出一种对这些体裁的可能性及不可能性的西语美洲阅读。”史诗的失败揭示的寓言是:我们是我们现在的样子,因为我们也是曾经的样子,富恩特斯认为对这样失败的史诗进行批判就是一种美洲的革命:“是用人类的、小说的行为表达自己,打碎了先前的史诗性,后者颂扬我们所有的历史功绩,不断地用充斥着自我赞扬、令人昏昏的规则威胁我们。”加西亚·马尔克斯书写了在天命所在的君主和地方小头目之间的权力形象:总统先生,他们“身披法律的话语外衣,执行赤裸裸的权力话语”,带着批判和讽刺,马尔克斯在《族长的秋天》这部小说中书写的是渴望的能量和改变的意愿,“抽象的法律永远不会独自存在于西语美洲大地上。这就是语言的力量!权力的语言从此刻起也是作家和他所处集体的语言。”而在何塞·莱萨马·利马的小说里,则涌现的是一股巴洛克的力量,富恩特斯认为,这是新世界遗失的乌托邦和永驻的史诗之间的一种凝合,是欧洲和美洲永远共担的一种行为,“巴洛克是动态的形式,是科学和发现的新世界形式,是哥白尼和哥伦布的世界;不是对事物本质和永恒中心的尊重,而是取代这一中心,使世界的轴线多元化,引发出对事物不确定的看法。”实际上利马的巴洛克已经是一种“反征服”,在胡奥·科塔萨尔的小说中,这种反征服的力量逐渐增强,《跳房子》所构筑的彼此和此地——巴黎和布宜诺斯艾利斯,成为文化源头中的乌托邦游戏,而游戏产生的运动绘制出的是如下轨迹:位移、抛弃家园、神话的孤儿境遇、史诗般闯荡世界、悲剧般重返家园——反征服是对征服的回击,反语言文本背后是和过去有关的文本,所以,科塔萨尔的小说被放置在了富有潜力的小说的门口,“来自一个文化上不满足且多元化世界的小说。”

卡彭铁尔在寻找乌托邦,乌托邦的发现是随着讲述者在空间中前进、寻找音乐、文字以及生命的源头而完成的;鲁尔福从大自然的另一岸向我们讲述,死亡的记忆是我们唯一的历史;马尔克斯的权力体系将新世界最初发现者的惊叹和旧世界最后发现者的嘲弄摆放在一起;科塔萨尔以反自然的方式反征服,解构的是现代神话,而何塞·莱萨马·利马则用他的书写发现了另一篇多种族多文化融合的土地——他们在寻找,在命名,在回忆,在发声,在渴望,他们构建了可能性,他们展开了多元叙事,他们在此地此时中看见并描述的是存在之地、唯一之地。对于西班牙语美洲文学来说,对于这片新世界的大陆来说,这些小说所呈现的时空体是在化解被遮蔽的“真实的国家”,是在审视现代性面临的危机——但更重要的是,此地此时如何通向未来?乌托邦、史诗和神话,带来的一个被发明的美洲,而站在面向21世界的现在,在乌托邦、史诗和神话被纳入新的时空体的时候,它是一个创造和再创造的新世界:“我们各国的文学都对其做出了回应:转变它们,使传统的权力中心多元化;帮助它们,给予混乱以形式,绝望以选择,思想以方向;将可沟通性、真相、美赋予形式、思想和希望的媒介,即语言本身。”

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小于一

编号:E54·2211217·1803
作者:【美】约瑟夫·布罗茨基 著
出版:上海译文出版社
版本:2020年12月第1版
定价:86.00元当当34.40元
ISBN:9787532785179
页数:464页

“我是一名犹太人;一名俄语诗人;一名英语散文家。” 《小于一》是诺贝尔文学奖得主约瑟夫·布罗茨基的散文集,以长文为主,夹以若干短文,仅十八篇文章,篇篇精彩,再加上其文体和“书体”的独特,遂形成一本完美之书。这是一个伟大诗人的精神自传,也是一部私人回忆录。布罗茨基以创造性的诠释与解读,完成了他对阿赫玛托娃、奥登等人的致敬,对个人价值的有力捍卫,还有对独裁者罪行的揭露和控诉。这样的控诉使用的不是公共语言和措辞,而是站在“一个诗人对一个帝国”的高度。而这个高度,又源自他的一个信念:语言高于一切,甚至是时间崇拜的对象,诗歌则是语言的至高形式。不可避免,《小于一》中也谈到了政治。这些散文是对历史和当今时代的深刻沉思。用作书名的散文《小于一》和压卷之作《一个半房间》,是布罗茨基为自己的故乡城市和双亲谱写的颂歌——或者说哀歌。
《小于一》:每首诗就是一部语言学法典

这是他们看见我和看见美国的唯一机会。这是我看见他们和我们的房间的唯一途径。
    ——《一个半房间》

看见而且唯一,是全知全能的父母看见布罗茨基坐在公寓的厨房用他们懂得的语言写作,是怀旧中的布罗茨基看见他们包括自己在内“当时的生活”,看见连接起作为“当时”的过去和作为此时的现在,看见连接起了曾经是自己语言的俄语和现在语言的英语,当这个机会成为唯一的存在,它构成了从历史到现在,甚至趋向未来的“一个”,但是这仅仅是一种怀想,因为布罗茨基已被驱逐出苏联,因为两个老人想要去外国探望儿子的愿望变成“无意义”,更因为:“如今他们死了”——看见而且唯一,已经变成了完全的虚构。

当唯一只是存在于某种美好的愿望中,当唯一被残酷的现实击碎,这个现实真的变成了“小于一”的存在,而这“小于一”的现实对于布罗茨基曾经生活过的彼得堡那个家来说,就是“一个半房间”。一个半房间,是一个完整的房间加上半个被隔出来的房间,一种数量意义上的称谓在精神意义上,还可以称之为“一个家庭”,因为这里有父亲,有母亲,有我——一个当时典型的俄罗斯家庭。对于战后的俄罗斯人来说,能负担得起超过一个孩子的确是难能可贵的,那个制度,他们的无能为力,他们的贫困,他们任性的儿子,但是他们对这一切却淡然置之,因为对于生活本身而言,他们尽力而为:“确保桌上有食物——并且不管是什么食物,都把它变成一小份一小份;量入为出——而虽然我们总是勉强从发薪日维持到发薪日,他们还是尽可能省下几个卢布供孩子看电影、去博物馆、买书、买美味食物。”

还有餐具室、五斗柜和墙壁上,父亲从中国得来的一些艺术品,它们是裱在软木木板上的水彩画,是武士剑,是小丝网印刷品,是微醉渔夫陶雕,当然还有送给母亲的那件中国绉纱连衣裙,当母亲踩着高跟鞋穿上它,嘴里发出的是用她童年时代在拉脱维亚学会的语言和现在的德语混合而说出的那句话:“啊呀,妙极了!”大约这都是属于“当时的生活”中精彩的瞬间,三个人,一个家,以及一个半房间,组成了布罗茨基的怀旧部分,但是无论是单数还是复数,记忆总是容易被某种现实解构,当从苏联来到美国,在东和西之间隔着的是“太多的水”:“一个真正的深坑,甚至足以使死亡也感到困惑。”这种死是父母没能最后和唯一的儿子团聚的“家庭”之死,两个老人在无数的国家机关和部门穿梭,希望在死前获准去外国探望儿子,但是一次次都无功而返;这种死是把“语言和国家”等同起来的死,那些国家机关和部门的工作人员用俄语“连续十二年间”一遍遍告诉他们,这样的探访是“无意义”的,语言在重复,语言本身就是“无意义”,“即使我用俄语把这一切写下来,这些文字在俄罗斯也将不见天日。”这种死当然是“一个半房间”在最后死去,父母死了,他们再也不可能全知全能地看着儿子用另一种语言写作,看见而且唯一的机会,也伴随着语言的“无意义”而成为一种泡影。

死亡在生命中发生,在语言中发生,在历史中发生,而经历过战争的父亲对死亡曾经有过最痛彻的理解,当布罗茨基问他:“那种集中营更可怕:纳粹的还是我们的?”父亲回答说:“我宁愿在火刑柱上一下子就烧死,也不想慢慢死去并在那过程中发现什么意义。”那时的布罗茨基二十岁或者十九岁,离三十二岁离开苏联还有十多年的时间,但是一种死亡已经变成了可怕的预言:十多年后,他们看见我和看见美国的唯一机会将不复存在,我看见他们和我们房间的唯一途径也必须使用英语——一个房间,以及半间,如何变成了布罗茨基“小于一”的不完整记忆?

起初的一切都像是完整的,1940年5月24日出生于列宁格勒的那条大街,住在那“一个半房间”的家里,父亲和母亲,尽力而为的生活。但是当上学时图书馆借书证第五个空栏里的“民族”变成空白,7岁的布罗茨基已经吻到了死亡的气息,犹太人,在俄语里念作“耶夫雷”,一个词的内涵成为羞于表达的部分,甚至最后变成某种谎言,它其实就是在诠释“语言和国家”等同的象征意义。语言是那个城市从“彼得堡”变成列宁格勒的称谓,语言是生活中充满了必须鄙视自己且要绕着制度行走的谎言,语言是19世纪工业革命后的工厂变成“军械库”的命名,以及维持某种准军事纪律的“671邮箱”的代号……当然,在语言的一系列变化中,最突出的还是同一化,“在一个中央集权化的国家,所有的房间看上去都一样:我们校长的办公室,完全是我约五年后开始出入的审讯室的翻版。”门,是紧闭的门,是半掩的门,但是不管何种方式,门里面的房间都是一样的,灰与白,中间是一道蓝纹,“再加上一幅列宁画像和一张世界地图”。终于,在这个语言被异化,门保持着同一性的时代,15岁的布罗茨基选择了辍学,成为了任性的儿子,“不管是什么——谎言、真理,或最有可能的,两者的混杂——导致我作出这个决定,我都对它无比感激,因为这似乎是我的第一个自由行动。”

谎言和真理两者的混合,导致采取第一个自由行动,布罗茨基的大胆是对于那些相同的门,相同的房间,以及被异化的语言的排斥和反抗,而当站在英语写作的“大西洋海滨”,他对那个“小于一”的过去的解读是:“你不是这些人之中的任何一个;你也许是小于‘一’个。”小于一,是不完整的一,15岁辍学,32岁被驱逐,都不再完整意义上成为“一个”,而真正的“不足”并非数量上的,“这就是为什么当你长大成人,发现你正在应付被假设要由成年人处理的任务时,你不能不感到有点惊骇。”这种惊骇就在于借书证上的空白,就在于办公室是审讯室地问翻版,就在于谎言混杂着真理,就在于这个国家只有通奸、看电影和艺术是仅有的“自由活动形式”,于是,“那是一间大教室,有三排桌子,老师座椅背后的墙上挂着领袖的画像,一张有两个半球的地图,只有一个半球是合法的。小男孩坐下来,打开公文包,把钢笔和笔记本摆在桌面上,抬起头,准备听胡说八道。”

小男孩生活在世界上最不公正的国家,当他打开公文包准备胡说八道,他或许是这个国家中的“等于一”的那一个,但是布罗茨基不是,不管是主动行动还是被动接受,总之他和一个半房间“隔着太多的水”。但是,当这些经历变成生活的经验,当语言逃离了经验,意味着在进入记忆之后“小于一”变成了“另一个”,那个国家是另一个,那些记忆是另一个,那种语言是另一个,在“隔着太多的水”的大西洋海滨,布罗茨基自己也成为了“另一个”,“生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折,而是滚雪球,愈滚,一个地方(或一个时候)就愈像另一个。”从“小于一”到另一个,就是从基于经验的语言和重复自身的历史中走出来,就是让准备胡说八道的小男孩退出生物的统治,就是在非线性和非返祖性的回想中开始迁徙,“记忆,我想,是一个替代物,替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴。它指引我们的运动,包括迁徙。”

运动和迁徙,是从记忆走向另一个现实,是将经验化的语言变成诗意的语言,而诗意语言之存在,就在于必须有一个诗人。诗人是以五个开音“a”命名的安娜·阿赫玛托娃,她以催人姓名的方式“牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位”,名字成为她“第一行成功的诗”,这种成功在布罗茨基看来就是“得到历史的赞助”。她是带着独特感受力来到世界而“发生”的诗人,她是实践着“风格即自我”敏锐性的诗人,她是因袭了事物多样性本身的诗人,当然,和布罗茨基一样在“民族”一栏里填写着“犹太人”的诗人,“阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌中彼得堡传统的地道产物,该传统的奠基者们本身都有欧洲古典主义及其罗马和希腊源头作后盾。此外,他们也都是贵族。”所以当阿和阿玛托娃用诗歌处理现实,把它压缩成可把握的东西,就是变成了被心灵保存的东西,“它们能留存下来是因为语言比国家古老,也因为作诗法永远比历史更长久。事实上,它根本不需要历史,而只需要一个诗人,而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。”不管是爱情诗,还是哀悼诗,“哀泣的缪斯”阿赫玛托娃都在用语言替这个民族说话,“诗人是天生的民主主义者,不只是因为他。民族服务,并使用其语言。悲剧亦然,因此两者才会如此暗合。”

诗人是用心灵寻觅肉体但更是找到了俄语的词语的曼德尔施塔姆,“他在俄语诗歌脉络中是一个极其孤独的人物,而恰恰是他的焦点的强度形成了他的孤立。”布罗茨基认为,诗歌是整个俄语的最高成就,而曼德尔施塔姆则用他被激活的俄语,让每一个读他诗歌的人“参与他或他的作品的死亡”,因为曼德尔施塔姆让时间在诗歌中在场,让文明成为一个整体,“对一种世界文化的乡愁。”这种有关一种世界文化的概念,是俄罗斯独有的。这种独有的乡愁让曼德尔施塔姆成为“文明化”的诗人,而“文明化”的意义就在于他死于权力却反抗权力,“权力是可恶的,如同理发师的手指…。”一首诗歌就是对语言抗命的一种形式,是对整个生存秩序的质疑,诗人和现实格格不入,它体现的是一种伦理态度和美学决定,他的生和他的死都是文明的结果,“曼德尔施塔姆是一个以秩序和牺牲这些原则为基础的文明的孩子,并成为两者的化身”。不仅如此,在曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆身上,“文明化”更体现在逃亡的她以“不存在的人”的身份,以背诵丈夫诗行的方式让诗歌成为她的血肉,而回忆录则成为了“最高形式的附笔”,“她的身份是由文化、由文化最好的产物塑造的:她丈夫的诗作。她试图保存的,并不是关于他的记忆,而是这些诗作。她在四十二年间成为的,并不是他的寡妇,而是这些诗的寡妇。”

“诗歌在本质上是语言的最高形式”,布罗茨基在关于娜杰日达·曼德尔施塔姆的“讣闻”中这样说,相似的句子出现在《诗人与散文》一文中——“诗歌是语言最高的存在形式”,所以诗人也是将诗学语言的动力转移到散文上的玛琳娜·茨维塔耶娃。“丢弃多余的东西本身是诗歌的第一声叫喊——声音优于现实、本质优于存在的开始:悲剧意识的源头。沿着这条道路,茨维塔耶娃走得比俄罗斯文学中,甚至看来也比世界文学中的任何人都要远。”茨维塔耶娃之所以走得那么远,是因为她走向的是诗歌本身的最高存在,她打破了诗人高于散文家的等级制,同时打破了国家和语言等同的权力体制,在保持道德评估的绝对独立性中,她用她的寓言和伦理原则进行着斗争,1932年的随笔《诗人与时间》就是展现了“一次无人被杀且双方都是胜利者的决斗”,文学语言在稀薄的空气中呼吸,赋予了抽象概念语音学和道德的血肉。

诗人也是剔除诗歌的一切繁复表达手法、在“贫乏”中制造了意料不到效果的卡瓦菲斯,“他读的是人,更是诗人。在这方面,卡瓦菲斯是一座希腊人、罗马人和拜占庭人(尤其是普塞洛斯)的图书馆。”诗人也是“对极端浓缩的意象有明显偏好”的形而上学现实主义者蒙塔莱,他在“隐逸派”的意大利是个运动中,让诗歌发展出与那个权力压力强度成正比的密度,布罗茨基将之命名为“语言自治”;诗人也是在战争中辨识出了镜子中自己面孔的W.H.奥登,以德国入侵波兰标志第二次世界大战爆发的日子命名的《1939年9月1日》,“充满着绝望的清醒”,他用诗歌向“祖国的和眼前的”群众说话;而诗人,或者也是把奥登当做一个影子并“取悦”他的布罗茨基自己,“我知道在性情和其他方面,我是一个不同的人,而在可能最好的情况下,我会被视为他的模仿者。”《取悦一个影子》的意义在于奥登竖立起了一面语言的旗帜,“至少可以说,每一个人都应彻底了解至少一位诗人:即使不是作为在这世界上的向导,也可作为语言的尺码。”

诗人是俄罗斯的诗人,也是俄罗斯之外的诗人,是犹太人的诗人,是死去的诗人,是成为寡妇的诗人,但是所有的诗人都有共同的一个地方,那就是让诗歌成为语言最高的存在形式——逃离经验却又能力处理现实,在有限中完成对无限的乡愁,在观念的融合、精神的自治中形成自卫。所以实际上,布罗茨基在诗人身上去除的是“小于一”的现实,寻找的是“另一个”的力量,“一个韵脚会把一个理念变成法律;并且在一定程度上,每首诗就是一部语言学法典。”这部语言学的法典收录的是反抗、智慧、爱,以及历史记忆中的自我认同。被迫离开埃及的卡瓦菲斯,唱起的是“进行中的时间”的《钟摆之歌》,蒙塔莱摆脱“但丁的阴影”,书写的是“灵魂的编年史”,而离开英国和布罗茨基一样前往美国的奥登,就是拒绝自己成为事件中“集体人”的同谋,而“取悦一个影子”的布罗茨基在自我牺牲和同化中以英语写作的方式让有限变成无限,“那么可以说,他活得够长,使诗歌变成仅仅是一种存在方式。因此,才有了他的自主,清醒,平衡、反讽、超脱——简言之,智慧。”

用英语写作,是从俄语世界中退出,这当然不是逃避,而是从“小于一”的历史走向“另一个”的现在,但是在这种语言的出走中,布罗茨基隔着“太多的水”,望见的却是悲伤的“空中灾难”:“上世纪俄罗斯伟大散文给本世纪留下的空白,似乎并未得到填补。随着一年年过去,这空白愈变愈大,现在随着本世纪逐渐走向终点,人们也愈来愈怀疑俄罗斯可能就这样离开20世纪,而没有留下什么伟大的散文。”伟大的散文,伟大的诗歌,伟大的文学,似乎都变成了那个“小于一”的故土之现实,他用“急降”来表征这一变化,一方面,与陀思妥耶夫斯基完全不同的托尔斯泰主义主宰了文学,“这种人一旦变成作家,便会巨细靡遗地复制现实;他会给你一段卧室里的谈话,一个战争场面,家具垫衬物的质地、味道和气息,其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头;也许还足以匹比现实本身。”文学变成了现实可悲的经验,而托尔斯泰主义之所以成为主流,就是一种社会秩序的结果,它是以警察国家为全身装甲的代理,使得文学、语言变成了专制主义过去和极权主义现在的产物,变成了社会人类学的水平,所以布罗茨基认为,今日俄罗斯散文的现状就是政治导致的恶性循环,“因为政治填补的,恰恰是艺术在人们思想和心灵中留下的那个真空。”

语言要逃离经验,语言要激活现实,语言要与观念融合,语言的最高存在是诗歌,布罗茨基的语言观并不只是单纯的语言问题,它有着精神上的自治需要,有着自我牺牲的蜕变,有着有限对无限的乡愁,更有着对于人类母题超越语言的阐述,小于一而成为另一个,一个半房间而成为人类整体记忆,语言和诗歌,乃至文学,都是自足的存在,“它最终达到了这样的程度,就连上帝、人、现实、罪责、死亡、无限、拯救、空气、土壤,水、火、金钱也无法满足它;于是它扑向自己。”

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原野里的百合与天空中的飞鸟

编号:E37·2210620·1758
作者:【丹】克尔凯郭尔 著
出版:商务印书馆
版本:2019年01月第1版 
定价:69.00元当当31.70元
ISBN:9787100167413
页数:134页

《原野里的百合与天空中的飞鸟》是克尔凯郭尔的一本重要演讲集。作者在这三篇讲演中以百合与飞鸟作为诗人的对立面,演绎了对“存在在今天”的理解。百合与飞鸟没有忧虑,因为它们活在今天而不为不在场的明天烦恼。作者在三个主题“沉默、顺从和快乐”上拿百合与飞鸟作为参照对象,并且强调出人类要学会“生活在今天”,那么百合与飞鸟就是最好的老师。《原野里的百合与天空中的飞鸟》可以视作是进入克尔凯郭尔讲演世界的一把钥匙。本书的《附言》作者是哥本哈根大学克尔凯郭尔研究中心卡布伦教授。《附言》对克尔凯郭尔研究克尔凯郭尔的作品提供了很大的帮助,理出了这些作品在时间之上的脉络,使得读者能够清楚地明白克尔凯郭尔一生中诸多著作的创作原因和意图。它不仅仅对读者阅读《原野里的百合与天空中的飞鸟》有很大启发,也帮助读者了解诸如《非此即彼》等书出版时的各种背景。
《原野里的百合与天空中的飞鸟》:使自己成为乌有

我的读者,以右手来接受那被以右手来给出东西。
    ——《前言》

右手,是左手之右的右手,当右手伸出,接受的是右手给出的东西;右手,是左手之右的右手,当右手给出,必须伸出右手接受。右手给出而被右手接受,右手接受那右手给出的东西,右手和右手形成的一致性,是自己和自己的一致,是作者和读者的一致,甚至是人和上帝的一致,而这种一致性却是颠覆,因为,“这与那曾以左手并正以左手来被递出的假名正相反”。

与左手相反,与假名相反,克尔凯郭尔在1849年5月5日这个自己36岁生日时写下的句子,明显是对无神论的西奥多罗斯的一种否定,“无神论的提奥多鲁斯曾说:他以右手给出自己的学说,但他的信从者们以左手来接受它。”当西奥多罗斯给出右手,希望信从者伸出左手来接受,右手的给出,左手的接受,在相反的位置里,无神论者所制造的是“第二手”的距离,这“第二手”便不是“亲自”的,便是非人格的。克尔凯郭尔将“以右手给出”与“以右手接受”联系在一起,在否定左手、否定假名的意义上构筑了第一手的关系:只有将自己给出的东西传授给自己,才能发生“第一手”的亲自关系,才能使接受者“按这东西中的要旨去做”,才能得到所提供给出的东西,也只有在自己和自己发生人格性的关系,右手和右手的一致性才能在作者和读者之间建立非第二手的“亲自关系”:让那个“被我带着欣悦和感恩地称作是我的读者”的单个的人,回想起这样的句子:“它想要继续留在‘那隐蔽的’之中,正如它在隐蔽之中进入存在,——一朵在大森林的遮掩之下的小花。”

很明显,克尔凯郭尔并不仅仅是建立作者和“我的读者”之间的一致性关系,而是在进入隐藏的小花之中看见诗人和上帝之间的关系,甚至要建立一种人和上帝在旨意的传授和接受中达到一致性的右手法则,在“祈祷”中,克尔凯郭尔就说:“在天之父!什么是‘作人’,以及,从与上帝相关的视角看,什么是‘作人’所要求的”——作人,就是作为人或者是人,当人在他人的世界里、在人堆之中,难以得知“作人”的要求,容易忘记“作人”的意义,那么就应该从上帝的视角寻求“作人”的目的,所以要进入到隐蔽之中,看见眼瘾之下的小花,“这一次,愿我们可以向飞鸟与百合学习沉默、恭顺和快乐!”于是,克尔凯郭尔“在复活主日之后的第十五个星期日”念出了学习的福音——三个与上帝有关的讲演。

克尔凯郭尔说:“观看天空中的飞鸟,审视原野里的百合……”在观看和审视中,学习它们什么?第一个演讲中,克尔凯郭尔说:“沉默,或者学习去缄默”。亚里士多德说,人优越于动物的标志是能够“说话”,正因为人具有先天的优越性,所以人觉得自己在“说话”上远远优越于百合和飞鸟,也理所当然认为缄默不是一种艺术,即使承认能够缄默是一种艺术,但也是“蹩脚的艺术”。而克尔凯郭尔认为,恰恰是因为人能够说话,能够在说话中优越于动物,所以缄默才是一种艺术。为什么缄默是真正的艺术?如果人能够在百合和飞鸟那里学到了沉默,那么它们的沉默不是艺术,重要的是你要变得和百合与飞鸟一样沉默,也就是成为它们才会拥有沉默,“沉默在那里;不仅在一切缄默于寂然之夜的时候,而且也在白天振动起上千根音弦进入运动而一切如同一片声音的海洋的时候,沉默都在那里:一切各尽其份,不管是其中的任何个体,还是一起作为整体,都不去打破这神圣的沉默。”

沉默是整体,沉默是神圣的,沉默就是沉默本身,百合沉默,飞鸟沉默,森林沉默,大海沉默,“沉默在那里”,因为沉默就是祷告——不是“说话”的祷告,而是沉默,是倾听,“祷告不是听自己说话,而是进人沉默,继续保持沉默,等待,直到祷告者听见上帝。”所以学习百合与飞鸟的沉默,并且等待,等待事情自然发生,等待与瞬间相遇,“瞬间只在沉默之中。”学习沉默而且等待,等待而且承受,因为百合与飞鸟也有自身的痛苦,它们的痛苦没有被免除,而人相对于百合与飞鸟,他们的痛苦更为可怕,只有沉默,才能免除来自于他人加重它们痛苦的东西,只有承受,不多也不少地承受,才能使痛苦变得尽可能简单,尽可能轻微,“在痛苦是它所是的那种确定的痛苦时,那么即使它是最大的痛苦,它也只是它所能是的最小的。”这是痛苦是他所是具有的确定性,只有在这种确定性中沉默、等待和承受,才能是他所是——而不管是等待的瞬间性,还是痛苦的确定性,沉默指向的都是能够向他祈祷和倾听他的那个上帝。

沉默是为了祈祷,沉默是为了倾听,沉默便是不说话的沉默,沉默便是没什么应当去做的,这就意味着“使你自己成为乌有”,在上帝面前成为乌有,然后等待,“直到祷告者听见上帝。”乌有的状态,一方面是忘记自己,忘记自己显赫的、悲惨的、无足轻重的名字,另一方面,乌有的状态是保留了一个瞬间性和确定性的位置,这个位置只属于上帝,因为上帝是治理者,是智慧和理智,沉默就是对上帝的敬畏,是崇拜,是庄严,在向后退着回到起始的地方,回到沉默的状态,然后等待,“愿你的国降临”,这样当在沉默中就能感受上帝的声音,“一切因为对于他的崇敬而缄默”让我们觉得他似乎在说话。

沉默而使自己成为乌有,乌有而回到起始的地方,回来而感受上帝的声音,感受上帝的声音而敬畏上帝,寻求上帝的国便让人感到心满意足,“以至于完全忘记去寻求别的东西,是的,他甚至完全不再有寻求别的东西的愿望”,就像百合和飞鸟,唯独寻求上帝的国,“亦即,变得如同百合与飞鸟,亦即,变得面对上帝完全沉默:然后其它的一切都会加之于你们。”第一个演讲是从百合与飞鸟中学会沉默,而第二个演讲引用的是福音中的另一句话:“一个人不能事奉两个主。不是恶这个爱那个,就是重这个轻那个……”上帝似乎是非此即彼的存在,但是这种非此即彼依然是上帝本身:要么爱上帝要么恨上帝,要么投身于上帝要么蔑视上帝,只是上帝,是上帝通过“使自身为选择的对象”而使之真正地成为一个非此即彼,就像面对上帝的沉默一样,绝没有任何他人在场,除了与上帝的交往之外在没有其它交往,非此即彼就是上帝唯一的要求,那就是顺从,无条件的顺从,“如果你不是在一切之中无条件地顺从,那么你就不爱他,如果你不爱他,那么——你就恨他;如果你不是在一切之中无条件地顺从,那么你就不投身于他,或者说,如果你不是无条件地并且在一切之中投身于他,那么你就不投身于他,如果你不投身于他,那么——你就蔑视他。”

但是无条件的顺从却有一个条件,那就是变得沉默,只有变得沉默才能真正地顺从。飞鸟和百合是无条件顺从的,大自然中的一切都是无条件顺从的,它们是风的唏嘘,是树林的回声,是溪水的潺潺,是夏天的哼吟,是树叶的低语,是草的簌簌,每一个声音都是顺从,都是无条件的顺从,只有这样才能听见上帝。而这种无条件的顺从像沉默一样,也是乌有,“这是无条件的上帝的旨意而绝非其它,而在它不是无条件的上帝的旨意的瞬间,它就停止了存在。”但是百合有被毁灭的可能,那么在被毁灭的命运中,它们如何变得顺从?克尔凯郭尔说,看起来,它们绽开是上帝的意志,是对上帝的顺从,而毁灭会干扰它实现的可能性。但是,和绽开是顺从一样,毁灭也是一种顺从,“它发育得如此完全,它如此丰富而美丽地绽蕾,它如此丰富而美丽地——因为这全过程只是一瞬间——无条件顺从地接受它的毁灭。”绽开是一种瞬间,毁灭是一种瞬间,无条件的顺从就是无条件地达到瞬间,就是无条件地从这一瞬间走向下一个瞬间;还有飞鸟,它有巢穴被毁坏的逆境,更有生命被结束的残酷,但是克尔凯郭尔认为,飞鸟的无条件顺从,它只需要明白一件事:无论是毁坏还是残酷,都是它的工作,“它唯一要做的就是它的工作。”

百合与飞鸟有毁灭的危险,有残酷的命运,但是无条件顺从就是让自己乌有,就是敬畏上帝,就是知道上帝的意志。而人呢?他的不顺从便是对上帝失去耐心,便是显现出模糊的意义,便是给了诱惑机会,而在这样的情况下,强大的撒旦就会趁虚而入,就会将人引入诱惑,就会捕获人的灵魂——当撒旦出现,“人的罪把分裂置入一个一致性的世界;记住,每一项罪都是不顺从,每一种不顺从都是罪。”非此即彼便被解构了。所以要在无条件顺从中和上帝的意志合一,那么天上的上帝意志便会落到地上,便会发生,便会“不陷于诱惑”,便是幸福,“这无条件的顺从是幸福的无辜,因为上帝与世界不为它们而斗争,善与恶也不会为它们而斗争”,于是福音书上说“一个人不能事奉两个主”,非此即彼带入的是一致性的世界。

福音书上还说:“你们看那天上的飞鸟,既不种,也不收,也不积蓄在仓里——不为明天的日子操心。”当野地的草今天还在,当飞鸟不为明天操心,这就是克尔凯郭尔第三个演讲的主题:要学习快乐。人当然是希望快乐,需要快乐,但是在快乐的渴望面前,他总是叹息着说“唉”,一个“唉”就是让快乐变成不容易的事,也无法教授快乐。但是百合与飞鸟却是快乐的,它们也会教授人如何快乐,因为它们“既不种,也不收,也不积蓄在仓里”,它们的快乐是快乐本身,它们的快乐是无条件的快乐,这种无条件的、本身的快乐,就是让每一天都是“今天”——克尔凯郭尔认为,只有“在今天”,才是真实在场的:不要为明天以及后天操心,快乐就是无条件的快乐,它和无条件的沉默、无条件的顺从一样,成为一种乌有——当然,那悲伤还是会干扰快乐,唯一的办法就是把悲伤扔给上帝,无条件地扔给上帝,只有在上帝的“聚集”中,才能无条件地摆脱所有悲伤,才能无条件地达到快乐:“就是说,这是无条件的快乐:崇拜全能;上帝,那全能者,就借助于这全能来承受你的所有悲伤,轻松如同承受乌有。”

学会沉默,学会顺从,学会快乐,这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”作为导师对人的意义,而导师之存在,它们通向的是上帝之路,很明显,克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性,以右手给出、用右手接受的第一手旨意,这是一种直接性的体现,为什么人和上帝之间要以右手和右手的一致性建立关系?第一个演讲,克尔凯郭尔是对“诗人”说话,第二个演讲的对象则变成了“我的听众”——从诗人到听众,这是怎样一种转变?克尔凯郭尔在1848年4月20日的日记中说,飞鸟和百合,都是“被诗人作为至高的幸运来推荐的东西”,在人的回头中被当成了“那应当向前的人的教师”,这是一种诗歌的直接性体现,但是,诗人慢慢让这种直接性失落了,它成为了“吸引人的、麻醉人的,能够把生命的现实转变为一种东方的梦”的存在,看上去是浪漫主义,但其实失去了本原性,也因此取消了进入现实的直接入口,甚至还造成了人内在的分裂。所以克尔凯郭尔认为,“那诗歌的”应当消失,“在诗歌真正地应当倒地而死的时候,它就应当穿上庄严的礼服”。

诗歌应当消失,让诗歌的浪漫主义取代了直接性的诗人是不是也应该消失?克尔凯郭尔不是让诗人消失,而是在其对面让他看见百合与飞鸟,从而重新进入诗歌的直接性之中,这是一种回归,就像人回到童年一般,克尔凯郭尔说,“诗人是‘永恒’的孩子”——“为了这个目的,你应当开始能够并且想要理解那为孩子准备的词句,这词句是所有的孩子都理解的,而你应当像孩子一样地去理解它:你应当。”回到童年,回到诗歌的直接性之中,回到诗人作为孩子的人格中,而基督教的福音“并且恰恰是永恒之诗歌”。所以一方面,从诗人变成听众,是作为人的一种人格清点,另一方面,三个与上帝有关的演讲,是克尔凯郭尔第一次也是唯一一次使用了“上帝”的标识,他的目标不是指向基督论,而是指向创世神学,指向永恒之诗歌。

它们是“与上帝有关”的,它们是与“人与上帝、与‘作为全能的创造者和无所不在的维护者’的上帝的关系”有关的。换一句话说,它们的目标所指不是基督论的,而是创世神学的。所以在“使自己乌有”的状态中,在无条件的沉默、顺从和快乐中,在向百合与飞鸟的学习中,上帝以右手给出的旨意变成了人以右手接受的东西:“国度,权柄,荣耀,全是你的。”以无条件的沉默表达,在无条件的顺从中接受,以达到无条件的快乐:

你居留在上帝之中。因为,如果你居留上帝之中,那么不管你活着还是死去,不管在你活着的时候生活对于你是顺利还是艰难,不管你是今天死还是七十年之后死,不管你是死在大海底最深处还是你在空中爆炸:你还是不会出离到上帝之外,你留驻,因而,你在上帝之中对于自己是在场的,所以在你的死日你也仍是“就在今天在天堂里”。

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重走

编号:E29·2210527·1755
作者:杨潇
出版:上海文艺出版社
版本:2021年04月第1版 
定价:
ISBN:9787532179374
页数:704页

《重走》有一个很长的副标题:“在公路、河流和驿道上寻找西南联大”——就像80年前的西迁之路,在漫长的颠簸中,公路、河流和驿道构筑了行走的地标,而在80年后,重走是更漫长的一次跋涉。1938年,“湘黔滇旅行团”徒步跨越三省穿过西南腹地;2018年,处在人生转折点的青年作者杨潇重新踏上这条1600公里长路。“可能人就不存在什么本质,或者说,我对人的流动性有了更深切的认识,所谓本质都是行动创造出来的。”这是一次非典型的公路徒步旅行,不时要与大货车擦肩而过,但沿途山色、水光、鸟鸣、人语与历史上走在同一条路上的流亡者所见所闻渐渐重叠、交织,乃至对话、共振,一个层累的、被忽视的“中国”缓缓浮现。时隔80年,当杨潇徒步重走联大西迁路,在一场非典型的公路旅行里,他所要摆脱的是孤独和忧虑,他也从自己的处境出发,回到了历史现场。《重走:在公路、河流和驿道上寻找西南联大》是单读出版推出的首部长篇非虚构作品。
《重走》:人不可能踏上同一条公路

我一路都在阅读、检索、翻找,有的时候我觉得我们的历史没有故事,只有周而复始的重复,有的时候我又被那些短暂却闪光的生命感动得简直要掉下眼泪。
    ——《第三十九章》

张劳动赠送的这本书,快递到我的手上的时候,有种不期而遇的感觉,一来我没想到他会送我这样一本“非虚构”公路作品,他告诉我说,这本书网上还是非常火的,我基本不关心图书是否在网上形成一个热点,也基本不阅读所谓畅销的图书;二来我在近十年的阅读中已经形成了除诗歌之外基本不阅读中国当代作家的作品,这已经是一种固定的习惯。但是当收到这本书,当看到两个附带的“小礼物”,还是非常感谢他的“用心”。

编入九品书库,编号里呈现的入目时间是5月27日,这一天距离三年前杨潇结束1600公里“重走”路程刚好过去了10天——杨潇是2018年4月8日从长沙出发,5月17日抵达昆明,完成“重走”的杨潇“买了只圆筒冰激凌作为小小犒劳”。2018年,杨潇用脚步丈量那条路,他用重走的方式回望1938年的那条路,他和历史隔着80年的距离,而我和作为作者和重走者的杨潇隔了3年还差10天的距离——80年,他是以现实的方式穿越历史,而还差10天的3年时间,做为阅读者的我又如何在时间中阅读这一次的“重走”——不到一个月后,我还观看了点映的《九零后》,再一次以阅读者的身份进入了徐蓓构建的影像世界。

杨潇的文本和徐蓓的纪录片,都是对历史的重走,而我仅仅以一个观者的身份似乎找不到那种进入的状态——在豆瓣的评分中,几乎巧合地将它们都评为三星。是历史本身就是一个不可走近的文本?还是现实无可避免地拉大了与现实的距离?或者说,不亲历那种重走是无法在历史和现实中构建起重叠、交织、对话和共振的关系?2018年5月,杨潇抵达昆明之后在一二一大街的小面馆里,和《战争与革命中的西南联大》作者易社强进行了关于湘黔滇旅行团与西南联大关系的讨论,易社强谈起了“群体传记学”中代际的视角,而杨潇想到当时的那一代学生,塑造他们人生的正是“卢沟桥事变”和此后的流亡经历,“穿越中国最贫困地区的三千里长征提高了他们的阶级意识”。杨潇所说的阶级意识似乎指的是国家意识,尤其在外敌入侵国家生死存亡的时候,国家一定是高于阶级的。易社强讨论中所说的一个观点是:“战争可能使精英和大众前所未有团结起来,但这种经历对他们有不同的意义。对于知识分子,贫穷困顿是为了国家事业作一时的牺牲,对于群众,这种牺牲是长久的,贫穷也是长久的……一场抗战还难以把这种观念转变成国家政策。”

实际上这里似乎有了某种潜在的分歧,那些从长沙到昆明的知识分子在1600公里的行走中,的确感受到了战争的威胁和民族的存亡问题,但是人生并不是因为仅仅一次行走就完全被塑形的,或者更大的转变发生在西南联大期间以及此后的经历中,这是易社强所谓的精英知识分子的“寻路”历程,他们在贫穷困顿中为国家事业做出了一时的牺牲,而更多的大众则在长久的贫穷和牺牲中。无疑,当杨潇开始重走80年前的这条路,他在沿途所经历的,除了在文本中重温知识分子的流亡和挣扎,更多是看到了现在还是大众的那个阶层的生活,所以这实际上是两种视野的观察,一种是和所谓知识分子书写的历史的交织和对话,另一种则是和中国大众的擦肩而过,在这个过程中,80年后的重走是不是还原了易社强所说的“群体传记学”中的代际视角?

当然,当杨潇选择出发,他就是想沿着精英知识分子的轨迹重返历史,在他看来,80年前这次持续了两个月余的行军,是“传奇的起点”,长沙临时大学的300名男生和11位教授、助教组成的湘黔滇旅行团历时68天徒步1600公里,最终抵达昆明,与两路师生会和组成了著名的西南联合大学,“当我面对‘西南联大’这四个字时,问自己的正是这个问题: How did they get there?”这是一条朱元璋率兵30万西征云南之路,是徐霞客从贵阳西行游历之路,是林则徐两次入滇就职之路,而与以往不同的是,在1938年抗战第一年,这是中国人伟大的“寻路”,“这所学校是如何在战乱中点滴成形的?迢迢长路,他们又是如何抵达昆明的?”而80年后对于南开大学毕业的杨潇来说,也是自己人生的一次“寻路”:迎来自己第三个本命年的杨潇,刚辞掉工作结束职业生活一年多的杨潇,陷入某种“存在主义”危机的杨潇,“我需要一次真正的长时间的行走来找回方向感和掌控感。”所以他迫不及待想要和80年前的那些年轻人一起出发,“激活曾经的简单、热忱于年少心气”,试图回答和80年前的他们一样的问题:“在不确定的时代,什么才是好的生活?思想和行动是什么关系?人生的意义又到底为何?”

甚至,这样一种“提问”人生的方式,在杨潇看来,也是一个时代的问题:“线上线下,我们都生活在一个个的小圈子里,从微博热搜、刷屏公号和抖音快手里观看一个支离破碎的奇观式的中国——是时候换一种观看方式,用脚丈量一下广袤真实的大地了。”从80年前的他们,到陷入存在主义危机的我,再到观看一个支离破碎中国的我们,杨潇的“寻路”不仅构建了一个历史和现实联结的载体,还以我的“知识分子”视角统摄一代人的危机问题?而这是不是一种为时代代言的“代际视角”?——一方面,杨潇想以重走的方式还原1938年“寻路之年”中国精英知识分子的传奇,他当然在对话中成为了他们的一员;另一方面,杨潇更想以自己重走者的身份将“我们”这个模糊的指称都纳入到人生“寻路”的框架里,让大家都能用脚丈量广袤真实的土地,找回属于一代人的方向感和掌控感。

以现实重返历史,杨潇的这条路就是完全沿着当年的足迹行进,“我将要走的这条路,现在主要由319国道和320国道组成,它们大致和当年京滇公路湘黔滇段重合。”即使他知道,“人不可能踏上同一条公路”,但是这条公路对于现代国家的意义和80年前的“寻路”一样,具有同样的作用。于是,带着42升的背囊杨潇从长沙临时大学作为起点,开始了一个多月的“重走”历程,“这一天是2018年4月7日,大片的青灰色和紫色在窗外飘过,紫的是紫云英花,青灰的是刚刚结籽的油菜田,素色衣服的农妇走在嫩绿的田埂之上,白鹭浅浅翱翔,水塘泛着天光,我的旅行就此开始。”拜访赵元任的二女儿赵新那,寻找长沙临时大学的圣经学院、南岳,寻访沿着当年的记录,杨潇的重走正式开始了。

杨潇既然将此次行动命名为“重走”,在某种程度上就是一种回返,在行动之前搜索和阅读了大量有关湘黔滇旅行团的记载和研究,行动开始之后也随身带着相关的著作,当然,他以“神交”的方式和当时的知识分子在一起,他们是清华的蔡孝敏、林振述、杨式德,北大的钱能欣和余道南,南开的刘兆吉,“从长沙往后,每到一地,我都不时要借用他们的眼睛来看看现实的世界,或者拿自己的困惑去对标他们的烦恼。”用他们的眼光看现实的世界,其实杨潇是让现实在重走中回到历史,这样自己才能没有违和地成为他们中的一员。而实际上,“在公路、河流和驿道上寻找西南联大”的过程中,杨潇甚至按图索骥地寻找当年的记忆,他甚至大段大段用他们的日记构筑了自己的“重走”文本:从长沙码头上船的1928年2月20日,引用一个长沙学生的日记:“大丈夫志在天下,然余临寝亦未尝不潸然泪下。余母如何度此寂寥之三年乎?”从益阳到军山铺,遭遇细雨,钱能欣在日记中写道:“可是我们的兴趣的指针并不是正向昆明的;在公路两旁,深深地隐藏着而期待我们的两条腿去开发的,才是我们的希望”。离开毛家溪往前走不多久就真正进了山区,钱能欣当年描述这一段路,“两旁峭壁矗立,眼界顿时小了,概见上面是天,下面是道,左右前后都是山,丛丛密密的树林,绿荫深处,曲径岖峋,这里自然便是强人出没之地了。”从楠木铺到沅陵,林振述感到“冥冥中仿佛有巨人伸出援救的手,在那无际的海,四合的深山中,我们渡过去了”。而离开贵阳之后,杨潇神交的朋友里又多了一位,他就是李霖灿,“时年26岁,日后会成为著名艺术史家,并担任台北故宫博物院副院长,但眼下,他刚刚从国立艺专毕业,正设法从贵阳前往昆明。”

杨潇就是和这些神交的朋友对话,而与其说是对话,不如说默默听他们讲述,因为他们“观察仔细,视野开阔”,他们在历史中的目光补充了杨潇在现实中的不足。也正是在这种神交式的倾听中,杨潇对那一代人的流亡之旅意义进行了评价,在最后关于“人生的意义究竟是什么呢?”的大问题中,杨潇列出了旅行团中后来成为两院院士的名录:张炳熹、唐敖庆、杨起、严志达、陈庆宣、黄培云、李鹗鼎、沈元、屠守谔、洪朝生、陈丽妫、王鸿祯、申泮文等;他也指出了其中“不得志者”,比如杨谋适,是北大外语系1938级学生,解放后在四川大学做行政工作,英语无用武之地,改学俄语,领导不让他教,辗转到重庆师专(重庆师范大学前身)教外国文学,好容易可以潜心教学与研究,又因不愿做行政工作受领导排挤;还有因为这次旅行团的经历而改变了一生的人,南开大学生物系大一新生司徒愈旺是朝鲜归侨,在南开中学时他是穿皮衣打冰球的时髦小伙子,三千里徒步下来,他改学艰苦的地质,后来成为成都石油研究所总地质师;而回到人生的意义时,引用的是当时101岁的吴大昌的话:“人生就是,活着就是活着……人生问题就是这样子,你就好好过生活,你在生活里头过好生活,就没有问题。”——但是1938年只有21岁的他,在杨潇看来,“他并不明白这一切”,因为“一切才刚刚开始”。

一切才刚刚开始,那一代的知识分子的确只是从这次旅行开始“寻路”,但毕竟站在国难当头的大历史背景之下,一切细节都会变成宏大叙事的一部分。而杨潇从现实切入历史“重走”那条路,对于他来说,也完成了自己灵魂意义上的“寻路”,这当然也是对自我人生的一次淬炼,在走完这段旅程之后,杨潇作为一长段的总结:

我沿着这样一条公路踏上全新的土地,遇到了友善的人、警惕的人、热情的人、在桃花源里忧心忡忡的人、等待记者如同等待戈多的人。我生了一场小病,大脚趾疼了若干天,和人吵了两架,被挂了三次电话,在肮脏的棉被下做了一次噩梦。我喝到了无比甘甜的山茶,吃到了大数据不会告诉你的鲜美米粉,还数次被陌生人邀请吃饭。我触摸到了已经在城市里消失的“附近”,或者说,一种亲密的人情社会,但当一场大雨过后县城每个角落都被下水道气味(斯坦贝克曾心系于此)灌满时,我知道自己又该出发了;我亲眼看到了那些“空心化”的乡镇,我遇到了许多老人,他们是那么孤独,你只要一张口,他们就能和你说上半天;我体会到了李继侗当年说的,为什么每年总要过若干天最简单的生活,试试一个人最低生活究竟可以简化到什么限度,因为那会让你知道自己究竟为何所累;我发现了游客永远不会见到的风光,通常是在漫长的乏味的等待之后,我也看到一条条河流被拦腰阻断或者开膛破肚。我见识了官僚体制的刻板,也发现了它的裂缝。我有多为留下的历史痕迹庆幸,就有多为失去的遗憾。我意识到浩劫来临时无人幸免,连最不重要的人和最小的庙宇也不能例外;我想起了一些遥远的往事,我目睹了记忆的变形,也体察到了它的坚韧。我经过了城市与乡村,在其间旅行,与其说是空间的穿越不如说是时间的穿越,我品味着时差,也借助它来重建一座座城池。我一路都在阅读、检索、翻找,有的时候我觉得我们的历史没有故事,只有周而复始的重复,有的时候我又被那些短暂却闪光的生命感动得简直要掉下眼泪。

这其中有着自己的体会,有着深刻的感悟,在“人不可能踏上同一条公路”的重返中,杨潇此行的另一个意义是给“我们”寻找丈量脚下土地的机会,这才是从历史回到现实的目的所在,但是已经身为知识分子的“他们”中的一员,杨潇面对现实反倒没有了切入其中“寻路”的勇气,或者说,他只能选择以走马观花的方式回到现实:在长沙,很少人已经遗忘了“长沙临大”;在益阳,看到了墙上“力争通过3-5年时间,把资江风貌带打造成为……国内外知名的城市滨江风貌带”的旧城拆迁标语;在桃花源,各式各样的男科医院和妇科医院以及触目惊心的疾病名称映入眼帘;在“鹅翅膀”桥附近看到了为小孩冲煞所立的路牌,“不止在贵州,西南偏僻地区都大量存在。”这些是迷信还是能与人产生共振?残缺的标语,倒塌的万寿宫,废弃的大桥,这一切都构成了杨潇在重走中发现的现实景观,它们才是真实的,或者可以管窥当代中国存在的一些现实问题,这就是杨潇说到的“官僚体制的刻板”,说到的空心化的城镇,说到的孤独的老人,但是面对这些现实,杨潇几乎采取了避重就轻地方式,因为它们仅仅是自己“重走”路上的偶然所见,因为它们只是这个时代的有限局部。

他终于没有胆魄为当代中国发现“寻路”的可能性,即使在切入历史建立和现实共同的文本中,杨潇也显得缺乏勇气,所以他只是“重走”,只是还原历史,只是重温传奇,“人不可能同时踏上同一条公路”,最后就变成了材料的堆砌,变成了文本的引用,变成了所谓“阶级意识”的观望,人生问题也回到了21岁的吴大昌并不明白的一切:“人生问题就是这样子,你就好好过生活,你在生活里头过好生活,就没有问题。”

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当我谈跑步时,我谈些什么

编号:E42·2210120·1730
作者:【日】村上春树 著
出版:南海出版公司
版本:2015年09月第1版
定价:36.00元 赠送
ISBN:9787544278843
页数:200页

“希望一人独处的念头,始终不变地存于心中。所以一天跑一小时,来确保只属于自己的沉默的时间,对我的精神健康来说,成了具有重要意义的功课。至少在跑步时不需要和任何人交流,不必听任何人说话,只需眺望周围的风光,凝视自己即可。这是任何东西都无法替代的宝贵时刻。”循着岁月流逝、地点变迁,唯有四分之一个世纪里日日坚持跑步的所见所闻、所惑所思最是真真切切,“无论何等微不足道的举动,只要日日坚持,从中总会产生出某些类似观念的东西来。”1982年秋,33岁的村上春树开始职业作家生涯之际,开始长跑。在此后的近30年时间里,从夏威夷的考爱岛到马萨诸塞的剑桥,从日本村上市参加铁人三项赛,到踏上希腊马拉松长跑古道,他,永远在奔跑。这种坚持的状态也是一种写作,“当我谈跑步时我谈些什么”?用第四章的标题来说,“我写小说的许多方法,是每天清晨沿着道路跑步时学到的……”
《当我谈跑步时,我谈些什么》:他至少是跑到了最后

在寒冷的日子,我可能思考一下寒冷;在炎热的日子,则思考一下炎热;悲哀的时候,思考一下悲哀;快乐的时候,则思考一下快乐。
    ——《谁能够笑话米克·贾格尔呢》

寒冷的日子思考寒冷,炎热的日子思考炎热,悲哀的时候思考悲哀,快乐的时候思考快乐,思考就是本所是的存在,思考就是思考本身,那么对于“当我谈跑步时,我谈些什么”的问题,回答似乎就是明确的:跑步的时候,就是跑步,甚至不需要思考,“我在跑步时,究竟思量了些什么?老实说,在跑步时思考过什么,我压根儿想不起来。”

朋友所赠之书,没有付出金钱,没有发生交易,书或者也只是书本身,村上春树认为这不算是传记,归为随笔也颇为勉强,只是一本类似“回想录”的书,当然也不是在大庭广众之下“喋喋不休地谈论自己的健康方法”的书。豆瓣二星或许是对村上春树作品最低的评价,甚至于一个疑问:这是一部作品吗?大约是带着偏见,在不到一个小时阅读完成的过程中,几乎没有收获什么,在文学之外阅读,阅读文学之外的书,和跑步有关,和经历有关,当作者听着满匙爱乐队《白日梦》《满匙爱之歌》的MD,当作者跑步的一两个小时里和谁也不讲话,当作者付出了汗水得到了考验跑完了全程,对于不跑步的阅读者来说,一切都是遥远的,路上的风景,个人的体验,跑后的感受,似乎都在思考本身、跑步本身里——阅读到底得到了什么?

从一九八二年秋天开始跑步,到写作这本书的二〇〇五年,村上春树持续跑步了近二十三年:几乎每天坚持慢跑,每年至少跑一次马拉松,参加世界各地无数次长短距离的比赛,还挑战自己参加的马拉松、铁人三项,甚至百公里长距离比赛,在淡化了获胜和失败的结果中,到底什么在支撑着跑者?对于跑者来说什么是最重要的? Pain isinevitable. Suffering is optional.这是一个长跑者的哥哥送给他的一句话,村上春树将其翻译成“痛楚难以避免,而磨难可以选择”,而对于在二十三岁时选择跑步,村上春树便开始了“认真的”生活——这一种“认真”对于阅读的我来说,到时有一点契合,在连续13年的博客记录中,“认真”也是必须有的态度。所以,在实践的某种契合中,“认真地”生活到底会有怎样的共鸣?

跑长跑原本和村上春树的性格相合,因为,“只要跑步,我便感到快乐。”这种快乐村上春树的理解是:“对长跑选手而言,在跑完全程时能否感到自豪或类似自豪的东西,可能才是最重要的。”这是一种在结果时显现出来的快乐,那么在过程中,快乐是不是就是被磨难所代替?一九八三年秋天村上春树开始了跑步,但是跑步并不是想到了马上进入的生活,促使他跑步的不是别的,是写作。那时村上春树二十三岁,这个年龄是耶稣死去的年龄,也是成为基督的年龄,所以在这个人生的分水岭,“三十岁迫在眉睫”的村上春树意识到自己不再称为年轻人了,于是想到了跑步。但是这个决定来自于四年前更早的决定:写小说!那是一九七八年四月一日下午一点半前后,精确到具体事件的村上春树记得在神官球场的外场观众席上,一个人一边喝着啤酒一边看棒球比赛,“我还清晰地记得那晴朗的天空,刚刚恢复了绿色的草坪的触感,以及球棒发出的悦耳声响。在那一刻,有什么东西静静地从天空飘然落下,我明白无误地接住了它。”像是灵感的一次爆发,但其实是“现在,我大概能写出点像样的东西来”,于是回到家坐在书桌前,开始动笔写作,那时候村上春树才发现家里连钢笔也没有,于是去了新宿的一家书店,买了稿纸和钢笔,以一笔小小的投资开始了自己的创作生涯——从春天到秋天,二百来页、每页四字的作品完成了,这就是村上春树的第一部小说《且听风吟》。

后来村上春树开始专心致志写长篇小说,那一年去北海道采集素材第二年完成了长篇小说《寻羊冒险记》,而写完这本小说之后,他正式开始了跑步——开始创作小说和跑步,它们之间构成了怎样一种同一性?写作似乎是突然想到的事,但是一旦开始,就完全变成了“认真”的事情,跑步也是;村上春树认为写作无所谓胜负成败,书的销量、得奖与否、评论好坏都不重要,跑步亦是如此;写小说的动机“安安静静、确确实实存在于自身内部”,没有向外不去寻找形式和标准的可能,跑步也一样——而实际上在村上春树看来,人生都是这样,“喜欢的事自然可以坚持下去,不喜欢的事怎么也坚持不了。”于是,清晨五点起床、晚上十点之前就寝,简朴而规律的生活就这样开始了。

一九八二年开始跑步,一九八三年新年伊始便参加了第一次公路长跑比赛,而那年的七月对村上春树来说,留下的是极为深刻的记忆,因为他参加了在马拉松发源地希腊马拉松市举办的全程马拉松。那次是一家杂志社组织的媒体采访旅行,村上春树却参加了在那里举办的马拉松——这本书的第56页和57页就有村上春树当时参加马拉松时的照片,赤裸着上身、穿着蓝色运动短裤、戴着蓝色运动帽的村上春树留下了一个奔跑的背影。据村上春树回忆,在跑到三十公里的时候,脚开始抽筋,而且越来越厉害,不久变根本无法再跑,而到了最后五公里的时候,只能步履蹒跚地走完,“在马拉松比赛中不是跑,而是走,有生以来是第一次。”直到离终点还有两公里的时候,痉挛才平息,村上春树又开始继续跑步,甚至最后大胆地冲刺了一回,“这就是我人生第一个四十二公里,差不多是。在如此苛酷的条件下跑完四十二公里,谢天谢地,这也是最后一次。”

在希腊完成马拉松,这对于村上春树来说是特殊的一次记忆,但这不是跑步史上最深刻的一次,“你有没有在一天之内跑过一百公里?”这是村上春树迄今唯一的一次,从清晨一直跑到傍晚,“比赛后好一段时间,对跑步都产生了抗拒情绪,曾以为自己再也不会干这种事了。”但是村上春树认为,这是一场意义非同小可的跑步经历,它让自己对人生的看法“添进了一丝新意”,或多或少,或好或坏,总之被改变了。这到底是怎样一种经历?先是顺着临鄂霍次克海的佐吕问湖岸奔跑一周,佐吕问湖是一个巨大的湖,绕一圈其实已经四十二公里了,那个标志表明跑完已经相当于一个全程马拉松。但是还必须继续跑,在接近五十公里的时候,开始有了感觉,身体发生变化,腿上的肌肉开始变硬,肚子饿了,喉咙干渴了;继续向前,在剩下四十五公里的时候,村上春树开始向着终点奔跑,但是一跑起来,发现腿上的肌肉发僵,虽然耐力绰绰有余,呼吸也正常,但是两腿不听使唤;五十五公里到七十五公里是最大的考验,感觉自己的肌肉像“缓慢的绞肉机的牛肉一般”,只要向前的欲望,身体却再不听调配,村上春树对自己打气:“我不是人,是一架纯粹的机器,所以什么也无须感觉,唯有向前奔跑。”只移动了三米,都觉得是小小机器的意义;跑到七十公里,感觉有什么东西出窍了;但是也正是在这样的状态下,疲劳感突然销声匿迹了,意识完全处在空白之中,村上春树形容是一脚踏进了“稍稍不同的领域”,有着某种宗教或哲学的妙趣,他将这种状态命名为“跑者蓝调”,“尚未完全解脱,但是有了某种重新开始的苗头。”而当他终于跨过了一百公里的终点,体会到的是活着本身的意义,“并非因为有了结束,过程才具有意义,而是为了便宜地凸显这过程的意义,抑或转弯抹角地比喻其局限性,才在某个地点姑且设置一个结束。”

村上春树说,自己并非是挑战纪录的无邪青年,也不是一家无机的机器,“不过是一介洞察了自身的局限,却尽力长期保持自己的能力与活力的职业小说家。”跑步和写作又回到了同一维度,这是一种人的喜悦,“自己体内仍然有那种力量,能主动地迎击风险,并且战胜它!”在只有自己存在的无限天地里,天空也罢,风儿也罢,草儿也罢,看客也罢,过去也罢,记忆也罢,已经毫无意义,只有此时此刻的存在,只有沉浸式的活着。之后村上春树还参加了铁人三项赛,对于这项锻炼人的意志的赛事,村上春树也认为是没有任何道理可言的过程,一面自暴自弃地哼着布莱恩·亚当斯的《至死都是十八岁》中的叠句,不时地诅咒几句这个世界,一面则将脚踏板踩下去,再提拉起来,让双腿记住这转动的速度。一公里半的游泳,四十公里的自行车,十公里的长跑,在完成了六次铁人三项赛之后,村上春树却感觉,“自己这个容器是何等可怜,何等微不足道。”于是在所谓力量不足、破绽百出和丢人现眼中,从二〇〇年至二〇〇四年,村上春树疏远了铁人三项。

从二十三岁第一次开始长跑,到参加全程马拉松、百公里魔鬼赛、铁人三项,比赛或者只是村上春树的一种特殊体验,而每天十公里每周六十公里才是一种常态的生活,跑步对村上春树来说,的确不是一种行为艺术,和写作一样,“我心目中的文学是更为自发、更为向心的东西。自然积极的活力必不可缺。”所以借用村上春树敬爱的作家雷蒙德·卡佛的短篇集的标题,《当我谈跑步时,我谈些什么》就是回归到跑步本身,而这就是生活,就是人生——二十三岁出发,经过了四十岁,跨入了五十岁,就像铁人三项途中没有溺水、没有爆胎、没有可恶的海蜇,没有凶暴的熊,没有金环胡蜂,只有“不管怎样,比赛结束了”的结果,于是跑步是跑步本身、写作是写作本身的村上春树说:“假如有我的墓志铭,而且上面的文字可以自己选择,我愿意它是这么写的:他至少是跑到了最后。”

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从卡夫卡到卡夫卡

编号:E38·2201122·1705
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年06月第1版
定价:38.00元当当18.50元
ISBN:9787305135095
页数:324页

“……卡夫卡想毁掉其作品,可能是因为他认为那必会倍增众人的误解。在此混沌的研读过程里,我们成为作品的一部分,实际上,我们就是映射在某些残篇、未尽作品之上,被所识与被所掩的部分光线,因而,总是更加加剧了那些作品的分裂,最后碎裂成细尘那般大小,如同总是与道德脱不了干系的遗作,在面对这类多半遭到长篇大论的评论所侵袭的寂静之作,这类成为可以无限发表题材的未刊之作,这类沦为历史注脚的永恒之作时,不得不扪心自问,是否卡夫卡自己,早就在辉煌的胜利中,预感到同等程度的灾难。”《从卡夫卡到卡夫卡》汇集了13篇布朗肖论卡夫卡的文章。从卡夫卡开始,到卡夫卡结束,这是一部向文学大师卡夫卡致敬的书。卡夫卡对布朗肖的影响在布朗肖的著名文论《文学空间》里已经明显地体现出来了。当写作成为“祈祷的形式”,毫无疑问写作是出自其他形式的,即使在我们这个不幸的世界的视景下,写作已经停止成为作品,卡夫卡在宽恕的时刻认出了文学的追寻者,并且明白不应该再写了——一个字也太多!
《从卡夫卡到卡夫卡》:为无言而说

此神秘正是以下:我是不幸的,我坐在我的桌前,并且我写着:“我是不幸的。”这怎么可能?
    ——《卡夫卡及文学》

坐在桌前,是身体于桌子之前,也是时间之“前”,一种句子已经在脑中形成:“我是不幸的。”但是坐下开始书写:“我是不幸的。”一个书写的句子之回应,是一种可能性,但是这又是奇异的可能性,因为它是不可能性:无法抵达时间之前的这种“不幸”,或者说无法在程度上完全抵达,它造成的是“引人非议”的结果,是本质上的欠缺,“因为还必须知道为何书写”。于是,坐于桌前的书写让卡夫卡察觉到“那条他未知的邻近可能性之道”。

但是,这种神秘性还在另一个维度被展开,《从卡夫卡到卡夫卡》,一本书,一个物,一种阅读,也是必须坐在我的桌前才是可能的,而且是为了可能察觉到那条“未知的邻近可能性之道”,这条道,就是从阅读趋向书写,从阅读者趋向书写者的邻近可能——我的阅读如何接近卡夫卡的书写?未知的邻近可能性之道其实已经明白地显示在书名上:从卡夫卡到卡夫卡,之前的卡夫卡和之后的卡夫卡,起点的卡夫卡和终点的卡夫卡,书写的卡夫卡和被阅读的卡夫卡,何以在“从……到……”的结构中变成一种邻近的可能性?“从卡夫卡到卡夫卡”到底是为了邻近而接近甚而至于理解,还是在阅读的阐释中让作者死去而自己成为作品的另一个作者?

谁的卡夫卡?卡夫卡是谁?在1943年的《卡夫卡的阅读》中,布朗肖已经指明了“从卡夫卡到卡夫卡”的混沌性,当我们研读作品,我们成为了作品的一部分,“实际上,我们就是映射在某些残篇、未尽作品之上,被所识与被所掩的部分光线,因而,总是更加加剧了那些作品的分裂”,最后碎裂成细尘般大小的遗作,而且这些遗作和道德脱不了干系,它们最后成为“遭到长篇大论的评价所侵袭的寂静之作”,成为“无限发表题材的未刊之作”,成为“沦为历史注脚的永恒创作”,甚至于在布朗肖看来,卡夫卡自己也早就预料到了同等程度的灾难——否则,他为什么在生前想要毁掉自己的作品,因为“那必定会倍增众人的误解”。所以,在这种阅读的混沌性中,我们成为了某些残篇,“从卡夫卡到卡夫卡”那条未知的邻近可能性之道,实际上就是未知本身,而阅读卡夫卡必然要成为说谎者,但又不是说谎者,那是一种惶惶不安,一种对命运的焦虑。

这并非是差异诠释的并呈,而是“从卡夫卡到卡夫卡”这个结构本身的虚无。卡夫卡是书写者,卡夫卡式被阅读者,如果我们以这样的方式来定义两个“卡夫卡”,那么从卡夫卡到卡夫卡就是一种阅读于书写的解读过程,而“从”所确定的卡夫卡就是这个结构的起点,就是这个过程的原初,那就是书写如何是一种可能?坐在桌前开始书写,这是毫无理由的,当他凝视笔端的时候,他甚至不会听命于“停下”,但是这个毫无理由的书写却被黑格尔推向了矛盾的囹圄:为了能够书写,他必须具备书写的天分,但是一方面只要书写者上尉坐在说桌前,作品便无法被卸下,他也无从知道是否具有成为书写者的能耐;另一方面,只有在书写者开始书写之后,他才具备天分——必须具备天分他才能够书写而成为书写者,必须书写才能印证他是不是具有天分,因和果是一个互为彼此的关系,或者说,这个过程本身就取消了因果,因为书写本身就是一种矛盾,甚至,书写就是一种“停下”,它是空洞,它是虚无——文学的书写“正如同虚无工作于虚无之中”。

这是文学行动具有异常性的本质,也是书写者超越的难题。这个难题似乎在阅读者那里被化解了:当书写者书写而不停下,是因为在书写中“等待着一个读者的靠近”,他将会用一个书写和阅读者的双重身份向语言提问。所以在作为书写的“卡夫卡”那里,文学的书写变成了一种非法的存在,而且是无意义的:作为一个书写者,当卡夫卡偶然写下“他从窗口眺望”,他认为瞬间意识到这个句子已经完满无缺,因为这个句子“作者得以成为作者”,是句子造就了他,句子就是他本身,他即是这个句子存在的整体。但这种句子造就的书写是一种“无目的性的自动写作”,但是当卡夫卡在坐于书桌前就已经有了“我是不幸的”,之后坐下来书写,在布朗肖看来,对书写者而言,句子就已经把全身心投入的他监禁了,“这个作为其唯一生存证明的句子,表面上看来完美无缺。而……同时也是其他人的句子,一个可被阅读的普遍句子。”

这个被认为是完全无缺的句子,监禁了书写者,这种监禁的状态使得作品消失,“它流变成其他人的作品,一个其他人所是(却非他的)作品”,它是一本用其他的书来论断它的书,一本异于其他本书的原初智术,一本透过作为其他本书的映射而被理解的书,实际上,为阅读者打开了入口,“读者造就作品;透过阅读而使作品诞生;他是作品真正的作者”,而且是书这一物件“鲜活的意识和实体”,在这个意义上,作者的目的只有一个,为这个读者而书写,作者和读者也在此意义上合为一体。虽然作者和读者合二为一,但是在单纯的书写者意义上来说,作品已死,作者已死,在书写一开始就已经发布了命令:停下,“除非放弃书写,否则书写者无法隐匿于自身之中。”

但是在这个阐述过程中,布朗肖还只是站在阐释学的基本框架里。但是这绝不是“从卡夫卡到卡夫卡”的一个阐释学意义上的闭环——很明显的一个疑问是,当作者在作品完成之时就宣告作品死亡,继而让作者自己也死亡,阅读者变成了作者,是另一个作者,那么这“另一个作者”是不是还是作者?他是不是还是会和完成作品的作者一样走向死亡?“作者之死”为读者留下了命名的空间,但是读者的“作者化”同样是一个重复的过程,作者死亡之后重生的“另一个作者”,只不过是死去作者的同语反复——甚至,文学也是在这个意义上“摧毁自身”。显然,布朗肖并不是把“到”卡夫卡的那一个卡夫卡看成是纯粹阅读意义上的存在者,他必须返回到“卡夫卡”作为书写者的存在,探讨书写本身从死亡到重生的另一种可能。

“我只是文学,我无法,也不愿是任何他者。”卡夫卡在《日记》中这样写道,很明显,卡夫卡把自己定位为一个文学家而不是书写者,这里的一个证据就是:他生前就希望摧毁自己的作品。布朗肖认为,卡夫卡的这个想法可以单纯地认为他的作品尚未完成,因为“我的作品是残缺”,所以要摧毁其作品,让这种完满变成一种永不满足的缺憾。但是卡夫卡的这种预设并不是对作品本身的要求,而是不愿让自己成为他者,在他看来,只有将书写隐匿于自身中,才是一种文学的存在。布朗肖认为,卡夫卡式奇异的,他怀着自我救赎的目的不相信确定性,他对字词保持着某种程度的信念,他从未对一般人“惊世骇俗的转变”感到畏惧,他肯定于自身中存在的的潜在力量——“只是文学”的卡夫卡所挑战的不是非书写的可能性或者艺术评论,而是书写的能力。或者说是书写本身在围困和解放,在虚无和实有,在空洞和完满中抵达“未知的近邻可能性之道”:“我是不幸的”的书写是不可能的,因为它是活着,它是存在,它是思考,但是“我是不幸的”的书写又是可能的,它是流畅的字眼,它是精准的发展,它是幸福的影像——“我不幸之状意味着我力量的竭尽;然而,我不幸的表达,却是力量之长。”

《万里长城》没有在建筑工人手里完成,也没有被卡夫卡书写完成,这个以失败为主题的作品,是卡夫卡书写的一种病征,但也成为他文学的一种象征,“他的精力无穷,仿佛他的激情是如此绝望,从这层思考来看,希望的缺席便可能成为最强劲的希望,然而,这种无止尽的不可能性只能证明继续的不可能性。”所以,他是书写者,书写本身在书写时便是他命令自己“停下”,便是让作品死亡,从这个意义上来讲,准备书写之人“正是已死的”;但是另一方面,他越是躲开自己,就越是在场,自身毁坏和无限崩解的另一个说法是:幸福和永恒。这便是卡夫卡在《日记》中所说的“满意的死亡”,“即我所能写出的最佳作品,正是奠基于这种能够心满意足死去的权力上。”布朗肖对此的解读是:因为是死亡才是极限,支配死亡即是支配自身,其能力就是全能,而艺术对于瞬间的控制,便是达到了“至权”,“无论如何,他冷静地等待死亡,使得他能够透过他的主人翁们维持一个清楚的视线,能够透过洞察的亲密性将他们的死亡合一。”

满意的死亡是满意的书写,死亡的权力是书写的权力,所以回到“从卡夫卡到卡夫卡”的结构,一个卡夫卡在书写,也在死亡,一个卡夫卡在死亡,也在书写:“从卡夫卡”开始,“无所谓,为力行而书写。”“到卡夫卡”完成,“写吧,惧于力行的你。”“从卡夫卡”开始,“让你身体里的自由发言。”“到卡夫卡”完成,“喔!别让你身体里的自由蜕变成字词。”“从卡夫卡”是文学毫无意义,“到卡夫卡”完成是文学并非毫无意义——“从卡夫卡到卡夫卡”是从意义的缺席到创造的革命,是从书写之物到崭新现实,是从停下到在场,是从空无到存在。正是在“停下”制造的不在场中,文学语言走向了空洞,走向了虚无,走向了不完整和不确定,走向了空缺,但是否定本身被链接在语言之中,但是文学在“从卡夫卡到卡夫卡”的转变中,形成了一个自明的存在:“无言,为无言而说。”

无言是死亡,言说是死亡之后的书写,因为,“能见上帝者,必死无疑。”无言的死亡才能给出死亡的生活,而文学正是“为无言而说”:否认白昼,文学重建白昼,肯定夜晚,文学察觉出夜晚的不可能性,布朗肖借用的一句话便是:“背负死亡而生,并永存于死亡本身。”这是死亡的权力,这是文学的权力,这也是卡夫卡所说的书写的权力,它所区别的正是确定的、表意的、指称对象的日常语言,而卡夫卡在文学的书写中所拥有的的是“制造含混性的语言”,“它确实在观念上具备了这个——‘背负死亡而生,并永存于死亡本身’以便从文学之中获得话语的可能性和真理的——历史性时刻。”

所以,布朗肖认为卡夫卡一生都在这种书写时刻中,都保持着书写的权力。但是,这是一个“从卡夫卡到卡夫卡”被确定的卡夫卡?为什么《变形记》因为一个客体的欠缺而把读者卷入困顿的怪圈之中?为什么《审判》中乔瑟夫·K在两个男人未读一字而实施了荒谬的审判?书写是不是真的是“为无言而说”?书写者的死亡权力是不是偏执地制造合一的读者?甚至于卡夫卡一个个体,他嘱咐马克斯·布侯让作品消失,为什么不自己销毁它们?布侯变成了卡夫卡作品中的“奇异的变形”,他成为了卡夫卡的权力影子,布朗肖说:“布侯的处境是悲怆的。”卡夫卡书写的文本被米莲娜翻译成捷克文,两个人在1920年间左右相遇之后友谊变成了激情,甚至是卡夫卡唯一一次感受到惊心动魄的激情,“为何他爱,或者,不能爱上米莲娜?”卡夫卡的恐惧、焦虑最后将米莲娜推向了痛苦的深渊。

这是属于卡夫卡含混的变形,含混的审判,含混的权力,含混的情感?那一部属于卡夫卡书写的现实之书从来不是“为无言而说”,它总是在说,总是在书写,总是在含混,它没有停下,也没有死亡,当然也没有被销毁,从卡夫卡到卡夫卡,是另一个卡夫卡:他坐在桌前,他写下“我是不幸的。”他成为了不幸的书写者,“如果唐·吉诃德疯了,那么,塞万堤斯显然疯得更彻底。”

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惶然录

编号:E38·2201112·1700
作者:【葡】费尔南多·佩索阿 著
出版:上海文艺出版社
版本:2019年08月第1版
定价:59.00元当当22.20元
ISBN:9787532172092
页数:405页

《惶然录》是葡萄牙作家费尔南多·佩索阿晚期随笔结集,是“仿日记”的片断体,它是作者的代表作之一,是一部曾经长期散佚的作品,后来由众多佩索阿的研究专家们搜集整理而成。原作者曾为这本书杜撰了一个名叫“伯纳多·索阿雷斯”的作者,与自己本名“费尔南多·佩索阿”的读音相近,并在卷首写了一篇介绍这位虚拟作者的短文,似乎索阿雷斯实有其人。这个在隐秘的角落度过短暂一生的思想者,广泛关注着那个时代的生命存在问题,也是关注着人类至今无法回避也无法终结的诸多困惑,作者在随笔中的立场时有变化,变中有恒,异中有同,是自相矛盾中的坚定,是不知所云中的明确,是独自一人面向全世界顽强突围的精神气质。正是这种精神气质、这种独自面向全世界的突围,使佩索阿被当代评论家誉为“欧洲现代主义的核心人物”、“杰出的经典作家”、“最能深化人们心灵”的作家。
《惶然录》:一切消失于我失落自己的迷宫里

从来没有这样的一刻,没有这样的光辉,没有我这样存在的生命。明天将要到来的一切,必定与今天迥然有别,我将通过迥然有别的眼睛来观看,一切将充满新的景象。
    ——《生活就是成为另一个》

他在“另一种生活”里,“我愿意在远远的土地上过一种不同的生活。我愿意在我不知道的旗帜下成为另一个死者。”他活在“第二时间”里,“在新的睡意黑压压将我冲刷而去的过程里,我记起了啼晓的雄鸡。没准真是这只雄鸡,啼破了我第二生命的另一种时间。”他在“他身之感”中获得存在,“我依靠不属于自己的这些印象而活着,挥霍身份的放弃,身为自己的时候反而总有他身之感。”他在自我“停滞”中通过他们表达自己,“我只能向别人表达自己,然后以语言,以行动,以习惯,在勃勃繁育的灵魂生活里,通过他们向自己作自我表达。”

另一种生活,第二时间,他身之感,以及自我停滞中的自我表达,他在种种努力中实践着“生活就是成为另一个”——他是谁?他是那个叫伯纳多·索阿雷斯的人,而这个名字似乎也成了费尔南多·佩索阿命名的另一个。一种关系的建立似乎是巧合,有一天,当佩索阿吃完饭的时间比平常晚了一些,于是在那个餐馆里遇到了他,而且就此进入到了“不寻常的谈话”中。在这次巧合之前,谈话似乎是不存在的,佩索阿只是看见了他,而且是因为他的奇怪举动看见了他:在佩索阿的眼里,他是一个三十多岁的人,清瘦,高个头,穿戴有些马虎,坐下来腰弯得厉害,苍白的脸,平常的相貌,没有明显的磨难平添的惊人之处,即使有着一丝艰难和悲痛的痕迹,但也是曾经沧海之后的淡然处世。

这是佩索阿最表象的看见,但是当他注意观察他的时候,发现了眼神里的智慧之光,飘忽而确切,那里有疲惫,也有忧虑——这一点在其他人那里很难看到。正是因为佩索阿看见了他的奇怪,发现了一些特别,于是在平常只是打招呼之后,在巧合的那一天开始了不寻常的谈话,也正是这次不寻常的谈话,佩索阿完成以伯纳多·索阿雷斯作为作者的一次文本阅读。这一种关系是作者和读者之间的关系,但是当佩索阿和索阿雷斯进入到不寻常的谈话中,其实这一种关系更像是共谋:如果把这些文章中的“我”看成是索阿雷斯,那么佩索阿就是“我”面前的他,但是这个“他”却反其道而成为对索阿雷斯进行观察和解读的“我”,而索阿雷斯自然成为了“他”——一种关系的互换,并不是“他”和“我”之间的割裂,它是一种命名,一种对话,甚至于是一种构筑,而这种命名、对话和构筑是不是发现了“生活就是成为另一个”?是不是在“另一种生活”和“第二时间”里?是不是在自我停滞中获得了“他身之感”?

读者阅读作者的文字本进入作者的世界,是另一个文本的重建,首先沿着索阿雷斯这个作者的自述进入到“我”的世界。从他的文章中可以片段而有限地还原一个叫索阿雷斯的现实生活:他是在一个叫V公司里工作的职员,他是公司里的主管会计,这家公司位于里斯本道拉多雷斯大街上,在公司里,有V老板,有M会计,有B出纳;索阿雷斯是因为叔叔“道德之手”而介绍到里斯本工作的,他的办公室在道拉多雷斯大街的一楼,而住所在街的二楼;索阿雷斯的母亲在他一岁的时候死了,父亲没有和他们住在一起,甚至几乎没有见过他,而在他三岁的时候父亲也自杀了;他的工作是“写下一行行V公司抒情性商业诗的表格纸”,回到一个人的住所,他会看书会写作。

这是索阿雷斯的现实生活,以他的文章拼贴出来的现实当然是一个局部,而在这样的现实里,索阿雷斯也感觉到了茫然,也总是会有矛盾。有时候他会感到悲伤,“这种悲伤是因为V老板,因为M会计,因为B出纳,因为所有的小伙子——那个去邮局取信的快乐男孩,那个小差役,还有那只友好的猫——因为他们都成为我生活的一部分。”有时却又感到满足,他认为V老板是一个健康而愉快的家伙,他自私但是大体上还公道,他猎取虚荣但是很容易打交道,悲伤而又感到满足,索阿雷斯认为这就是生活,这就是平庸的生活,“生活,单调而必需的生活,威严而不可知的生活。这个平庸的人代表生活的平庸。表面看来,他对于我而言意味一切,这就像表面上看来,生活对于我来说意味着一切。”有时候他感到自己被剥削了,朋友告诉他他的工资太低了,但是他又觉得在这个世界上每个人都被“上帝剥削”,“一些先知和圣徒行走于空空人世,他们被他们的上帝剥削。”有时他感觉自己讨厌着单调的生活,甚至认为世界就是不道德的存在,“在现代生活中,世界属于愚蠢、麻木以及纷扰。在今天,正确的生活和成功,是争得一个人进入疯人院所需要的同等资格:不道德、轻度狂躁以及思考的无能。”于是他想要用写作来抵抗这种生活,但是他有发现纯粹的文学只是停落在头上的蝴蝶,“仅仅是用它们的非凡美丽来衬托我的荒谬可笑。”他反而觉得自己成为V公司主管会计的那一天是“最伟大的日子”……

索阿雷斯的生活,渗透着一种既安于现实又想超脱生活的矛盾,而在“我”的世界里,他以这样的方式进入内心世界,所以“我”面对现实的无措感来源于对他者的不适应,而这种对他者的不适应又转变为对自己的虚无感。他在《一句祝愿》中是这样对自己进行定位的,“一些人统治世界,另一些人组成了世界。”英国和瑞士拥有百万财富的美国阔佬,是一种“统治”的存在,但是他们的统治只是“量”的差别,而除此之外的是“难以名状的芸芸众生”,他们是天马行空的戏剧家莎士比亚,是学校老师弥尔顿,是四处漂泊的但丁,是昨天替自己跑腿的小伙子,是给自己讲故事的理发师,所以,索阿雷斯安慰自己说:“祝我明天更好。”

他不是一些人,但他是另一些人,于是在索阿雷斯的世界里,“他者”就成为了和自己一样的世界组成部分。那里有唱起葡萄牙民歌Fado的歌者,也有走进人群的警察;那里有卖鱼女人、面包师、都收其他货品的贩子、送奶人,他们的生活是匆忙的,也有迈着休闲步态的人;那里有自己梦中幻境中的人,有小说里读到的人,有在台上演出的剧中人;那里也有在生活中消失而不回来的人,办公室的小伙在就在那天离开返回农村了,“再也不会来了”。这个叫里斯本的城市,这条叫道拉多雷斯大街,这个叫V的公司,有着太多的他们,当他们作为“我”的世界的存在者而出现,他们和我一样,他们也是他者。一方面,索阿雷斯感觉到自己就是他们中的一个,他们的生活让自己感到雷同,但是另一方面,他又把自己独立出来,成为“我”,“很有些日子了,我遇见的每一个人,特别是在某一个老地方我天天不得不与之混在一起的人,取得了象征的意义,无论他们与我疏远还是交往,他们都会一起来构成隐秘的或预言式的书写,构成我生活虚幻的描摹。”当“我”被书写,那么必然发生的是:他者也被书写,而这个他者的书写者正是“我”,“明天将要到来的一切,必定与今天迥然有别,我将通过迥然有别的眼睛来观看,一切将充满新的景象。”

这里便出现了索阿雷斯式的痛苦,我是他们中的一个雷同的存在,我又必须独立出来成为被书写的我,当我和他者建立了一种“通过迥然有别的眼睛来观看”的关系,“我”是不是也会成为他者的他者?所以对于这个问题,索阿雷斯一直没有找到说服自己的方法,他一方面说“他人并不存在”,太阳泛出色彩,扬起光翼,“只是为了我一个人而升起。”他希望自己过不同的生活,希望自己在另一个时代称王,但是这种一个人的生活却永远不是独立的,它是第二时间,它是另一个,它必须通过自我“他者化”才能实现,这就是索阿雷斯所说的“他身之感”,就是放弃自己的身份,抛弃自己的印象,向别人表达自己,然后通过语言、行动和习惯,“通过他们向自己作自我表达。”所以自己又成为了另一个人,“我持续地感觉到自己是另外一个人,就是说,我像另外一个人那样感觉和思考。我在一出戏剧里出演于不同的场景,而正在观看这一出戏的就是我。”于是疏离无法弥合,一个是我的人在另一种生活中感受他们,而醒来的自己却在另一个梦里,于是索阿雷斯陷入到了“惶然”之中,“一切正在消失于我失落自己的一个迷宫里。”

为什么惶然?为什么迷失?作为他者的自我和作为自我的他者,在索阿雷斯的世界里,是不是源于“我”的异化?而回到自我,索阿雷斯的世界里呈现的正是一种虚无。他在《我是无》中说,“没有创造这个世界的上帝,没有唯一的、创造万物的、不可能存在的上帝,来旋搅这黑暗中的黑暗。”这源于自己的经历,因为他没有见过父亲,因为他三岁时就失去了母亲,所以他对这个世界一无所知,“我被剥夺了在这个世界面前一直存在的可能性。如果我再生,也必定与我无关,即没有自我的再生。”所以他把自己命名为无,而且是“绝对的无”:他的生命是一个无,“我是一本还没有开始写作的长篇小说里的人物,我在自己还未存在之前翱翔长空,然后被取消;在自己还未存在之前一次次梦想,梦想一个人,而那个人从来就没有打算赋予我生命。”他的未来是无,“我总是生活在当前。我对于未来一无所知,也不再有一个过去。未来以千万种可能性压迫着我,过去以虚无的现实压迫着我。我既没有对未来的希望,也没有对过去的向往。”他的肉体是无,“夜晚,大如宇宙的浩阔无际,造就我的肉体和心灵——同样是肉体的一部分。”他的灵魂是无,“在我梦幻的深处,没有太阳神阿波罗或者智慧神雅典娜在我面前出现,照亮我的灵魂。”他的信仰是无,“没有基督为我而死。没有佛陀为我指出正信之道。”他的道德是无,“我的道德观极为简单——对任何人既不行善,也不作恶。”

当然对于他来说,爱更是一种无,“我从来没有爱过谁。”而爱的虚无感因为家庭和现实的原因,在索阿雷斯看来,甚至变成了对女人的贬低,他说,“女人是一片梦想的富矿。永远不要去碰她。”因为他认为自己所谓的爱是肤浅的,它只是一种激情,一种欲望,引用夏布多里昂的说法是:“人们受累于他们的爱。”于是他拒绝,他逃离,他认为自己“受制于视觉激情,一直把整个心交付给虚拟的命运”,他把爱和被爱看成是一件捆绑的事,甚至他对“得到过真正的爱”看成是自己没有耐心受用的东西。但是,当索阿雷斯拒绝爱,把爱看成是累人的事,他实际上又在寻找一种自我的庇护,“我们从来未爱过什么人。我们只是爱自己关于何许人可爱的观念。我们爱自己的观念,简言之,我们爱的是自己。”这种“爱自己”的自我观实际上也正解释了他为什么把自我看成是一种无,“因为我是无,我才能够想象我自己是一切。”

无就是一切,是因为那个无是他者眼中的无,那个一切则是自我眼中的一切,于是无和一切之间的等式又回到了索阿雷斯关于自我的他者化他者的自我之间的矛盾:他说旅行者本身就是旅行,因为我们所看到的就是我们自己,因为“我游历了自己的第八大洲”;他说当流沙覆盖了一切,唯有自己能够将自己举起来,“像举起一面旗帜”;他说生活不给我们教益,只有强化对自我的分析才能获得深入和广阔;他说自己不属于任何人,什么也不是,但是却在无善无恶中建立了自己的法则,“这就是我的道德,我的形而上学,或者是我自己”……从自我的他者化回到他者的自我,对于索阿雷斯来说,真正的问题既不是如何让自己成为他们中的一个,因为“没有人接纳他人的存在”,也不是如何让他们变成我的投影,因为“他人并不存在”,重要的问题是如何在我和他者之间建立对话:“欲望自己并不欲望的东西,放弃自己从未放弃的东西。我既不能成为一切无,也不能成为一切有:我只是一座桥,架设在我之所无与我之所愿之间。”

所以索阿雷斯需要寻找的就是这一座桥,写作无疑是架设在无和有之间,他者和自我之间的桥,他认为“写作就是永恒”,“有时候,我认为我永远不会离开道拉多雷斯大街了。一旦写下这句话,它对于我来说就如同永恒的谶言。”他认为写作可以治病,”我写作就像别人在睡觉,我的整个生活就像一张等待签字的收据。”写作是一场旅行,可以指向未知、想象的国度;写作是内心演奏的交响乐队,其中的喧响和撞击是一种对自己的说话;写作是如同对自己进行的一场正式访问,“我有特殊的空间,靠别的什么在想象的间隙中回忆,我在那里欣悦于对自己的分析,分析那些自己做过然而不曾感受过的东西,那些不曾被我窥视过的东西——它们像一张悬在黑暗中的画。”写作也是对现实的忘却,“文学是忽略生活最为愉快的方式。音乐使我们平静,视觉艺术使我们活跃,表演艺术(比如舞蹈和戏剧)则给我们带来愉悦。”

在索阿雷斯看来,写作尽管也是对自己的轻贱,是一种戒不掉的毒品,甚至是对自己有害的存在,但是当索阿雷斯以写作的方式找到了自己和自己的对话,找到了自己和自己的沟通,自我和他者的融合是消除了隔阂和分歧,于是,一个人是群体:

我们中的每一个人都是若干人,是很多人,是丰富的自我,比我们自己每一个人的无限增殖更为丰富。这就是为什么一个无视周围一切的人,也可以因周围的一切或喜或悲,从而有别于自己。我们的存在是一片巨大的殖民地,有很多不同类型的人,各别相异的思想和感觉全都共处其中。

一个人是索阿雷斯,一个人是佩索阿,一个人是“我们”,“我们就经常互相打打招呼了”;一个人是作者,一个人是读者,一个人是共同的作者和读者,“我们进入了一次不寻常的谈话”。

Tags: 惶然录 费尔南多·佩索阿

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声音中的另一种语言

编号:E38·2201101·1693
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:广西人民出版社
版本:2020年03月第1版
定价:69.80元当当25.20元
ISBN:9787219109304
页数:408页

《声音中的另一种语言》是法国著名诗人、翻译家、艺术评论家伊夫·博纳富瓦关于诗及诗的翻译的重要论集,在本书中博纳富瓦认为,诗,我们在声音中触及的另一种语言,是存在僭越概念性日常言语,书写生命真实“在场”的语言,诗的语言不同于世上其他一切语言,它斟酌词语,倾听节奏,“一首诗歌(poème)的诗(poésie)以一种声音(voix)的方式走向读者”。诗的翻译是可能的,但不同于其他任何翻译,只能以独特的方式进行:“诗歌最需要忠实的是‘在场’”,译者要保留诗意,便要倾听词语的音乐,重新经历诗人用声音勾起的关于“在场”的记忆,用自己的语言和存在经验去重构、去分享原诗的“在场”。诗的翻译应当受到重视,通过诗的翻译,处于两种语言间隙的译者和另一种语言的读者能够对虚幻的概念性言语提出质疑,在进一步自我批评的同时重新思考与异的关系,从而探寻真实的生活与场所,与自己真实的信念相遇。
《声音中的另一种语言》:重新使用动词的意义

乌鸦确实宣布了一切的虚无,宣布了非存在内部的无意义,宣布了某个夜晚的降临,在这个夜晚,一切期待都消失了。
    ——《广义的翻译》

一只乌鸦,从美国飞到了法国,它飞翔,它鸣叫,它跨过高山,它越过海洋,当一只身上带着爱伦·坡气息的乌鸦来到法国,它如何被法国诗人吸引而被英语读者所蔑视?它又如何在降临的夜晚让“一切期待都消失”?

闪烁着美国诗意的乌鸦,是一只对事物之非存在进行思考的乌鸦,是看见了美国“光辉的谎言”的乌鸦,是表达了美国的不安与谴责的无法,当然更是一只隐喻的乌鸦。当它被法国诗人所吸引,伊夫·博纳富瓦认为这其中就表现了“乌鸦”具有的含混性,一方面,法国启蒙思想家在发现了无神论使命后,向某个不安的世纪预告了虚无以及虚无的事实,他们在“乌鸦”中看见了抵挡恐惧的理智堤坝;另一方面,“乌鸦”揭示出了词语的音响削弱了诗句中涵义的力量,并打破了权威,呈现出一个超越涵义且敞开的即时性世界,这个世界的出现带来了对往昔幻觉的批评,使得他们踏上了一方新的土地。

乌鸦宣布了一切的虚无,宣布了非存在内部的无意义,博纳富瓦所说的含混性,前者指的是让启蒙思想家找到了理智的力量,后者则破除了对诗歌涵义的固化,一方面是思想意义的激活,另一方面是诗意本身的重建,但是在思想意义上,美国的这只乌鸦的确顺应了法国的现实,“促使读者思考人类生存条件中的虚无”,但是在诗意本身的重建上,却遭遇了困难,而这一困难就是诗歌的翻译困难——波德莱尔和马拉美都试图将《乌鸦》翻译成法语,但是《乌鸦》本身却“比任何诗歌都抗拒翻译”,这种抗拒就是翻译的不可能性,所以波德莱尔承认了这种不可能性,而马拉美淡化了这种不可能性,他们甚至为这种不可能性感到吃惊和痛苦,“在他们的思想中,在他们的作品中,必定有某些地方表达了这些反应,这些地方融合了他们对原诗的忠实态度,以及他们在读这首诗时不可遏抑地产生的情感和思想,尽管这些情感和思想属于他们自己。”他们当然把这种发自于内心深处的感觉看成是诗人对自我、对渴望成为的自我的一种无法替代的感知,但是他们的吃惊和痛苦,在博纳富瓦看来,因为他们知道“无法完全用另一个文本替代的文本”做出回应。

这便是诗歌翻译中的问题,或者说是博纳富瓦在谈到“广义的翻译”时遭遇的困境。他在这场2005年4月的讲座中开宗明义地指出:“翻译?翻译诗?不,这绝不只是用一个文本来替代另一个文本。”翻译不是文本之间的替代和转换,甚至她认为,诗无法被简化为诗歌——在法语里,诗是poesie,诗歌是poeme,诗歌是诗歌文本是的呈现,而诗是一种诗意,一种诗性。当博纳富瓦如此区分诗和诗歌,面对翻译,他认为,诗的翻译当然首先是文本的翻译,但是更关键的是“诗的意愿”的翻译,而这种诗的意愿就是超越文本,“一种预感,一种写出来的文字无法满足的欲望。”这种超越就是“广义的翻译”,它在狭义的对立面,也在文本的诗的翻译的另一面。那么,诗歌如何对“诗的意愿”进行翻译?博纳富瓦认为,诗贯穿一首首诗歌,它在某种思想、某种生活的呈现中,“要求被读者听到,要求读者参与,要求读者在一种超越并承载它的词语的经验中重新感受它”,诗的翻译最后抵达的当然是读者这一维度,而读者在听到、参与以及感受的过程,并不是一种单向的认识,而是完成对“自身的意识及对自身的信任”,这便建立了双向的关系:从诗到读者,从读者回到自身,而在这个双向的过程中,诗的翻译就尤为重要,而广义的翻译就是要成为一个计划,一个行动,“当他试图在母语中给予一首外语诗歌以生命时,实际上他是在体验另一个人的语言,体验这语言的全部,体验它的整个历史。”

从一种语言进入另一种语言,从一首诗歌进入另一首诗歌,不是文本和文本之间的转换,而是一种体验,这种体验在博纳富瓦看来,就是在场:“两种语言相互接近,彼此确立关系。置身它们的间隙,译者更能看清,待译的文本中哪些是真正具有诗性的东西,哪些是真正在世上获得的在场,哪些只不过是幻觉,是理智或情感的梦境对在场经验的取代。”真正具有诗性的东西才能获得在场,而在场的反面是幻觉,是理智或情感的梦境。博纳富瓦在为雅克琳·里赛的著作《翻译与诗性记忆:但丁、塞弗、兰波、普鲁斯特》写的序言《译者的悖论》中,再次强调了译者所承担的责任,“译者应该成为自由的灵魂,我常常这样说;而翻译是一个自由的学校。”译者可能不是一个诗人,当他去翻译而立志成为诗人的时候,他遭遇的便是诗的翻译的巨大困难,甚至会取消诗在文本转换间的不可能性,那么他是不是会陷入悖论中?但是这个悖论似乎是可以化解的,因为诗所翻译的便是诗的意愿,这种意愿也成为译者的意愿,“只要译者有意愿有能力,他其实处于一个比任何人都更为有利的位置,能够成为诗歌的思想者,如见证精神的其他目标一般见证诗歌的意愿,成为批评家,有能力在最贴近处,分辨出字里行间那些与诗人的自我相关的东西,这些东西位于比诗人生平更为私密的层面。”也就是说,译者也获得了在场感,而这种在场就是让诗成为僭越概念、超越涵义的一种存在,“当我们翻译一首诗并尝试重新踏上它所走过的所有道路时,我们碰到的会是什么呢?在这些道路尽头显现的是某种现实,我喜欢称它为尚未失败的现实,这是立即呈现自身的事物,任何一种分析性的再现都还没有取代我们看它的目光。”

为什么诗是一种僭越概念、超越涵义的一种存在?为什么诗的翻译必须是一种在场?在2003年10月举行的“翻译、被翻译、合译、翻译博纳富瓦”  研讨会上,博纳富瓦解释了诗歌中的涵义,他认为,从原文到译文的转移过程中,涵义的确是不可或缺的,对于进行中的翻译行动来说甚至是关系到根本的,但是,涵义并非是诗歌交错中最清晰且需要译者优先重构的部分,他引用乔治·斯坦纳在《巴别塔之后》的说法,翻译是一种绑架,它所绑架的就是涵义,“涵义是被人们带回自己军营的美丽俘虏,哪怕需要付出尊重她、向她尽一切礼数的代价。”而涵义所指向的是概念,“概念从容体中孤立出某种特征,赋予它一个名称,并借助这个名称,将客体安插入与从其他客体提炼的其他特征的关系中,这种关系便是涵义本身。”同样,在2012年的《语言,动词,parlar cantando》发言中,博纳富瓦强调我们的“日常”言语所依赖的就是概念性思考,它所创造的就是称为涵义的一切,它指向的是理性、知识、意指,这是一个逗留在言说或意指的层面;在对话皮埃尔-埃马纽埃尔·多扎的《涵义与诗》中,博纳富瓦认为,一首诗歌缺少的并不是涵义,译者对涵义有所期待只是在丰富他们的意识领域,但是如果他只关注涵义,“那么当他返回自己家中时,难道不会发现自己两手空空吗?”

涵义是明晰的,是确定的,是丰富的,但它是一种概念性思考,是理性、知识、意指和言说,在涵义中进行诗歌翻译,诗便只能成为一个文本。真正的诗歌翻译需要的是在场,博纳富瓦如此解说在场:“在童年的某些时刻,某个事物或某个人来到你面前,身上突然出现被我称为‘在场’的东西,也就是他们的存在的密度,以及他们的出现所具备的强度,这密度与强度带有一种绝对的、无可辩驳的明见性,超越了我们那可能会出现的欲望,即将这些事物与这些人简化为对他们本质的确定看法。”这种突然出现又超越欲望的存在,这种以密度和强度带来绝对的、无可辩驳的明见性的东西,就是在场,“不如说是思想之下某个身体的在场,这一身体具有与音响或石块同样的即时性,因为它是由存在或拥有的需求决定的,而这些需求令它得以存在于概念的普遍性之下。”由此,广义的翻译其实就是建立在场,或者寻找在场,而诗就是一种寻找而不是找到,诗是一种行动而不是一种文本,诗是一种言语的生成而不是意识状态,“诗与其说是一个文本,不如说是一种光芒四射的物质,而译者要负责的正是这种物质。”这种物质就是无限性和绝对性的融合,一方面,我们在词语的沉默中安身立命,陷于沉默才能在即时性中前行,但这种沉默可能会成为神秘主义,在语言的外部边缘滑行;另一方面,需要重新言说,需要重新找到同伴,并对在场时刻保持鲜活的记忆——博纳杜瓦说,一切言语都是对语言的质疑,诗是最基本的言语,它在质疑中,在神秘莫测的生成中,通过诗,世界和宇宙,都转化为一种充分的存在。

很明显,诗的在场是对概念系统的抗拒,是对僵化语言的破解,因为诗的语言是一种内在的圣灵降临,在翻译带来的在场中,“如果翻译能认出大地上此处彼处存在的诗,将一种诗燃烧的微火带给另一种火苗最终会熄灭的诗,那么我们也可以说,翻译弥补了被落在巴别塔上的火烧掉的一切。”所以诗的翻译首先的问题是:什么是诗?“诗就是在树底下,在繁花点缀的草丛与石堆间,望见初融的泉眼,泉水又开始流淌,水声潺潺唤醒了希望:某种象征的不可割裂的承载者。”语言逃离了简单词语的控制,即使换上了不同的声音与文字的外衣,诗人原本想说的一切都没有改变,这便是在场。诗在寻找,诗在降临,诗逃离了控制,诗是一种行动,“追寻某种我的言语,让我得到言语权,重新夺回词语,这便是诗的愿望,是诗每时每刻的念想。”所以在这个诗的行动中,最重要的词语便是“动词”——博纳富瓦认为超越概念表述的词语,首先是名词,是事物的专有名词,当它不再指称简单的事物,也就丢弃了知识,丢弃了物质,在超越中成为了完完全全的在场。这是与日常语言不同的语言,这是对概念性思考迥异的存在。但是还有一种词语,那就是动词,它是神学词汇,是神创造世界所使用的词汇,“动词是诗企图革新语言的方式。”一种是不被物化的专有名词,一种是企图革新语言的动词,“透过这些词语的,是场所的许诺,是存在的载体。”

这些词语是但丁诗歌中的词语,“诗是一项行动,不是话语、表达或言说,而是一项永远在进行中的行动,试图使陷于涵义之中的词语能够重新指出拥有完整在场的人事物,在场是这些人事物被表达出来的内在性。”但是当它变成佩扎尔的作品时,尊敬与不敬后面是让但丁卷入了翻译的蜿蜒曲折之中;这些词语是彼特拉克“过时,不过时”中的十四行诗,“诗是什么?是一种遗憾,遗憾言语落入了再现世界的圈套之中,这些再现不过是一些不完整的图像,它们带有普遍性与抽象性,而即使在最微小的事物之中,也存在着无数的特征,存在着某种厚度、某种深度。”彼得拉克的十四行诗既把诗引入了歧途,又为它找打返回的路途;这些词语是莱奥帕尔迪的“Ridenti e fuggitivi”,含笑而闪躲的词语散发出光芒,“莱奥帕尔迪之所以是一位伟大的诗人,是因为他十分清醒地知道:诗,就是要信赖词语的智慧。”这些词语也是日本绯句中的十七个音节,“是什么构成了一个简短文本的特征呢?是向诗的特定经验敞开的强大能力。”一支毛笔是自由的,诗潜在于毛笔的非存在思想之中……

诗是寻找而不是找到,诗是一种活动而不是文本,诗是言语的生成而不是意识状态,诗是一种永远在进行中的行动,诗是一种落入再现世界的遗憾,诗是一种信赖词语的智慧……当诗的翻译“重新使用动词的意义”,诗便在热拉尔·德·奈瓦尔的《奥蕾莉娅》 中喊出了在场的本质,“在喜马拉雅山上,一朵小小的花诞生。——勿忘我!——一颗星辰闪烁的目光于某个瞬间停留在它身上,一个用温柔的外语说出的回答被听到。——勿忘我!”值得追忆的事,是喜马拉雅山,是思想的混沌,但是当那一簇“勿忘我”在孤独的斜坡上盛开,诗便重建了“不要忘记我”的任务,“当致力于达成概念性理解的语言倾向于简单化再现存在与存在物时,诗歌的任务是回忆起这些存在与存在物的全部现实,并在构筑于概念性理解之上的世界崩塌的瞬间,在环绕四周的非存在中注意到那朵小花,在它身上看到这一朵花,而非词典所构想的完全抽象的实体。”这朵“勿忘我”使意识彻底逃离了物质的控制,让人的存在只奠基于自身,显现了语言产生之初发生的事,“通过这个行动,符号被人从世界不同面貌的洪流中提取出来,并在无尽的暴风雨中,被献给转瞬即逝的在场共同享有。”

在场成为存在,在场获得了人性,在场确立了一方土地:一方面在场是词语,是焦虑和希望的对话,是受干扰的交流,是句法的内在属性;另一方面,博纳富瓦将在场变成了身体的表达,变成了词语的节奏,而这便是诗,“斟酌词语,倾听节奏。”诗的本质由此变成了一种声音的在场:“一首诗歌的诗以一种声音的方式走向读者。”声音是言语的艏柱,是言语的前哨,是诗性发明中最活跃的东西;声音是添加于可言说之上的不可言说,是被卷入词语流通中的词语的声音,所以诗超越涵义的话语,它就是一个声音,声音不是概念是存在,声音不是涵义是诗意,声音不是幻觉是在场——乌鸦在叫唤,它不发出美国的叫声,它也不转换成法语,它超越空间在天空之上成为飞翔本身:

当写作成为声音,世界就不再被视作事物的总和,而是在场的集合。这些在场于是必然成为根本的现实,它们回应生活之基本需求,并由此超越地方语言的特殊性,来到所有存在者共同的领地,在这片土地上,没有人觉得自己是个异乡人。

Tags: 声音中的另一种语言 伊夫·博纳富瓦

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土星之环

编号:E38·2201019·1687
作者:【德】温弗里德·塞巴尔德 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2020年08月第1版
定价:64.00元当当28.90元
ISBN:9787559828309
页数:312页

《土星之环》是对记忆的一次模仿、对既视感现象的扩写:我们的记忆混乱、无序、超越逻辑、真假掺杂,而塞巴尔德的文字迷宫充满巧合、引用,情节反复,图片与文字结合,亦真亦幻,虚实难辨。作为“记忆的爱因斯坦”,塞巴尔德邀请读者进入记忆的土星环,在循环与反复中观察生命与文明:我们追寻着文明的答案,无法接近,也无法放弃,在这种反复绕行中,我们逃脱历史反复的尝试也落入了反复。本书是塞巴尔德继《移民》之后又一享誉国际的作品,记录了叙事者“我”一段穿越英格兰东海岸的徒步旅行以及在旅途中的所见所思所感。他行经古老的英国庄园、已故作家的宅邸、破败的海滨度假胜地、被遗弃的岛屿,回忆讲述各种奇异的故事,如托马斯·布朗的头颅、伦勃朗的解剖课、鲱鱼的自然史、康拉德的非洲之行、中国的宫廷火车、糖与艺术的历史联系、第二次世界大战的轰炸、耶路撒冷神庙的模型、诺维奇的蚕桑业,等等。
《土星之环》:自然本身是永恒的反光

乌克巴尔异教创始人之一说过,镜子,还有交配行为,可怕的地方在于它们能够使人的数量增倍。
    ——《三》

走廊的尽头挂着一块模糊的椭圆形镜子,它是无声的目击者,它是暗中的窥探者,它们仿佛看见了人类从走廊尽头延伸出来的所有历史,而看见并不是照见,当人类站在它的面前,所看见的不只是一面椭圆形的镜子,从镜子里读出的是隐秘的不安。这是一种双重的看见,镜子照见人类,人类发现镜子,光线制造了双向的过程,而在这双向的传递和双重的看见里,镜子就如乌克巴尔异教创始人所说,镜子和交配行为一样,它能够使人的数量增倍。

这是镜子制造的可怕东西,镜像指涉的交配为什么使人感到可怕?温弗里德·塞巴尔德是和一个朋友坐在房间里看到那深邃的走廊,看到走廊尽头的椭圆形镜子,看到增殖的镜子制造的可怕。但是,塞巴尔德却说,“但是我,不关心这些”,在这座郊野的别墅里,他认为自己真正要做的是打磨托马斯·布朗的那篇关于死人头盖骨的文章《瓮葬》,布朗的这篇文章讨论的是当时正好在朝圣地诺福克的沃尔辛厄姆附近一块地里被人无意发现的一些骨灰盒,它们被隐藏在地底下,它们又被人类发现,在隐藏和发现的过程中,骨灰盒里的头盖骨到底具有怎样的意义?当布朗面对那些骨灰盒,死亡已经发生,并且成为了自然的一部分,这是“自然毫无希望地终结”,但是当它们再次出现在研究考古和哲学的布朗面前的时候,似乎就进入了他“在可以逃脱毁灭的东西中苦苦寻找着神秘的轮回能力的踪迹”,这个在毛虫和飞蛾身上不断研究这种能力的人,是不是在骨灰盒里发现了轮回的可能?

骨灰盒具有的轮回能力,似乎又回到了镜子世界,那些死去的人,那段埋没的历史,在重见天日时所具有的的现实意义,是一种增殖,就像镜子被看见一样,它在长廊尽头将人类历史带向了一个可怕的终点。这种可怕对于塞巴尔德来说,想起的是一篇阿根廷作品,那篇文章叙述了人类尝试虚构的第二或第三世界:那是一九三五年的某一天,叙述者和一个名叫比奥伊·卡萨雷斯的朋友在阿根廷的一栋别墅里吃饭,之后他们谈论了一部小说的记叙手法,这部小说里充斥着各种矛盾,叙说着说,只有少数读者能够猜到隐藏在被叙述的内容中的这些矛盾,“一方面令人毛骨悚然,另一方面又完全无关紧要的事实。”

毛骨悚然的可怕心情,和无关紧要的自然状态,这种矛盾变成了阿根廷的一部小说,变成了晚饭后的一次谈话,它们所塑造和虚构的第二或第三世界就像镜子一样,在制造了增殖的同时,是不是也如布朗那样,在骨灰盒的意外发现中看见了“神秘的轮回能力的踪迹”?从17世纪的布朗到20世纪的阿根廷晚宴,从《瓮葬》里的考古到小说中的虚构世界,从记叙手法中的矛盾到塞巴尔德看见镜子的“可怕”,逝去的历史到底呈现给人类怎样的文本?轮回和增殖的背后是人类自身对未来的可怕?镜子和交配最后抵达的是双重的毁灭?世界已经以另外的方式打开了解读的口子,人类在其中,自己也成了那块椭圆形的镜子,“触动我们内心的事物,其不可见性和不可捉摸性对于托马斯·布朗而言,也是一个到最后都无法探测的谜团,他把我们的世界看作仅仅是另一个世界的投影。”它的一个最大的特点是:模糊性。

布朗看见的世界投影,也是两个世纪之后塞巴尔德看见世界的投影:一九九二年的八月,正好是塞巴尔德开始旅行一年后的日子,旅行结束对于他来说并不是在有着长廊的别墅里悠闲地写作,甚至不是对布朗进行考古学的调研,而是因为一种“几乎完全不能动弹的状态”被送进了郡治诺里奇的医院,在八楼的病房里,塞巴尔德回忆起夏天所走过的萨福克广阔的天地,那片自然之地最后像塞巴尔德的身体一样,在被疾病折磨中“萎缩成唯一一个有瞎又聋的点”,它是病态的,甚至以一种死亡的方式成为塞巴尔德所说的“担心”,它弥漫成为身体里的空虚。世界以投影的方式让塞巴尔德看见了走廊尽头的那面椭圆形的镜子,他变成了用浑浊的眼睛看见宁静的夏洛滕街的格里高尔,这个卡夫卡《变性记》中的人物再也不认识自己的家乡了,“以为它是一片灰色的荒野”,塞巴尔德的空虚就是这样一种不认识,“觉得这座从医院前花园一直伸展到遥远的视野可及之处的城市从熟悉变得完全陌生。”

不认识自己那个熟悉的家园的还有菲兹杰拉德,这个讨厌葬礼和一切形式的隆重仪式的人,不想在死后埋葬在自己昏暗的博尔奇庄园,他嘱咐将自己的骨灰撒在波光粼粼的海面,他在文章中写道:“我要去到水里:那里没有朋友被埋葬,没有道路被堵塞。”还有斯坦利·凯利,这位在人前特别害羞的人选择了逃离,他所写的米夏埃尔以穿过雨林的方式离开了家族所选择的那种生活,终止了“一个接一个沿着同样的、由我们的传统和我们的希望预先规定了的道路前行”;或者还有夏布多里昂,当他在一八一一年开始完成一项宏大的工程,里面有革命、恐怖活动、流亡、拿破仑的上位和垮台、复辟以及公民王国,他们交替出现在这个宏大工程的舞台上,而自己的感情和思想在这里获得了发展……

菲兹杰拉德是在逃避还是自救?斯坦利·凯利是一种虚无还是一种创造?夏布多里昂的世界是更孤独还是更喧闹?这是个体文本中遭遇的矛盾,小说总是呈现出“一方面令人毛骨悚然,另一方面又完全无关紧要的事实”的双重性,而实际上,个体的文本总是纠葛在历史文本中,他们看见了现实,现实也照见了他们,如镜子一样书写者增殖的故事,每一个人都在走廊尽头看见了可怕的东西,而当自己“萎缩成唯——个又瞎又聋的点”,个体的镜子映照的是历史的荒芜,包法利的冬衣镶边处有一颗沙粒,从这颗沙粒中福楼拜看到了整片的撒哈拉沙漠,而每一粒傻子的分量都和阿特拉斯山脉一样,“一小滴水变成了一片大海,一丝微风变成了一场风暴,一把尘土变成了一片沙漠,血液中的一颗硫磺变成了火山爆发时的火焰。”面对这些沙粒般的镜子,住在医院八楼的塞巴尔德说:“我们在其中身兼作者、演员、舞台机械师、舞美布景师和观众于一体的一出戏剧,是怎样一出戏呢?梦中逃离时的穿越行动所包含的理智,比人们上床睡觉时所携带的,更多还是更少?”

从徒步穿越英格兰东部萨福克郡开始,塞巴尔德书写这一项宏大工程的期望是“摆脱正在我体内蔓延的空虚”,那是对宽广世界的一种期许:一九九二年八月,乘着柴油内燃机火车在诺里奇和洛斯托夫特之阐来回往返;在萨默莱顿庄园中,寻找中世纪盛期属于菲茨奥斯伯特家族和杰尼根家族所有的荣光,发掘出庄园的所属权“在一系列或通过婚姻或因为血缘而联系在一起的家族之间辗转”的历程,感受到了宁静废墟中的美;坐在开往阿姆斯特丹的火车上,翻看《忧郁的热带》读到对坎波斯艾里西欧斯街的描写,进入了列维-斯特劳斯对巴西岁月的回忆之中……世界是广阔的,历史是漫长的,在空间和事件的扩展中可以摆脱体内的空虚,但是当以旁观者的身份走进另一种时空,他如镜子一样照见了走廊深处的可怕,那宽阔的世界最后都萎缩成了又聋又瞎的点,不是体内变成新的空虚,而是在增殖的历史灾难中,那虚构和想象也完全被击溃了。

历史到底置于何种书写中?萨默莱顿庄园是宁静的废墟,它在历史中早就走向了瓦解的边缘,而一九四五年美国空军的两架“雷电”攻击机在庄园上空坠毁,身为目击者的塞巴尔德看见了蔓延开来的那团破灭的大火;在贝纳可湖的南岸,躺着横七竖八的死树,它们是若干年前被科夫海斯沙滩上的危岩压倒的,与死去的书形成呼应的是,这里成全上万吨的的汞、镉和铅,成堆的化肥和农药年复一年地被河流和海流带向德意志海,重金属和有毒物质在浅滩中沉积下来,三分之一的鱼带着生理缺陷来到这个世界;在索尔湾,一六七二年五月二十八日,荷兰舰队向集结在绍斯沃尔德海湾的英国舰船开火,这场海战制造了太多的死亡;邓尼奇荒原书写者“令人哀伤的地区的形成史”,茂密森林的退化和毁坏直接早场了这片荒原,“这一过程在许多个世纪甚至数千年中不断发展,在最后一个冰期扩展到了不列颠群岛的全部区域。”

温弗里德·塞巴尔德:一整个时代已经成为历史

历史的书写不仅仅是事件的再现和反思,每一个事件背后是人类的欲望,它们是获得控制权的殖民主义:康拉德·科热尼奥夫斯基怀揣着梦想,终于在一八七五年拥有了“万宝龙号”三桅帆船首次横渡大西洋,成为船长的他认为自己在刚果的热带气候中,是唯一正直的人,但是他所遇到的英国驻博马领事罗杰·凯斯门特,却造就将殖民文化渗透到了那片土地,而在他将开发刚果过程中对土著居民施加罪行的方式和程度首次公布于众的时候,他也让自己套进了审判的绳索中;它们也是遥远东方的皇权,荷兰布莱斯河上建于一八七五年的那座桥是为了铁路而开建的,而铁路的火车车厢就是中国皇帝定做的,十九世纪的中国,皇权的仪式化登峰造极,慈禧“通过远超人们想象的开支向世人以及她自己展现她的超然地位”,但是国内的混乱、侵略者和反抗者组成的历史洪流终于让权力陷落,一把火烧掉的圆明园是毁灭的象征,“她现在看到,她边回顾过往边说,历史是如何仅仅由降临到我们头上的不幸和争论构成的,就像波浪一浪接着一浪向海岸袭来,以至于我们,她说,当我们在世的时候,也没有经历过片刻真正不害怕的时候。”它们是漫无目的的权力满足,菲茨杰拉德为什么要选择用水作为自己的葬身之地,是因为他对自己的阶级产生了反感,“他在思想上十分厌恶对土地年复一年越来越肆无忌惮的利用、以越来越成问题的方式增加私人财产、越来越极端地限制公共权力。因此,他写道,  我要去到水里:那里没有朋友被埋葬,没有道路被堵塞。”

一粒沙能够看见整个沙漠,一滴水能够看见整个大海,一个单一的事件当然能够看见历史的破灭,战争、殖民、攫取、死亡,塞巴尔德在旅行之中进入历史,如长廊一般可以看见那些可怕的东西,所谓的善恶似乎都在这历史的长廊中被界定,但是正如约瑟夫·康拉德致玛格丽特·波拉多夫斯卡的信中所说,“尤其要宽恕那些不幸的灵魂,他们选择徒步朝圣,沿河而行,目睹但不理解战斗的恐惧和战败者深深的绝望。”不幸的灵魂选择了朝圣,是不是选择了遗忘?是不是一种麻木?约翰·弥尔顿在《失乐园》中说:“我们在这个世界范围内知道的善与恶几乎是不可分割地一起成长的。”善与恶一起在成长,历史和现实,灵魂和肉体,也在镜子般的增殖中成为一体的存在,只是在“土星之环”中,那些陨落的残骸,那些被摧毁的存在,在人类的不幸和朝圣中会不会被唤醒?

塞巴尔德说:“自然本身是永恒的反光。”镜子不是照见了长廊深处的可怕,而是人类的镜像里看见了自己的面目,这不是如布朗那样的轮回意识——当他追踪自然界的独特现象进行病理学研究,当他在毛虫和飞蛾身上找到轮回的可能,甚至当他目睹了阿姆斯特丹的那场人体解剖,他所看见的是灵魂深处的“雾气”,当我们睡觉和做梦的时候,它萦绕着我们的脑袋,当我们死去的时候,它从打开的身体的口子里升起来。雾气是谜团,布朗给了一个非理性甚至迷信的说法,在靠近灵魂轮回的观念里,布朗就是制造了世界的投影,就像《瓮葬》里写道的那些骨灰,在他看来,灵魂就在里面——在《常见谬误》里,作为丝绸商人儿子的他写道了一个荷兰风俗,当人死去,死者家中所有能够看见的风景、人物或者田里果实的镜子和图画,都要盖上真丝的黑纱,“这样一来,离开肉体的灵魂在他们最后的旅途中就不会受到诱惑,无论是因为看到自己,还是因为看到即将永远失去的家乡。”

黑纱是一种保护,离开肉体的灵魂从此就不会受到诱惑,但是考察蚕丝的发现和生产过程,赛巴尔德却看到了两种完全不同的遮蔽:在工业进程之前,那些生产蚕茧的人带着瘦肉的身躯,“几乎整个一生都被套在用木头框架和梁柱搭建而成的、挂满秤砣的、使人想起行刑架或者笼子的织布机前。”而在工业进程之后,套在身躯上的不再是木头框架,而变成了机器,“我们要想在地球上存活,只能把我们自己套在由我们发明的机器中。”工业进程之前和工业进程之后,当人类都被套在里面,何来进步?所以当布朗期望在轮回中保留灵魂的不灭性,实际上这个投影是一种妥协,甚至是一种逃避,那些萦绕在身体周围的雾气最终消散开来,人类赤裸着的是一个光秃秃的头颅——“被从坟墓中揪出来是一个悲剧,是一件可怕的事情”,布朗曾经这样写道,但是当他死后,他的头颅却被辗转到了不同地方,最后被保存在诺福克与诺里奇医院博物馆——那句话讥讽地成了对自己“长途漂泊”的评注,而人类历史何尝不是在头颅被揪出来的遭遇中变成了一出悲剧?

所谓轮回,并非是灵魂不灭的美好寄托,而是历史重演的一出戏剧。世界的历史是广阔的,是悠长的,但是在扼杀了自然的镜子之光中,在欲望不断满足的破坏和毁灭中,在人类自噬的增殖神话中,“土星之环”萎缩成唯一一个有瞎又聋的点:

今天,当我快要完成我的创作时,是一九九五年四月十三日。这一天是濯足节和圣亚加多尼、圣加布、圣巴比罗和圣赫美内琪的命名日。就在三百九十七年前的这一天,亨利四世颁发了南特赦令;二百五十三年前在都柏林,亨德尔的清唱剧《弥赛亚》进行了首演;二百二十三年前,沃伦·黑斯廷斯被任命为孟加拉总督;一百十三年前在普鲁士,反犹联盟成立;七十四年前发生了阿姆利则惨案,当时戴尔将军为了惩一儆百命令向聚集在札连瓦拉园广场上的一万五千名起义者开火。

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不思议图书馆

编号:E42·2191222·1617
作者:【日】寺山修司 著
出版:湖南人民出版社
版本:2017年06月第1版
定价:48.00元当当20.60元
ISBN:9787556116621
页数:280页

怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫是给克里奥帕特拉的礼物、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人……各种冷僻的猎奇的知识,都在寺山修司的《不思议图书馆》中。寺山修司以强烈的好奇心、热情洋溢的解说,讲述了街头魔术师、机器人、迷宫、爱犬读物、蓄须女、恋物癖、错视画、猎奇杀人法、美食读物、爱伦·坡、龙的画集、少女杂志、开膛手杰克等22种猎奇话题,是一本集恶趣味和冷知识于一身的经典作品。“街头魔术被推上了舞台,白日梦变成了‘作品’被封印在舞台的虚构性中……在当今这个时代,整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”寺山修司如是说。正如这部奇异作品一样,寺山修司也是一个跨界怪才,他是导演、诗人、小说家,也是赌马评论人、戏剧家,他的身份似乎无法定义,所以寺山修司说:“我的职业,就是寺山修司……”
《不思议图书馆》:我们居住的只是一个“他国”

坡生前最喜爱的一句话,是卢梭《新爱洛绮丝》中的一句:要否定已存在,解释不存在!
    ——《揭开爱伦·坡之谜的杂志》

左上角是奥伯利·比亚兹莱为《一千零一夜》所作插图,大肚子的男人正在演绎这个东方嵌套故事的神秘与神奇;右下角是日本少女杂志上刊登的吉屋信子笔下的少女,在以花为名的少女回忆里,“交织着少女时代特有的感伤”;右下角是1924年美国《丹顿纪事报》上刊登的胡迪尼广告,这个神不知鬼不觉逃脱一切束缚的街头魔术家正用挑逗的眼神策划着他的下一个魔术;而中间是雅克·德沃康松设计的机器鸭,隐藏着的内部机关在剖面图里一览无余……封面之外,那本小小的插图里,则有留胡子的克莱芒蒂娜·德莱特、电影《畸形人》的演员们、1957年汉普顿宫迷宫的广告海报——如此众多的奇人奇物摆放在寺山修司构建的“不思议图书馆”之中,是一种被看见的看见,但是在看见之外,仅仅是带来一种猎奇的感觉?

“世界读书日”打开一本书,进入图书管理员寺山修司的“不思议图书馆”,一种应景,仿佛是对于图书这种物的观望,在《备忘录》里,寺山修司说:“我写这本书,是为了向大家介绍我在旧书店一隅找到的各种各样不可思议的书籍,同时也是借此机会整理一下我的想法。”前半句或者并不是重点,当寺山修司带着读者进入“不思议国度”的时候,让读者发现那些和书有关的奇形怪状之人和物的时候,是为了满足一种猎奇心,但是他真正的用意是在“不思议图书馆”中找到“可思议”的东西,一种想法的陈列是从一个文本里的奇闻轶事中返回到现实,而这种让读者进入“不思议图书馆”又让读者感受“可思议”现实的做法,寺山修司这个在视觉上以先锋的方式颠覆了传统风格的“银幕诗人”,无疑也成为了“不思议”文本的一部分,“乘上好奇心的飞船,遨游在书籍中‘不思议国度’的我,也许已经成了男扮女装的中年爱丽丝。”

首先就是好奇心,不只是寺山修司的好奇心,而是人类的好奇心:哈利·胡迪尼这个街头魔术师根本不是一个凡人,1906年严冬,他在美国巡演期间,带着两副手铐从密歇根州底特律的比尔岛大桥上纵身跳入冰冷的水中,抢在手指冻僵之前,仅用几秒钟的时间就从手铐中解脱了出来;他让人把自己紧紧绑在一门大炮的炮口上,无法动弹,然后填人炮弹,点燃一根需时20分钟的导火索,如果20分钟内无法逃生,他的身体将和大炮的炮弹一起在天空中四分五裂——但他仅用13分钟就逃脱出来,向数千个屏息凝神守望的观众献上了飞吻——好奇在于一个不用任何工具的人怎么可能被戴上铁手铐、脚镣之后被埋入地下,可以神不知鬼不觉地逃脱?《恐怖的谋杀》里介绍了各种各样的“吃物事件”:一个被普鲁士的手榴弹炸飞了小腿的8个法国人,生生地活剥了一匹马,靠马肉活了下来,“没有任何调料,就那么活剥生吞了”——好奇心在于这个有点像地狱的场景画面却是科隆的报社记者亲见的一件事;俄国的彼得三世据说有驼背癖,法国路易十八的癖好,则是在凯拉夫人的屁股上抽烟,瓦格纳和歌德都有恋鞋癖——好奇心在于,这些历史上的名人为什么会有如此的怪癖?

因为和正常的社会秩序不同,因为和常态的行为不符,因为和传统的美学观念不一,所以会让人有“不思议”之感。有人有恋物癖,除了那些名人的癖好,还有更为奇特的“死人恋物癖”、“恋唇癖”、“恋耳癖”——在文学作品和历史思路中,有人竟然对被割下来的耳朵有着一种痴迷,这无疑具有一种“恶魔性质”;还有一种具有“恶魔的力量”的象征则是巨人,在一开始的传说中,他们具有神性,但是神性也是魔性,普通人对他们敬而远之,但是在失去神性之后他们在欧洲成为了娱乐的对象,进入18世纪后成为了奇葩展的明星,和节日巡展动物园、庙会集市,以及马戏团并驾齐驱;在“猎奇杀人法”中,《恐怖的谋杀》中刊登了一个被猪做成了“炸人排”的男孩,杂志还介绍了被众人宠爱的猫咪突然将家中的女佣撕咬致死的故事,还有诡异的“吞鼠而亡的男人”……

寺山修司介绍这些重口味的故事,不仅是故事或史实本身是重口味的,而且阅读之人似乎也成为了一种重口味的存在,寺山修司更像是一个窥探者,要带领读者进入这“不思议”而恐怖的世界。这里其实就有了一种阅读视野问题,当这些杂志、图书介绍的故事几乎发生在正常社会之外,无疑让读者有一种想要窥探的心理,也就是说,这些故事的存在本身就是满足正常人的欲望,正是这种隔离了正常和不思议的界限,所以人类收集这些故事,传播这些故事,阅读这些故事,以及分享这些故事,就成为一种对于期待心理的实践,但是在面对这些故事的时候,人类又把自己放置在正常的轨道上,即使是满足了好奇心,即使提出了疑问,即使相信或者不相信,他们都把故事当成了现实之外的“客体”,但是,这些客体的故事真的是一种隔绝式的存在?或者说他们只是作为一个“不思议”而存放在某个和人类现实无关的图书馆里?

杂志和图书收集或整理的故事,有着很多的虚构性,但是寺山修司显然是要打破虚幻和现实之间的界限,他在《揭开爱伦·坡之谜的杂志》中,提出几个和爱伦·坡有关的问题并不是对于作家私生活的考证:爱伦,坡去过巴黎吗?坡见过大仲马没有?他为什么要说关于氢气球的弥天大谎?寺山修司是在爱伦·坡身上找到了对于幻想的一种运用思维,他认为爱伦·坡就是一个“善于使用幻想手法的煽动家”,所以那些和爱伦·坡有关的问题并不是要找到答案,也不应该从他的文学作品里去追求真实情况,寺山修司引用爱伦·坡最喜爱的一句话,就是要揭示建造这个“不思议图书馆”的真正用意:“要否定已存在,解释不存在!”

否定已存在,其实是否定常规,否定传统,否定习以为常的现象,否定司空见怪的现实,正是在这种否定中,才能让“不存在”在“不思议”中变成“可思议”的东西,才能沿着另一条路发现奇异的本质。在《爱犬读物》中,寺山修司认为,人们对于狗狗普遍存在着一种误解,那就是他们觉得狗狗忠实于主人甚至不惜牺牲自己,是一种“献身”精神,而人类也觉得狗狗是喜爱人类的,甚至“希望变成人类”。但是,他认为这种想法是错误的,狗狗真正希望的不是成为人类,而是回归自然,回归野性,因为那个世界才是真正属于它们的,人类只不过是一厢情愿;在《美食读物》中,他认为现代社会让“厨房”消失,人们不再需要厨房,而走向了饭店,这种现象一方面是“家庭主义”的消失,厨房变成了“社会化的厨房”,人们告别“在一个锅里吃饭”的生活,就是从特定的集团走向一般化,另一方面,在现代生活中,厨房消失而使得人类几乎都在吃“同样的食物”,这无疑是一种对肚子的“法西斯主义”;西方社会出现了很多色情画册和色情文学,最著名的是吉姆笔下的那些被女人虐待的男人们,寺山修司认为,这是一种从与神对峙的“性感”转变为与日常生活相对峙的“色情”——性感是一种内在的、病理性的兴趣,而色情则是以公开发布为目的的猥亵,所以性感是个人的,而色情则是社会性的,它的流行正说明在转型的社会里人们开始对日常生活秩序进行重组;在《一千零一夜的百科辞典》中,寺山修司所感兴趣的是为什么山鲁佐德能够不停地讲述故事而免遭杀身之祸?他的假设之一是,山鲁佐德是一个根本不能引起国王性趣的丑女,否则的是,国王在听了她讲述的色情故事之后,早就按捺不住了;另一种解释是,山鲁佐德对于色情懂得太多,如果是一个处女这几乎是不可能的,所以他实际上是一个男扮女装的人,所以他用了无数个晚上让国王对男色产生兴趣,以拖延时间让国王觉醒;最后一个解释是,书中介绍了大量的“回春术”和“壮阳剂”,这就意味着国王是性无能,他根本无法和山鲁佐德同床……

在“解释不存在”中,寺山修司已经不只是在介绍那些“不思议”图书,而是进入其中,并以人类为关照,探究这些人物产生的根源,同时在正常规范和道德之上审视这些“不思议”的故事,发现其实它们都是人类社会的一种投射。怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人、世上有蓄胡子的女人,如此等等,看上去充满了神秘性和虚幻性,是一种在现实中几乎不存在的世界,寺山修司将这个世界命名为“他国”,他在《猎奇杀人发大全》中说,用各种杀人法杀人而使得“他人之死”,这似乎是满足了读者的欲望,在迷失了虚与实的界限之后,读者开始满心期待“他国的战争”,但是这种“他国的战争”并不是那个被观望的虚幻之国,而是在现实里,或者说,我们所居住的场所就是一个“他国”:那些人和物,那些故事,都是在正常人类之外,其实人类本身就在上演着无数个“不思议”的故事。

街头艺术家胡迪尼的逃脱术一直是一个谜,但是在寺山修司看来,他只是在通过异化人们的日常现实而不断实现自己的“超人化”,这个曾经看见过在医院里被约束衣束缚的精神病病人的魔术师,这个无法忘记患者在堆满填充物的病房里痛苦的怪人,就是想要在逃脱中远离噩梦,只有逃脱,他才能找到自己虚幻的身份,和胡迪尼一样,魔术师创造奇迹,是让观看的人幻想在现实里的“密室”,而他们化身为罪犯、纵火犯、警察,在身份的转变中和每一个“个体”联系在一起;美国科幻小说家菲利普·迪克的《帕琪·帕特的每一天》里塑造了一个永远不会变老的机器人帕琪·帕特,这是人类对于生命走向死亡的恐怖,但是他们却驱逐了一个和人一样会逐渐长大的机器人,按照常理来说,和人类一样可以逐渐长大乃至变老的机器人更像真人,但是,当人类驱逐他,真正的悲剧在于人类从他身上看到了自己是“被囚禁”的人,在有朝一日被机器人囚禁之前,先要快人一步放逐机器人;让·诺安和弗朗索瓦·卡拉代克编著的《蓄须女的人生》中介绍了一个名叫克莱芒娜·德莱特的女性,她起先是嫁人的正常女人,但是有一天她开始蓄起了胡须,于是变成了“他”,这种新的人格产生不是克莱芒娜·德莱特在生理上希望成为男人,而是在女性被歧视的社会中获得和男人一样的参政权,从她到“他”,不是性别的转变,而是为了一种完整,“蓄须的女人也好,穿女装的男人也好,他们并不是为了最终变成另一个性别,而是为了兼有双性,让自己变得更为完整。”

那些将物上升到恋爱对象的“恋物癖患者”,在寺山修司看来,不是对对象的崇拜,也不是性心理的反常,而是通过“客体的活性化”来反馈内心的一种心理过程;汉斯·荷尔拜因的作品《法国公使双人像》是错视画的典型代表作,转变视角,那个有着络腮胡子的男人变成了一个骷髅头,寺山修司认为,错视画是解开世界之谜的一种启示,它将现实与虚构、外部与内部所构筑的二元对立消解了,从而得以探究世界可能的面目,另一方面,错视画的产生的错觉也是社会现实的一种隐喻,“演员也好,议会制度下的议员也罢,只要他们是某些人的替身,就只能是用来欺骗的‘错视画’的一个形式,是这个社会中不可思议的美术作品之一……”弗朗索瓦·斯崔杉编著了《自然魔力》一书,探寻了有关牙齿、毛发、骨骼、石头、树木等事物中所隐藏的自然魔力,尤其是假发套,她认为头发主人的性格会转移到假发套上,从而使得戴了假发套的人具有了主人的性格,寺山修司认为,对于自然魔力的渴求其实反映着人类的无助,他们只有将自己和自然魔力之物连接在一起,才能有一种存在的安全感,于是这变成了现代人的一种悲剧:“这种渴望,在这个计算机和核产业的时代,以畏惧小小一根头发的形式体现了出来。”

不正常的巨人或者矮人,在拥有“平均的肉体”的小市民眼里是畸形的,而在他们眼里这些正常的人类何尝不是另一种畸形?就像老杂志里的各种怪物,他们是畸形存在,人们对于他们的关注不是猎奇,恰恰是因为畸形人作为“活的媒体”,在现实中成为“支配着我们日常现实生活的自然带来的威胁”;赌博书大为流行,是为了学习其中的赌博术,而寺山修司认为,人类最大的、最可悲的赌博是“赌上自己的人生”;开膛手杰克的刀具可以改变人的一生,而在现实中,也存在着一旦有刀在手便会性格突变的人,因为,“刀是武器、是工具,同时也是一种诅咒。”不管曾经与神对峙的“性感”,还是如今与日常生活对峙的“色情”,它们所具有的破坏力几乎等同,但是在寺山修司看来,它们也共同体现了人类最原始的欲望——解放身心……

正常的社会,是一种已存在的存在,“不思议”的人和物则是不存在,当寺山修司否定已存在的一切,解释不存在的世界,就是打破了虚幻和现实、正常与奇异的界限,就是从背后看见“他国”,并将“他国”变成合理的存在,在这样一个过程里,寺山修司也变成了爱丽丝,一本书也变成了仙境,看不见而看见,不思议而可思议,他国而“自国”,返身而回,恰是一种如胡迪尼的逃离,因为,“在当今这个时代,整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”

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徐霞客游记

编号:E26·2190320·1546
作者: [明]徐弘租 著
出版:上海古籍出版社
版本:2010年05月第1版
定价:35.00元当当17.50元
ISBN:9787549381296
页数:384页

徐霞客二十二岁起在母亲的资助下开始云游四方,游历祖国的山水,一直到五十六岁过世之前几乎都在进行旅行考察。在这三十四年间,他的脚步东到浙江普陀,西到云南腾冲,北至河北盘山,南到闽奥一带,覆盖了现在十九个省、市(区)。《徐霞客游记》是明代地理学家徐霞客创作的一部散文游记,在原稿的基础之上,王忠纫手校、季梦良续成稿本,成书于崇祯十五年。该书按日记述作者1613年至1639年间旅行观察所得,对地理、水文、地质、植物等现象,均做了详细记录。这是世界上第一部广泛系统地探索和记载岩溶地貌的地理学巨著,是系统考察中国地貌地质的开山之作,同时也描绘了中国大好河山的风景资源,此外优美的文字也使之成为文学佳作,在地理学和文学上都有着重要的价值。
《徐霞客游记》:模范山水,积记成帙

乙卯八月十四日 三空先具小食,馒后继以黄黍之糕,乃小米所蒸,而柔软更胜于糯粉者;乳酪椒油,蔓油梅醋,杂沓而陈,不丰而有风致,盖史君乃厥兄明空有约而来。(以下缺)

缺省的记录,仿佛让“乙卯年八月十四日”成为徐霞客最后的时间,吃着馒头小食,嚼着黄黍之糕,当滇游之行完毕,徐霞客似乎还在美食中回味着一路的辛苦与喜悦,但是为什么之后再无日记?当自己的游记本文处在缺省状态,或许只能从他人的叙说中勾勒徐霞客的最后时光。

好友季梦良记叙中说:“玉堡纫先生云:‘自十二年九月十五以后,俱无小纪。’余按公奉木丽江之命,在鸡山修《志》,逾三月而始就。则自九月以迄明年正月,皆在悉檀垄《志》之日也。公另有《鸡山志》摘目三小册,即附载此后,而《丽江纪事》段及《法王缘起》一段,并附见焉。”季梦良也是从玉堡纫那里转述而来,徐霞客回到鸡足山之后,就开始修山志,历时三个月,一直到第二年的正月,而陈函辉在《徐霞客墓志铭》中述徐霞客回家前最后这段生活:“霞客游轨既毕,还至滇南。一日,忽病足,不良于行。留修鸡足山志,三月而志成。丽江木守为饬舆从送归。转侧笋舆者一百五十日,至楚江困甚。黄冈侯大令为具舟楫,六日而达江口,遂得生还。”时间和季注完全吻合。也就是说,修完鸡足山志是徐霞客生命中做完的最后一件事,而志成时它身体已经不行了,那年的徐霞客55岁,最终被云南丽江守派人护送,经湖广黄冈返回家乡,第二年就去世了。

“归而两足俱废”这是季梦良在序中对徐霞客重病的描述,两足俱废,所以无法行走,也就宣告了他一生纵横祖国河山的行程画上了句号,这最后一次远行历史近5年,当“以下缺”遗憾终止了游记的记录,当“两足俱废”无情地终结了他游走之路,徐霞客是不是完成了他的计划?显然没有,在《游九鲤湖日记》中,徐霞客说:“浙、闽之游旧矣。余志在蜀之峨眉、粤之桂林,至太华、恒岳诸山;若罗浮广东东樵山、衡岳,次也。至越即浙江省之五泄,闽之九漈闽方言瀑布,又次也。然蜀、广、关中,母老道远,未能卒游;衡湘可以假道,不必专游。”而在《游嵩山日记》中他再次讲到了他的游志:“余髫年蓄五岳志,而玄岳出五岳上,慕尤切。久拟历襄、郧,扪太华,由剑阁连云栈,为峨眉先导;而母老志移,不得不先事太和,犹属有方之游。第沿江溯流,旷日持久,不若陆行舟返,为时较速。”从这两个计划里可以看出,徐霞客都把峨眉列在计划里,而未能远游的原因也都归结于母亲,而实际上,“母老志移”并非是徐霞客的一种幽怨,他的母亲一直支持徐霞客,对于徐霞客“间奇于名山大川”的志趣,更给予有力的支持,“志在四方,男子事也”,“岂令儿以潘中雉、辕下驹坐困为?”母亲亲手为霞客制作“远游冠”,以壮行色;每次霞客出游归来,“为言各方风土之异,灵怪窟宅之渺,崖壑梯蹬之所见闻,有令人舌挢汗骇者,母:枣反大惬。”为了打消霞客出游的顾虑,她以七十多岁的高龄,还豪兴满怀,和徐霞客一起游了荆溪、勾曲。

所以,母亲的一贯支持是徐霞客游走神州的一种动力,而当当初的计划未能如愿,最后在“两足俱废”中被人抬回了故乡,在某种程度上更像是某种宿命,从第一次出游,到记下游记,“自宁海出西门,云散日朗,人意山光,俱有喜态。三十里,至梁隍山。闻此地於菟夹道,月伤数十人,遂止宿。”这“癸丑之三月晦”的第一段文字开始,徐霞客用文字记录自己的行程,也从此开创了旅行实践者的伟大历程,他用脚行走,用脚丈量,东渡普陀,北历燕冀,南涉闽粤,西北直攀太华之巅,西南远达云贵边陲,当时十四省,即现在的江苏、浙江、山东、河北、山西、陕西、河南、安徽、江西、福建、广东、湖南、湖北、广西、贵州、云南十六个省区和北京、天津、上海等地,三十多年间,在祖国的大好河山中留下了他的足迹。

但是从第一句中听闻有“於菟夹道”,到最后一篇的缺省,对于徐霞客来说,似乎某些东西已经冥冥注定,这几十年的游离到底留下了什么?这一生的旅行到底获得了什么?族孙镇谨作序中说:“族祖霞客公,生有游癖;凡屐齿所到,模范山水,积记成帙,积帙成书,昔人所折称为千古奇书者此也;惜未脱稿而公卒。”用文字的方式记录下“模范山水”,成为千古奇书,并不能概括徐霞客的功绩,而和书一样,徐霞客的非凡之举在于“作者之精神”,或者说“游癖”,也正是在这样一种内动力作用下,徐霞客凭着着那一双脚,以无人可匹敌的勇气与毅力,以前无古人的不屈精神,让那些模范山水踩在自己脚下,也呈现在公众面前。

游历山水,用脚丈量,对于徐霞客来说,最直观的感受是获得书斋之外的全新体验,他游雁宕山天聪洞时看到一道光从洞中射入,别有意境,发出了“锐峰叠嶂,左右环向,奇巧百出,真天下奇观!”的感慨;他对于黄山松的评价是:“高者不盈丈,低仅数寸,平顶短髲,盘根虬干,愈短愈老,愈小愈奇,不意奇山中又有此奇品也!”而两次游黄山带给他的都是不一样的体验,第一次见到黄山诸峰,发出了“各夸胜绝”的惊叹,而第二次再次探访黄山奇览,一切尽收眼底,“既登峰头,一庵翼然,为文殊院,亦余昔年欲登未登者。左天都,右莲花,背倚玉屏风,两峰秀色,俱可手擥同揽。四顾奇峰错列,众壑纵横,直黄山绝胜处!非再至,焉知其奇若此?”有一种“狂叫乱舞”的兴奋感;在他的笔下,庐山的桃花峰“铮铮比肩,然昂霄逼汉,此其最矣”,太和山诸峰“诚天真奥区也”,武功山的雾是“奇胜”,而五台山悬空寺则是“石崖悬绝中,层阁杰起,则悬空寺也,石壁尤奇”。

那些名山大川似乎在徐霞客抵达、描写之后才发现为一种奇景,徐霞客说黄山是“薄海内外之名山,无如徽之黄山”,后被当地人引申为“五岳归来不看山,黄山归来不看岳”。他认为武彝山“诸峰上皆峭绝,而下复攒凑,外无磴道,独西通一罅,比天台之明岩更为奇矫也。从其中攀跻登隐屏,至绝壁处,悬大木为梯,贴壁直竖云间。梯凡三接,级共八十一”而龙门石窟则是:“伊阙连冈,东西横亘,水上编木桥之。渡而西,崖更危耸。一山皆劈为崖,满崖镌佛其上。”历时10天游历的华山在他笔下被描写成:“两崖参天而起,夹立甚隘,水奔流其间。循涧南行、倏而东折,倏而西转。盖山壁片削,俱犬牙错入,行从牙罅中,宛转如江行调舱然。”五台山更是奇绝:“闭魔岩在四十里外,山皆陡崖盘亘,层累而上,为此中奇处。入叩佛龛,即从台北下,三里,为八功德水。”其实在大山大川之外,即使是一些小景,即使是当地的风情,只要有着独到之处,也会让他兴奋不已,《粤西游日记》中记载他坐在木盆中,随竹筏进入山洞,“始由洞口溯流,仰瞩洞顶,益觉穹峻,两崖石壁劈翠夹琼,渐进渐异,前望洞内天光遥遥,层门复窦,交映左右。”让他有一种超然的感觉,而“从澄澜回涌中破空濛而入”时,则想起李白“流水杳然,别有天地”,于是自己也仿佛成了谪仙人。而在《江右游日记》中他记载,当一日行了三十五里终于休息时,主人与自己饮“村醪”,“竟忘逆旅之苦”,忘却了一切的辛苦,而当处在寂静山村的时候,“但彻夜不闻一炮爆竹声,山乡之寥寂,真另一天地也。”

徐霞客:模范山水的模范行者

对于徐霞客来说,旅行的目的和意义其实都在这不可知的过程中,而对于交通工具、信息度不发达的当时来说,离家远足很多时候甚至是一种冒险,在漫长的旅途中,徐霞客经历了数不清的自然风险,再访雁荡山时,他和同行仲昭同登天聪洞,东面看去有两个圆洞,北面望过去则有一个长洞,为了探知鹫津,徐霞客到下面的寺庙里借来梯子,开始了登洞的努力,“负梯破莽,率僮逾别坞,直抵圆洞之下,梯而登;不及,则斫木横嵌夹石间,践木以升;复不及,则以绳引梯悬石隙之树。”树木够不着的地方,则用梯子接住,梯子不够的地方,则用树枝相济,而一旦“梯木俱穷”,便用引绳,如此费力,最后才到了长洞,那时已经是中午了。在登恒山山崖的时候,“满山短树蒙密,槎桠枝柯歧出枯竹,但能钩衣刺领,攀践辄断折,用力虽勤,若堕洪涛,汩汩不能出。”最后只能靠着一股蛮劲,才最后登上危崖。

每次遇到这些困难,徐霞客总是有一种“余欲入”的执着信念,《楚游日记》中记载探险秦人洞,“计匍匐水中,必口鼻俱濡水,且以炬探之,贴隙顶而入,犹半为水渍。”后来必须泅水而入,但是泅水又无法传递火把,于是徐霞客只好放弃,“出洞,披衣犹觉周身起粟,乃爇火洞门。”而在《楚游日记》中记载探险麻叶洞的情境,却是冒险抓住了一切可以进入的机会,一开始没有人做向导,因为他们传说:“此中有神龙。”有的人则说:“此中有精怪。非有法术者,不能摄服。”最后用重金才找到一个向导,而向导却认为徐霞客只是一个儒士,“予以为大师,故欲随入;若读书人,余岂能以身殉耶?”徐霞客一不做二不休,到村子里把一切行李都寄存下来,抛却留恋之想,和向导一起进入洞中,而外面沾满了村民,无一敢进洞,于是,“余两人乃以足先入,历级转窦,递炬而下,数转至洞底。洞稍宽,可以测身矫首,乃始以炬前向。其东西裂隙,俱无入处,直北有穴,低仅一尺,阔亦如之,然其下甚燥而平。”过得数关,终于“穿窍而出,恍若脱胎易世”,而洞外的人对他说:“前久候以为必堕异物,故余辈欲入不敢,欲去不能。想安然无恙,非神灵摄服,安能得此!”徐霞客对此答复说:“吾守吾常,吾探吾胜耳,烦诸君久伫,何以致之!”

不论是负梯破莽也好,还是胸背相摩匍匐前行,不论是泅水入洞,还是抛却一切杂念,对于徐霞客来说,“吾守吾常,吾探吾胜”便是前进的唯一动力,但是在旅行途中,除了自然风险之外,还有途中的各种历险,《游嵩山日记》中记载:“从南寨东北转,下土山,忽见虎迹大如升。”《楚游日记》的记载到了云嵝山时,听人说两年前这里有一只老虎抓走了一个僧人,“于是僧徒星散,豺虎昼行,山田尽芜,佛宇空寂,人无入者。”后来徐霞客遇到了路人,那人“为君前驱”,“各持械,赍火冒雨入山。”才避免途中可能遭遇老虎;而在《楚游日记》中,在登山之时,也看到了疑似虎穴的地方。《滇游日记》中记载,戊寅九月初二日在黔滇交界处,“忽闻西岭喊声,寨中长幼俱遥应而驰。询之,则豺狼来负羊也,幸救者,伤而未死。夫日中而凶兽当道,余夜行丛薄中,而侥幸无恐,能忘高天厚地之灵祐哉!”大约是和虎狼豺豹距离最近的一次。

除了猛兽可能出现之外,还有乱世的那些盗匪,《楚游日记》中记载在路边听到人说有大盗二百余人从北面过来,大家都逃跑到后山避难,“余与顾仆复携囊藏适所游穴中,以此处路幽莫觉,且有后穴可他走也。”后来听说“贼从章桥之上,过外岭西向黄茅矣”,才打消顾虑;《楚游日记》亲眼见到被盗匪劫杀的渔船:“二十里,过大鱼塘,见两舟之被劫者,哭声甚哀,舟中杀一人,伤一人垂死。”《粤西游日记》中徐霞客在去往投宿的旅店时,看到路边都是“虞警候望的警戒”,而这些所谓的“麻兵”其实是土司汛守盘查往来之人的兵士,平时就和那些山贼很熟,所以这一次奉调过来抓匪,麻兵就设计了一计,“故群贼縻遵者束缚,依从一人斩之,以首级畀麻兵为功,而贼俱夜走入山,遂以‘荡平’入报。”在粤西别处,听说的故事更加恐怖:“流贼七八十人,夙往来劫掠村落,近与官兵遇,被杀者六人。旋南入陆川境,掠平乐墟,又杀数十人。还过北流,巢此庙中,縻诸妇女富人,刻期索赎,不至者辄杀之。”

但是这些似乎都在传说中发生,徐霞客尽管有所惧怕,但毕竟没有降临到自己身上,但是湘江遇盗,则在他的游历生活中留下了至深的印象。当时徐霞客和好友艾行可、仆人顾行和随从静闻正坐船于湘江中,刚下过一场雨,月亮出来了,从岸边小解完之后再回船上的徐霞客便听到了群盗的喊杀声,只见火炬刀剑发出的寒光,情急之下徐霞客被闯进来的盗贼掀翻到江中,入水余最后,足为竹纤所绊,竟同篷倒翻而下,首先及江底,耳鼻灌水一口,急踊而起。”后来从水中回到船上,盗贼已走,但是艾行可落水身亡,仆人顾行身中四刀受重伤,好友静闻和尚则失踪,后来找寻半日和静闻相逢,得知静闻为保护血写的经书冒死留在船中,抢救了一些衣物和书籍资料。徐霞客不为困难所动摇的决心,最终感动了他的“他乡故知”金祥甫及衡阳当地人戴宇完、刘明宇,徐霞客以家中田产为抵押,从金祥甫处借得“二十金”,于三月十四日重新踏上旅程,经过十天旅程,于三月十三日抵达湖南永州。

“风雨凄其,光景顿别,欲为《楚辞》招之,黯不成声。”徐霞客的悲伤并不只是艾行可被杀死,而是一种不祥的感觉疯狂袭来,经历了此次事件之后徐霞客也得了病,“饭后余骤疾急病,呻吟不已。”而静闻因为拼死护住《法华经》而受伤,到了南宁崇善寺时生命已垂危,静闻只有一个愿望,“我志不得达,死愿归骨于鸡足山”那就是让徐霞客把他的骨灰和《法华经》带到鸡足山。静闻圆寂之后,“为之哀悼,终夜不寐”,返回崇善寺,“余谓辨公,乞其南为静闻穴。辨公请广择之。又有本公塔在岭北,亦惟所命。余以其穴近仙陀之师为便,议遂定。静闻是日入窆。”之后,徐霞客千里跋涉,终于完成了静闻的遗愿。

不管是自然山川之险,还是猛虎、盗贼之险,徐霞客似乎并没有与退缩,“高而为鸟、险而为猿”、三次遇盗、四次绝粮,这些惊世骇俗的野外考察生活,非但让徐霞客收获了不同的体验,更在于游历中对山川的考察,得到了第一手的知识。徐霞客行程经过的湖南、广西、贵州、云南一带,正是典型的石灰岩地貌区域,徐霞客对沿途见到的石灰岩地貌的种种特征,如“铮铮骨立”的石山,“攒出碧莲玉笋世界”的峰林,如“坠壑成井,小者为眢井,大者为盘洼”的圆洼地,如“漩涡成潭,如釜之仰”的落水洞,以及“伏流潜通”、“水皆从地中透去”的伏流现象,无一不作具体细致的考察记述。对于形形色色的石灰岩洞穴,徐霞客不仅描述其瑰丽雄奇的景观,而且分析其成因,考察其方位,研究其结构,经过长期、大量的观察,他明确地指出了石钟乳的成因:“崖间有悬干虬枝为水所淋漓者,其外皆结肤为石,盖石膏日久凝胎而成。”在岩溶地区的长途考察,使徐霞客深刻体会到“水”在形成这种特殊地貌中的重要作用。他记述岩溶漏斗洼地、伏流等现象道:“岭头多漩涡成潭,如釜之仰,釜底俱有穴直下为并,深或不见底……始知山下皆石骨玲珑,上透窍,辄水捣成井”;“透穴……皆平地下陷,或长如峡,或圆如井……下则渊水澄澈,盖其地中二三丈以下,皆伏流潜通,其上皆石骨嘘结,偶骨裂土进,则石出而穴陷焉”。

除此之外,徐霞客还实践辩证了一些讹传的东西,在雁宕山考察时,他从《大明一统志》》上获知:“宕在山顶,龙湫之水,即自宕来。”但是第一次到雁宕山,发现“今山势渐下,而上湫之涧,却自东高峰发脉,去此已隔二谷”壬申年,他与与族兄徐仲昭“再访雁山”,登上去之后,发现:“(雁湖)而水之分堕于南者,或自石门,或出凌云之梅雨,或为宝冠之飞瀑;其北堕者,则宕阴诸水也,皆与大龙湫风马牛无及云。”仙女峰讹传为会仙峰,武彝山“杜辖岩”讹误传为睹阁,军峰被传为文笔峰,这些错误的地名,徐霞客一一给予纠正,另外,在云南“盘江考”,也以极其认真的态度,辨析了《一统志》中记载的说法是错误的,“彼不辨端末巨细,悍然秉笔,类一丘之貉也夫!”他认为里面的三处错误的原因,“盖惟南宁府西左右江合流处为合江镇,是直以太平府左江为南盘,田州右江反为北盘矣。”

对于徐霞客来说,考察中最具有开创性意义的当属《江源考》,他在文章中提出的疑问是:“何江源短而河源长也?岂河之大更倍于江乎?”眠江经成都到叙州府,不到一千里,金沙江流经丽江、云南、乌蒙府到叙州府,共有二千多里,“舍远而宗近,岂其源独与河异乎?”徐霞客明确提出了“非也”的结论,他认为,云南各种志书都没有写几条河的出入不同处,不知悉它们是一条江还是两条江,分在北方还是分在南方,又从哪里来辨明它是不是长江的源头呢?而《禹贡》中有“岷山导江”一文,就是把长江的源头归为岷江,徐霞客通过考察认为,“岷流入江,而未始为江源,正如渭流入河,而未始为河源也。不第此也,岷流之南,又有大渡河,西自吐蕾,经黎、雅与岷江合,在金沙江西北,其源亦长于岷而不及金沙,故推江源者,必当以金沙为首。”推翻了“岷山导江”的说法,提出了“以金沙为首”的观点,同时,他认为,“故不探江源,不知其大于河;不与河相提而论,不知其源之远。谈经流者,先南而次北可也。”这样一种实证主义的观点和实践,对于中国地理的科学考察树立了榜样。

徐霞客几乎以一己之力开创了一个地理大发现的时代,即使是孤绝,即使是个人的志向,甚至最后因“两足俱废”而告别行者生涯,告别生命历程,但是一种记录,一种书写,是超越身体之上的不朽,读万卷书不如行万里路,徐霞客无疑是实践认知的一个开拓者,后辈所说“夫是书之名世传世,均非予小子之所敢知,要使作者之精神不澌灭于煨烬之余,更不灭没于妄庸之手,是则后人之责所万不获辞者也”,大约是“积记成帙,积帙成书”的一种意义,而从游记还原徐霞客的历程,或许也是在还原“模范山水”,模范山水,模范行者,是为不朽。

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帕佩撒旦阿莱佩

编号:E38·2190222·1541
作者:【意】翁贝托·埃科 著
出版:上海译文出版社
版本:2019年01月第1版
定价:75.00元当当37.50元
ISBN:9787532779390
页数:568页

《帕佩撒旦阿莱佩》是翁贝托·埃科生前最后一部作品,于埃科去世一周后在意大利出版,收集了《快报》专栏中与当下的社会密切相关的文章,是埃科生命中最后15年对社会万象的观察与思索,天马行空,妙趣横生,除却睿智的思考,犀利的评判,还有许多细微的自知时刻,就像是困惑时的眼睛一眨。“帕佩撒旦阿莱佩”出自但丁《神曲·地狱篇》第七歌冥神普鲁托一句含混之语,没有确切的含义,却令人联想起各种稀奇古怪的事物,契合这本书包罗的天马行空的话题。副标题“流动社会纪事”点明翁贝托·埃科对当今社会的反思和评价。在流动的社会里,没有任何坚固的东西作为支撑,是一个失去了所有价值和参照,没有归属感的社会。
《帕佩撒旦阿莱佩》:这一术语使用了矛盾修辞法

一本书讲述的故事是由指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞组成。
    ——《触摸书籍》

没有空白处的注释,没有下划线,没有扉页上的签名,当然更没有蛀虫咬出来的虫洞,它清清爽爽、完完整整,呈现着出版时没有读者打开的初始状态,即使当拆掉塑膜,拿掉腰封,一页一页翻阅过去,直到最后一页,甚至封底,甚至精装的封面,一本书也只是留下了我温暖的指纹,仅此而已,是不是就没有进入书中讲述的故事?没有真正触摸书籍?

拿掉的腰封上写着:“思想界最有趣的顽童,翁贝托·埃科生前最后一部作品”,对于这部最有作品的注解是:“集十五年思索之精华/戏谑现代社会之迷思”;精装的封面上是一条伸出飞爪的龙,回首

的眼神里似乎是一种嘲讽,而背上如羽翼一般的火,正熊熊燃烧。腰封或者封面,大都是一种为促销而生成的设计,如果撇除这一切,则可以安稳地触摸书籍,从《倒退的年代》到《从愚蠢到疯狂》,完全可以在留下指纹的情况下,进入到阅读的世界,但是在缺少空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞的情况下,无论如何的触摸是不是都无法真正和书本对话?

埃科似乎在预设中回答了这个问题:只有藏书癖爱好者才是真正触摸了书籍,“藏书癖爱好的是书籍,但不一定爱书里的内容。”当一个热爱《神曲》的人拿出古老的收藏版本,他就是在用手掠过装订线的时候和书对话,“这些书只是物体,每本书都有自己的来源和故事,还有抚摸过它的无数只手。”所以,一本书越是有指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞,就越有触摸的价值,“假如一本书有五百年历史,它那洁白清新的纸张还会在手指下面窸窣作响,那么它的故事会更加精彩。”

不是阅读,只是收藏,不是了解书的内容,只是对古老的版本感兴趣,这是触摸书籍的真正意义,因为里面的脆弱和古老,都成为了记忆的一部分——个体的记忆和人类的记忆,所以这些古籍承载着某种文明,就像埃科说起小时候从文具店里买来装着邮票的小盒子,长时间梦想着马达加斯加、斐济岛,“那些有票当然并不罕见,但当时的感觉很神奇,真令人怀念啊!”触摸书籍,触摸邮票,就是唤醒一种故事,无数的手,无数的指纹,以及里面的注释、下划线、签名和虫洞组成了书籍叙事的一种标记,而当书籍只在触摸层面具有意义的时候,是不是反而变成了一种抛弃内容的工具?

在《关于书籍及其他》这一辑里,埃科还提到了“开瓶器形状的空间”,提到了“关于载体的稳定性”,提到了“在儒勒·凡尔纳的作品中旅行”,埃科从书籍中发现思想,发现隐喻:达希尔·哈米特的侦探小说其实是严肃的科学,在开瓶器形状的空间隐喻中,侦探小说其实具有某种哲学意境,就如阿加莎·克里斯蒂的小说中具有海德格尔的时间思想;而亚里士多德作为哲学家却预言了资本主义的发展模式,他从海盗和商贾的平行关系中发现了商品和消费者之间的中介特性,“总之,在亚里士多德眼里,这个隐喻就像布莱希特之后也说过的:真正的犯罪不是抢劫一家银行,而是占有它。”

这些思想和隐喻当然是书籍之存在提供的最大意义,但是这里的一个前提是:它们必须具有触摸价值,必须拥有工具意义,实际上,埃科的逻辑很明显,当他将书籍摆放在工具层面用以触摸的时候,就是从这种物理特性中发现存在的意义,也就是说,书籍是载体,而且是稳定的载体,在留下指纹、注释、下划线、签名和虫洞的过程中,书籍是不死的,这就回到了“触摸书籍”的本质:“书籍不仅仅是信息传播的主要工具,也是信息保存的主要工具。”一本图书过去了几个世纪,但是信息依然不变,思想和隐喻依然在那里,它们和指纹、注释、下划线、签名和虫洞共同组成了对抗时间的物,所以从中国的那句话“一切反动派都是纸老虎”而衍生出来,“很明显,文字世界正在重新发现纸质世界。”

重新把书籍古老的载体提到重要的位置,就在于它的可收藏性,就在它的恒久性,而这种可收藏性和永久性的对立面则是:电子产品的易逝性,特别是典子产品,在更大范围进行信息传播的同时,却带来信息不易保存的特点,这就是载体的可变性,当U盘被消磁了,那些信息便永远无法恢复。纸质书和电子书,似乎就这样分叉了,而埃科凸显“纸老虎”的意义,呼吁触摸书籍,甚至恢复其最原始的工具属性,其意义就在于对这个流动社会进行批判。

副标题:“流动社会纪事”,埃科一开始就定义了这个“流动的社会”,他借用齐格蒙特·鲍曼的概念认为,流动的社会,“是随着那种被称为后现代的潮流的兴起而显露雏形”的社会,因为受到虚无主义的影响,后现代主义对过往进行调侃和讽刺,“后现代的价值在于预告某种正在成形的状态,而它也的确像一艘渡船,从现代驶入了目前这个尚未可知的当下。”从浪漫主义到现代主义再到后现代主义,统领世界的宏大叙事被解构,于是在没有秩序规则的情况下,出现了危机:其中有国家危机、意识形态危机、政党危机,还有那些“针对社会中的个体出发、通过表达某种价值里面令其产生归属感的口号”也遭遇了危机,所以危机是多重的,在这样的危机中,个人主义开始滋长,于是主观主义破坏了现代社会的根基,使其日益脆弱,最终使所有的参照基点全部消失,于是,整个社会消融成液体般的流动状态。

流动的现代性导致了流动的社会,因为流动,所以缺少了参照基点,而触摸书籍的最本质意义就是恢复这个基点:无论是那些作为物的图书,还是存留在图书里的指纹、下划线、注释、签名和虫洞,都是基点的表现形式,而这些基点在传统的秩序中就是隐喻,就是思想,就是信仰,甚至就是宏大叙事。当基点慢慢消失,这个流动的社会所呈现的就是即时性、消费性、主观性的现实,埃科批判的矛头便指向这样的现实:“我认为,这部文集里的所有(或者说绝大多数)文章都是针对我们所处的这个‘流动的社会’作出的反思。”

流动的社会,是一个“倒退的年代”:二十世纪最具代表性的塑料和核聚变被发明,人们却在尝试将其毁灭,“因为它们正在吞噬我们的星球”;诺瓦拉的北方联盟派市长颁布了一条政令,禁止三人以上的群体夜间在公园内聚集,人们似乎又穿越毁了实行宵禁的年代;有报纸声称约三分之一的意大利公民赞成死刑制度,此外还有人希望“急急忙忙地重新开办收容所”;曾经因为痛恨法西斯主义而提出了“反爱国主义社会”,而现在却有人想要解散意大利,以另一种方式创建“反爱国主义社会”……埃科在这个“倒退的时代”发出的疑问是:“或许有一天,我们会支付一大笔费用,把我们的电脑变成一个笔记本、一只墨水瓶和一支装有派瑞牌笔尖的钢笔——不知这一阶段究竟会何时到来呢?”

流动的社会,是一个被手机和网络主宰的社会:“不信任原则”在网络聊天中得到了广泛应用,一个和你恋爱的女孩子,“这个女孩可能是一名退休的元帅”;“因手机而生存”表达了人与人保持联系的急切渴求,却剥夺了一切独处和自省的空间;有人在听讲座时用摄像机记录,埃科说:“这种以电子眼取代大脑的到此一游式的做法已经让有文化的人群产生了思维上的异化。”这是一个“单手操控一切”的时代,只要有了手机,就能联网收发信息,这也是一个缩短空间距离的时代,按下手机的一个键,就能于远在悉尼的人通话……

流动的社会,我们期待“被”万众瞩目:当一切人都在流动,家乡和根的概念被彻底淡化,“他人”成为彼此之间相距遥远、通过互联网进行交流的群体,为了不让别人淡化,不在社会中湮没,人们不惜一切代价拼命展示自己,他们把自己包装成傻子,可以穿着内裤在小饭店餐桌上跳舞,可以活在“推特”的世界里,我“推”,故我在;而更可怕的是,陷入价值观和身份危机的人,在求得虚拟世界的关注的同时,把一切的隐私权都暴露了,甚至丧失了羞耻的概念;在赛博哲学的世界里,美的被视作是丑的,而丑的在审美中具有了特别意义……

流动的社会,没有自我,没有契约,没有信仰,没有审美,当然更没有真实,一切都在流动着,而在流动的世界里,当参照的基点消失,上帝作为人类的见证者也不在了,“如今,这个无所不知的见证者一旦消失,人类的世界还剩下些什么呢?”更深层的意义上,产生阴谋心理,故而有了层出不穷的阴谋论;当虚拟主宰了一切,我们再也看不见真实的世界;各种反犹太主义思想不断涌现,甚至危及了真正的欧洲精神;在幻影中,“我们的记忆不仅仅植根于真实的巴黎,也植根于想象中的巴黎。”

“历史总是以悲剧的形式首次登台,而后以闹剧的形式再度重演。”这是流动社会的群像,它几乎已经无孔不入地影响着所有人,所以面对这一社会现实,埃科提出“触摸书籍”的用意很明显:“我们有办法在这个流动的社会里生存下去么?有!那就是清楚地意识到自己生活在一个流动的社会里。这种流动性首先应该被理解,继而才能被超越——而这一切都需要新的工具。”这或者是他面对这一社会问题提出的方法论:先要理解和认识,然后才能超越。或者是嘲讽,或者是批评,在列举了各种社会匪夷所思却司空见怪的现象之后,埃科提出了一系列解决的办法:“阴谋心理之所以会产生,是因为那些关于恐怖事件的浅显解释令人们感到不满足,因而无法接受。”所以要把不可告人的秘密揭露出来;大众媒体制造了幻影,制造了英雄,让我们需要的是寂静,“寂静是一种正在消失的美好事物,包括在那些本该寂静的地方。”反犹太主义背后是一种狭隘宗教,所以,“不能拿别人的宗教信仰开玩笑,这是一个道德原则。”而且埃科提出了欧洲文化身份的真正根基:“欧洲文化身份的根基是什么?一个漫长的文学、哲学、音乐和戏剧的对话。尽管发生了很多次战争,都没办法抹杀这些对话,在这个身份之上可以建立一个同盟,可以突破最大的障碍——语言屏障。”

从生吞手机、“可怜的狙击手”和被电视制造的英雄,埃科批评了历史的扁平化、模糊化认知,从巴黎恐怖袭击、“查理事件”,埃科剖析了非宗教意义的仇恨,从世界小姐、宗教激进分子与麻风病人,埃科则指向了政治危机下的疯狂……其实对于这个“流动社会”来说,真正的问题根源就在于理智的丧失,在于对逻辑的戏谑,在于对信仰的异化,但是在掩盖社会的问题时,却喜欢用所谓的矛盾修辞法——当把两个具有对立含义的词放在一起,到底该如何取舍?“强大虚弱”“绝望的希望”“温柔的暴力”“麻木的知觉”,以及政治生活中的“平行的交汇”,埃科怀疑,“矛盾修辞法之所以这么有市场,是因为各种政治理想(那些理想一直试图强行减少矛盾,营造某种大一统的局面)坍塌之后,人们一直在某种充满纠结的环境下争执不休。”

理想坍塌,信仰丧失,基点消融,在这个流动社会里,用双手触摸一本书显得如此珍贵,它是有形的,它是具体的,它是历史沉淀的,它是具有永恒价值的。但是这样一本由指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞组成的书籍,或许也在流动社会中成为了一种幻影,当埃科用“帕佩撒旦阿菜佩”作为书名,让人可以触摸直到永远的时候,这个不解其意的短语何尝不是一种对流动社会的讽刺?

“正如大家所了解的,无数学者都在尝试弄清楚这几个字的意思,可是思来想去,大部分人都认为它并没有任何确切的含义。”出自冥神普鲁托之口的含糊之语也许并不指向具体的意义,但是当它出现在但丁的《神曲》中,当它印制在封面中,当它像咒语一般被念出,当它集合了埃科天马行空的文章,或许在喃喃自语中,也是一种触摸:“按照法国人的说法,我这部集子一会儿说公鸡,一会儿讲驴子,却也折射出了近十五年来这个社会的流动本质。”

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曾国藩家书

编号:E27·2181228·1530
作者:[清]曾国藩 著
出版:江西人民出版社
版本:2016年02月第1版  
定价:
ISBN:9787210079392
页数:329页

曾国藩晚清第一中兴名臣、湘军的创立者和最高统帅,后世曾誉为“千古第一完人”。全书集结了曾国藩在清道光二十年(1840年)至同治十年(1872年)前后撰写的致祖父母、父母、叔父母、诸弟、妻子及儿辈的家信,所涉内容小到家庭生计,大到治国带兵,涵盖修身、为官、处世、教子、养生等方方面面,极为广博,是曾国藩一生的主要活动和其治政、治家、治学之道的生动反映,家书读来平平淡淡,背后却蕴育着修身、齐家、治国、平天下的大智慧,真实折射出了他复杂的内心世界。本书严格按照信件书写时间排列,完整呈现了曾国藩的人生轨迹和思想精髓,文中还插入一些曾国藩在不同时期的书法作品和信件手稿。
《曾国藩家书》:不愧为天地之完人

吾辈不幸生当乱世,又不幸而带兵,日以杀人为事,可为寒心,惟时时存一爱民之念,庶几留心田以饭子孙耳。
    ——咸丰十年六月初十日  致九弟、季弟·述杨光宗不驯

咸丰十年,距离曾国藩被任命为湖南团练大臣已过去六年,距离曾国藩出征太平军发布《讨粤匪檄》也已过去五年,而从历史上看,此时距离最终攻陷天京取得对天平天国胜利还有四年,在这战局并未明朗的时间节点上,曾国藩对于人生的解读就像剿匪战事一样,陷入在焦头烂额的困境中,在“杀人为事”中几乎变成了怀疑论。

咸丰三年,心急火燎的咸丰帝诏令曾国藩办理团练,任命曾国藩为湖南团练大使,这是历史再一次给了他展示才能的机会,从依靠湖南的势力和人际关系建立地方团练,到赴广东购买西洋炮火筹建水师,再到率师出征太平军,曾国藩对于皇上给予他的机会踌躇满志,一方面他把这次机会看成是皇上对他的恩宠,也是对他这一路走来仕途之顺意的回报,他在咸丰四年十一月初七写给诸弟的信中说:“以祖宗累世之厚德,使我一人食此隆报,享此荣名,寸心兢兢,且愧且慎。”正因为这一“荣名”,所以“至军事之成败利钝,此关乎国家之福,吾惟力尽人事,不敢存丝毫侥幸之心。”出征之后连战告捷更是让曾国藩信心满满,“我现在军中声名极好,所过之处,百姓爆竹焚香跪迎,送钱米猪羊来犒军者络绎不绝。”如此,他甚至已经看到了胜利的曙光,“久或三年,暂或一年”之后便可以将江西肃清,然后“奏请回籍,事奉吾父,改葬吾母”。

但这种乐观主义随着战事的曲折发展,渐渐消失殆尽,他在征战过程中得出了“带勇之法”:“以体察人才为第一,整顿营规、讲求战守次之。”与一起征战的兄弟探讨了“探骊之法”:“以善战为得珠,能爱民为第二义,能和协上下官绅为三义。”在“城贼猛扑,凭濠对击”时他也提出了“坚忍不出”的战术:“凡扑人之濠,扑人之墙,扑者,客也,应者,主也。我若越濠而应之,则是反主为客,所谓致人于人者也。我不越濠,则我以常为主,所谓致人而不致于人者也。稳守稳打,彼自意兴索然。”这一套“不轻进、不轻退”的六字要诀也的确发挥了作用,但是,随着战事的复杂化,曾国藩似乎越来越看不到最终的结果,咸丰十年五月十四日写给四弟的信中,他详细道出了太平军的威胁:“苏州之贼已破嘉兴,淳安之贼已至绩溪,杭州、徽州十分危急,江西亦可危之至。”但是对自己战术充分自信的他还是预期能克复敌军,并认为大局安危的关键期只在六月到九月这几个月,但是征战时间后来还是被无情拉长,咸丰十年十月,本应是他计划结束战事的时间,但是似乎胜利遥遥无期,他再次预计“总在十月、十一月内见大分晓”,但显然曾经的斗志已经受到了严重的挫伤,“此次之险,倍于八月二十五徽州失守时也。现贼中伪侍王李世贤、伪忠王李秀成、伪辅王杨雄清,皆在徽境与兄作对。伪英王陈玉成在安庆境与多、礼、沅、季作对。”

面对顽敌,面对困境,曾国藩似乎陷入了难以自拔的困境中,当整日以杀人为事,当病疫不断蔓延,当所见皆是积尸,他终于发出了“不幸生当乱世”的感慨,在同治元年闰八月初四日致四弟的信中,他一方面劝他要静养身体,另一方面则描绘了“秽气触人,十病八九”的乱世图,并感慨曰:“诚宇宙之大劫,军行之奇苦也。”此时的困境已不再是“带兵之事,千难万难”,种种的死亡,种种的污秽,种种的劫难,已经让他开始怀疑上天,曾经提出“带勇之法”,曾经探讨“探骊之法”,曾经实践“不轻进、不轻退”的要诀,但是现在这一切的“人谋”已经退居次位,在曾国藩看来,真正决定战争成败的是“天意”,它在战争中占据了十分之七,同治二年十一月十二日,他在致九弟的信中说:“此次军务,如克复武汉、九江、安庆,积劳者即是成名之人,在天意已算十分公道,然而不可恃也。”

已经不在于能否成名,不在于能否享福,而唯一在乎的是能否“积劳”,“吾兄弟但在积劳二字上着力,成名二字则不必问及,享福二字则更不必问矣。”这其实是曾国藩心路历程的一次重大转变,取胜十分之七取决于天意,符合天意也仅是积劳尽力而已,从当初的筹措满志到之后看见满目疮痍的“寒心”,到最后依靠天意而尽力,在剿匪事业中的心态转变,也正是曾国藩处在乱世之中的真正矛盾,而纵观曾国藩的一生,从他书信的家书中,可以看出一个时代知识分子的内心挣扎。

1840年得授翰林院检讨,1849年升任礼部右侍郎,在十年时间里跃升十级,成为二品大员,这一种升迁速度的确惊人,简直有点“朝为田舍郎,暮登天子堂”的味道。道光二十三年三月二十三日,他在写给祖父母的信中,说及了自己在圆明园正大光明殿大考翰詹的结果,“孙蒙皇上天恩,拔取二等第一名。”他认为这是“皇上破格之恩”;道光二十五年五月初五日致诸弟的信中,他说到了自己升詹事府右春坊右庶子并被皇上召见“天语垂问共四十余句”的情形;道光二十六年六月十七日写给叔父母的信中则说到了本月大考“越四级而超升”一事……对于仕途之顺,曾国藩认为是自己承蒙皇上天恩,所以“惟当竭力尽忠而已”,另一方面在家书中也认为是“祖宗之德荫”,“侄何德何能堪此殊荣,常恐祖宗积累之福,自我一人享尽,大可惧也!”

所以在升迁之路如此顺意,曾国藩的人生道路可谓完美,所以在官场之上,他处处表现出谨小慎微的作风,一方面严于律己,咸丰元年五月十四日致诸弟的信中,他就告诫他们“戒除骄矜”:“是以趁此元年新政,即将此骄矜之机关说破,使圣心日就兢业而绝自是之萌,此余区区之本意也,现在人才不振,皆谨小而忽于大,人人皆习脂韦唯阿之风,欲以此疏稍挽风气,冀在廷皆趋于骨鲠,而遇事不敢退缩,此余区区之众意也。”在他看来,这一种做人态度就是对皇恩的感恩之心,对皇上感恩也是“公而忘私,国而忘家”的表现,“即一心以国事为主,一切升官得差之念,毫不挂于意中。”而另一方面,在具体事务中,曾国藩也向家人提出了官场之道,道光二十六年正月初三日给父母的信中说到了自己的同乡陈岱云放任江西吉安府知府一事,陈岱云虽然以得任郡守为荣耀,仍在以离开翰林院而后悔,而对于此事,曾国藩认为,放任地方官很可能遭遇地方乡绅的某种计谋,如果“欺人肥己,党邪嫉正”,那么就可能被他们利用,遇到不公正之绅,“必且造作谣言,加我以不美之名,进谗于官,代我构不解之怨”,所以他认为此门不能开,要谢绝一切机会。而对于自己身为大官,也给家里人提出了在地方官面前大员之家如何得体:“我县新官加赋,我家不必答言,任他加多少,我家依而行之。如有告官者,我家不必入场。”“吾家于本县父母官,不必力赞其贤,不可力诋其非。与之相处,宜在若远若近、不亲不疏之间。”不涉及公议,宜在若远若近、不亲不疏之间,这些原则正说明了曾国藩谨言慎行的作风,而“不可稍露头角于外”的目的就是防范乱世中可能出现的风险,“吾年来饱阅世态,实畏宦途风波之险,常思及早抽身,以免咎戾。”

如何得体,如何为官,如何治事,深刻反映了曾国藩的儒家思想。在清朝众多文人中,曾国藩无论是做人还是做官,其成就绝对排第一,连左宗棠这样一位狂傲不羁的人,也十分佩服曾国藩的肚量和深沉的性格。曾国藩吸取了儒家思想文化的精髓后,逐步总结出了一套简单易行,行之有效的方法,而这一切在他的书信中有着多方面的阐释,道光二十四年八月二十九日他写给诸弟的信中说到了唯有进德和修业两事才靠得住,“进德,则孝悌仁义是也;修业,则诗文作字是也。”进德是孝悌仁义,无论是上承天恩,还是下为养亲,都是一种德,他写信给几个弟弟,“吾所望于诸弟者,不在科名之有无,第一则孝悌为端,其次则文章不朽。”而科名在他看来,是“食禄之阶也”,它之所以值得追求,就在于它“足以承堂上之欢也,谓禄仕可以养亲也”,所以以科名而食禄,重要的则是“须计吾所业将来不至尸位素餐,而后得科名而无愧”。

曾国藩:天下第一完人

而读书的目的,是一种修业,“以图自卫其身”,所以在读书的方法论上,曾国藩提出了有志,有识,有恒的观点,“君子之立志也,有民胞物与之量,有内圣外王之业,而后不忝于父母之所生,不愧为天地之完人。”而在“有恒”上,曾国藩不仅进行了细致地阐释,还躬身力行。“人而无恒,终身一无所成。”曾国藩从自身的经历出发,认为以前的自己“坐犯无恒的弊病”,实在受害不小:“当翰林时,应留心诗字,则好涉猎他书,以纷其志;读性理书时,则杂以诗文各集,以歧其趋;在六部时,又不甚实力讲求公事;在外带兵,又不能竭力专治军事,或读书写字以乱其志意。坐是垂老而百无一成。”他把自己没有恒心的过去看成是“掘井九仞而不及泉”的失败,所以从道光而是二年十二月初一开始立下新志,“每日楷书写日记,每日读史十页,每日记‘茶余偶谈’则,此三事未尝一日间断。”十二月二十日在给诸弟的信中勉励他们自立课程,曾国藩也把自己的学习课程记录下来,从主敬、静坐、早起,到读书、写日记,再到谨言、养气、保身、作字、夜不出门,都成为“不二”的人生实践,“学问之道无穷,而总以有恒为主。”道光二十四年十一月二十一日致诸弟的信中,他再次说到了自己的读书生活:“自七月初一起,至今则无一日间断,每日临帖百字,钞书百字,看书少亦须满二十页,多则不论。自七月起至今,已看过《王荆公全集》百卷,《归震川文集》四十卷,《诗经大全》二十卷,《后汉书》百卷,皆朱笔加圈批。”

当然,这种“不二”的生活并非是一种形式主义,为此曾国藩提出要“专心”:“求业之精,别无他法,曰专而已矣。”在读书上,“一句不通,不看下句;今日不通,明日再读;今年不通,明年再读,此所谓耐也。”而写日记,则是“须端楷,凡日问过恶,身过、心过、口过,皆己出,终身不间断”这种苦行式的学习之法,对于曾国藩来说,并不仅仅是简单的方法论,而是一种自我精神的提升,在他看来,“东翻西阅,都是徇外”,也就是说,如果只是翻书,那么就顺从于身外的客观世界,而恒而专,就能够起到“设身处地”的效果,“每看一处,如我便与当时之人酬酢笑语于其间。不必人人皆能记也,但记一人,则恍如接其人;不必事事皆能记也,但记一事,则恍如亲其事。”而这种物我相融的境界正是起到了“自卫其身”的作用,道光二十二年十月二十六日写给诸弟的信中,就提出了读书不必择时择地:“且苟能发奋自立,则家墊可读书,即旷野之地,热闹之场,亦可读书,负薪牧豕,皆可读书;苟不能发奋自立,则家塾不宜读书,即清净之乡,神仙之境,皆不能读书,何必择地?何必择时?但自问立志之真不真耳!”

进德和修业,并非一种功利观,而是一种达于完人的自我修行,“此二者由我作主,得尺则我之尺也,得寸则我之寸也。”实际上,虽然曾国藩说到“天地之完人”的君子之志,说到明德、新民、止至善的“分内之事”,说到格物、诚意之道,明显受到宋明理学的影响,但是在曾国藩的世界里,却还有为追求完人的自我宇宙,“若读书不能体贴到身上去,谓此三项与我身不相涉,则读书何用?”无论是他的读书无二还是写日记六过,在不间断的坚持中,就是要让一切成为“得尺则我之尺也,得寸则我之寸也”的自我投射作用,而这种意义在他看来就是求学的真义:“作字而优游自得、真力弥满,即乐之意也;丝丝入扣,转折合法,即礼之意也。”

也正是这种超出常人、超出常态的追求,折射出“盖无故而怨天,则天必不许;无故而尤人,则人必不服”的感应之理,不怨天尤人而返回自身,也正是曾国藩最伟大之处,“吾九年以来,痛戒无恒之弊,看书写字,从未间断,选将练兵,亦常留心,此皆自强能立工夫。奏疏公牍,再三斟酌,无一过当之语,自夸之词,此皆圆融台邑达工夫。至于怨天本有所不敢,尤人则尚不能免,亦皆随时强制而克去之。”而越是不怨天尤人而自强,在现实的残酷性面前,则更陷于矛盾,曾国藩一生追求“完人”的目标,似乎就是被生活中的缺憾所击垮,或者说,正是生活中的不如意,才导致他要付出一切追求完美。

曾经是头昏、耳鸣,遂戒了水烟,之后则“头上生癣,身上生热毒”,道光二十五年六月十九日写给父母的信中谈及了身体之痒,一开始,曾国藩并未在意,“男以皮肤之患不甚经意,仍读书应酬如故,饮食起居一切如故。”但是皮肤之癣疾却始终未愈,他用药水每天洗,又有民间药房用石灰澄清水而用桐油擦之,后来又找来直隶的一生贴上膏药,还用邹墨林举黄芪附片方……几乎用尽了方法,而癣疾时好时坏,断断续续一直无法根除,最终成为多年沉痼,而对于曾国藩来说,给家人的信中虽然提及的大多是痊愈的征象,但实际上可能只是一种宽慰家人的做法。在癣疾面前,深受其苦的曾国藩

曾经将之归结为“恐祖坟有不洁净处”,所以希望“不可妄为动土,致惊幽灵”,而到了后来,他则把这一问题归结为自身没有好好养生,所以对沅甫九弟提出建议:“弟在营须保养身体,肝郁最伤人,余生平受累以此,宜和易以调之也。”而自己在审视了终身为伴的癣疾之后,认为这便是“怨天尤人”的表现:“大抵胸中抑郁,怨天尤人,不特不可以涉世,亦非所以养德;不特无以养德,亦非所以保身。中年以后,则肝肾交受其病。盖郁而不畅则伤木,心火上烁则伤水,余今日之目疾及夜不成寐,其由来不外乎此。”

养生即为养德,作出这样的感慨正说明了曾国藩深受疾病之害的无奈,也解释了他持之以恒追求极致生活的其中缘由。与他仕途上的顺意不同,生活中的病患的确影响了心态,而“天地之完人”终究只不过是一种理想,即使曾国藩被后世称作是“天下第一完人”,他内心之惶惑又何尝可以抹除,而同治九年6月的天津教案,曾国藩对此事的处置引发了轩然大波,让他“积年清望几于扫地以尽”,这也成为曾国藩一生的憾事。

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拍电影

编号:S37·2180420·1470
作者:【意】费德里科·费里尼 著
出版:南海出版公司
版本:2017年01月第1版
定价:45.00元亚马逊22.10元
ISBN:9787544284646
页数:236页

“我的生活就是拍电影,那是我,那是我的生命。”腰封里的这句引语把费里尼的电影和生活合一的状态表达出来。费里尼先后拍摄《大路》、《甜蜜的生活》、《八部半》等二十余部影片,他执导的电影4次获得奥斯卡最佳外语片奖,他本人也在1993年获奥斯卡终身成就奖。在《拍电影》这部人生自述中,费里尼追忆了自己的似水年华,讲述了对电影的奇思妙想,以及电影与生活之间千丝万缕的羁绊,出生在意大利的小城里米尼的费里尼,与小伙伴用书本做武器排演《伊里亚特》,用黏土和纸壳做人偶,还躲在屋子里给自己化妆,钦佩世界上每一位真正的小丑。他从不觉得自己会长大,更没想过能拍电影,然而当喊出那句“预备,开机,停”,便仿佛天生就应该干这一行。
《拍电影》:我是尤利西斯,有点孤僻

人生也是如此。如果以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻,那就太天真了。也正因如此,我每拍完一部电影就不想再看它了。
      ——《电影是什么》

850mm×1092mm开本,左手拿住书脊,右手拇指和食指就可以轻易翻过精装的封面。一种传统的打开方式,“FARE UN FILM”就会呈现在你眼前,你就可以进入到阅读状态。但是,在没有真正进入费里尼叙述世界的时候,如果有可能,你完全可能像拿着一部手机,从竖屏过渡到横屏——只需要旋转九十度,但必须顺时针,必须把精装之外的那个封面放上去,于是,那个闭着眼睛注视着镜头的意大利老头就会出现在你面前。

专注、认真、夹带着一点的疑狐,戴着黑色礼帽,穿着皮毛外套的费里尼在镜头后面到底看见了什么?看见了影像,看见了故事,看见了电影,还是看见了梦?只有镜头,只有目光,在旁若无人的情况下,当他喊出“预备!”喊出“开机!”喊出“停!”的时候,他在命令谁?仿佛是一个人的镜头,一个人的片场,一个人的电影,一个人的梦,从镜头后面看见镜头里面的世界,费里尼是不是会自问一句“电影是什么?”

传统阅读的竖屏,转变为费里尼式的横屏,似乎只是一种打开方式的不同,而《电影是什么》却从方法论变成了本体论,当1958年的安德烈·巴赞写下《电影是什么?》这本书的时候,他也是在向自己设问,但是从电影的“地质学”和“地理学”谈论电影是属于巴赞的理论化解读,而当巴赞的“?”在这里被抹除,费里尼似乎用他的自信和肯定解答了这个问题,自问也是自答,似乎没读者,没有观众,甚至没有从竖屏到横屏意外发现的翻阅者,只有一个作者,镜头后面的作者。他说:“永远不要谈论电影”,因为电影是不能形容的,“就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句地转述一份乐谱一样。”这是不可谈论的电影;他说:一部电影“十分接近于一个友善却并不令人期待的梦”,需要的是保持神秘感,在朦胧中令人向往;他说:“我没办法分辨这部电影与那部电影的不同。对我来说,我的始终是同一部电影。”只有影像的不同,所有的电影都是同一部电影;他说:“我只知道我又说故事的欲望。”拍电影就是在说故事,说故事是唯一值得玩的游戏,所以电影只有唯一一部电影;他说:“电影不允许偶然性。”好摄像师、好编剧、好演员放在一起,制作出的电影不应该具有偶然性,但是这样的必然性却把电影美学的开放性破坏了,甚至电影从观众的无知中牟利,“有一种电影导演深谙此道,他越谦虚朴实,裁缝店、偶然性和拼拼凑凑就对他越慷慨。”

电影是什么?所有电影是同一部电影,唯一的一部电影,像梦一样的电影,无法解读的电影,被偶然性破坏的电影,“永远不要谈论电影”就这样把巴赞的那个“?”去掉了,当费里尼说:“我每拍完一部电影就不想再看它了。”是不是就是把电影看成是私人性的东西?是不是把无知和阐述的观众和读者扔给了电影院?或者是不是在拒绝别人进入他的那个梦境?“友善却并不令人期待”像是一种悖论的说法,那么,费里尼为什么要从一个记者再到一个编剧再到一个导演去拍电影?

在中学时代,他还不知道自己要干什么,“我无法想象我的未来。”和父亲去看电影,发现电影院里是“一种世界末日般茫然无序且遍布陷阱的氛围”:“人来人往演出的一出杂耍剧———到乐团报到的演奏者、和弦、丑角的声音,还有布幔后蹑手蹑脚的女郎;或是那些冬天从紧急逃生口离去的人,他们在小巷子里有点冷糊涂了,有的哼起电影主题曲,有人大笑,有人撒尿。”一九三八年或者一九三九年,干记者的费里尼在采访奥斯瓦尔多·瓦伦蒂的时候,想到的唯一一件事是:“我不适合干导演。”因为缺少飞扬跋扈的气势,缺乏一气呵成的连贯性,缺乏吹毛求疵的习惯,缺乏辛苦劳动的能力,甚至缺乏威信。而当他真的站在镜头前拍摄第一部影片,也遭遇了教堂里祈祷时看到灵柩台、去奥斯提亚的路上车子爆胎、到达外景现场迟到了45分钟、记不起情节等尴尬事,但是最终却成为了必然,最终喊出了“预备!开机!停!”

“总之,我重新把我的电影收归己有,而且从那时起,在不懂镜头、不懂技术、什么都不懂的情况下,我变成了一位专横的导演,挑剔、吹毛求疵、任性、要自己想要的,具备我以前痛恨或嫉妒的那些真正的导演的全部缺点和特性。”不懂镜头、不懂技术却成为专横、挑剔、人性的导演,从必然的不可能到必然的可能,费里尼的转变其实并非是彻底的颠覆,以为当初人为不适合当导演,是觉得电影是他们的事,而自己还没有想象自己的未来——这是对自我的某种迷失,但是当喊出“预备!开机!停”的时候,却是把“电影收归己有”,电影不是他们的,不属于摄影、技术、演员,而只是自己的,“我怎么能做其他事呢?那是我,那是我的生命。”

必然的不可能到必然的可能,费里尼在寻找电影的私人性,或者把电影当成了私人的一个梦,那么谁是启蒙者?费里尼的回答是:罗西里尼。从“充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩屎尿的大厅”的电影院,到成为常去片场修改剧情和台词的编剧,费里尼终于认识了正在拍《战火》的罗西里尼,在那里他发现了意大利,发现了时代,发现了自己,发现了拍电影的奇妙旅行,但最重要的是,从电影世界里他发现了“自由与轻盈”:“一面拍电影,一面享受它、经历它,如此日复一日分分秒秒,不必太担心最终的结果。”拍电影就是进入一个奇妙的世界,他可以制造它,也可以修改它,当然也可以毁灭它,目的只是在其中找出抓不住、摸不着、隐藏在千百种可能中的东西,这种东西是自由的,是享受的,却也是痛苦的,“这种神秘、渴望、兴奋的关系,也同样出现在精神病患者身上。”也就是说,费里尼在罗西里尼身上领悟到的是这样一种电影观念:“在最对立、最悬殊的情势下平衡迈步的可能性,并运用本能来扭转劣势,使这些对立化为一种感情、一种推动力、一种观点。”

它是神秘的,却可以开放,它是自由的,却具有动力,它是对立的,却制造着可能的和谐,所以它是不确定的,却注定进入到生命中。罗西尼里是费里尼心目中的“先驱”,而他只不过让费里尼进入到一个现场,而在这个本来就是为了发现自我、“收归己有”的世界里,费里尼其实在他的童年生活里,在里米尼的记忆中,就展开了这个私人的梦,那个朦胧、意志消沉、不稳定的阶段才是他真正的启蒙者,“从出生那天起到第一次踏入电影城,我的人生仿佛就是由另外一个人活着,偶尔在我意想不到的时候,那个人会突然决定与我分享他的记忆片段。”

自己是另一个人,另一个人生活在里米尼,另一个人被记忆的幽灵袭击,另一个人创造了破碎而具有灵幻的梦。“里米尼是什么?它是一个记忆的世界,而我利用它如此之久,以至于心里没有一丝尴尬。”记忆是虚构的记忆,是掺假的记忆,是被侵犯的记忆,却是让另一个人不想走出的世界。那里有利帕大楼里的家,有靠近火车站的房子,有排演恐怖剧的剧场,有第一次看火车疾驰而来,“几乎就要碾过一名被绑在铁轨上的女子”的镜头,有“朵拉之家新来的女人”。幽暗的布景,沉重的布幔,神秘的面纱,吸烟的女人,似乎打开了费里尼对于现实般梦境的探求,而这似乎只是形式上的刺激,真正给费里尼带来冲击的是那些象征性的符号。

断腿人纳西,走路时像一只青蛙,“他的动作跟鱼鳃一样起起伏伏”,像极了罗马古代滑稽戏的面具;那个阉猪人据说跟全镇的女人上床,有一次他让一个可怜的白痴怀了孕,大家都说那是恶魔的孩子;乡下的吉卜赛人那里,常常传说着爱情迷药和巫术;在马雷奇亚的小市场里,有一位老人可以使鸡和羊生病或痊愈;俱乐部附近有一个铁路工人的老婆,她的本领是会“恍惚出神”;还有那一个传说住着幽灵的鬼屋……这是呈现在费里尼眼前的里米尼,那种魔幻、诡异、神秘,当然制造了一个个虚幻的梦,脱离于现实。但是对于费里尼来说,不仅仅是听说,他和镇上的孩子组成了抢劫三人小组,策划并窃取了邻居贝特拉梅里上校的鸡;闯入冬天会结冰的塞尔维教堂里,并在那里得了感冒;回去那个前辈聚会的拉乌尔咖啡馆;会到监狱前面的大广场看马戏团的表演;还会围着懂鸟语、没完没了放屁的老法芬农;当然,在欲望的驱使下,甚至会把手伸向“传奇的大胸脯在几乎透明的衬衫下”的格拉蒂斯卡丰腴多肉的臀部;还有那个墓园,死亡带来的不是恐惧,而是开心,好玩……

恶魔、幽灵、妇女、怪人,里米尼提供了一个文本,费里尼就是在这样的文本里寻找到了梦最初的样子,而当他接触电影,这些破碎古怪的形象和记忆就变成了符号,最终成为费里尼那个的梦。电影世界似乎是一种对于记忆的归类,绘画和做人偶,是最初设计的电影人物;为里米尼的四家剧院命名,是把它们纳入到自己的世界;认识异能人士,在“灵媒”中打开了梦境:能人罗尔,能够自觉灵魂附体的帕斯夸琳娜·培左拉,参加招魂会,研读荣格“灵魂的真实”的书。在费里尼看来,“重要的不是永远沉浸在童年幻梦里,而是在意识的领域重获幻想的能力。因为它是人类的天赋,没有理由放弃。”

所以里米尼打开了费里尼的电影世界,也从启蒙意义上回答了电影是什么的疑问,“那是另一个世界,一个光彩夺目的幻影世界,一个光点、球体、光环、星星、火花、彩色玻璃星罗棋布的银河系,一个刚刚开始闪耀的夜间宇宙,一切静止不动,随后摆动的幅度越来越大并开始缠卷,如同一个巨大的旋涡或一次令人眼花的高空盘旋。”也正是这个魔幻世界让费里尼开始真正建造自己的梦,自己的电影王国,“我是尤利西斯,有点孤僻,老是望着远方。”里米尼靠近打海,童年时代在海边他看见的是浓雾,像低垂的铁卷门,是关闭的旅馆,是极端的静默,但是听到了海的喧闹——浓雾中听见,便是一种想象的开始,便是一个象征世界的打开,于是望着远方的费里尼,想要看见海那边的东西,但是,他却问自己:“巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发,想游到大海去。我告诉自己:‘我如此巨大,但大海终究是大海,要是游不到呢?’”

出发想游到大海深处,如果游不到大海,或者说想游回又回不来该如何?费里尼似乎预料到了一种结局,尤利西斯最终经过了千辛万苦回到了故乡,而费里尼却似乎在大海中迷失了,他被梦包围,被象征包围,却在美学、幻想和冒险的的世界里找不到回家的路。在大海之上,他寻找到了“舞台艺术中的贵族”的小丑,爱上了“那个可笑、难看又极其温柔、我取名叫杰尔索米娜的小丑”,无论是《大路》,还是《卡比利亚之夜》,他沉浮在扑朔迷离的个人命运中;在大海之上,他创造了一个的梦,“他的一天分两个层面:真实层面由在旅馆和疗养院的约会、从罗马来探望他的朋友、藏在小旅馆里的情人和某天突然出现并留下来陪他的妻子组成。还有一个是幻想层面,里边有梦、想象和回忆,在我们觉得需要时便会现身骚扰他。”在大海之上,他找到了世界的隐喻,“《萨蒂里康》之所以神秘,主要是因为它的片断性。不过它的支离破碎从某方面来说是具有象征性的,象征着今日出现在我眼前的古老世界的零散与不完整。”在大海之上,他感受到了《朱丽叶与魔鬼》中的梦幻色彩:“在梦境里,颜色是思想、概念和情感,一如真正伟大的画作。‘梦是黑白的还是彩色的?’许多人这么问是多余的。”

费里尼的大海,是“信手涂鸦”的大海,那些素描记录,那些女性胴体,那些红衣主教衰老的面容,那些大蜡烛的火苗、胸脯和屁股,以及写满电话号码、地址、狂热呓语、税款公式、约会时间的设计图,就是一个混乱的战争时代的缩影;费里尼的大海,是区分了电影与文学的大海,电影无法复制文学,“电影叙述它的世界、它的故事和它的人物,用的是影像。而这正是梦的属性,”梦不正是用影像令你神魂颠倒,让你惊慌,使你兴奋,令你焦虑,给你滋养吗?”他也区分了电影和电视,电视是平庸的,“看电视不过就是参加一场假装成音乐会的没完没了的葬礼。”而电影是神圣的,它只在自己恶教堂里;费里尼的大海,有自己的罗马,“当罗马以她这种古老魅力笼罩你之后,你对她所有的负面评价就消失无踪了,你只知道能住在这里真是莫大的福气。”像水一样呈现出梦幻的色彩……

但是,但费里尼坐在谈话者面前,用一个半小时谈论电影的种种,他那片海是不是仅仅是抽象的符号?他这个尤利西斯是不是永无返回的可能?“无人不问、无所不问、无处不问的习惯,在资讯体系里占据了惊人的比例,正成为最猖獗的模式:报纸、收音机、电视,不论白天或夜晚,任何时刻都用来自各地的各式各样的信息追捕我们,戳痛我们。”就像从竖屏变为横屏,当现实的阅读方式被移动世界改变的时候,费里尼或者预言了未来这个时代的荒谬,而对于那个梦幻般“收归己有”的电影世界,费里尼也许也在镜头前成为了一个抽象的符号,只剩下那句有些苍白的“我记得”成为他想要返回的信号。

也只是“我记得”,一九三九年离开里米尼,那个魔幻、诡异、神秘的世界也已经在战争中被删掉了,当一九四六年重新回来,尤利西斯其实再也找不到家,“我走到只剩断瓦残垣的海边,什么都没有了。”不只是地理空间上被删除,连可以归为自己的梦也破碎了,他被推到了放射室,像一个物体,被寒冷的灯光照耀着;修女的针注入身体,如刺客一般在黑暗中悄无声息;那掺有仅一毫克微量迷幻药的半杯水被喝下,于是象征性符号体系失去了意义,“突如其来地,在我鼻子前一毫米的地方,有块两千五百吨的石块崩落。”医院,疾病,迷幻药,它们不再是那个梦的组成部分,不再可以看见里米尼的记忆,只剩下体积、颜色和透明的概念,只剩下界定事物的一组符号、一张地图、一本教科书,另一种恐惧袭来,再无摆脱的可能,而“我记得”也最终变成了一个逝去的梦:“‘我的电影,’”我想,‘会害死我。’”

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文稿拾零

编号:E63·2180420·1468
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年06月第1版
定价:58.00元亚马逊34.20元
ISBN:9787532770007
页数:543页

曾经出现在《博尔赫斯全集》第一卷的目录中,但是后来在整套本的全集里消失不见了,或者是《文稿拾零》难以归类,又或者是出版社的疏漏,但是当这一个孤独的文本收入书库,也算是一种完成了关于博尔赫斯文本整体性的构建。《文稿拾零》收录了博尔赫斯担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志“外国书籍和作者”栏目主编时所写的短文二百余篇,内容涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的“文学生活”。这些“豆腐块”式的文字从梦魇、隐喻、时间谈到《神曲》的修辞意图、侦探小说的叙事法则,从莎士比亚、卡夫卡谈到曹雪芹、紫式部,是读书笔记和作家札记辑录。博尔赫斯相信许多“二三流”作家的作品乃或街谈巷议中都可能有着堪与经典媲美的东西。
《文稿拾零》:突变和混合最富诗意

理解侦探小说这一样式如所有的文学样式一样,存活在不断的、微妙的违法之中。
      ——《理查德·赫尔<良好的意愿>》

那时我把一部作品称作“隐者”,那时我把一种做法叫做“乌龙”:《博尔赫斯全集Ⅰ》购买时被套装在一个匣子里,外面是透明的塑封,一种整体性的构筑仿佛封闭为不可打开的景观,但是在整体性观望几个月之后,终于还是被“解构”了,一册一册拿出,一本一本阅读,除了《私人藏书:序言集》之外,它们都成为分叉的小径,让我通往博尔赫斯的迷宫。但是目录中分明列着那一本《文稿拾零》,在整体性的盒子里为什么却不见?

仅仅是存目?列入全集而被抽出,文本的“隐者”实际上就是编排的乌龙,“国内最为完整、最为权威的博尔赫斯作品系列”,也变成了一种据说。但是隐者是需要献身的,当一本书以孤独的状态被挑选、被购买、被打开,以及被阅读,它又该以何种方式成为“它们”中的一员?《博尔赫斯全集Ⅰ》之后是《博尔赫斯全集II》,小说散文之外是诗歌,一样是匣子,一样是文本组成的整体,但是当单本的《文稿拾零》夹在16册的虚构和12册的诗集之中,它又如何找到自己的位置?

连阅读时间也呈现为一种尴尬的夹击状态:2017年完成阅读的《博尔赫斯全集Ⅰ》已经完全被打开,2019年将要阅读的《博尔赫斯全集II》即将开启,而既不属于昨天也不列入明天的《文稿拾零》,就这样在孤立的状态中成为“别册”,一种没有归宿感的存在,就如书名一样,只是“拾零”而已。一本书的“隐者”的命运并非只是中国出版界的尴尬,甚至也成为博尔赫斯文本的一种遗忘现象,这不是博尔赫斯的创作计划,也不是他苦心经营的迷宫,而仅仅是推介:1936年,博尔赫斯在担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志“外国书籍和作者”栏目主编时,亲自撰写外国文学的介绍文章,而这些涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的“文学生活”,当初的目的只是为了在父亲健康恶化时增加家庭收入。

于是,这些简单、碎片化的文章,看上去更像是一种功利的产物,文章短小,对于作家和作品几乎没有什么深入研究,甚至连题目都是简约得只有名字和书名,而在专栏持续三年时间里,博尔赫斯竟书写两百多篇文章,经常同一期内有数篇文章发表——无法深入,数目众多,当博尔赫斯的议论变成一种平面化的“简介”,当“文学生活”变成一种“文稿拾零”,仿佛博尔赫斯这个标签也被解构了,像一本书,只能从整体性的世界里退身而出,成为全集之外的补漏,成为尴尬的“隐者”,甚至成为消失的“乌龙”。

但博尔赫斯毕竟是博尔赫斯,即使短小,即使碎片,即使为了赚钱,也闪烁着某种思想的光芒,介绍作者和作品,并非只是平面化的阐述,在博尔赫斯的注视下,他看到的也是内在的思想,也是革新的力量,也是犀利的笔法,也是个性化的评价。他说卡尔·桑德堡是“美国第一位诗人”,也许,因为,“桑德堡的诗歌所使用的英语有点像他的嗓音和讲话方式;一种口语,交谈性的英语,他用的词汇在字典中是没有的,那是美国马路上的语言,充其量不过是英国的土语。”他说弗吉尼亚·吴尔夫是“目前正在对英国小说进行有益尝试的最为聪明又最富想象力的作家之一”;他说,里昂·孚希特万格打破了德国只有形而上学研究人才、抒情诗人、博学者和预言家、翻译家的怪圈,成为“德国小说”的开启性人物;他说尤金·奥尼尔的每一个新剧本都是一种新尝试,“一个人常常不知道在发生什么事情,但却知道正在发生的事情是可怕的。于是,从这里就产生了与音乐的联系,一种直接作用于我们的艺术。”他说,奥斯瓦尔德·斯宾格勒光彩耀人的风格是“无可争议的”,因为他是改变英国和法国哲学家直接关注宇宙和宇宙现象研究模式的德国哲学“建筑师”——把“伟大的、辩证的高楼大厦中的一个简单的动机”,看成是“系统良好的对称性”……

卡尔·桑德堡之于美国诗歌,弗吉尼亚·吴尔夫之于英国小说,里昂·孚希特万格之于“德国小说”,奥斯瓦尔德·斯宾格勒之于哲学辩证,都有一种开创性意义,除此之外,他认为,吉卜林的神秘主义,阿道司·赫胥黎作品中的“不纯洁的乐趣,艾略特诗歌中的“阴郁和无能”,罗曼·罗兰的“泛人道主义”,弗兰茨·卡夫卡的感染力,西奥多·德莱塞的作品酷似他“忧郁的面孔,粗犷得像高山、大漠,且互不关联”,格雷厄姆·格林透露出的悲剧性,也都赋予了文学另一种景观,而从欧美回望阿根廷文学,他认为米格尔·德·乌纳穆诺是“我们西班牙语世界首屈一指的作家”——“他肉体的消亡并不是真正的死亡。尽管他本人备受争议、饱经折磨,有时甚至让人难以忍受,但他的确与我们在一起。”

对作者进行评价,必须通过作品得以阐述,所以对于博尔赫斯来说,评价作品更体现了他的独特风格,而具有革新力量的作品在他看来构成了强劲的冲击力,他认为古斯塔夫·梅林克的《法兰西百科全书》具有“不正常的情况”:一是拒绝按照字母顺序排列,而尝试按照内容进行“有机”分类;二是,“可以卸下旧页并换上订阅人以后定期收到的新书页”;他认为弗吉尼亚·吴尔夫的《奥兰多》是最有分量的小说,“也是我们代最独特和最令人不耐烦的小说之一,其中的英雄生活了三百年,有时他也是英国的象征,特别是象征着它的诗歌。”而全文没有情节、没有对话、没有动作的《海浪》,却“充满了活生生的事实”;他认为阿道司·赫胥黎的《目的与手段》“重新挑起了十八世纪初的著名争端——它产生了赫尔曼·布森鲍姆的格言或规则:‘目的证明手段。’”他认为,约翰·斯坦贝克的《人鼠之间》“是它那一类粗野作品中的代表作”,“它简短明了,能一口气读下去,没有像爱伦·坡说的那种打破作品连贯性的停顿。粗野也有感人之处。”

但是在推荐的同时,博尔赫斯也从来没有忘记对作者和作品进行批评,在他看来,泰戈尔的写作只是在铺陈“可怕的浪漫主义的陈词滥调”,是对含糊言辞不可抗拒的偏爱,“在他那一千零一首诗中,缺乏抒情诗的感染力,也缺乏起码的语言精炼。”对于发表了超现实主义宣言的布勒东,他认为他是矛盾的,一方面主张“艺术应该拥有任何一种通行证”,另一方面却谴责“对政治的无动于衷”,认为纯艺术“常常被用来实现反动派最不纯洁的目的”,主张“要有意识地、积极地参与革命的准备工作”,但是在博尔赫斯看来,这种把艺术工具化的做法最后变成了一种功利主义:“可怜的独立艺术变成了一个卖弄学问的委员会”;博尔赫斯说福克纳是首屈一指的小说家,他的能力远在其他作家之上,但是《野棕榈》这部小说里技巧却“使人不适”,道理诗人发闷;在他看来,海明威通过《有钱人和没钱人》向“垮掉的一代”展示屠杀,其目的是对他们进行教育,“这样的小说只能使人感到沮丧,在我们心中连尼采式的寓言的寓意也没有留下。”他认为,乔伊斯耕耘十六年而写下的《芬尼根的守灵夜》只是“把英语梦呓中的双关语串连在一起。很难说这种串连不是失败和无能。”

和他小说中营造的迷宫一样,博尔赫斯相当多的篇幅涉及到侦探小说、幻想小说、寓言小说,他推荐了具有“生物学的幻景”之誉的赫·乔·威尔斯作品《新人来自火星》、“厚厚的预言小说”奥拉夫,斯特普尔顿《第一个和最后一个人》,“对宇宙进行了一次想象的探索”的奥拉夫·斯特普尔顿小说《造星者》,“继承了‘凶杀’一词令人生畏的传统”的菲尔波茨的《一个无耻之徒的画像》;他认为,福克纳的《押沙龙,押沙龙!》“有着无穷的分解和无穷的黑色淫欲”,那些被妒忌心、酗酒、孤独和仇恨瓦解了的人们把密西西比州变成了一个大剧场;而詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士的《原始宗教中对死亡的恐惧》虽然不是侦探小说,但是它在人类的既有理性之外打开了另一扇窗户,“它已经不是原始人轻信程度的遥远明证,而是人类学者轻信程度的直接文件。”

他特别介绍了马尼斯·惠特利、约·格·林克斯等《迈阿密城外的凶杀案》,因为在不仅仅是单纯的文本,而是一个大案卷,“它包括西部联盟的传真文件、好几份警察报告、两三封手写的信件、一幅地图、证人签过字的声明、证人的照片、一片带血的窗帘和几个信封。好奇的读者还要知道,在其中的一个信封里有一根火柴,另一个信封里是一根人的头发。”这一切是寄给佛罗里达的警察约翰·米尔顿·施瓦布的,是有关案子的事实,但是当这些证据变成文本的一部分,让读者去查看这些证据和照片,甚至研究人的头发,发现火柴的秘密,研究带血的窗帘片,最后让读者猜测或者推断出罪犯作案的方式,找出犯罪人。这的确是一种创作的革新之举,文本超越了文本,实际上将读者也纳入到案件里,甚至在这种打破规则的做法中,让读者的某种恐惧心理达到最大值,所以他认为,侦探小说分两种,一种是蹩脚的,就是用那些物质组织破案的线索:一扇秘密的门、一把假胡子,而物质仅仅是物质,它们游离在作品的整体性之外;而另一种则是心理意义上的,一句谎言、一种思维习惯、一种迷信都可能成为侦探小说的内在线索,“侦探小说如果不想成为一本难以卒读的书,那么也应该成为心理小说。凭一个个悬念就写上三百页,那是荒唐可笑的,三十页已够多了……”所以他把出版于一八六八年的威尔基·科林斯《月亮宝石》称作是“第一部载入历史的侦探小说”,原因在于它就是一部优秀的心理小说。《迈阿密城外的凶杀案》虽然呈现了那些小说中的物品,甚至将案件的线索物化在读者面前,但已经超越了物质,渗透到现实里,或者把读者拉进了小说中,谁不在这样的现实化虚构中看见那些凶手,看见了杀人的场景,看见了死亡的可怖?

侦探小说必须在心理意义上打开一扇窗口,而对于博尔赫斯来说,东方文学也成为西方文学之外的另一扇窗口,在曹雪芹的《红楼梦》里,博尔赫斯看到了那一座迷宫,“我们好像在一幢具有许多院落的宅子里迷了路。”无论是第五章里的魔幻,还是第六章的“初试云雨情”,一直到最后,博尔赫斯认为,“全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。”迷宫带来的是如梦境一样的世界,但比梦境更显精彩,“因为作者没有告诉我们这是在做梦,而且直到做梦人醒来,我们都认为它们是现实。”而对于施耐庵的《水浒传》,他认为这部创作于十三世纪的“流浪汉体小说”超越了十七世纪西班牙同类小说,“它完全没有说教,有时情节的展开像史诗般广阔(有围困山寨和城市的场面),以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。”而在阅读紫式部的《源氏物语》时,他认为,这就是一部心理小说,而且,“愿向所有阅读这段文字的读者推荐这部小说。”

《红楼梦》和《水浒传》,博尔赫斯所阅读的版本是根据弗兰茨·库恩博士的的德文译本翻译的,《源氏物语》则是东方学家阿瑟·威利翻译的,这似乎就存在着不同语言的翻译问题,小说或者并没有太多显出翻译带来的问题,但是在阅读《诗经》时,这种问题似乎就很突出了,他讲到在一九一六年的时候,带着热情和虔诚攻读一位中国哲学家的英文版作品,因为一句话在不同的译者中产生了争议,于是,在他看来,翻译变成了“神秘的疑团”,于是在他心里变成了一种影子,“每当命运让我面对中国或阿拉伯文学的经典著作的‘忠实译本’时,我都会回想起那件痛苦的往事。”于是面对《诗经》,他开始自己翻译,《诗经·国风·终风》说:

终风且暴,顾我则笑。
谑浪笑敖,中心是悼。
终风且霾,惠然肯来。
终风且瞳,不日有曀。
寤言不寐,愿言则嚏。
曀曀其阴,虺虺其雷。
寤言不寐,愿言则怀。

而对抗韵脚的博尔赫斯翻译成了一段述说爱情哀怨的诗:

那天狂风大作,你对我既看且笑;
但那神色不无嘲弄,我心痛如绞。
那日沙暴横行,你与我诚心相约;
可你并未如期来到
我思绪万千。
风吹得昏天黑地,白昼如同黑夜;
我辗转反侧,无法入睡,
欲火中烧。
忧伤的阴影,随着轰鸣的雷声;
辗转反侧,无法入睡,
欲死不能。

在翻译中失去了什么,又营造了什么?文本和翻译之间,一种语言和另一种语言转换中,到底失去得比获得的多,还是在遗失和对抗中反而打开了新的窗口?引用诺瓦利斯的那句名言就是:“突变和混合最富诗意。”不是语言不可更改,不是翻译必须终于原著,而是如何在突变和混合中找到诗意,“包罗万象使一些名作具有特殊的吸引力”,那部长达三百多页的《龙之书》里,有谚语,有鬼怪故事,有庄子梦蝶,对于博尔赫斯来说,或者就是另一种文本,甚至翻译更像是构建了另一座迷宫,如梦,如“小说中的小说”:那孩提时代硕大的饼干盒、塞万提斯《堂吉诃德》里短篇小说之外的另一个短篇小说、阿普列乌斯《金驴记》里不断插入的著名故事,以及《一千零一夜》、《哈姆雷特》、古斯塔夫·梅林克的《假人》,都是“小说中的小说”的实践,而循环、无限的可能性把现实带入到梦境中,正如引用叔本华所说,“做梦和生活是同一部书中的书页,逐页阅读是生活,随意浏览是做梦。画中画和书中书有助于我理解其含义。”

侦探小说把读者带入案件中,翻译中自己创造可能的梦,这其实更可以认为是博尔赫斯在介绍作家、作品时展现了他作为虚构作者的一面,所以在这两百多篇的“文稿拾零”中,博尔赫斯并非是一个永远站在编者、读者的位置上,有时候他就是一个作者,而那些文本也成为他的迷宫,在介绍哈利法克斯爵士的鬼怪小说时,他讲述了一个故事:“两位先生同坐在火车的一节车厢里,一位说:‘我不相信鬼魂。’‘真的吗?’另一位反问道,随即便消失了。”博尔赫斯翻译了亚历山大·莱恩《闹鬼的公共汽车》,其中一段就是“魔幻小说的可能结尾”:“‘我的天!’男子说,‘门上好像没有把手。我们被关在里面了……’‘不是两个,只有一个人!’姑娘说着,穿过了厚实的门不见了。”这是博尔赫斯的文本,这是博尔赫斯的小说,这也是博尔赫斯制造的噩梦,“是噩梦产生了怪物,而不是怪物产生了恐怖。”

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自在独行

编号:E29·2170516·1391
作者:贾平凹 著
出版:长江文艺出版社
版本:2016年07月第1版
定价:
ISBN:9787535488473
页数:320页

从“孤独地走向未来”到“默默看世界”,从“独自走一走”到“独处的安宁”,再到最后“自在的禅意”,一个人的看,一个人的走,一个人的安宁,一个人的自在,一个人的默默,一个人的孤独,《自在独行》分明是退回到“诗意的栖居”里,不管是行走于西北的大地,还是隐居在自己的书房,对于贾平凹来说,内心的安宁与独行的自在是一种境界,“真正的孤独不言孤独,偶尔做些长啸,如我们看到的兽。”但是长啸的兽又为何打破寂静?而这一声长啸是不是也是一种强者的态度?而其实,独行不是为了让人追崇,它只是一种生活的态度,因为,“走向孤独的人难以接受怜悯和同情。”
《自在独行》:我的荒园里再不荒了

既然死是人的最后归宿,既然寿的长短是闻道的迟早,既然闻道而死去的时候是一种解脱和幸福,对于死应该坦然。
       ——《说死》

《礼拜二午睡时刻》合拢,便是“千克读品”的完结,就如一种死,是把30年个人阅读史放进了密封的时间里,作为一种整体,刻在了某个碑石上。即使以后重新翻开,重新阅读,当时间和整体都已经完结的时候,那也应该是另一种开始,新的开始,宛如死之后的新生。于是1000本阅读完的图书之后,便一定是第1001本,翻开新的那一页,是贾平凹的《自在独行》,而这1001个文本似乎正以一种“自”在和“独行”的方式出现在我“千克读品”之外。

中国当代作家,散文,这是贴在上面的最基本的标签,而在我近几年的阅读世界里,这样的标签基本上是被我鄙视甚至废弃的,除了诗歌之外的中国当代作家作品,已经自动过滤在我的阅读之外,但是《自在独行》却闯了进来。只是某次学习活动的读书资料,带着明显的功利性,所以是赠品。赠品而来,只是手上拿着,眼睛看见,翻过一页,而已,这样的忽视甚至忽略不是刻意为之的,它在某种程度上就是为了去除所谓写作和思考的功利性,而“自在独行”的书名,是不是反而构成了阅读标准和个人实践之间的矛盾,一如1000之后的这1001,是真的自在独行,还是与不纯粹的他者同行?

敏感于作为新起点的1001这个数字,符码一般,契合着数字化时代的书写,所以很直观地认定,1001就是一个质数,孤独的质数,除了1和它本身作为因数的质数,当然,它就是“自在独行”的世界。可是,这是一个直观带来的错误,1001根本不是质数,当可以分解为7,11,13的时候,1001并不是孤独的,它是另外数字的合体,也是伴随它们走在并不孤独的路上,于是,直观和本质,在这个数字,这本书面前,就被区别为两种状态。

从直观开始,除了1001的阅读序列之外,是那白色的封面,似乎一尘不染,似乎纯粹无杂,似乎也是喜欢的,可是那黑色的注解却总是粘在着白色的封面上,“贾平凹的独行世界,写给每一个孤独的行路人”,是在书名的下面,“贾平凹四十年散文精选”是在书脊的旁边,“从容是真,宽识是福,有敬无畏,乐以忘忧”放在封底的正中,还有那句摘录:“人最大的‘任性’就是不顾一切坚持做自己喜欢的事,只有这样,人才可以说,我这一辈子不虚此行。”当然还有图书条形码之外关于新媒体阅读平台的二维码,还有“亚洲好书榜——粉丝力量”的圆形LOGO……它们分布在白色世界里,以点缀而错落的方式进入直观世界里,那么在这样的注视下,白色还能表达“自在独行”的境界?

而且,还有那个独行者的设计符号,就在封面的左下角,沿着一条灰色的道路前进,似乎背着包,似乎戴着遮挡的帽子,似乎低着头,一种符号,其实是具象的人,独行客,也是阐释着“自在独行”的境界,可是他是谁?贾平凹?你?还是我?当一种独行的状态被设计成一个具象的符号,无论如何都是以画蛇添足的方式让人进入到独行的世界里,可是,如此,却反而让人看见了纷杂,看见了喧闹,看见了目的,看见了自在之外的他者。

而一本免费的书,一个不是质数的阅读序列,一种可以忽视的阅读文本,在某种程度上倒变成了他者,而在贾平凹四十年的生活经历和感悟中,自在独行真的是一种欲求的状态?四章的分类,第一章 孤独地走向未来,注解为“生命的睿智——从容是真”,既然要让孤独带着自己走向未来,那么在回首的时候,一定会看见自己内心不断生长出来的孤独。这孤独是母亲纺车里发出的声音?“一个灰发的老人在那里摇纺车,身下垫一块蒲团,一条腿屈着,一条腿压在纺车底杆上,那车轮儿转得像一片雾,又像一团梦,分明又是一盘磁音带了,唱着低低賊的、无穷无尽的乡曲……”是父亲在遭受社会的不公和身体的摧残之后的死亡?“父亲贾彦春,一生于乡间教书,退休在丹凤县棣花;年初胃癌复发,七个月后便卧床不起,饥饿疼痛,疼痛饥饿,受罪至第二十七天的傍晚,突然一个微笑而去世了。”或者是自己小学生活力用坟地里的白纸条儿钉成写字的本子?还是在西大三年偷偷吸烟,偷偷给留辫子的女生写了一首自己都吃惊的情诗?亲情有关,以及有关,那些成长中的故事是纯粹的,但是这种纯粹看上去更像是失去之后的遗憾和寂寥,就像在父亲逝世的葬礼上看到的那棵梨树:“满院的泥泞里人来往不断,响器班在吹吹打打,透过灯光我呆呆地望着那一棵梨树,还是父之亲亲手栽的,往年果实累累,今年竟独独一个梨子在树顶。”

独独一个,不是孤独,是无奈的单独,而当这种单独的状态变成怀念,对于贾平凹来说,也是在拥有了名气之后被打扰的无奈,明代的陈继儒说过,闭户即是深山,而贾平凹的疑问是:“闭户哪里又能是深山呢?”有过冲击,受过诽谤,渴望着灵魂的安静,实践着闭户的生活,却最终还是被声声的敲门声惊动,熟悉的来访者,陌生的打扰者,深山不再,单独不再,“我的命就是永远被人敲门,我的门就是被人敲的命吧。有一日我要死了,墓碑上是可以这样写的:这个人终于被敲死了!”

于是在敲门声里返身而归,重新审视孤独的状态,什么是孤独,贾平凹的理解,孤独是一种过程,起先是受到了冷落和遗弃,是无知己,是不被理解——就是没有他者在身边,亲情之失去,记忆之淡忘,都是把自己推向了单独状态,这是第一重孤独。但这是一种被客观世界推入进入的孤独,而贾平凹心目中真正的孤独是“不孤独”:“真正的孤独者不孤独,偶尔做些长啸,如我们看到的兽。”长啸的意义是证明自己的存在,当尘世不轻易让人孤独,让群居变成一种平衡,作为自己就需要勇往直前,还要把那些众生撇在身后,当众生无法赶超,当众生开始向你欢呼和崇拜,当众生尊你的神圣,“神圣是真正的孤独。”所以这第二重的孤独才是真的孤独,但是这种被众生尊神的膜拜是不是真的让你享受孤独?

敲门声声,门外的他们是不是众生?你不开门,是不是就可以不被他们赶超?所以对于贾平凹来说,他的努力是为了摆脱众生,却需要众生的崇拜,这就构成了一种自我神化的悖论,贾平凹说自己喝点小盅的酒,浅醉而悟;贾平凹说自己读些闲书,“不必规矩,坐也可,站也可,卧也可。”贾平凹说可以与人交,“淡,淡至无味,而观知极味人。”贾平凹说,养生不养猫,出门挂旧锁,如此,就是远离众生的烦扰,远离俗世的侵害,这就是他所说的舍得:“舍舍得得、得得舍舍就充满在我们琐碎的日常生活中,演绎着成功和失败的故事啊,舍得实在是一种哲学,也是一种艺术。”

但是这和众生保持着距离,留下自己高度的孤独,从来不是一个人,它把众生作为背景,在某种程度上还需要时时刻刻回过头去看看他们对自己的态度,于是在贾平凹那里又延伸出了另一个词:“默默”,第二章:默默看世界,说的是“人世的悲凉——宽释是福”,闭户看不见深山,敲门变成了宿命,这个世界到底存在怎样的敲门者?到底会有怎样的众生?他们是那些在街头上露出不同神情的人脸,他们是总说自己是忙人的闲人,他们是偷得一闲厮杀在棋盘上的弈人,他们是醉茶醉饭最酒以及醉人的饮者,他们是“从俗世上的任何尘土里都能吸来”的朋友……他们在贾平凹看见的世界里,他们是复数,而似乎只有贾平凹一个人“默默看世界”,于是一个人坐下来吃烟,“是命也是运也,缓缓而行;为名乎为利乎,坐坐再去。”于是看透了房子,“房子是囚人的,人寻房子,自己把自己囚起来,这有点像投案自首。”于是看透了奉承,“奉承换句话说是献媚,献媚就是送上女之色,是妓的行为,那么,既然有了妓,妓使许多人变成了嫖客,嫖客得性病就让他自受去吧。”于是看透了生死,对于死应该坦然,而真正的死就是闻道而死,不留遗憾。

从社会的芸芸众生看见世界,从人世的悲心寻找“道”,无论如何,当众生成为陪衬,那个孤独的人是不想孤独的,但要保持孤独,唯有寻找寄托物,在贾平凹那里,寄托物是一方的山水风情,是那书房里的玩物,是玩物里的禅趣。一种是目光向外寻找自然之道,所谓“独自走一走”,强调的是自己触摸“大地的魂灵”,从得到有敬无畏的快乐。那秦腔,是“他们大苦中的大乐”,“听了秦腔,肉酒不香”:“每每村里过红白丧喜之事,那必是要包一台秦腔的,生儿以秦腔迎接,送葬以秦腔致哀,似乎这个人生的世界,就是秦腔的舞台,人只要在舞台上,生、旦、净、丑,才各显了真性,恶的夸张其丑,善的凸现其美,善的使他们获得美的教育,恶的也使丑里化作了美的艺术。”那黄土高原,是“归复于黄土的颜色”的一生,“深深的犁沟,像绳索一般,一圈一圈地往紧里套,他们似乎要冲出这个愈来愈小的圈,但留给他们活动的地方愈末了,就停驻在山峁顶上。他们该休息了。只有小儿们,停止了在地边玩耍,一步步爬过来,扑进娘的怀里,眨着眼,吃着奶……”那五味巷,是“借得巷头巷尾酸辣苦咸甜”:“这巷子,离大街是最远的了,车从未从这里路过,或许就最保守着古老,也因保守的成分最多,便一直未被人注意过、改造过。”那“小极小极”的白浪街,是三省人和谐地统一在这条街上。还有贫瘠的山沟却是爱情的乐土的米脂,还有神秘却有逗人情丝的三边,还有活泼泼地叫人爱怜着青的石层的清涧县……

行走是为了触摸大地的魂灵,所以独自走一走是看见,是发现,是一个人的品味,但是在这孤独的状态中,那种原始,那种神秘,那种和谐,是不是会因为走的人多了反而被破坏,或者说,这些大地上的魂灵本身就是一个神话?观者是无法自观的,大地也无法在自己的世界里安详如昔,于是那种矛盾就在孤独中变成了注目,在敬畏中变成了亵渎,《商州又录》中那两则对话似乎就是凸显着这种矛盾,当山里的女人生了孩子,接生婆喊着男人进门,在烧水,打鸡蛋,泡馈馍之后,男人说的一句话是:“又一个山里人。”而另一户人家,当孙子听说县里要修一条柏油马路到山里来,就高兴得喝醉了酒,那家里的老婆子听到孙子喝醉,说了一句话:“越来越不像山里人了!”男人说“又一个山里人”是对于命运的不安,自己的命运和下代的命运还会困在这山里,而老婆子“越来越不像山里人了”的感慨是对于大山的坚守,她拒绝一条公路进入山里。

如此的矛盾,或者也是自在独行还是他者为背景的独行之间的矛盾,在贾平凹独处时也是如此,家里书房放满了那些玩物,汉罐、绥州拓片、老子讲经石,是对于那些所谓“或迷醉得变态异化;或营营逐利,以聚钱财;或装饰门面,以显高雅”的收藏者的一种讥讽,而对于自己来说,“旨在创造一个心绪愉快的环境,而让我少一点俗气,多一点艺术灵感。”把他们放在自己的对立面,把自己抬高到艺术的境界,但是当独处时,那心却也并非是释然而淡然的。从三生石里看到了“看山是山,看水是水,又看山不是山,又看水不是水,再看山还是山,再看水还是水”的境界;从丑石中看到了“丑到极处,便是美到极处”的哲学;从埙里读到了海明威冰山理论,读到了“口锐者,天钝之,目空者,鬼障之”的感悟,似乎都在进入那难得的自我状态,都在接近心灵的纯净,可是“群居守口,独坐防心”,看见而看不见,看不见却又看见,朋友送来的狐石竟然想到了先前在乡下看见的梅花印,想到了梅花印有关的红狐,于是在夜梦里竟见了红狐变出来的美人,“艳而不妖,丽而不媚,足风标,多态度,能观音,能听看,轻骨柔姿,清约独韵。”这通体灵性的人终于使得独坐的人生出了新想法,甚至新欲望,“终有一天,我想,我会将狐石系在了她的脖颈上,说:这个人儿,你已经幻化了与我同形,就做我的新妻吧。”

狐石而想起梅花印,梅花印想起狐女,狐女想起新妻,这转化大抵也是自己的孤独是留着一个位置的,坐在位置上的不管是想象,还是梦境,不管是灵性还是欲望,总归是一种想要的东西,就是一种不舍得的东西,如此,孤独便是有所求,当众生不再,唯有在物的世界里想象一种满足,所以在“心最难受住”的感叹里,贾平凹说:“脑子里有一群惊乍的野马,想功名,想利禄,想一些奸佞人如何对我欺诈和诋毀,也想一些女人是怎样的妩媚。”而拿了书看,多少也只是一种掩饰,关键在书中,那些东西不是被过滤了,反而更长出了新的欲望,“夜半三更的时候,总企盼举头一看,其实是已经感觉到了,窗的玻璃上有一张很俏的脸,仅仅是一张脸,在向我妩媚。我看她,她也看我;我招之,她便含笑。”

那个她,总是难以从自己的头脑中挥去,总是难以在孤独中沉思,而她是什么?是忘不掉的俗世,是走不出的寂寞,是少不了的烦扰,是众生,是他们,当那一面被命名为“红狐”的琴放在了自己家里,于是空着的位置也终于有了主人,在写给Z的信里,贾平凹说:“Z,这就是我要告诉你的事,一件大事,真的,是一件了不得的大事。也就是我有了红狐琴,我的荒园里再不荒了,我开始过得极平静而又富有,这你应该为我祝福和羨慕吧!”荒园不再荒,是有了另外的世界,所以对于贾平凹来说,重要的不是无人打扰的荒园,而是有人坐着的世界。

自在孤独像是一个寓言,他独行,却需要回望,他自在,却需要众生,他是白色的封面,却需要一堆的注释,它看起来像是孤独的质数,却是伴随着因数的合数,就像那只曾经关在鸟笼里的云雀,大自然或者是它最自由的天地,可是当从鸟笼里飞走,它不是为了寻找属于自己的孤独世界,反而以回来的方式让自己再次囚禁,“老头说,笑得更得意了,‘我已经喂它两年了,这笼里多舒服啊!’”

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忏悔录

编号:E32·2170319·1371
作者:【古罗马】奥古斯丁 著
出版:商务印书馆
版本:2015年11月第1版 
定价:39.00元亚马逊22.60元
ISBN:9787100115629
页数:350页

“我不过是肉欲的奴隶,我戴着我的枷锁,还感到死亡的甜蜜,我害怕脱身,拒绝别人的忠告,好像解救我的手碰痛了我的创伤。”作为“世界三大忏悔录”之一,圣奥古斯丁在《忏悔录》里阐述了他的原罪思想,也以他人的苦闷为自己的苦闷,用无比的真挚尝试解决其苦闷。一个欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物,一个被罗马天主教系统被封为圣人和圣师的思想家,看待“原罪”而实施忏悔更主要是从承认、认罪之外,发现另一种救赎,他叙述一生所蒙天主的恩泽,发出对天主的歌颂;并在重大神学和哲学问题上表达了自己的看法。影响深远的《忏悔录》也使得“忏悔录”这个词成为自传的另一名称。本书共十三卷。
《忏悔录》:我要超越我本性的力量

因此,我要忏悔我对自身所知的一切,也要忏悔我所不知的种种,因为对我自身而言,我所知的,是由于你的照耀,所不知的,则我的黑暗在你面前尚未转为中午,仍是无从明彻。
    ——《卷十》

因罪而忏悔,因忏悔而皈依主,而皈依主之后是为了在主的照耀中探索自身,这是一个认识自我的过程,从沾满罪恶的自身到被主照耀而明彻的自身,作为“受造物中渺小的一分子”,奥古斯丁其实建立了关于个体获得救赎的曲折路径:沾满罪恶的自身是一个过去的存在,被主照耀而成为他的一部分是现在的存在,忏悔就是为了从过去抵达现在,从罪恶抵达明彻,“这是我的忏悔的效果,我不忏悔我的过去,而是忏悔我的现在;不但在你面前,怀着既喜且惧,既悲伤而又信赖的衷情,向你忏悔,还要向一切和我具有同样信仰、同样欢乐、同为将死之人、或先或后或与我同时羁旅此世的人们忏悔。”也只有当受造物在忏悔的过程中达到现在的明彻,造物的主才是一个绝对的存在,才是一个不变得存在。

《忏悔录》写下,《忏悔录》打开,忏悔都不再是过去的标记,“忏悔已往的好处,我已经看到,已经提出。”重要的是“写这本《忏悔录》的时候我是怎样一个人”,我不是被那些人认识或不认识的人,不是听过故事或被谈到过的我,而是有内心世界“真正的我”,这个“真正的我”是走向内心,是拥有爱的我,“爱告诉他们我所忏悔的一切并非诳语,爱也使我信任他们。”爱是主对我的爱,是我对主的爱,更是一种我成为主的一部分而变成整体的爱,只有在整体而不变的爱里,主之存在才唯一,才是永恒,才是绝对,才是“一切来自你,一切通过你,一切在你之中”。

“只有你是绝对的存在,同样只有你才真正认识:你是不变地存在着,不变地认识着,不变地愿意着;你的本体不变地认识、愿意着;你的理智不变地存在、愿意;你的意志不变地存在、认识着;在你看来,受你光照的可变受造物,要和你一样认识你不变的光明,这是不合理的。”奥古斯丁如此说到主,在这里,一个是“绝对的存在”,一个是“不变地存在着”——前者是名词性的,后者是动词性的,名词性指向唯一的本源,指向“至高、至美、至能、无所不能、至仁、至义、至隐、无往而不在,至美、至坚、至定但又无从执持”的存在,动词性指向永恒,“不变而变化一切,无新无故而更新一切”,是行为不息,晏然常寂,是总持万机,一无所需,是负荷一切,充裕一切,维护一切,创造一切,养育一切,改进一切,是“虽万物皆备,而仍不弃置”,是“爱而不偏,嫉而不愤,悔而不怨,蕴怒而仍安”,“你改变工程,但不更动计划;你采纳所获而未有所失;你从不匮乏,但因所获而欢乐;你从不悭吝,但要求收息。”正是主的“绝对的存在”和“不变地存在着”,才使得忏悔永远指向那个现在的我,皈依的我,明彻的我,以及让人看见内心的我。

而从不知到所知,从黑暗到明彻,从忏悔的过去到忏悔的现在,奥古斯丁的信仰历程是不是就被分割成两部分?就像罪恶的自身和被照耀而明彻的自身一般,是两个不同的自我?或者在爱所缺失的岁月里,他如何一步步追寻那道光?为了抵达现在的我而回望过去的我,奥古斯丁在《忏悔录》中检阅了自己所经历的人生之路,而在这段交织着黑暗和明彻的人生之路上,罪恶的自身成为他自我审视的一个对象,他就是将这个自身先放置在现在的对面,看见一个“真可恨”的人,看见一个需要怜悯和拯救的人,看见他身上的罪恶,才能使自己在忏悔过去而抵达现在中成为主的一部分,才能皈依于主。

“天主,请你俯听我。人们的罪恶真可恨!一个人说了这话,你就怜悯他,因为你造了他,但没有造他身上的罪恶。”主没有造他身上的罪恶,罪恶来源于自身对主的无知?童年时哭着要有害的东西,对父母发怒,还要打他们、损害他们、责罚他们;为了能日后出人头地,为了擅长于人间荣华富贵而听从欺骗的教诲;喜欢游戏,喜欢因打胜人而自豪,喜欢听虚构的故事;不喜欢读书,并且恨别人强迫我读书,还欺骗伴读的家人,欺骗教师和父母;从餐桌上偷吃东西,满足口腹之欲,或收买其他儿童从事彼此读喜欢的游戏,在游戏中又争强好胜,满足了日益向荣的虚荣心……这是童年的自己所犯下的罪恶,而到了青年时代,欲望似乎并没有被遏制,“我青年时一度狂热地渴求以地狱的快乐为满足,滋长着各式各样的黑暗恋爱,我的美丽凋谢了,我在你面前不过是腐臭,而我却沾沾自喜,并力求取悦于人。”分不清什么是晴朗的爱和阴沉的情欲,在粪土般的肉欲中得到满足;追求恋爱的对象是因为“只想恋爱”;恨生活的平凡,缺乏滋养的粮食;在通向聚讼的市场中希望获得称誉,不惜信口雌黄……

“我把肉欲的垢秽玷污了友谊的清泉,把肉情的阴霾掩盖了友谊的光辉;我虽如此丑陋,放荡,但由于满腹蕴藏着浮华的意念,还竭力装点出温文尔雅的态度。”在奥古斯丁看来,这都是欲望使然,不管是争强好胜还是信口雌黄,不管是在勃发的青春中恋爱,还是在所谓教书中希望获得名利,不管是在谎言中朗诵一篇歌颂皇帝的文章,还是在追求知识上满足“目欲”,都是欲望的罪恶,“这些是主要的罪行,根源都由于争权夺利,或为了耳目之娱,或为逞情快意,有时源于二者,甚至兼有以上三种根源。”在被欲望劫持的生活中,奥古斯丁得到了满足,但是又充满了痛苦,“罪恶是丑陋的,我却爱它,我爱堕落,我爱我的缺点,不是爱缺点的根源,而是爱缺点本身。”——这是一种忏悔于现在而认识到的罪恶,而这样的忏悔中,奥古斯丁其实在寻找着那个“伸手挽救我”的主。

这是一个思想和信仰逐步转变的过程,奥古斯丁的母亲是一个基督徒,但是对于母亲的信仰,对于基督教,奥古斯丁因沉溺于自我的欲望中而无视,“你通过我的母亲、你的忠心的婢女,在我耳边再三叮咛。可是这些话一句也没有进入我的心房,使我照着做。”十六岁是离开家乡去往了“辽远的地域”,“这时,无耻的人们所纵容的而你的法律所禁止的纵情作乐,疯狂地在我身上称王道寡,我对它也是唯命是从。”后来在马杜拉城开始攻读文章和雄辩术,父亲的望子成龙又让奥古斯丁去往迦太基留学,在经历了辍学之后终于来到了迦太基,奥古斯丁又感受到了“周围沸腾着、震响着罪恶恋爱的鼎镬”。一篇西塞罗的著作《荷尔顿西乌斯》,使得奥古斯丁在“不再着眼于辞令”的情况下,开始走近主,“这一本书使我的思想转变,使我的祈祷转向你,使我的希望和志愿彻底改变。”但是在这本书里她找不到基督的名字,“一本书,不论文字如何典雅,内容如何翔实,假如没有这个名字,便不能掌握住整个的我。”

走近又离开,在从十九岁到二十八岁的九年里,奥古斯丁说自己陷溺于种种恶业之中,在自惑惑人,自欺欺人中生活;后来向当时的一个星士请教,在推演星命中将基督教真正的、合乎原则的虔诚排斥了;在教书的过程中,奥古斯丁一起研究学问的知己死了,“死亡抢走了我的朋友,死亡犹如一个最残酷的敌人,既然吞噬了他,也能突然吞下全人类。”对死亡的害怕让他逃离了家乡,来到了迦太基的奥古斯丁写作了一本名为《论美与适宜》的书,当他把美和适宜分开来,其实是用思想“巡视了物质的形相”,“美是事物本身使人喜爱,而适宜是此一事物对另一事物的和谐,我从物质世界中举出例子来证明我的区分。”正是这种区分使得奥古斯丁陷入到了一种二分法的痛苦中,也是他思想是否突围的关键。

美和适宜的区分是奥古斯丁观察形相而得出的结论,这是一种建立在物质世界的区分法,从物质到精神,更是一种二分法,所以奥古斯丁审视自己的罪恶时,也认为,恶是一种实体,而且具有生命,他把无性别的精神体吗,命名为“莫那特斯”,把罪恶中的愤怒、放浪中的情欲等的恶命名为“第亚特斯”,两种实体的存在,其实是奥古斯丁为罪恶的自己寻找借口,因为恶如果是一种存在于无灵之物的分裂的本体,它的对面就是善,而善自然也是一种本体,两种对立存在的本体完全是可以自由选择的存在,这种观点在奥古斯丁接触了摩尼教之后更加深化了一步,摩尼教主教福斯图斯“优美的辞令”并没有吸引奥古斯丁,相反,吸引他的是渊博的知识和擅长自由艺术的声誉,并在这种知识体系中找到了恶作为本体的认识论,即使从迦太基到罗马,奥古斯丁也在摩尼教的影响下开始认识善与恶的本体:在摩尼教看来,恶是一团可怖的、丑陋的、重浊的东西,或是一团飘忽轻浮的气体,他们将恶命名为“地”,是“在地上爬行的恶神”,从摩尼教的教义中,奥古斯丁认为,善和恶是两个对立的本体,“二者都是无限的,恶的势力比较小,善的势力比较大”。

奥古斯丁:受造物中渺小的一分子,愿意赞颂你

善与恶是独立的本体,是对立的存在,都是无限的存在,这也就意味着世界其实是二元论的,在这个二元论的世界里,恶的出现也就成为了必然,而罪恶的人也只不过是被恶的本体和恶神所控制。一次偶然的机会,市长玛库斯派奥古斯丁去米兰,正是这次米兰之行,奥古斯丁拜谒了安布罗西乌斯主教,也从此开始了他关于信仰的真正转变:他又读了柏拉图派学者的著作,认识到物质世界之外存在着“形而上的神性”的真理,从这种神性中认识到了主的无限,“我已经确信你的实在,确信你是无限的,虽则你并不散布在无限的空间,信你是永恒不变的自有者,绝对没有部分的,或行动方面的变易,其余一切都来自你,最可靠的证据就是它们的存在。”他又读了使徒保罗的著作,保罗仰瞻主的神功伟绩,“我不禁发出惊奇的赞叹。”从安布罗西乌斯到西姆普利齐亚努斯,从柏拉图著作到基督的“道”,奥古斯丁终于慢慢从二元论的世界中走出来,世界不是有一善一恶的两个对立的灵魂,也不具有两种对立的本体,也没有两个对立的本源,甚至揭露这一切在奥古斯丁看来,就是主的意愿,“你,真实无妄的天主,你是反对他们,驳斥他们,揭露他们”。

这是一次革命性的转变,发病之后重新回到米兰的奥古斯丁开始接受洗礼,而这次洗礼仪式中还有一个特殊的人物,那就是奥古斯丁的私生子阿得奥达多斯,私生子的身份带着奥古斯丁罪恶的烙印,而洗礼就是将这种罪恶去除;那一年奥古斯丁人生的另一个重大事件便是母亲的病故,这个具有圣德的至诚灵魂离开躯体,对于奥古斯丁来说,绝不只是母亲逝世的伤痛,而是让他认识到了皈依于主的决心,“通过我的忏悔而获得许多人的祈祷,比了我一人的祈祷能更有力地完成我母亲的最后愿望。”从垢污的深坑中爬出来,从错误的黑暗中站起来,作为上帝婢女的母亲给了他的就是一种永恒的爱,也在这灵魂离开躯体的最后死亡中,奥古斯丁彻底认识到了自己必须在忏悔中走进自己内心,必须从过去抵达现在。

奥古斯丁信仰的转变,并非只是对主的认识发生了变革,更重要的是一种哲学思想的彻底转变。在“过去”的奥古斯丁看来,善与恶是被分割开来的,它们各自拥有实体,而上帝之存在,也是一种实体存在,甚至是在一种空间中的存在,“按照这想法,天地大的部分占有你的大,小的部分占有你的小;万物都如此,则大象比麻雀体积大,因之占有你的部分多,如此你便世界各部分所分割,随着体积的大小,分别占有你多少。其实并不如此。你还没有照明我的黑暗。”所以不占空间的、不散于空间、不聚于空间的,被看成是虚无,而造物的大地、海洋、空气、星辰、树木、禽,和肉眼看不见的穹苍、一切天使和一切神灵,在奥古斯丁看来,也是在思想之前的存在。而在忏悔的“现在”,奥古斯丁用了一卷的篇幅来诠释《圣经》第一卷,其中就明显建立了一元论的思想体系。

上帝之道是什么?道是言,是创造万有的言,而言又是一切的存在,“‘道’,这‘道’是‘和你天主同在’的天主,是永永不寂的言语,常自表达一切,无起无讫,无先无后,永久而同时表达一切,否则便有时间,有变化,便不是真正的永恒,真正的不朽不灭。”道是元始,是真理,道就是“绝对的存在”,这种绝对的存在便是唯一,“天主在创造天地之前,不造一物。因如果造,那么除了创造受造之物外,能造什么?”空间如此,时间也如此——奥古斯丁尤其对于时间的阐释,体现了唯一和永恒的道:时间是由主创造,时间不是被分割成过去、现在和未来,而是一元的,是现在的,“将来尚未存在,尚未存在即是不存在;既不存在,便绝不能看见;但能根据已经存在而能看见的预言将来。”人们正是通过期望、注意和记忆的三个阶段来定义时间,“并非将来时间长,将来尚未存在,所谓将来长是对将来的长期等待;并非过去时间长,过去已不存在,所谓过去长是对过去的长期回忆。”

所以“绝对的存在”只有一个唯一的源头,唯一的造物者,唯一的主,而过去、现在和将来,在期望、注意和记忆中体现的是“不变地存在”,“只能从空无所有之中创天地,一大一小的天地;由于你的全能和全善,你创造了一切美好:庞大的天和渺小的地。除了你存在外,别无一物供你创造天:一个近乎你的天,一个近乎空虚的地,一个上面只有你,另一个下面什么也没有。”而对于人自身来说,人有存在,有认识,有意志,“我存在,我认识,我愿意:我是有意识、有意志;我意识到我存在和我有意志;我也愿意我存在和认识。”但是三方面并不是可分割的,它是一体的生命,一体的思想,一体的本体,它就是自身,这个自身存在的意义,就是为了“我要超越我本性的力量”,从而达到自我的同一——自我之同一,也是主之同一,因为受造物都是主所造,“一切来自你,一切通过你,一切在你之中”;另一方面,自我的同一是主的制造,“哪一人能使另一人理解这一点?哪一位天使能使别一位天使理解?哪一位天使能使世人理解?只能向你要求,向你追寻,向你叩门:唯有如此,才能获致,才能找到,才能为我洞开户牖。”

没有过去和未来,一切都是现在,没有恶和善的本体,一切都是道,现在是一切,道是万物,而主便是存在和生命合二为一,“因为最高的存在亦即是最高的生命。”所以在对过去的忏悔中,在个体的成长中,被看见而看见一种“绝对的存在”,看见而被看见一种“不变地存在”,“永恒的真理,真正的爱,可爱的永恒!你是我的天主,我日夜向你呻吟。我认识你后,你就提升我,使我看到我应见而尚未能看见的东西。”

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風耳樓墜簡

编号:E29·2170114·1357
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版
定价:
ISBN:9789866377303
页数:325页

“诗作之外,你不能错过的尺牍珍藏。”在一个“诗坛苦行僧”的文字后面,其实是另一面的周梦蝶。《风耳楼坠简》收录周梦蝶多年来与友人、读者往来之书信,及日记、手札、随笔杂文等,或细碎片语,或累累长篇,一字一语,诗人诗心,于随笔断简中更可见其真性情。书名乃因诗人所居之外双溪风大,遂为其居处取名“风耳楼”,取苏东坡“万事都如风过耳之意”,诗人淡泊,亦由此可见。全书共分上中下三篇,上篇收录1970-1978发表于《幼狮文艺》之文章,中篇收录1978-2007发表于《联合报》副刊之专栏文章,下篇则是收录未曾发表之尺牍文章。
《風耳樓墜简》:人已婵娟为一影梅花

她说“阁下公余作何消遗?”
“剪剪草。”
“万一剪草也被禁止呢?”
“看草生长。”
     ——致史安妮

剪草而消遣,是一种闲适的生活,也是一种参与其中的体验,只是当剪草而成禁止之事的时候,又该如何消遣,回答是“看草生长”,看是一种旁观,是一种距离,即使是眼睛的参与,也与那必剪的草隔着距离,而这距离并非是自己不愿接近,不愿深入其中,只是有人禁止,有物阻隔,或者有自身不便之妨碍,于是,“看草生长”多了份欲近不得的无奈,多了份欲脱不能的无助,只是在心里安慰自己:都是草,都是我,都是消遣,都是人生。

民国五十九年写给史安妮的尺牍,其第一首“之二”,关于剪草的对话其实引自《华氏四百五十一度》的电影,记下也是民国五十六年十月的事了,而这“之二”的对白也是为了注释那第一首“之一”的大珠和尚《入道要门论》:“众生自度。佛不能度。佛若能度众生时,无量劫来,无量诸佛,众生应已度尽。吾辈不合流浪生死。”《入道要门论》的引用,《华氏四百五十一度》的对白,以及致史安妮的尺牍,对于周梦蝶来说,民国五十九年或者正是自己作为众生“自度”的阶段,他告诉史安妮:“今岁农历正月二至九日,与道俗三十余人,在北投居士林,参禅习定。于香板声中,小有解悟。”而几天的解悟结果是呈偈四首。

第一首是:“诸法从此生,诸法从此灭;三十里草青青,江寒秋月白。”一切的生和灭,都在这此生之中,三十里草青青和江寒秋月白,也都是不被更改的自然。第二首是:“不见一法生,不见一法灭;枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶。”终于是有了“我”的位置,我之存在是为了入法?见和不见当然是把此生看成了法生,把此灭看成了法灭,而这见与不见的过程中,“枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶”,变化也已开始。第三首是:“后念不生,前念已灭;瞥尔回光,是真消息。”在见与不见之后,“我”已是这主体,既有前念又有后念,甚至是“瞥尔回光”的体验,而到了第四首:“真消息实无消息,果如初熟月如规;步犹未举家先到,青青元自在须眉。”已经开始行走回家,已经开始感叹,看上去一切没有改变,但是在“真消息和无消息”中似乎也开始了某种选择。

四首偈语,似乎是一种承接的过程,也像是在回应那电影里的对白,草之为草,也是诸法生灭之一种,而剪剪草便是“我”我走到了见与不见的位置上,而后的变化是“剪草也被禁止”,是后念还是前念,是生还是死?最后把真消息当成无消息,也就只是看草生长,远离了体验的过程,只在“果如初熟月如规”依然的人世中过自己的生活。所以对于周梦蝶来说,小有解悟的参禅西定的生活是在接近另一种自我,这种自我无论如何也是消遣式的“剪剪草”,而并无遭遇所谓的“被禁止”的无奈。

所以“剪剪草”的生活里,周梦蝶感受到的是“智慧就是坚毅”:“成就愈大、精神境界愈高的人,内心愈寂寞。因之,也最易于感动。所有的门,为所有的人而开。”所期待的是“人人爱人如己,物物各得其所”的和谐,“有耳的地方都没有墙,有墙的地方都没有耳。甚至虎须也可以把玩,而山与山海与海都像兄弟姊妹一般……。”所注视的是前方,“回忆是自人生的战场上败退下来的人的食粮。你年方稚,来日正多,岂可为一叶之落,而寒尽天下之秋?”所采取的方式是自省,“你眼下最迫切的课题是,赶快寻回你自己。我也一样。所以,我常常把眼睛回过来,朝里看!”这一个我,是剪剪草的我,是消遣的我,是参禅的我,是见与不见的我,我是超然的我:“当超人,一旦对于自己狂暴、孤独、不可一世的生活感到厌倦时,他已不是超人而是人了。”我是自我珍惜的我,“在所剩无几的未来岁月中,除了尽人难免的死,我想,大概不至于有什么奇祸飞落到我头上来吧!除非我不自珍惜,自己杀自己。”我是安身无忧的我,“离得自己一尺,便见得自己一尺;离得一丈,便见得一丈。若得尽离,至于离无所离,则吾人之本来面目无不现,而百千万亿胜妙功德无不明矣。此尤读书之极,行路之极,亦所有有生之伦所以安身立命之极也。”我是自我启示的我,“吾生本静,其扰也,吾自作之。人心非险,其险也,吾自启之。”我也是镜中之我:“以吾心之明镜,照人之心,则人不过如此而已。所以照人者自照焉,则吾之所以为吾,亦不过如此而已。”

这种种的我,对于周梦蝶来说,就是在“剪剪草”的消遣中无忧的我,他在《致王穗华》的信中说:“谢谢你的关注!我很好。十四年了,在这儿。阳光的香味。尘埃的香味。风雨晦冥的香味。排骨,油烟,杏仁牛奶,铁观音和菊花的香味。……有时候,仿佛永恒就在我对面,懒洋洋的坐着;世界昨天才呱呱坠地,我是振翅欲飞的第一只蝴蝶。”十四年,都是美好的味道,都是真切的生活,都是一种可以抵达永恒的理想,而周梦蝶似乎也成了那一只“振翅欲飞的第一只蝴蝶”。具体而微,即使这一年“一天到晚,不知忙些什么”的无聊,即使发出“可邻啊,一尊无泪的泥菩萨”的焦虑,即使欲放洪淑华而在山重水复中不遇,遂生出“而是想见你的心太切,欲速不达,遂观面失之耳”的感慨,即使三百六十五个昼夜只是“读大智度论一过;听楞严经四卷;作分行小块散文二首;拔蛀牙一颗;医胃及十二指肠溃疡各愈其什之九”,如是而已的生活,对于周梦蝶来说,也是一种知足。

“来年三月,桃花开时,便是灵魂儿飞上天时也”,充满了期盼,充满了乐观,似乎剪剪草会成为永远的消遣生活,所以那时的周梦蝶告诉那个想要“快”的朋友C说:”我喜欢慢。我要张着眼睛,看它一分一寸一点一滴地逼近我;将我淹没……”慢就是一种无忧,就是一种满足,“微明即起,搭第一班车,看第一轮红日,自台北桥下,澹澹寒波中涌现!”所以,这样的生活多少是一种未曾被禁止前的那种理想主义。正因为知足,所以害怕失去,正因为害怕失去,所以不顾念那可能到来的忧患,这是周梦蝶的一种脆弱,他在《致洛冰》的信中提到了“约法三章”,第一时不许他问周梦蝶在武昌街摆书摊的生意,“我的生意怎么会好,怎么会不好?好又怎样,不好又怎样?”一九五年开始在武昌街明星咖啡厅门口摆书摊,对于周梦蝶来说,也并非是做生意,卖书而看书,看书而看人,如此而已,“你知道,我这个人,天生是侩命,而且是‘江湖一把伞,兴吃不兴攒’的云水侩。”所以这只是一种生活,不是生意,好与不好都无关紧要,反正一身的蓝布马褂,反正只为看那第一轮红日,反正是“忙人之所闲而闲人之所忙”。

第二件事,周梦蝶所反对的是谈论他的健康问题,或者说不要为他的健康担心,“其实,你不要看,我这个七零八落的身体,虽不是铁打的,倒极少生病。偶尔天不转路转,来次把次小感冒(我是从来不吃感冒药的),只消喝两大杯热开水,倒头酣睡四小时,到附近汀江浴池浩浩荡荡出一身猛汗,之后,面着太阳,一口气,打它五个到七个结结实实淋漓尽致的喷嚏——信不信由你,本来就没鼻子没眼的我的感冒,就这样,一溜烟就不见了。”身体是瘦成了一行诗,但是周梦蝶却认为不生什么病,即使有点小感冒,睡几个小时,出一身猛汗,打几个喷嚏也就无碍了。这种无恙的生活也是为他“剪剪草”的消遣提供了可能,而不生病之身体在周梦蝶看来,其隐喻的是生灭的随常。

但是终究是所执了,终究是“被禁止”,终究是只能看看了,先是在龙山寺泡澡的时候,看见自己有了不堪入目的腹部,那镜中的自己仿佛不是自己,却又是真切的自己,于是开始了“损之又损”的计划:“自明日起,开始节食——改四餐为三餐。十日之后,倘立竿而不见影,则削减为两餐:若一年,若两年,若三年……且看这个蠢蠢然,不事生产,唯以吸收、消化为能事的怪物,还会不会作怪?”向身体挑战,为的是还回自己入目的身材,对于一个“我一向馋嘴,吃什么都有滋味”的人来说,这何尝不是所执?对于身体所执,到了患病那一日,却终于看见了那个被忽视的“我”,后来在双十节的前三日,发现右脚背出现了一个隆起的东西,又痒又热,最后又溯洄到腿窝,生出一个批把大小的肉球,别人说,是毒气所生,是细菌入侵,周梦蝶听从他人建议,到龙山寺泡热水,不想之后真的有了效果,红肿消退,于是,周梦蝶又不免乐观起来,“而周之与梦,梦之与蝶,又栩栩然一而三,三而一矣。”

但这或者是身体的另一种信号,民国六十九年五月,终于那胃病无法熬过了,五月五号住院,七号开刀,十八号上午拆线,下午出院,“这足足两个礼拜的病房经历,其感受之多之锐之深且巨,实前此所未有。”前所未有之病症,之痛苦,也正是开始了“被禁止”的生活,这种真切而具体的痛或者也是对于身体所执而加重的疾病,所以最后是身体意义上的“被禁止”:“酒和茶,与我都缘浅。自从有了胃病,遵医嘱,酒已点滴不入口;至于茶,虽然我天天都守在茶店里,三年多以来,不要说喝,连看都没有好好看它们一眼过。”而在这种身体被禁止之外,也是自足式生活的解体,民国六十九年六月六日《致钱灵珠》的信中说到了病后重新回到武昌街的时候,看到那信箱,就生出了诸多感慨,当里面的信笺积累过多,仿佛收信人“我”已消失不见,那个“好难索解,我也不过是少了几分之几的胃而已!何以此身此心此世界,遽而有如许可惊之不同?敢情我已非我?种种以前,从里到外,自顶至踵,统已换过?”而在住院期间,钟离灵恰好出国出阁,正在发生,却独失了“我”之见,“同样的五月十日,同样的太阳照在同样的穹苍和屋顶上;而彼此心境之悬绝,咸淡与冷暖,真的,就像谁说的:如人饮水,只有自己知道罢了。”而在住院生病期间,周梦蝶也第一次看到了“我”之外的种种存在,“我以前观念错误,以为我生我老我病我死,全是我自己的事,与世界无关。经过这番折腾,才幡然悔悟——人是人,也是人人。你笑,大家都跟着你笑;当你受割,说不定,也有人暗自为你滴血。”不是一个人的喜怒哀乐,不是一个人的生老病死,是社会,是朋友,是人人。

这一场病,带来了身体之痛,带来了习惯之改变,也带来了之后不再卖书的转折,而真正触动的是“被禁止”之后我该在何处,我该何为,这让周梦蝶想到了自己走过的那些岁月,“余幼时,亦会失足自高椅跌下,至今额头尚有疤痕一寸如卧蚕。二十四岁那年,避日寇乱,潜匿山中,一日,敌机来袭,仓皇入石窟中,触石棱,左门牙亦小破损。此外,如耳薄、顶秃、鼻仰、肩削;以及胃溃疡、十二指肠溃疡、膝肘寒湿、贫血等种种疾患,殆指不胜屈。”这是具体的周梦蝶,这是真实的周梦蝶,这是带着身体之伤的周梦蝶,这是只能看草生长的周梦蝶:“所幸天不绝人,五十九年之光阴,如秋色无边,自远而至。人既不以此病我,我亦蠢蠢闷闷,自忘其情之孤、影之寒与形之陋。”所以在开刀幸免于难的一周年又二十一天,周梦蝶决定去成都路东亚大饭店吃碗面,“重温去年此日与你与丛子同坐,那一寸亦短亦长的时光。”

身体之生与灭,身体之苦与痛,都是现实的,都是可见的,都是自我的。而对于周梦蝶来说,第三件事,则是反对谈及那个“你燃灯的窗口,有再来的人”。周梦蝶在大陆的时候有结发的妻子,妻子也生了孩子,只是在战乱时代从此天各一方,到台湾之后,周梦蝶却拒绝那个“再来的人”,他告诉洛冰的是那个“最美丽的谣言”,有个叫“梦蝶”的人死了,朋友张罗了后事,有一次在墓地发现一个梦蝶生前从未提及的少女,朋友很奇怪,最后却在少女的在场中仿佛看见了“梦蝶”之不死,“我居然一点也不觉得难过,反而觉和他更接近——不是隐隐约约,而是踏踏实实的。真的,现在不管我走在那里,坐在那里,站在那里,总觉得他也在。这使我惊异、欣慰、充实、宁定而又神魂飞越。仿佛他从种种彷徨与桎梏的‘过去’跳脱而出,投入于我,劫夺了我,而成为我……”这一个从未见过的少女,这一个在墓地中出现的少女,“举止严静,双眸澄澈,而孕满异光。”却也是以奇幻的方式给了一个缺席的人一种在的证明,于此,周梦蝶也把这“最美丽的谣言”当成了对自己的安慰,也使得他从此也不再提及“你燃灯的窗口,有再来的人”。

在那些尺牍里,周梦蝶劝朋友要争取自己的爱和幸福,他在写给雷震泽的信中说,“你与罗璧来往已数年,情好甚笃,了解至深,怎么到现在还停滞在云遮月隐、山高水深的阶段?”周梦蝶要他只对她说三个字“我爱你”,再加一句就是“此生此世非卿不娶!”对姜晓岚也是劝她:“把你的原则‘我爱爱的’调整为‘我爱爱我的’”,并告诉她,缘分是你自造的;对姚安莉说:“天上有一颗星,地下就有一个坑。水做的和泥做的这两种狼狈的魂灵,命中注定,是要生生世世你为我我为你,而忧而喜而乐而苦而死而生的。”致萧碧云说:“男女之事。大智度论以为:就像一大筐黄豆里面,碰巧有那么两颗红豆;而且,这两颗红豆,碰巧不前不后,不左不右,肩挨肩,面对面的挤压在一起。在《答许丕昌》中说:“一瓢即三千。只此五字,已抵得一部爱经。愿天下有情人心铭而骨刻之!”

爱是““此生此世非卿不娶!”的唯一,爱是缘分自造的主动,爱是“生生世世你为我我为你”的永恒,爱是“碰巧不前不后,不左不右”的缘分,爱是“一瓢即三千”的刻骨,可是对于自己的“窗外人”,却为何一再拒绝和否认,周梦蝶说是因为自己“无心”,是因为“各各不相知”,而在他内心来说,或者也是一种害怕,有种自我封闭,致张信生中说:“唉,我这辈子之所以萧然无侣,之所以不长进,孤陋寡闻,想来跟我乖僻离群,过分的自护、自律、自囿而近于自虐的,这要命的鬼天性不无关系吧!”他告诉光云:“我怕风。真的,我怕风,什么风都怕。我每到一处,不分秋冬春夏,总把门窗关得严严的,死死的。无可否认,对我来说,这世界上若远若近,最温柔也最酷烈的风是女人。”似乎是天然的斥之,拒之,周梦蝶倒宁愿是在“被禁止”的世界里,看别人的草生长,而自己也再无心去“剪剪草”了,即使在梦中见到一女子,也是“以何因缘而相与陷身于此绝境?都茫昧无所觉知。唯力撑其倦眼如枯鱼,以待长夜之将尽而已”。在他看来,“无论为笑影或泪影,刀痕或吻痕,只要是有过,发生过的:都永新而常在。”

有过,发生过,武昌街卖书做生意曾经有过,身体之病恙发生过,而窗外的“再来的人”也曾在梦中出现过,这便是周梦蝶“约法三章”的生活,一种见与不见,舍与不舍,执与不执的矛盾,才是周梦蝶真实具体的生活写照,所以当朋友K,冲着几分酒意问他:”你你你你为什么不出家?弱不禁风贫无立锥的你,一片树叶落下都怕打在头上的你,为什么还不走?是长安市上的香尘,熏瞎了你的眼睛?还是,你真的相信:‘人生不如一行波特莱尔’”他的回答是:“究其实,这一切一切对于我,只有八个字:‘痴病难医;痴病难医’而已!”痴而绝情,痴而癫狂,痴而淡然,痴而梦蝶,怕风吹过窗前,怕风扰乱宁静,怕风剪断草茎,却也是让自己成为另一种风——其居处取名“风耳楼”,就是取苏东坡“万事都如风过耳之意”,一种淡泊,也是一种伤感,一种低处的沉吟,却也是风必过耳的无奈,梦蝶而已,“醒来时,人已婵娟为一影梅花,在自己的暗香里悠然微笑着。时间改变一切;人也能改变时间。究竟谁是谁的奴隶,也不是片言可定的。”

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火与玫瑰

编号:E38·2161109·1351
作者:【意】安东尼奥·葛兰西 著
出版:吉林出版集团有限责任公司
版本:2014年08月第一版
定价:58.00元亚马逊21.50元
ISBN:9787553448121
页数:375页

意大利文书名《LETTERE 1908—1926》,直译为《1908—1926年书信集》,是《狱中书简》的姐妹篇,收录葛兰西自1908年至1926年被捕前的189封书信。葛兰西从卡利亚里、都灵、莫斯科、维也纳和罗马,写给家人、恋人、战友共计189封书信,它们是火——一位意大利共产主义者成长历程的生动写照:艰难困苦的学生生活,积极参加并领导工人运动,同法西斯作艰苦卓绝斗争;它们是玫瑰——一位撒丁青年丰富情感(亲情、友情、爱情)的自然抒发;尤其是写给朱丽娅的50余封情书情真意切、动人心弦:“我想当我们在一起生活时,我们将战无不胜,我们甚至找到粉碎法西斯主义的手段;我们希望我们的孩子有个自由、美好的世界,为了实现这一目标,我们将奋力斗争,仿佛以往从未这样斗争过,运用我们从未有过的智谋,不屈不挠,竭尽全力,清除一切障碍。”
《火与玫瑰》:像历史飓风中的小小树枝

真理是:在历史上一个政党从未最终定型,永远不会。由于党一旦定型,它就变成全民,即是说党就消逝了。为了实现共产主义的最终目的,直至它的消逝,它会历经一系列暂时阶段,并且一次次地以两种历史上可能的形式吸收新成员:以个体加入或以或大或小的集团加入。
       ——《1924年2月10日 致泰拉齐尼》

1924年,是葛兰西已经被选为共产国际执委会书记处书记的1924年,是正在维也纳从事革命活动的1924年,是墨索里尼为首的法西斯夺取了意大利国家政权的1924年,是和妻子朱丽娅·尤尔卡分离而想念的1924年,是患了严重的神经疾病和贫血而依靠药物减轻痛苦的1924年——对于葛兰西来说,1924年正是自己革命生涯的中间阶段,虽然没有看见明天却坚持未来会迎来胜利,虽然不知道两年后会被捕但充满了革命乐观主义,而在一个从未定型的政党建设时期,葛兰西就是在“暂时阶段”,面对内心的那团革命之火,面对已经开放的爱情玫瑰。

安东尼奥·葛兰西,作为意大利共产党创始人和总书记,国际工人运动的杰出活动家、英勇无畏的反法西斯战士,和20世纪最富独创性的马克思主义理论家之一,在1908年至1926年被捕前写下的189封书信,不仅是他在革命生涯中逐渐看见了革命的“真理”,同时也见证“火与玫瑰”的人生,党没有定型,党没有消逝,党还在暂时阶段迎来她的发展和壮大,而对于人生来说,也在“永远不会”的状态中持续着,生长着,革命着。

但是从那些书信里,分明看见了一个痛苦的个体,一个艰难行走的人,甚至是一个挣扎在疾病、孤独中的苦难者。1895年,因女仆的一次不小心,他被跌落在地,造成了残疾。这是疾病在四岁的葛兰西身上留下的永远印痕,也从此开始了他苦难的人生,而离开家求学似乎是他摆脱苦难的一个起点,也是对于命运发起的挑战,但是在一个人的求学生活中,家境的贫困依然让他无法远离痛苦,一方面,物质的匮乏使得生活难以为继,从1909年到1913年写给家里的信可以明显看出,他生活在非常艰难的处境中,“我走出屋门,冻得发抖,穿过城市,回到冰凉的屋里不能暖和过来,两三小时牙齿还一直在打战,你想想会是乐事吗?”1911年12月20日写给家里的信她这样说,寒冷,贫困,无助,他只能向家里求助,他需要付房租,需要买衣服,需要上课,甚至他写信的目的只是为了催促家里寄来钱,而当钱迟迟没有寄到的时候,他甚至充满了抱怨,“为什么你们认为事情进展顺利,仿佛在家里那样,而我在这里不得不在恐怖之中等待。”1911年11月17日写于都灵的信,最后的落款是“亲爱的父母之情万岁”,但是那种恐怖生活却像一种阴影包围着他,在无助之下他只能抱怨,甚至愤怒。

葛兰西当然是想通过学习来改变生活,这种欲望变得迫切,而在渴望面前,他反而加重了自己的痛苦,4岁时留下的身体残疾,或者已经成为过去的伤痕,在新的人生道路上,似乎也在不断被身体的痛苦折磨,“过错在我,我感到了;我本应以另一种方式行事。我不应当脱离生活,像我以前所做那样。我有两年生活在世界之外,有点儿在梦中。我让把我同世界和人们相联系的所有连线一根又一根地掉。”1916年,他从都灵寄给“最亲爱的戈拉吉艾塔”的信中这样说,脱离生活,是为了忘记自己的身体苦难,是为了追求更多的梦想,但是却又给他带来了新的苦难,梦想也变成了一种噩梦,就像他自己承认的那样,“两年来我只为我的利己主义生活,只为我的利己主义痛苦生活”,他变成了穴居的狼,当知识、思想不停地装满大脑的时候,他却发现“大脑受到了痛苦的折磨”:“整个头都疼,最终只能想到头。”

从思想回到大脑,从精神回到肉体,这一种苦痛只是一种形而下的身体叙事:因患支气管炎卧床不起,采用远足疗法减轻痛苦,剧烈头痛难以消除。在1913年写给父亲的信中是一个挣扎在死亡边缘的人:“亲爱的爸爸,因为我顽强地学习了一个月,只是导致我眩晕,头疼欲裂并患脑贫血症,使我的记忆力衰竭,脑子里空空如也,使我不时地发疯,靠散步、卧床或在(如同发怒者)地上打滚都不能恢复平静。”而这些疼痛、疯狂、自我解脱,在葛兰西的身体里几乎留下了难以治愈的后遗症,以致在1924年写给妻子的信中还谈到了自己的疾病:“今天我服用了含铁和砷的药剂,我患了神经疾病,但比神经疾病更严重的是贫血,因此需服后种药剂。”

身体的疼痛仿佛是一场噩梦,而在他求学的过程中,他也慢慢看见了社会的疾病:自己的贫困从而何来?“我的造反本能从孩童时就针对富人,因为我在小学各门功课都优秀,却不能继续学习,而肉铺、药店和布店老板的孩子却可以上学。”阶级的分化使他和家庭处在社会底层,所以那种对立自然成为他革命的原动力,这是一种简单的思维,却也让他在疾病加剧、处境艰难中选择了一条革命道路,1911年在卡利亚里被警察带走也是他走上反抗道路的第一次实践,“由于爆发了一次罢工,而纳纳罗又是地方工会的会计,警察想要知道他的地址,以便没收工会资金并制止罢工。”罢工、逮捕,以及自我的逃离,变成了葛兰西1911年的主题词,也从此开始了他颠沛流离的生活。

两年后他加入了意大利社会党,从此走上了革命的道路,也让他用火的力量来反抗社会,来寻求救赎,也让他看见了那个“从未最终定型”的政党如何在暂时阶段中一步步走向强大,一步步形成自己的阵营,一步步团结更多的群众。1914年他在写给民族青年团的信中强烈谴责了“某位无耻狂妄的骗子”:“显然,这个人肯定既心怀恶意又极端自私,他旨在利用这种或那种古怪念头的表现(靠报刊传达),把令人尊敬的民族青年团体变成城市门房里长舌妇的无聊谈资。”所以他呼吁捍卫阻止的名誉和尊严,捍卫社会主义文化团体的纯洁,而这种捍卫在葛兰西看来,就是要加强无产阶级的团结意识,在给《前进报》编辑加莱托的信中,葛兰西翻译并引用了赫拉克利特的名言“一切都在运动”来表达这种想法,运动就是“打倒世界语,正如打倒一切特权、一切机械货色、一切生活的最终及僵化形式、败坏并侵蚀不断变化的社会的死尸”,运动就是把自己称作是革命者、历史主义者,运动就是“那些自发出现并通过社会自由活力活动得以实现的(语言的、经济的、政治的)社会活动形式是有益和合理的”,而“一切的都在运动”的唯一形式就是团结群众,唯一过程就是开展群众运动,唯一的目的就是争取最大广大群众。

这是葛兰西的“群众路线”,1923年他在莫斯科写给“最亲爱的同志”的信中说:“……这样的前景提出革命无产阶级团结的必要性,存在唯一共产主义阶级政党的必要性。”在写给意大利共产党创始人之一、总书记帕尔米罗的信中说:“我们确信先进无产阶级的大多数会被我们所吸引和吸纳。”在写给陶亚蒂的信中说:“群众是围绕着各个政党组织起来的,他们根据所追随的政党的‘标记’,位移并列队。”所以他提出了要在区分首领和群众的基础之上,“提出实际建议并为群众指出行动及组织的实际方向”,所以他反对社会党内部的分裂,所以他希望建立“一个能持续地、系统地争取最广大群众的合法讲坛。”——1923年他建立创办《团结报》和《新秩序》杂志,用刊载贴近意大利工人阶级的最紧迫最根本问题来团结他们。

而开展群众运动的最根本目的是让党团结一切力量开展斗争,1924年已经到了维也纳的葛兰西在写给乌尔巴尼的信中说:“一个共产党的内部生活不能设想成议会性质的斗争,在这种斗争中,不同派别起着由其不同渊源决定的作用,就像在议会中不同政党的作用一样,而不同政党由社会不同阶级决定。党只代表一个阶级,而党内一次次地变成思潮和派别的不同立场,是由对发生事件的截然不同的看法所决定的,因此不能固化为持续性结构。”三年前意大利共产党成立,葛兰西是创始人之一,并在第二年当选为共产国际执委会书记处书记,对于新成立的政党,葛兰西一直坚持群众路线,并把它看成是永远的事业:“今天,我们走到群众面前,进行讨论,并建立群众队伍,不是只存在几小时而是存在一生。”

葛兰西:苦难和疾病构成的个体叙事
在这条群众路线中,葛兰西也看到了存在的问题,一是在国家舆论运动的影响下,产生了“彻底清算革命意识形态的派别”,那些右翼政党和派别开始剥夺报刊的传统读者,这是一种分化,所以他认为,“就在意大利目前形势下,党要特别注意团结广大工人群众的方法。”《无产阶级批判》成为新的刊物。另一方面,多数派代表和少数派之间也出现了分裂,这是党和运动形势遇到的严重问题,在写给费里的信中,他也剖析了共产党自身存在的问题:“由于害怕被称作野心家和不择手段者的人,我们没有创建一个派别并且努力在全意大利组织此派别,由于害怕造成工会分裂并过早地被开除出社会党,我们不想赋予都灵工厂委员会一个独立自主的、并能在全国产生广泛影响的领导中心。”

但实际上,对于1924年的意大利共产党来说,最严重的问题是法西斯掌控了国家政权,这是1922年10月发生的事件,对于无产阶级政党来说,首要的任务是如何与法西斯进行对抗,1924年3月1日,葛兰西写给斯科齐马罗和陶里亚蒂的信中提到了意大利极端混乱的局面,而最主要是“法西斯主义现象所造成”,民族缺乏团结,国家正在瓦解,所以他指出:“我国各种政治力量关系的这一格局为我们指出行动的方向。”具体包括:开展对工农政府口号的细致、持久的宣传;开展反对工人贵族、即改良主义的斗争;重新组织党,进行彻底、充分的政治教育;特别关怀移民。

“我们仿佛走在一座沸腾的火山上。出乎所有人的意料,尤其是确信掌握无限权力的法西斯分子,火山突然爆发了,喷出的炽热岩浆淹没了整个国家,震撼了整个法西斯主义体制。”1924年6月22日葛兰西写给妻子的信中,表达了这种担忧,同时也表达了自信:“我认为,在这些天我们党成为真正的群众性政党。”但是,随着国内局势的变化,这种担忧渐渐变成了现实,1925年,意大利共产党机关报《团结报》总编辑乌大维·帕斯托雷被逮捕,《团结报》编辑费利切·柏拉图和罗马诺·科吉也遭逮捕,自由意大利被解散,发对组织的新法案也成为“迫害我们的可怕工具”,面对这样的局势,葛兰西在写给亨伯特-德罗兹的信中提出:“我们正在研究采取一些适当措施,以能维持最低合法性,同时又不失为一个群众组织。”而在1925年“致共产主义者敬礼”的信中他认为:“反对派已经四分五裂。我们必须制订一个完整计划,让群众尽摆脱他们的影响。”

但是关于重新开展群众运动的“完整计划”还没有来得及制定并实施,1926年11月,35岁的葛兰西就被法西斯当局以“非常措施”逮捕了他,从此开始了他备受折磨的狱中生涯,而在被捕前,他的内心仍然燃烧着革命之火,1925年10月14日,他在写给意大利政治局的信中,表达了对于无产阶级专政的信心:

同志们,在历史上从未见过一个统治阶级整体上生活条件低于被统治和从属阶级的某些分子和阶层。历史把这种前所未闻的矛盾留给了无产阶级,无产阶级专政的巨大危险恰恰在于这种矛盾,尤其在那些资本主义没有充分发展、不能统一生产力的国家内更是如此。此外,这种矛盾在资本主义国家内也呈现出某些特征,那里的无产阶级在客观上已经起着重要的社会作用,但仍产生改良主义和工团主义,产生行会精神和工人贵族阶层。然而,如果无产阶级不以牺牲行会利益来克服这种矛盾的话,就不能成为统治阶级,即使成为统治阶级,如果不能为了阶级的普遍与长远利益而牺牲那些直接利益的话,也不可能坚持无产阶级领导权和无产阶级专政。

火是革命之火,对于葛兰西来说,这一团火从童年时遭遇不公就开始燃烧,从学生时代到罢工运动,从意大利社会党到意大利共产党,从苏联革命到共产国际,从莫斯科到维也纳,一直在燃烧,这团火化成革命的力量,化成群众运动的动力,化成无产阶级对抗的信心,未曾熄灭。而在这一团革命之火之外,在葛兰西的心中还燃烧着爱情的火焰,从1922年在莫斯科郊外的银色森林疗养院治病期间结识了病友杰尼娅的妹妹朱丽娅开始,他一直把这种爱当成是自愈自己的良药,是自己人生中超越困境的力量,“我常常回想我们在银色森林一起度过的那个著名夜晚。”无论是在莫斯科,还是在维也纳,那一封封信里有初恋的羞怯,有热恋的激情,有离别的忧伤,有企盼团圆的急切。这是一种生活的信心:“以前我认为自己的感情园地完全干枯,现在我发现自己身上有忧郁的小溪(涓涓细流)和皎洁的明月(边缘泛着蔚蓝光)。”这是对抗孤独的希望:“亲爱的,你应当来,我需要你,我不能没有你。你是我自身的一部分,我不能远离我自身。我仿佛悬在空中,似乎远离现实。”这是不向现实妥协的勇气:“生活是统一的,各种活动相互巩固,爱情巩固了全部生活,不真是如此吗?爱情在其他激情和情感中创造了一种平衡、一种更大的力量。”

怀孕、孩子出生,这些信息是政治之外的感情寄托,对于葛兰西来说,完全走向了一种个体体验,所以在朱丽娅面前,他也会忧伤:“我认为你和我有同感:书信使我们的各种情感变得贫乏,就像一个倒置的漏斗,把清澈的液体搅浑。 ”他也会孤独:“我生活非常孤独,在一段时间内这不会改变。我感受到你不在身边,我觉得周围空空荡荡。”甚至,在这个从小就带着身体残疾的男人身上,感受到的是一种脆弱,他害怕长久的分离,他看见世界“既庞大又恐怖”,他在革命斗争中甚至有一种“尽力逃脱这片纯粹政治的沙漠”的渴望,这是一种回归,回归到一个具体的人,一个真实的人,一个苦难的人,所以葛兰西问朱丽娅,也问自己:“我是否能爱一个集体而从未深爱过每个个体”?他把自己看成是一个“仿佛悬在空中,似乎远离现实”的人,似乎也是在那一团革命之火的内部,看见了一个灵魂的另一种挣扎。

“有时我想自己就像历史飓风中的一个小小树枝,但我拥有足够力量尽可能保持冷静并履行自己的职责。”1924年他写下了这句话,他看到了残酷的现实,看到了必胜的未来,两年后当他被逮捕时,这句话就演化成了另一个革命版本:“你们把意大利引向毁灭,我们共产党人一定要挽救它。”就是在监狱中,他遭百般折磨,却仍以坚强的意志研究革命理论,写下32本《狱中札记》,这是意大利现代思想史上的重要著作。但是当火与玫瑰构成了葛兰西生命中的两种意象,其实我们需要的是看见一个有着丰富内心世界的人,一个在政治的飓风中的小小树枝,一个丈夫,以及一个父亲:“我愿为你找回所有平静,可能出于我的自私,出于满足我享受一段欢乐时光的不可遏止的愿望。亲爱的,紧紧地拥抱你和孩子们。”

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