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桃花扇

编号:X24·2200615·1658
作者:[清]孔尚任 著
出版:人民文学出版社
版本:2005年05月第1版
定价:19.00元当当9.40元
ISBN:9787020051823
页数:278页

《桃花扇》是清代文学家孔尚任创作的传奇剧本,于清康熙三十八年(1699年)六月完稿,康熙四十七年(1708年)刊成初版。《桃花扇》全剧四十四出,除试一出《先声》、闰二十出《闲话》、加二十一出《孤吟》、续四十出《余韵》之外,全剧结构大体可分为四个部分:第一部分从第一出《听稗》到第十二出《辞院》主要写侯、李的结合及由合而离,同时联系复社文人对阮大铖的斗争,左良玉欲东下就粮,为马、阮迫害侯方域埋下伏线。《桃花扇》所写的是明代末年发生在南京的故事,全剧以侯方域、李香君的悲欢离合为主线,展现了明末南京的社会现实。同时也揭露了弘光政权衰亡的原因,歌颂了对国家忠贞不渝的民族英雄和底层百姓,展现了明朝遗民的亡国之痛。《桃花扇》是一部接近历史真实的历史剧,重大事件均属真实,只在一些细节上作了艺术加工。以男女情事来写国家兴亡,是此剧的一大特色。该剧作问世三百余年来长盛不衰,已经被改编成黄梅戏、京剧、话剧多个剧种,频频上演。

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易卜生戏剧四种

编号:X37·2200420·1644
作者:【挪】易卜生 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年05月第1版
定价:55.00元当当30.50元
ISBN:9787020150540
页数:415页

“外国文学名著丛书怀旧网格本”,这是对版本的某种注解,一九五八年,当时中宣部指示中国科学院文学研究所筹组编委会,组织朱光潜、冯至、戈宝权、叶水夫等三十余位外国文学权威专家,编选三套丛书——“马克思主义文艺理论丛书”“外国古典文艺理论丛书”“外国古典文学名著丛书”——由于“外国文学名著丛书”的封面为网格图案,因而被藏书者称为“网格本”。此本《易卜生戏剧四种》共收录了易卜生中期创作阶段的四大“社会问题剧”:《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》。易卜生在中国享有“中国话剧之父”的美称,他的许多作品长期出现在中国的话剧舞台上。中国观众尤其喜爱易卜生的现实主义社会戏剧,因此,新版“外国文学名著丛书”中的《易卜生戏剧四种》收录了这一类的四种经典剧本。易卜生的社会问题剧立足生活实际,从多方面剖析社会问题,揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端,触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域。
《易卜生戏剧四种》:我不信世界上有奇迹了

阿尔文太太 我只要拿起一张报纸,就好像看见字的夹缝儿里有鬼乱爬。世界上一定到处都是鬼,像河里的沙粒儿那么多。咱们都怕看见光明。
    ——《群鬼》

暖房里有鬼,饭厅里有鬼,世界到处都是鬼,不仅鬼在自己身边,连同自己也都变成了鬼——群鬼乱舞,是阿尔文的确在一种恐怖的世界里活着而出现了幻觉,还是她寡妇的生活就是群鬼造成的?“咱们怕看见光明”,并不是外界的光明堵塞了黑暗,而是自己将自己推入到了没有光明的群鬼世界里——阿尔文太太说:“不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上又出现,并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在咱们心里作怪。”被她称为“老东西”的怪物死缠着她,她也无法让自己从中脱离出来。

而且,她是在牧师曼德面前看见了群鬼,一个和信仰有关的男人没有给她带离痛苦的力量,反而一切泯灭在所谓的害怕中,而当曼德叫她“海伦”的名字,告诉她“那是我最大的胜利——我在我自己身上的胜利”,阿尔文太太却回应说:“那时对于咱们俩的一桩罪恶。”胜利变成了罪恶,自己变成了群鬼之医院,信仰没有带来力量,在这个挪威西部大峡湾的别墅里,到底发生了什么?出场的人物似乎从一开始就呈现出对立状态:木匠安格斯川看见天上下着了雨,他想让女儿吕嘉纳跟自己走,说着一口蹩脚的法语的吕嘉纳却拒绝了,他说:“这是上帝下的好雨。”吕嘉纳却说:“这是魔鬼下的雨。”阿尔文太太两年没回家的儿子欧士华回来了,曼德欣喜地称他是“年轻的朋友”,欧士华却说自己是“迷途的绵羊”;第二天阿尔文太太以丈夫的钱建立的孤儿院将在阿尔文逝世十周年开办,而且还将举行纪念碑节目仪式,曼德牧师却说“那叫做不正常的婚姻”——当一切在一种对立的世界中展开,这个别墅里曾经和现在到底有着怎样隐秘的故事?

故事似乎还是从阿尔文太太这个寡妇的口中被讲出,当曼德问她为什么当初要扔下自己的家庭从丈夫那里逃走?为什么不管丈夫如何央告自己还是坚决不回去?在他看来,阿尔文太太的举动是抛弃了做妻子的职责,又抛弃了做母亲的义务,“你确实是个罪孽深重的母亲!”阿尔文几乎哭泣着说:“你难道忘了我结婚第一年日子多痛苦?”痛苦的故事不堪回首,它放在阿尔文最隐秘的部位,“我丈夫死的时候还像他活着时候那么荒淫无度。”是因为阿尔文的荒淫,才有了吕嘉纳母亲乔安娜的不幸,有了乔安娜母亲的不幸,才有了之后的丈夫、瘸腿的木匠安格斯川的悲剧,也正有了安格斯川的悲剧,才有了吕嘉纳现在对于上流社会的向往——它串联起来,到最后又汇聚到一起,以致在过去了十多年之后,在阿尔文眼里这个世界还是群鬼乱舞。

是钱摆平了表面的矛盾,给乔安娜的是三百块钱,建造修道院慈善的钱是阿尔文的产业钱,而这些钱在阿尔文太太看来却又是自己的卖身钱,所以当自己的儿子欧士华回来,阿尔文太太似乎想要重新构建一种生活:“我不愿意把我的卖身钱留给欧士华。我打定主意,欧士华的钱都得由我给他。”她甚至可以答应欧士华喜欢自己家的女佣人吕嘉纳——但是,在那段和荒淫有关的故事里,那种罪恶并没有因为钱和自己的想法而被去除干净,欧士华和吕嘉纳甚至还是同父异母的兄弟。阿尔文太太似乎认为钱能改变一切,改变自己的恐惧,改变曾经的罪恶,改变群鬼对自己的身心折磨,但是钱无非是制造了新的矛盾,甚至癫狂。

曼德牧师帮助阿尔文太太办理了孤儿院的手续,包括产权问题,地产过户,教室、住宅和建筑的建造,最后当问起是不是需要保火险时,曼德牧师告诉她,“真正重要的人物”不赞成办理,理由不是“保火险就是不相信上帝”,而是依然和钱有关,和城里有名望的人有关,“城里那些有势力的人非常注意咱们这孤儿院。不用说,这个孤儿院也应该照顾城里人,那些人希望能给他们大大减轻贫民救济税。我一向是你的顾问,替你照管孤儿院的事,所以我怕心里怀恨的人将来会拿我开刀——”于是他们以相信慈善事业会得到上帝保佑为理由,省去了“保险”,而当这保险被所谓的“真正的重要人物”所左右,其实也就在隐秘的故事里埋葬着危机。那个晚上大火终于在孤儿院里烧了起来,“整个儿都烧完了!烧成了一片平地!”大火为什么会烧起来,是上帝不在护佑?安格斯川的一条重要线索是:““我瞅得清清楚楚您老人家怎么拿着蜡烛,使手指头夹蜡花儿,把一截有火的烛芯子扔在一堆刨花里。”曼德牧师竟然问了一句:“你在旁边看见的?”似乎是一种逼迫式的否定,于是再无关于火灾原因的调查,于是牧师制造了上帝的不在场。

“希望法律和秩序的精神赶紧走进你们的家门!”曼德甚至这样对阿尔文太太说,法律和秩序走进家门,是可以赶走那些群鬼?是可以消除恐惧?是可以忘掉火灾?实际上关于上流社会的种种罪恶,被隐藏的那些道德悲剧,甚至还在发生的信仰迷失,从来没有用一种信仰和爱的力量得以拯救,上帝的雨是魔鬼的雨,母亲的爱是母亲的罪,即使阿尔文太太知道自己是受害者,甚至鄙视所谓的法律和秩序,“老是法律和秩序!我时常想这界上作怪害人的东西就是法律和秩序。”但是作为一个女人,一个随波逐流的女人,一个已经成为牺牲品的女人,如何能抵抗群鬼?于是悲剧在那头“迷途的绵羊”中继续着:欧士华回来却看不见自己的方向,他喜欢的吕嘉纳却逃避着他,在这个母亲看见了群鬼的别墅里,欧士华也看见了群鬼,而这种群鬼是在谱系意义上的传承:“父亲造的孽要在儿女身上遭报应。”吕嘉纳当然也不能救他,因为在她身上根本没有那种爱的能力——也是谱系学之一种现实,乔安娜得到三百块钱而和安格斯川在一起,就是一种爱的骗局。

欧士华打开了内衣口袋里的那个盒子,盒子里是自己用来注射进身体的吗啡,药物并不能免除身体之病,就像阿尔文太太的钱无法弥补创伤。当阿尔文看见了这一切,她希望自己回归到母亲的身份,把欧士华当成是自己爱的唯一投射物,“你的命是我给你的!”但是欧士华说:“我没叫你给我这条命。再说,你给我的是一条什么命?我不稀罕这条命!你把它拿回去!”充满了痛苦和疾病,充满了罪和恶,在无处可以解救的世界里,欧士华最后活在一种疯癫的状态中:“妈妈,把太阳给我。”他不需要母亲,不需要爱,不需要吕嘉纳,只需要太阳,金黄的太阳,灼热的太阳,耀眼的太阳,以及摧毁一切的疯狂的太阳,在阿尔文太太陷于痛苦时,欧士华的口中只有不断重复的两个字:“太阳。太阳。”

母亲在疯狂地叫喊,儿子在叫喊中疯狂,他们成为了群鬼的一部分,这无疑是一个悲剧,没有了曼德以神父名义的拯救,没有了以孤儿院名义进行的慈善,没有了可以在吕嘉纳那里获得的安慰,没有了法律和秩序,也没有了找到自我的母亲,没有了应该看见光明的下一代,在一种压抑、病态、疯狂的世界里,群鬼乱舞。易卜生的家庭社会题材在这样一个超现实主义的风格中拉下了帷幕,但是这种找不到出路的悲剧结局在易卜生的戏剧中几乎是个特例,就像戏剧的题目一样,“群鬼”是一种象征,在这个下着魔鬼的雨、发生着火灾、看不见光明的世界里,人已经无处可逃,他们唯一的归宿是:自己也成为群鬼的一部分,自己也在没有法律和秩序的世界里乱舞。

但是世界是不是真的没有了法律和秩序,没有了道德和信仰?没有了拯救的力量和光明的未来?1877年的《社会支柱》和1882年《人民公敌》,都“群鬼”之外的一种现实写照,戏剧剧名已经将社会性意义展现出来,易卜生似乎更容易在社会和人民中寻找解决危机的办法。《社会支柱》无疑是一个讽喻性的题目,领事卡斯滕·博尼克拥有社会地位和财富,“我得带头求进步,要不然事业就不会有进步。”他建造工厂,引进机器,他修建学校,服务地方,他甚至已经开始和其他资本家商讨修建铁路,在他看来,自己必须成为社会的支柱,而在群众的眼里,他也的确成了公民领袖,成了社会支柱,成了道德模范。但是正如教师罗冷所说:“瞧瞧那些现代的大社会,表面上金碧辉煌,里头藏着什么!说句不客气的话,除了空虚和腐败,别的什么都没有!那些社会没有道德基础。干脆一句话,现代的大社会像粉刷的坟墓,里头全是虚伪骗人的东西。”在金碧辉煌的现代社会大厦里,却有着太多虚伪骗人的东西,而当罗冷讽刺这种虚伪的时候,他所称颂的“上帝”是不是也只是一种挂在嘴边的仁义道德?他的观点仅在于:“一个人要是命里注定了该做社会上的道德支柱,他就得步步留神。”所以从美国回来的楼纳对罗冷也充满了讽刺:“这些道德衬衣有一股霉味儿——好像死人穿的寿衣。告诉你们,我是闻惯了大草原上新鲜空气的人。”

美国代表着这个社会之外的异域,大草原、新鲜空气是对于这个所谓道德社会的一次讽喻,而在现实中,楼纳和约翰从美国回来的确开始了对这个社会开始了无情地解构,但是当他们回来,不是一开始就被这里的人所接受,就让他们向往异域的美好,相反,他们在这里反而变成了道德的祭品。当初他们为什么离开?在他们的传说中,约翰是和演戏的铎尔夫有染,被发现之后跳窗而逃,而且他还有偷盗钱财的劣迹,完全是一个“丑事的主角”,而楼纳离开这里到美国,这里人传说“她在美国是在酒店里卖唱过日子”。但是当他们重返故里,那一桩桩被隐藏的丑恶之事也浮出了水面,那一个个谎言也终于大白于天下。

博尼克是感谢约翰的,因为,“你那么慷慨,代人受过,害得你在本乡站不住脚。”但是曾经恋人的楼纳却无情地撕下了博尼克的那张嘴脸:“是的——是个三方面的谎话。第一,对我撒谎;第二,对贝蒂撒谎;第三,对约翰撒谎。”对楼纳撒谎是欺骗了爱情,博纳克说:“那时候我不爱贝蒂,我扔下你不是为了我有新相好。我扔下你,完全是为钱。我不能不那么做,我必须把钱弄手。”对贝蒂撒谎是因为婚姻本身就是一场骗局,楼纳讥讽他:“所以你牺牲一个女人挽救博尼克公司。”对约翰撒谎,是因为自己要成为一个社会的支柱,博尼克对约翰说:“我的家、我的家庭幸福——还有我在社会上的地——这一切都是你成全我的。”为了自己想要的一切,让这么多人成为垫背的,博尼克无疑就是罗冷所说的在金碧辉煌的社会中“虚伪骗人的东西”。所以当楼纳回来揭露了自己被背叛的爱情,约翰回来找到了属于自己的爱人,这一场骗局就是在真诚的爱被唤醒之后才彻底曝光——约翰喜欢的棣纳·铎尔夫就是镇上的人所传说的“堕落的女人”铎尔夫夫人的女儿,正是博尼克的妹妹马塞告诉她:“棣纳,起来反抗!跟他结婚!让大家看看,咱们有胆量反抗传统的风俗习惯!”

易卜生:“娜拉出走”之后才是真实的社会

棣纳·铎尔夫是这个社会习俗的牺牲品,楼纳曾经也是被欺骗的爱情的牺牲品,博尼克夫人则完全是博尼克为了名誉、为了财富的那场婚姻的牺牲品,在这个以博尼克为社会支柱的男权社会里,女人几乎都成为弱者,而当这个谎言被揭开,女人似乎开始唤醒,但是,在易卜生看来,女人反抗的力量不容忽视,真正要将虚伪的社会摧毁,力量来自于新时代道德的新人类,那就是面向未来的新一代。博尼克编织谎言不是为了让自己腰缠万贯,不是让自己成为公民领袖,而是为了自己的儿子渥拉夫,在“市民排着队伍就要上这儿来向公民领袖致敬”的时候,博尼克似乎也被唤醒了,他主坦白了自己所犯的罪,“十五年前犯罪的人是我。”他承认了这场骗局最后的结局:“我们不过是社会的工具。”但是他唯一不想失去的便是未来,“我迟早一定会垮台,这个乱七八糟的社会会跟着我完蛋。可是咱们这儿有新的一代,我正在为我儿子卖力气,给他的事业打基础。在咱们社会里,真理总有一天会抬头,那时候他的生活可以过得比他父亲更快活。”

公民领袖也好,社会支柱也罢,道德模范也好,都是为了给未来打基础,只有儿子被成为这个虚伪社会的牺牲品,就是一种希望,所以当听说儿子渥拉夫要和约翰去美国,甚至坐上了并不安全的“印第安少女”号,他才把这一切都说了出来,希望渥拉夫能够回来,希望这个未来的希望不至于和自己一样愚蠢,所以在最后,易卜生几乎以一种大团圆的方式让博尼克得到了救赎,不仅那些被他所害的人原谅了他,他自己也完全实现了人生的转变,最重要的一句话是当渥拉夫回来,他对曾经犯下了罪的父亲说:“谢谢你,爸爸。那么,我不愿意做社会支柱。”无论是博尼克说“你们女人是社会的支柱”,还是楼纳说“真理的精神和自由的精神才是社会的支柱”,其实都变成了讨巧。

和《社会支柱》一样,《人民公敌》中,易卜生也把清除社会痼疾的任务交给了未来。和“社会支柱”博尼克不同,戏中的主角温泉浴场医官斯多克芒医生无疑是善的代表,他坚持正义,坚持真理,在权贵面前毫不妥协,当他发现小镇规模宏大、富丽堂皇、费用浩大、人人称赞的浴场其实是“传染病的窝儿”时,他敢于揭露,“这个浴场像一座外头刷得雪白、里头埋着死人的坟墓——肮脏到了极点的害人地方!从磨坊沟流出来的那些臭气熏天的东西把帮浦房送水管里的水都弄脏了,并且这种害人的毒水还在海滩上渗出来——”但是他遇到的是多重的阻力,一方面身为市长的哥哥完全不同意他的看法,他认为斯多克芒夸大了事实,温泉可能有问题,但不至于如此严重,实际上,作为官方的代表,市长要维护的是政府的利益,如果这个秘密被公开,不说耗费巨大的人力和财力,对于外界也会产生最坏的影响,所以他对弟弟的阻止最后变成了一种权力的镇压:“撤掉你在浴场的职务。到那时候我不能不提议,马上撤掉你的职务,从此以后浴场的事情你不能再过问。”《人民先锋报》的编辑霍夫斯达声称自己办这张报纸的目的是向丑恶的官僚开刀:“当初我接办《人民先锋报》的时候,我就拿定主意要打倒这批大权独揽的老顽固蠢家伙。”但是在市长面前,他又成了软弱派;印刷所老板阿斯拉克森是小资产阶级代表,他原先也声称支持斯多克芒医生,“有我们这批小中产阶级支持你,对你会有大好处。我们在本地是个结实的多数派——那就是说,要是我们真心团结起来的话。有多数派帮忙总是有好处,斯多克芒大夫。”但是在利益面前,他也选择了退缩,“从生活经验中我体会到,稳健是公民的最上算的美德——”还有报馆职员毕凌,还有斯多克芒医生的妻子,似乎在这场舆论风暴中,都才选择了沉默。

似乎这还不是最重要的,在市民大会上,当斯多克芒医生谈到浴场,谈到政府,当他喊出了:“我刚说过,我要报告最近这几天的一个大发现,就是:咱们精神生活的根源全都中了毒,咱们整个社会机构都建立在害人的虚伪基础上。”得到的不是群众的拥护和支持,相反却是对他的反对,他们的标准只有一条,“一个甘心毁掉家乡的人一定是大家的公敌。”所以在骚攘中,在愤怒中,敢于说真话的斯多克芒医生反而成为了“人民公敌”:“他是人民公敌!他恨国家!他恨全体人民!”医生被孤立了,真理被孤立了,房东让他们搬家,孩子被学校辞退,当然自己也被哥哥解雇了,但是在这样的不利形势下,斯多克芒医生却选择留下来,“对,就在这儿待下去。战场在这儿,仗就在这儿打。”斗争还将持续,这是斯多克芒医生的信念,而对于他来说,真正看到了希望是因为自己的孩子站在他这一边,当他说出“世界上最有力量的人正是最孤立的人”的时候,他听到的是裴特拉叫出的那一声“爸爸!”女儿高兴得抓紧父亲两只手,这不仅仅是简单的父女同盟,而是一种力量的传递,一种反抗的传承,和《社会支柱》中新一代一样,是最重要的希望所在。

不想成为虚伪的“社会支柱”,在“人民公敌”的孤立无援中注入力量,这便是易卜生在社会问题上寻找到的一个出路,与其说是表达了一种社会问题的未来意识,不如说是易卜生在戏剧中构筑了一种奇迹,实际上这两出戏的最后转变都带有浓厚的主观情绪。但是在《玩偶之家》里,易卜生似乎选择了不一样的解决方式,当他不再专注于“社会支柱”“人民公敌”这种大社会的视野,而转向“玩偶之家”这种小家庭的矛盾,应该更能凸显他的未来意识,但是在“玩偶老婆”和“玩偶女儿”的娜拉身上,体现的则是一种女性的自我觉醒,是一种个体的自我成长,她以“出走”的方式既留下了并没有彻底解决的问题,也以自我舍弃的方式引向了属于自己的另一个未来。

娜拉的丈夫托伐·海尔茂成为了合资股份银行的经理,这对于娜拉一家来说,是一个再好不过的起点,似乎未来的一切美好都展现在眼前。但是未来之美好,似乎并不能掩盖过去的问题,柯洛克斯泰曾经是公司里的小职员,因为作风和道德问题被解雇,但是他为了自己,为了家庭,甚至为了前途找到娜拉,希望能得到这个工作,当娜拉告诉他没有能力帮他的时候,柯洛克斯泰用几年前娜拉向他借钱而伪造了父亲的签名的那张借据为要挟,并不太懂法律的娜拉质问柯洛克斯泰:“难道法律不许女儿想法子让病得快死的父亲少受些烦恼吗?难道法律不许老婆搭救丈夫的性命吗?我不大懂法律,可是我想法律上总该有那样的条文允许人家做这些事。你,你是个律师,难道不懂得?看起来你一定是个坏律师,柯洛克斯泰先生。”她当初是为了救丈夫的病才借钱,而父亲也因为病入膏肓而无法签字,所以娜拉才发出了对于法律的质疑。

柯洛克斯泰在品行上似乎是存在问题,但是在林丹太太所谓“爱”的唤醒中,自动放弃了这个计划,但是对于娜拉的丈夫托伐·海尔茂来说,当这个秘密被揭开,他似乎感觉自己的一切都完了,他开始骂娜拉,“这八年工夫——我最得意、最喜欢的女人——没想到是个伪裙子,是个撒谎的人——比这还坏——是个犯罪的人。”他认为这一切葬送了自己的幸福,而罪魁祸首就是“一个下贱的女人”,当他把借据烧掉,似乎开始宽慰娜拉:“娜拉,我已经饶恕你了。我赌咒不再埋怨你。”但是正是丈夫对她的鄙视唤醒了她,她认为曾经自己为了救他而冒险做了那些事,非但没有得到肯定还加罪于自己,“可是咱们的家只是一个玩儿的地方,从来不谈正经事。在这儿我是你的“玩偶老婆”,正像我在家里我父著的“玩偶女儿”一样。”她质疑自己的婚姻,质疑自己的家庭,质疑自己作为一个女人的存在意义,所以最后她做出的决定是:“我一定要弄清楚,究竟是社会正确,还是我正确。”

名誉、地位、钱财,以及那些法律,似乎构成了“社会”,而在这个“玩偶之家”里,娜拉无疑是错误的,所以她要离开这个家离开活在社会中的丈夫,“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。”为的就是让自己成为独立的女人,尽管丈夫不解、哀求,但是娜拉去意已决,当海尔茂问她:“难道我永远只是个陌生人?”娜拉起初说:“那就要等奇迹中的奇迹发生了。”这奇迹中的奇迹便是“咱们俩都得到改变”,但是最后她却把这个奇迹也否定了,“喔,托伐,我现在不信世界上有奇迹了。”世上没有奇迹,是因为在这个男人、法律、权力、地位组成的“社会”中,奇迹本身就是一种谎言,而这样一种对奇迹的否定似乎也成为易卜生对于自己的某种创作否定:“社会支柱”为了孩子而自我觉醒,“人民公敌”在爸爸的喊声中充满了力量,这个社会的矛盾和对立难道真的那么容易变成奇迹?也许只有娜拉可以彻底地离开玩偶之家,离开法律和秩序,离开谎言和妥协,“我现在不信世界上有奇迹了。”世界只有自己努力得以改变的那个真实的现实。

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索福克勒斯悲剧五种

编号:X32·2191214·1612
作者:索福克勒斯 著 罗念生 译 
出版:上海人民出版社
版本:2016年05月第1版
定价:69.00元当当32.90元
ISBN:9787208134645
页数:352页

索福克勒斯,是雅典三大悲剧作家之一,他既相信神和命运的无上威力,又要求人们具有独立自主的精神,并对自己的行为负责,这是雅典民主政治繁荣时期思想意识的特征。他根据他的理想来塑造人物形象,即使处在命运的掌握之中,也不丧失其独立自主的坚强性格。和埃斯库罗斯不同,索福克勒斯认为命运不再是具体的神,而是一种抽象的概念。首先引进了第三个演员,合唱队的重要性大大减低,对话成了戏剧中第一位的东西,这些都是索福克勒斯对戏剧进行的改革。索福克勒斯一生身居高位,他对于埃斯库罗斯较为原始的技巧在各方面都进行了发展;他寿命很长,而且有迹象显示一生很快乐;他是伯里克利时代 为世界增添光彩的伟人之一。索福克勒斯在长达70年的创作生涯中,他共写了123部悲剧和滑稽剧,使他跻身于历史上最伟大的剧作家的行列之中。但其作品流传至今的只有7部。《索福克勒斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的索福克勒斯悲剧五种:《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《厄勒克拉特》《特剌喀斯少女》《俄狄浦斯在科罗诺斯》。
《索福克勒斯悲剧五种》:法律面前我是清白的

许罗斯  未来的事情谁也看不清;这眼前的事对我们是可悲的,天神是可耻的,对受难的人是最痛苦的。姑娘们,一同去吧,不要待在家里;方才你们看见了这可怕的死亡和这许多闻所未闻的灾难;这些事没有一件不是在显示宙斯的威力。
    ——《特刺喀斯少女》

看不清的未来让人迷惑,可悲的现实让人痛苦,当许罗斯喊出“天神是可耻”的时候,他是在站在家庭悲剧的现场,站在可悲的现实里,但是他更指向了令人迷惑的未来:当自己的母亲得阿涅拉因为父亲赫拉克勒斯的背叛而自杀,他是悲痛的,当赫拉克勒斯因为负罪逼迫他焚烧自己,他是悲痛的,但是最悲痛的是他看到了自己无法主宰的未来:让他娶父亲身边躺过的女人伊俄勒为妻,“儿啊,你自己缔结这姻缘吧。你顺从吧!大事情顺从,小事情不顺从,就会抵消那前一种恩惠。”当顺从父亲的意愿变成对自己的背叛,一个人如何接受着命运的安排?

而且,在赫拉克勒斯看来,是因为顺从意味着救赎,当牺牲自己的幸福而救赎犯了罪的父亲,作为儿子来说,未来是再也无法摆脱的命运:既无法反抗父权,也无法改变自己,不如去死,“最好,父亲啊,我也死去,胜于同那最可恨的人生活在一起。”当许罗斯在最后说出了死的决心,他的仇恨的目标对准了伊俄勒,“既然她对我母亲的死和你现在的情形应负相当责任,谁还愿意娶她呢?”实际上他发出的是对神的反抗。赫拉克勒斯是宙斯和阿尔克墨涅的儿子,作为神的后代,他是英雄,他曾经杀死了强有力的伊菲托斯娶了普琉戎国王俄纽斯的女儿得阿涅拉,他杀死了欧律托斯攻下了城楼高耸的俄卡利亚……一方面他作为英雄赢得了胜利,所以在他的背叛面临惩罚的时候,歌队唱出的是:“不幸的希腊啊,我看你一定很悲伤,如果你丧失了这个英雄!”另一方面,他无时无刻不生活在神的世界里,报信人告诉得阿涅拉,当赫拉克勒斯获胜之后,“正从战地把胜利的果实带给这地方的神。”他还在欧玻亚的一个海角为宙斯划出了一块祭坛,“规定果实的贡税”。所以,赫拉克勒斯在许罗斯面前,既是一个威严的父亲,也是神的化身。

而和赫拉克勒斯不同,得阿涅拉的死却是凡人之死,而凡人之死面对的是无奈的命运,甚至当临死的时候也不希望改变什么。“这人间有一句流传的古话:一个人只要活着还没死,就不能断定他的命运是好是坏。”这便是得阿涅拉的命运观,作为普琉戎国王俄纽斯的女儿,在这样的命运观里,没有反抗,许多的求婚者上门,她没有选择权,有三种形象的河神到来,她只有恐惧,“我这不幸的人生怕嫁给这样一个求婚者,所以时常祷告:希望不等接近他的床榻,早点死去。”当赫拉克勒斯以英雄的形象出现在他面前杀死了强有力的伊菲托斯,她对于婚姻的恐惧才得以摆脱,但是在嫁给赫拉克勒斯之后,她又从来没有怀疑这个英雄会背叛她,他甚至以为赫拉克勒斯所从事的就是光荣而伟大的英雄事业,当出门十个月没有音讯,得阿涅拉认为他一定是“遭了难”,当又过了五个月没有回来,他有要求儿子许罗斯去打听父亲的下落,“儿啊,当命运的天平这样摆动不定的时候,你还不去帮助他?因为他的性命得救,我们才有救;否则一起毁灭。”

但是赫拉克勒斯却迷失在我的情欲里,他为了欧律托斯的女儿伊俄勒,才杀死了欧律托斯,才攻下那城楼高耸的俄卡利亚,“这女子有一次在赫剌克勒斯心里引起了一种强烈的情欲,为了她的缘故,她的祖城俄卡利亚倒在他的矛尖下,整个毁灭了。”其实对于得阿涅拉来说,她不是因为愚钝而信任丈夫,实际上是不愿面对另一种命运的不公,但是一切都成为了无法改变的现实,得阿涅拉第一次想到了反抗,他让使者利卡斯带去了用十二头纯色的公牛制作的礼物,“等血养成的火焰在神圣的牺牲和多树脂的松柴上燃烧起来的时候,他皮肤上便冒出了汗珠,那衬袍紧贴在他的胸旁,黏住每个关节,象一个工匠贴上去的一样;他痒痛得连骨头都抖战起来;那毒物,象那致命的恶毒的蝮蛇一样,开始咬他。”但是,她的反抗只是为了惩罚,而惩罚之后呢,她也只能选择向命运低头的自杀。

得阿涅拉的自杀是命运不公的升级版,她始终无法走出来,也无法完成彻底的革命:对英雄的扼杀。而许罗斯呢?当他听到母亲自杀之后,是悲痛,但是他面对的是一个英雄的父亲,赫拉克勒斯对于得阿涅拉的死,没有丝毫的忏悔,他甚至认为自己被一个软弱的女子、一个没有气概的妇人杀死,是一种耻辱,“单凭自己一人居然就杀死了我!”是疑问也是否定,但是他却深陷在自我的罪孽中,但是这种罪孽不是因为妻子,不是因为凡人,也不是因为命运,而是因为他冒犯了神的意志,所以他要求许罗斯用橡树和野橄榄的枝条,把自己放在上面,再用松枝火炬将它们点燃,让自己在烈火中顺从于神的诅咒。

自己是英雄,是神的儿子,所以赫拉克勒斯还保持着对神的敬重,但是当他对许罗斯说出诅咒,当他让许罗斯娶曾经躺在自己身旁的女人,他又以父亲的权威来命令他。父亲的誓言成为许罗斯“孝顺”的标准,但是这种埋葬儿子幸福的命令又是多么可耻。而许罗斯再也不像母亲得阿涅拉那样屈服于命运,他认为这是“报仇神疯了”的结果,他喊出了“天神是可耻”的宣言,他也看见了可悲的现实,所以他最后选择死去,不是像母亲那样认为自己的报复是一种罪,而是以死来反抗神的意志,用受难的方式为“姑娘们”创造一个避开灾难的方式,而“这些事没有一件不是在显示宙斯的威力”无不是对神莫大的嘲讽。

喊出“天神是可耻的”需要多大的勇气,需要作出多大的牺牲,当许罗斯以这样的方式挑战命运,挑战权威,是不是索福克勒斯在他身上注入了更多人的精神?比埃斯库罗斯年轻三十岁的索福克勒斯已经改变了寡头派的立场而变成了温和的民主派,但是他所提倡的民主精神却不是温和的,他在剧本里塑造的那些僭主形象就是专制的象征,所以他需要从悲剧世界里表达他构建人的权威的努力,许罗斯无疑是一个站起来的人,他甚至超越了作为父亲的那个英雄,而他喊出“天神是可耻”的意义更在于通过对英雄的否定开始挑战神威,即使他付出了代价,即使他完成了牺牲,但是这一种行动也成为了索福克勒斯时代人的宣言。

在这本《索福克勒斯悲剧五种》中,有三部悲剧和俄狄浦斯有关,从最早的《安提戈涅》到之后的《俄狄浦斯王》,再到死的时候都没有上演的《俄狄涌斯在科罗诺斯》,“俄狄浦斯三部曲”其实就构筑了索福克勒斯从对人的命运的喟叹到对神的权威的怀疑的一大转折,在怀疑、攻击、否定中,让人的形象丰满起来,即使他所歌颂的是英雄人物,但是脱离了神的束缚的英雄敢于向命运挑战,敢于忍受苦难,敢于肯定自己的意志,就如他自己所说,和欧里庇得斯按照人本来是什么样采写,他按照的是人应当是什么样,也就是说,欧里庇得斯写出的是普通人,而索福克勒斯写出的则是理想化的人,正是这些理想化的人,才使得英雄在悲剧中才显得更为立体,才使得形象更为丰满。

“俄狄浦斯三部曲”并非是按照事件先后来写作的,而是俄狄浦斯死后两个儿子相互残杀之后的《安提戈涅》作为第一部。俄狄浦斯的两个儿子厄忒俄克勒斯和波吕涅刻斯因为争夺王位相互残杀而死,当他们死后摄政的克瑞翁便下令波吕涅刻斯的尸首不得埋葬,因为他代表的是不义的一方。当克瑞翁下令不得将波吕涅刻斯的尸体安葬,无疑代表的是君权,君权是至高统治者拥有的权力,这就为安提戈涅之后的行动带来了两种质疑:克瑞翁下达的命令是不是和神无关?克瑞翁解释自己做出的这个命令的理由:“既然两个王子同一天死于相互造成的命运——彼此残杀,沾染着弟兄的血——我现在就接受了这王位,掌握着所有的权力;因为我是死者的至亲。”克瑞翁赋予了权力的合法性,所以当兄弟的战争爆发,不义的一方必须接受残酷的命运安排,因为他是敌人,“我决不把城邦的敌人作自己的朋友;我知道唯有城邦才能保证我们的安全;要等我们在这只船上平稳航行的时候,才有可能结交朋友。”

但是这个权力只是在人的世界里具有合法性,在神面前呢?安提戈涅就直接指出了自己违背这道命令的理由:“我敢;因为向我宣布这法令的不是宙斯,那和下界神祇同住的正义之神也没有为凡人制定这样的法令;我不认为一个凡人下一道命令就能废除天神制定的永恒不变的不成文律条,它的存在不限于今日和昨日,而是永久的,也没有人知道它是什么时候出现的。”倔强的安提戈涅是和妹妹伊斯墨涅形成了对比,伊斯墨涅因为害怕这道命令祸及自身,所以她不敢和姐姐一起将波吕涅刻斯尸体埋葬,“首先,我们得记住我们生来是女人,斗不过男子;其次,我们处在强者的控制下,只好服从这道命令,甚至更严厉的命令。因此我祈求下界鬼神原谅我,既然受压迫,我只好服从当权的人;不量力是不聪明的。”这明显是一种屈服于强权的逃避,而安提戈涅把克瑞翁的命令置于神的面前,在对比中质疑其合理性:神的命令是永恒的,而凡人的命令则是一时的,甚至只是体现着他自己的意愿。

正是因为对克瑞翁为代表的僭主的权力的怀疑和否定,所以安提戈涅才能有勇气埋葬哥哥的尸体,甚至反而把自己的行为看成是一种合理的诉求,“我要对哥哥尽我的义务,也是替你尽你的义务,如果你不愿意尽的话;我不愿意人们看见我背弃他。”安提戈涅反抗君权,是为了一种人权,“可是我的天性不喜欢跟着人恨,而喜欢跟着人爱。”但是克瑞翁还是将她带离,并且要惩罚她,甚至用自己的权力惩罚儿子海蒙,让他解除和安提戈涅的婚姻关系,他对海蒙说的是,“背叛是最大的祸害,它使城邦遭受毁灭,使家庭遭受破坏,使并肩作战的兵士败下阵来。只有服从才能挽救多数正直的人的性命。所以我们必须维持秩序,决不可对一个女人让步。”而安提戈涅的未婚夫海蒙也是一个敢于反抗的人,他说了一句“只属于一个人的城邦不算城邦”,实际上就是在攻击父亲的强权。

索福克勒斯:神示没有叫我放心,也没有使我惊慌

海蒙最后选择了自杀,在这一种死亡面前,克瑞翁似乎开始悲伤,尤其是先知忒瑞西阿斯对他说:“要当心,你现在又处在厄运的刀口上了。”克瑞翁才发出了“我们不能和命运拼”的感叹。看起来,安提戈涅的反抗和海蒙的自杀让克瑞翁放弃了强权,但实际上,无论是安提戈涅基于人世亲情的原因而埋葬波吕涅刻斯,还是海蒙用自己的死让父亲不成为独裁者,甚至克瑞翁最终的让步,他们都只是在人的范围里做出了某种调整,也就是说,他们都没有触及到神的利益,都没有怀疑神的权威:海蒙认为父亲的王权是践踏了众神的权利,所以神的权利在王权之上;安提戈涅认为克瑞翁只是一时的命令,只有神的律条是永恒的;克瑞翁放弃自己的命令,是因为先知以神的名义给他带来了诅咒——甚至海蒙之死就是诅咒应验的一部分,所以克瑞翁在做出让步时说:“一个人最好是一生遵守众神定的律条。”

对人世界里的强权进行反抗,《安提戈涅》根本没有触及神的权力,高高在上的神统治着一切,控制着一切,主宰着一切。而在《俄狄浦斯王》里,对于神控制的命运则开始了怀疑,甚至是质疑。俄狄浦斯的命运无疑是悲剧,他因为一开始就带上了神示,所以他被抛弃在荒郊野外,但是牧羊人将他救起之后,又延续了生命,在生命被延续中,刻在他身上的神示却无法被抹去,即使他选择了逃避,最后还是在杀死了忒拜城的老国王之后成为杀父娶母神示的一个牺牲品。俄狄浦斯一生无法逃离命运,就是无法逃离神的控制,但是在索福克勒斯笔下,俄狄浦斯却成为一个伟大的人,这种伟大就在于他敢于向自己的命运发出挑战,敢于毁灭一个被神示的人。

当忒拜城陷入瘟疫的时候,他希望为城邦解除困境,这是一个国王的担当,当从先知那里得知是因为国王遇害的灾难而导致了瘟疫,所以他要查出真正的凶手,当最后的真相是他亲手杀死了老国王而娶了自己的母亲伊俄卡斯忒为妻,在无法逃离那个神示的身世面前,俄狄浦斯便大喊:“一切都应验了!天光呀,我现在向你看最后一眼!我成了不应当生我的父母的儿子,娶了不应娶的母亲,杀了不应当杀的父亲。”一切都是不应该,当伊俄卡斯忒死去,俄狄浦斯发出了一生叹息:“我多么不幸啊!我这不幸的人到哪里去呢?我的声音轻飘飘的飞到哪里去了?”最后他刺瞎了自己的双眼,成为了流亡人。看起来,俄狄浦斯用自我牺牲的方式逃避看得见的命运,对于神的安排无能为力,但是在他刺瞎自己的眼睛的时候,其实是在向命运之神发出人的呼喊,“是阿波罗,朋友们,是阿波罗使这些凶恶的,凶恶的灾难实现的;但是刺瞎了这两只眼睛的不是别人的手,而是我自己的,我多么不幸啊!什么东西看来都没有趣味,又何必看呢?”

俄狄浦斯从出生开始就带上了神的诅咒,所以他的命运其实就是神权的一种投射,他所有的经历都没有能避开命运,也就是说神的权力总是在他身上表现出来,所以最后俄狄浦斯用刺瞎双眼的方式,就是在对神的权力提出抗议,而对神的抗议就是回到了他作为一个普通的国王和父亲的角色,他希望城邦永远安宁,他希望自己的孩子得到照应,“请你照应她们;请特别让我抚摸着她们悲叹我的灾难。”他对克瑞翁说。也正是在这最后刺瞎自己并流亡他乡的决定中,俄狄浦斯就完成了从英雄到人的蜕变,完成了命运被神控制到自我控制的转变也使得他成为了在歌队长那里“伟大的人”:“忒拜本邦的居民啊,请看,这就是俄狄浦斯,他道破了那著名的谜语,成为最伟大的人;哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运?他现在却落到可怕的灾难的波浪中了!”

一个伟大的人,敢于将灾难挑在自己身上而给他人以平安,而在《俄狄浦斯在科罗诺斯》,流亡的俄狄浦斯继续着“多灾多难的父亲的角色”,而这个最值得崇敬的人对于安提戈涅来说,才有了和第一部《安提戈涅》中不同的形象:和许罗斯一样,她完全开始了对神的反抗。俄狄浦斯来到科罗诺斯,是把自己当成受害者,“但事实上,我是不知不觉走上了这条路的,而那些害我的人却是明明知道而要毁灭我的啊!”在他口中的那些害我的人是谁?当然是决定了他命运的神,不仅是他自己,两个儿子的争吵乃至残杀,也是神制造的事端吗,就像伊斯墨涅所说:“神的诱惑和邪恶的心灵使他们两个不幸的人发生了凶恶的争吵,彼此争夺王位和王权。”所以俄狄浦斯在鄙视这些无情的神示中,表达了对两个女儿的关爱:“这两姐妹虽然是女孩子,却付出了女性所能付出的一切,养活我,给我以安全的庇护,尽到了子女的照拂;而她们的两个哥哥却只贪图王位、王杖和王权,而不要父亲。”

人的形象进一步丰满,而俄狄浦斯在这部剧里真正对神示提出否定的是把自己放在“法律”里,“你们听我说:我所杀死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白无辜的;因为我不知他是谁,就把他杀了。”在法律上清白,在神示里则是罪恶的,所以他杀了那些人,就是杀了不在法律里而被神控制的人,就是杀了无法主宰自己命运的人,而克瑞翁口口声声说他是“一个杀父的人、一个有污染的人、一个和不洁净的婚姻有关系的人”,又把他推向了命运的泥沼,推向了神示的世界,所以俄狄浦斯不愿回去,他宁愿选择死——以死来结束自己被神控制的命运,以死来成全城邦的幸福。而对于下一代来说,从科罗诺斯,他们开始了对于神的否定:安提戈涅说:“他不是死于战争,也不是死在海上,而是一种神秘的死亡把他带到了那幽暗的原野上。”神就是一种制造了神秘死亡的凶手;伊斯墨涅说:“我不知道。但愿那杀人的冥王使我同我的老父亲死在一起!”俄狄浦斯死了,冥王也死了,神,当然也死了。

从《安提戈涅》对于王权的否定,到《俄狄浦斯王》对于自我命运的毁灭,到最后的《俄狄浦斯在科罗诺斯》对于神权的反抗,“俄狄浦斯”三部曲构筑了索福克勒斯理想化的人的世界,他们有了自己的意志,有了自己的决心,有了自己挣脱命运的勇气,因为他们要生活在一个清白无辜的法律中,而不是在充满了诱惑、邪恶、无耻的神权世界里,因为,“天神是可耻的”。

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欧里庇得斯悲剧五种

编号:X32·2191214·1611
作者:欧里庇得斯 著 罗念生 译 
出版:上海人民出版社
版本:2016年06月第1版
定价:69.00元当当32.90元
ISBN:9787208134645
页数:436页

欧里庇得斯与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师,他一生共创作了九十多部作品,保留至今的有十八部。对于欧里庇得斯的评价,古往今来一向褒贬不一,有人说他是最伟大的悲剧作家,也有人说悲剧在他的手中衰亡,无论这些评价如何反复,无庸置疑的是欧里庇得斯的作品对于后世的影响是深远的。与前辈们不同,欧里庇得斯的悲剧不再围绕着旧式的英雄主题,而是取材自日常生活,剧中出现了平民、奴隶、农民等人物形象,而剧中所采用的语言也平民化了,很通俗易懂。排除所谓的“苏格拉底式的乐观”,欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为是“蔑视当时的社会和国家政策,对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神,而对沉默寡言,不求闻达的普通人,则寄予莫大的同情,在这些超尘脱俗的老实人身上,他找到了他的英雄主义理想”。《欧里庇德斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的欧里庇德斯悲剧五种,包括:《阿尔刻提斯》《美狄亚》《特洛亚妇女》《伊菲革涅亚在陶洛人里》《酒神的伴侣》。
《欧里庇得斯悲剧五种》:可是神不应该像人

赫卡柏  特洛亚,你先前在东方的城邦里气焰真高,你的好名声立刻就要消失了!他们竟把你烧毁了,还要把我们从这地方带出去作奴隶。神们呀!——我为什么要呼唤神们?我早就向他们祈祷,可是他们哪里肯听?
    ——《特洛亚妇女》

老普里阿摩斯死了,儿子赫克托耳死了,佛律癸亚的英雄死了,特洛亚的将士也死了,而当经历了十年的特洛伊战争随着特洛伊城在火海中坍塌,只剩下可怜的女人们,而这绝不是女人命运的最后终点,“这震动,这震动会倾陷全城!哎呀,这战栗的,战栗的腿啊,快支持我步行,引导我去过奴隶生活。”她们成为了不再受保护的女人,他们不再是能够主宰自己命运的主人,她们走向未知之路就是走向非人的奴隶生活。

这是“她们”的宿命?“呀,舞弄铜矛的特洛亚将士的可怜的妻子们啊,可怜的女儿们啊,苦命的新娘们啊,伊利翁正冒着浓烟,让我们齐声痛哭吧!”的确,特洛伊的妇女被战争带向了奴隶的深渊,而其实,造成这一场战争爆发的正是因为女人的嫉妒,甚至和神明有关,那个金苹果不是为了判定谁最美,而是在美的诱惑下决定了“女人为难女人”的悲命循环中,当斯巴达王妃海伦被劫走,希腊各城邦的王者和将领在迈锡尼王阿伽门农的带领下进兵特洛伊,由此导致了十年的特洛伊战争。所以斯巴达国王、阿伽门农的弟弟、海伦的原夫骂她:“全军的将士把你交给我这受过你的害的人来杀掉。”特洛亚国王普里阿摩斯妻子、赫克托耳与帕里斯的母亲赫卡柏也对墨涅拉俄斯说:“快把这女人杀了,杀得好,这样你就给希腊戴上了一顶荣冠;你还得为其余的女人制定这一条法令:‘凡背弃丈夫者概处死刑’。

杀了海伦,制定法令,赫卡柏就是把这一切都归结为一个女人的不忠,但是海伦或许只是一个导火索,“我果真就这样死了,未免不公平。”当海伦被置于仇恨中心,这也是她作为一个女人的不幸,但是海伦的身后站着谁?那就是阿佛洛狄忒,当阿佛洛狄忒带来了金苹果,当金苹果成为了灾祸的起因,这场灾难的源头似乎就是一个神。当女神为了海伦而发生争吵,当这种争吵变成了特洛伊战争,当特洛伊在木马攻城中陷落,当城市陷落而将士们战士,是不是这一种罪过都指向了神?而起源于女神的嫉妒而造成的人间悲剧,最后却又给女人们带来了灾祸。被分配给阿伽门农的卡珊德拉在特洛亚妇女面前把灾祸指向了希腊联军,指向了男人:“他们为了一个女人,为了一点爱情,为了追回海伦那女人,牺牲了多少性命!至于那聪明的元帅,也为了那最可恨的事情,失去了那最可爱的东西,他为了那女人的缘故,把家庭间父女的快乐为他的弟弟牺牲了,那女人原是她自己愿意,不是硬被拐走的。”

海伦或者是牺牲品,但是当特洛亚的妇女也都成了被分配的奴隶,他们更是这个神制造的悲剧里的牺牲品,甚至如歌队所唱:“黑暗的死罩上了他的眼睛,那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了!”因为最后时刻,赫克托耳与安德洛玛刻的儿子、无辜的阿斯堤阿那克斯被他们从城墙上摔下来死了,赫卡柏这时才将这一悲剧怪罪于神,“你们曾发现残忍的行为不合希腊精神,为什么又要杀死我这无辜的孩儿呢?”神的冤仇,神的嫉妒,让人世间变成了末日,“我敢说,你决不会是宙斯所生,你原是这许多希腊人和特洛亚人的祸害。你真该死,你那太漂亮的眼睛,竟自就这样可恶的毁灭了特洛亚的闻名的郊原!”当她把衣服裹在孩子身上,把花冠戴在他头上,她的悲哀社会看透神的闹剧:“神们并不想作什么别的,只是把灾难降到我身上,降到特洛亚城里,这都城是他们最恨不过的。”所以杀牛献祭又如何?敬神又如何?“若不是神……把我们摔在地下,我们便会湮没无闻,不能在诗歌里享受声名,不能给后代人留下这可歌可泣的诗题。”这是巨大的讽刺,曾经的祈祷不肯听,曾经的呼唤没有回应,特洛亚女人的命运就在这城市的坍塌中成为神的祭品。

但是当赫卡柏拖着战栗的腿“引导我去过奴隶生活”的时候,她或许不知道神正在酝酿着另一种报复,一开场出现的就是波塞冬,他看到了不幸的赫卡柏,看到了苦命的波吕克赛娜,看到了疯狂的卡珊德拉,这些女人悲惨的命运都呈现在他面前,所以他指责希腊联军,尤其是阿伽门农“未免太不顾神意,太不够虔敬了”,而他遇到的雅典娜也抱怨希腊人侮辱了自己的神殿,因为“埃阿斯从那里把卡珊德拉强行拖走了”,于是在不敬神的现实面前,雅典娜希望波塞冬和她联合起来,“为了特洛亚,为了我们这脚底下的都城”惩罚希腊军队,而这种惩罚的目的只有一个:“请你在爱琴海道上激起怒吼的波涛和回旋的流水,用希腊人的尸首填满欧玻亚的海湾,让希腊人日后知道敬重我的神殿,崇拜其余的众神。”

雅典娜因为希腊军队侮辱了自己的神殿,所以认为他们不敬神,而不敬神的一个后果就是让他们是尸体填满欧玻亚的海湾,这是被预设的悲剧,当特洛亚妇女成了奴隶而踏上未知之路的时候,这一场灾难便发生了。但是很明显,对希腊军队的惩罚完全是雅典娜为了自己的利益,而不是因为特洛亚陷落是而报复他们,所以即使特洛亚妇女在巨大的悲痛中成为奴隶,当她们目睹了希腊军队的尸体填满欧玻亚的海湾,她们也并非是完成了复仇的目的。神的争吵引发了特洛伊战争,神的不满又摧毁了作为胜利者的希腊联军,一切都是神的作为,一切也变成了神制造的悲剧——当特洛亚妇女一直敬神,他们缘何要承受生命的巨大代价?“我们真是白白的给他们杀牛献祭!”

对神的谴责是对自身命运的喟叹,而对自身命运的喟叹又折射出女人的悲剧,当神对希腊军队的惩罚在这部戏剧中成为一种缺省,是不是神的一切喜怒哀乐都忽视了人的存在?这是一个英雄时代,是神明时代之后的新时代,在这个时代里,英雄是不是可以主宰自己的命运 ?九场剧《阿尔刻提斯》里也有神,他是宙斯的儿子阿波罗,他也是睡神的孪生兄弟死神,但是和《特洛亚妇女》中神在缺省中制造了复仇故事不同,在这里,神似乎介入到了人的生活里,阿波罗只是斐赖城的畜牧保护神,是宙斯“逼着我来为凡人服务”,他遇见了死神,而死神告诉他,今天,国王阿德墨托斯的妻子必须去死,因为她要替自己的丈夫到下届去,于是,“一切的礼仪国王都尽到了,所有的神坛上都供满了血红的祭品,这灾难依然是无法挽救。”

灾难无法挽救,到底是怎样的灾难?阿波罗是这场灾难的旁观者,他甚至问死神:“那么,阿尔刻提斯能不能活到老呢?”死神的回答是:决不能,“一个人死得年轻,于我更光荣。”对于死神来说,让一个人死就是让自己享受权利,所以死亡不可避免,但是作为旁观者的阿波罗,并不是想要挽救这一种死亡,甚至这场死亡就是自己导致的,“我曾骗过了命运女神们,救他一命;可是那三位女神却这样答应我:只要有一个死者代替阿德墨托斯到下界去,他便可以逃避这临头的死亡。”他就是斐瑞斯的儿子阿德墨托斯,因为阿波罗为了救他而欺骗了命运女神,命运女神没有让他死却需要有人代替,于是阿德墨托斯的妻子阿尔刻提斯成了代替者,也就是说,阿波罗解救了身为男人的阿德墨托斯却将女人阿尔刻提斯推向了死亡深渊。

面对死,即使是阿尔刻提斯自愿,也是人世间的悲剧,对于阿尔刻提斯来说,她虽然成为了贤淑的符号,但是她必须承受家庭的悲剧:“永别了,愿你们很幸福;我的丈夫,你可以夸说,你娶一个最贤良的妻子;孩子们,你们也可以夸说,你们出自一个最贤良的母亲。”阿尔刻提斯是用自我牺牲的精神让丈夫活着,这是一种成全,在某种意义上却是男权的体现——为什么阿德墨托斯不能自己去死?这其实就是一种人间的悲剧,而阿德墨托斯在妻子为他替死的时候,竟也开口骂自己的父母不够伟大不能主动像妻子一样成全自己,“我憎恶那生我的母亲,也怨恨我的父亲:他们只是口头上爱我,不是事实上爱我。”而他的父亲斐瑞斯把阿尔刻提斯的行为也看成是伟大,“她敢于作出这高贵的行为,使世间妇女的生命显得分外光辉。”但是面对儿子的指责,他的回应完全是一种家庭伦理的反驳,“我只是生你,把你养来作这宫中的主子,可没有替你死的义务,因为我并没有见到过这样的祖传的习惯,或是希腊的律法:当父亲的应该替儿子去死。”甚至他从阿尔刻提斯的替死行为中反衬出阿德墨托斯作为一个男人的懦弱:“你这坏东西却远不如你的妻子,她替你死了,替你这漂亮的年轻人死了!你发了一个很聪明的办法,可以长生不死,只要你劝得动你每个时期内的妻子都替你死;你自己怯懦,却要骂那些不愿替你死的亲人!”

父子之间两个男人的对话,充满了浓浓的家庭气息,他们的这种伦理观完全是人意义上的,而这种讨论把阿尔刻提斯当成是一种伟大,其实也是一种不平等——对于欧里庇得斯来说,这已经是一大进步,他把妇女的地位提到了一个史无前例的地步,为的就是成为贤淑忠诚的人,成为牺牲自我的人,但是这种进步隐含着英雄时代的男性思想,而这种男性思想更是神话时代的一种折射:阿波罗自己被宙斯惩罚而为凡人服务,自己解救凡人却得罪了命运女神,在死神实现自己的权力面前又无能为力,倒是赫拉克勒斯,因为来到阿德墨托斯的宫殿听到了这个死亡事件之后,为了报答阿德墨托斯的恩惠,决定将死去的阿尔刻提斯重新带回人间,“我要把她交到你那唯一的右手里。”

死去的妻子重新来到自己身边,这对于阿德墨托斯来说,是一种巨大的幸福,也是对于自己逃避死亡而被人羞辱的一次拯救,所以他感激赫拉克勒斯,并且赞扬宙斯:“至大的宙斯的高贵的儿子啊,愿你有福,那生你的父亲会保护你,只有你才挽救了我的命运!”神的权力超越了命运,神便成为人的唯一主宰,就像歌队所唱的那样:“神明的分配式样多端,他们总是作出许多料想不到的事。凡是我们所期望的往往不能实现,而我们所期望不到的,神明却有办法。这件事也就是这样结局。”但是当阿尔刻提斯经历了死亡和复活,当阿德墨托斯经历了悲痛和欣喜,当人的命运完全被神主宰,是不是反倒是人间的一种悲哀?

这种悲哀正如复活的阿尔刻提斯没有说话一样,人在神的面前是沉默的,所以他们的命运也在“神明的分配式样多端”中成为一个游戏。九场的《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《阿尔刻提斯》有着几乎相同的主题,伊菲革涅亚作为阿尔戈斯国王阿伽门农的女儿,却在阿伽门农率领希腊远征军去攻打特洛亚时被祭奠给神,“我父亲以为,为了海伦的缘故,在欧里波斯的疾风时常吹动蔚蓝的海水,掀起涡流的地方,在奥斯的闻名的山峡中,已经把我杀死,祭了阿耳忒弥斯。”女儿成了牺牲品,就是为了敬神,但是伊菲革涅亚没有死去,祭奠给阿尔忒弥斯却又被阿尔忒弥斯所救,她用一只母鹿将伊菲革涅亚换走,最后成了阿耳忒弥斯神庙的祭司。

和阿波罗将阿德墨托斯解救出来用了替换法一样,伊菲革涅亚的命运也在替换的过程中被改写了,神主宰着他们的生死,而当在祭司中遇到了自己的弟弟俄瑞斯忒斯,亲人相见让他们格外高兴,也是在灾难频仍的时代看到了幸福,而这一切的到来都是神的作用,所以伊菲革涅亚感叹:“哪一位天神,凡人,或意外的机缘能在这走投无路时指出一条路,让阿特柔斯这两个唯一的后人脱离灾难?”但是俄瑞斯忒斯是陶里刻的敌人,国王也正在追杀他,当亲情降临,他们设计了逃跑计划,而作为女人的伊菲革涅亚希望弟弟带走神像之后能顺利逃脱,“只要救了你,我就是活不成,我也不怕,因为,实际上,只有男人扔下家死掉才可悲;至于一个女人倒是无关紧要的。”也像阿尔刻提斯一样,为了成全男人的事业,自己可以作为牺牲者。但是这并非是最终的结局,当陶里刻国王托阿斯准备追击时,神出现了,雅典娜对他们说:“快停止追捕,停止遣派这潮水般的队伍,因为罗克西阿的神示预先派定俄瑞斯忒斯到这里来,好让他逃避报仇神的愤怒,把他姐姐送回阿耳戈斯,把那神圣的像带到我的土地上。”

这是新的神示,连同俄瑞斯忒斯盗取神像,也都是神的安排,所以最后让波塞冬让海平面平静,“让他坐船走了。”在神主宰一切命运中,歌队长唱出了这个英雄时代的主题曲:“最尊严的胜利女神,请保护我一生,不要忘了给我戴上花冠!”是因为他们敬神才有了幸福见面的机会,才有了不被追杀的苦难,而当这些都成了命运,也只是神的一个游戏。《阿尔刻提斯》里的女人,是敬神的女人,是得到了保护的女人,《伊菲革涅亚在陶洛人里》里的女人,也是敬神的女人,也是得到了保护的女人,似乎女人在神的荣光里才能拥有自己的地位,才能获得自己的命运,而在《美狄亚》里,当美狄亚被伊阿宋所背叛,她是不是成为主宰自己命运的女人?

“但愿阿耳戈船从不曾飞过那深蓝的辛普勒伽得斯,飘到科尔喀斯的海岸旁,但愿珀利翁山上的杉树不曾被砍来为那些给珀利阿斯取金羊毛的英雄们制造船桨;那么,我的女主人美狄亚便不会狂热的爱上伊阿宋,航行到伊俄尔科斯的城楼下,也不会因诱劝珀利阿斯的女儿杀害她们的父亲而出外逃亡,随着她的丈夫和两个儿子来住在这科任托斯城。”保姆说出了这个本不该发生的悲剧,当爱情变成仇恨,一个来自外乡的女人,一个杀死了弟弟的姐姐,一个背叛了祖国的人,却在命运中再次成为了背叛的牺牲品,而且,美狄亚面临着被驱逐的困境,所以她悲叹的是一个女人的不幸:“哎呀,我受了这些痛苦,真是不幸啊!哎呀呀!怎样才能结束我这生命啊?”

最开始她希望自己死掉,因为生命随着爱情的死亡已经没有了任何乐趣,而这一切在美狄亚那里完全上升到女人的不平等地位,她说:“在一切有理智,有灵性的生物当中,我们女人算是最不幸的。”她认为,“离婚对于我们女人是不名誉的事。”她叹息:“男人住得腻烦了可以到外面去散散他心里的郁积,我们女人就只能靠着一个人。”但是美狄亚不是一个臣服于命运的人,正是看透了女人的弱势,所以她要变成复仇者,“就在这一天里面,我可以叫这三个仇人,那父亲、女儿和我自己的丈夫,变作三个尸首。”但这不是最终的报复,她甚至在最后时刻,杀死了自己亲身的孩子——作为一个母亲,要将自己亲身的孩子置于死地,如何下手?美狄亚的回答是:“因为这样一来,我更好使我丈夫的心痛如刀割。”让丈夫心痛如刀割,这是对丈夫的报复,而无辜的孩子成了牺牲品,这无论如何是一种杀戮,即使面对伊阿宋的责难,美狄亚认为自己没有做错,“啊,孩儿们,这全是你们父亲的疯病害了你们!”

孩子死去,对于伊阿宋来说,是最为悲痛的事,这和死去的另一任妻子格劳刻不同,伊阿宋对他们有着真感情,当这些可爱的孩子不再有生命,这是多么悲痛的事,所以美狄亚的这一复仇计划得到了满意的后果,但是孩子的死去自己也是罪人,“我要把他们带到那海角上的赫拉的庙地上,亲手埋葬,免得我的仇人侮辱他们,发掘他们的坟墓。我还要规定日后在西绪福斯的土地上,举行很隆重的祝典与祭礼,好赎我这凶杀的罪过。”即使她想要赎罪,这一种杀戮式的报复似乎也掩盖了对女人命运把握的伟大,而其实,美狄亚能够成为最极端的复仇者,正是因为她救助了神的帮助,“只要神明帮助我,我要去惩罚那家伙!”即使复仇女神没有出面,美狄亚也在这种敬神的祈祷中为自己的行为找到了合法性,而歌队长又唱出了对于神的赞美:“宙斯高坐在俄林波斯分配一切的命运,神明总是作出许多料想不到的事情。凡是我们所期望的往往不能实,而我们所期望不到的,神明却有办法。这件事也就是这样结局。”

复仇女神,胜利女神,命运女神,波塞冬,阿波罗,雅典娜,这些神在人的上面,敬神或不敬神成了他们判断的一句,也成了人生或死的标准,而女人几乎都是在这样一种神的安排中生活,欧里庇得斯为什么在这些悲剧中依然给了神这么大的权力?一个反对内战同情穷人和女人的诗人,一个反对虐待妇女拥护民主的悲剧家,欧里庇得斯对神充满了怀疑,普洛塔戈刺斯曾读到过他的一段论文,“关于神,我就不能够断言是否真的有神存在。这点的认识有许多障碍:第一,是对象本身的不明确;其次,是人类寿命的短促。”在某种意义上这就是一种不敬神的态度,但是在悲剧里,当人的命运无法摆脱神的控制,这种怀疑论是不是变得空泛?而其实,当神制造了人世间的游戏,当神着意于自己的地位和身份,实际上这些神都是人的一种投影,他们在喜怒哀乐中制造了神示,他们在悲欢离合中主宰人的命运,这样的神何来威严?无非是另一种人的写照,当他们自己打破了神世界的规则,不仅神话时代终结了,而且英雄时代也失去了崇高性。

所以在人的时代,狄俄倪索斯降临人间,唯一要做的事是证明自己是一位天神,“卡德摩斯把他的宝座和王权传给了他的外孙彭透斯,这人反对我的神道,不给我奠酒,祷告时也不提我的名字,为此我要向他和全体忒拜人证明,我乃是一位天神。”作为宙斯和塞墨勒的儿子,狄俄倪索斯承受着污名化的命运,“说我狄俄倪索斯不是宙斯所生,她们诽谤说塞墨勒同凡人结了私情,却把失身的罪过推在宙斯身上,又说这是卡德摩斯说诳;她们还狂妄的说,宙斯因此把她杀死,都只怪她隐瞒私情,说了假话。”所以他要要给不敬神的人以惩罚来做这一道证明题。于是他让忒拜人狂欢作乐,在酒神的世界里丧失自我。而这自然遭到了忒拜国王彭透斯的反对,他认为这是奇怪的祸事:“据说我们的妇女都出了家门,去参加巴克科斯的虚伪仪式,在山林中到处游荡,狂歌乱舞,膜拜新神狄俄倪索斯,不管他谁;每个狂欢队里都摆着盛满酒浆的调缸,她们一个个溜到僻静地方,去满足男人的欲望,假装献祭的狂女,其实是把阿佛洛狄忒放在巴克科斯之上。”

狂欢是释放了人的欲望,但却违背了神的尊严,但是这一切不正是酒神狄俄倪索斯制造的?而且狄俄倪索斯还诱惑了彭透斯,让他加入了狂欢队伍,而且从树上跌落致死,并且让那些狂乱的女人撕扯他的尸体,“她们把彭透斯的肉抛来抛去,每一只手都染了血。”彭透斯的母亲阿高厄在狂欢中甚至没有认出那肉是儿子的尸体,“忒拜地方有美丽望楼环绕的都城的居民啊,你们前来看看这猎物,这是卡德摩斯的女儿们猎获的,我们使的不是忒萨利亚的缠了皮带的标枪,也不是网,而是我们的白嫩手掌。”这是一场悲剧,以狂欢的形式上演的悲剧,而悲剧的制造者是那个为了证明自己是天神的狄俄倪索斯,所以忒拜城的建立者卡德摩斯目睹了这一悲剧,他一方面对阿高厄说:“因为你们侮辱了他,不相信他是神。”一方面又质问狄俄倪索斯:“我们认罪,但是你也未免太严厉了。”当狄俄倪索斯说因为我是神,受到了他们的侮辱,卡德摩斯的回应是:“可是神不应该像人,动不动就生气。”

这或许是欧里庇得斯代表人类对于所谓的神发出的质疑,当神动不动就生气,是不是就是一般的人,甚至是没有威严的人?而卡德摩斯最后的选择是离开:“女儿呀,我们全都陷进了可怕的灾难中,你和你的姐妹们很悲惨,我也不幸:我老了,还须到外夷地方作客;此外还有一个神示,说我会引导外夷的联军来攻打希腊:我将化作一条龙,带着我的蛇形的妻子,阿瑞斯的女儿哈耳摩尼亚,引导戈矛来袭击希腊人的神坛和坟墓。哎呀,我不能结束我的灾难,也不能渡过那流入下界的阿刻戎河,从此安眠。”这是看透了一切所谓神的预言的人最大的痛苦,而卡德摩斯的这种态度完全是对于神的蔑视,甚至就是对制造而来神话的人的批判。神产生了嫉妒,神制造了战争,神设计了游戏,神不是为了让人敬神,是神自己摧毁了神殿,于是神变成了人,而人的悲剧就在于这样一个悖论:“那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了!”

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西厢记

编号:X22·2190919·1596
作者:[元]王实甫 著
出版:上海古籍出版社
版本:2016年04月第1版
定价:24.00元当当11.50元
ISBN:9787532580316
页数:216页

《西厢记》的剧情直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》以《西厢记诸宫调》为基础,在一些关键的地方作了修改,从而弥补了原作的缺陷。这主要表现在:一方面删减了许多不必要的枝叶和臃肿部分,使结构更加完整,情节更加集中;另一方面,也是更重要的,是让剧中人物更明确地坚守各自的立场——老夫人在严厉监管女儿、坚决反对崔、张的自由结合、维持“相国家谱”的清白与尊贵上毫不松动,张生和莺莺在追求爱情的满足上毫不让步,他们加上红娘为一方与老夫人一方的矛盾冲突于是变得更加激烈。这样,不仅增加了剧情的紧张性和吸引力,也使得全剧的主题更为突出、人物形象更为鲜明。再加上它的优美而极富于表现力的语言,使得这一剧本成为精致的典范之作。“愿天下有情的都成了眷属”,崔莺莺待月西厢,张君瑞痴情成魔,美好动人的爱情故事穿越千年,至今感动人心。金圣叹谓之“第六才子书”,其批点“无有不切中关键、开豁心胸、发人慧性”,人所不着意者,“一经道破,煞有关情”。
《西厢记》:千种相思对谁说?

永老无别离,万古常圆聚;愿天下有情的都成了眷属!
    ——《续之四  衣锦荣归》

经历了“腰细不胜衣”之后的《泥金捷报》,经历了“四海无家,一身客寄,半年将至”的《锦字减愁》,经历了“我若放起刁来,且看莺莺那去?”的《郑恒求配》,到最后终于“衣锦荣归”:那一曲“清江引”唱起,是“谢当今垂帘双圣主,敕赐为夫妇”的隆恩,也终于抵达了终成眷属的团圆结局,从此再无“待月回廊”,再不是“吹箫伴侣”,再也不用“受了活地狱”,也再无需“下了死功夫”,无分离而永团聚,这一幕才子佳人故事便徐徐降下帷幕。

甚至腰封里也是注解着最后走向“都成了眷属”的大团圆,只是在金圣叹评点的《西厢记》里,却也只是续作。尽管在这一折中,当张生自证清白不曾“别有媳妇”,“我现将着夫人诰敕,县君名称,怎生待欢天喜地,两只手儿亲付与。他刬地把我葬诬!”金圣叹赞曰:“此一段更精妙绝文,又沉着,又悲凉,又顿挫,又爽宕;便使《西厢》为之,亦不复毫厘得过也。古人真有奇绝处,不可埋没!”而当最后发出“愿天下有情的都成了眷属”的时候,金圣叹再次赞曰:“妙句。结句实乃妙妙!”但是在他看来,《西厢记》只到《惊梦》便是最后终结。

从“酬简”到“考艳”,从“哭宴”到“惊梦”,夫人已将莺莺许配给张生,却又要让他到京师去个状元回来,于是一别莺莺到了草桥店,夜宿之后便在梦里相见,听是莺莺的敲门声,闻是莺莺哭泣声,一边是对于现实的无奈感慨,“想人生最苦是离别。你怜我千里关山,独自跋涉。似这般挂肚牵肠,倒不如义断恩绝。”一边却是同生同死的爱情誓言,“你不恋豪杰,不羡骄奢,只要生则同衾,死则同穴!”如此,一场梦便终结了这曲折的“待月西厢记”:“别恨离愁,满肺腑难陶写;除纸笔代喉舌,千种相思对谁说?”这最后的疑惑其实指向的似乎是隔离的现实本身,在没有大团圆的结局里,金圣叹却认为,《西厢记》到此已经走向了终结,“既已第一章无端而来,则第十五章亦已无端而去矣。无端而来也,因之而有书;无端而去也,因之而书毕。”一梦折向回味之境,如果硬是将它拉回到“衣锦荣归”,则是“如风至而窍号,风霁即窍虚”,无非是画蛇添足,“胡为不惮烦”,所以在“惊梦”开始之后,金圣叹便直指续貂的无意义:“何用续?何可续?何能续?今偏要续,我便看你续!”

不用续,不可续,以及不能续,层层递进,金圣叹咄咄逼人的态度是质疑续作改变了整本《西厢记》的风格,而他却又不罢休,“我便看你续”完全成了一种讥讽式的围观,于是看将下去,都是嘲讽,都是否定,都是鄙视。在续作开始之前,金圣叹就明确了“我便看你续”的目的:“此续《西厢记》四篇,不知出何人之手,圣叹本不欲更录,特恐海内逐臭之夫,不忘膻芗,犹混弦管,因与明白指出之,且使天下后世学者睹之,而益悟前十六篇之为天仙化人,永非螺蛳蚌蛤之所得而暂近也者。”然后定下了一个总基调,“只如章则无章法,句则无句法,宇则无字法,卑卑如此等事,犹尚不知,奈何乎言及其他哉?”比如续之一《泥金捷报》中,金圣叹认为,这一篇完全忘记了莺莺奈斯相国小姐,张生半年之别就“不胜啧啧怨怒”,“亦不解三年大比是何事,亦不解礼部放榜在何时,亦不解探花及第为何等大喜,亦不解未经除授应如何候旨。”在他看来,莺莺“腰细不胜衣”的思念,完全破坏了才子佳人的设定,“一味纯是空床难守,淫啼浪哭。盖佳人才子,至此一齐扫地矣。”到了《锦字减愁》,莺莺用画作寄托相思之情,显得突兀,“夫前此张、崔月余相处,不成纯是淫嬲,曾未尝一请睹笔墨耶?真大无聊已!”而到了《郑恒求配》,他认为,郑恒只是夫人赖婚时的一个借口而已,“若郑恒,则今盈天下之学唱公鸡,吃虱猴孙,万万千千,知有何限,而烦先生特地写之?”而现在到成了真人,并且敷衍成了一个戏剧冲突,只不过是续写着自娱而已,“写之以娱人,而人不受娱;然则先生殆于写之以自娱也。”到了《衣锦荣归》,有情人成了眷属,其中又夹杂着多余的笔墨,“《西厢》为才子佳人之书,故其费笔墨处,俱是写张生、莺莺二人,余俱未尝少用其笔之一毛、墨之一沈也。”

评点时最多是“丑极”“丑”,或者是“随手杂凑”“不通极矣”,红娘看到莺莺思念心切,见她“腰细不胜衣”,金圣叹点评一句:“语熟口臭久矣!此犹摇曳作态出之,真乃丑极!”虽其中也有“妙文”“妙句”“奇绝”等词,但都只是金圣叹对于某一句子的评点而已。在他看来是续貂之作,尽管也有曲折,也归于团圆,但是却破坏了整体性。《西厢记》到底在何处作结?似乎也是一种争议,如果撇去对于版本的考究,当张生取得功名最后和莺莺成婚,完成“有情人终成眷属”的完满爱情,是不是就是一种对前期结构的破坏?这里有一种肯定的观点,《西厢记》之所以超越了《西厢记诸宫调》,就在于它思想上更趋深刻,因为它正面提出了"愿天下有情人都成了眷属"的主张。

这一种观点的立足点,就是《西厢记》所歌颂的是一种自由的爱情观,她打破了封建社会传统的联姻方式。作为相国小姐的莺莺和书剑飘零的书生相爱,这在很大程度上就是对以门第、财产和权势为条件的择偶标准的违忤,从最初彼此对才貌的倾心,经过酬韵、寺警、琴心、赖婚、拷艳等一系列事件,他们的感情内容也随之更加丰富,而莺莺和张生也始终追求真挚的感情,所以最后“愿天下有情的都成了眷属”便从个体升华到一种爱情观。其次,莺莺和张生从一开始就把爱情置于功名利禄之上,张生为莺莺而“滞留蒲东”,不去赶考;为了爱情,他几次险些丢了性命,直至被迫进京应试,离开之后,也还是“别恨离愁,满肺腑难陶写;除纸笔代喉舌,千种相思对谁说?”莺莺在长亭送别时叮嘱张生“我这里青鸾有信频须寄,你切莫金榜无名誓不归!君须记:若见些异乡花草,再休似此处栖迟!”她并不看重功名,认为“但得一个并头莲,煞强如状元及第”,即使张生高中的消息传来,她也不以为喜而反添症候,最后才迎来“永老无别离,万古常圆聚”的结局,所以,《西厢记》虽然是以功成名就和有情人终成眷属作为团圆结局,但全剧贯穿的是重爱情、轻功名的思想。

思想性本身也是一种“功名观”,从续作上看,张生为了这一门亲事答应夫人进京赶考,其实反倒是将爱情置于功名利禄之下,也就是说,功名成了爱情的条件,而且最后携手莺莺,也无非是功成名就水到渠成的结果,所以这一种所谓“重爱情、轻功名”的思想也只是强加上去的看法。回到金圣叹对于续作的否定,他做出这样的判断无关版本,无关思想,而着意于《西厢记》的文法结构。在他看来,第一章已是无端而来,第十五章则是无端而去,无端而来开始有书,无端而去则是“书毕”,这也便构成了一种呼应。他在《圣坛外书》中直接指出了评点《西厢记》的意义有两个,“圣叹之为是言也,有二故焉。”其一是“教天下以慎诸因缘也”,其二则是“教天下以立言之体也”。不管是“慎诸因缘”还是“立言之体”,都不只是纠结于这一本书,这一幕爱情,这一种文法,而是为了“教天下”,“教天下”便是突破单一性的样本意义,他之所以命名《西厢记》为“第六才子书”,也是源于此,在《读第六才子书<西厢记>法》中,他便说,才子书有六部,《西厢记》只是其中之一,“然其实六部,圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》,实是用读《庄子》、《史记》手眼读得;便读《庄子》、《史记》,亦只用读《西厢记》手眼读得。如信仆此语时,便可将《西厢记》与子弟作《庄子》、《史记》读。”

读一部而读六部,和读一幕爱情而教天下,是同样“管窥”的意义。读《西厢记》要扫地读之,因为“扫地读之者,不得存一点尘于胸中也”,要焚香读之,因为“焚香读之者,致其恭敬,以期鬼神之通之也”,要对雪读之,要对花读之,要一气读之,“一气读之者,总揽其起尽也”,要“精切读之”,“精切读之者,细寻其肤寸也”。一切的读法,重点是要手眼读得,既是相协,也是分离,“文章最妙是目注彼处,手写此处。若有时必欲目注此处,则必手写彼处。”或者注目却不写,“文章最妙是目注此处,却不便写,却去远远处发来,迤逦写到将至时,便且住;却重去远远处更端再发来,再迤逦又写到将至时,便又且住。”这一种“手眼读得”又“注目不写”也正是《西厢记》成为“第六才子书”的妙处所在:于是,“将笔来左盘右旋,右盘左旋,再不放脱,却不擒住”,于是,“此一刻被灵眼觑见,便于此一刻放灵手捉住”——不防脱也不擒住,既觑见又捉住,在这一放一捉,一见一得,便是《西厢记》的精髓,“《西厢记》正然,并无成心之与定规,无非佳日闲窗,妙腕良笔,忽然无端,如风荡云。”

这是一种总体的读写之法,而在“后候”的“圣叹外书”中,金圣叹勾勒出了《西厢记》整体的结构,在他看来,西厢记十六篇“有生有扫”,生是什么,“今夫一切世间太虚空中本无有事,而忽然有之,如方春本无有叶与花,而忽然有叶与花,曰‘生’。”何谓扫?

“既而一切世间妄想颠倒有若干事而忽然还无,如残春花落即扫花,穷秋叶落即扫叶,曰‘扫’。”本无有事而忽然有之,是生,所以最前《惊艳》一篇谓之生,而且这一“生”也生出“西厢”之名:“故西厢者,普救寺之西偏屋也,西厢之西,又有别院,则老夫人之停丧所也。乃丧停而艳停,艳停而才子停矣。”因为丧停,而有西厢,因为有西厢,而有艳停,因为有艳停,而有借厢,因为借厢,而有才子停——于是,从“老妇人开春院”,而有莺莺到前庭,因为莺莺到前庭,而有于游客误见,所以金圣叹将之看成是“生出一部书来之根”,“既伏解元所以得见惊艳之由,又明双文真是相府千金秉礼小姐。”于是便有了“惊艳”,张生第一次见莺莺,“颠不刺的见了万千,这般可喜娘罕曾见。我眼花缭乱口难言,魂灵儿飞去半天。”金圣叹点评:“写张生惊见双文,目定魂摄,不能遽语。若遽语,即成何文理?”男女之邂逅,便是演绎出“尽人调戏”这一幕千古爱情。

从这“生”而“来”,也不是直接进入状态,金圣叹说这“来”也是有此来有彼来,《借厢》是张生来,是谓“此来”,《酬韵》是莺莺来,是谓“彼来”,如果莺莺只在深闺中,并不希图张生在墙外,或者张生即使在西厢,也不希图墙内的阴影酬韵,都是“不来”,不来也即“不生”,“设使张生不借厢,是张生不来。张生不来,此事不生。即使张生借厢,而莺莺不酬韵,是莺莺不来。莺莺不来,此事亦不生。”所以这便是“两生”,缺一不可。“两生”之后,则是“三渐”,《闹斋》第一渐,《寺警》第二渐,《后候》则是第三渐,“第一渐者,莺莺始见张生也;第二渐者,莺莺始与张生相关也;第三渐者,莺莺始许张生定情也。”“三渐”实为“三得”,“自非《闹斋》之一篇,则莺莺不得而见张生也;自非《寺警》之一篇,则莺莺不得而与张生相关也;自非《后候》之一篇,则莺莺不得而许张生定情也。”

如此“三渐”“三得”之后,也并不是走向了“扫”,之后又是“二近”,《请宴》为一近,《前候》则为另一近,无限接近又不得,是“几几乎如将得之也”:“几几乎如将得之之为言,终于不得也。终于不得,而又为此几几乎如将得之之言者,文章起倒变动之法也。”之后又是“三纵”,《赖婚》为一纵,《赖简》为一纵,《拷艳》是另一纵,欲擒故纵,是“几几乎如将失之也”,“几几乎如将失之之为言,终于不失也。终于不失,而又为此几几乎如将失之之言者,文章起倒变动之法既已如彼,则必又如此也。”如此千回百转,也便不是立刻走向终结,而后又是“两不得不然”:《听琴》不得不然,《闹简》不得不然;而后又是“实写”,“一部大书,无数文字,七曲八折,千头万绪,至此而一齐结穴,如众水之毕赴大海,如群真之咸会天阙,如万方捷书齐到甘泉,如五夜火符亲会流珠。”是为“哭宴”,也即是“扫”:夫人对张生说:“我今既把莺莺许配于你,你到京师,休辱没了我孩儿!你挣扎个状元回来者。”张生感慨:“未登程,先问归期。分明眼底人千里,已过尊前酒一杯,我未饮心先醉。眼中流血,心内成灰!”莺莺亦是不舍,“我这里青鸾有信频须寄,你切莫金榜无名誓不归!君须记:若见些异乡花草,再休似此处栖迟!”

但是如此一“扫”,全是“实写”,并非是《西厢记》真正的终结,“由是言之,然则《西厢》之终于《哭宴》一篇,岂非作者无尽婆心,滴泪滴血而抒是文乎?”所以在“实写”之外,还必须有“空写”,“空写者,一部大书,无数文字,七曲八折,千头万绪,至此而一无所用。”“扫”是从“生”而归于终结,残春花落也罢,穷秋叶落也好,都是“有”,而空写则是一种无,“盖《惊艳》已前无有《西厢》。无有《西厢》,则是太虚空也。若《哭宴》以后亦复无有《西厢》。无有《西厢》,则仍太虚空也。此其最大之章法也。”所以回归到《西厢记》的总体文法,金圣叹说,一部《西厢记》只是一章,也不是一章只是一句,也不是一句只是一字,“《西厢记》是何一字?《西厢记》是一“无”字。”

《哭宴》已是实写之“扫”,《惊梦》则是空写之“无”,无数文字,曲折故事,千万头绪,到最后归结为梦。张生离了浦东,到了草桥店,是为了去京师赶考,但是留宿之夜,却也听得莺莺的敲门声,听得哭泣声,开门而见,则是最后一见,“听说将香罗袖儿拽,元来是小姐,小姐!”见而非见,梦而非梦,便是无奈的叹息:“想人生最苦是离别。你怜我千里关山,独自跋涉。似这般挂肚牵肠,倒不如义断恩绝。”便是最后的誓言:“你不恋豪杰,不羡骄奢,只要生则同衾,死则同穴!”而这最后之梦如何醒来,如何前行,在金圣叹看来,都无再续的必要,“今夫天地,梦境也;众生,梦魂也。无始以来,我不知其何年齐入梦也;无终以后,我不知其何年同出梦也。”

“生”是无端而来,“我眼花缭乱口难言,魂灵儿飞去半天。”“扫”也最终是无端而去,何以功名,何以团圆,何以成婚,都是“风至而窍号,风霁即窍虚”的续貂,都是在无之上有生出一个拙劣的“生”,所以“惊梦”而毕,“别恨离愁,满肺腑难陶写;除纸笔代喉舌,千种相思对谁说?”对谁说,却是说不得,让那一句、一字留在无之中。这两来、三渐、三得、二近、三纵,这“有扫有生”、实写空写,这“目注彼处,手写此处”、“目注此处,却不便写”,在评点之中,其实也成了金圣叹之《西厢记》,也成了金圣叹“教天下”之《西厢记》,所以金圣叹似乎也遵循着有扫有生、实写空写的妙处,退出来,“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》,是天下万世才子文字,不是圣叹文字。”

不是圣叹文字,何尝不是一种无?“总之,世间妙文,原是天下万世人人心里公共之宝,决不是此一人自己文集。”有人说妙文,有人说淫书,或终结于“惊梦”,或终结于“衣锦荣归”,都是天下之文,都是天地之文,回归文本,也是“愿天下有情的都成了眷属”的一种圆满。

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埃斯库罗斯悲剧六种

编号:X32·2181114·1518
作者:【古希腊】埃斯库罗斯 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年05月第1版
定价:69.00元当当34.50元
ISBN:9787208134607
页数:400页

埃斯库罗斯是古希腊三大悲剧诗人之一,他的作品反映了雅典奴隶主民主制度形成时期的思想。他捍卫民主制度,反对僭主制度,鼓吹爱国主义思想,反对不义的战争。他给悲剧以深刻的思想,雄伟的人物形象,完备的形式,崇高的风格—这就是诗人对于希腊戏剧发展的贡献。据说埃斯库罗斯写过70出悲剧和许多出“笑剧”。他在世时获得了13次胜利;公元前456 年,埃斯库罗斯死在西西里岛南部的革拉城,他死后,他儿子欧福里翁把他的遗作拿出来上演,获得了四次胜利,他的悲剧只传下七出完整的。本卷收集了罗念生先生翻译的《埃斯库罗斯悲剧六种》:《波斯人》、《七将攻忒拜》、《普罗米修斯》、《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》。为《罗念生全集》第二卷。
《埃斯库罗斯悲剧六种》:使这审判成为永久的制度

普罗米修斯  我使人类不再预料着死亡。
歌队长    你找到了什么药来治这个病呢?
普罗米修斯  我把盲目的希望放在他们心里。
    ——《普罗米修斯》

他是伊阿珀托斯和忒弥斯的儿子,他帮助宙斯推翻了父亲克洛诺斯的统治成为新王,他盗取了天上的火种送给人类,当他被惩罚而成为“被缚的普罗米修斯”,他名字的意思“预见”却让他对开始对神的权威发出预言和挑战:“一句话告诉你,我憎恨所有受了我的恩惠,恩将仇报,迫害我的神。”

这是神话时代的呐喊和抗击。他被宙斯所惩罚,他被威力神和火神赫淮斯托斯钉在高加索的山上,那只鹰每天啄食他的肝,他无法入睡,无法坐下,只能发出无数的悲叹和无益的呻吟,普罗米修斯作为一个神,遭受这样的苦难,是不是也是一种命运的定数?威力神说:“ 除了在天上为王而外,作什么事都有困难;除了宙斯而外,任何人都不自由。”在神话时代,宙斯是唯一的神,神统治着世界,不仅仅是人类,而且也包括各类神,“因为宙斯的心是冷酷无情的;每一位新得势的神都是很严厉的。”

但是普罗米修斯的特殊性在于,他曾经是宙斯夺取神权的功臣,也就是说,他帮助宙斯成为新一代的王,宙斯对他应该感恩,但是被他的命运却是惩罚。普罗米修斯知道这是一种无法逃避的惩罚,“我既知道定数的力量不可抵抗,就得尽可能忍受这注定的命运。”但是他却敢于向权威宣战,敢于说出关于神的命运的预言,“别看那众神的王现在侮辱我,给我戴上结实的镣铐,他终会需要我来告诉他,一个什么新的企图会使他失去王杖和权力。”因为宙斯的父亲克洛诺斯被推下宝座时曾经发出过诅咒,“他会被她推下宝座;因为她会生一个儿子,儿子比父亲强大。”

也就是说,宙斯的命运其实和被推翻的父王的命运一样,当一个统治所有神的王也会被诅咒所控制,就意味着神也有自己无法超越的定数,普罗米修斯就说:“他也逃不过注定的命运。”因为真正的定数的舵手是“三位命运女神和报复女神”。这像是一个悖论,不管是命运女神还是报复女神,和普罗米修斯一样,是被宙斯所统治,宙斯作为最高统治力的神,几乎就决定了他们的命运,但是这些命运却又掌握在命运女神和复仇女神手里,也就是说,宙斯被自己统治的被统治者所统治——像一个回环,其实预示着命运超越王权的存在。

最后,在普罗米修斯消失于雷电之前,这个诅咒其实开始应验,他高声呼喊着:“看呀,话已成真:大地在动摇,雷声在地底下作响,闪电的火红的鬈须在闪烁,旋风卷起了尘土,各处的狂风在奔腾,彼此冲突,互相斗殴;天和海已经混淆了!这风暴分明是从宙斯那里吹来吓唬我的。我的神圣的母亲啊,推动那普照的阳光的天空啊,你们看见我遭受什么样的迫害啊!”普罗米修斯总结他所受的苦难,请大自然为他作证。这是悲剧最后的结尾,也是对于命运最好的诠释,但是当对宙斯的诅咒应验,《普罗米修斯》绝不仅仅只是关于命运超越王权的主题阐释,其实普罗米修斯的存在,还有一个更重要的意义,那就是作为盗火者的他,用自己的苦难赢得了人类的进步,用自己的罪恶为人类开辟了新的文明。

“因为他把你的值得夸耀的东西,助长一切技艺的火焰,偷了来送给人类;他有罪,应当受众神惩罚,接受教训,从此服从宙斯统治,不再爱护人类。”威力神的话里含有明显的谴责,一个上天的神为什么要偷取火送给人类,并且助长一切的技艺?在神看来,“那不是他们应得之物。”所以这里就有这样一个疑问:普罗米修斯为什么要盗火给人类?在赫西俄德的诗中普罗米修斯是一个歹徒,诗歌骗子,它是阿提刻的一个小神,但是在埃斯库罗斯的笔下,他却成为一位敢于为人类的生存和幸福而反抗宙斯的伟大的神——一方面是反抗宙斯的神威,以古老的咒语应验命运的不可抵抗,而另一方面,他让人类学会了各种技艺:发明了“最高的科学”的数学,创造了字母来记事,让神兽搭上护肩和驮鞍从事最重的劳动,让马儿服从缰绳,为水手们制造有麻布翅膀的车来航海,教会人类配置解痛的药,安排了占卜的方法,“请听我一句话总结:人类的一切技艺都是普罗米修斯传授的。”

普罗米修斯说厚赐人类的这番好意是为了“使他们变聪明,使他们有理智”,让他们免受更多的苦难,所以普罗米修斯变成了伟大的神,他是“哲学史上最崇高的圣者兼殉道者”,而他对赫耳墨斯说的那句话“一句话告诉你,我憎恨所有的神”也成为“敌视神话的格言”——普罗米修斯几乎摧毁了神权系统,无论是要在宙斯身上应验那句咒语,还是让人类获得文明之火,但是当普罗米修斯将一切的技艺给了人类,他却也让人类不再“预料着死亡”的情况下,把“盲目的希望放在他们心里”,而这是不是在神话时代走向英雄时代时,反而造成了人类自身的悲剧?而这样的悲剧是不是也只是命运统治的翻版?

“他也逃不了注定的命运。”这个他也是人类,波斯皇太后阿托萨曾感叹:“可恨的厄运啊,你怎样骗过了波斯人的心意!”歌队长在“七将攻忒拜”中唱道:“命运对他们一视同仁。”和情夫埃癸斯托斯一起杀害阿伽门农的克吕泰墨斯特拉说:“但是在白天,凡人的命运是看不见的。”人类的命运似乎被牢牢掌握着,他们被全能的天神支配,他们遵守神的旨意,他们被诅咒和梦境所困扰,当人类从神那里学会了技艺,似乎依然难以改变自己的幸运,而这注定的命运分明就应了普罗米修斯的那句话:“我把盲目的希望放在他们心里。”

盲目的希望便是波斯国王塞克赛斯的妄想,他带领骑兵和1207只冰船远征希腊,“他想用镣铐把赫勒海峡的圣洁的潮汐当一个奴隶锁起来,因此创出了一种新奇的水道:他用铁制的巨链拋过对岸,为他的大军筑成了一道长桥。”血气方刚却是糊里糊涂,正像最后化为鬼魂的达勒俄斯所说:“他原是一个凡人,却妄想征服海神,征服一切的天神。”而且正是在父亲达勒俄斯征服希腊的萨拉密斯大战之后,所以这盲目的希望便成为一种灾难,一种违抗神意的灾难,“如果我们信仰神示,看了过去的事实,就知道那一大队人马只有极少数能够生还。”所以最后波斯人全军覆没,塞克赛斯只能一个人逃回了波斯。

这是违背天神的旨意的下场,而在达勒俄斯征服的过程中,这种不敬神的做法也遭受了惩罚,“他们破坏了木偶,焚烧了天神的庙宇;更捣毁了祭台,把神像从座位上翻了下来,乱倒在地上。”所以在神意和欲望之间,就造成了一种对抗,人类因为满足自己的欲望而放弃了神意,最后“可怕的厄运”便降临。在这场惨白面前,达勒俄斯提出了警戒:“叫凡人的举止不可过高,‘暴戾’一开花便结成‘失败’的穗子,那收获净是一包泪水。”而幸存的塞克赛斯似乎也开始醒悟:“哎呀,我遭受了这意外的残忍的命运,真是不幸啊!天神竟这样凶狠的践踏了波斯的种族!我这可怜的人怎样结果呢?我见了这些长老们,我的手脚都软了。天帝宙斯啊,但愿死神把我和那些死者一齐埋葬了。”

从波斯人的视角来观察萨拉密斯大战,反思征服之欲望的最后下场,埃斯库罗斯其实也隐射了希腊的僭主制度,从而对不义的战争进行谴责。同样是英雄时代,俄狄浦斯和伊俄卡斯忒的儿子厄忒俄克勒斯和波吕涅刻斯陷在争夺王位的战争中,俄狄浦斯的故事就像一个寓言在乱伦和鲜血中被展开,他的命运延续到后代身上,波吕涅刻斯在争夺战中失败,他逃往阿耳戈斯,在那里借阿德刺斯托斯的兵力来攻打祖国。而守城的厄忒俄克勒斯将一切的成功寄希望于神:“战事顺利,应归功于神;万一失败了——但愿不至于如此——也只有厄忒俄克勒斯一人遭受骂名,由众多市民在城内各处,在哭声中痛加斥责。但愿保护神宙斯名符其实,保护卡德墨亚城。”

七将攻忒拜,是波吕涅刻斯率领的一方,七将守忒拜,则是厄忒俄克勒斯率领的一方,两兄弟兵戎相见,当他们各自想要天神庇佑的时候,其实反而让这场战争陷入了命运的悖论中,而这个命运其实就是“父亲的诅咒”,就像歌队在第二曲首节所唱:“在他们互相残杀而死,地上的尘土吸吮了那凝结的黑血时,谁能给他们赎罪,谁能给他们净洗?这个家的新的灾难和旧的祸害已经交织在一起。”这无非是自相残杀的悲剧,而不管是攻城还是守城,最后都流出了黑血,“命运对他们一视同仁。”所以没有获胜者,也没有失败者——或者他们同是被诅咒带向死亡的悲剧人物,“他们是同胞的弟兄,完全毁灭了,在不友好的决裂中,他们用狂暴的斗争结束了他们的争吵。”

“你在刺人的时候被人刺死。”“你在杀人的时候被人杀死。”难以逃脱的是命运,而在这场自相残杀的悲剧里,传令官宣布卡德墨亚城人民议事会提交的决议和法令:决定让为国尽忠的厄忒俄克勒斯埋葬在国土上,而弟弟波吕涅刻斯的尸首则将被扔去给狗吃。一个是英雄,一个是罪人,一个可以安葬,一个不得安葬,在这样相异的结局面前,妹妹安提戈涅则站了出来,“即使别人不愿意一同去掩埋,我也要把他安葬,冒危险把我的哥哥安葬,我并不为这违背城邦的叛逆行为而感到羞耻。同胞关系是奇异的,我们是从同一个肚里出生的,是可怜的母亲和不幸的父亲所生的。”俄狄浦斯杀父娶母最后背负了罪孽,他的命运延续到两个儿子身上,而兄弟的自相残杀又走向了不同的结局,所以从某种意义上安提戈涅做出这个决定,是为了一种正义,从小处讲是同胞兄弟,从大处讲,“因为这是我们的种族的共同悲哀”。

古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯

无疑安提戈涅是冒险的,但是埃斯库罗斯却在这对抗诅咒和命运的冒险行动中提出了一个问题:谁来保证正义?其实从神话时代到英雄时代,不管是普罗米修斯这样的神,还是那些拥有“盲目的希望”的人类,他们似乎都被命运所控制,命运是神的旨意,是诅咒,是无法逃离的定数。但是正义时代的到来,除了普罗米修斯对抗宙斯的神权,除了安提戈涅冒险行动,在《俄瑞斯忒亚》三部曲中,则变成了一种关于法律的制度。《阿伽门农》《奠酒人》和《报仇神》组成了完整的“三部曲”,而这个三部曲在一种连环套中上演,初看起来,这个套住一切的也还是命运,还是定数,还是诅咒。

特洛亚国王普里阿摩斯的儿子帕里斯拐走了墨涅拉俄斯的妻子海伦,于是希腊人以阿伽门农为联军统帅兴兵攻打特洛亚,希望把海伦夺回来,这场特洛亚战争持续了十年,因为争夺一个女人而耗费了十年,很多战士血染战场,第二曲次节中所唱:“送出去的是亲爱的人,回到每一个家里的是一罐骨灰不是活人。”所以,这本身就成为一场不义的战争,歌队谴责了这一场战争:“是给那引起战争的,双方争夺的新娘起名叫‘海伦’?因为她恰好成了一个‘害’船只的,‘害’人的,‘害’城邦的女人。”三个“害”字谐“海伦”的“海”字,“海伦”一名的字音和“毁灭’字音很近似。所以这就成为一场毁灭的战争。

不义而毁灭,在阿伽门农身上得到了体现,他承认宙斯主宰了一切,所以不向厄运低头,而这个厄运便是他杀死了自己的女儿伊菲革涅亚来祭神,“若要不服从,命运自然是苦;但是,若要杀了我的女儿,我家里可爱的孩子,在祭坛旁边使父亲的手沾染杀献闺女流出来的血,那也是苦啊!哪一种办法没有痛苦呢?我又怎能辜负联军,抛弃舰队呢?这不行;因为急切的要求杀献,流闺女的血来平息风暴,也是合情合理的啊!但愿一切如意。”正是这杀献的行为招致了灾祸,当特洛亚被攻陷,阿伽门农返回,却被妻子克吕泰墨斯特拉和情人杀死,而克吕泰墨斯特拉杀死阿伽门农最重要的原因是为女儿报仇:“你们把我当一个愚蠢的女人,向我挑战,可是我鼓起勇气告诉你们,虽然你们已经知道了——不管你们愿意称赞我还是责备我,反正是一样——这就是阿伽门农,我的丈夫,我这只右手,这公正的技师,使他成了一具尸首。”

但是当克吕泰墨斯特拉接受审判时,她认为自己的所作所为虽然不是正义,但是却反问审判者:“难道你不应当把他放逐出境,惩罚他这罪恶?你现在审判我的行为,倒是个严厉的陪审员!”也就是说,当阿伽门农杀死女儿献祭的时候,是不是真的是公正?当希腊联军为了一个女人攻打特洛亚的时候,是不是一种正义?“啊,疯狂的海伦,你一个人在特洛亚城下害死了许多条,许多条人命,你如今戴上最后一朵我们永远不能忘记的花,这洗不掉的血。”而且克吕泰墨斯特拉杀死丈夫阿伽门农的行为直接导致了后面的连锁反应,在《奠酒人》中,曾经被送到姑父家的俄瑞斯忒斯长大成人,当他获知父亲被被杀害之后,开始了复仇之路,而他复仇的对象却是自己的母亲。

这种感情是复杂的,所以在父亲的坟前他显得有些犹豫:“厄勒克特拉  在我奠下这上坟的祭品的时候,我应当说什么,怎样说亲切的话,怎样向父亲祷告?是不是说从一个亲爱的妻子、从我母亲那里带着这些礼物来献给一个亲爱的丈夫?我可没有这个勇气;也不知说什么好,我向父亲的坟头奠下这混合的祭品的时候。”但是正义的天平似乎偏向于报仇这一边,因为母亲杀死阿伽门农还有情人埃癸斯托斯帮助,也就是说,这并非是为女儿复仇这一简单理由,“我们现在无家可依,被生育我们的人出卖了,她换得了埃癸斯托斯——杀害你的从犯作她的丈夫。”俄瑞斯忒斯的复仇成为“以武力对武力,以正义对正义”的行为,当他的剑插向母亲身体的时候,成为了一种正义:“正义之神的基础已经立好了;那打制剑的命运之神早就在锤炼了;那闻名的沉思的报复神把孩子引进家门来报复旧日的血污。”

但是,正义却带着复仇的血,它似乎将通向无尽的仇杀,歌队在最后唱道:“如今第三次的家族风暴又吹过这王家了。当初首先到来的,是吃孩子肉的不幸灾难;其次是一个国王的祸事,阿开俄斯人的统帅在浴室里被杀害。如今又从什么地方来了第三个人,他是来拯救的呢,是来找死的?或者应该说,这风暴何时告终,这灾难的威力何时缓和,趋于平静?”也对这个连环复仇的故事引向了悬疑:谁来终结?《报仇神》里的女祭司、阿波罗、克吕泰墨斯特拉的鬼魂,以及命运女神雅典娜都开始面对这个如何走向正义的问题。

俄瑞斯忒斯杀死了自己的母亲,他面临的将是族人的报复,歌队唱道:“这就是无情的命运女神分配给我们永远掌握的职权:为有凡人胆敢谋杀亲人,我们就尾追他,直到他进入地下;但是他就是死了,也不能完全自由。”所以俄瑞斯忒斯对阿波罗说:“你知道主持正义;既然知道,就不要疏忽;你行好事有力量,是可以信赖的。”而阿波罗说:“我曾经颁发神示,派他去为他父亲报仇。那又怎么样呢?”看起来俄瑞斯忒斯的报仇行为是一种神示,而命运却将他推向了失去自由的境地,所以在这个矛盾面前,俄瑞斯忒斯希望雅典娜主持正义,在这个时候,雅典娜便开始走上真正的正义之路,她要从市民中选好陪审员,选派陪审员公正判决这起案件,而目的只有一个:“我要使这审判成为永久的制度。”

在雅典战神山法庭,正义的审判开始了,“不要不受管束,也不要受专制统治。一这就是我劝市民维护和尊重的法则;也不要把恐惧完全扔到城外去。哪一个凡人会遵守正义,要是他没有畏惧之心?”当陪审员最后投出的票刚好相等,雅典娜却自己为俄瑞斯忒斯追加了正义的一票:“因为没有一个母亲是我的生身之母;在一切事情上,除了婚姻而外,我全心全意称赞男人;我完全是我父亲的孩子。所以我不会更重视一个杀死丈夫、杀死家庭的守护者的妇人的死;即使判决的票数相等,俄瑞斯忒斯也是打赢了。”

陪审员的票数相等,说明两边势均力敌,而雅典娜投出自己的一票,似乎是一种暗示:在她看来,真正的正义是对于父道的遵守,也就是说,当她站在家庭、父亲的角度来阐释自己的理由,也就是凸显了父权的优越性,在某种意义上也是用父权体制代替了母权体制,所以这样的正义也有着歧视,而当最后宣判的时候,雅典娜说:“那颁发预言的神亲自证明,俄瑞斯忒斯这样做可以不受伤害。”也就是说,一切的结果还都是宙斯的证据,是神的预言——那和最初阿伽门农祭奠女儿一样,不是又回到了天神的旨意中?而一切的悲剧不正是人类无奈的“可怕的厄运”?正如歌队表达的那样:“你们这些年轻的神啊,你们践踏了古老的法律,从我手里夺去了——我受辱,我倒霉,我义愤填膺,我在这块土地上,呸!”

或者这也是埃斯库罗斯无法超越历史的局限,但是当他在悲剧中捍卫民主制度,反对僭主制度,鼓吹爱国主义思想,反对不义的战争,这也许是他做出的最大贡献,或许他也是古希腊时代敢于发声的普罗米修斯,用笔的力量抗拒专制制度,抗拒不公的命运,“宙斯的王权不打倒,我的苦难就没有止境。”

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阿里斯托芬喜剧六种

编号:X32·2181021·1511
作者:【古希腊】阿里斯托芬 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年05月第1版
定价:69.00元亚马逊25.80元
ISBN:9787208134584
页数:504页

阿里斯托芬是古希腊最勇敢的和平战士,最伟大的现实主义诗人,他在四十年创作生活中,不断为雅典城邦和人民的利益而奋斗。据说他写过四十四部剧本,其中有四部,是否他的作品,在古代就发生了疑问,他的创作大部分已经散失,到如今只剩下十一部完整的罢了。阿里斯托芬约死于公元前385年,柏拉图曾经替他写过一首墓志铭:“秀丽之神想要寻找一所不朽的宫殿,毕竟在阿里斯托芬的灵府里找到了。”本卷收集了罗念生先生翻译的阿里斯托芬喜剧六种,包括:《阿卡奈人》《骑士》《云》《马蜂》《地母节妇女》《蛙》,为《罗念生全集》第五卷。
《阿里斯托芬喜剧六种》:喜剧也懂得是非黑白

埃斯库罗斯  我对我所处的境地感到愤慨,一想到我必须同一个家伙对吵,我就起反感。但是为了不让他说我无对答,(突然转向欧里庇得斯)你回答我,人们为什么称赞诗人?
    ——《蛙》

为什么称赞诗人,其实问题应该是:诗人有什么作用?当埃斯库罗斯向欧里庇得斯问出这个问题的时候,其实已经对真正的诗人做了一种评价:“人们为什么称赞诗人”完全可以剖解为两部分:一是诗人到底是什么样的人?这个问题的答案隐藏在问题本身里:他们是被称赞的人,那么由此引出第二个问题:诗人被称赞不是自我标榜,而是由“人们”做出判断,也就是说,人们才是见证者,才是这场“对驳”甚至是整个古希腊文艺学的评判者。

埃斯库罗斯和欧里庇得斯同样是古希腊的诗人,当他们站在“众神之父”宙斯与塞墨勒的儿子狄俄倪索斯面前进行辩驳的时候,一切都是向“人们”展示诗人的意义。欧里庇得斯的回答是:“因为我们才智过人,能好言规劝,把他们训练成更好的公民。”诗人的目的是训练公民,使他们成为更好,但是埃斯库罗斯却认为,欧里庇得斯并没有做到这一点,反而把善良高贵的人训练成了大流氓,他认为,以前的那些“身长四腕尺”的高贵人物反而变成了今天市场上的懒汉、歹徒、无赖和逃避公共义务的懦夫,而埃斯库罗斯认为自己塑造的是“一些发出枪杆、矛头、白鬃盔、铜帽、胫甲气味的英雄,有着七重牛皮的心”

一个是写出了充满战斗精神的悲剧,《七将攻忒拜》里都是英勇作战的英雄,所以埃斯库罗斯认为,“赞美是一件最崇高的功业,使你们永远想战胜你们的敌人。”这是诗人的作用和意义,俄耳甫斯、穆塞俄斯、赫西耳德以及神圣的荷马都传授了有益的教诲。正是因为埃斯库罗斯崇敬的是英雄主义,所以他认为欧里庇得斯写出的那些诗是被男女私情害了,“你叫那些高贵的妇人、高贵的功名的妻子看了你创造的这些柏勒洛丰忒斯而感到羞愧,服毒自杀。”但是欧里庇得斯认为,自己是写了“真事”,他认为诗人“应当说人说的话才对”,而对于这一点,埃斯库罗斯认为,诗人“应该把这种丑事遮盖起来”,“教训孩子的是老师,教训成人的是诗人,所以我们必须说有益的话。”

这是一场被歌队形容为“狂野的战争”的对驳,而狄俄倪索斯为了评判两个人的观点,又分别让他们让他们各自念出开场诗,又把诗放在秤上称重,最后提出的标准是:“你们两人谁对城邦提出更好的劝告,我就迎接谁。”他征求两人对亚尔西巴德的看法——亚尔西巴德在公元前415年远征西西里,出师后,因渎神案被召回受审判,他竟于归途中逃往斯巴达,雅典人后来再次任命他为海军将领。他作战有功,在公元前407年回到雅典,大受炊迎:但当他不在军中时,海军作战失利,雅典人又在公元前406年将他免职。对于如此一个人物,狄俄倪索斯所要考察的是诗人在对城邦安全上的看法,对此,欧里庇得斯说:“我憎恨一个对祖国援助何其迟、伤害何其快、对自私事有办法、对城邦公益束手无策的公民。”而埃斯库罗斯的说法是:“不可把狮崽子养在城里,既然养了一头,就得迁就它的脾气。”

延伸开来,欧里庇得斯的观点是:“当我们认为现在所不信赖的可以信赖,现在所信赖的不可信赖”,也就是说,要起用那些未被弃用的人,“我们就有救了”,而埃斯库罗斯认为:“只要把敌人的土地当成自己的,把自己的土地当做敌人的,把战船当成财富,把财富当成贫穷。”两种观点,一个是巧妙,一个是透彻,一个是用言语驯化,一个是行动实践,一个是实用主义,一个是英雄主义,最后狄俄倪索斯“嘴上立了誓”,挑选了埃斯库罗斯。

两个诗人的创作实践和辩论观点最后在歌队的演唱中得到了进一步的阐释,胜利者是展示了智慧和知识,是拥有了美德,是对城邦有益处,而败者是“喋喋不休”的人,放弃了高雅的悲剧意识,没有意义的对话只是浪费时间,是“再清楚不过的愚蠢行为”,而埃斯库罗斯最后向地狱之王普路同提出了忠告:“千万记住,别让那坏东西、那撒谎的人、那卑鄙的家伙坐在我的位置上”。无论是歌队的唱曲,还是埃斯库罗斯最后的忠告,都在阐释什么是真正被赞美的诗人,这个诗人与其说是因“人们”称赞而获得的荣誉,“别为了观众而担心,因为他们,可都是哲人。”不如说,这个哲人就是阿里斯托芬本人。

歌队所讽刺的那个“喋喋不休”的人是那个叫“苏格拉底”的人,在《云》这部戏剧中,阿里斯托芬就讽刺了在“思想所”里的诡辩家苏格拉底,斯瑞西阿得斯因为儿子赛车赛马而欠下了债,为了打赢那些官司,他想送儿子去学苏格拉底的诡辩术,“只要你肯给钱,他们会教你辩论,不论有理无理,你都可以把官司打赢。”而坐在吊筐里的苏格拉底把云神称作是女神,“她们是天上的云,是有闲人的至大的神明,我们的聪明才智、诡辩瞎说以及欺诈奸邪全都是由她们赋予的。”而云神的作用就是养着那些假诗人,“你一定不知道她们喂着一些先知、诡辩家、天文学者、江湖医士、蓄着轻飘的长发、戴着碧玉戒指的花花公子和写酒神颂歌的假诗人——这便是云神养着的游惰的人,只因为他们善于歌颂云。”同样,在《阿卡奈人》里,阿里斯托芬笔下就有欧里庇得斯,当主张与斯巴达人议和的农人狄开俄波利斯想向他借一件破烂衣服的时候,刻菲索丰说了一句:“他在家也不在家。”这无疑是绝对欧里庇得斯矛盾用于的讽刺,在《阿尔刻提斯》里就有“她活着也不活着”的说法,对此,刻菲索丰的解释是:“他的心思不在家,到外面采诗去了;他本人在家,高高的跷起两腿儿写他的悲剧呢。”在这种矛盾的说法面前,狄开俄波利斯进行了讽刺:“你写作,大可以脚踏实地,却偏要两脚凌空!难怪你在戏里创造出那么些瘸子!”

喋喋不休的苏格拉底,两脚凌空写作的欧里庇得斯,无疑就是阿里斯托芬认为不能被称赞的诗人,而这些不被称赞的诗人在阿里斯托芬的喜剧里就只有一种命运:被讽刺。虽然阿里斯托芬写的是喜剧,但是在他看来,一样具有讽喻的效果,就如他在《阿卡奈人》里借用狄开俄波利斯表达了这样的观点:“诸位观众,请你们不要见怪,我这样一个叫化子,不揣冒昧,要当着雅典人在喜剧里谈论政事,要知道喜剧也懂得是非黑白啊。”什么是是,什么是非,什么是黑,什么是白?当一部喜剧展开,从开场到进场,从第一场到第二场,从插曲到合唱,再到最后的退场,关于是非,关于黑白,其实就是一种戏剧冲突,而这些冲突在就是在最重要的“对驳”里得到了体现。

《阿卡奈人》里本来狄开俄波利斯想要在公民大会上陈述和斯巴达人议和的观点,但是阿菲忒俄斯讲话时竟把他赶走,并以“天有预兆,已经有一颗雨点打在我身上了!”而宣布散会,本来公民大会只有遇到风暴、地震等异象才能停开,而现在“有宙斯的预兆”变成了一滴雨,这无疑是一种笑话,而这个笑话的深层意义便是讽刺,也就是说,主和派狄开俄波利斯被公民大会排挤在外。当时雅典和斯巴达已经打了六年内战,而这场内战其实对于城邦来说,并无什么好处,主战派的克勒翁其实以减轻贡税为条件,接受了盟邦五个塔兰同的贿赂,为此,狄开俄波利斯讽刺说:“嗨,我想起有一样东西我一看见就开心,那就是克勒翁吐出来的五个金元宝!这事情可叫我乐了,为此我真爱那些骑士——‘无愧于希腊’!”

阿里斯托芬:我的诗没有随我而死

所谓主战派“无愧于希腊”无疑不是为了真正的和平,而狄开俄波利斯气愤之下,私自派阿菲忒俄斯去同斯巴达人议和,他议下了三十年海陆和约后,便带着他一家人举行乡村酒神节游行。但是那些被斯巴达人割掉了葡萄藤的阿卡奈人说他是叛徒,用石块击打他,于是狄开俄波利斯好阿卡奈人长老进行了对驳,他认为自己也痛恨斯巴达人,希望海神将他们全部压死,但是他又反问长老们:“我们这样受罪,为什么全怪斯巴达人呢?”那个军官拉马科斯到来,狄开俄波利斯就开始对他进行了讽刺,作为一名军官,拉马科斯认为自己的职责是:“我要同所有的伯罗奔尼撒人永久打下去,我要尽最大的力量用海陆军从各方面去困扰他们!”但实际上它只是一个拿官俸的人,甚至在现场和狄开俄波利斯对打也败下阵来,这无疑是另一个笑话,那些主战派的人只不过是“拍马屁、献贿赂、行诈骗、耍无赖”的人,而主和的狄开俄波利斯不仅用行动免于战争,而且开放了市场,让伯罗奔尼撒人、墨伽拉人和玻俄提亚人一起交易,最后在酒神节上,大家一起庆祝和平,而狄开俄波利斯更是向观众照杯:“哈哈!胜利啦!”

《阿卡奈人》讽刺的是那些所谓的主战派,而在《骑士》里阿里斯托芬将矛头对准了政治家,意谓“人民”的德谟斯有两个仆人得摩斯忒涅斯和尼喀阿斯,他们诉苦说主人新进买了一个叫做帕佛拉工的奴隶做管家,而实际上,这个善于欺骗主人、压迫同伴的管家就是克勒翁这个所谓主战派的化身,他争取霸权的目的,压迫寡头党的用意只是为了自己的政治地位,所以他愚弄人民。所以德谟斯的仆人想办法要教训帕佛拉工,他们用偷来的神示策划将帕佛拉工赶走的计划,那就是用那个卖腊肠的人将他撵走,一个卖腊肠的如何会成为管家?得摩斯忒涅斯告诉他,这是神示里写着的寓言,“你会变成一个非常伟大的人物。”什么是大人物,无非是成为一个政治家,而政治家不是正人君子,不是有教养的人,而是无知的、卑鄙的人,而统治人民的做法是:“把一切政事都混在一起,切得细细的,时常要用一些小巧的、烹调得很好的甜言蜜语去哄骗人民,争取他们。”一个政治家所需要的是粗野的声音、下流的出身和市场的训练,所以,“凡是一个政治家所必需的你都不缺少。”

卖腊肠的小贩具有政治家的一切能力,所以他用“一个俄玻罗斯的香菜叶把议院拉拢过来”,而在面对帕佛拉工的时候,他也展示了对驳的能力,一方面他声称自己爱着主人德谟斯:“如果我不爱你,不敬重你,你可以把我切成碎肉煮来吃;若是你还不相信我的话,你可以在这个摊桌上把我的肉刮下来,掺一点干酪制成杂烩,再用铁钩钩住这肾囊,把我的尸骨拖到坟场上去。”在表达忠心的同时,指出帕佛拉工的诡计:“他最卑鄙不过,干过许多坏事情,每当你傻张着嘴的时候,他就把查账的‘油水’挤出来喝掉了,他还双手舀过公款呢。”在一步一步的驳斥中,在充分的证据面前,帕佛拉工终于现出了原型,而卖腊肠的小贩终于代替了他的位置,成为了新的管家,而实际上在揭露帕佛拉工丑事的同时,也让主人德谟斯也感到了羞愧,更讽刺了当时所谓的政治家,这一箭三雕的效果完全展示了阿里斯托芬的戏剧天才。

同样,《云》里揭露的是“喋喋不休”的苏格拉底的“思想所”,只不过教人以诡辩,最后非但斯瑞西阿得斯的想法没有得逞,而且自己反而被学习了诡辩术的儿子斐狄庇得斯打了一顿,而理由竟然是:“告诉我,你既然说为我好而打我,我如今也照样为你好而打你又有什么不对呢?怎么啦?我的身体应该挨打受罚,你的身体就不应该吗?我不是生来也是个自由人吗?”《马蜂》讽刺的是那些像蜇人的马蜂一样的陪审员,“他们个个屁股上都有一根非常尖锐的刺,用来螫人;他们一边嚷,一边跳,他们的刺象火花那样发射。”而这些“马蜂”其实是法律上的独裁者,就像菲罗克勒翁所说:“我一开始就能证明我们的权力不在任何王权之下。世上哪里有比陪审员——尽管他已经上了年纪—一更幸运、更有福、更安乐、更使人畏惧的人?”最后以其人之道还治其人之身,菲罗克勒翁只得向布得吕克勒翁求饶:“我愿意同他和解;我承认打过他,向他扔过石头。”然后向控诉人说:“到这里来。是你让我提出我应赔偿的钱,从此和你言归于好呢,还是由你告诉我一个数字?”而在《地母节妇女》中,阿里斯托芬再次把欧里庇得斯请上台,他是一个说女人坏话的人,“我担心这日子会把我毁了。妇女们在谋害我,她们今天要在地母庙开会,判处我死刑。”所以他让自己的亲戚涅西罗科斯扮演女人,试图混淆视听,让自己免罪,但是对驳中涅西罗科斯被人发现,甚至沦落到要被处死的地步,于是,欧里庇得斯最后只要求饶:“诸位女士,只要你们愿意同我讲和,从今以后,你们再也不会听见我讲你们的坏话了。这就是我的建议。”

讽刺主战派,讽刺政治家,讽刺诡辩者,讽刺陪审员,讽刺说女人坏话的人,以及讽刺那些虚伪的诗人,阿里斯托芬在这些喜剧中表达了自己的观点,而这些喜剧都折射出他对当时政治的评判,“喜剧也懂得是非黑白”,在对驳中可以明晰是非和黑白,而这也正是时代对诗人的呼唤,《蛙》里的埃斯库罗斯其实已经死去,他是从冥府中回到了辩论现场,在某种意义上,阿里斯托芬是在呼唤真正的诗人,如狄俄倪索斯所说:“我想得到作诗的灵感。好的诗人全死了,活着的全是不怎么样的。”所以在这个舞台上,阿里斯托芬塑造了拥有知识、智慧、美德的人,他们的最大意义是“对城邦有益”,如歌队所唱:

地下的神灵啊,诗人正动身回到阳光里。
请赐他一路顺风,赐他高明的见解
为城邦早就莫大的幸福,今后我们
再不会有巨大的忧患和痛心的刀兵交锋了。

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萨德侯爵夫人

编号:X72·2180514·1475
作者:【日】三岛由纪夫 著 
出版:上海译文出版社
版本:2016年04月第1版
定价:32.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532771288
页数:103页

三岛由纪夫的戏剧代表作,关于十八世纪的法国,六个女人,三幕剧和一个关于道德与情感、他人与自我的难以言说的迷。萨德入狱之后,萨德侯爵夫人一生坚守贞节,为营救丈夫出狱奔波,到了老年,萨德获得自由之时,却突然与他分手的谜一般的故事。这一谜团中隐藏着人性中真实存在而又不可理解的东西。以萨德夫人为中心,剧中的六位女性角色分别代表贞淑、道德、神、肉欲、天真、民众,她们像行星一样交错运转,理念的冲突形成戏剧高潮。在当时,几乎没有日本剧作家写法国的故事以及18世纪的风俗,这在当时可称为胆大妄为,三岛之所以胆敢涉足这个领域,是因为他体验过日本话剧这剧种的特殊性,并在这基础上做过诸多仔细的探索。该剧荣获日本第二十届艺术节奖。
《萨德侯爵夫人》:他从邪恶中捻出光明

勒内  圣光虽然没有错,但这似乎是从别的地方照射进来的……
西米阿纳  说什么来着,圣光之源只有一个呀。
      ——《第三幕》

圣光之源只有一个,它会放射出光芒,它会照见每一个灵魂,它甚至会救赎罪恶,可是,这无非是一种理想的模式,圣光从何处来?道德?法律?正义?或者信仰?它又会照见谁?迷途者?暴力者?罪恶的人?还是那些在街头以暴制暴的革命者?当西米阿纳想要让侯爵夫人勒内告别世俗生活进入修道院的时候,为丈夫萨德侯爵坚守了十八年贞淑之德的勒内却疑惑地问出这个问题:圣光是不是仅仅是从别的地方照射进来的?别的地方似乎否定了圣光的纯正来源,它不来自于母亲孟特勒伊所坚信的法律和正义,也不来自西米阿纳所说的宗教信仰,而当法国大革命的旗帜终于飘扬起来的时候,它甚至不来自于可能出现的新秩序,“是的,也许就是同一个光源,但是说不定是从什么地反射过来,或者打另一个角度照射过来的也未可知……”

反射或者折射,西米阿纳最后的回答已经变得不确定,而这种不确定在某种程度上使得所谓的圣光也没有了足够的拯救力量,就像孟特勒伊对于革命洪流的恐惧,对于新秩序变化的彻底改变,“你母亲已经迷失于现实的黑暗之中,她一定已经忘记这世界和神之间的羁绊。”迷失在黑暗中,是现实带来的黑暗,而这个现实便是谁也看不到最终结局的法国大革命。第三幕,一八九〇年四月,距离第二幕十二年,距离第一幕十八年,而距离法国大革命爆发九个月。曾经说出“阿方斯就是我”的丰内已经在去年春天马赛的暴动中死去,在黑暗的后街上她是被当成妓女而卷入了暴动,与民众唱起《把贵族吊在路灯柱上》并没有让她也成为革命者,相反,她成为革命的对象,当死亡以如此奇特的方式发生的时候,似乎一切的秩序都发生了改变,孟特勒伊对于改变最担心的是罪恶变成了正义:“在这场革命的洪流中,稍一疏忽,阿方斯那无耻的罪孽就会成为众人喝彩的情种。只要风向一变,他就会受到尊敬,过去世上对他的鄙视就会成为清白的证据,在皇家监狱里坐牢的经历,说不定就能化为一枚尊贵的勋章。世态的变化就是如此。”

口口声声要用法律和正义来惩处罪恶的孟特勒伊陷入在现实的黑暗中,她当然看不到那光源,或者她从来不曾离开自己家族的视线而寻找和信仰有关的光源,而勒内呢,在革命此起彼伏的时候,甚至当关在监狱里的萨德侯爵可能被释放出来的时候,也陷入了圣光“似乎是从别的地方照射进来的”疑惑,西米阿纳希望想要进入修道院的勒内救救自己的母亲,但是在这信仰动摇的时候,她甚至自己都无从拯救,“我长期的辛苦、帮助越狱、努力请求赦免、贿赂狱卒、向长官哭诉,这一切都化作徒劳而变得毫无意义。”所谓的贞淑毫无意义,所谓的信仰发生动摇,所谓的法律和道德受到怀疑,那么,这“没有错”的圣光到底是什么?

是潜伏在暗处的罪恶,西米阿纳的手还是像十八年前画出十字架的动作,她的嘴里还是说出十八年前一样的“我的天啊”,她其实看不到上帝,而在西米勒内看不到上帝和孟特勒伊同样迷失在黑暗里的时候,勒内却找到了那一处“圣光”,“阿方斯——我在这个世上见到的最为奇特的人,他从邪恶中捻出光明,污浊里造出神圣。”阿方斯就是曾经的萨德侯爵,就是自己一直以来的丈夫,就像十八年前被告发一样,他其实一直没有登上舞台,没有站在这些女人面前,所以他是舞台后面的人,但是当女人们在三幕十八年的时间中总是谈起他,就如戏剧的题目一样,萨德侯爵才是真正的主角,这是隐含的一条线索,而当妻子勒内说出他“从邪恶中捻出光明,污浊里造出神圣”,他就真的变成了那道“圣光”,只是它不是来自于对上帝的皈依,而是肉体的罪恶,它不是为了救赎,而是为了照见每个人身上的邪恶:

他又一次披上正统的侯爵之家的铠甲,成为一名虔敬的骑士。在遍照这个世界的紫微之光里,他的甲冑闪耀着光亮。血迹斑斑的钢铁浮雕图案,玫瑰替代了蔓草,绳索替代了花纹。而且,他的盾牌映照出被大铁镘的烈火炙烤的女人们血红的肌肉。那高贵的银质头盔上的锋锋棱棱,耸立着人的恼怒、人的痛苦、人的惨叫!他把嗜血成性的刀剑贴着嘴唇,斗志昂扬地宣读誓言。他的金发从头盔里滑落下来,缠绕着那浑圆而白皙的脸庞。他那攻无不克的铠甲被人们的呼吸熏蒸成了一面银色的镜子。

这是勒内最后的感慨,披上正统侯爵之家铠甲的是萨德,成为虔诚骑士的是侯爵,用甲胄、盾牌、头盔制造统治力量的也是侯爵,只是他的权威、名望、生育和男人的力量不是为了保护什么,而是制造痛苦,听见惨叫,炙烤女人们的肉体,而这一切的罪恶就是为了以“一面银色的镜子”照见人们的虚伪、谎言、欲望。一面银色的镜子,从来不藏在暗处,只是女人们在十八年里不敢正面瞧见它,所以当革命的风暴终于汹涌袭来而颠覆所有秩序时,他们终于看见了银色镜子里的光,照进来,仿佛是从哪里照射进来的圣光。

“我感到,这个为了恪守妇道而反复遭受不幸的人的故事,阿方斯他不正是为我而写的吗?”勒内说这句话的时候,就是被这邪恶的“圣光”照到了自己,当阿方斯打造成了银色镜子,他就是作者,让勒内成为舞台上的人,也让孟特勒伊、西米阿纳,甚至死去的圣丰都成为这罪恶之书里的人物。那本书在十八年前写出了最惊世骇俗的一章,圣丰对划着十字架的西米阿纳说起萨德侯爵的故事,当他带着男仆去马赛,不是为了生意,不是为了家族,而是把四个妓女带到了一间房子里,在那里,他用金币让妓女脱光了衣服,然后用鞭子抽打她,从早上到下午,再到第二天,在萨德侯爵的故事里,有钢针的鞭子,有日本虎甲虫晒干后混斑蝥做成的媚药,有鞭打在身上的八百五十九下鞭子,还有和男仆互换角色的虐待游戏……

“那个人很喜欢数字。唯有数字最可靠,只要数字不断增大,罪恶就会变成奇迹。”八百五十九下鞭子,打在姑娘的屁股上,打在自己的身体上,也打在每个听说故事的女人心里。这是“一面银色镜子”的初始阶段,在这个镜子面前,西米阿纳一直划着十字架,一直说着“我的天啊”,而圣丰绘声绘色说着,甚至她自己也仿佛进入到这个故事中,献祭于这种罪恶,“明白地说,我是光裸着身子,被当作弥撒的祭坛使用。”以致在六年后当在一次谈起萨德侯爵,圣丰依然认为大家误解了侯爵,在他看来,他本来就是那面镜子,照见了自己的欲望,而且这个欲望的实现正是通过肉体的痛感达到的,“侯爵只不过是我的伙伴,我的同党。在睡午觉的懒狗周围,有执鞭者,也有被鞭打者,有处罚者,也有受罚者,只不过都是同样的可怜的挑战者。一个用鞭子挑战;另一个用挨打挑战。一个使人流血;另一个自己流血……然而,狗还是不睁一下眼睛。萨德侯爵和我是一伙的。”所以她喊出的那句话是:“阿方斯就是我”:“在场的阿方斯以外的人,那些受到阿方斯欺侮的女子,就是阿方斯;那些鞭打阿方斯的女子,也是阿方斯。你们所称呼的阿方斯那个人,只不过是个影子罢了。”

每个人都有像西米阿纳一样对于上帝的皈依感,都会把肉欲以及变态的肉欲当成是一种背离信仰的罪恶,每个人也都有像圣丰一样的欲望,都想在奇特的游戏中感受刺激。所以西米阿纳和圣丰尽管站在截然不同的立场,但是对于他们来说,都在这场游戏中成为了一个听者。但是对于孟特勒伊和勒内这对母女来说,萨德侯爵之存在,并非可以让自己成为旁观者和故事的听说者,他们必须面对他,面对丑闻和罪恶吗,面对一个和自己有关的男人。

孟特勒伊更注重的是法律和正义,而她所谓的法律和正义其实是站在贵族立场上的秩序,“当然,贵族的堕落,最近受到社会空前的责难,不过这是因为人们总是把贵族看作是道德的模范。”站立在民众的对立面,去除了所谓的道德,而她所追求的法律和正义却维护了自己的利益,让女儿勒内嫁给阿方斯就是为了家族的荣誉,像圣丰所讽刺的:“凭着这层关系,你们这个家庭从此和波旁王朝结了亲。”所以在阿方斯和女儿结婚之后,她一直在奔波,一次次为他的放荡行为消除影响,看起来是为了维护萨德的名声,其实是为了女儿的荣誉,说是为了女儿的荣誉,其实是为了自己家族的声望,在这个“法律和正义”的逻辑里,只有唯一一样东西,“我只知道一点,那就是名誉。”

三岛由纪夫:一出“女性的萨德论”

但是当萨德侯爵在马赛的丑闻被妓女们控告之后,所谓的名誉似乎岌岌可危,孟特勒伊于是调转了风头,她想让勒内站出来,和她离婚,而这样的要求也是为了自己家族荣誉不受玷污。曾经在暗处帮助,是为了不让阿方斯的丑闻被公开,现在要女儿废除婚约,无论从何种角度,何种方式,她的目的只有一个,就是用自己所谓的法律和正义来维护自身的声誉。但是勒内似乎陷入了一个悖论,孟特勒伊对她说的是:“你父亲是税务法院的名誉院长,作为贵族,虽说地位低下,但家中财产为萨德侯爵的家族所望尘莫及。我们做父母的精心培育你,使你具有不逊于法兰西王妃的高贵、美丽和教养。不管多么幸福的生活,你都有资格享受。”他们希望勒内有教养,他们所谓的幸福就是建立在这种教养基础上的,但是当萨德露出了可怕的真面目,他们要求勒内和他离婚的时候,勒内的理由是:“我的坚贞的价值并不因对方而改变。这不正是妈妈对我的训导吗?”

仿佛打了自己的脸,也打了所谓家族的法律和正义,勒内或者就活在这种家族秩序之中,贞淑成为她的唯一的“法律和正义”,忠于丈夫是女子的美德,甚至,“丈夫的罪行要是超出了分寸,那么我的贞淑也要跟着丈夫一起超出分寸。”所以是和必须丈夫命运一体:“女人的贞淑不是对丈夫亲切言行的报答,而应该同丈夫的本质直接连成一体。被蛀蚀的船只和蛀虫,共同分担着大海的本质。(我心中,阿方斯和罪恶一体同心,他的微笑和愤怒,他的温柔和残暴,他那从我的肩头褪下香纱睡衣的手指尖儿,和握着鞭子抽打马赛妓女脊背的手指尖儿,也全都一体同心。”在勒内的“一体论”后,还有另一种一体论,那就是她的妹妹安娜,这个天真的姑娘竟然和姐夫一起去外地游玩,当女人们正在谈论阿方斯的变态行为时,她却正在回忆和阿方斯在拉科斯特城堡的美好故事,天真的背后是放纵,所以未婚少女安娜就成为放纵的一个符号。

西米阿纳划着十字架,活在所谓神的世界里;圣丰说:“阿方斯就是我”,她一样是肉欲的代表,孟特勒伊维护着家族的声誉,她是革命前这个所谓贵族社会的象征,勒内坚守贞淑的品格,是一种异化的道德,安娜沉浸在放纵的天性中,如此,则构成了革命前夕的众生态,而当六年之后再次面对失去了自由的萨德侯爵,女人们在谈论中似乎改变了一些,但是所有的信仰、法律、正义以及肉欲、道德、天性,都在那面罪恶的镜子面前,看见了照过来的光,像是救赎,像是醒悟,像是解脱,却始终无法真正看见那“圣光”从何处而来。

六年后的《普罗旺斯地区艾克斯高等法院判决书》中的判决是:“被告多纳西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·萨德,因鸡奸和败坏风俗罪受训诫处分,罚金五十里弗赫,另,三年之内不得离开马赛。支付罚金的同时,将其姓名从囚犯名册上删去。”似乎是用金钱得到了自由,但是这只是几个月前的一个判决,蒙在鼓里的勒内不知道一个半月前萨德再次入狱,“而且这次转到单人牢房,比以前更黑暗、更寒冷、更潮湿,看不到外面的景色。”而这一切的幕后策划就是自己的母亲孟特勒伊。“我千方百计要把阿方斯关起来,你想尽办法使他变成自由之身。”这便是孟特勒伊的想法,把他关进监狱,让他失去自由,勒内就可以和他解除关系,所以家族的荣誉就可以保住。

“勒内,要拯救恶,只能依靠法律和正义的力量。我和你父亲都是这么过来的,因此才会有这样的好报。”这是六年后孟特勒伊的说法,但是对于勒内来说,这并非是一种在“法律和正义”框架下行使的事,她甚至觉得只有萨德的恶存在,自己的坚贞才能表现出来,自己的道德才能被命名,就像六年前所说的“同一性”一样,是不可分割的,而这次更进一步,她甚至把恶称之为“神圣”的东西:

他的欲望因冒渎而燃烧,正如马踏寒霜,勇往直前。从此,他总是小心翼翼,等污秽的土地上渗出的水在早晨寒冷的空气中结晶成为险峻而圣洁的霜柱,只是为了将它踏碎。因为他,那些娼妓和女乞丐一时成为圣女,然后,只是为了被鞭打。紧接着,她们的梦碎了,他把这些女乞丐和娼妓,照着屁股一脚踢出了大门……他从这些快乐的瞬间里渐渐积聚起来的满肚子蜜糖,找不到一个赠予的对象,最后回到我的身边,为我注入他的全部的温柔。他是一只快乐的工蜂,在夏天强烈的阳光下,流着汗水采集温馨的花蜜,送给等待在阴凉窝巢里的我。那些能酿出蜂蜜、染着血色的花朵,绝不是他的恋人,它们只是为了被神圣化,被践踏,被采蜜……仅此而已。他所做的,不正是这些吗?

这似乎又是一个悖论,而从来生活在悖论中的勒内甚至在圣诞节亲历了萨德的鞭子,普罗旺斯的城堡,年方二八的五个少女,天花板上的烛台,光裸着的甚至,带着钢针的鞭子,那一出丈夫的罪恶演出,妻子成了主角:

你的手被吊在天花板的蜡烛台上,赤裸着全身,疼宿得昏了过去。你身上的鲜血,就像金雀花树干上流下来的雨滴,映着炉火闪耀着光辉。侯爵用鞭子威吓那少年,叫他为侯爵夫人净身。那少年个子太矮,只好站在椅子上,才能接近你那吊着的身体……他到处(伸出舌头)……用舌头为你净身。他舔到的不光是血……

而且就在神圣的圣诞节,这是一种戏谑?这是一种亵渎?而勒内这样做的目的仅仅是用道德代替所谓的“法律和正义”:“我不能仅仅满足于做他的理解者、保护者、拐杖。我为丈夫策划越狱,幻想做他的贞淑妻子,以治愈他的傲慢之心。光是这些还不满足……妈,我之所以动辄‘贞淑’、‘贞淑’的挂在嘴上,就是为了要挣脱这世界上常规的所谓贞淑的桎梏。伴随着贞淑而来的傲慢之心,打从那可怕的一夜起,就消除得无影无踪了。”挂在嘴边变成实际行动,爱变成同谋,她就是用这样的方式站在孟特勒内为代表的体系之外:“你的唯一的骄矜,是你自己终于没有被你诬蔑过的人所伤害。人们所能持有的骄矜之中,还有比这更渺小的骄矜和更卑贱的骄矜吗?”
 
圣丰曾说“阿方斯就是我”,那是一种想象式的放纵,而勒内亲身实践,她不是为了让萨德和自己在身体里满足欲望,而是摧毁社会的所谓道德,而这种摧毁方式让自己也成为了恶的代表,所以在这个舞台上,当女人们站在各自的角度和立场来面对萨德的时候,萨德就是那复杂的“圣光”,他是中心,他是原因,他是主角,而在他身上所体现的就是属于这个时代的两面性,就像萨德家族的家徽,双头鹰高昂着两颗头颅,“一颗是十二世纪以来作为名门贵族傲视一切的头颅;一颗是来自人性本源的罪恶的头颅。”孟特勒伊无法砍掉一颗,圣丰和勒内甚至要让它昂得更高,而这社会和人性双面性的罪终于在一七九〇革命爆发之后流下了鲜血。

其实是因为革命的火焰让圣光现出了真面目,圣丰被当成妓女打死,孟特勒伊感受到了恐惧,“可上个月,制宪议会上国王下令宣布逮捕令无效。我多年信奉的法律和正义已经死亡。所有的罪犯、疯子这两天就能见到阳光……”勒内所谓献祭的道德也变得不安,“不错,我所面对的正是人世最深最深的深渊,是那最稳定的一丝不动的一潭死水!这就是我的命运。”西米阿纳为她开启神的世界,“浮世的水面上闪耀鱼鳞,神的眼睛里闪耀着严酷的夕阳,你在夕阳里扭动着,闪耀着,巴望自己能够被钓上去。”但是,正如那个剧本是阿方斯为勒内所写,正如“从邪恶中捻出光明,污浊里造出神圣”,正如圣光“似乎是从别的地方照射进来的”,当一种秩序正在改变的时候,背后的真正原因才登上了舞台,“阿方斯,他也许就是这种光明的精灵。”

萨德侯爵终于回来了,终于可以上台了,终于要站在她们面前了,但是这“光明的精灵”,这制造了“银色镜子”的光源,这曾带来名誉和罪恶的符号,这制造了一切剧本的作者,在革命时代始终是一个无法出场的人,“模样大大改变了,我差点没认出来。穿着黑呢子上,胳膊肘打着补丁,衬衫的领口上脏兮兮的。说句失礼的话,我开始还以为是个老乞丐哩。可是他很胖,一张苍白而肿的脸孔,穿的衣服也不合体。他显得又丑又蠢,差一点家门口晃过去了。眼睛里含着惊恐,下巴颏微微颤动,不在叨咕什么,嘴角露出几颗黄牙来。”他只活在佣人夏洛特的口中,一切度改变了,唯有那个象征声望的名字还带着威严“忘记了吗,夏洛特!我,是多纳西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·萨德侯爵。”

他在外面,舞台的外面,时代的外面,一七九〇年春天的外面,也在醒来的勒内的外面:“让他回去吧。就这么对他说:‘侯爵夫人绝不会见你。’”

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逃亡——布尔加科夫剧作集

编号:C38·2170820·1402
作者:【苏】布尔加科夫 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2017年04月第1版
定价:58.00元亚马逊28.70元
ISBN:9787533946777
页数:560页

“狼无论是染了颜色还是剪了毛,都绝不会成为一只卷毛狗。”布尔加科夫曾经这么说,在布尔加科夫的笔下,历来被骂作嗜血禽兽的“反动派”,和被歌颂为“伟大正确”的正面人物,都被还原为历史上有血有肉的人。他的作品,既写出了白卫军军官、怀旧贵族、温和知识分子,面对革命的巨大风潮,感到的迷茫和痛苦、眷恋和彷徨;也披露了表面冠冕堂皇的“模范裁缝作坊”,私底下却是赌徒和官员狂欢作乐、灯红酒绿,甚至谋财害命之所;既讽刺为了贴合“思想正确”,不惜张冠李戴、胡编乱改的荒唐剧本,最后竟获得官员的批准和表扬;也惋惜有着伟大心灵和才能的艺术家,其成就和灭亡却始终攥在权力的指掌。内收《土尔宾一家》《卓伊卡的住宅》《紫红色岛屿》《莫里哀》《伊凡·瓦西里耶维奇》《逃亡》《巴统》等七部荒诞而合理、梦幻又现实、滑稽中夹杂讽刺的戏剧作品。
《逃亡》:我看见了更可怕的时代

萨瓦  这些水手们,他们是什么人?
勋爵  无产阶级,萨瓦·鲁基奇,无产阶级,我真是该死……
萨瓦  可是怎么能这样?获得解放的土著们欢呼的时候,他们还是……
勋爵  还处于奴役之中,萨瓦·鲁基奇,还处于奴役之中。我是个白痴!
       ——《紫红色岛屿·尾声》

欧洲的爱德华·格里那凡勋爵和夫人死去,地理协会会员雅克·巴加内尔死去,船长加泰拉斯、仆人帕斯帕图死去,当一场在“无人岛”上的革命发生,当第四幕在基里的“剧终!!”声中落幕,代表着欧洲贵族的他们只是死在剧本里,就像第一幕之前的“序曲”一样,在土著人散开之后,一切又以活着的方式回到了舞台上,回到了“尾声”的世界。

“萨瓦·鲁基奇一个人一动不动地坐在人群上方的王座里。他陷入沉思,脸色阴沉。大家都把目光投向他。”一部踏破了编辑部门槛的剧本,一部只预支了3卢布稿酬的剧本,当在半年的时间里完成,为什么作者萨瓦陷入了沉思,为什么脸色阴沉?在死一般的寂静中,他突然说出了最后的结论:“不准上演。”因为这是一个“反革命剧本”——“问题在结尾”:结尾是企图征服小岛的欧洲人死去,结尾是革命胜利的土著人开始欢呼“乌拉”,结尾是大骗子基里被土著和黑奴们宽恕,结尾是夜之女神照亮这个历经考验的小岛,结尾是“全世界最光荣的小岛”成为革命成功的标志。但是,为什么这样的结尾却使剧本成为一个反革命剧本?

是因为那些水手是无产阶级,是革命者,他们却最终没有在落幕时得到解放,他们还处在奴役之中,也就是说,这一股不容忽视的力量在舞台上被藏匿了,在巨大的欢呼声中被忽略了,于是即使革命成功,即使新政权开始,即使迎来了民主,也不是世界革命,也不是“无产阶级的团结精神”。于是,在舞台上的“尾声”又变成了新的一幕,那些死去的欧洲征服者、窃取政权被宽容的骗子,又重新站在了舞台上,只不过这一次他们不是勋爵,不是夫人,不是船长,不是地理协会会员,而是共同关注剧本的演员,是一起为无产阶级团结精神“再演一次”的创作者——“五分钟之后发动一场世界革命”:在革命中,邓肯号全体船员起义反抗暴虐资本家的压迫,在革命中船员们将巴加内尔、格里那凡勋爵夫人、船长加泰拉斯扔进了大海,在革命中,欧洲水兵们向土著人宣告再不会有人侵犯他们的自由,在革命中,土著们喊出了“革命的水兵万岁……乌拉!乌拉!乌拉!”……

五分钟后的世界革命,在舞台上发生,在剧院里上演,于是剧本被批准,于是开始卖票,于是《俄狄浦斯王》被《紫红色岛屿》歹意,于是“直到永远,永世长存”。从反革命的结尾到发动世界革命,从无人小岛到欧洲,舞台上的变化可以在短时期内完成,就像萨瓦最后喊出的“阿门”,仿佛上帝就在他们中间主宰了这一切,“怎么那人刚离开剧院,上帝就瞬间出现在舞台上了!”这是扮演格里那凡夫人的侍女贝特西曾在演出开始时问的话,剧院经理根纳季·潘菲雷奇在昨天的会议上宣布上帝并不存在,但是那时的上帝或者正在沉思,正在脸色阴沉地审查剧本,最后上帝终于把反革命剧本带向了世界革命,可是基里曾经说过:“文学审查官是什么?千百年来他们一直是自由生命不可调和的敌人。他们从高尔察克以及征服克里米亚时期被人遗忘的旧报纸上抄来一些意见……”对此根纳季的回答是:“萨瓦·鲁基奇对讽喻恨之入骨!他说,我知道这些讽喻!表面上是讽喻,骨子里浓浓的孟什维主义味儿能把人熏死。”那么,这让大家欢呼的剧本还是“自有生命不可调和的敌人”?这最后发动的世界革命还是一个现代的讽喻?

一出寓言剧,一个幻想作品,从第一幕的无人岛到第三幕的欧洲,谁喊出了讽喻的声音?谁的骨子里是浓浓的孟什维主义?“无人岛”并不是无人,而是当土著人和黑奴还处在被统治命运中的时候,他们就被当成了无人,西吉无疑是那个岛上第一代统治者,他手握大权,竟犯下反抗主人罪人罪行的黑奴处死,反抗主人的罪行最后变成了“反国家罪”——主人就是国家,统治者就是法则,于是在这个岛上,“成千上万的土著人,被压迫的人民,在太阳神的照耀下从日出劳作到日落……”当黑奴叛徒法拉和卡伊被投入大海的时候,所有人几乎都看到了自己的命运。但是黑奴质疑的基里却没有死,因为他天生是个骗子,他花言巧语获得了国王的宽恕,而最后当火山喷发摧毁了整个后宫,基里却站了出来,接管了政权,甚至成为了近卫军的统帅。基里是第二代统治者,比起沙皇西吉,他更注重骗术,甚至将土著人变成了自由人,“我,基里—库基一世,向你们宣布第一号法令。为了表达喜悦,我们的小岛将由西吉—布吉时代的名称‘土著岛’改名为‘紫红岛’。”

不管是土著岛还是紫红岛,对于岛上人民的命运来说,其实都是不稳定的,火山爆发、鼠疫流行,灾难总是无法避免,而基里作为统治者,实际上就是另一种暴行的开始,就像没死的黑奴卡利所说:“你这个诸神创世以来闻所未闻的大骗子。奸细、下流胚、宫廷小丑。弟兄们!就是这个败类,头上装饰着跟你们一样的羽毛,亲口在这里对我们宣读了死刑判决。他,你们知不知道,这个道德败坏的无耻之徒,伪装成人民的朋友、革命者,在玉米地里欺骗了我们和你们。他其实是西吉政府的宪兵!”骗子攫取了政权,并且出卖政权,而当欧洲船队来到岛上,并发现了大珍珠的时候,他们起先和西吉签订了协议,他们答应勋爵今后十年的珍珠都给他们,前提是欧洲人付给他们钱。这是一场交易,在某种程度上是欧洲殖民的渗透,所以当火山爆发、鼠疫流行,第二代统治者基里竟然率领船队来到了欧洲,投靠勋爵。

 

“亲爱的勋爵,如果没有外力帮助我们重返宫廷,您从小岛上什么也得不到的。”为了那些珍珠,勋爵决定再上小岛,并开始了对于黑奴等革命者的镇压,“让所有的黑奴都拿起武器!我们出发去小岛!我不在乎鼠疫!”当欧洲人带着船队,拿着武器登上小岛,黑奴和土著便开始了反抗,“听着,欧洲人。你们试图征服小岛的尝试一点都不成功,这是因为无数有觉悟的土著人,他们不会让你们得逞。”黑奴和土著人渴望自由,他们不仅要杀死那些欧洲人,还要推翻基里的统治,于是在名誉被毁中,勋爵和夫人死去,船长死去,最后基里被宽恕,而再没有统治者的小岛变成了自由的王国。

 

这或者只是一个演出,即使最后“发动”了世界革命,将欧洲的水手们从奴役中解放出来,但是这依然是一个被统治的世界,甚至从舞台之上扩展到了舞台之外,那个萨瓦,向上帝一样的审查者其实在第三幕的时候就已经进入了剧本,他是扮演其中小说作者凡尔纳的演员,当勋爵在第三幕中说要出发去一个小岛,萨瓦说:“请允许我和你们一起,在船上……我虽然老了,可忍不住想体验一下驰骋的滋味儿。”和欧洲资本家率领的船队登上小岛,是另一种征服,当他在船上发出“第三幕的结尾很出色”的时候,他就像一个上帝在俯视着舞台,而在小岛的革命中,“他手拿一份剧本,在从前的王座上落座。他变成了统治岛屿的沙皇。”

是的,一切在剧本中,剧本在他手中,他才是最终的决定者,他才是法则,就像第一幕中死去的沙皇西吉所说:“我不说了。在法则面前沉默。严酷的法则……但法则就是法则。”而在拉丁文里,法则的发音和傻瓜相似,剧终那个鹦鹉于是就随着西吉说了一句:“傻瓜。”这个双关就是一种讽喻,上帝需要推翻沙皇统治,上帝需要土著人迎来自由,上帝需要水手们成为无产阶级,上帝也需要在五分钟后“发动”一场世界革命,“乌拉”声里,所有人都在落幕中欢呼世界革命,而萨瓦却一个人在“阿门”声中祈祷,“骨子里浓浓的孟什维主义味儿能把人熏死。”

所以在设计好的剧本里,在编排的舞台上,审查者才是上帝,而那些革命者,那些自由,看起来更像是无法逃逸出舞台的梦境。在《逃亡》剧本里,茹科夫斯基的那句题诗更像是一种理想:“安宁、明净的永生之渚,/我们旅途的归宿。/安息吧,抵达终点的旅人!……”终点真的就在可以归宿的地方?真的能够让旅人安息?第一个梦里,“我梦见了修道院”,第二个梦,却是越来越沉重,第三个梦,一根针在梦中闪亮,第四个梦,“一大群不同种族的人随他走了出去”,而第五个梦,“亚内恰尔在乱跑”,第六个梦,是离别啊离别,第七个梦,“三张牌,三张牌,三张牌”,第八个梦,“从前有12个强盗”……从1920年10月到1921年秋,从北塔夫里亚到克里米亚,从君士坦丁堡到巴黎,不管是时间还是空间,所构筑的“逃亡”之路就是八个梦从沉重到虚无,从向往到失望的心路历程,整个世界仿佛成为一种虚拟的状态,那个化学家马赫罗其实是大主教阿夫里坎假扮的,那个巴拉班奇科娃是恰尔诺塔少将想象中的一位太太,戈卢布科夫是彼得堡打扮的年轻人,他是唯心主义教授的儿子,当他们“梦见了修道院”,又在战争期间走向逃亡之路的时候,谁也看不见未来,红军与白军,沙皇和布尔什维克,上帝和撒旦,“欢迎来到诺亚方舟!”就变成了一种找不到方向的诱惑。

革命总是伴随着现实中的死亡,火车站站长因为“怠工”要被吊死在信号台柱子上,“阁下,我的孩子还没上小学呢……”怀疑谢拉菲玛是共产党员,于是用武力威胁,而不承认有妻子的科尔祖欣是否站在背叛的路上?12个强盗盗取了信任,盗取了信仰,盗取了有爱,就像戈卢布科夫所说:“一切都是幻影!忘掉它,忘掉它!再过一个月,我们就到了,回家,那时候就下雪了,我们的足迹会被掩盖不见……”这是肮脏的地方,这是龌龊的时代,这是如蟑螂一样的逃亡,“赫卢多夫将最后一颗子弹打进自己脑袋,脸朝下倒在桌边。灯暗。”合唱停止了,梦境结束了,逃亡也在死亡中变成了一种讽喻。

这样的逃亡起初就像在《土尔宾一家》里的那些人一样,看到了希望,后来却像在《卓伊卡的住宅》里一样变成了失望。1918年-1919年,是《土尔宾一家》的时间段落,当时的基辅有两股力量,一股是1918年德国占领乌克兰之后扶植的傀儡政权盖特曼,另一股是乌克兰中央拉达组建者彼得留拉,他从1919年2月起任乌克兰之争内阁。在那个冬天,盖特曼傀儡政权由于德国人的撤退岌岌可危,叶莲娜的丈夫塔里别尔格是总参谋部上校,当盖特曼政权失去统治力的时候,塔里别尔格选择了逃离,甚至他撇下了妻子顾自逃命。而叶莲娜的哥哥阿列克谢曾经是炮兵上校,当内战爆发之后,他解散了军营,“乌克兰国家的情况发生了急剧的、突然的变化……所以我向你们宣布,我解散这个营。和彼得留拉的战斗结束了。我命令所有的人,包括军官,摘掉肩章及其他一切标记,立即回家躲藏。”让他们回家就是最大限度地免除内战带来的伤害,但是在誓死保卫盖特曼军官的威胁下,阿里克谢被打死了。

死亡变成了噩梦,对于生活在战争中的人来说,他们唯一的希望,就如叶莲娜的表弟所唱的那样:“忘记了内战的一切恐怖。要知道我们备受创伤的灵魂如此渴望宁静……”内战两年之后,叶莲娜和拉里奥斯克正在装饰圣诞树,这时逃亡柏林的塔里别尔格走进来了,他对叶莲娜说:“盖特曼的事原来是场愚蠢的轻歌剧。德国人把我们骗了。但在柏林我搞到了去顿河流域克拉斯诺夫将军那儿出差的机会。应当彻底放弃基辅。”无非又是一种谎言,叶莲娜终于决定和他离婚,要嫁给舍尔文斯基,这是一个渴望宁静的女人最后的希望,那时彼得留拉已经消失,而大家期待的新生活就是乌克兰的新生,就像尼科尔卡说的那样:“今晚一—是一出崭新历史剧的伟大序幕。”

序幕拉开,是因为旧时代的尾声已经落幕,那便是告别了乌克兰内战的《土尔宾一家》,这便是20世纪20年代莫斯科的卓伊卡住宅里发生的故事。这是一个新时代,有卓伊卡的表格阿米耶基斯托夫从巴库来的时候拿着的领袖像,有卓伊卡客厅里悬挂着的卡尔·马克思肖像,有管理住房的苏维埃住房管理委员会,但是宁静生活在哪儿?住房管理委员会主席阿里路亚对卓伊卡说:“苏维埃政权下不应当有卧室。”一个裁缝怎么可能有六间房?而他自己却是一个“拿着皮包”的公职人员,“是不可侵犯的”,但是不可侵犯的是自己的利益,是耐火金属托拉斯商业经理古西的利益,当然,如果卓伊卡的利益不受侵犯,她只要塞给他一点钱贿赂就可以。而阿米耶基斯托夫为了自身利益,竟然可以将领袖像换成路费,“一路上20戈比1张卖掉换钱”,而为了混饭吃,他竟然要求入党。

卓伊卡的裁缝店里,其实混杂着各种从旧时代而来的人,而在新时代他们却依然带着曾经的旧毛病,拥有财富的古西是个势力的商人,一个吻值11卢布的丽赞卡会把诗人的诗集塞进长筒袜,而来自中国的骗子“天使”竟然为了钱财杀死了古西,于是“死尸”令人难受地唱道:“轮船开往港口,我们要用共产党员来喂鱼……”“死尸”无疑是一种隐喻,在死亡世界里看见的新时代,其实也是死气沉沉,这里没有上帝,连杀人犯“天使”也没有人去追捕,而那个胖子竟然对卓伊卡说:“在苏维埃共和国到处乱跑是行不通的。每个人都得老老实实待在自己的地方。”不能乱跑,却只是意味着“老老实实呆在一个地方”,新政权没有宁静生活,没有和谐故事,住房管理委员会主席的阿里路亚以矛盾而迷惘的口吻说:“”耶稣基督!同志们,请考虑到作为沙皇制度遗产遗留下来的普遍黑暗和愚昧,以及……刑事判决……我在说什么,我自己也不明白。”

到底谁是拯救者?到底谁是上帝?一个旧时代在枪林弹雨中落下帷幕,一个新时代在“乌拉”的喊声中“发动”革命,所谓的自由,所谓的宁静,所谓的希望,往往伴随着黑暗和愚昧,伴随着专制和压迫,伴随着谎言和敌意,有时候它看起来就是在舞台上可以随意改编的剧本,是“规则”和“傻瓜”相似的发音,是戏里戏外无法摆脱的命运,阿列克谢曾经充满了战斗的力量,但是在俄罗斯这块土地上,他也看到了暴风雪和暗影:“先生们,有两股力量:布尔什维克和我们。我们会相遇的。我看见了更可怕的时代。”

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一个无政府主义者的意外死亡

编号:X38·2160516·1292
作者:【意】达里奥·福 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年04月第一版
定价:30.00元亚马逊15.50元
ISBN:9787532770892
页数:139页

1969年,米兰火车站发生一起爆炸案,一名无政府主义者被指控为凶手,审讯期间,他突然跳楼身亡。达里奥·福迅速对此事做出反应,在做出精细的调查之后,写成此剧。一名身患演员狂症的“疯子”在警察局偶然接触到无政府主义者“偶然死亡”的材料,他随机应变,乔装成法院的代表复审此案,终于洞悉内情。所谓“意外死亡”,竟是警察对无政府主义者严刑逼供,将其活活打死后从窗口丢下,造成的畏罪自杀的假象。该剧曾在意大利引起轰动,在两个演出季里,曾连演300场,观众超过三十万人次。达里奥·福说:“演出获取巨大成功的真正原因是什么呢?至少,是源自权力机关颠倒是非、捏造事实的伪善谎言,特别是源自他们对国家制度的恣意践踏。我们清醒地知道,我们的铤而走险可能被告发、被指控、被起诉。但无论如何,我们的行动是值得的。”
《一个无政府主义者的意外死亡》:让丑闻发生吧

我是最高法院的法官,到这里来是为了重新调查无政府主义者的意外死亡—案。要是咱们立刻开始,你们不会不高兴吧?啊,我还没有自我介绍,我叫加拉辛提·安东尼奥·加拉辛提·安东尼奥·菲利普·马可·马利亚·加拉辛提。
        ——《第二幕》

加拉辛提·安东尼奥·加拉辛提·安东尼奥·菲利普·马可·马利亚·加拉辛提,间隔号在中间,它串起了一个名字,一个家族,却仿佛连接变成了一种循环,不管是从姓到名,还是从名到姓,其意义是不是属于自我?当胡子和肚子被验明是真的,当法官的任务是重新调查案件,当名字在间隔号中成为唯一,看起来是新的开始,而其实是一种循环,它指向的是原点:依然是和疯子一样的演员,依然被怀疑胡子和肚子是假冒的,依然是最高法院的法官,也依然为了调查无政府主义者的意外死亡,而当最后四个警察跌倒在地的时候,当黑暗降临,音乐中断的时候,那剧本的提示上分明写着:闹剧结束。

是真的法官出现才让闹剧结束?是真的调查开始才让循环终结?疯子从窗口掉下去死了,女记者见证了这一切的发生,警察面临着一件案件的调查,那么证据是更明显了,还是依旧隐藏在表象背后?或者说,记者和警察,甚至法官,是会让案件水落石出,还是继续让死亡变成一种悬案?但是在一个有人进来有人退出的舞台之上,不管是疯子还是警察,不管是记者还是法官,他们都变成了演员,真实和表演,模糊了界限,或者让真实在舞台上看起来更真实,是演员的功劳,而把一种表演变成了对于真实的追求,更像是一个悖论,就像疯子和法官原来是同一个演员,却在舞台之上站在不同的情景里,却要面对“众人”的广大观众,那么真实就是虚构,虚构也是真实,所以在某种程度上,表演得越真实,就越像一个演员,就越能进入到这个故事的核心,就越能在其中做出判决。

表演,其实是被表演,被动语态意味着一个有观众的剧场,一个有证人的案件,一个有更正的剧情,一个充满着怀疑论的故事,而当“疯子”成为其中一个表演者的时候,他在被表演的舞台上就不再是疯子,他是,精神病医生,曾任职,帕多瓦大学兼职教授,扮演过,最高法院的首席顾问,也曾把自己当成,警察局科技处上尉,最后甚至成为,穿便服的大主教……在每一个角色之前,都有一个逗号,就如疯子自己所说:“逗号是行文的关键!”所以应当把动词和职务之间留下一个“充满讥意味的鬼脸”,一种“发出嘲讽的嘟哝声”的间隔,实际上,就是把演员的身份隔离开来,就像那个间隔号,被放置在名字中间,意味着一种从真实到虚构,又从虚构到真实的循环。

“你曾经两次冒充外科医生,一次自称狙击兵军团的上尉……三次伪装大主教……一次自称造船工程师……这是第十二次……”数字的排列就是一种循环,一次、两次,三次、十二次,其实是从开始而走向一个没有穷尽的未来,而这个循环只有当疯子变成演员的时候,才变成可能,而这种循环在警长看来是乔装打扮的欺骗,在疯子自己看来却是一种真实的毛病:“我喜欢不断地扮演形形色色的人物,简直到了痴迷的地步。不过,我追求的是真实可信的戏剧,因此我的剧团里的演员,必须全是实实在在的人,不会装腔作势地演戏……”把自己当成一个演员,是为了追求真实可信的戏剧效果,所以这是主动的改变,而当这种主动改变被警察定义为欺骗的时候,就是被表演。

但是在疯子看来,追求真实可信的戏剧,除了像一个演员之外,还在现实中具有巨大的合理性,正是因为成为了一个精神病患者,才可以在十六家精神病医院里住过,也才可以把自己说成是“从事精神病医学十六年的精神病科医生,才可以从容接受病人两万里拉的钱,所以疯子的逻辑是基于一种表演,在自己的舞台上走向和现实不相同的真实场景,所以对于疯子来说,他对于表演的最高理想是成为一个法官而不是律师,律师意味着防卫,而法官则意味着审判,“我喜欢审判……判决……镇压……迫害!”审判的意义就是“掌握着随时以他们喜欢的方式毁灭或者拯救某个人的权力”,也就是一种权力的至高意义,超越凡人,超越警察,也超越律师,超越犯人,当然也超越疯子。

这是一种理想,所以要实现这个理想就要从“疯子”这个固定角色中走出来,而其实在疯子这种表演经历中,他要突破的是三点,一是自己的表演才能,这涉及到自我的知识、学问、经历和经验,对于疯子来说,这不成什么问题,二是必须让自己面前的人信服,不管是警察还是记者,都要不怀疑他扮演的这个角色,当然在这二者之外,还必须有一个潜性的规则,那就是观众的认可,也就是说,演出是否成功,还必须接受观众的评判,当评判像审判一样,却意味着在所谓的法官之上还有另一个上帝,另一个握有大权的上帝,另一个“掌握着随时以他们喜欢的方式毁灭或者拯救某个人的权力“的终极审判者。

表演开始了。二十年时间钻研法律的疯子在警察局趁警长不再的时候,意外接到了一个电话,最高法院的法官要从罗马前来调查一个无政府主义者死亡的案件,这对于疯子来说,当然是现实自己要成为一名法官理想的最高时机,他可以成为“钦差大臣”,可以通过公众施加压力,可以对警察发号施令,“这倒是一个机会,向我和全世界表明,我具有渊博的学识,完全有能力打进那些号称永远正确无误、神圣不可侵犯的法官的行列……”于是他穿上了贝托佐警长的大衣,戴上他的帽子,冒充来自罗马的最高法院的首席顾问马可·马利亚·马里皮埃罗教授,在警察局长办公室进行了调查。

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牡丹亭

编号:X23·2160121·1252
作者:[明]汤显祖 著
出版:人民文学出版社
版本:1963年04月第1版
定价:20.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787020051816
页数:319页

“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线。停半晌,整花钿;没有揣菱花,偷人半面,施逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现!”“摇漾春如线”如何?“便把全身现”又如何?《游园》而《惊梦》,《寻梦》而《离魂》,《闹殇》而《还魂》,最后依然是破碎的“临川四梦”,强烈的反礼教、反封建色彩,追求个性由的光辉理想,是汤显祖对于话本小说《杜丽娘慕色还魂》的一次改写,而杜丽娘将《诗经·关雎》从对于“后妃之德”的歌颂到青春恋歌的怀想,也是一次彻底的改写,从此便走出闺房,在“不到园林,怎知春色如许”的感叹中,唤醒了自己的青春活力。只是逝去的并不只是自由,无力的不只是青春,在游园之后,只能和情人在梦中幽会,而幽会以后《寻梦》,终于使得那一个隔绝的女子将郁积在心中的热情全部爆发,她不是死于爱情被破坏,而是死于对爱情的徒然渴望。曾获戛纳电影节最佳影片提名。
《牡丹亭》:前亡后化,抵多少阴错阳差

生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。
       ——《作者题词》

生命“闹殇”而为死,死亡“回生”而还魂,生生死死所跨越的不止是梦境和现实,是花神和冥判,更是一种至情主义的写照,“白日消磨肠断句,世间只有情难诉。”一阙《蝶恋花》的标目就已经为那情作了注解,白日消磨的是绍接诗书,是经世之学,世间所有的是“知书知礼,父母光辉”的婚姻,是“有风有化,宜室宜家”的礼德,而这并非指向至情的爱,即使情不知所起, 而一旦一往而深,便是生者可以死,死者可以生,便是将梦中之情变成真切的现实,没有障碍,没有约束,在那牡丹残梦里延续最深情、至真的生死之恋。

“嗟夫!人世之事,非人世所可尽。自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有邪!”汤显祖在作者题词里就已经划出了这种至情主义的对立面,那就是“理”,“理”便是当时大行其道的“存天理,灭人欲”的程朱理学,所以汤显祖的疑问在于,如果只是按照理学的意义来定义情,那这种情便是一个假命题,理之无,从来不会产生情之有,也就是说在灭人欲的现实里,即使“荐枕而成亲,待挂冠而为密者”,也都是形骸之论,也都无法抵达至情的境界,所以,“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!”分明是一种打破理学禁锢的宣言,分明是在追寻一种跨越生死的至情。

杜丽娘作为有情人,从她身上体现着一种叛逆精神,生于名门宦族之家,从小受到的便是严格的儒学教育,父亲是南安太守杜安,他的人生理想便是“想廿岁登科,三年出守,清名惠政,播在人间”,而他“管治三年,慈祥端正,弊绝风清”留下的口碑也是理想的一种实践,而在金寇南窥时奉圣旨升安抚使镇守淮扬便也是对于政治生活的一种追求。而在子女教育中,她和妻子提出的便是要像古今贤淑一样,“多晓诗书”,目的就是“他日嫁一书生,不枉了谈吐相称”,甚至对于丫鬟春香,也是提出“知书知礼,父母光辉”的目标。所以他们给杜丽娘请的老师就是自幼习儒的陈最良,这个曾经参加乡试四十五年的儒生虽然是一个“凡杂作,可试为;但诸家,略通的”的读书人,但“陈绝粮”的名号仿佛又是一种讽刺。而他对于杜丽娘的教育也无非从礼仪道德方面入手,“《易经》以道阴阳,义理深奥;《书》以道政事,与妇女没相干;《春秋》、《礼记》,又是孤经;,则《诗经》开首便是后妃之德,四个字儿顺口,且是学生家传,习《诗》罢。”从《诗经》入手,就是因为这经典是宣扬“后妃之德”,“《诗经》最葩,闺门内许多风雅:有指证,姜螈产哇;不嫉妒,后妃贤达。更有那咏鸡鸣,伤燕羽,泣江皋,思汉广,洗净铅华。”而最终的意义便是“有风有化,宜室宜家”。

但是,“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”却打开了杜丽娘另一个天地,那是“圣人之情”,在今古同怀的转变中,却也有了新的感触,“关了的雎鸠,尚然有洲渚之兴,可以人而不如鸟乎!书要埋头,那景致则抬头望。”埋头读书,是一种被定义的人生,而抬头眼望,则是看见了新的风景,所以消遣而游后花园,后花园而有“惊梦”,惊梦而有云雨之事,云雨之后而有感伤,“因春去的忙,后花园要把春愁漾”其实便是杜丽娘在稳重、矜持和温顺的生活中看见了苦闷,也开始了她对于现状的不满和怀疑,“吾生于宦族,长在名门。年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春,光阴如过隙耳。”留下的是“可惜妾身颜色如花,岂料命如一叶乎!”的感叹。

接受柳梦梅的爱情,就是她通往至情之路的第一步,也是她对于自身命运的第一次超越,而从惊梦到寻梦,也从南柯一梦的偶然变成了追求幸福的必然,而在现实的矛盾里,杜丽娘的梦似乎难遂人愿,八月十五团圆之日溘然长逝,便是这种矛盾的极致发展,而杜丽娘之死,是追求至情主义的另一个开始,在“冥判”中,杜丽娘道出了自己的心声:“梦见一秀才,折柳一枝,要奴题咏。留连婉转,甚是多情。”这多情伤春,这多情也是一种抗议,最终她的游魂和柳梦梅相会,继续着以前梦中的美满生活,“妾千金之躯,一旦付与郎矣,勿负奴心。每夜得共枕席,平生之愿足矣。”但是毕竟是游魂,共枕席却也还是遗憾,所以杜丽娘对于幸福的追求更进一步,在和柳梦梅结合之后,又要求让她还魂复生,“妾若不得复生,必痛恨君于九泉之下矣。”她在“冥誓”中说:“奴家虽登鬼录,未损人身。阳禄将回,阴数已尽。前日为柳郎而死,今日为柳郎而生。夫妇分缘,去来明白。”生是为了至情,是也是为了至情,而最后复生而成婚,杜丽娘发出了“柳郎,今日方知有人间之乐也”的感叹。

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布莱希特戏剧选(下)

编号:X38·2151031·1225
作者:【德】布莱希特 著
出版:人民文学出版社
版本:1980年5月
定价:原价2.40元 7.00元
ISBN:书号10019·2965
页数:465页

布莱希特是20世纪德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1898年2月10日出生在巴伐利亚州的奥格斯堡。父亲是一家造纸工厂的经理。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长,荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。1980年人民文学出版社出版《布莱希特戏剧选》,分上下两册收录布莱希特的八部戏剧作品,上册收《三角钱歌剧》、《第三帝国的恐惧和苦难》、《卡拉尔大娘的枪》和《大胆妈妈和她的孩子们》四部作品,下册收《伽利略传》、《潘第拉先生和他的男仆马狄》、《高加索灰阑记》和《巴黎公社的日子》四部作品。

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山羊:阿尔比戏剧集

编号:X44·2150920·1215
作者:【美】爱德华·阿尔比 著
出版:新星出版社
版本:2013年05月第3版
定价:29.00元亚马逊24.60元
ISBN:9787513308953
页数:220页

《山羊:阿尔比戏剧集》收录阿尔比的三部代表作。《山羊或谁是西尔维亚?》以剧中男主人公马丁和一头山羊之间的性爱,惊世骇俗地表现了当代美国社会中产阶级家庭的危机。此剧获得了2002年托尼最佳戏剧等数项戏剧大奖。《在家在动物园》是阿尔比在其轰动世界的处女作《动物园故事》基础上加以增添、改写而成。此前的《动物园故事》创作于1958年,首演轰动一时,被认为其早期代表作。剧中人与人之间无法沟通导致的孤独绝望,为了争一条凳子乃至相互残杀,令人印象深刻。《欲望花园》改编自英国著名剧作家贾尔斯·库珀的话剧《尽在花园中》,此剧因对美国金钱社会的辛辣讥讽而成为阿尔比改编剧中最重要也最具争议的一部。《山羊:阿尔比戏剧集》是爱德华·阿尔比剧作中文版的首度结集。
《山羊》:所有生物都由铁栏彼此隔开

图丝太太:你们没有经历过死亡的场面,对吗,詹妮?(詹妮摇了摇头)我要抱歉地告诉你们:你们会习惯的!
        ——《欲望花园》

活着的人都不会经历死亡的恐怖,而对于活着的男人和女人来说,死亡不仅是一种看见别人痛苦的旁观行为,更是一种掩盖罪恶的犯罪行为,旁观的时候,他们是逃避者,犯罪的时候,他们是谋杀者,而对于那个经历过战火和难民营死亡的图丝太太来说,死亡完全变成了一种可以操控的象征行为,“你们应该经历当年战火中的伦敦。你们就会理解什么是死亡……暴行……以及难民营中死亡肆虐的那些黑夜。在死亡与垂死的煎熬之间,人们总是选择前者。”只是,在煎熬中最终选择死亡,不是一种真正的逃避和解脱,而是将灵魂沉入再无救赎的真正异化世界里。

不是一个人,是一群人,是男人们和女人们,是干着丑恶勾当的妓女们,和对妻子不再追究的男人们,是手里拿着大把的钱的掮客,是获得利益可以住在花园里的“幸福家庭”,当凶手变成一个群体,对于一个人的杰克来说,死亡不仅是必然的结局,而且再无被发现的可能,被埋在这个花园里,一切的罪状都会被掩盖,“草会长高,土会变肥,不久——最终——花园里会……一切如旧。”一切照旧是将死亡抹去的悲哀,但是真正的悲哀并非是杀人者逃脱罪恶的惩罚,而是死亡的杰克把自己的死亡看成是一种报恩,就像他将自己的遗产全部留给詹妮和理查一样,充满了一种匪夷所思的祝福,“还记得我曾说过,我改了遗嘱,把我的遗产全数留给理查和詹妮吗?这是真的,我没开玩笑。一千一百万,一分不差,还有我这所房子,还有在拿骚的房产,都属于他们。”是一种讽刺,是一种悲哀,即使想到这样的失踪会在七年之后正式宣布死亡,他也希望在警察的调查中“编得天衣无缝”,从而将一千一百万的遗产真的变成他们的财产。

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骂观众

编号:X38·2150920·1211
作者:【奥地利】彼得·汉德克 著 
出版:上海人民出版社
版本:2013年01月第3版
定价:38.00元亚马逊29.90元
ISBN:9787208108462
页数:232页

“我说话了。我说出来了。我说出了别人已经想到的。我想到的只是别人已经说出的。我说出的是大家的观点。我伪造了大家的观点。我在说话是大逆不道的地方说话了。我在大声说话是肆无忌惮的地方大声说话了。”我说的是别人的话,是大家的话?那么我是不是只是一个说话的道具?一个站在舞台上的符号?但是不管是道具和符号如何“骂观众”?没有戏剧人物,没有事件,当然也没有对话,四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众,从头到尾演示着对传统戏剧的否定。“骂”是一种否定,“自我控诉”也是一种否定,两个站在空空如也的舞台上的人物从头到尾诉说着自己的冒犯行为,也是没有情景,没有对话,只有声音的交替变化。而在《卡斯帕》里,一个名叫卡斯帕的人开始学习说话。骂、控诉和说话,汉德克表达的是人在学会了语言之后,如何为语言所折磨,为语言所控制,而这“语言”又常常仅仅表达了传统的意识或统治者的意识而已,如今,正是这种语言已经驯化了人本身。
《骂观众》:这里曾经表演过意义

一个句子会帮助你摆脱任何其他句子,因为它可以取代其他句子的位置:门有两扇:真理有两面:假若门有三扇的话,真理也就有三面:门有多扇:真理有多面:门:真理:没有门就没有真理。
       ——《卡斯帕》

一扇门和另一扇门,一片封面和另一片封面,一种体裁和另一种体裁,以及一个作者和另一个作者。《无欲的悲歌》之后是《骂观众》,虚构的小说之后是真实的戏剧,灰色的封面之后是红色的腰封,以及彼得·汉德克之后是彼得·汉德克——单数的一个作者是不相同的,起先是夹在封面的内页,是沧桑的小说作者,是戴着无色的眼镜,是向右30度斜视的目光,可是后来,却是呈现在对外的腰封上,是激情的作者,是戴着墨镜,是向下10度的目光。他和他,不同的彼得·汉德克,不同的文本,打开了不同的门,但是真理在哪里?在357页的《无欲的悲歌》里?在233页的《骂观众》里?只是当这两扇门被两天的阅读隔开的时候,是不是被看见的我,会开启第三扇门?以及第三个真理?

他们被印刷,被介绍,被表演,被创作,而我,在印刷的纸张,在介绍的文字,在表演的戏剧,在创作的小说中看见不同的彼得·汉德克,我又会以何种方式进入其中,或者会以何种方式退出?在他和我之间,在两扇门、两个真理之间,似乎还隔着另一个人,另一扇门,以及另一个真理,他被叫做你,你是读者,你是观众,你是我的对立面,你是他的对立面,而你又是他的通道,也是我的通道,我进入那扇门就是你,你就如那扇门就是他,他和他,就是他们。在如此一种复数的结构里,那个能够摆脱、取代其他句子的“一个句子”又会以怎样的方式被念出,被学会,被否定,被破碎?一个句子是命名,是颠覆,是引子,是终结,可是那个句子真的会在穿过三扇门之后,被我看见,被你认识,被他接纳?

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论戏剧情节

编号:X31·2130309·0948
作者:【德】古斯塔夫·弗莱塔克 著 
出版:上海译文出版社
版本:1981年10月
定价:原:0.26元 4.00元
书号:10188·229
页数:84页

1863年,德国剧作家、小说家古斯塔夫·弗莱塔克的《论戏剧技巧》初版,他在书中总结了剧作家如何获得最后的获得成功的经验,全书共分六章,而《论戏剧情节》则是译者张玉书根据莱比锡圣·希尔彻出版社1905年《论戏剧技巧》第十版本,选译了第一章“戏剧情节”的有关内容,包括《主题思想》、《什么是戏剧性?》、《情节的一致》、《情节的的真实性》、《情节的重要性和宏伟性》、《情节的运动和高涨》、《什么是悲剧?》等七节内容。对于戏剧性,古斯塔夫·弗莱塔克在书中说:“所谓戏剧性,就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动,那些由一种行动所激起的内心活;也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程,以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响,也就是说,意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入;也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。”

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新锐戏剧档案

编号:X27·2111220·0850
作者:孟京辉 编
出版:作家出版社
版本:2011年年10月
定价:38.00元卓越25.80元
ISBN:9787506360166
页数:432页

距离《先锋戏剧档案》购买11年,和孟京辉所说的“十年”在时间跨度上基本一致,他说:“又十年过去了,如果再编一本所谓的中国当代戏剧实验轨迹的书,我想就是这本《新锐戏剧档案》。新的,年轻的,有创意的,身体力行的,极端探寻的,心之向往的。重要的是有活力的,刚发生在你眼前的。”在眼前,图书的制作形式采取了与主题相称的新锐与突破,这就是“先锋”所呈现给我们的视觉冲击,以纱布覆盖半完成精装书的形式让人感觉档案的文本改变,在线性时间之外,还另外给出了六个目录,以提供七种观看与进入书中四十二部剧作的不同方式,也象征了这一代戏剧人的创作尚在途中,远未完成。腰封上是红色的数字解读:10位导演 42部戏 13608345秒 149幅剧照……,收录顾雷、何雨繁、黄盈、康赫、李建军、李凝、裴魁山、邵泽辉、赵川、赵淼等十位导演的作品,包括剧本、剧照、排练资料、演出说明书以及导演笔记、观众评论等等现场性、原初性资料。
《新锐戏剧档案》:上台演戏,下台鞠躬

这是一个关于反抗与游戏,拖延与困倦的戏。
                                               ——康赫《审问记》

在阅读完《新锐戏剧档案》全部文字之前,我睁着的双眼开始不自觉地合了起来。这种行为已经脱离了我的自主控制,我可以把它看成是某种困倦的表现,我是极力想把自己逼向一个清晰的自我意识中,将昨晚剩下的几篇关于导演评论的文章看完,以便很完整地把十年的新锐戏剧做一个感官上的梳理,但是午后的沉闷还是让我在困倦中拖延了文字和图片的阅读。我不能用“行为艺术”来命名,也没有任何可以审问的地方,像是在某种地方迷失的方向,让我从剧场里退出来。

这是不是一个阅读者对于剧场演出文本化的必然结果?就像赵川在《身体剧场》里所说:“日常中被约束的身体和我们的公共表达,在剧场里,从个人处获得突破。”而在剧场之外,这样的身体在公共表达中是不是受到更多的约束?反抗与游戏,拖延与困倦都是关于身体的,关于被约束的身体,那么我们的身体需要怎样的剧场突破,需要怎样的面对世俗之外的审问?

被约束的身体,这个词里有着某种伤痛的感觉,在午后沉沉睡去,也可能是关于个体的疼痛表达,“一些人睡着了,如同死去。”顾雷在《十个人的夜晚》里如此定义那些睡着的人,只是我们不是魔术师,不是没有梦的魔术师,不是地铁要饭的、卖报纸的,也不是母亲、蚯蚓和作家,当然,也没有死去。在身体困倦之后,我还是张开眼,找回记忆、理性和阅读的快感,继续在文字中寻找虚拟的剧场,身体的公共表达又一次被实现。

中国戏剧“数字化”的十年
在这样看似“反抗和游戏”的过程中,我其实找到了身体里的另一种象征,这象征大约是作为这本《新锐戏剧档案》最直接的文本革命而存在的,“10位导演42部戏149幅剧照171份资料……”这封面上用红色标注似乎在说明这10年戏剧所呈现的数字成绩,而这些成绩,以及书名,或者一些关于戏剧的观点,都被放置在白色封面上,包括那个被墨迹模糊的“孟京辉”,数字、名字,一切应该直接呈现的东西却被纱布覆盖了,纵横的网格,让人在阅读时有一种被隔离的效果,我不知道这种效果是不是走向剧场里的“间离”的反面,就像2003年黄盈导演的《四川好人》一样,观众进剧场随意坐下看戏,多演区的表演,使观众必须边看边移来移去,最后一场观众可以参与批斗隋达,拿着报纸团成的纸团抛向自己心目中的坏人。也就是你不在外面你不是旁观者,那层纱布提示你,你一定是个阅读者旁观者,你必须用力去看清他们的思想,你无法进入他们的内心无法进入新锐的十年,甚至无法安心地阅读。

320克白卡纸覆纱布无书脊开放式装帧,这在孟京辉看来是“漂亮性感”的设计多少是在进行文本的新锐实验,在他的解读里,也包含着某种身体的疼痛感。他说:“封面上的纱布,让人想起伤口,想起止血与包扎,手指在网格状的纱布上抚过,纱布纤维与一个个格子,又让人有停留下来的欲望。”这句诗意的评价在我看来,则是现实多于象征。在我的右腿上,正缠着一条纱布,是用于保护上面的一个伤口,它存在于我的现实生活中,存在于我阅读这本书的那些时光,也存在于我在午后在“拖延与困倦”中成为另一种约束,那么就好了,这本书的阅读完全是在我的身体被纱布覆盖和约束中开始和完成的,所以它并不是“漂亮性感”的,相反的,是一种基于疼痛的无法表达,或者是正在生长的疼痛。

安托南·阿尔托在他的《残酷戏剧》中有一段宣言:“我们今日处于蜕化状态,只有通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中。”纱布的功用是为正在生长的疼痛寻找解救的办法,从而使形而上学进入精神中,而《新锐戏剧档案》也因此具有了解救和革命的意义,革命更多体现在形式上,所谓新锐,在孟京辉看来,是“新的,年轻的,有创意的,身体力行的,极端探寻的,心之向往的”,这些修饰语对于戏剧来说,对于身体剧场来说,是充满无限可能的。而在这本文本化的剧场里,我们也能看到那些实验的品质。除了图书封面的纱布设计外,在内容的目录安排上,也在尝试突破,为读者提供不同的进入路径,7个目录,除了正文前面的“时间顺序”外,另外提供按导演分类、四幕戏结构、创作手段3种主题目录,以及剧本、剧照、资料3种资料目录,依据这些分插在书中不同地方的目录,“以提供七种观看与进入书中四十二部剧作的不同方式”。另外,每一页上端都有时间线,用虚实线标出该页内容的时间标点。

时间仿佛是被重新唤醒的,它刻在最上面,俯视着剧场、海报,俯视着我们经历的矛盾和困惑,也俯视着那些必然而然的流逝。“时间不仅仅依靠行动和言语而定义,也展现在停顿、沉默和时空裂缝中。”所以用十年时间来寻找中国戏剧的实验轨迹,必然会有停顿、沉默和时空的裂缝,必然会有反抗、困倦和迷惑,也必然会有革新、失败和收获。从1998年的《理性动物》到2010年《被隐匿的风景》,在这个时间序列中,我们读到的更多是那些由导演的话、戏剧修正案、导演日记、报幕文字、排练计划、排练说明、灯光说明、各种评价和反应等组成的档案信息,他们破碎地呈现出来,孟京辉说“喜欢沉浸在这么多样纷杂的碎片般的戏剧海洋里”,但是对于更多不在剧场不是演员不是观众的人来说,10年的实验和生长也只是一种文本化的简单记忆,它再一次把阅读者从剧场里踢出来,走向“间离”的相反方向。

要把戏剧艺术展现在平面上,本来就是一个不可能的任务,所以在有限的阅读中,我们只能是在这些碎片中发现中国新锐戏剧的实验轨迹:

在这里,他们寻找西方戏剧的中国化路线。在《麦克白》里,使用中国传统戏曲美学对《麦克白》进行了二度创作,空的空间,诗句要上韵念,动作形式上化大开大阖写意虚拟,所有人物持着马鞭,穿统一的中性服装配油彩面部化妆,中国传统音乐《茉莉花》音乐主题。《四川好人》中,台词全部改为口语化,现场配乐演唱的曲调全部是耳熟能详的大俗歌 演员们穿着由中山装、戏服和旗袍等等拼接而成的款式色彩对比强烈的“对半儿分”服装。

在这里,他们寻找民间表达上的无奈。他们说,喜剧演员就是“为人民口舌,代人民呐喊;为人民手臂,代人民抽打;为人民痛苦,代人民呻吟;为人民酒神,代人民换歌;为人民欲望,代人民憧憬;为人民愤怒,代人民咒骂;为人民幽默,代人民调笑戏谑;为人民智慧,代人民装疯卖傻”。但是在这样的时代里,“唯有狗叫,我们时时听到”。都市里只有来回晃动的探照灯光,只有最虚情假意的浪漫,也只有“循了狗的叫声,落荒而去”的人。

在这里,他们感受个体的孤独和挣扎。李建军的《牺牲》是个体的挣扎在权力面前的无奈和徒劳,个体共同成为权力的牺牲,“我们被罪恶所迫害,我们也在迫害他者”,这就是权力逻辑,这就是个体的弱小,这就是我们的”小社会“:他们弱小,难以翻身,却是大多数。而我们的解救便是寻找自己的空间,寻找自己的声音,“屁-屁-屁-屁-屁-屁-屁-屁,北京时间八屁半” 的无厘头让我们笑,也让我们哭。

在这里,他们渴求那份在世俗中保存的爱。夏夏对枫说:我们结婚吧。那一声音却在一个解剖身体的实验室里,也许在世俗面前,她们都是受诱惑的女人,“世俗之甜是吕蒂蒂背叛的基本动力学根源”,大拖把和富强粉所具有的物质主义其实瓦解了那份浓浓的亲情,发生在爱上面的死亡是个寓言,是因爱得太深而死,还是因爱得盲目而死?没有人知道,我们唯有像唐赫一样,“然后,我们向爱致敬。” 

在这里,他们复活着梦想和英雄。在变老之前远去,“首先是一首诗的名字,是一位诗人对自己生活轨迹的某种设想,这种想法一语成谶,他真的远去了。本来他答应要自己演的,而且会是个独角戏。我们在四年前商量的时候酒酣耳热、兴奋异常。但今天想来,他是无法上台表演,下台鞠躬了。”上台表演,下台鞠躬就是一个人生的舞台全部,那个遥远的地方,未知的地方,一定是我们最初的英雄世界:“很多晚上我都在做着同一个梦,一群雪白的野马在草原上飞奔,周围是雪山环绕。”可是,生命停止了,英雄归于沉寂,物质坚持物质的腐烂,英雄莫问归处。裴魁山说:“向我们为理想迈出的每一步致敬!”可惜,这只是一出梦的戏剧,只是M和MS的影子对话。

在这里,他们把经典当成是另一种生活的戏剧。《鲁迅的二零零八》还是吃人的,但只是虚拟的光阴而已,生活“偏离十五度,半”,这是“零与壹之间飘动的正弦固定值”,这是“三十度的一半,四十五度的三分之一”,也是还原出童年游戏质感的《西游记》,是横幅上仿毛泽东手书的“中国人民很行”的大字……轻微偏离度,似乎自身没有确定意义,但一直在逃离那个叫做“主义”的东西。

当“这里”被全部翻阅,十年也完全变成了一系列轨迹的物理呈现,“我们站在当下,无法回头,也不知道未来走向何方……”回头是为了发现方向,让我想起10年前的《先锋戏剧档案》,已经有了增补版,完全变成了黑色的封面,只是没有再阅读,被搁置在书橱里。一黑一白的文本设计更看出了对时间的缅怀,而在网络上,套装两册打包在一起,团购价58元。“上台表演,下台鞠躬”已经不仅仅是身体在剧场里的动作,而成为一种尚未实现的梦想,成为在诗意中活着的英雄,成为与与电视、啤酒、扑克、麻将划清界限的超越,“生不知其所由,死不知其所为,怒不知其所怨,痛不知其所处”,手指在网格状的纱布上抚过,就像抚过我的身体,那纱布下仿佛正流出殷红的血,新鲜的疼痛,仿佛“是有活力的戏剧,刚发生在你眼前”。

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原野

编号:X26·2000519·0524
作者:曹禺
出版:人民文学出版社
版本:1994年9月第一版
定价:9.00元
页数:180页

受奥尼尔《琼斯王》的影响,《原野》创作于1937年,这是一部关于复仇的戏剧,焦大的命运是悲剧,他选择盲目的报仇,最后却付出成倍的代价。这部人物不多,情节不复杂的剧本却是曹禺最受争议的一部。另外,仇虎杀死大星后逃进森林中的心理活动,堪称30年代心理戏剧的经典。
《原野》:你那阎王爹爹造下的孽

仇虎  (苦闷地)不是我要想,是瞎子,是小黑子,是大星,是他们总在我眼前晃。你听,这鼓,这催命的鼓!它这不是叫黑子的魂,它是催我的命。
      ——《第三幕·第二景》

谁在叫魂?谁在催命?夜半一时的黑林子里只有深邃的树丛,夜半二时半的土坡上只有被雷火殛死的老树,夜三时的野蒿里蛙声骤然停歇,而在破晓的六点钟,大地依然莽莽苍苍,可是分明看见了明明灭灭的红灯,听见了隐隐约约的鼓声,看见和听见,让黑暗的林子变成了另一个恐怖的舞台,仇虎说:“这简直是到了地狱”,焦花氏说:“天是没有眼睛的。”看是看见生命的恐怖,听是听见死亡的呐喊,对于一个杀了人、沾满血的复仇者来说,恐惧到底来自何处?

“大地是沉郁的,生命藏在里面。”巨树伸出乱发似的枝桠,秋蝉无声震动着翅翼,地面昏暗地升腾起灰舞,秋幕覆盖着老屋,一切都是沉寂而苍老的。在这巨大的原野里,藏在里面的生命如何找到一个呼吸的出口?这生命是象征着严肃、险恶、反抗与幽郁的巨树,“仿佛是那被禁锢的普饶密休士,羁绊在石岩上。”这生命是垫高了路基上用不知名的地方引来的铁轨,“铁轨铸得像乌金,黑黑的两条,在暮霭里闪着亮,一声不响,直伸到天际。它们带来人们的痛苦、快乐和希望。”这生命也是孤独的老屋里点上的“红红的灯火”。而真正打破沉郁大地的则是复仇者仇虎的出现。

“一手叉腰,背倚巨树望着天际的颜色,喘着气,一哼也不哼。”这是仇虎到来的形象,叉腰、仰望、沉默,其实在内心来说,隐含着巨大的力量,当他用石头掷落到野塘里,那种沉郁的氛围就被打破了,“他狂喊一声,把巨石掷进塘里,喉咙哽噎像住铅块,失望的黑脸仰朝天,两只粗大的手掌死命乱绞,想挣断足踝上的桎梏。”伤着脚,戴着镣铐,肉身被一种沉重所束缚,他的喊叫就是要彻底将这种沉重的压抑破解。但是对于一个逃犯来说,暂时的自由并没有解除身上的桎梏,但是当他用凝聚起来的力量呐喊的时候,体验的就是一种生命的爆发力。

仇虎无疑是生命被摧毁的代表,十年前自家的地被焦阎王霸占,父亲被绑架,因无法凑足赎金,父亲被杀死,妹妹则被卖到了妓院,十五岁的姑娘活活被人折磨致死,而自己,则是被送进了牢笼,还被打断了腿,甚至,已经许给了自己的焦花氏又嫁给了焦阎王的儿子焦大星。所以对于仇虎来说,这不仅是个体生命被摧毁,甚至是整个家族的仇恨。所谓君子报仇时间不晚,当仇虎在牢里弟兄的帮助下越狱成功,便走上了复仇之路。

但是家族和个人的复仇计划对于他来说,却变成了一种遗憾,因为焦阎王已经死去。当复仇的对象不在自己手上死去,那种折磨他、看着他慢慢痛苦死去的畅快感就不复存在,甚至连复仇本身也变得没有意义,所以当仇虎遇到白傻子听说焦阎王早已归天之后,遗憾变成了愤怒:“可他——他怎么会死?他怎么会没有等我回来才死!他为什么不等我回来!抢了我们的地!害了我们的家!烧了我们的房子,你诬告我们是土匪,你送了我进衙门,你叫人打瘸了我的腿。为了你我在狱里整整熬了八年。你藏在这个地方,成年地想法害我们,等到我来了,你伸伸脖子死了,你会死了!”当积蓄了所有力量回来,却变成了迟到的复仇,甚至是缺席的复仇,对于仇虎来说,他似乎必须寻找另一种方式来发泄内心的不满。

这便是另一种复仇的开始。而这新的复仇似乎比杀死焦阎王更复杂,焦阎王虽然已经死去,但是还有焦阎王的妻子,还有焦阎王的儿子焦大星,还有焦大星的媳妇焦花氏,甚至还有他们的孩子大黑子,焦家的三代人似乎又成为新的家族序列,当自己的一家人被焦阎王害死,似乎可以以血还血的方式完成复仇。但是这却并非可以简单地进行报仇雪恨,因为焦花氏是自己曾经喜欢的女人,而焦大星是自己从小长大的好友,虽然懦弱但是人并不坏,甚至在某种意义上,焦大星也是焦阎王恶势力统治的一个牺牲品,他娶了焦花氏,但是焦花氏并不爱他,而且焦母和焦花氏不和,甚至两个女人明争暗斗。对于焦花氏来说,在这一段不属于自己的婚姻里,她有着最原始的反抗精神,而焦母为了维护秩序,以另一种强力来约束甚至压制焦花氏,在焦花氏的反抗中,她甚至刻出了木头人,偷偷用针扎的方式诅咒焦花氏。

所以当仇虎闯入焦家开始另一种复仇的时候,他必定会陷入矛盾之中,一方面他在十年之后重新见到了心爱的女人,渴望和她远走高飞,另一方面,内心积蓄的复仇火焰会寻找另一个替代者,一种是爱,一种是恨,矛盾的交织,其实最后的复仇像是被动推向了矛盾的顶点,他和焦花氏偷偷打算好了复仇之后的生活,却被焦母发现,而焦母告诉了焦大星之后,深爱着焦花氏的焦大星却又产生了属于他自己的仇恨:那就是自己爱人的背叛,那一刻,焦大星从懦弱变得愤怒,甚至将一把尖刀插向了桌子,“我要杀了他!”所以仇虎回来复仇,自己反而也成为焦大星复仇的对象。

爱与被爱,复仇而成为被复仇者,在这种交织着矛盾的世界里,仇虎对于复仇的强烈欲望又压过了和爱人逃离的想法,但是在空缺了焦阎王的现实里,一心想要复仇快感的仇虎终于对准了焦大星,在他看来,父债子还是正常的事,“这次我明地来不暗地里走。我仇虎憋在肚里上十年的仇,我可怜的爸爸,屈死的妹妹,我这打瘸了的腿。金子,你看我现在干的是什么事。今天我再偷偷摸摸,我死了也不甘心的。”内心只有恨,只为一个复仇的目的,焦大星已经不是他曾经的好友,完全变成了新的仇人。但是这种复仇的合理性到底在哪,连焦花氏也反问他:“可是阎王死了。”而当求胡说:“阎王死了,他有后代。”焦花氏再次提醒他:“阎王后代没有害你。”

一个连蚂蚁都不肯踩死,一个拿着尖刀就颤抖的人,也被无情地卷入到这一场家族恩怨中,仇虎的那一句“我对我爸爸起过誓,(举拳向天)两代呀,两代的冤仇!我是不能饶他们的。”将他推向了死亡,而这个复仇的链条也并没有随着焦大星之死二而断裂,当小黑子被放在床上,当焦母的铁棍砸向他的时候,另一个无辜的生命也停止了呼吸。当仇虎看见自己满是鲜血的手,完成的复仇里却在颤抖,“我的手,我的手。我杀过人,多少人我杀过,可是这一双手,头一次是这么发抖。活着不算什么,死才是真的。他连哼都没有哼,闭上眼了。人原来就是这么一个不值的东西,一把土,一块肉,一堆烂血。早晚是这么—下子,就没有了,没有了。”

当复仇最后变成了眼前的一摊血一堆肉,对于仇虎来说,不是一种结束,而是一种开始。十年之后的复仇对于仇虎来说,更像是一种象征,只有亲自制造一种死亡,才能让自己解恨,可是那墙上挂着的焦阎王,似乎用另一种方式复活了,当仇虎满腹仇恨地要让焦阎王看着自己回来,焦花氏却出现了幻觉:“阎王,阎王的眼动起来,——他,——他活了,活了!”当杀死了焦大星,仇虎又抽出手枪朝阎王像连发死枪,掉落的相框似乎在表明焦阎王已彻底死在自己面前。可是因为仇恨制造新的仇恨,对于仇虎来说,却变成了煎熬,变成了痛苦,变成了无法抹去的阴影。

仇虎带着焦花氏逃奔,是为了去那个黄金铺满地的世界,在那里他们可以相爱,可以追求属于自己的生活,但是在神秘、深邃的森林里,生命却以死亡的方式让他们进入到了恐惧的世界中,“这里盘踞着生命的恐怖,原始人想象的荒唐;于是森林里到处蹲伏着恐惧,无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着,像多少无头的战鬼,风来时,滚来滚去,如一堆一堆黑团团的肉球。”是看到了背后一直跟着的红灯,是听到了总是不绝于耳的鼓声,当焦花氏说起大星,说起小黑子的时候,仇虎陷入了某种恍惚中,而这种恍惚让他从复仇的深渊中渐渐爬起来,但是又一种强大的力量将他推了下去,生命之死,要用另一个生命去偿还,仇虎无疑制造了新的仇恨,“啊,大星,我没有害死他,小黑子不是我弄死的。”而他寻找解脱的理由依然是焦阎王作恶多端上:“大星!我们俩是一小的好朋友,我现在害了你,不是我心黑,是你爹爹,你那阎王爹爹造下的孽!小黑子死的惨,是妈动的手!”

焦大星是焦阎王“造下的孽”,不管是善良还是邪恶,不管是懦弱还是勇敢,必须为缺席的仇人填补位置,但是红灯、鼓声以及咒语总是阴魂不散,对于仇虎来说,则变成了一种新的折磨,丧失理智的复仇,却也使得他丧失理智地出现了幻觉,从夜一时半到破晓的六时,在无法走出的黑林子里,仇虎看见了撑着伞的神秘蓝布人,看见了直瞪着他的焦母人形,看见了自己死去的父亲,看见了那些帮他越狱的囚犯,而最后看见的是审判的阎罗。

没有星光,没有人声,如死寂的黑暗中,仇虎其实希望在阎罗的审问中得到彻底的解脱:“我仇虎生来是个明白人,死也做个明白鬼。要我今天死了,我死了见了五殿阎罗,我也得问个清楚:我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉,打到阎罗宝殿,我也得跟焦家一门大小算个明白。”这是他寄予的最后希望,当牛头马面两边排,当阎罗做中间,当仇虎将焦阎王的罪恶一一陈述,最后却依然是现实的翻版,仇虎的父亲和妹妹被宣判,而焦阎王却得意洋洋,最后仇虎才发现,阎罗就是焦阎王:“好,好,阎王!阎王!原来就是你!就是你们!我们活着受尽了你们的苦,死了,你们还想出个这么个地方来骗我们,想出这么个地方来骗我们!”

阎罗审讯当然是幻觉,对于仇虎来说,却希望是一个公平的结果,但是当自己杀了人,何来公平?而对于仇虎来说,家族的恩怨压在他个体上的时候,这种仇恨或者已经变形了,十年的等待最后得到了机会,从此便是不计成本地要达到这个目标,当焦阎王已经死去,复仇失去了意义的时候,他又在家族的仇恨中为无辜者送葬,而不管是自己家人生命被摧毁的仇恨,还是焦大星和黑子命丧自己之手,都是无法从仇恨的链条中挣脱出来,而对于仇虎来说,真正横在面前的并非是一个死去的焦阎王,而是那个无法得到公平、获得自由的社会,是那些悬赏他的巡警队,是套在他身上的桎梏,是父债子还的宿命。

但是,破晓的天际有一把火,烧起了一道红光,当经历了噩梦的他们走出鬼魅的黑森林,站立在原野铁道旁,看见的“由辽远不知名的地方引来的两根铁轨”,也将延伸到更遥远的地方,“它们带来人们的痛苦、快乐和希望。”焦花氏无疑是仇虎在生命最后时光里看见的希望,连同他肚子里的生命,延续了仇虎的另一种生命。“我一辈子只有跟着你才真像活了十天。”焦花氏在仇虎枪声响起的时候走向了黄金子铺的地方,就是走向一种新生,那或者是一个虚幻的存在,但是由仇虎的希望支撑,那一定是另一个开始。而仇虎说出的最后一句话是:“记住,金子!孩子生下来,告诉他,他爸爸并没有叫这帮狗们逮住。告诉弟兄们仇虎不肯(举起铁镣)戴这个东西,他情愿这么——死的!”

不是重新成为不公平世界的牺牲品,当他把匕首插进自己的心口,他选择了死亡,这不是屈辱,而是饱含着希望,饱含着爱,一个人也许在这个时候才能找到自己的意义,当他看到焦花氏的背影消失,在更密的枪声里,“忽然把铁镣举到眼前,狞笑而快意地——哼!”挣脱了十年来套在身上的铁镣,就是挣脱了一生的桎梏,“仇虎的尸身沉重地倒下。”在沉郁的大地上,在深邃的原野中,他就是那一棵经历了折磨,遭受了痛苦的巨树,“巨树象征着严肃、险恶、反抗与幽郁,仿佛是那被禁锢的普饶密休士,羁绊在石岩上。”

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先锋戏剧档案

编号:X27·2000519·0522
作者:孟京辉 编
出版:作家出版社
版本:2000年3月第一版
定价:24.00元
页数:382页

时间是1989年,地点在中央戏剧学院,人物是孟京辉为代表的一批学生,他们的目的只是想“改编戏剧”。这种以原创剧本为主进行全面革新的创作行为的确在90年代的中国戏剧界产生了一定的影响,当然,这批激进的先锋戏剧在多大程度上改变了新时期的戏剧走向是一个很耐人寻味的话题,但他们的确在形式上有了较大的创新与突破,比如《阿Q同志》、《一个无政府主义者的意外死亡》。本档案设计新颖,所收剧本8部,涉及剧本30部及原始资料若干。

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茶馆·龙须沟

编号:X27·2000512·0519
作者:老舍
出版:人民文学出版社
版本:1994年9月第一版
定价:7.50元
页数:150页

“一个大茶馆就是一个小社会。”1958年的老舍已经走出了“四世同堂“时的摸索,而进入了一个积极向上的时代,这部“埋葬三个时代”的三幕话剧将人物命运通过茶馆的变迁来反映,的确显示了老舍面对新生活的激情与信心,这种新旧社会对比中寄予作者思想的剧本是解放初期现实主义戏剧的典型,老舍也因此而被授予“人民艺术家”的称号。
《茶馆·龙须沟》:“将!你完啦!”

王利发 我呢,作了一辈子顺民,见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀,孩子们有出息,冻不着,饿不着,没灾没病!
        ——《茶馆·第三幕》

可是,已经老了,就像开了六十多年的“裕泰茶馆”,当它成为抗战胜利后国民党捉拿共产党员的据点时,这个九城闻名的老字号终于以一种更名的方式走向了它的终点。茶馆的意义已经不复存在,就像一个时代的落幕,而在这个逝去时代里,“作了一辈子顺民”的茶馆主人王利发或者并没有看见自己最后平静的生活,当他用一根绳子结束自己生命的时候,也把自己个体的时代推向了最后的死亡。

却也不是个体意义上的死亡,在王利发上吊之前,那一场自我祭奠仪式中有三个人,他们是天津的工厂被拆了的秦仲义,是凭良心干了一辈子的常四爷,以及“见谁都请安、鞠躬、作揖”的王利发,三个见证“裕泰茶馆”兴衰的老人,三个经历了时代变迁的老人,用集体的仪式为生命画上了句号:把纸钱撒起来,喊出“四角儿的更夫,本家赏钱一百二十吊”,老年间出殡的规矩就在茶馆里上演。没有哭声,却是最酸痛的场景,没有哭诉,却是最凄惨的结局,“让咱们祭奠祭奠自己”是人物命运的悲剧,而对于裕泰茶馆来说,却是““埋葬三个时代”的最后的注解。

从一八九八年的维新运动到军阀割据,再到抗战胜利后国民党特务和美国兵在北京横行,裕泰茶馆经历了三个时代,但是当“莫谈国事”的纸条贴在茶馆每一个显眼的地方,似乎在某种意义上躲避着这个时代的纷乱,这里有为了打架双方和好的调解人,喝完茶、吃碗烂肉面,就化干戈为玉帛;这里有最荒唐的新闻,蜘蛛成了精,出土了玉扇坠儿,发现了三彩的鼻烟壶,“这是当日非常重要的地方,有事无事都可以来坐半天。”似乎是开放的,但是这“可以算作文化交流的所在”,话题似乎并不只是和国事无关,比如海边修建的城墙是可以抵挡洋兵上岸,煎熬鸦片有几种方法,看起来有些是闲聊,却和这个时代有着千丝万缕的联系。

或者,对于裕泰茶馆的“莫谈国事”来说,什么是国事是一个模糊的概念,本身就存在歧义性,也正是这种模糊性和歧义性,使得这一张纸条多少也变成了讥讽。在第一幕里,康梁的维新运动刚失败,这是旧王朝覆灭的前奏,在这个时代里,各式人等或者都对这个时代有着自己的理解,当在茶馆里有意无意地说起话题时,其实更多就是国事。身为旗人的常四爷最看不起洋人,他对于崇洋的二德子说:“要抖威风,跟洋人干去,洋人厉害!英法联军烧了圆明园,尊家吃着官饷,可没见您去冲锋打仗!”他忧心于银子被洋人拿去,愤怒于乡下有人卖儿卖女度日,而拐卖人口的刘麻子却驳斥他:“咱们大清国有的是金山银山,永远花不完!”甚至还把康六的女儿卖给了在宫里的庞太监;秦仲义不但收回房子,而且把乡下的地,城里的买卖都卖了,在他看来,开工厂办实业,才是一种出路,“顶大顶大的工厂!那才救得了穷人,那才能抵制外货,那才能救国!”

洋人与旗人,宫里和宫外,城中和乡下,这的确是个新旧交替的时代,每个人都在寻找自己生活的方向,在混杂的时代,其实每个人的命运都是“国事”的一部分,而在卑微的生存面前,国家命运也走向了它的生死边缘,刘麻子说:“就是一条狗也得托生在北京城里嘛!”八十二岁的老人说:“这年月呀,人还不如一只鸽子呢!”而被卖的小妞只是叫喊着“我饿,我饿!”而在这些具体的个体之外,则是另一些群像,当庞太监说:“圣旨下来,谭嗣同问斩!告诉您,谁敢改祖宗的章程,谁就掉脑袋!”茶客们开始议论,有人问,谭嗣同是谁,有人说,反正犯了大罪。茶客甲乙作为群像一种,在闲聊中谈及了国事,和个体命运一样,谁能避得开国事?

裕泰茶馆主人王利发,是其中最小心翼翼的一个人,当常四爷说自己不佩服吃洋饭的,王利发暗示他说话留点神,因为北衙门办案的侦缉宋恩子与吴祥子正坐在茶馆里;当茶馆里来了客人,他总是说:“我按着我父亲遗留下的老办法,多说好话,多请安,讨人人的喜欢,就不会出大岔子!”当茶客议论谭嗣同,他则告诫他们:“诸位主顾,咱们还是莫谈国事吧!”茶馆内“莫谈国事”就是他行动的准则,但是常四爷终于还是说漏了嘴,一句“大清国要完”便成了罪证,宋恩子直接认定他“跟谭嗣同一党”,当常四爷说“我可是旗人”,吴祥子说:“旗人当汉奸,罪加一等!锁上他!”

常四爷被锁是对于“莫谈国事”最好的注解,而当时代进入军阀割据时代,似乎对于茶馆来的每个人,国家命运更是让人看不到希望。时代变了,墙上的“醉八仙”大画和财神龛已经撤去,外国香烟广告被贴上,李三的辫子和王淑芬时行的圆髻似乎是这个时代无法彻底变迁的证明,就像李三说的那样:“皇上没啦,总算大改良吧?可是改来改去,袁世凯还是要作皇上。袁世凯死后,天下大乱,今儿个打炮,明儿个关城,改良?哼!我还留着我的小辫儿,万一把皇上改回来呢!”改良改良,越改越凉,在这样一个时代背景下,每一个个体依然无法把握自己的命运,王利发嘴巴里说着“All right?”的外语,却认为“请安比鞠躬更过瘾”;唐铁嘴已经抽上了“哈德门”香烟,在乱世中自己相面的生意越来越好;被抓进去的常四爷却还在感慨“大清国到底是亡了”,可是即使亡了,却也不知道出路在哪,就如同为旗人的松二爷所说:“大清国不一定好啊,可是到了民国,我挨了饿!”而曾经身为侦缉的宋恩子,原则只有一个:“谁给饭吃,咱们给谁效力!”于是逃兵老林、老陈又被他带来的军官抓走了,而曾经有过“革命”经历的崔久峰选择是似乎也是避世生活:“革命有什么用呢,不过自误误人而已!唉!现在我只能修持,忏悔!”

在不确定的国家命运面前,小人物的个体命运永远在沉沉浮浮之中,即使抗日战争胜利,即使裕泰茶馆生存下来,他们依然看不到希望,甚至王利发在变得更大更醒目的“莫谈国事”纸条之外,又新帖了“茶钱先付”的纸条,“莫谈国事”是一种警示,“茶钱先付”则纯粹是一种商业规则,当王利发贴出新的纸条,其实对于生存显露了更多的担心。当小唐铁嘴变成了“唐天师”,当小刘麻子要阻止开“托拉斯”,当小二德子开始打学生打教员,这些“小”字辈似乎重新找到了自己的定位,从父到子,这是一种家族的延续,但是比起老子来,似乎更为大胆,更为冒险,也更为卑劣,也正是这种“传承”,使得个体命运在时代变迁中更多走向的是随波逐流的境遇。

茶馆里招了女招待,庞四奶奶要做皇后,西山成为革命和复辟的双重地点,何去何从成为时代最后的疑问,而一生只做顺民的王利发却以老人的目光看见了悲剧:“可是,日本人在这儿,二拴子逃跑啦,老婆想儿子想死啦!好容易,日本人走啦,该缓一口气了吧?谁知道,(惨笑)哈哈,哈哈,哈哈!”这笑声是无奈,是无望,而茶馆的命运和王利发一样,在六十年的沉浮中必将走向最后的覆灭,莫谈国事最后却成了“国事”的一部分,当沈处长要把茶馆变成一个据点,搜集情报、捉拿共产党,似乎站在了斗争的最前端,茶馆之死,是时代之死,是顺民之死,当王利发以自杀的方式为自己、为时代祭奠,传来的却是沈处长那一句:“好(蒿)!好(蒿)!”

“埋葬了三个时代”,这是一种历史必然的走向,但是当旧的覆灭之后,当悲剧降临之后,是不是将迎来一种新生?据说老舍的《茶馆》本来是四幕剧,在抗日战争之后,又写到了解放后,但是最后却删除了最后一幕,这是不需要希望的悲剧?而其实,当老舍写下《龙须沟》的时候,似乎用另一种方式续写了时代的新生。一本书,前面是《茶馆》,后面是《龙须沟》,前面是旧时代,后面是新社会,当老舍的经典话剧以这样的方式编排组合的时候,似乎在时间轴线上搭建了另一个无形的舞台,当60多年的北京老字号“裕泰茶楼”在抗战胜利之后变成据点,旧时代似乎以悲剧的方式落下了帷幕,而新时代拉开帷幕,上演那一出喜剧,却还是在“茶馆叙事”中。

《龙须沟》第三幕,时间:一九五〇年夏,地点:龙须沟地势较高的一家小茶馆:三元茶馆。但是这里再也没有像裕泰茶馆里的“莫谈国事”纸条,再没有尊洋派的二德子,也没有看不起洋人的常四爷,没有卖儿卖女的康六,也没有用实业救国却告失败的秦仲义,在三元茶馆里的都是龙须沟的老街坊们,都是挖沟的社会主义建设者,他们心往一处想,劲往一处使,为了早日告别臭水沟的生活,就像赵老所说:“政府又这么关心我们,我活六十多岁了,没有见过!再者,沟修好了以后,不是就永远不出毛病了吗?人心都在人心上,政府爱我们,我们也得爱政府。是不是呀?诸位?”

曾经“莫谈国事”,现在大谈政府,曾经是无望和无奈,现在是希望和干劲,而当一九五〇年夏末,龙须沟终于新购落成,马路修好,好日子终于开启了,四嫂说:“要问我,我就说:政府要老这么作事呀,龙须沟就快成了大花园啦!可有一样,成了花园,也得让咱们住着!”疯子唱:“修了沟,又修路,好教口自们挺着腰板儿迈大步;迈大步,笑嘻嘻,劳动人民努力又心齐。齐努力,多作工,国泰民安享太平!”程疯子不疯,唱戏的改唱社会主义大赞歌,这是龙须沟个体命运翻身迎来的美好生活。而在这样充满期待的生活中,一年前蛆虫蠕动的生活算的了什么,患了疟子的生活又算什么,甚至妞子掉沟里的悲剧也翻了过去。

没有了时代悲剧,没有了现实感慨,没有了生存之困,这是龙须沟的蜕变,而这是不是也是老舍的新生?只是当一九五〇年的茶馆赞歌被写出的时候,老舍是否会遇见在不远的未来自己的身体会沉入太平湖?就像小妞子掉落在龙须沟里,以祭奠的方式注解了一个时代。不是个体命运,是时代的写照,其实当批判性消失,当悲剧感消失,当三元茶馆取代裕泰茶馆,那个时代早就已经覆灭了,就像那两个茶客,当说出“大清国完了”的常四爷被锁住的时候,走着棋的他们用一句双关语为时代提供了注解:“将!你完啦!”仿佛是一句预言,从一八九八的戊戌之年开始,从安于现状的顺民时代开始,从“莫谈国事”的纸条开始——时代变迁,命运沉浮,那张“莫谈国事”的纸条也贴在这个时代的背后。

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埃斯库罗斯悲剧集

编号:X32·1990712·0490
作者:(古希腊)埃斯库罗斯
出版:辽宁教育出版社
版本:1999年1月第一版
定价:22.50元
页数:522页

与古希腊的悲剧一样,在主题上,埃斯库罗斯仍在表述人的痛苦以及家族的复仇,这是一个英雄人物的史诗时代,普罗米修斯、阿家门农、奥瑞斯提亚都是古希腊文学史上着墨最多的英雄人物,而埃斯库罗斯的最大贡献在于告诉后人,什么是悲剧,什么是悲剧之美。本书收录埃斯库罗斯现存的5部悲剧:《祈援女》、《波斯人》、《七勇攻忒拜》、《被绑的普罗米修斯》、《奥瑞斯提亚》。

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