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私摄影论

编号:Y55·2191018·1602
作者:【日】饭泽耕太郎 著
出版:湖南美术出版社
版本:2018年11月第1版
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787535684097
页数:255页

“私摄影其实就是摄影家通过摄影这个媒介去探寻自己和自己周围的环境、自己和他者之间的关系。”今年三月,饭泽耕太郎来到上海,在和读者就“摄影的私性”这一主题进行分享死如此解读“私摄影”,私摄影体现的是私性,这种私性所要探讨的是存在的关系问题。作为一种流行,私摄影却在某种程度上被误读,中平卓马认为,想要在“私”这个对象中寻找信赖和真实,作为一种态度无可厚非,“但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法,简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护,又或者可以说,裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处。”在这本经典日本摄影论《私摄影论》中,摄影评论权威饭泽耕太郎就是从日本摄影谱系出发,以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例,以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程,解说一百多幅相应时期的精彩作品,观察、深入其作品中的“私性”表现,解读令人痴狂入魔的私摄影。
《私摄影论》:我自己就是乌鸦

一旦摄影家们朝着“私摄影”的方向迈进,他们往往能做出这样一种事情,即彻底破坏既是拍摄者又是拍摄对象的“我”的生活。
    ——《第三章  再论私摄影》

小女孩站在路上,仰着头,露出有些诡秘的微笑;身后的另一个小女孩双手抱着她,头靠在她的肩上,脸上透出的也是隐隐的笑。牛场茂雄的影集《SELF AND OTHER》,标注着的第32张照片,这是他镜头下的童年纪事,这是一览无余被定格的画面,客观、真实,以及缺少故事的虚构性,但是为什么牛场茂雄拿着这张照片的时候,会问一个奇怪的问题:“这里有几个女孩子?”几个女孩子,是露出脸的孩子的数量?但是为什么在细看之下,两双脚之外还有第三双脚:它在站着的女孩双脚和抱着她的女孩双脚之间?

从粗看到细看,从两双脚到第三双脚,无疑进入到了牛场茂雄的那个问题里:到底有几个女孩?六只脚无疑指向的是三个女孩,在排除了“怪物论”之后,牛场茂雄无疑是用照片制造谜语,就像这本影集的名字一样,是self,也是other——当other仅仅以一双脚的显露而成为和self一样的存在,牛场茂雄不是为了制造一种迷惑性,而是“不动声色地将隐藏在人类身上的未解之谜,以异于孪生子照片的角度表现了出来”——self和other一样是并置在照片里,成为被拍摄的对象,也成为被定格的存在,那个这个“不解之谜”就成为了被解之谜,它在一种被展示的平等状态中成为“三个少女”。

但是,这里的一个明显的举动是:牛场茂雄故意将应该平等展示的other即“第三个女孩”隐藏在两个女孩之后,又故意露出一双脚,既制造了一种隐秘,又创造了一种开放。和影集第58张照片一样,一家人围聚在一起,而中间那个即是牛场茂雄,当他被家人围聚在中间又表现出一种拘谨状态的时候,既成为“家族照片”的一部分,又在被围聚而守护中成为一种特殊的存在——家人创造的“家族”概念是一个self,而特殊存在的牛场茂雄便成为other,它是一体的,也是分割的,它是展现的,也是隐匿的。第32张照片里的第三双脚,第58张里的“我”,在既隐秘又显露,既展现又隐匿中,成为私摄影的表现的一个永恒问题:自我是物化的other,还是他者是不在场的self?

“无论哪一张照片,都可以看出与被拍摄者处于同一年纪时的牛肠君的影子,他希望照片中的这些人如超越时空一般变身成为他自己。我想,他拍摄这样的照片,就是想把这样的照片当成自画像吧。”大辻清司这样评价牛场茂雄的摄影,当他拍摄照片又想把照片变成自画像的时候,牛场茂雄的存在是作为摄影师还是作为照片中的被拍摄对象?主体和客体,似乎也并不是从这个问题可以简单割裂开来,而这便也是“私摄影”所要面对的一个问题:当摄影家朝着“私”的方向前进的时候,在破坏拍摄者和拍摄对象的恒定关系时,所展现的“我”的生活,是不是一定就是一种“私摄影”?或者说,“我”是不是会变成“另一个人”的存在?

似乎要涉及到“私摄影”的定义,当“私摄影”成为一个固定词组并被大力发展的时候,完全超出了“私”和“摄影”的简单组合,而这个词组的关键词无疑是在“私”字上。饭泽耕太郎作为一个摄影评论者,站在“定点观测式地贴近摄影家实践的现场”,他其实是想发现“私摄影”里的可能性问题,而可能性之存在,就是对于必然性的突破——摄影的必然性已经成为一种惯例:当按下快门,当定格瞬间,照片就变成了对于现实正确地、客观地再现,甚至导致了“摄影就是再现真实”的神话的产生。而可能性似乎在质疑这种神话:摄影是一种记录的手段还是具有创造性的“表现式媒体”?

从照片作为一种媒介特性来说,它一定是客观存在,即使如牛场茂雄的第32张照片,第三双脚在隐秘处,也是定格在照片里的一种客观,但是当这双脚被藏在不易发现的地方,牛场茂雄拍摄时的主观性就体现了出来,这种主观性就是一种“私人性质”的体现,也就是说,任何一张照片,只要有这种主观性存在,只要按照自己的意志按下快门,就必定会有一种“私性”,“从任何照片中都能看到一个赤裸裸的‘私’的存在,它就这样借由照片显现出来。”但是这种“私性”是一种广义的私摄影,它是摄影本身就具有的特性,显然,饭泽耕太郎的这种定点观测是要寻找狭义的“私摄影”,而非常奇妙的是,摄影史从最初发展来看,“私”反而以各种形式隐藏起来,也就是说,照片在“必然性”的道路上成为一种表达公共性的媒介。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《自然的铅笔》,以极为日常且亲切的景象,“勾起了与之相连的思想与感情,并唤醒绘画似的创造力”;雅克-亨利·拉蒂格用照片记录资产阶级生活形态,展现那个“美好年代”;被称为“日本的拉蒂格”的石塚三郎,以拒绝成熟的方式,拥抱“未成年”的精神状态从而获得幸福感;罗伯特·弗兰克用粘贴原版照片的方式亲自制作了仅三册手工摄影集《黑、白及物》,内含妻子玛丽·弗兰克裸露胸部给刚出生的儿子巴勃罗哺乳的照片,探寻“私”表现的可能性……他们都在“私”的意义上进行着探索,表达和实践着自我意志,这些都是“私摄影”可能性的探寻,而私摄影突破必然性表达而走向可能性,其归结的一个核心依然是:什么是私?如何表现私?

这是涉及到私的本体性问题,饭泽耕太郎从“摄影家们”着手,通过对中平卓马、深濑昌久、荒木经惟和牛场茂雄四位摄影家的经历和作品分析,探寻私摄影的本体论。在他看来,“私”对于中平卓马来说,具有双重性,它既是一种恋物癖式的偏爱对象,也是“一种憎恨与诅咒的目标”,而这便造成了中平卓马极端分裂的“私”之相位。和对于“私”的理解的分裂状态一样,中平卓马成为一个摄影师也是一种困难的选择:“犹豫究竟是做一个诗人,还是做一名摄影家”,最后他成为了摄影家,却以一种诗人的视角来看待被拍摄物——他的这种诗人性其实是一种对于日常生活的干预和超越,作为一个新左翼文化鼓动者和影像上的激进主义者,中平卓马以“革命”的方式看待那个时代里应该呈现在照片上的物,满是汽油油渍的新宿街头、反射着冰冷光芒的电话亭、下街中那些宛如飘浮在空中的亡灵一般的少女们、一半融黑暗之中的自卸式卡车车篷,《挑衅》中的这些物带着冷静的客观性和被解构的诗意,他对于摄影的一个观点是:“我所认为的记录,首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制条件下,它是自闭的,是从断绝对自身的执念出发的。”

“对我活着的每一刻的即时记录”,在这里,即时记录的对象是“活着”的我,这种状态是自闭的,也就是说,中平卓马是将活着的自己封闭在照片里,隔绝了和外面世界的联系,但是他却将照片世界无限扩大,甚至让照片中的我成为影像世界的主宰,隔绝而封闭,在“粗颗粒、晃动”的照片里,中平卓马建立了“我我=摄影=世界”的等号关系,在“纯粹私摄影”中表达自我。从认为大众传播纪录的影像“一切都是幻影”的《记录这一幻影》,到“拒绝任何阴影,拒绝任何情绪潜入其中”的《植物图鉴》,再到1973年将所有胶卷都付之一炬,甚至在1977年淫恶日酒精中毒导致逆行性失忆症之后重新进行创作,中平卓马似乎就一直在自闭的世界里寻找极端的、极端的“私”性——在失忆之后渐渐恢复中,他只是醒来后吃完三餐,显影完作品烘干,然后再去睡觉,一种只是“活着”的状态,是生硬死板的,是机械重复的,但是却是纯粹的私性,“我相信朴素的、某种意义上讲也是最基本摄影行为,反而能够更准确地捕捉拍摄对象。”

中平卓马的确表现了私摄影的可能性,那个被自闭的自我便是可能性的实现和展现,但是这种在失忆症之后“活着的我”是不是在机械重复中变成了物?也就是说,自我在中平卓马的拍摄中反而被物化了。这是不是一种“病”?同样的,深濑昌久的“私摄影”也是在“无法挽救”中完成的,和中平卓马前期将摄影和政治相联系、后期表现世界的直接性不同,深濑昌久所关注的是“生命这种东西所直面的最残酷的、极限的状况”。从他最初在自己家从事摄影拍摄的“杀猪”,到之后拍摄同居女友怀孕期间的裸照、性行为、死婴,深濑昌久都是在深挖生命的残酷性,而且赤裸裸展现在照片中。与妻子鳄部洋子的相遇,他更是将这种残酷性发挥到了极致,《游戏》就是由“屠”“寿”“戏”“冥”“母”“谱”六个部分构成,展现“赤裸的私”,后来他甚至完全彻底地将洋子每日的生活记录下来。

这是一种展现生命本真的私,但是这本在和洋子的婚姻已经产生了裂隙时拍摄的摄影集,依然在展现最隐秘的生命状况,是不是在某种程度上把私摄影应该具有的情感元素都抹除了?洋子写下的一句话是:“十年间,他一边与我一起生活,一边只是在镜头中注视着我,他所拍摄的我,毫无疑问,只不过是他自己而已。”而深濑昌久自己也不回避这种自我的投影,“我总是以拍摄照片样的名目,将自己所爱之人牵连进来,结果,包括我自己在内,谁都无法获得幸福。”离婚之后深濑昌久拍摄了“乌鸦”,更是成为“只是他自己而已”的写照:黑压压地在空中展翅飞舞、两眼放光警觉地聚集在鸟巢里、在雪地上留下清晰的足迹、滑行飞过东京人行横道的那些乌鸦。饭泽耕太郎认为,“鸦”系列不是简单的动物照片集,而是投映在乌鸦身上的深濑昌久“自己的内在心性”,按照深濑昌久自己的解读,“我自己就是乌鸦”。

曾经的妻子,现在的乌鸦,以及之后继续拍摄“家族”的解体与崩坏的《家族》和《父亲的记忆》,都是在解构中完成了对于自我的命名,而在这些照片里,因为显示了“自己的内在心性”,所以物被自我化了,但是这绝不是深濑昌久探索的终点,从1989年起,他开始拍摄“私景”系列:他伸长握着照相机的手臂,将自己的脸或者身体的一部分拍摄在画面之中。“在这三年左右的时间里,我把自己放入所有的场景中进行了拍摄。我发现,我在镜子中所看到的与用肉眼看到的情况大有不同,这让我觉得很有意思,仿佛是身后那像幽灵一般出现的场景与我之间的关系,或者是某种被透视法引出来的东西。”实际上,这个出现在镜头里、被定格在画面中的“我”已经不再是作为主体的我,而是变成了被拍摄对象,甚至成了“物化的我”,在这个意义上,另一个我不是为了自己看见,而是为了不看见,就像1992年6月的那个晚上,深濑昌久喝完了酒在走楼梯时不幸摔倒失去了意识,直到饭泽耕太郎的这本书出版的2000年他依然无法正常回归社会——就像他拍摄的那个身后有幽灵的自我一样,在照片呈现的场景里“失语了”,而我也只是变成了一个存在的物。

如果说深濑昌久的自我失语和物化是一种主动的选择和被动后的病态隐喻,那么荒木经惟的自我非符号化存在,则变成了对于自我的一次实验。和妻子阳子在新婚蜜月中拍摄的《感伤之旅》是“私摄影”的代表作,“一直以来我都觉得,用私小说来形容我的摄影是最贴切的。……日常就这样简单平淡地渐渐远去,在这个过程中我仿佛感受到了些什么。”环游京都、福冈县柳川、长崎的旅行,荒木经惟拍摄下了阳子的生活和身体,尤其是给人巨大冲击的是荒木和阳子做爱的场面——荒木经惟是一边与阳子交合一边拍摄的照片展示的阳子裸体,既不是美学的人体,也不是色情的肉体,而是一个男人眼里真切的、可触摸的活生生的女人裸体。这是荒木经惟站在“拍与被拍”的关系里对私摄影的一次实践,但是当自己隐藏在照片深处,当阳子出现在画面里,是不是也如深濑昌久的妻子洋子所说,照片里的一切“只不过是他自己而已”?“我与他一起生活了十多年,有时候会觉得他这样的存在很像某种非常可怕的东西。因为他是一个携带照相机的男人。”阳子的这句话似乎也回到了深濑昌久式的自我投影里,但是荒木经惟拍摄阳子的裸体,在她逝世时拍摄死去的面容,都是在制造一种开放性,甚至不朽性——正是将“妻子之死”这个不可挽回的事态,不加任何修饰地、原原本本地展示了出来,才使得摄影具有了永恒性意义。

但是这其中的自我即使是作为照片中物的投射,即使是站在画面背后,他依然是一个包含情感的存在状态,但是当荒木经惟开始拍摄“荒木经惟们”的时候,那种自我和深濑昌久拍摄“活着的自我”一样,已经在去符号化过程中物化了:在照片里的荒木经惟们戴着黑框眼镜,留着八字胡,他出现在任何一个位置,却似乎不再是主体,一种点缀,一种游戏式的存在,“一旦想要抓住他,他便会‘嗖’的一下从指间逃走,是一个难以把握的存在。”——在他的《伪日记》里,一百八十七张照片有十九张照片里出现了荒木经惟,正是这些复数的、随时可能消失的“荒木经惟们”成为了荒木经惟的一个他者:“他正是通过这样的摄影行为,在持续不断地追问这样一个问题,即,真正的唯一的‘我’,真的存在吗?面具背后的‘真实面孔’是不存在的。”

这种追问带着质疑,是一种对自我的解构,而牛场茂雄的照片里隐匿着的自我,则是他在“他者”的客观呈现中突出自我的存在意义。和荒木经惟不同,牛场茂雄一出生就患有疾病,甚至医生断言他活不到20岁,所以他一直活在死亡的预感中,正是这种“死亡着”的进行状态,使牛场茂雄想要在摄影的镜子里存在,“他被封闭在一个蛮横无理的牢狱里,在身体无法动弹的状态下,他一定会对自身立场有所意识。”这个镜中的他者就是自我,是带着病患意识的自我,是非普通存在的自我,是other更是self,“我让我的身体包裹在从意识周边刮起的风里,步入这熟悉的街道中。然后我就在这街道上拍摄照片。”这些街上的静物不再是客观的、静止的存在,牛场茂雄将路人、广告牌、楼房,甚至颜色和光线、对话和噪音等包含进去,就是让整个世界都变成“在不透明的漩涡中不断增殖的生物”,从而变成身体的一部分,物的身体化和自我化,对于最后只活了36岁的牛场茂雄来说,就是让生命在有限中激发另一种存在,使得生命本身焕发出更私有的光辉,使之具有更有厚度的时间,也让自我的体验更加丰富。

中平卓马拍摄自闭和活着的自我,深濑昌久让自我展现生命的残酷性,荒木经惟制造非符号化的“荒木经惟们”,牛场茂雄则在隐匿中凸显时间的厚度和生命的丰富性,不管是照片里的他们还是被投影的自我,也不管是物化可消失的自我,还是作为他者的自我,他们都在探寻着“私摄影”的可能性,而这种可能性都是在创造着作为主体的摄影师和作为客体的拍摄对象之间建立关系,但其实,对于私摄影来说,其存在、发展甚至引起争论,除了主体客体之外,除了本体论之外,其实还有另一个维度,那就是作为照片存在意义的观者的存在,甚至可以说,拍摄者拍摄的目的终极意义就是为了让人看见让人阅读,这是一种必然公开的目的,正是在这个意义上,私摄影才成为一种可能——不管是自闭性世界还是残酷性展示,不管是自我是他者,还是他者即自我,如果不是为了在公开层面留给观者一个位置,摄影的私性意义就完全没有了意义。所以当摄影师面对一个不可控、无法挽回的场景进行私摄影拍摄,还是凝聚着自己的意志走向极端的私性,其实都是在寻找着更多的可能性,“‘私’不仅仅是‘我’的持有物,也能通过摄影这种开放的媒介,扩散到世界之中。”

如此,正如饭泽耕太郎所说,当私摄影变成一种公共空间的表达,变成对于观者的传递,实际上包含着“吞噬破坏摄影家自身的危险”,因为那种私很可能不再是自闭的、残酷的、直接的、物化的私,在公共性中,私已经不再自由,所以不如放弃对私的直接关照,不如寻找一种忘我状态,“反而能够将‘私’从远方拉回身边。”乌鸦可能是映射了我之存在的乌鸦,乌鸦也可能表达共性情绪的乌鸦,甚至,乌鸦只是乌鸦,我也只是我。

Tags: 私摄影论 饭泽耕太郎

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什么是电影叙事学

编号:Y22·2190421·1567
作者:安德烈·戈德罗 弗朗索瓦·若斯特 著
出版:商务印书馆
版本:2018年08月第1版 
定价:25.00元当当11.60元
ISBN:9787100044073
页数:272页

《什么是电影叙事学》写于1989年至1990年,当时,叙事研究在电影领域已经历了10年的蓬勃发展。事实上,影片叙事学早些年就已存在,许多专家发表了论述这一问题的专著,明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安·麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同,这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。为了认清观众对于理解电影及电视画面的作用,安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特认为观众并非只是将影片当作对世界的一种简单的模仿或复制,而是不断地将它们与已知的叙事进行对比,将可见的东西、将影片联系到为它们设想的“意向性”的来源,这样,可见的东西才能成为叙事,影片才能成为一部作品。
《什么是电影叙事学》:超越“纪录性”的虚构

因为电影具有“内在的叙事性”,电影符号学从一开始就对叙事感兴趣。
    ——《导言》

下载、打开、播放,米开朗基罗·安东尼奥尼的《女朋友》出现在电脑上,这是1955年的黑白影像,这是发生在都灵的一个故事,这是一部104分钟的电影——一个观者坐在电脑前观看这一部电影,当取消了在电影院播放具有的观影时间统一性之外,在午后的休闲时光“阅读”一部电影,是不是和晚上打开这一本名为《什么是电影叙事学》的图书一样?可以中断,可以暂停,可以回放,可以快进,一种可能的叙事性是不是在这样的阅读中让电影变成了文本?

这似乎和麦茨所说“元话语”陈述有着明显的不同,麦茨把影片的陈述首先看成是“元话语”的,他认为,陈述首先指向的是作为对象的影片本身,也就是说,陈述者就是影片,它不是处于影片之上或之下的存在,不是处于影片之外的某个机制,所以任何对电影陈述的分析都只能保持在本文的层次,陈述者等于影片本文的“元电影”,在这个意义上说,任何话语中“拟人的”机制,都应该取消,从本文出发,一端是陈述句的“策源地”,另一端则是终点的“标靶”,它们形成的是一个封闭的结构,“陈述者就是影片,影片作为策源地而行动、而定向,影片成为活动。”也就是说,按照麦茨的看法,逃逸出影片本身的种种行动,都可能是在消解“元电影”的陈述意义:如果下载和打开属于观影的前行动,那么观看的过程,中断、暂停、回放、快进,甚至重复,都是让电影本身具有的“元话语”变得支离破碎。

和麦茨的“元电影”陈述理论不同,弗朗塞斯科·卡塞蒂提出的是叙述话语的“分离”机制,在他看来,通过分离活动,陈述的机制向自身以外投射出时间、地点和主体的范畴,讲述的行为呈现一种“分裂”的性质:“因而表现为一种创造性的分裂,一方面是陈述的主体、地点和时间的分裂,另一方面是陈述句的行动元表现:空间表现和时间表现的分裂。”他认为,影片陈述者是一个“我”,陈述句的指向者,即受陈者为“你”,而陈述句本身则为“他”——在本文里,我、你和他三个机制始终在场,所以他提出了影片叙事话语中的始终“话语形态”:无主镜头出现时,是一种客观的心态,“好像是他让人观看影片”,则是指向的形态,主观镜头则是主观的形态,而最后一种则是非现实的客观形态。

其实,不管是麦茨的“元话语”陈述,还是卡塞蒂所说的“分离”机制,他们所提出的陈述方式其实都是站在电影文本意义来解读的,也就是说,电影文本是一个主体,它可以使封闭的,也可以是开放的。而当观看者将观看电影分解为不同的行动,其实并没有在本质上改变电影本身的叙述机制,而这种不被客观现实所影响而改变的结构,其实就是因为电影具有“内在的叙事性”,也就是按照麦茨的说法,电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”。电影的内在叙事性是突出了电影画面的符号学属性,使电影成为一种话语,从而在话语的叙述中引入到“虚构故事”的道路上。当电影画面成为一种符号,当电影叙事走向虚构,其实核心的问题是:谁在叙述?或者说,谁是叙述者?

影片叙事是一种独特的存在,它区别于口头叙事和书写叙事:口头叙事的一个最显著特点就是“面对面的在场”,它需要一个互相在场的叙述者和受叙者,所以口头讲述是直接的和即时的,它是“立即”、“同时”发生的,也是“无中介”的。与口头叙事不同的死,书面叙事和影片叙事是不在场的——叙述者在电影里是永远在场的,但是受叙者可能不会和叙述者互相在场,也正是这种不是面对面的在场,使得影片叙事和书面叙事一样,是通过某一中介被赋予形式,然后被呈现出来,所以在这个意义上,影片文本成为一种结构主义的存在。这种结构主义的文本具有的“内在的叙事性”,使得它和现实世界呈现出本质的不同,阿尔贝·拉费认为,叙事和世界的不同主要体现在四种对比上:世界是无始无终的,而叙事是按照严密的决定论安排的;叙事具有一个逻辑的情节,是一种“话语”;叙事内在是由一个画面操纵者安排,拉费将它称作是“大摄像师”,它是一个不可见的叙述策源地,是一种操作机制;世界是客观存在的,而电影既表现又讲述。

麦茨也提出了叙事的五条标准,和拉费的观点有异曲同工之处,他认为叙事有一个开头和一个整体,它是和现实的世界对立的,所以叙事形成一个整体,在“元影片”中,影片本文就构成了一个“实现的、实有的话语单元”;叙事具有双重的时间性,一方面叙述者江苏事件形成了时间性,另一方面叙述行为也具有时间性;这种双重时间性带来的是叙述的“话语”特性,在麦茨看来,只有“大摄像师”的存在,才能感知到作为陈述主体的存在,而正是在“大摄像师”的机制下,叙事才可能实现事件的“非现实化”,“因为它们不像现实那样,处于这里和现在。”麦茨的观点可以总结为:叙事是“一个完成的话语,来自于将一个时间性的事件段落非现实化。”当画面里出现一座房屋的时候,按照电影的叙事学原则,陈述的不是“房屋”,而是“这里是一座房屋”。

这个作为叙述主体的“大摄像师”是谁?在早期电影中,电影一般只包括应镜头、一个时空单元,这种单视点的影片其叙事意义就只是一个镜头;当演员出现之后,他们的任务就是在现场、在观众面前表现他们所扮演的人物经历的各种故事,这种和戏剧演出有关的叙述则是一种“演示”,但是在演员之外,还有另外的发送信号,也就是说,包括摄像机,都可能提供信息,这是在一个更高层次上的机制,而这个统领叙述的机制就是“大摄像师”机制,“与言语受制于语句的线性连接相反,电影能够同时展现数个行动。”当然,它也提供了更多元的叙述空间,正是这种多元化构建了电影叙事的双重性,按照麦茨的观点,“任何影片都是一种虚构的影片”,同时,“任何虚构的影片……可以从某种观点看作为纪录片”——它是在场的,也是不在场的,它是虚构的,也是纪实的,当电影内在的叙事性将影片引向一种虚构之路的时候,那些具有纪录性“曾经的存在”变成了“现在的存在”:当一部虚构电影里出现真实的埃菲尔铁塔,它依然是一个记录性的物体,而虚构性超越记录性的意义,就在于让叙事超越世界,超越现实,成为一种话语,成为“大摄像师”说出的话语。

“我们认为,无论涉及到电影,还是叙事表现的任何其他形式,人们都不能省略‘叙述者’的概念,否则将陷入一些无益的窘境。”叙述者在讲述,它是永远在场的,这是“一个虚构的和不可见的人物……在我们的背后为我们一页页地翻动相册,用隐蔽的手指引导我们的注意力。”无论是从影片到叙述机制的研究法,还是从叙事机制到影片的研究法,无论是让观众从“我在电影中”变成“我在电影院”的明现叙述者,还是虚构故事中的“暗隐叙述者”,都是电影独具的“叙述情景”的多样化。而从电影元素出发,电影的叙事更具有多元性,从词语与画面的关系,经历了哑片、字幕默片、说话电影三个阶段,当有声电影出现之后,叙事在声音与画面的多重组合中找到了更理想的控制,无论是电影叙事的空间还是时间,都在叙事的“虚构性”意义上得到了极大地拓展。

从叙事上说,电影的多视点可以认为是一种“语言”,一种兼有时空的语言,“实际上,大影像师正是通过多视点表现各种不同类型的时空组合,并向观众提供由此建构的叙事。”画面作为基本的单元,体现的是一种完美的空间能指,它甚至更优于时间的形式:当第一个画格连接到第二个画格的时候,时间叙事才成立,而不论是第一个画格还是第二个画格,它们本身就是空间叙事,所以电影中的空间具有同场、同步性和同时性,是书写叙述者“不可企及的一种理想”:它可以在“远距离”传送中,使缺席的空间变成在场,那些未表现、未展示的空间,和被表现的空间一样获得叙事意义;它能通过摄像机的调动,将“这里”与“那里”形成可能的组合;它可以在空间重叠的“同一重复”中,既获得空间的同一性,又获得空间的“相异性”;它通过切的运用,在镜头的过渡中制造矛盾的时空……

而在电影叙事的时间性意义上,当它和现实世界形成对立,当它成为一种整体,当它变成一种话语,电影的时间都变成了“活生生的存在”,也就是说,电影只认准一种唯一的时间,“电影中的一切始终处于现在时。”所以在被讲述时间的时间性和讲述行为的时间性相异而组成的叙事中,在历时性与共时性的结合中,这个虚构世界完全呈现了多重意义:它不是线性的过程,不是时间的进展,在时序的倒叙,时频的重复中赋予了新的意义。除了空间与时间在电影中的多重叙事之外,电影叙事的另一种重要方法则是视点的设置,无论是听觉聚焦还是视觉聚焦,都在叙事中凸显一个焦点,而这个焦点的意义不再知道谁在讲述叙事,而是在焦点的视角中自动呈现叙事,“电影自诞生以来就不仅关注表现目光,还关注传达我们头脑中发生的所有视像:想象、回忆、幻觉。”取消了叙述者,回归到电影文本的叙事,从这个意义上来讲,更是内在叙事性的一种体现,“叙事给予我们的信息元素比这些人物所掌握的要多,尤其会向我们展示他们不在场,因而不知情的行动。”

电影不是仅仅可见可听,不仅仅是在叙述,在“大摄像师”机制下,电影在内在的世界里叙事,它超越了记录性,导向了虚构性,取消了现实性,而最重要的是,一部电影的叙事从来都是为了观众而存在的,当观赏一部电影,观众不是将它们与他已知的叙事进行对比,而是将电影放置在自己的“意向性”中,这种动态的对比和纳入过程也成为了电影内在叙事性的一个重要组成部分,“这样,可见的东西才能成为叙事,影片才能成为一部作品。”——米开朗基罗·安东尼奥尼的《女朋友》不再是一种静态的物存在,中断、暂停、回放、快进,是制造了新的文本,是完成了新的叙事,它永远是“活生生的存在”。

Tags: 什么是电影叙事学 安德烈·戈德罗 弗朗索瓦·若斯特

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国史大纲(上、下册)

编号:Z51·2180420·1463
作者:钱穆 著
出版:商务印书馆
版本:2010年12月第1版
定价:92.00元亚马逊45.10元
ISBN:9787100074667
页数:946页

《国史大纲》是中国近代历史学家钱穆所撰写的一本通史性论著,著于抗日战争时期。战火纷飞中随国立西南联合大学辗转大半个中国之后,钱穆在云南昆明岩泉寺将主要精力放在了中国通史的考证与写作之上。钱穆指出,研究中国历史的第一要务,在于能在国家民族内部自身求得其独特精神之所在。他希望作为抗战中流的精英分子能够从这样一部张扬士之人力的史纲里汲取力量前行。全书在内容取材上详述汉、唐时期而略写辽、金、元、清,详写中原地区而略写周边少数民族,详于阐述经济、政治、社会、文化、制度而略于具体的人与事,力求简要,仅举大纲,删其琐节。钱穆在《国史大纲·序》中说:“当信任何一国之国民,尤其是自称知识在水平线之上之国民,对其本国以往历史,应该略有所知。”
《国史大纲》:国史必有重光之日

今日之中国,显为有病,病且殆矣,万不容讳。然犹有所希冀者,其人虽病,尚有内部自身生力可以为抗。
    ——《引论》

今日之中国,是内忧外患之中国,今日之中国,是国难当头之中国,今日之中国,也是亟需国家民族复兴之中国。1933年,即民国二十二年,钱穆开始在国立北京大学任“中国通史”讲座,从民国四年“五九”对日屈服,到民国二十九年“九一八”事变,再到民国二十六年卢沟桥事变,钱穆是这一段历史的亲历者,站在“今日之中国”,一方面,当抗日的烽火在中国蔓延,他对于今日之中国充满了信心,他言称“抗战胜利建国完成中华民族固有文化对世界新使命之开始”,似乎看到了最后的胜利,以及开始承担起“世界新使命”,另一方面,这样一种必胜的信心使他审视中国历史,虽然三民主义在建国上有顿挫和歧趋,但是无论是辛亥革命、北伐还是对日抗战,“全由三民主义之领导而发动”,所以他的另一种信心在于:“将来三民主义之充实与光辉,必为中华民国建国完成之惟一路向。”

看到抗战的胜利,看到三民主义的希望,看到国家的使命,深陷国难之际,钱穆能做出这样大胆的预设,就在于从中国的漫长历史中看到了一种精神,“继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”而他从1933年开始讲授“中国通史”,就是希望以历史的眼光,从历史中发现复兴的力量。但其实,对于钱穆来说,承担这一历史重任,还有着自己的担忧,他认为自己讲授此课是“悯其意,悲其遇,知人论世,恕其力之所不逮,许其心之所欲赴”,让历史重新被审视,让精神重新唤醒,其实任重道远,而在“今日之中国”,这种担忧又有其特殊性。

“故欲其国民对国家有深厚之爱情,必先使其国民对国家已往历史有深厚的认识。欲其国民对国家当前有真实之改进,必先使其国民对国家已往历史有真实之了解。我人今日所需之历史知识,其要在此。”他认为,国民对国家要有深厚感情,这种深厚感情需要对历史有深厚的认识,深厚的感情和身深厚的认识,当然是对于那些浅陋者甚至无知者而言的,在他看来,那些对民族没有深厚感情的人,对历史缺乏必要知识的人,是混淆了历史知识与历史资料的不同。历史总是向前发展的,历史也必定是后人对前世的记录,但是前人并不知道后事会如何发展,他们的记录“未必一一有当于后人之所欲知”,也就是说,前人所写下的历史,只是一种资料,它从来不是为了满足后事的需要,而后事所需要的是历史知识,所以这个转变必然发生了:“必从前人所传史料中觅取。”

将前人的史料为我所用,就是一种历史知识的运用,所以历史知识是建立在历史资料基础上的,并超越了史料本身,“历史知识,随时变迁,应与当身现代种种问题,有亲切之联络。”这就是一种在时间上的持续性,这种持续性的意义就是“鉴于古而知今”,一方面不能蔑弃前人的史料而空谈历史,那只能是“史”者非史,另一方面则必须在鉴古知今中充分运用历史资料,避免“识”者无识,“故所贵于历史知识者,又不仅于鉴古而知今,乃将为未来精神尽其一部分孕育与向导之责任也。”如果精神和责任都不存在了,那么历史也便成了空中楼阁。

但是,在今日之中国,钱穆就看到了这样一种革新派,他们对中国历史的一个观点是:“中国自秦以来二千年,皆专制黑暗政体之历史也。”也就是说,他们认为中国是二十四史都是“帝王之家谱”,都是“专制黑暗”,所以并没有从中可以获得的历史知识。钱穆把中国近代的史学分成三派,和传统派、考订派不同,革新派所提出的就是改革,而这样的改革一方面是因为中国需要变法图强,另一方面则受到西方的影响,但是革新却容易走上歧路,正像他们提出的观点一样,当外患侵逼日紧,内政腐败依然,“再不能按捺”的急切之中开始了彻底的政治改革,而在狭义的部族政治中,这种改革演变为“革命爆发”,辛亥革命便是因为“政治领导改进社会之希望已断绝”,才“不得不转由社会领导来改进政治”。

在钱穆看来,辛亥革命打着推翻故常的旗号,其实是陷于“假革命之嫌”,他分析认为,辛亥革命之成功,打出了排满的号召是关键一点,但是当要建立民主共和的新政体而言,却和“以往政治理论及政制精神靡不合”,新政体取法西方,西方的政体制度是建立在自己的国情基础上的,当中国以革命的方式推翻王室,其实就可能将旧有的政制也一并推翻,所以在摒弃传统之后,提出了中国两千来都是专制黑暗的历史,“而所以犹谓之“假革命”者,以我民族所遇之问题,犹是我民族特有之问题,却不能亦随别人之政制与理论而俱变也。”所以审视辛亥革命,最重要的不是推翻体制,而是在革命之后,能在文化、社会等诸方面进行改革,在鉴古知今中发掘历史知识和历史精神,以此才能避免走向“假革命”,才能更好的走上中国的复兴之路。

所以从革新派走过的道路来审视历史,钱穆首先提出了历史“信念”:作为国民要对本国历史应有所知晓,否则,只能是有知识的人,而不是有知识的国民;如果真正成为了对本国历史略有所知者,那么必须对以往历史抱有“温情与敬意”的态度,没有温情与敬意,就不会对本国历史有知识;当拥有了此种态度之后,要鄙弃偏激的虚无主义观点,认为本国以往历史没有任何价值,而想当然地认为自己站在了历史最高点,这是一种浅薄狂妄的进化观,当把所有的罪恶与弱点都归结为古人的时候,这就变成了一种“文化自谴”;最后就是要抛弃文化征服论,要相信“国家乃再有向前发展之希望”。这是四个历史诸信念,它们是相辅相成的,只有成为了有知识的国民,只有拥有了对历史的温情与敬意,只有抛弃了偏激的虚无主义,只有相信国家有发展的希望,才能真正审视历史,才能发现历史精神。

而这四条信念其实就是一种历史精神,所以钱穆说:“治国史之第一任务,在能于国家民族之内部自身,求得其独特精神之所在。”这种从历史内部发现独特精神的做法,一方面要否定革新派的“假革命”,不要用西方的一套强加给中国,一国有一国的历史,一国有一国的国情,如晚晴的变法图强,出发点是好的,但是却犯了错误,正如梁启超所言:“一时言富强者知有兵事,不知有民政;知有外交,不知有内治;知有朝廷,不知有国民;知有洋务,不知有国务。”它是一种综合的改革,也必须是结合中国国情的改革,西方建立了新的政体有其背景,比如欧洲的科学发展的土壤中国就缺少,而过激者只是希望中国投入到世界革命中求出路,而不知社会动荡的根本缘由和解决办法,照搬照抄,只能落得个“歧途亡羊”的恶果。

在中国历史发展中,中西方之间的不同表现在很多方面,为什么西方所谓的“国家建筑于宗教之上”的观点,在中国根本行不通?为什么中国没有出现民选代议制度?“中国政制所由表达之方式与机构,既与近代欧人所演出者不同。故欲争取民权,而保育长养之,亦复自有道。”所以所谓的“文艺复兴”、“宗教改革”在中国根本就是一种谬误,“不明国史真相,肆意破坏,轻言改革,仍自有其应食之恶果也。”所以从这种否定观出发,钱穆提出了相反的肯定观:在中国历史内部寻找“变”,这种变是求异也是求同。求异是从不同的时代中找出“特性”,找出两种状态的相异点,“从其动态之畅遂与夭淤,而衡论其文化之为进退。”这是其一,而求同则是从不同的时代状态中找出其“基相”,“此各基相相衔接、相连贯而成一整面,此为全史之动态 。”只有从各段的相异形成全程之相同,才能推动其向前发展。求异是历史的特殊性,求同则是历史的持续性和整体性,而正是在这种变动中才能发现民族精神:“自其推动向前而言,是谓其民族之‘精神’,为其民族生命之源泉。”

所以,钱穆认为历史之变是精神之所在,是文化评价之所系,他分析了中国历史的政体演进、文化演进、社会组织演进,都在遵循着这一条求变的规律,都在持续性和整体性中绘制了中国历史精神。政体演进经历了三种形态:最初是“由封建而跻统一”,之后是由宗室、外戚、军人所组成之政府渐变而为士人政府,第三则是由士族门第再变而为科举竞选,所以钱穆认为,“惟其如此,‘考试’与‘铨选’,遂为维持中国历代政府纲纪之两大骨干。”考察中国历史,从商周开始,中国封建制逐步建立,到了春秋时代,霸政成为变相的封建中心,正是在这个时代,“诸夏结合之团体亦遂逐次扩大,为中国逐次形成中央大一统郡县国家之酝酿,而上古史亦逐次宣告结束。”到了战国时代,许多宗法封建的小国变成了几个中央政权统一的“新军国”,而再向前发展,到了秦汉,则完成了大一统政府之创建。而在政府构成上,东汉的堕落,也使统一政府逐渐堕落,名士崛起,从三国到魏晋南北朝,宗室、外戚、军人所组成之政府已经转变为士人政府,但是旧政权的没落并没有使得新政权稳定,甚至到了南北朝时,东汉以来的士族门第,“几乎已成为变相的封建了”。于是有了新的变,到了隋唐,科举制兴起,科举制让人自由应考,便是广泛的开放政权,这一制度“开创了后代的政府”,在其不断演化中,到了宋以后,“进士考试遂独占了政治上的崇高地位。”

这是钱穆为政体演进所绘制的轨迹图,而在文化上,钱穆认为,中国历史的政体嬗变其核心还是和平的大一统,因为需要和平而不重于富强,因为需要完整而不重于“未有之侵获”,所以中国文化的特点在于人事之协调,而不在于物力之利用,在于合理的生活之递嬗,而不是追求空中的天国;在社会组织的演进上,中国有君主而没有立宪,但是这种制度并非是专制,而是自成一体,而且在自身演进中不断克服其缺点。钱穆考察从北朝儒学到唐代政府之规模,认为这是“中国史在和平中进展一显例”,而没有选择民选代议制度,就是符合历史精神:“代议制之所起,由于宰辅之权不重,无参署之制,政府负责无人,君主易于为恶。”这是代议制的一大弊病,而中国自明朝开始没有参署;第二,“税法不夙定,轻徭薄赋不垂为典则,掊克之术易施。”而中国汉唐的税制明定颁布,“且极轻”;第三,“僧侣不务静修而干政”,所以中国只在元代出现了这样的弊端;第四,“贵族擅权,下情壅隔”,而中国自秦以下就无贵族;第五,“考试权不独立,阘冗在位,贤俊老死”,而中国从汉代开始就“力矫其弊”;另外,无审驳、监察、弹劾之官,则庶政违失而莫纠;无拾遗、补阙、记注、经筵之官,则君主失德而莫正;文化之传衍浅,则无良法美意足资循式,无嘉言懿行以供考镜……所有种种弊端,都不符合中国的实情,“其遇朝政阙失,在下者以为乃人弊非法弊,故上下之情常通,不致于成敌抗之形。”

而同时,中国和西方也在化解矛盾上有着截然不同的机制和内在机理,钱穆认为,西方历史中常常出现的是“力量”,“西方史之顿挫,在其某种力量之解体;其发皇,则在某一种新力量之产生。”而中国则注重情感,“中国史之隆污升降,则常在其维系国家社会内部的情感之麻木与觉醒。此等情感一且陷于麻木,则国家社会内部失所维系,而大混乱随之。”所以中国历史的演进中,最重要的维系不是力量的冲击,而是内在情感的融和,无论是春秋时代的贵族学,还是汉代农民素扑的精神,无论是佛教的中国化,还是盛唐时民族文化推进,都是用情感的内在动力化解整个社会的尖锐矛盾。

但是,钱穆也清醒地看到中国历史发展中的病态现象,不回避病态,也就意味着从中发现精神力量所在,而这种精神力量就是钱穆所说的“生力”,“生力者,即其民族与国家历史所推进之根本动力也。”往往在历史遭遇之顿挫与波折中,那一种生力会被发现。为什么经历了魏晋南北朝的纷乱,到了隋唐又能完成统一?钱穆认为,正是因为纷乱才让人看到了政府存在的弊病,所以隋唐时代开始中央宰相职权之再建和地方政治之整顿,政府从魏晋的私机关变成了“首领官”,君相之间从相克成敌变成相辅成治,所以钱穆说:“此种转变,无异乎告诉我们,中国史虽则经历了四百年的长期纷乱,其背后尚有活力,还是有一个精神的力量,依然使中国史再走上光明的路。”而唐代建立的贡举制、租庸调制、府兵制,也成为一种“生力”的代表:租庸调制,奠定了全国农民的生活;府兵制,建立起健全的武装,进士制,开放政权,消融阶级,促进了社会的文化;政府组织,则把一个创古未有的大国家,在完全密而伟大的系通之下匀称的、合理的凝造起来,“这种合理的观念与理想,即是民族历史之光明性,即是民族文化推进的原动力。他不必在某一个人的事业上表出,而是在整个民族的长时期的奋斗下,笃实光辉地产生。”

中国历史的发展是曲折的,演进是复杂的,但是有一种不变的规律是:“每于和平中得伸展”,所以钱穆驳斥了那些妄疑中国历来政制“惟有专制黑暗”的蔑视者,在他看来,要研究历史,就是要看到政制后面的“一种理性精神”,就是要发现多变之路上的“生力”,就是要体察其中的历史精神,所以在除旧开新的新历史节点,需要的一种“自觉精神”:“不知今日中国所患,不在于变动之不剧,而在于暂安之难获。必使国家有暂安之局,而后社会始可以有更生之变。所谓更生之变者,非从于外面为涂饰模拟、矫揉造作之谓,乃国家民族内部自身一种新生命力之发舒与成长。”

从知道历史知识开始,到怀有温情和敬意,再到去除妄自菲薄和虚妄的虚无主义,在看到向前的动力中保持一种信心,这便是钱穆历史精神的真义,所以,在国难当头之今日,在中国之病没有治愈之今日,需要的还是理性指导下的自信,需要的是求异求同之变,“继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”

 

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电影是什么?

编号:Y22·2180319·1458
作者:【法】安德烈·巴赞 著
出版:商务印书馆
版本:2017年09月第1版
定价:68.00元亚马逊53.50元
ISBN:9787100125147
页数:396页

《电影是什么?》,书名是一个疑问句,当在这个诞辰100周年、逝世60周年的特殊纪年,打开这一本被誉为“电影圣经”的书,是不是对于这个问题的一种应景式回答?“电影的亚里士多德”安德烈·巴赞在电影理论研究中树立了一座卓越的里程碑,他的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展,他宣扬的摄影影像本体论和真实美学也形成了与蒙太奇理论不同的电影美学体系,开拓了电影研究的领域。正是由于巴赞的努力,电影才成为严肃的研究课题。本书为法国新浪潮电影之父巴赞发表的一系列高质量影评和电影评论的结集,涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题,是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。
《电影是什么?》:“隐形人”也应当披睡衣

把这种戏剧遮起来,我可看不下去!
       ——《戏剧与电影》

13岁的冬尼应该在奔跑:他沿着铁丝网向前,穿过树林,穿过石桥,穿过农庄,一直向前奔跑,即使前面是大海,没有路,没有船,被阻隔成茫然的世界,在没有出口的地方他依然要奔跑,在2分30秒的长镜头中奔跑,在自己的时间里奔跑,在电影里奔跑,即使电影最后落幕,一个渴望自由的孩子也依然在无休止地奔跑。

弗朗索瓦·特吕弗,《四百下》,99分钟的剧情,这些都是属于这部1959年上映的电影,但是,当电影终结的时候,为什么那种奔跑却没有终点?他跑出了银幕,跑出了时间,跑出了电影,他是否也跑出了我可能看见的世界?但是当这一部电影的剧照出现在一本名叫《电影是什么?》的图书封面上的时候,最后的奔跑是不是就此戛然而止?其实是一双眼睛,在封面的平面世界看着我,或者说并不是只有一双眼睛,当封面被截开而成为三个部分的时候,是三双眼睛,不是重复,是从大到小的演进——在这个被分隔而产生变化的世界里,看与被看是不是应该成为一种呼应?或者说,变化产生的运动是不是反而在静态的封面中对我造成了奔跑的感觉?

2013年观看的电影,其实离我远去了,就像最后的大海一样,在时间中被阻隔了,但是冬尼没有停下奔跑,他在自己的时间里奔跑,他在99分钟的电影里奔跑,他在画框之外奔跑,而这种奔跑就是在打破电影这种“遮片”的局部性——当安德烈·巴赞把银幕说成是给观众的一个“遮片”时,他就已经指出了电影的本质:“当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”

所以,那一双眼睛,或者说三双眼睛的变化在封面上存在就是打开了“另一个地方”,而这个地方所探索的就是本书的书名:“电影是什么?”一个问号,仅仅是提供了一个入口,有形的入口,看起来就像是有限的“遮片”,而在“遮片”背后却是一个无限广阔的世界,是冬尼无休止奔跑的世界,是只属于他的独立世界。但是巴赞在这个入口所提出的问题是:电影是什么?而不是“什么是电影?”——什么是电影,指向电影的可能形式和意义,它的中心词是“什么”,而电影是什么,却指向电影的本体,它的关键词则是“电影”——于是,巴赞很自然从这个入口的问题为电影找到了答案:“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。”

解读这句话,无疑巴赞是区别了电影和现实,现实是现实,而电影则是一个理想世界,但是这个理想世界却不是脱离现实的,甚至也不是现实的摹本,而是“符合现实原貌”,并且在“时间上独立自存”的,它和现实建立了某种关系,但不是照着现实,而是在时间是独立存在,也就是说,电影具有某种“木乃伊情结”——死亡是时间赢得了胜利,但是用木乃伊的方式却把人体外形保存下来,使其又超越时间,获得了某种永生,这种不被遗忘,甚至抵抗现实时间的做法就是摄影作为一种“文明的进步”技术而产生的基础,“降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的,文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。”而且,摄影和绘画的本质不同,就在于它以独特的方式具有“本质上的客观性”,也就是用摄影机的眼睛代替了人的眼睛,而人仅仅是看见,摄影机也便在看见而记录中远离了人的介入,这便是巴赞所说的影像心理学:“摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。”

所以摄影机拍下的影像就是一种客体影像,它能“满足我们潜意识提出的再现原物的需要”,而且它摆脱了“时间流逝的影响”,所以摄影影像的本体论就在于:“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”客观性和真实性,而且又具有时间的独立性,这是巴赞建立的电影本体论,而电影的这种属性就是把一个“完整电影”的神话变成了现实,“支配电影发明的神话,就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。”这个神话是再现世界原貌的神话,是影像上不再出现艺术家随意处理痕迹的神话,是影像不再受时间不可逆影响的神话,所以电影之发明并非是什么是创造式的幻象,而是回到它的起点,“貌似悖理的是,一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。”而这个悖理完全可以表述为:“电影确实还没有发明出来呢!”

悖理完全可以解读为两部分,一部分是在技术上,就是不断从不完善的起点靠近完善,“影片的不完善恰恰证明影片的真实性,影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记,犹如凹形铭文。”巴赞从探险电影的拍摄中来阐述这种在技术层面的不完善,托尔·海尔达尔拍摄的纪录片《“康-蒂基号”历险记》,镜头里的影像是不完美的,甚至是粗糙的、模糊的、抖动的,但是巴赞却认为这是一部“最美的影片”,因为它展现了影片拍摄过程和不完整的探险活动的一致性,也就是说,影片本身就是探险活动的一个侧影。这种一致性就是巴赞所认为的真实性和客观性,正是有真实和客观的意义,所以它是一种记录,是美的纪录片,“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容,这就要求人同时亲身参与事件。然而,这些从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报道所叙述的内容激动人。”相反,投入巨资拍摄的《斯考特在南极》,有冒险,有危险,有死亡,但是在巴赞看来违背了客观真实的特点,而成为一部“重新搬演的纪录片”:“但是这有什么意义呢?无非是模拟不可模拟的事物,重新搬演本质上不能复现的情境”。

所以不完善,只是技术上的不完善,却是真实的,客观的,这个观点巴赞在《电影语言的演进》中再次进行了阐述。他提出的问题是:电影声音的发明所引起的艺术革命是否适应了一场美学革命?在很多人看来,有声电影的出现,使得有声和无声形成了对立,使得电影具有了更多技术的可能。但是巴赞认为,有声和无声从来不是技术问题,通过造型和蒙太奇,无声电影本身就是一门完美的艺术,而有声的出现,无非是起到了从属和陪衬作用,也就是说和世界形象构成了对位,而仅仅从技术角度来说,1938年或者1939年的时候,有声电影也已经堪称经典,甚至臻至完美。所以他认为,有声电影的出现,是和无声电影形成了不同的风格和流派,也就是说,是表现手法的根本不同产生的观念对立,而这种观念、流派、风格的对立就从技术层面走向了艺术层面,而艺术上的完善,所需要的恰恰不是幻象式的完美,而是真实性上的完善——无论是蒙太奇还是景深镜头,其实都是电影在艺术上的探索,它唯一的目的就是真实性,就是以现实主义的美学原则为根本,“在默片时代,蒙太奇揭示了导演想要说得话,到1938年,分镜的方法描述了导演所要说的话,而今天,我们可以说,导演能够直接用电影写作。”

所以为了真实性,为了现实主义,巴赞提出了“禁用蒙太奇”的观点。蒙太奇被称为是电影的本性,是一种影像革命,但是当电影用蒙太奇来制造幻象,来实现美学意义,甚至成为创造含义的抽象手段,那么蒙太奇就是一种“典型的范电影性的文学手段”,因为这样的蒙太奇“使场景始终处于自己必然的非真实性中”,让·图兰诺的电影《异鸟》就是通过蒙太奇使之成为了“库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所做的著名实验的极好图解”,“论科学性,它最为虚假,论审美性,它最欠功力”,而影片《红气球》和《白鬃野马》,同样是表现动物的拟人化,却是在“被禁用的蒙太奇”中具有客观和真实的特性,“拿《白鬃野马》来说,卡玛克岛的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性是这篇寓言的基础,是这个神话的不容置疑的坚实依据。”

巴赞并非是反对蒙太奇,否定蒙太奇,在他看来,蒙太奇必须“用于确定的限度之内”,这样就提出了他的原则:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”当两个或多个运动元素同时存在,就意味着时间需要独立性,时间的独立性是现实主义的保证,是电影纯粹状态的标志,是严守空间统一的基础,所以即使有想象,也不能违背这个原则,也必须有真实的空间密度,所以在这样一种禁用的原则下,巴赞提出了电影在审美上具有完整性的条件:“必须让我们既知道事件经过了特技处理,又能相信事件的真实性。”蒙太奇是一种技术处理,它不能违反真实性,所以那部由法国著名海洋学家雅克-伊夫·库思托和导言路易·马勒合作拍摄的电影《寂静世界》,就成为成功的电影,里面那个幼鲸被螺旋桨打伤又被鲨鱼吞噬而惨死的场面是巴赞认为“最富光彩的时刻”,而这个时刻的意义就是在蒙太奇的处理中保持了真实性:“把拍摄下来的那些猝然出现的事件事后安排组接起来,以便把这些事件展示得流畅清晰又合乎情理,不破坏其真实性,这才是影片中最成功之处。”

电影的现实主义就是罗西尼《德意志零年》中“道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表层”的“风格现实主义”,就是《血战七强盗》中“既无象征,亦无哲理性蕴涵,也不见心理学踪影”的“严格的经典情节”,是德·西卡《偷自行车的人》中,“所有事件都不是必然的,都可能不会发生”的新现实主义,就是意大利电影《游击队》中“具有特殊的纪录价值”的“事实-影像”——当巴赞提出“事实-影像”这个概念的时候,其实开始了对于电影作为一种“遮片”的独立性阐述,他认为《游击队》的电影叙事单元不是“镜头”,而是“事实”,“这是具体现实的片段,而现实本身是多面的和多义的,它的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。”所以从事实到影像的链条不是简单的过渡,而是有一种内在的联系,这种联系就是巴赞所说的“保持联想性关系”,而更重要的在于充分挖掘影像的离心特性,以构成电影叙述的内在特性。阿仑·雷乃在电影《凡·高》里,将画家的全部作品处理成一幅长长的画卷,“摄影机像拍摄任何纪录片一样在那里自由漫游”,就是通过事实这个入口进入到独立的影像世界:“我们从临‘阿尔大街’的窗户‘进入’凡·高的屋舍,然后走近铺着红色鸭绒被的床榻。而亨利-乔治·克鲁佐的电影《毕加索的秘密》中,用创作的时间延续完成了对于绘画艺术的“第二次革命”,“克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画,即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命的和有时还会‘死亡’的一幅画一如这部影片结尾。”所以他把这部电影叫做“柏格森式的影片”,绘画这一事实通过“影像”变成了电影化元素,在本质上就变成了时间性元素。

这种联想性关系并非是影像必须依靠事实而存在,当它进入其中之后,其实反而以离心的方式隔离了现实世界,而这种离心的银幕空间正是电影的特性,它区别于舞台空间具有的向心性,“银幕不是一个画框,而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”局部暴露给观众,电影用画框使自己成为一个遮片,但是遮片并非是有形的局部世界,当莫里哀在《伪君子》里说:“请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”其实是一种虚伪,而巴赞以以异轨的方式来否定对于“遮片”的误解,其实就是要打开“另一个地方”。

人们总是认为,戏剧舞台提供了一个演员“在场”的空间,认为戏剧性是戏剧特有的灵魂,认为“真实戏剧”是存在的,甚至把它看成是一种“前电影”,所以在拍摄所谓的“舞台戏剧片”的时候,费尽心思搞“电影化”。实际上,这种种的观点都是误读了戏剧和电影的本质区别,把电影看成是对更古老和更具文学性的艺术抱有自卑感而出现的矛盾心理。巴赞认为,舞台的确制造了一个演员在场的空间,是一种完整的演出,但是电影的演员也在场,电影也是完整的演出,而真正的区别在于电影是离心的,舞台是向心的,“电影使观众平心静气,戏剧剧使观众心猿意马。甚至当戏剧唤起最低下的本能时,它也在一定程度上阻止群体心理的形成,阻碍集体性复现表象的存在,因为,它要求的是个人的积极领会,而影片只要求消极的参与。”戏剧的观众永远坐在舞台之下,他们处在那一盏脚灯的保护之下,但是他们之间并不是隔离的,观众有限地参与到戏剧动作中,它的表演心理学辐射到观众那里,它打通了舞台世界和个体体验世界。但是电影却不同,观众是消极的,他只是独坐在那里,“我们仿佛躲在漆黑的室内,隔着半开半掩的百叶窗,独自欣赏一场演出,这是一场全不理睬我们的演出,是一场与世界相通的演出。”

电影就在那里发生,它制造一种离心效果让观众心平气和,而在本质意义上,它只是在被看见的时候成为“遮片”,但是却无限延展到另外一个世界,在画框之外,成为一种独立的存在。但是这种独立并非是建立了和现实不一样的幻象世界,在巴赞的现实主义中,这个“遮片”外的世界当然也是真实的,“电影以展现给观众的事物的永久真实性为依据。”即使隐形人,也是披着睡衣,也是抽着香烟,也是现实的存在,所以巴赞认为,“一部影片暂时就是大地万物,就是大千世界,或者可以说,就是大自然。”电影不是嵌入世界之中,而是代替世界,正是在这个意义上,巴赞批判了事实和影像之间建立象征关系,否定《卡里巴李博士的小屋》中的表现主义。

影像具有客观性,电影必须表现真实世界,当一部电影“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”的时候,巴赞赋予了现实主义电影一种独立性,只是如此建立一种电影本体论的时候,却忽视了电影的观众心理学,在他看来,观众就是旁观者,就是通过锁孔窥见了事件,“锁孔里窥测就像闯入私宅,这是近乎淫猥的‘观看’。”当观众如摄像机一样“仅仅是旁观者”的时候,所谓的真实性,所谓的客观性,所谓的现实主义如何评判?被动接受导演意图,被动进入不参与的世界,甚至去除想象、象征等主观性解读,或者“遮片”真的是遮片,在画框之外的“另一个世界”只是导演的另一个世界,甚至只是演员的在场,所以当观众像伪君子那样说:“请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”或许真的不是虚伪,而是和那个理想世界的隔阂——偷窥而关闭,冬尼就永远在不可见的世界里,奔跑和不奔跑似乎都在不可见的世界里,失去了意义。

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危险,切勿把头伸进来!

编号:Y23·2171020·1426
作者:【西班牙】布努埃尔等 著
出版:新星出版社
版本:2010年06月第1版 
定价:36.00元亚马逊20.50元
ISBN:9787802259621
页数:370页

《一条安达鲁狗》中刀片割开眼球,《欲望的隐晦目的》中,两位女演员扮演同一个角色……在布努埃尔的影像世界里,超现实的怪异变成了一种语言,而背后的布努埃尔来说,他所经历的故事是不是都应该是真实而具体的?“但凡电影记者都知道,要从布努艾尔的嘴里撬出几个字来是多么困难,而且,就这么几个字还往往是在嘲弄和打趣。”当何塞·德拉·科利纳和托马斯·佩雷斯·图伦特以对话的方式来探寻布努埃尔的世界,这本对话录涉及布努艾尔从《一条安达鲁狗》到《欲望的隐晦目的》的所有作品。布努艾尔在对话中坦承了自己的叛逆和对写作的畏惧。但是,他同自己塑造出来的大多数电影人物一样喜欢自我矛盾,因此到最后也不忘添上一句:如果不搞电影,他倒也挺愿意当个作家。
《危险,切勿把头伸进来!》:想象是自由的

对,我们所有人都闭着眼睛,女人在中间,一行标题写道:“我看不见藏在森林里的女人。”

头伸进去,然后是张开眼睛,可是当一个女人被藏在森林里的时候,伸进去和张开眼睛是不是都只是一种无意义的寻找?路易斯·布努埃尔甚至一开始就消解了意义,因为“所有人都闭着眼睛”,而这种闭着眼睛的状态却在另一个意义上打开了“女人在中间”的世界,那个被眼睛看见的现实关闭,在另一面却可以自由打开想象:想象有一个女人,想象有一片森林,想象一种藏匿的方法,最后是想象一个“我”。

我应该是被想象的,即使去掉了引号,去掉了说这句话的具体情境,我也只是一个已经打开了这本书的读者,打开就是把头伸进去,就是张开眼睛,就是看见“布努艾尔谈话录”,在1975-1976年的叙说中接近一个超现实主义的电影导演,就是抵达布努埃尔在费利克斯古埃瓦斯巷的家——那里是一个封闭且开阔的房间,有《物种起源》的书,有侦探小说,有酒或者咖啡,当然还有他最喜欢的那只叫特丽斯塔娜的可爱小狗,据说,小狗死去的时候,布努埃尔还认认真真地哭了一回——如此种种,真的是我伸进头去可以看见的那个世界?

其实,我对于布努埃尔是陌生的,甚至对他的电影也是陌生的,在我有限的观影记录中,有《一条安达鲁狗》,有《白日美人》,有《维莉蒂安娜》,有《资产阶级的审慎魅力》,有《朦胧的欲望》,五部电影不能组成布努埃尔的影像生活,当然更无法形成一个导演的完整轮廓。所以这个被看见的世界本身就只是一个局部,布努埃尔把这种“把头伸进来”的状态叫做危险,危险是对视觉语言进行解读带来的迷失,危险是深入超现实主义者内心时的误读,危险甚至是“把头伸进去”这个动作本身——如果动作是“把头伸进去”,那么主体一定是我,是读者,是观众,而现在是“把头伸进来”,那么在把头抬起,张开眼睛的刹那,看见面前站着的就一定是布努埃尔——说这句话的主体就是那个自由主义者、从小失去信仰、在精神和道德意义上的超现实主义者、同情广义的人、文化上的基督徒、无政府主义者、唯物主义者的布努埃尔。

他在你眼前大喊“危险”,让你不要把头伸进来,就是一种拒绝,而拒绝之后是关闭,一个讨厌被采访,一个害怕叫做“录音机”的电子设备,一个把话筒称作“阴茎”的人,他把费利克斯古埃瓦斯巷的家关闭了,把自己的电影关闭了,把内心世界关闭了,所以托马斯·佩雷斯·图伦特说:“或许是由于腼腆,他常常把自己保护得严严实实,完全不让我们探究他的内心。”所以何塞·德拉·科利纳说:“在时光乃至历史长河的岸边,他像鲁滨孙一样,找到了自己的岛屿,并在沉默中与之对话。”但是这绝不是封闭,长达五十多小时的谈话为什么能够断断续续进行?为什么要从童年谈到1977年的《朦胧的欲望》,其实当布努埃尔说出“危险,切勿把头伸进来”,只不过用一种诗意来解构现实的规则——《一条安达鲁狗》起初就是用这个带有拒绝口吻的片名,“与贴在火车车窗上的提示标语‘切勿把头伸出窗外’正好相反。我们觉得这句话很有文学味。”但是后来达利建议用布努埃尔那本诗集的名字,于是有了一条狗,一条安达鲁狗,一条超现实主义的安达鲁狗。

其实,这个片名根本没有诗意,它只是一种命名,和地名有关?地名指向的当然是现实,而把头伸进去看这部电影的时候,我也正生活在现实的2013年,当我在2013年的时间里打开布努埃尔1929年的诗意,到底有多危险?那个女人的眼睛被一把刀切成两半,特写,刀就这样从睁开而看见的眼睛里切过去,“一个面带微笑的女人睁着明亮的眼睛,然后男人锋利的剃刀轻轻滑过,特写的眼球被割成两半,血从里面流出来,宛如月亮被浮云切成两半。”我在2013年的时候写道,即使知道电影里的那只眼睛只不过一只牛眼,但是被呈现在屏幕上的时候,那种残忍、暴力、血腥以及传递到身体里的痛感,变成了最危险的观影体验,但是当一双眼睛被切开,就宛如“所有人闭着眼睛”,那么这个“藏在森林里的女人”就再也找不到了,她在中间,却只在标题里。

所以重要的不是女人看不见,也不是看不见女人,而是谁制造了危险?是那把剃刀,是拿着那把剃刀的手,“用手可以打开房门,抚摸乳房,握紧拳头,扣动扳机,没有手的时候是摔倒、昏迷、死亡,或者像一件血淋淋艺术品被围观被拨弄被丢弃——手解放了和动物一样的的兽性,手满足了人被压抑的欲望,手同样也把一部电影带向一个无法解读的超现实主义世界。”电影里那个被惩罚的男人手上原先是两本残破的书,最后变成了两把致人死地的左轮手枪……手枪和剃刀,都变成了工具,而真正的手是一双超现实主义的手,它在摄像机后面,它的主人叫布努埃尔。

“影片结束时,我准备用向观众扔石头的方式做一次超现实主义式的表演,但掌声响起,我放下了手中的武器。”拍电影叫做表演,手一直在那里,手里有石头,可以扔向观众,但是当“放下了手中的武器”的时候,是不是缩回了手?缩回的只是拿着石头的手,真正那双操控电影的手则把最危险的剃刀朝向了每一个把头伸进来的观众。其实,这个过程中完全是布努埃尔在面对他人、面对世界时做出的一种选择,起先是拒绝,是封闭,然后是主动出击,是制造危险——只有在消除了那一双眼睛理性的解读之后,他才能住在自己的世界里,看见想象,看见自由,看见欲望,看见藏在森林里的女人。

从童年的卡兰达开始,“空气中总是弥漫着这种死亡的味道”,学校里的阶级划分,现实中的社会问题,“萨拉戈萨是一个非常落后的十九世纪的省会。”所以才会成为自由主义者,才会失去信仰,对《物种起源》着迷,偷偷看侦探小说,以及对昆虫迷恋,都是他逃避现实的一种方式,之后在马德里加入“二七年小组”,和极端主义运动成员、无政府主义者在一起,和达利成为朋友,对安德烈耶夫的著作感兴趣,甚至达业务拳击赛、排练戏剧《皮埃尔师傅的祭坛装饰屏》和观看弗里茨·朗的《三生记》,让他在逃避之外有了新的选择,而正是这种新选择使得他开始“放下手中的武器”,因为他不需要用石块进攻,就能固守自己那个超现实主义的世界,就能使一双手控制《一条安达鲁狗》。

西班牙混乱的政局是布努埃尔面对的最大现实,当他去往好莱坞似乎开始了另一种生活,那已经是30年代了,似乎是内战让他选择了这条路,但其实布努埃尔的一生都在战斗,从对信仰的怀疑到成为文化上、而非宗教意义的基督徒,从对阶级划分不公平的仇视到成为自由主义者,从无政府主义者到加入超现实主义小组,布努埃尔似乎都在肯定、否定和再肯定、再否定中进行选择,仿佛就是人生无休止的战斗,而与达利决裂可以看成是从信仰到美学的一场战斗,“但创作《黄金时代》时,达利决定奉行一种绝对美学。”以致在西班牙内战时,他们的合作和友谊已经走向了终结,“布努艾尔拍完了《黄金时代》。我很失望,这部影片完全是在讽刺我的观点,而且它还首当其冲地攻击了天主教。”达利这样写道,而布努埃尔却回忆在雪莉·尼德兰酒店见到达利时对他说:“你看我现在,都是你害的。你的所作所为太卑鄙了。”达利告诉他:“我写书是为了提高自己的名气,又不是为了捧你。”一段话里是我和你的分裂,也是两种信仰和观点的对立,甚至是生活方式的冲突,于是,“我们的友谊算是彻底完了。”

布努埃尔当然没有提及和达利在情感上的某些矛盾,实际上无论是地理上的改变,还是和达利友谊上的终结,都让他开始面对另一个世界,一个更加危险却封闭的世界,一个更加极端却只有的世界,那便是电影带来的想象,萨德无疑是布努埃尔打开的另一个世界,“在萨德身上,我发现了一个颠覆了的不可思议的世界,那里什么都有:昆虫、人类道德、性、神学。总之,他让我极为着迷。”《索多玛的一百二十天》就是一个危险、邪恶的世界,但是这种危险和邪恶往往是对那些把头伸进来的人而言,对于布努埃尔来说,却是丰富的,是颠覆的,是自由的,“萨德只在想象中犯罪,借此释放他的犯罪冲动。想象是自由的,而把想象付诸行动则是另一回事。人可以自由想象,却不能随意地采取行动。”

在关于1952年的电影里,布努埃尔谈到了萨德,他说:“我的确崇拜萨德,但不是虐待狂。”在1953年的电影《呼啸山庄》时也说到了萨德,萨德不会违背自己的原则,“萨德会在想象中做任何事,但仅限于想象中。”那个想象的世界到底有什么样的存在?它带来何种自由?其实萨德的想象世界无疑和性有关,而布努埃尔也在这样的想象世界中看到了自由的性和欲望,他在《邪恶的苏珊娜》中说到苏珊娜敞开衣领去引诱男人,就是以魔鬼现身的方式去摧毁那个体面的世界,破坏道德的秩序和规则,“每当我听到道德一词,就会露出我的胸脯。”而透过这种魔鬼的诱惑,苏珊娜其实展示的是一种纯粹,所以布努埃尔说:“一个身穿蕾丝花边的黑色衬衫、系着袜带的丝袜和脚穿高岛跟的女人,要比一个裸体的女人更加性感。彻底的赤裸往往是纯洁的,而非色情。”布努埃尔甚至也不反对色情,他反对的是色情的普遍化和流行化,“我并不反对色情,条件是像过去那样将其限制在某个秘密团体中。”就像发现藏在森林里的那个女人。

所以布努埃尔说起自己的少年性幻想,“那时的我对西班牙皇后维多利亚·欧亨尼娅很迷恋,她是个金发美人。我曾想象自己悄悄地溜进她的寝宫,晚上她独自回来就寝,我在她的牛奶里下了迷药。皇后喝完牛奶,脱掉衣服,上了床。等她睡沉之后,我走到她身旁把她抱在怀里,等等。一个十四岁中学生的性幻想。”说起自己的偷窥:“有一点儿。所有人都有一点儿。”说起自己的乱伦欲望:“在想象中,我甚至可以乱伦。但作为一个社会人,我的道德观禁止我这样做。”说起占有熟睡的女人,“任意支配一个熟睡中的女人这个想法让我觉得很刺激。我可以在想象中这么做,却不敢付诸现实。”一切都在想象中完成,因为,“在想象中,你可以触及无穷,去任何你想去的地方,而在现实中、在日常生活中,你必须受到自己的意识、法律、朋友以及家庭的制约。你自己或社会总会强加给你某个枷锁。”

所以,布努埃尔所建立的想象世界就是他的电影,“电影就是制造奇迹的机器。”于是《维莉蒂安娜》里有了占有的欲望,于是《鲁滨孙漂流记》里有了性幻想,于是《野兽》中有了乱伦,于是《沙漠中的西蒙》中有了偷窥,于是《朦胧的欲望》中有了变态的欲望,甚至想象而犯罪在布努埃尔那里也变得合理,“我也很想当个独裁者,下令处死几个人。但只是在想象中。”而同样在想象之外的恐怖主义则是危险的,“恐怖主义和炸弹也是如此,如今炸弹可以放在任何地点、针对任何人:教堂、私家轿车、某个路过的年轻人。”是的,在自由的想象中,布努埃尔颠覆规则,解构道德,满足欲望,破坏秩序,所有一切可能的东西都是梦境,都是想象,都是电影,都是超现实主义。

但是,电影作为只有之存在,并不是为了满足私欲,或者说并不是制造欲望,它的畸形表达方式其实在构建一个自我世界,一个和现实无涉的世界,那些盲人,那些动物,那些永远无法达到的目的,那些不可思议的奇幻,都在破坏所谓的理性,“我怀疑理性和文明。在我所有的电影中,包括那些最合乎常规的影片中,都有这种非理性的趋势,有一些无法用逻辑解释的行为。”而其实布努埃尔所反对的理性是那些披着文明、道德外衣的理性,所以《资产阶级的审慎魅力》中有枪和荒诞,有死亡和复活,有缺席的食物,在《朦胧的欲望》中有恐怖袭击,但是一切在反理性的逻辑中发生,便是自由。

但是布努埃尔却认为自己是唯物主义者,那些自由便是建立一个唯物主义的想象世界,所以不管是《女仆日记》中蜗牛爬在死去的小女孩腿上,还是《被遗忘的人》中小女孩腿上的牛奶,不管是《邪恶的苏珊娜》中碎了的鸡蛋沿着女主角的大腿往下流,还是在《阿奇博尔德·德拉·克鲁斯的罪犯生活》里血沿着阿奇博尔德的女老师的腿流淌……布努埃尔都否定它们的象征意义,“当你在一本小说中读到:‘温特尔于是看着蜡烛,目不转睛地凝视着熔化的蜡慢慢滴落。’如果你脑中总想着性之类的事,肯定会马上作出这样的联想:蜡烛象征阴茎,熔化的蜡是精液……这未免太荒谬了!”非现实在现实的另一面,却是现实的投影,这不过这投影是畸形的,是超现实的,甚至是梦幻的,而是唯物的,“作为一个唯物主义者,并不意味着要否认想象、梦幻,否认存在一些不可解释的事情。”

布努埃尔的唯物主义其实就是在电影中制造现实无达到的奇迹,欲望的奇迹,死亡的奇迹,暴力的奇迹,孤独的奇迹,所以布努埃尔不喜欢意大利新现实主义,不喜欢慢镜头,对政治电影不感兴趣,在一个充满性幻想、有着偷窥欲、乱伦欲的世界里,作为枪支爱好者的布努埃尔终于用双手拿起了另一种武器,对着所谓的理性、文明、宗教进行射击,在那个想象的世界里,他拒绝阐释,拒绝对话,拒绝合作,像一个幽灵,将人类看见理性、文明和信仰的眼睛切开,“在我看来,自由就像是一个我们试图抓住的幽灵,但我们只能抓住某种雾状的东西,在指尖留下一些潮湿的痕迹。”

Tags: 危险,切勿把头伸进来! 路易斯·布努埃尔

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意大利电影:从新现实主义到现在

编号:Y24·2161018·1333
作者:【美】彼得·邦达内拉 著
出版:商务印书馆
版本:2011年10月第一版 
定价:55.00元亚马逊24.80元
ISBN:9787100076586
页数:430页

从默片时代到法西斯统治时代,从新现实主义到马克思主义,“意大利电影”这个标签其实并非是在从“新现实主义到现在”建立一种时间的坐标,在新现实主义的兴起、发展到分化的过程中,邦达内拉试图在巨大的电影世界里梳理出意大利电影自身发展的轨迹,甚至是为了努力精确描述电影业内的一般经济趋势。而在提及摄影棚制度,以及编剧、配乐、摄影、演员们的贡献中,最终的聚焦点还是落在作为艺术形式的意大利电影的导演身上,从罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂,到安东尼奥尼和费里尼,再到帕索里尼和贝托鲁奇,最终邦达内拉在尽量调和学术观点的意识形态色彩的努力中,在平心静气地评论意大利电影的功过是非中,站在了“现在”这个时间节点上,开始展望“意大利电影进入第三个千年”的新历史。
《意大利电影》:我的电影里没有自传体

但是从危机中存活下来的始终是意大利人的天赋。从新现实主义到现在,持续不断的危机感成了意大利电影的标志,极有可能正是因为这种危机感的存在,才解释了意大利电影源源不断的艺术进步,它的文化责任感和永恒的独创性。
       ——《当代场景与新意大利喜剧》

当代场景和新意大利喜剧,场景具有某种当代性,意大利喜剧具有“新”的特点,当彼得·邦达内拉用这样的标题定义意大利电影的走向时,它其实已经走到了“现在”的时间节点,也就是对于意大利电影的阐述,跨越了“新现实主义”的历史,从现在又走向了更远的未来。这种跨越性并不仅仅只是时间上的一种过渡,反而成为意大利电影在危机中激发创作灵感的一种动力,动力来自于压力,却创造出艺术上的进步,那么对于邦达内拉来说,“从新现实主义到现在”的副标题里所折射的是无奈,还是新的希望?

站在当代场景上,是容易回望过去的,就如邦达内拉所说:“战后以来,意大利一直致力于制作能够反映民族文化的实在且具有娱乐性的电影巨片,这一点上没有任何国家能与之相比。”这是意大利电影取得的重大成就,电影也成为“这个国家伟大的国宝之一”——“与半岛上大博物馆内防守重重的艺术珍品同样丰富多彩,美轮美奂”,但是在历史意义之外,它内在的危机感又使得意大利电影遭遇了困难,“也同下沉的亚得里亚海之宝——威尼斯一样面临着重大的威胁”。现在的问题是:那种重大的威胁是不是像战争带来的危机一样,会推动意大利电影在“现在”以及当代之后的未来,继续产生艺术进步,继续承担文化责任,继续发挥“永恒的创造性”?

邦达内拉在第一版序言中说:“尽管本书努力精确描述电影业内的一般经济趋势,但其主要内容还是作为艺术形式的意大利电影,主要角色是导演。”这里很明显表达了意大利电影所面临的一种外部制约,那就是经济因素,尽管他以“但”的转折把意大利电影重新归结到艺术范畴,以“艺术形式”修饰意大利电影,甚至从导演的创造性上探讨其必然的道路,但是“从新现实主义”的起点出发,经济带来的政治影响,战争带来的意识形态束缚,新现实主义带来的变革力量,依然是历史意义上的意大利电影的最核心因素。

实际上,在邦达内拉看来,新现实主义是意大利电影崛起的标志,是在世界电影艺术中最具意大利特色的符号,而这个标志性的文本则是1945年罗西里尼的《罗马,不设防的城市》,“新现实主义电影揭示了真实记录与虚构叙事相结合的无限可能性,挖掘出非专业演员的巨大表达潜力。”以这个文本划分意大利电影的过去和现在,则很明显是一种贴标签的做法,于是默片时代的意大利电影,一战时代的意大利电影,甚至法西斯统治时期的意大利电影,都变成了一种“背景”。

1896年意大利出现了第一部商业电影《翁贝托国王和萨沃伊的玛格丽特在公园漫步》,1905年阿尔贝利尼拍摄了意大利第一部情节复杂的故事片《罗马的陷落》,1914乔瓦尼·帕斯特罗内的《卡比利亚》意大利古装默片的经典之作……这些都在形式意义上为意大利电影开创了时代,而称其为背景,也只是因为其在技术意义上的创新,1910年的《特洛伊的陷落》,帕斯特罗内在其中探索了远距离拍摄的美学可能性,1923年的《梅萨莉娜》,格佐尼为了表现精彩的战车赛建造了圆形竞技场模型作为整体布景,这种里程碑式的贡献甚至之后美国的《宾虚》也模仿这个场景。而在背景意义上,意大利还在一战爆发前启动了类似于后来好莱坞的“明星制度”,在“沉默的现实主义”早期作品中,莉迪亚·博雷利的搔首弄姿、马奇斯特的肌肉秀、埃米里奥·吉奥内的惊险片系列,莱奥波尔多·弗雷戈利的喜剧短片以及波利多的50部小丑电影,开创了新的形式和技术革命,而意大利未来主义运动在电影中反传统的运用,意大利“电影实验中心”为天才导演的培养,都为意大利电影的崛起创造了条件。

而对于意大利电影来说,新现实主义的形成更多来自于战争的影响,1922年到1934年,意大利电影处在法西斯政府统治之下,在这样的背景下,意大利电影一方面转向历史题材,以布拉塞蒂1934年的《1800》为代表,而另一方面则表现出对于区域自然主义的兴趣,甚至在向往和平、希望终止敌对冲突中寻求一种天然领袖的象征意义,《铁皇冠》很明显把墨索里尼当成是复苏后的罗马元首,期待在战争中迎来历史的复兴。但是当战争把意大利拖进去之后,法西斯统治对于意大利电影来说,却开始寻找另一种突破口,那就是意大利人的日常生活,以《云中四部曲》为代表,“证明在法西斯政权倒台、抗战、盟军占领意大利之前,意大利电影已经朝着一个简单、流畅且有人情味的方向发展,也倾向真实地评价意大利的日常生活。”

《罗马,不设防的城市》是意大利新现实主义确定其地位的作品,从革新意义上来说,新现实主义反映的就是社会现实,特别是战后的现实,她的特征是“运用现实主义手法,取材大众场景,拥有社会内涵,描述历史现实,还有政治承诺”,最明显的就是喜欢非专业演员,用自然光照明,在外景地拍摄,表现当代政治主题,“将摄像机拉到街上去”,这是新现实主义的口号,按照法国电影评论家巴赞的观点,新现实主义是一种“事实电影”,是重构的报告文学,它蕴含着反法西斯抵抗力量培养的人类基本的团结精神,游击队、法西斯、纳粹斗争成为其中的关键词。罗西里尼的《罗马,不设防的城市》、《老乡》和《德意志零年》是“战争三部曲”,德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》和《温别尔托.D.》则侧重于对战后生活的感人描述,巴赞说:“罗西里尼的风格就是去观察,而德·西卡的风格则主要通过体会。”但无论如何,他们都在作品中实践着新现实主义的风格,为战后意大利电影的发展起到了关键的作用。

但是,邦达内拉将这一时期的最重要作品贴上“新现实主义”的符号,但另一方面,他却想要撕掉这些归类的标签,“意大利小说家和导演的作品关注的不仅仅是社会现实主义。相反,他们想要极力寻找一种新的文学和电影语言,以便诗化这个时代紧迫的现实问题。”关注社会现实,尤其是战后特殊的社会现实,是不是也是在寻找一种“新的文学和电影语言”?邦达内拉似乎是否定的回答,他认为,“尽管当时最伟大电影的制作初衷是为了以尽可能诚实的电影语言来呈现更为真实的意大利,但是新现实主义总是作为一种‘艺术’电影出现,从来没有抓住它朝思暮想想要赢得的普通大众。”也就是说,在他看来,意大利电影成功与否的标志,是否抓住普通观众,是否能够吸引他们进入电影院,似乎在经济意义上拯救意大利电影,标榜表现真实的意大利的新现实主义,却在“把摄像机扛到街上去”的口号中,却成为一种小众的娱乐和狂欢。

这是不是一种悖论?从普通人中来,回归到普通人中去,这是意大利新现实主义电影的逻辑,但是战后意大利的电影产业却并未出现这种良性格局,特别是在美国好莱坞影响下,意大利电影出现了颓势,甚至遭遇了危机,所以很明显,真实的意大利,普通人作为演员,甚至直接表现经济和政治问题,似乎并不能拯救意大利电影,所以具有里程碑意义的意大利新现实主义需要重新审视,而邦达内拉的方法很简单,那就是在继续保持“新现实主义”标签的前提下,将其风格、主题和态度进行泛化,也就是“任何关于意大利新现实主义的讨论都必须足够宽泛,能够容纳各种各样的电影风格、主题和态度”,也只有这样的泛化,才能寻找“一种新的文学和电影语言,以便诗化这个时代紧迫的现实问题”。

其实,在法西斯统治时期,邦达内拉也对这种泛化寄予了关注,他认为维斯康蒂的《沉沦》并非是真正的新现实主义电影,而是在“多种文化、知性经验的融合”才使它成为伟大的艺术,这种“去意识形态”的宣言就是维斯康蒂在一篇论文中所说的“神人同形电影”,“一个人最卑微的姿势,他的面子,他的犹豫,他的冲动,赋予他周围的事物和布景以诗意和生命”,在《沉沦》中,没有战争,没有游击队,没有社会问题,也没有非专业演员的参与,更没有纪录片风格,它在艺术和诗意世界里构筑了战后意大利的另一种真实。

所以在所谓的新现实主义电影中,邦达内拉也提供了另外的视野,他认为《罗马,不设防的城市》“自由地游走在纪录片式的现实主义和戏剧性镜头之间”,《老乡》则在探索美国和意大利两种异文化的遭遇问题,《擦鞋童》则演绎了儿童的天真无邪受到了成人世界污染之后的悲剧,《偷自行车的人》更是表现了对人类状况的悲观、宿命理解以及关于荒诞、孤独浊、寂寞的哲学寓言,甚至关于片中的“自行车”、“信仰”牌也被认为是关于“循环”、关于信仰的一种反讽。关于文化,关于寓言,关于哲理,关于诗意,其实都远离了真实的现实,也远离了新现实主义,而这种艺术上对于新艺术主义的泛化,在邦达内拉看来,其实是一种对新现实主义界限的探索,这种探索所要解决的是题材和表现手法如何实现多样性和丰富性。

安东尼奥尼1948年拍摄的《清扫街道》,看起来是用11分钟的时间记录清扫工人的真实现实,是一种具有新现实主义风格的创作,但是邦达内拉认为,“通过剪辑的节奏和音乐所表达的情绪,创作了一首吟唱孤独的宣叙调音诗,创造出一幅抽象摄影的视觉画面,展现了一个两类人对立的世界,一种人在街上捡垃圾,一种人往街上丢垃圾”,特别是在长镜头中捕捉到的“死寂时间”,是一种超越现实主义的手法,是发展到了“复杂的更为抽象的作品”,在之后的《《蚀》、《红色沙漠》中,这种抽象化、诗意化完全和真实的现实背道而驰。而另一方面,阿尔贝托·拉图阿达的《铁石心肠》、德·桑蒂斯的《艰辛的米》以及皮耶特罗·杰米《希望之路》,更是用一种流行的喜剧元素来解构紧迫的社会问题,与这些“粉红色新现实主义”作品一样,路易吉·康曼奇尼和迪诺·里西执导的“面包与爱情”系列喜剧也在某种程度上背离了社会现实,甚至被看成是“新现实主义危机”的一部分。

邦达内拉当然不同意这是一种危机,这只不过是左翼人士对新现实主义的束缚,在他看来,这种多元化的努力正是一种对新现实主义宽泛而带来的探索精神,而过渡期的罗西里尼,早期的安东尼奥尼与费里尼更是以一种与新现实主义决裂的态度开始了自己的电影创作,罗西里尼说:“我们通常都会犯这种错误,沉溺在某一特定环境或某一特定时期的氛围中。但生活已有所不同,战争已经结束,城市已恢复重建。我们需要的是重建时期的电影艺术。”安东尼奥尼说:“既然我们已经解决了自行车的问题(我只是打个比方),接下来重要的便是看看这个丟车的男人脑袋里、心里在想些什么,他如何适应这一现实,还要看看他过去的经历对他的影响,战争和战后时期对他的影响,以及这个国家发生在他身上的一切对他的影响。”而费里尼更是指出了新现实主义的弊病:“新现实主义所造成的混乱是很严重的问题,如果对待摄影机和人生一样的谦卑,听其自然,那导演就根本没有存在的必要了。摄影机可以自行其是,导演要做的就是将其设置妥当,然后让事情在镜头前演绎就是了。”把摄像机扛到街上去,是不是“只要让一个吊儿郎当的人往镜头前这么一站就能拍一部电影”?这样的质疑让费里尼重新开始审视新现实主义,他的《杂技之光》、《白酋长》和《流浪汉》合称“角色三部曲”,邦达内拉认为,他“探究了幻想和习俗、社会面具与真实个性之间的冲突”,而之后的《大路》、《骗子》和《卡比里亚之夜》这“孤寂三部曲”中,费里尼的关注点从人物角色转向了一个新的维度,“这一转变是由其个人愿景及‘费里尼神话’推动的”。

费里尼神话,其实是一种新现实主义神话的解构方式,1958年至1968年是意大利电影战后的“黄金十年”,莫尼切利的《曼哈顿的大人物》、《大战争》、《同流者》,通过“大笑与绝望感相结合,利用玩世不恭的幽默感”来实现对现实的嘲讽;杰尔米的《意大利式离婚》和《被诱惑被遗弃的女人》解剖了男性主宰的岛民文化中支配两性关系的无情准则;帕索里尼尽管接受了新现实主义电影的许多特征,但是《寄生虫》和《马太福音》等作品则“拒绝了新现实主义的混杂性”;而贝托鲁奇《死神》则运用抒情节奏制造出令人眼花缭乱的叙事时间变化。而对于成熟的作者来说,他们所要寻找的是电影叙事的新维度,维斯康蒂始终寻找一种“存在进步事业的知性信念与旧世界遭毁的怀旧感之间的张力”,安东尼奥尼在《夜》、《蚀》和《红色沙漠》中则将电影绑定于“真相而非逻辑”,费里尼从《甜蜜的生活》开始,完全行走在高度个性化的创作之路上,甚至用一种超现实主义的意象、梦幻、回忆来去除和现实主义的任何联系,“我以为,自己几乎编造了一切:童年、人物、怀旧、梦境、回忆,目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上,我的电影里没有自传体。”《爱情神话》的开放式结尾,《八部半》中导演的胜利,《朱丽叶与魔鬼》中被解放的主人公,都是一种“没有自传体”的创造式神话,“从梦境到电影的转换发生于觉醒的意识状态,显然,意识涉及知性预设,而知性预设减损了创造性。”

神话在觉醒,电影在觉醒,现实主义在抛弃了混杂性之后也在觉醒,无论是莱昂内融入好莱坞元素之后的“意大利西部片”,还是帕索里尼和贝托鲁奇结合精神分析学说、马克思主义的电影作品,无论是安东尼奥尼和德·西卡对于新事物的开放态度,还是弗朗切斯科·罗西的政治电影,叙事风格变得多元,现实主题变得多义,创作手段变得丰富,而这种种的变化却为了一种电影的目的论:“那就是回归从前那种令人愉悦的电影风格,即使不一定能够令人感到十分舒畅,但其叙事要充满诗意想象的各种幻想。”

引用贝托鲁奇的话说:“我深信,在电影院这片广大的天地中,我们都拥有同一个梦想。影院就像是大教堂,进行集体催眠。”电影院成为大教堂,它既是一种更广阔的现实反映,也是另一种和信仰、诗意、哲学相关的、梦幻意义之上的现实,所以“新现实主义”在历史和现在,在当代与未来的路径演变中,完全可以进行这样的解读,现实主义不是一成不变的,它在战后可以成为一种风格的标签,也必然会在探索、决裂、甚至改良中成为“新”的现实主义。而邦达内拉在这样的“新”现实面前,却也遭遇了另一种困境,第三版序言中他以一种无奈的口气看到了“危机感”:“新技术增长,互联网异军突起,可以删除影片和录像带那—节了。取而代之的是几个网站名称,帮助读者寻找意大利电影的录像带和DVD片。信息瞬息万变,还是求助于网站吧,传统的名单自叹弗如啊。”

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好莱坞:电影与意识形态

编号:Y23·2161018·1332
作者:【法】雷吉斯·迪布瓦 著
出版:商务印书馆
版本:2014年07月第一版
定价:32.00元亚马逊14.40元
ISBN:9787100096836
页数:195页

“好莱坞电影中的美国白人与印第安人、黑人、越南人、外星人和其他突变人种,仅仅是美国人臆想出来的‘他者’。而这个‘他者’无论在影片中体现为何物,最终揭示的都是同一个形象——美国人内心的不安和恐惧。”而其实,影像化构筑的一种好莱坞梦想何尝不是另一个“他者”?在这个“他者”的背后,渗透着美国意识形态对电影文本的影响,雷吉斯·迪布瓦深入细致地分析了美国电影如何呈现美国的意识形态,并非是一种政治化阅读,而是将好莱坞电影建立在一个道德、美学和政治共识之上,是一种主流意义的构建,呈现的流行文化产品的复杂性及其所代表的意识形态话语。同时,雷吉斯·迪布瓦也认为,好莱坞电影在意识形态层面上仍然具有相当的复杂性,而且在好莱坞电影及其意识形态在国外被不同地方的观众所接受,也成为另一个研究的课题。
《好莱坞》:他的观念塑造着现实

泰山系列电影远不是“重拾天堂的神话”,而是精确地展现了“边界的神话”,是对征服西部的主题的继承,旨在不断加大文明世界与野蛮世界之间的界限。
       ——《从卢梭主义到帝国主义》

一种神话,是简闯入了泰山懵懂的世界,还是泰山远离原始进入到简的文明中?或者更通俗地说法,是泰山的天真吸引了意欲离开腐化堕落世界的简,还是文明世界的简改造了古老的“人猿”泰山?《人猿泰山》电影的传奇性和特效意义似乎并不能把这样的问题当成神话,它其实是现实的一种映射,甚至在神话和现实之间建立了一种隐喻,所谓的天堂,并不是亚当夏娃式的自然主义,所谓的文明,也并不是内心世界的平等。

看上去是相互渗透的,简进入到泰山的世界,就是进入到一种懵懂、天真、脱离了原罪的生命世界,仿佛进入到一个无人居住的天堂,雷吉斯·迪布瓦将之命名为“卢梭主义”的一种实践,它是剥离了文明的外衣,在亲近自然、融入自然中回归到最原始、最淳朴的幼年时期。但是卢梭主义并不是一种文明的停滞,半兽半人的泰山目不识丁,他生活的世界仿佛时间已经停止,而简的进入就是对于失落世界的怀念,是对于理想生活的拥抱。但这只是一个起点,当简和泰山在一起,泰山的生活影响了简,同样道理,简也一定会影响泰山,而在电影世界里,这种影响最后成为了主流,简所代表的是文明和自然的结合,她必然会以自己的方式改造泰山,最终使得泰山远离原始进入到现代社会。

前一个过程看上去是对于“卢梭主义”的实践,而后一个过程则明显是一种殖民主义,“在整个泰山系列电影中,她的作用实际上在于驯化人猿,以此驯服自然,或者换句话说:使非洲变得文明开化。”也就是说在电影中,简担负着一种使命,那就是“参与了将奴隶制度和西方帝国主义合法化的过程”,在1942年的《泰山的纽约冒险之旅》中,远离了非洲丛林的泰山竟然穿着丝绸套装,在大都会的纽约四处游走,虽然他是在寻找自己的孩子博伊,把他从马戏团里解救出来,但是对于泰山来说,他已经进入到文明社会,已经完成了被驯化的过程。但是这并不是终结,泰山在进入文明社会后却也成为了统治黑人的“领袖”,这更是一种帝国主义的隐喻,因为泰山虽然曾经生活在原始丛林中,但是他是白人,也就是说,他在皮色上契合着领导者的角色,“将非洲人当做奴隶、野蛮人、次等人,以便让一个白种人的绝对权力合法化,用暴力来维持丛林——乃至整个非洲——的和平,表现出一种种族主义和殖民主义的观念。”

所以伊甸园式的天堂是没有的,纯粹的自然是没有的,当“重拾天堂的神话”变成“边界的神话”,离开和改造成为电影的主题,征服和殖民则成为现实的主题,“因此,由米高梅公司出品的有关泰山的传奇可以解读为对白种人在非洲完成文明教化使命的辩白。”卢梭主义的破灭,其实是天堂神话的破灭,也是电影“伪政治中立”的破灭,而这样一种破灭,必然回到了雷吉斯·迪布瓦的那个关键词:意识形态。

“意识形态是一种拥有自身逻辑性和严谨性的表现体系(根据情况不同,可以是图像、神话、想法或者观念),是在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色。”路易·阿尔都塞对“意识形态”作出这样的定义,意识形态是一个拥有自身逻辑性的表现体系,它通过图像、神话、想法和观念的构建,“在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色”。特定社会的存在和历史角色是其内容的核心,而电影在意识形态的表现中建立属于自己的一套话语权,“由于电影始终要选择呈现和不呈现的东西,世界被其改造成一些论说。”克里斯蒂安·麦茨的说法指出了一种选择性,而米歇尔·马多尔的看法则指出了它的介入性:“本质上,电影图像作为生活的再现,与生活本身一样具有相等的介人性,也就是说完完全全的介入。”其实很明显可以看到,意识形态这一表现体系中最关键的是选择和呈现,是再现和介入,它们都不呈现为一种静态的平面状态,而是形成了动态的过程,也就是说,电影时表现意识形态的一种创造性工具。

选择呈现这样的内容而不选择另外的内容,介入到现实,而不是和生活平行,这便是好莱坞对于构建意识形态的能动性,“必须注意到大部分好莱坞影片都建立在一种道德的、美学的和政治的共识之上,这一共识与美国的主流思想趋同。”雷吉斯·迪布瓦一针见血地指出,好莱坞电影看似是一种纯娱乐形式,是为了让观众得到愉悦和思考,但是约翰·福特的那句话:“我热爱美国,我是非政治人士。”并非是表达了一种远离政治的立场,而是以“伪政治中立”的方式使得好莱坞电影的意识形态努力得以隐秘化:“一切电影皆是意识形态的载体。无论是隐含其中,还是鲜明彰显;无论是在不经意间,还是经过深思熟虑,每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观,因此它在任何况下都承载着一种意识形态的信息”

这其实是雷吉斯·迪布瓦借用了法国马克思主义批评方法来解剖好莱坞电影的意识形态,他引用居伊·埃内贝勒在《世界电影15年》一书中的观点,指出好莱坞电影“运用这些方法传播一种与美国意识形态一致的扭曲的世界观”,这其中包括为乐观主义服务的“变质意识”,包括大团圆结局,包括对个人英雄主义的激赏,包括有意的善恶二元论类型学,包括欧洲中心主义和男性中心主义,这些构成了好莱坞电影的意识形态特征,而用马克思主义的观点来说,即:“由于电影对金钱势力具有依赖性(“做”一部影片非常昂贵),它永远都会是为统治阶级服务的(我们理解为资产阶级)。”

其实,这些内容的选择和创作,这些观念对现实的介入,在美国只不过是制度下的产物,也就是说美国意识形态的表达已经建立了完备的审查体系,从道德层面来说,是1934年开始施行的《海斯法典》
,“该法典成为了美国保守意识形态里清教徒,甚至是反动思想的一把利器,因而实现了对好莱坞影片道德层面的控制。”它列举了诸多违反良好道德规范的禁忌,在电影审查中得以具体化,从而使某些题材和内容完全隔绝与好莱坞电影之外。而在政治层面上,从1930年代开始的反共政策开始施行,后来在冷战中出现了麦卡锡主义,接着是著名的“猎巫运动”,虽然后来有了一些放松,但是在《海斯法典》消失之后,又在1968年出台了“电影分级制度”。在道德、政治和经济的审查体系之外,还有“第三种审查”,那就是“自我审查”,一些电影人因为政府机构的干扰而产生的审查内化,变成了一种创作的自觉行动,这种带有目的性的行动突出表现在奥斯卡体系上——它以最佳影片的名义,影响电影的当下创作,“并以巧妙的方式提示观众应该喜欢什么。”

在这种审查体系中,雷吉斯·迪布瓦很容易发出这样的疑问:为什么1967年获奖最佳影片是《炎热的夜晚》,而不是《雌雄大盗》?为什么1976年获奖的是《洛奇》,而不是《出租车司机》?为什么1979年获奖的是《克莱默夫妇》,而不是《现代启示录》?或者把这个疑问延伸到更近的现在,为什么1994年获奖的影片是《阿甘正传》,而不是《低俗小说》?而从电影人的角度来质疑:为何卓别林从未获得过奥斯卡奖?为什么更具有电影创新意识的奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克、斯派克·李从未获得过奥斯卡奖?“为什么”的背后不仅仅是质疑,更是对于好莱坞电影意识形态化的不满,是对于审查制度掌控电影的抗议,也是对于“边界的神话”不断扩大的焦虑。

“泰山在好莱坞”提供了一种从卢梭主义到帝国主义文化征服的样本,同样雷吉斯·迪布瓦选择了不同的维度来阐释好莱坞电影中意识形态体系造成的边界神话,其实这种神话在某种意义上就是扩大了自我和他者、主流和反叛之间的边界。在拳击电影中,拳击运动在展现戏剧冲突的同时,也表现了一种二元对抗,拳击手在拳台上比赛的时候,其实也把观众拉进了电影中,观众被影片影响,心理同化成影片中的人物,实际上在进入电影世界的时候,自我和他人也在进行着对抗。另一方面,在具体电影世界里,不同的对手绝非仅仅是比赛中的对手,更是在人种、宗教、阶层上成为较量的对手,《洛奇》作为一名白人,却是一个生活在底层的人,更是在拳击台上没有信心的人,他的经历不断让他提升这样的信心,最终穿着印有美国国旗短裤的洛奇站在了面对世界最强对手的拳击台上。从“较量”的情境上说,洛奇就是在与自己的心魔进行斗争的同时,让“他者”回归到自己的位置上去,从而在找到对手的过程中“修正和保持统治秩序和父权主义的权威”。

作为白人的洛奇,在意识形态较量中不仅使自己也使“他者”回到了自己的位置上,这是意识形态化的一种回归,而那些作为他者的黑人,在美国电影史中也经历了演变,从《一个国家的诞生》中作为性欲过度的奴性的形象,到1971年《斯维特拜克之歌》中“黑色种马”中对白人构成威胁的形象,看起来是一次逆转,但实际上,只不过是政治角色的不同面目而已,或者说只是意识形态在不同语境中的说法。当《一个国家的诞生》中,那些庸俗透顶的白人演员以荒诞的方式演绎着他们,塑造出了一批对权力和白人妇女痴迷得神魂颠倒的黑人形象。而《斯维特拜克之歌》里,黑人斯维特拜克象征性地杀死了白人警察,而且向法律发出挑战,并以“母亲”作为性对象,“在这里,主人公的性在象征层面上完美地扮演了一个政治角色:对法律和‘父权’秩序的不屈、抗议和颠覆。”这种不屈、抗议和颠覆,在某种程度上也变成另一种“父权”:“当心,一个邪恶的黑鬼会回来夺回他所应得的一切。”

黑人看起来是他者,但却变成了自我,颠倒只不过是不同历史阶段呈现的不同形象而已,而这种他者“自我化”的过程是好莱坞意识形态的一种“互换性”的体现,美国形象长久以来是由盎格鲁-萨克逊、白人、新教徒、开拓者等组成,对于这些自我形象来说,电影中的野蛮人、日耳曼人、共产主义者、外星人便成为“他者”,他们是印第安人,是纳粹,是恐怖主义者,是黑人,但是“他者”的存在不是给了他们平等的话语权,一方面“他者”是凸显了自我的存在意义,而另一方面,他者也必须被同化,“无论如何,无论其形象是否一直在被重新定义,他者永远发挥着同一个作用:制造一个对于所有人而言都可以辨识的敌人,从而更好地将美国人民团结在同一个政治共识和国家身份之下。”他者一开始是未开化的他者,是入侵的他者,但是最后却慢慢变成了被驯化的他者,被理想化的他者,就如泰山一样,穿着绸服,走在纽约街上,他成为了白人,成为了自我,变成了意识形态下的现实。

他者变成自我,是不是消除了所谓的“边界神话”?是不是以一种人道主义的方式使意识形态较量变得隐蔽化?回答似乎是否定的,雷吉斯·迪布瓦拿出了同样表现二战诺曼底登陆的《最长的一天》和《拯救大兵瑞恩》,一部以现实主义的方式叙述,是全知的、神性的、理想主义的视角,而《拯救大兵瑞恩》以内在的、人的高度进行关照,体现的是人道主义视角,但是从其本质来说,不同的视角,其实隐含着一种意识形态的选择,在人道主义下面,《拯救大兵瑞恩》是不是可以看成是一部反战电影?雷吉斯·迪布瓦的否定在于,从“拯救大兵瑞恩”中,完全可以看出对美国人牺牲精神的颂扬,而这种颂扬根本不是反战,而是“为美国近几年的海外政策而辩护”——拯救大兵瑞恩,在2003年的伊拉克战争中,布什总统的辩解是:“这场战争是为了拯救人类文明本身。”

从电影到政治,从人文到战争,一样的拯救行动,一样的意识形态话语,所以在表现美国梦的好莱坞故事中,不管是乐观主义的娱乐,还是大团圆的结局,不管是个人英雄主义,还是白人中心论,在确定其主流和自我叙事的中心地位的同时,也制造和强化了“他者”,用一种边界的神话制造了好莱坞政治,“好莱坞电影与一切电影作品一样,并不仅仅是消遣而已,它们提供一种建立在主观视角之上的、美国人的、西方人的、基督教徒的、男人们的、资本主义者的……对世界的认识。”在这样无可改变的现实面前,当热拉尔·纳在1971年发出“电影的死亡”的声音时,谁是那个死去之后的拯救者?

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电影美学与心理学

编号:Y22·2150517·1177
作者:【法】让·米特里 著
出版:江苏文艺出版社
版本:2012年09月第1版 
定价:72.00元亚马逊36.40元
ISBN:9787539944661
页数:481页

法国“电影符号学之父”克里斯蒂安·麦茨说:“《电影美学与心理学》是一部难以逾越的经典。”这句评语或者就是指出了让·米特里将电影美学和心理学结合而书写了一部电影理论史,百科全书式的视野加上各种经典电影理论时期的论述,形成一份电影理论的总纲。让·米特里是法国电影理论家,电影史学家,电影教育家,法国电影学院教授,实验电影导演,法国电影资料馆创办人。《电影美学与心理学》收录了《谁是一部影片的作者?》、《生产常规》、《美国的生产常规》、《艺术家和艺匠》、《影片的作者》、《作者和作品》、《电影和语言、电影与语言》、《几点说明》、《影片影像和语汇表达形式》、《景框和它的限定元素》等章节。
《电影美学与心理学》:把他们“放入世界” 

曾经是戏剧式、绘画式、音乐式和小说式的电影,最终将回归自身——只是电影式的电影。
        ——《第五章 剧情的时间和空间》

1999年的索尔仁尼琴并不是在自己活着的唯一世界里,当他成为一个对话者的时候,他其实是活在导演亚历山大·索科洛夫的世界里,甚至是活在那个架设在他面前的镜头里,所以当世界被重新命名的时候,索尔仁尼琴不是脱离于自己的单一世界,而是在影像的表现里跨越时间和空间,在电影的整体性和合目的性中成为自身的一个内容,而这样一个内容应该去除其拍摄时的客观性,当影像从1999年延伸到2015年的时候,电影是被一个坐在电脑前的我观看的世界,索尔仁尼琴的世界,索科洛夫的世界,以及我的世界,并非是完全一致的,它是另一种叙说,另一种语言,另一种内容,而只有在2015年重新复活为一个伟大作家的世界,一个不畏权贵但也是以大俄罗斯思想创造神话的作者世界,在我的观影体验,以及书写出“一个冗长的斧头神话”时,才具有最后的意义。

无非是一种关于电影以及电影艺术的引言,2015年的昨日是一个标本的观影,2015年的今天则是一种理论的解读——让·米特里站在时隔一日的文本里,用作者的方式重新将电影带入到一个艺术的世界。可是不管是“对话索尔仁尼琴”还是“一个冗长的斧头神话”,在让·米特里看来,人们对于电影作为一种艺术的阐述和命名,根本就无法脱离作者,也无法脱离读者,因为只有作者和读者的“创造”,才能听见对话,才能感知神话,才能在回归自身中凸显电影的价值。

这是对电影美学本体的一种探索,而在这种探索之前,不管是戏剧式电影还是绘画式电影,不管是音乐式电影还是小说式电影,其最后的归结点都是电影必须表现和传达其自身,这是电影的现实,和生活与直接现实一样,影片影像只有置于这样一种“客观”现实之前,只有真正界定电影影像语言、影像结构以及影像作用和影像表现力所依托的语言、结构和感知感念的时候,电影才有可能成为一种艺术,电影才能发挥其美学意义。这样一种本体论恰恰是对于爱森斯坦“封闭”美学的一种纠正,也是对于形形色色以极端偏执方式界定“蒙太奇”原则的一种批判。

如何从艺术电影的狭隘论中看到现实,如何从“蒙太奇”原则的滥用中恢复艺术,或者如何建立和生活的直接现实有关的影像语言体系,对于让·米特里来说,重要的就是找到艺术创作的源头:谁是作者。让·米特里承认,只有当电影在产业化中才能发展成一门艺术,这是一种物质性的基础,但这仅仅是一种条件,产业化指向的是电影的创造性,如果没有创造性,再多的电影产品,到头来也只是一种数量上的累积,而并非是真正叩响那扇艺术大门。“那么,谁是作者,谁是主要创造者?”作者仅仅是导演?在让·米特里看来,作者是创造者,他一部分是导演,一部分是和导演合作有关的技术人员,但是这并不是作者的全部,在他看来,“谁的个性起主导作用,就是作者,无论是编剧和导演,还是对白撰写者;谁能够最有把握灌输自己的创造意志,谁就是作者。”也就是说,作者不只是想象出一段故事的人,他是“赋予故事一种形式和风格的人”,也就是把一部电影当成是“生活和行动的人”,导演就是让他们去生活,把他们“放入世界”,而在这个世界里,他们之间会发生相互反应,会确定彼此间的关系,所以,在这个世界里,他们是动态的,是关联的,甚至是创造性的,所以作者就是那些“首先有志可言,又善于以视觉形象言志的人”。

所以,首先是需要有创造性的意志力,作者赋予故事一种形式和风格,使之不至于用影像来图解故事,所以电影是一种表现手段,既表现情感和激情,也表现理念,而表现的终点是让观众理解,让观众体验,让观众交流,甚至让观众思想,而在这样一个动态的过程中,作者和读者之间建立的关系就必须借助于语言,“能够组织、构成和传达思想的一种表现手段就是人们所称的一种语言,因为它可以阐述那些不断修改、不断形成和不断变化的概念,从而成为一种语言。”所以电影是一种语言,它是再现,并通过这种再现形成另一种语言,在“二次元语言”中不仅完成语言的象征意义、逻辑含义和话语、词汇的表达,而且通过对具体现实的复现,“去获取感性世界各种现象的对等物”。

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美的历史

编号:Y92·2140120·1050
作者:【意】翁贝托·艾柯 著
出版:中央编译出版社
版本:2011年10月第1版
定价:98.00元亚马逊71.10元
ISBN:9787020066698
页数:440页

“美向来并非绝对、颠扑不破,而是随历史时期与国家之异而异,非仅身体之美如此,神,圣徒,观念之美亦然。” 美是和谐?美是魅力?美是平衡?美是节奏?从古希腊以降,直到今天,对于美的阐述一直没有停止,而作为艾柯第一本“有图为证”的著作,《美的历史》通过多层次布局,以主叙述带出源源不绝的绘画、雕刻作品,并长篇征引各时代的作家与哲学家,书前附上多页依时代顺序安排的图片对照表,使自古以来的对于“美”的观点之演变史一目了然。藉由本书,艾柯带我们一步步穿过许多历史时代,从古典以至当代,一路破除成见,打开新视角,来到今天的审美观:今天的审美世界是一个宽容、综纳百川的多神世界。《美的历史》是大师艾柯历时45年的巨献,已被译成28种语言,风靡全球。翁贝托·艾柯将美于时代洪流中抽丝剥茧,对美的发展历程做广博精辟的说明,广及文学、艺术等各方面,呈现方式具独特的质感、美感,随处展现着美学大师的真知灼见,俨然一部不可多得的收藏宝典。
《美的历史》:神庙西侧的戴奥尼索斯

人发现自己丧失宇宙中心的地位,为之沮丧,人文主义与文艺复兴所怀和平、和谐世界的乌托邦憧憬亦趋式微。政治危机、经济革命、“铁的世纪”的战争、疾疫重返:诸事并发,使人更加惊觉宇宙并不是特别为人类量身打造的,人既非造物,亦非造物之主。
             ——第九章 从优雅到不安的美

并不是只有人类在丧失宇宙中心地位的时候,才会沮丧,宙斯在与忒拜公主塞墨勒私密幽会而现出雷神的原形时,那一场印证爱欲的大火也成为毁灭的象征,塞墨勒被宙斯的雷电烧死的时候,宙斯的心中是不是也有过类似沮丧的东西?只是他救出了不足月的婴儿狄俄尼索斯,把他缝在自己的大腿中,此种新生的救赎像是对宙斯的某种宽恕,但是那“宙斯的腐腿”含义的名字在象征新生的时候,也成为古希腊悲剧的起源。

狄俄尼索斯,在《美的历史》里译成戴奥尼索斯,作为酒神,他的像就刻在德尔斐神庙的西侧,那远离缪斯群像的西侧,远离阿波罗像的西侧,不受羁绊、破坏一切的混沌之神也在《美的历史》第55页的页码里。在这个克莱奥弗拉德斯画家的“红色人像双耳陶瓶”上,戴奥尼索斯手拿着葡萄,以一种祭祀的方式酿造着葡萄酒。他握有葡萄酒醉人的力量,也以布施欢乐与慈爱成为极有感召力的神,但是这样的力量、感召对于戴奥尼索斯来说,却是从出生开始就戴上了惩罚的魔咒,天生嫉妒的天后赫拉即使在戴奥尼索斯成年之后也没有放过,使他疯癫,使他流浪,所以在戴奥尼索斯成为酒神的历程中,实际上充满着悲剧,而这种悲剧对于太阳神阿波罗为代表的秩序与和谐来说,则是黑暗中的破坏力量。

阿波罗是德尔斐神庙的守护神,神庙的墙上刻着四条准则:至善即至美、遵守界限、毋骄傲、毋过度。这是希腊人审美意识的规则,也是宇宙和谐世界观的代表。而阿波罗与戴奥尼索斯,却在德尔斐神庙的两侧,他们以一种对立的方式表达着秩序与颠覆、和谐与破坏,甚至喜剧和悲剧的对立。这种并非巧合的对立是永远都在的“混沌扰乱和谐之美的可能性”,是希腊人审美观念中始终未曾解决的内在对立,“这些内在对立,希腊人的审美观念远比古典传统偏重的那种简化要更复杂,更具问题意识。”那么这种对立的问题意识包含哪些方面?

一是美的感官和感觉之间的对立,美有时候是感官的体验,有时候却是表象之外的感觉,赫拉克利特认为感官和感觉之间的间隔超过了艺术家弥合的努力,“世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。”第二种对立是声音与视像之间的对立,希腊人认为美的“可见的形式”正是阿波罗代表的能度量和数字次序表现的东西。而混沌和音乐却在阿波罗之美的黑暗面,也就“归为戴奥尼索斯领域”。而最后一种对立则是“远/近”,远是可听可看的美,是保持距离的美,而近则是可闻可触可嗅。三种对立,直到尼采在《悲剧的诞生》里才被放置在一起,才被纳入现代研究范畴。“我们伸手捕捉幻景的时候,大自然用你的幻觉达成它的目标”,人类的意志造就的美是一种艺术家的“胜利”,也即是阿波罗式的美,而戴奥尼索斯的美则是另一种悲剧的疾呼:“要像我这样!在没有止息的现象之流里,我是永恒创造力的原母,永远推向存在,永远在现在的变动不局里寻得满足。”所以阿波罗代表的是“静穆的和谐”:“在古希腊作‘秩序与节制’解,是一种美,尼采称之为阿波罗式的美。”但这种美也是一道障幕,用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美:“此美并无明显形式,而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美,为理性之反,每每以着魔与疯狂见于描述。”

这是晴和雅典天空的阴暗面,这是神秘的启蒙仪式和晦暗的牺牲仪式,这是受和谐之美压抑之后的扰乱,这也是被当代人“频频汲用的一个幽秘又重要的美源”。这两种对立,两条道路构筑的美在从古希腊时代一直到现代大众传媒时代,各自发展,又相互影响。而其实对于美来说,这种对立,这种互补就是为了呈现一个完整的发展脉络,所以在《美的历史》的导论中说:“所以,我们必须花些工夫,看看不同的美的模式如何并于同一时期,以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。”这种不同模式,不同历史阶段的呼应正是为了寻找到美的意义,为了解答什么是美的本质问题。缪斯说:“唯有美的才受人爱,不美的,没有人爱。”美其实是一种爱,一种激发爱的心灵的感触,而这种爱在一定程度上是善,是超脱事物的一种态度,“美丽的事物,如果是我们的,会使我们快乐,但即使属于他人,也仍然美丽。”也就是说,美不美和占有不占有并没有必然关系,我们谈论美,是因为事物本身的缘故而享受它,而那种嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪,都与美的情操了无关涉,所以美是一种独立状态,是一种享受的感觉,在那些绘画、雕刻和诗作面前,我们只是感受,只是享受,只是刺激我们的欲望。所以那系列的对照图中,我们感受的是美的发展变化,感受相距遥远的哲学家、作家和艺术家“如何重拾并发展(或许加以变化)纷繁多样的美的观念”,从公元前3万年威伦多夫的维纳斯,到1863马奈的奥休匹亚,再到1997莫妮卡·贝鲁奇的裸体,这是美丽的象征;从公元前6世纪的青年雕像,到1985年阿诺德·施瓦辛格在电影《魔鬼司令》中的造型,这是力量的象征;从裸体的维纳斯到穿上衣服的维纳斯,再到维纳斯的脸与法;从裸体的阿多尼斯到穿上衣服的阿多尼斯,再到阿多尼斯的脸与发;从圣母、耶稣、君主和女王的形象演变,到各种比例有关的美的作品,这些纷繁多样的观念作品组成了“并非绝对、颠扑不破的”的美的历史。

但是,美并非是统一的意见集合,正像阿波罗和戴奥尼索斯的对立一样,美是一种观念的变化,正如色诺芬所讲的那样:“假使牛或马或狮子有手,能如人一般作画,假使禽兽画神,则马画之神将似马,牛画之神将似牛,神之状貌各如它们自己。”如果把古希腊作为美的历史的端点,他们的审美理想里并没有独立的地位,“一切令人愉快,引起悦慕或吸引眼神的人或事物,皆谓之美。”即使海伦造成了特洛伊战争,她的无法抗拒的美也免除了她造成生灵涂炭的罪恶。而在这些缺乏真正的美学理论的古希腊,却开始了对于理想之美的探寻:肉体与灵魂圆谐的美,这是形态之美与灵魂之善的结合,也是最高的理想,而在颂神歌里,这样的理想之美逐渐使美具有了艺术特色:“在颂神歌里,美是宇宙的和谐;在诗,美是使人欢悦的魅力:在雕刻,美是作品成分的适当配置与平衡;在修辞,美是恰当的音节奏。”

和谐、欢愉、平衡、恰当,这些标签在毕达哥拉斯那里最后变成了合比例的美:“美德是和谐、健康,一切美好的事,以及神性。因此,一切事物都是依照和谐而形成。”宇宙论、数学、自然科学以及美学结合在一起,成为毕达哥拉斯的贡献,而“美学/数学”宇宙观的诞生,则将“万物源于数学”的理论成型,四元体是完美的范例,奇数和偶数的对立体现着和谐,而“有限与无限、一与多、右与左、男与女、直与曲的对立”其实是导向一种“既善且美”的终点,而在赫拉克利特那里和谐其实是一种对立物之间的平衡。这种平衡也逐步发展成为宇宙论,而在这万物之上却有一个共同的主宰,这个主宰是“神圣原理即灵魂、神意、命运”,所以到了中世纪,阿奎那说,美要存在的话,不但必须比例恰当,还必须完整,也就是说,一切事物必须具备属于它们才对的部分,残缺的身体因此是丑的,同时还要有光辉——“颜色清晰之物才是美的”。

从“上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉”的颜色之美,到文艺复兴时期的“宏大理论”,从风格主义的优雅美,到新古典主义的理性之美,美其实都在这样一种和谐、秩序、规范中前行和演变,或者说这就是一种代表善的阿波罗式的美,但是正如德尔斐神庙的这种对立,阿波罗的背面永远是颠覆、破坏、着魔和疯狂的戴奥尼索斯,永远有着悲剧情怀的酒神,而美也在演变中走向了丑的一面。

康德说:“美的艺术,其优越性在于,它美丽地描写在自然里丑或令人不悦的东西。”美丽地描述丑的或不悦的东西,这是不是美的另一种阐释,这是艺术之美,“复仇女神、疾病、战争的蹂躏等等,虽是恶事,也能描述得非常美,甚至以图画表现。”所以在中世纪的时候,就有人提出了对于魔鬼的美丽再现,这便是“怪物之美”,“为什么世界上有这些怪物。解法有二。一是将怪物纳入普遍象征的大传统之中。(一切世上之物,无论动物、植物或矿物,都有道德意义),或者,凡物皆有其寓意,亦即透过它的形态或成分来象征超自然理念。”在康德那里,便成为一种审美快感的表达:“只有一种丑能依照自然的样子来表现而不破坏一切审美快感,因而也不破坏艺术美。”在文艺复兴时期,古典美被质疑为没有灵魂、空洞的表现,所以风格主义消解古典美,消解和谐的比例,消解理性,“比例与不合比例的区辨不复成立,形式与无形式、有形与无形的分别不复成立:没有形式、无形、模糊的呈现超越了美与丑、真与伪的对立。美的再现日趋复杂,艺术家诉诸想象多于智思,自创新规。”这是一种破坏,也是一种重建,将自我定义为小宇宙的人类开始感受到了“沮丧”,那种和谐的乌托邦开始式微,人已经不是主宰,也从优雅变成了忧郁——丢勒的那幅《忧郁》之画,将忧郁与几何相连,变成了一个象征。曾经的几何就代表着数字宇宙,代表着和谐比例,而现在成为忧郁的方式,成为丧失中心地位的一个隐喻。

18世纪虽然有理性世纪之称,但是,“18世纪是卢梭、康德与萨德侯爵的世纪,甜美人生与断头台的世纪,活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪,思考并呈现这么一个世纪,自当如是,方近真实。”多元的观念造就了多元的美,而18世纪下半叶发展出来的废墟美学,则将新古典主义的美导向暖昧,在大卫《马拉之死》里,似乎是尊重史实的创作,但是它的意义“不在于冷眼复制自然,而在于其中糅合了各种彼此矛盾的情愫”,这种矛盾体现在:“这位遇刺身亡的革命家,其坚忍的美德使他的肢体之美成为一种媒介,用以重新肯定对理性与大革命的信仰;然而那没有了生命的身体,也透露生命无常的沉哀,凡百事物一旦为时间与死亡吞噬,即永难挽回。”

这看似一种悖论,但身体之美和死亡所展现的悲剧之美却融合在一起,美慢慢变成康德所说的“不涉利害的快感”:快感的物体,我们界定为美,从而在理性之上中发展出了崇高之美:崇峻、壮观的绝崖、电闪雷惊的乌云、火山、暴风雨、汪洋大海,以及其余所有显示自然无限的现象。这些现象让人类的理性独立于自然,也使精神超越感官经验,而崇高在18世纪的时候,也含有对不成形状之物、痛苦、恐惧的偏见。崇高的悲剧性是不是被戴奥尼索斯的酒神精神所照耀?柏克在《崇高与美的观念起源之哲学探讨》中说:“以任何方式激起痛苦与危险之念,亦即,任何恐怖、富于恐怖之事物,或以类似恐怖的方式运作的事物,都是崇高之源,亦即,能产生人类所能感觉的最强烈情绪。”

这种最强烈的的情绪甚至有着产生快感的恐怖:“恐怖如何产生快感?里面蕴含一种对恐惧肇因的超脱,以及对恐惧的漠然。痛苦与恐惧只要其实无害,即成崇高之因。同理,与崇高相连的恐怖,是对不能为我们所拥有,但也无法伤害我们之物的恐怖。”不能为我们所拥有当然是一种美,不管是哥特小说中情色主义,还是浪漫主义对死亡的吟咏,不管是惊奇于自己一时满足的丹蒂主义,还是弥漫着腐烂、昏晕、倦怠、恹恹之感颓废主义,都在走向一种“丑的美学”,一种戴奥尼索斯的着魔与疯狂。而这种着魔和疯狂在某种程度上就是人丧失宇宙中心的一种沮丧,一种非主宰地位的悲剧。而到了新的时代,美甚至从精神、宗教层面而转向物质,玻璃、铁、铸铁的建筑革命带来的是机器之美,“美学体系重新重视物质,20世纪艺术家则每每独重物质,从新方向探索可能的形式。”而“碎形美学”的出现更将美带向物质化的工业时代。

从和谐之美到崇高之美,从宗教之美到物质之美,从抽象形式到物质的深度,这是美的发展,也是多元的体现,而在这个大众传媒时代,人的宇宙中心地位更加丧失,甚至已经成为一种工具,这也使人类陷入了真正的沮丧里:“我们的未来访客势将无从辨认大众媒体在20世纪与20世纪以降传播的审美理想是哪个理想。面对这全然的异同宽容、彻底的混合主义、绝对而莫之可遏的美的多神教,他也束手。”

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闪闪的红星

编号:Y73·2140111·1046
作者:
出版:浙江人民出版社
版本:1975年02月第一版
定价:原价0.34元 5.00元
ISBN:统一书号10103·33
页数:172页

《闪闪的红星》是1974年李昂导演的电影,塑造了在30年代艰难困苦环境中成长起来的少年英雄潘冬子,这本电影文学剧本和评论集,收录《<闪闪的红星>(电影文学剧本)》、《在银幕上为无产阶级争光——影片<闪闪的红星>的一些创作体会》、《一个可爱的小英雄——评电影<闪闪的红星>》、《一部细致动人的好电影——谈影片<闪闪的红星>的艺术成就》、《典型环境中的典型人物——谈<闪闪的红星>中潘冬子形象的塑造》等文章,还附有电影《闪闪的红星》的插曲。

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论艺术

编号:Y11·2140111·1044
作者:[俄]普列汉诺夫 著
出版:中国人民解放军战士出版社
版本:1975年09月第一版
定价:5.00元
ISBN:
页数:190页

也称作《没有地址的信》,是普列汉诺夫以书信形式发表的论述艺术起源的著作。该著作最初以《没有地址的信》的总标题和《论艺术》、《原始民族的艺术》的分标题,连续发表在《科学评论》的1899年第11期和1900年第3期、第6期上。1924年出版的《普列汉诺夫全集》第14卷,在收入该作时编为《论艺术》、《论原始民族的艺术》和《再论原始民族的艺术》三封独立的信。用什么方法观察研究艺术是作者在《没有地址的信》中首先提出与论述的问题,而《没有地址的信》探讨的中心问题是艺术与审美的起源问题。《没有地址的信》是马克思主义美学史上第一部运用唯物史观的基本观点和方法研究艺术起源的成功之作,也是马克思主义美学的经典著作之一。

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乌托有个帮

编号:Y79·2131219·1034
作者:米拉拉 编著
出版:九州出版社
版本:2013年11月第1版
定价:56.00元亚马逊33.60元
ISBN:9787510823725
页数:351页

这里有24篇焦点文艺名人深度专访,这里有20篇代表性作品先锋评论,这里有9个当代艺术界热门展览事件,这里有9个热点音乐LIVE再现,这里有7个文艺圈大事件及焦点话题……“扎根在冒着热气儿的泥中思考,追索最生动、最原始的鲜活轨迹;放弃讨巧的更吸引眼球的商业符号,还原本应更丰满、更百变的文艺偶像。”作为《文艺生活周刊》一百期精华珍藏版,《乌托有个帮》涵盖音乐、电影、戏剧、当代艺术、摄影、文学等领域,而曹方、李志、谢天笑、曲婉婷、胡德夫、雷光夏、郝云、张玮玮、林兆华、林奕华、帕蒂·史密斯、孟京辉、廖一梅、彼得·布鲁克等构筑的文艺风景线是一种坚守,一种理想,也是一种狂热,一种虚幻,它的关键词是前沿、生动、真实的最高级别,而其实,“不可或缺的‘文艺红宝书’”的定位不如那句响亮却充满偏执力量的口号:“致所有走在边缘的理想主义者!”
《乌托有个帮》:人生辽阔,就这么一意孤行

妹妹,你的咪咪很大,它比我的理想大
我说妹妹,我的理想很大,它比我们的未来大”
       ——李志《暖昧》

理想比未来大,咪咪比理想大,所谓覆盖,只是一只手的大小,只是一页纸的厚度,只是一个暧昧的表情,只是文艺的碎碎念,所以,即使我们说好了不回头,说好了一意孤行,我们还是在走出一段距离后回望我们的人生,回望那比理想大的咪咪,回望没有未来的现在,人生辽阔,所有的大都是小时代,所有的路都是断头路,所有的理想都是现实,都是眼泪和伤口,都是一事无成的青春,都是鸡飞蛋打的中年。

是的,已经进入了鹦鹉史航的“流动的盛宴”,那个海明威的系列故事已经将浪漫变成了浑身的小伤口和一个星期的胡桃汁脸,在“都值得回味”的浪漫中,付出的代价或者仅仅是我们的身体,我们的生理,甚至是那个比理想大的咪咪,而在我们手中,有时候握着的不一定是暧昧,是厚实的书,是被鹦鹉史航称为“慈悲的仓库”,或者是“游戏里神奇的空间戒指”。黑色,并不是永远的黑色,覆盖也并非是一页纸的覆盖,泼墨的字体,透明的腰封,它破解的是一种“密集恐惧症”,它说:“引导一切精神享乐”,它说:“献给所有不切实际的理想主义者”,它说:“乌托有个帮”——里面是彩色,里面是丰富,里面是暧昧的暧昧,里面是文艺的文艺。“生活中很多种方式任君选择,不管红绿黑白。”又回到李志的“暧昧”,只是这一次他指向的是一次定格,一个态度,一种决定:“或者你可以选择认真做本杂志。”

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欧洲快车

编号:Y23·2130722·1004
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著 
出版:上海译文出版社
版本:2012年03月第1版
定价:26.00元亚马逊19.50元
ISBN:9787532755974
页数:236页 

是小说?是电影?他是作家,或者是扮演的作家,而横跨欧洲的快车旅途中的剧情,也完全是一个虚构:设想另外一个人跟他搭同一班火车,一起参与贩毒、黑帮、性虐待等幻想,但在设想中却又遇到很多不合逻辑的地方。当火车到站,他决定放弃这个颇具难度的构想,可是他构思的男女主角此时却正拥吻于月台上。新闻与文学,虚构与纪实,故事总是在惊人的相似中变成真正的幻觉,如同一幕电影:“对没能去观看放映的人来说,电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”对于阿兰·罗伯-格里耶来说,上世纪创作并导演《欧洲快车》、《撒谎的人》、《欲念浮动》、《使人疯狂的噪音》等之后,是不是开始了一个转型,而电影小说这样的文本是不是也是一种妥协?“自成一体”的作品里有剧本大纲,有剧情梗概,有对白剧本以及电影小说提纲,如此杂糅在一起或许既读不到纯粹的小说,也看不到完整的电影,而欧洲快车上的那个虚构故事便也只是一种臆想。
《欧洲快车》:你是不是正在等待珀蒂让教士

“要把它编成一部电影,”马克说,“这是不可能的:要使用真实的故事,我们总会陷入到麻烦中。”
              ——《欧洲快车·剧情梗概》

珀蒂让教士从来没有出现,他只出现在埃利亚斯和洛伦茨的对话中,出现在街头有关的街头暗号中,“随便问一句”其实隐含着那看不见的危险。而埃利亚斯和洛伦茨一直没有逃出那个被书写的命运,他们出现在一部电影或者小说的人物列表中,出现在一九六六至一九六七的小说提纲中,或者在一九六七年的电影中。相遇或者没有相遇,在“随便问一句”的对话里其实变成了一个可以想象和虚构的场景,在阿兰·罗伯-格里耶的世界里,他们其实都在寻找那个被命名的“珀蒂让教士”。

作为名字之外的具体形象,从小说或者电影的叙述中可以看见,但是他们也在想象中完成了最切近现实的自我命名。埃利亚斯,年龄在三十到四十五岁之间,没有别的特征,尤其是没有表现出应该的表情和行为,因为这些外在的特征很可能让他成为一个内心有着翻腾不已的性欲折磨患者,所以一张坚毅的脸,可爱的表情,甚至笑容满面成为他的主要表现,稍微一点的忧虑或者是在走人行道时故意避免踩上石板的分隔线,或者在楼梯上故意走之字形路线,还有照镜子时让嘴唇变形,而最关键的是,当他从巴黎到汉堡,又从汉堡回到巴黎,再从巴黎第二次来到汉堡的时候,所有携带毒品,掐死妓女埃娃,以及寻找自己喜欢的女孩的过程中暴露了自己,所有的过程中他都在场,所以即使和洛伦茨在街头谈到珀蒂让教士的时候,他依然用一种“随便问问”的表情打消别人的疑虑。

而洛伦茨呢?完全是传统的警察头子的典型形象,五十岁,脸蛋和身子都圆乎乎的,黑色正装、外套和黑色毡帽,让他看起来比埃利亚斯更多忧虑,但是他并不如埃利亚斯那样总是在场,他只在汉堡,或者在列车上,甚至从来不在妓女埃娃的被掐死的现场,只是在那段和埃利亚斯的街头对话中,他故意用“随便问您一句”来假装自己被隐藏的身份。如果从埃利亚斯和洛伦茨这两个人物的关系入手,还可以牵涉出另外更多的人物,比如极度冷静和麻木不仁的弗朗克,比如高大丰满其实是利诱埃利亚斯的埃娃,比如埃利亚斯在汉堡认识的酒吧女招待卡特琳娜,当然还有夜总会的脱衣女郎,酒吧女郎,以及一定数量的哑角,包括贩毒组织的成员、旅馆和咖啡馆里的顾客、女招待、妓女、警察、过路人,他们只在一部分的现场,他们没有对话,也不会说出:“随便问您一句,您是不是正在等待珀蒂让教士?”

当然,最主要的或者不是那些和某件毒品交易、掐死妓女有关的人员,人物表中还包括三个人:电影作者让,电影制片人马克,和年轻的女助理,兼任场记和秘书吕赛特。他们没有任何外表特征说明他们具有怎样的创作者品质,总之他们进入了人物列表,他们在疲惫和激动之间摇摆,而更为关键的是,他们也坐上了那列“欧洲快车”,他们在旅行期间正设想拍一部电影,而这部电影是有关走私毒品,关于掐死妓女,或者是关于身份暴露的题材,他们在现场,他们又在创作这部电影的幕后,他们看见了埃利亚斯,又或者他们听到了那句街头的暗语,甚至可以说,关于珀蒂让教士的设计正在那列火车上最终完成。

“很快地,人们在银幕上所看到的,从这三个正在创作故事的旅行者,渐渐地变成了这一故事本身。通过它的迟疑、它的异文和它的重复,这一故事会构建成为一种客观的现实,甚至于连虚构故事中的那些人物,也会在某些时刻,来到车厢里,来到让、马克和吕赛特的身边。”这是一个现场之外的现场,虚构者成为叙事者,电影成为电影。“从电影一开始起,埃利亚斯就以他的行为,现出他的存在中有一部分是完全独立于他的两位叙述者一虚构者的。”而且,埃利亚斯关于色情顽念的影响,对于妓女和另一个酒吧女的关系,在很大程度上超出了走私者的计划,同样也超出了创作者们的构想。

而埃利亚斯却走进了列车车厢,走进了镜头,所以在一部电影里,人们从银幕上看到了三个旅行者在一个车厢里,渐渐变成了故事本身,在和埃利亚斯同一个包厢里,“让、马克和吕赛特始终坐在原先的位子上,继续着他们的对话,讲述着埃利亚斯接下来经历的一系列历险故事”;电影继续,当埃利亚斯在埃娃的房间里关好窗户,重读那则撩拨着他欲火的广告,仿佛又看见了躺在床上的埃娃,以及更早的一些回忆,而这个时候电影带领人们重新回到了某一个画面上,让、马克和吕赛特,他们始终坐在开往安特卫普的火车上,“但是我们的三位叙述者几乎都不再说什么了;他们似乎沉浸于他们的思索之中,只是偶尔才从中跳出来一会儿,询问或者简要地评论一下关于埃利亚斯的故事。”甚至,在埃利亚斯死去之后,火车到站后,让、马克和吕赛特一边准备下车,一边还在热烈地讨论着故事的某些细节。

珀蒂让教士没有出现,而马克在下车时说了一句话:“要把它编成一部电影,这是不可能的:要使用真实的故事,我们总会陷入到麻烦中。”麻烦是因为将真实带进了电影里,因为真实在某种程度上远离电影的虚构,远离文本,也远离那些被设计的人物,而三个叙述者和虚构者又在完成一部并不真实的电影,所以在走下列车的时候,来接站的同行陪同他们一起走,他没有告诉他们关于珀蒂让教士的那句话,只是讲述了当天安特卫普报纸的一则社会新闻,根据这个新闻可以很容易编写出一部很棒的电影:“一个受性顽念折磨的贩毒分子从巴黎来,负责到这里来接些可卡因,他先是掐死了一个妓女,然后又当着警察的面,被他的上司打死,等等。”

而他们并不认识埃利亚斯,埃利亚斯好像也从来不认识他们,在同一个车厢里他们都没有认出对方,也没有提到珀蒂让教士,只是坐着,各自为自己有关的电影进入现场,所以在这样一种特殊关系中,马克所说的“麻烦”开始了。在他们试图梳理清楚一次真实历险的线索,“也可能是一则社会新闻,或者是一部正在展开的电影的线索”,而这部电影的创作正逐渐地摆脱他们的掌控。或者说,他们没有意识到自己已经进入了电影的叙事中,如果从电影的对白开始,这种麻烦渐渐变成了一种悖论。在埃利亚斯登上让在电影一开始走进的那个车厢时,人们目随他一路寻找适合他的座位。接着,埃利亚斯进入了叙述者们的包厢,坐在马克所坐的那排座椅,“他们之间还空着一个座位”,接着,埃利亚斯把他的箱子放到头顶上方的行李架上,把他的一份《快报》和黄色画报杂志放到马克和他自己之间空着的地方。而在这时,因为埃利亚斯的到来,马克和让停止了谈论,吕赛特也立即关上了录音机。“他们三个人都瞧着埃利亚斯,但又不愿意表现出过多的关切,兴许还没有给予他一种特别的注意。”仅仅是一个列车乘客,而这种妨碍和打断注定使他们对于电影的构思和讨论陷于尴尬。吕赛特问:“那么,实际上,他叫什么?”让思考一秒钟之后:“实际上,我也不知道。”最后,让从幻想中出来,他说“好吧。我们都让步吧。我保留毒品,但我放弃偷箱子的情节。”而吕赛特拿起录音机,往后倒带子:“我们从哪里重新开始?”让说:“海关检查那一段之后。”

三个叙述者的画外音,但也慢慢变成了现场,但是这种麻烦并没有因此而解决,后来在电影中,汉堡变成了安特卫普,而埃利亚斯第二次去汉堡(后来变成了安特卫普)寻找的那个女人也不叫卡特琳娜,而是玛蒂尔德,而后来索性变成了马蒂厄——一个男青年。而最开始被设定的作家让也开始变换身份,埃利亚斯躺在埃娃的床上时,埃娃问他:“你叫什么名字?”埃利亚斯的回答是:“让。”而在警察面前的时候,警察问埃利亚斯,那些绳子是干嘛的,埃利亚斯说是给帆船用的,警察问:“您自己的?”埃利亚斯回答:“一个朋友的。”警察又问:“他叫什么?”埃利亚斯回到说:“让……”

让已经不是一个作家,他是被命名的另外人物,在埃利亚斯的口中,他被置换被虚构,而这正是马克曾经在让面前说过的“麻烦”,而实际上,不管是埃利亚斯还是让,或者马克、埃娃,还是汉堡、安特卫普,都是电影的一部分,也都是阿兰·罗伯-格里耶写在文本中的一部分,什么是小说,什么又是电影?阿兰·罗伯-格里耶提出这个问题的时候,他其实又变成了那个叫让的编剧,“我想我会喜欢在这列火车上拍一部电影,一部历险电影,它完全发生在一段两个小时的直线旅途当中,比如说从巴黎到安特卫普,而与此同时,演员也都应该,任何一刻都一样,在安特卫普,在巴黎,在始终以同一速度行驶着的列车上,无论它是从什么方向驶向什么方向。”

无论是什么方向,还是上面有谁,总之是“一列生成电影的火车”,无论是叙述者还是虚构者,或者是进入现场的人物,都在抵抗着那些真实的东西:“当我写一部小说时,我从来没有直接面对这一真实的物件,或者面对它的形象,以便给予它一种更为精确的描绘。”那些形象的具体表述,在阿兰·罗伯-格里耶的小说中都成为一个想象的符号,《橡皮》中放大的照片,《窥视者》中的电影海报,《嫉妒》中的邮政日历,《幽会的房子》中的大众画报的封面页,他们被虚构出来,从混乱、遥远、繁复和矛盾的原型中虚构出来,而它们的真身变成了永远隐藏在背后的东西,小说展开的是另一个世界:“它是内心形象和文字的世界,是只依凭我的梦想和我的手而存在的世界……”

这或许是阿兰·罗伯-格里耶的实验,在这个“更为坚实,更为光亮,也更为动荡,更为可塑”的小说世界里,书写下来的句子完全变成了对于“我们可触知的日常世界的一种根本否定”。所以在这本很多第一次发表的文本里,没有摄影对象、拍摄角度、取景的选择,镜头的剪辑、机器的移位等等的电影表述,也不是分镜头剧本,它是另一种书写,阿兰·罗伯-格里耶称之为“电影小说”,一九六三年《不朽的女人》一书的导言中,阿兰·罗伯-格里耶给了电影小说一个定义:“举个例子吧,这就好比对一部歌剧而言,它是剧本,配有音乐总谱,还有布景提示,表演说明,等等。(……)对没能去观看放映的人来说,电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”也就是它是适合提示的,也是适合阅读的,所以奥利维耶·科尔佩  埃马努埃莱·朗贝尔认为,“对所有这些文本的阅读,引出了电影写作的第三种形式,电影本身和电影小说之后的第三种形式:一门贯穿于制定大纲到拍摄的整个过程间的电影课程。”

但是这种被阿兰·罗伯-格里耶自己称为“含混,晦涩,稍稍还有些梦幻味道”的文本并不是提供给电影某种文本可能,它甚至完全介入到电影的现场中去,成为对这一文本形式的质疑:“电影的真正主题不是历险本身,而是虚构这一历险的创造性想象力,它渐渐地创造出故事,又随时随地对它提出质疑。”这种悖论也正是马可所说的那种“麻烦”,那么好了,既然是动荡和可塑,既然是混乱和矛盾,既然是异文和繁复,那么那个一直没有改名一直在现场的埃利亚斯就可以变成另一个“珀蒂让教士”:“实际上,他是演员让-路易·特兰蒂尼昂,这一次很容易就能认出来:完全是一副平常人们所见到的样子。敏捷地爬上最后一段楼梯之后,他出现在室外火车北站对面的人行道上。”而最后的结果,他并没有乘上从巴黎北站开往汉堡或者安特卫普的欧洲快车,他也没有携带海洛因之类的毒品,更没有杀死那个名叫埃娃的妓女,甚至他也不再在车厢里碰到让、马克和吕赛特三位叙述者和虚构者,实际上,他根本没有进入到电影中:

埃利亚斯停在了人行道边上。而正在他要穿越街道时,他似乎思考了一秒钟,然后,坚决地转身,背朝车站,走人了附近的一条街中……

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护生画集

编号:Y74·2130624·1001
作者:丰子恺画 弘一法师等 书
出版:上海译文出版社
版本:2012年09月第1版
定价:68.00元亚马逊44.10元
ISBN:9787532759408
页数:471页 


所谓“护生”,实际是在“护心”,要“去除残忍心,长养慈悲心,然后拿此心来待人处世”。《护生画集》是丰子恺先生漫画风格的代表作品。遵弘一法师嘱,从1929年弘一法师50岁起,每十年作一集。这部画集从开始作画到全部完成,长达46年。画集共450幅作品,由丰子恺先生作画,第一、二集的文字为弘一法师书写,第三集为叶恭绰书写,朱幼兰书写第四和第六集、虞愚书写第五集。画集除了采用古文、古诗词中的句子、弘一大师所撰的诗文之外,其余为丰子恺先生所作。《护生画集》是佛教界、文艺界诸位先贤、大师们绝世合作的结晶,堪称艺术文化之精品,其意义早已超出佛学,在诗、文、书、画等方面都有其特殊的艺术地位。该书意在回归丰子恺先生在世时该书的原貌,除了主要创制者是丰子恺先生和弘一法师外,题字之人均为《护生画集》创作初期的名人、老书法家,封面也使用了原汁原味的“莲池沸腾状”,与30多年前《护生画集》初版时一致。


《护生画集》:是亦众生,与我体同

人类和动植物类到底存在怎样的一种关系?在传统社会形态里,人类是强势的象征,对于弱势,自然是欺凌,是强占,是食肉,但是当世事成为一个“杀机炽盛,弱肉强食”的世界的时候,“阎浮提大半沦入劫火”,所谓劫火,便是仁义的沦丧,便是斥妄,所以从哲学命题变为生活细节的时候,人类和动植物类的关系便是和谐,是平等的,是大爱,是戒杀,是护生,就如第一卷第一则开宗明义所言:“是亦众生,与我体同。”

众生是谁,是人,是鸟兽虫鱼,与我体同,大约就是平等,黄庭坚诗中说:“我肉众生肉,名殊体不殊。原同一种性,只是别形躯。”体殊即是体同,这辩证关系其实就是人和鸟兽虫鱼的两种微妙关系,既是不同的物种,不同的地位,不同的需求,而在生命意义上,却是相同的种姓,相同的生死,相同的肉体,生活,或者寂灭,都是殊途同归的,所以《护生画集》从体殊开始,到体同作为归结,描绘了一幅众生护心的生态图。

不论是“林禽无粮无拘束,家畜有粮愁烹戮”,还是“始知锁向金笼听,不及园林自在啼”,人类社会所象征的粮食、金笼看起来为鸟兽虫鱼提供了一种安逸之所,但是正是这种人类提供的保证,也暗含着某种危险,有粮的最终目的是烹戮,而金笼也就是锁住的自由,所以这物质的安逸正是人类的陷阱,《绸缪牖户》里说:“鸟说迁不得,近人心未安。若迁窗前住,为恐人摧残。”明僧宗林“观鱼”诗也说:“人死鱼腹肥,鱼死人口美。吁嗟鱼与人,恶乎不知此。”这就是人和鸟兽虫鱼所处关系的两种走向,林禽或者家畜,金笼或者园林,是众生的一次选择,也是人类的二元命题。

其实,对于众生来说,也并非是自由的选择,而在人主宰的世界里,对于他们只有被动无奈地接受,因为所有的主动权在人手上,所以从《护生画集》的出发点来说,就是要在人的主宰中实现“与我体同”,实现护生护心,实现平等,“昔日互残杀,而今共爱亲。何分物与我,大地一家春。(《冬日的同乐》)”这是最终的理想国,但是在这之前,是险恶,是杀生,是贪得无厌,是暴殄天物。“唯欲家人欢,那管畜生哭。”这是《喜庆的代价》;“岂必矜残杀,伤生而自娱。”这是《暗杀》;“景象太凄惨,伤心不忍睹。”这是《示众》;“邻鸡夜夜竞先鸣,此萧然度五更。”这是《萧然的除夜》……杀鱼是刽子手,刀砧是刑场,开罐即为开棺,纺纱便是蚕的刑具,在种种杀生之法中,罪恶便滋生,而极端的例子便是鲈香馆吃驴肉的那个“酷刑”:“其法以草驴一头,养得极肥,先醉以酒,满身排打。欲割其肉,先钉四桩,将足捆住,而以木一根横于背,系其头尾,使不得动。初以百滚汤沃其身,将毛刮尽,再以快刀零割。要食前后腿,或肚当,或背脊,或头尾肉,各随客便。当客下箸时,其驴尚未死绝也。”这是载于《梅溪丛话》的一则故事,吃驴肉之前的血腥和残忍让人心头一寒,桩子,横木,绳子,以及滚烫,刮毛,快刀,当活活生生的一只驴子置于死地,而目的仅是满足食客的欲望,而更为悲惨的是,当客人动筷子的时候,驴子也还没有死去,所以最后对实施者的处罚算是一种另一种轮回。

所以《护生画集》里用轮回观说出了杀生的报应,不管是萧然的除夕夜,还是狗吃肉铺外的东西,都是一种轮回。“将来汝作猪,还须偿猪油。此理果弗谬,劝汝养猪休。”是一种“间接的自喂”,“令设身游釜甑,知弱骨受惊忡。”这《倘使我是蟹》的故事也是难逃的厄运,“杀我待如何,将人试比畜。”引用宋苏轼“戒杀”诗而题写的画面其实就是“将人试比畜”,提着猪头的人脸也是一个猪样,实际上是难逃报应,而平望人阿毛的寓言则是一种警示,这则载于《俞曲园笔记》的故事说的是好食蛙的阿毛“制一铁针,长二尺许。每捕得一蛙,则以针穿其颈”,许多的蛙穿在铁针上,然后集体烹制,也正是这种毫无怜悯之心的杀生行为,最后使阿毛失足而坠,而等“众人缘梯而上,始将阿毛解下”时,已绝矣,虽然死了,但是阿毛“死状宛然如蛙也”,也就是自己制作的铁针也将他穿起,成为无法逃脱的宿命,这也是《残忍饕餮》的代价。

“罪恶第一为杀,天地大德曰生。”所以在这第一罪恶面前,当然是要规劝世人建立生之大德,“应起悲心,勿贪口腹”,或者“世无食肉者,屠门不开张”,也就是要建立从杀生到戒生,再到护生的平等和谐生态。而这一生态的根基便是“仁”,“应知恻隐心,是为仁之端。(《沉溺》)”“改过自新,若衣拭尘,一念慈心,天下归仁。(《忏悔》)”仁便是仁慈,便是仁爱,便是恻隐,便是解开蜘蛛网放蝴蝶双飞:“蝴蝶应解救,蜘虫不处罚。非为有偏心,即此是仁术。以怨报怨者,相报何时歇。怨恨如连锁,宜解不宜结。”也就是说既不让蝴蝶死去,也不让蜘蛛受罚,两边都是生命,都有生的欲望和权力,所以只有在仁慈,在大爱之下,才有可能结束以怨报怨的恶性循环,而毛诗传疏里的那只驺虞却也是一种象征:“驺虞,义兽也。白虎黑文,尾长于身。不食生物,不履生草。有至信之德。”驺虞如此,况且人乎?

所以要从杀生的恶循环中解放出来,首先要戒杀,戒杀就是“且停且停,刀下留命”,就是让樊笼里的鸟“何如放舍,任彼高飞”,就是不刺骨穿肠不食其肉。而戒杀之后才是放生,让生命体现其意义。“种来松树高于屋,借与春禽养子孙。”这是和谐;“自扫雪中归鹿迹,天明恐有猎人寻。”这是保护;“燕子飞来枕上,到处春风和气。”这是平等;“老牛亦是知音者,横笛声中缓步行”这是欢愉。而杀生与放生的对比,可以引用唐白居易的诗“一种爱鱼心各异,我来施食尔垂钩”来解读,一种是垂钓,一种是施食,一种是获得,一种则是付出,所以不一样的选择会产生不同的结果,虽然都为爱鱼,其实一种是满足人类自身的小爱,一种是满足鱼类生存的大爱。而只有这样和谐共处,才能获得一种回报,此谓报恩。

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电影或想象的人

编号:Y29·2130220·0945
作者:【法】埃德加·莫兰 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2012年04月
定价:36.00元亚马逊25.90元
ISBN:9787549506910
页数:251页

“只有电影艺术出现后,想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了,因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活,它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”将想象当做是现实生活的反面,在埃德加·莫兰看来,电影艺术展现了我们心里“既显著又晦涩的潜在部分”,而这个潜在部分是全部人类性的一部分,所以本书的副标题即为:社会人类学评论。从人类学的视角来研究电影,或者说,通过电影研究来探索人类的精神和社会,埃德加·莫兰在《电影或想象的人》里试图将电影学研究推向一个更广阔的领域,即人类的精神和外部客观现实的问题,从而使本书的价值并不局限于电影领域,为人类学的研究开拓了全新的方向。
《电影或想象的人》:每次表演都是我的再生

观众们,如果你们曾经相信我是真人,如果你们曾认为我和你们一样拥有肉体、灵魂和心脏,我也会像你们一样死去,那你们和我又有哪些不同呢?你们是血肉之躯还是草木之躯?

彼得鲁什卡是木偶还是拥有灵魂的躯体?它或者他,生活的“另一个王国”里有没有不朽的神明?以及“宗教信仰的源泉”?只是幕布拉开的时候,有着细线,有着小提琴声,有着动作笨拙、不善言辞、但感情纯朴,招人喜爱的那个形象,在集市上它跳舞,表演,以及最后的痛苦、哭泣和期望,但是那些形象和运动,最终却指向一个被杀死的命运,是人的计谋,还是魔术师的名令?只是当幕布再次关闭,死亡变成了可以继续开启的芭蕾舞,继续跳舞,继续表演,继续痛苦、哭泣和期望,以及继续死亡。

只是它说:“每次表演都是我的再生”的时候,一共是有三个木偶的,都是草木之躯,但都是有关爱和恨的灵魂。可爱而有些粗鲁的彼得鲁什卡爱上的是女演员,也是木偶。女演员却爱上了凶狠而外表漂亮的摩尔人,也是没偶,而彼得鲁什卡因为嫉妒得不能忍受,设法破坏了他们的爱情,那个市集的晚上,彼得鲁什卡逃跑,气得发疯的摩尔人追上,一刀就杀死彼得鲁什卡。当舞台变成一个祭台,爱和恨那里有血迹和哭泣,草木之躯背后就是一根细线,就是一个魔术师的表情,所有可以取代的就剩下刺耳的音响、粗砺的线条外加荒诞不经的剧情。可是当幕布变成了一个时代的背景,芭蕾舞的的舞台也绝非是一个祭台,那个成为木偶的芭蕾舞演员却没有一根细线,却没有肚子里的稻草,他最后的墓前,呆坐着彼得鲁什卡,却已经成为一尊铜像。

这是舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的角色,也是他常常用以自喻的形象。但是当木偶的躯体死去——杀死或者被魔术师控制,那么那另一个王国里一定住着一个灵魂,住着一个理性存在物,一个宗教信仰的源泉。而在埃德加·莫兰看来,这只是参与生命和灵魂有关的雕像、傀儡、木偶和印刷符号,而这些不同的符号最终成为传奇英雄一样,是真实的一种再现。血肉之躯还是草木之躯的电影学意义,其实便是他在《电影或相像的人》里那个化身和变形,一个潜伏着的自我,和从一种形式转化为另一种形式的生命。

生命在一个王国,和在另一个王国一样,都是符号意义下的再生,是灵魂创造的不朽之躯,木偶或者铜像,魔术师或者芭蕾舞演员,让幻觉的化身成为绝对的客体,“木偶彼得鲁什卡的故事是所有真正虚构的想象人物的故事。”那个王国是瓦斯拉夫·尼金斯基的王国,是埃德加·莫兰的王国,是卢米埃尔的绝对现实主义王国,也是梅里爱的绝对非现实主义的王国,他们表演,他们再生,他们用技术的符号编织艺术的梦想,他们用真实的现实创造艺术的世界。

埃德加·莫兰说,早在《人类与死亡》中就指出,“人类对再生的普遍信仰只有两个源泉:一是相信化身,即在映象、阴影和梦幻中出现的另一个自我,他们甚至对此早有感受;二是笃信变形,即生命从一种形式转化为另一种形式。”化身是草木之躯背后的血肉之躯,是铜像背后的墓地里的那个灵魂,自我就在电影的镜头里,这是柏拉图洞穴假说中的影子王国,这是“人类自从举头望天起便产生的疯狂梦想”的另一架飞机,“电影把化身和幽灵的古老世界神奇地再现于银幕。”而这些化身就像木偶在舞台上的所有话语符号传递的那样,“化身和幽灵使我们痴迷陶醉,难以自拔”。在我们并不知晓的身体里,“提供了未曾经历的生活,并以梦想、欲望、向往和规范滋养着我们的生活。”从卢米埃尔的机器时代开始,这种化身的魅力便从我们的未知世界逐渐走向了已知世界,莫兰将其称作是“神灵旅居之地”,而这个在德吕克看来是“人与物的最高诗意形态”,在穆西纳克看来是“人和物的诗意性质”,便是先锋派时期路易·德吕克提出的“上镜头性”。photogenie,这是照相与精神的合一,这是“通过电影放映机显现出来”的魅力,是电影在客观反映现实的时候,“偶然”产生了一种艺术感染力。

埃德加·莫兰将其看做是对电影本质的反思,是电影对于照相技术的一次真正超越,那些“镶在镜框中,贴在相册上,夹在钱包里,被人们端详、爱戴和亲吻”的照片只是“具有从保存道德到施展魔法和再现亡灵等各种功能”,但是更多只是私人占有的“固恋”,甚至它所定格的瞬间也只是完成了技术上对客观现实的真实性阐述。而电影的意义是在寻找梦幻的化身,寻找另一个王国里不断重生的可能。这是自身的暗示,这是自我的矛盾,而这样的化身使世界重新焕发出“固有的魔法性:这是个永垂不朽的世界,即亡灵的世界。”在莫兰看来,化身是人类在自我意识之前的基本影像,“它体现在映象或暗影中,投射在梦想、幻觉、迷信、宗教和表象上。”而这只不过为电影提供了揭示自我世界的那种深刻矛盾性,“既像是外在的,又像是同一的:这既是我,又不是我”的“自我替代”现象,在电影的投射中成为另一个符号,而这种“生物或非生物”的化身或者就如木偶彼得鲁什卡对人类的疑问一样,到底是草木之躯还是血肉之躯。

自我替代的矛盾对于莫兰来说,或许是深刻体会的,这个曾经着迷研究的却是共产主义问题,而从共产主义问题转身面对电影的“社会人类学”研究时,一定会有一种木偶般的疑问,那些有关的肉体、灵魂和心脏是不是仅仅是客体世界的一部分,就像幕布、细线和稻草一样,所以莫兰的“自我替代”是一种革命,不仅是从共产主义问题走向电影的“社会人类学”,而且是对笛卡儿时代开始的那种“分离/压缩/简化”的思维方式的质疑,在他看来,笛卡尔时代的思维范式“破坏和损毁了现象的复杂性”,而我们所缺少的是这样一种范式:“它使我们既能看到事物的异质性和对立性,也能看到其复杂的统一性和互补性。”

化身和变形无疑是莫兰在社会人类学意义上的重新建构,甚至在这本为1957年出版的《明星》而产生的“副产品”里,要拆除电影文化作为一种大众文化的生存悖论:“工业化、资本主义或国家化的电影生产既要排斥创造,又要将创造纳入其中,在创造与生产的博弈中,所有因素都会在人力、偶然、统计、文化等方面发挥作用。”而这种对悖论的拆除意义也便是一种在“另一个王国”里看到的自己的化身,灵魂的化身,意义的化身,自我的化身。而这种化身正像一个男孩儿对马克斯·雅各布所说的:“人们用死人来演电影。他们找来一些死人,让他们活动起来,这就是电影。”

自我意识的觉醒而开始的化身,在梦想、欲望、向往和规范中滋养着我们的生活,那么小男孩的问题就直接指向电影的灵魂问题,类似德帕维尔的疑问是:“在这些惊人的写实场面中,他们到底是观众还是演员。”死人活动起来演电影,是一种形态的转变,而客体和主体之间仍然有着一种天然的鸿沟,那便是观众还是演员的问题,化身的目标到底指向哪里?在电影对客体世界的投射-认同中,其实所建立的灵魂世界是一个拟人类和拟宇宙的一个王国,这种“倾向于把主观性结构赋予客观影像”的电影现象的最终目的或许在寻找“梦幻与现实的复合体”,兼纳清醒和梦幻的混合状态将电影带向一个新的世界,那里有着影片具有的客观性物质,是客观性、实体性和合理性的结合,是清醒的技术世界,而那些音响和音乐、虚构的故事,以及情感的参与又让现实看起来充满了虚幻的色彩,那些建筑物会骤然消失或沉入地下,特写镜头中的庞大昆虫让人看不出是舌蝇,在近景镜头中,刚果铁匠打造的刀具远大于实物……是的,当潜伏的梦幻世界会突然淹没客观世界的时候,电影只是对幼稚的观众营造了一个封闭自我的世界,这种侵害也正是一种矛盾:发现自我是为了逃避自我。

所以,莫兰的真正意图是在发问:那个自我的客观世界到底在哪里?那种“非凡的真实性”是不是电影真正追求的?这或许是另一个主题的阐述要点:变形。从一种形态变为另一种形态,在电影意义上,则是从电影术变为电影艺术,也就是从电影放映机到电影艺术的转变,这是空间的变形,而在这种变形中物体也有灵魂,也在面孔的景观中发现“神奇的视觉”,发现影像背后的想象物,在梦幻、音乐、虚幻、魔力、主观性中获得艺术的魅力。当然,梅丽爱在莫兰看来,就是一个从卢米埃尔现实主义而来的革命者,他的“绝对的非现实主义”将卢米埃尔的电影术融入了梦境,1896年广场拍摄的一分钟便是一种“奇妙变换”,是电影魔术时代的开始,他的场面调度使影片义无反顾地走上了“戏剧性表演的道路”。所以,在电影的艺术化道路上,“梅里爱像魔术师一样,使电影术摇身一变就成了电影。”就像那个拉着线创造了三个木偶形象的魔术师,他才是真正的符号,真正的灵魂,真正的信仰源泉,而1896-1897年,滑稽、爱情、袭击、演义等内容纷纷进入影片,电影成了虚构的同义词,而同时,电影中的东西、物品、实物具有了新的性质,成为“主观存在”的一部分,那么只有在这样的变形中,在当电影真正成为艺术的时候,草木之躯才能变成血肉之躯,才能使每次表演都成为一次重生。

其实,这并不是莫兰的终极目标,用社会人类学来构建一个电影王国,才是他的任务,所以在声音、色彩和维度对于电影客观存在的影响中,在梦幻、特技、艺术对于电影灵魂世界的挖掘中,莫兰更希望拥有一种更理性的电影王国,这便是电影语言的意义,而这种电影语言其实并不是对话不是台词,也不是那根细线那块幕布,而是“电影艺术自身产生了一种抽象、推论和概念系统”,一种逻辑、范畴或理性,也就是那个走向最终归宿的logos,这是电影艺术走向象征的本质,在叠化、化入化出和叠印等手法之外,这样的象征便是意义上的符号,包括凋谢的花束、一页页飞逝日历、快速转动的表针、堆满烟蒂的烟缸……“这些压缩时间的表象先成为一种象征,后又成为时间流逝的符号。”莫兰的出发点就是让电影不仅从技术中走出来,还要从那个魔法的晦涩渊源中摆脱出来,“并提升到话语的理性层面”,在莫兰看来,这便是真正的人类存在方式,是在想象的投射-认同中,在“人类半想象的现实”中发现自我的真正意义,发现普世的价值:“我们应当对梦幻提出询问,即把想象重新纳入人类的现实。”

作为完全从人文视角来观察电影的著作,莫兰当然是要在电影的”社会人类学“里建设一个新的王国,建立“人与物的最高诗意形态”的”上镜头性“的电影世界,但是那种理性世界是需要解构想象,还是将想象纳入现实的理性中?莫兰也说过,自我的替代是一个“这既是我,又不是我”的深刻矛盾,而在电影世界里,“发现自我的需求表现为力图强化自我,把千百个想象中的非凡人物当作自己的化身。”这即是说,发现自我是为了逃避自我,所以即使那个草木之躯的木偶能在符号的意义上构建一个灵魂世界,但是它的血肉之躯也只是一根细线下的产物,背后仍然是一个魔术师,“幻觉的化身甚至是绝对的客体”,那么,好了,永垂不朽的灵魂就一定是一次自我之外的虚构,只有虚构不灭,生死不灭,那个王国里就一定会有不断的再生,不断的有幕布拉开,不断的有小提琴声响起。

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猫科宣言

编号:Y74·2120429·0881
作者:(台)蔡志忠
出版:商务印书馆
版本:2009年1月
定价:28.00元
ISBN:9787100064842
页数:146页

从犬科时代到猫科时代,在蔡志忠看来,是团队合作向个人独立的转变,用这两动物来代表两个时代,或许是纯个人的理解,但是我们看到蔡志忠笔下的猫科时代的种种挑战和“未来社会的新丛林法则”:一切以个人的真正能力为优先,除非我们的能力能高人一等,否则不能确保一生能过得平顺。所以,蔡志忠的提出的“猫科宣言”说:“在数字时代里,一个人必须真正做到冷静、专注、精准、全力以赴,以及有效率地将自己的专业发挥到极致。”英雄般的“猫”主宰着自己的未来,在书中的25个标签里,蔡志忠勾勒出了一个独立自主的“猫未来”:“犬科动物与猫科动物最大的不同是:犬科动物依附群体,猫科依靠自己。”“多才多艺常会变成‘一无是处’!”“只有我们的能力成为别人的资源,别人的资源才会成为我们的资源。”“成功只有一个理由!失败却有一百万种借口!”,一个晴朗的早晨。” 
《猫科宣言》:还是做自己最“妙”  

一种状态仿佛就是凝固在那里,指向我,比如午睡之后的慵懒,比如在计算机为代表的数字时代的癫狂,比如自在者享受的孤独,但并不是要成全自己的转身,新的物种的到来和更换,仿佛那一只猫在天堂里和上帝相遇,却不要转世成人类的孩子,也不要是勇猛有力的老虎、比自己神气的狗,只要自己,只要如一个人的猫,“个人精英独领风骚”却已成为一个世纪的转身。

但唯独我不会叫“妙”,那一声清脆而暧昧的“妙”其实多少是在它自己的王国里告诉自己,离我们那么远,所以“妙!妙!妙!”才是“处世的万妙绝招”,“妙言妙语总是无往不利。”那么这一声的“妙”便脱离我的象征,脱离着午后的慵懒和数字时代的瘾病,以及更像寂寞的孤独,甚至还有看不见红色的视觉障碍。猫的复活,猫科时代的来临,原来也是一种更接近现实的梦境。

“梦具有一种荒诞的真实性,而真实有一种真实的荒诞性。”这是村上春树在《猫城》里的那句话,荒诞指出了与真实的距离,也指出了在现实中的合理性,作为寓言之一种,猫城是对人类的一次侵略,是一个荒诞的梦,所以在那里,人对于猫城的惊恐必须使他离开:“黄昏开始降临。很快就要到猫儿们来临的时刻了。他明白他丧失了自己。他终于醒悟了:这里根本不是什么猫城。这里是他注定该消失的地方。并且,火车永远不会再在这个小站停车,把他带回原来的世界了。”

离不开是不是一种荒诞的梦?村上春树只是在人类和自己之外的世界寻找一种和解的方式,或许逃离也是其中之一,灵性的猫总是扮演人类的朋友,也总是缩聚在人类世界最恐怖的那里,闪着不可捉摸的眼神。与猫相比,狗确实和善得多,或者并没有那种荒诞的感觉,那种置人于恐怖地带的感觉,也从来没有使人要迅疾逃离——除非对人的身体构成威胁,但那也仅仅是有关身体的,没有触及心灵,也就没有进入那个荒诞的梦。

任性、我行我素,猫已经完全成为一种象征,不是建立在人类的对面,而是成了人类的关照自我的一种折射,重新寻找物种的特性,是“去村上春树化”,或者说“去文学化”的一次实践了,那么很显然,也在脱离指向我的那种显示状态,这个过程其实在蔡志忠的书里变成了另一种启示录:《猫科宣言》,或者说是关于自我,关于适应,关于未来的职场宣言,完全没有象征和隐喻,没有猫城的恐怖,没有“摇滚的猫遇到了家居猫 带着它离开了那平凡的巢”的浪漫,也没有“不管白猫黑猫,只要捉住老鼠就是好猫”的政治宣言。

从动物出发构筑一个物种的未来,关于猫,关于猫科,蔡志忠用一种轻松的漫画体讲述了一个理想主义的猫科时代,这种轻松来自于文字的生活哲理,来自于对猫科动物习性的熟稔,也来自于笔下简单线条勾勒与传神——红色和蓝色的两种猫科形象,以及左右三根胡须,夸张的粗壮尾巴,等等,这便是如蔡志忠一般的符号。符号之于符号,也完全契合着一种个性,想起签名的那些场景,蔡志忠从简单的名字还原为一个睿智的师者,对面,认真地在签名的书上画上有关的漫画,写上个性的签名。

不妨看作是蔡志忠传统一面的放大,签名这种仪式本身就是完全现实化的传统行为,一笔一划写在那里,可以触摸可以涂改当然也可以保留到很久远的未来——甚至纸张泛黄,那种记忆还在,这或许也就是在村上春树所谓的“荒诞的真实性”之外。这种传统做法恰好是和数字化的未来有些间隔,或者说也是和蔡志忠所建设和阐述的“猫科时代”的间隔。猫科时代就是新技术的21世纪,“是个人的时代,是创意的时代”,最主要的标志就是计算机为代表的网络,可以这样理解,网络实现了很多传统时代不能做的事情,因为“用很少的钱,便能完成自己的梦想。”同时,“也能通过互联网,将自己的创意扩展到广大的区域。”所以,在那些数字化生存中,猫科时代只是一种标签而已,而以数字化的网络为工具,脱离于团队合作的传统,脱离于真实现实而架构成的虚拟技术时代,完全是一种技术的制胜法则,或者说,是计算机为代表的技术成全了猫科时代,成全了个人主义建立功勋,而21世纪将群体分散开来完成自己的理想,其实就是建立一种技术时代的切割模式,借此走向“冷静、专注、请准、全力以赴以及有效率地将自己的专业发挥到极致”的猫科时代。

所以对于这样一个时间刻度在21世纪的猫科时代,是蔡志忠强调个人至上的时代,也是技术主宰的时代,所以在理论上这是一个假命题,个人至上并不一定需要技术的切割和支撑,或者说,个人和创意的猫科时代是一种“我扮演自己,走自己的路”以及“做自己最乐意也最拿手的事”的本性回归,而并不一定需要数字化作为技术支撑,或者说,从他个性般的签名这一行为也可以推翻猫科的技术寓言。作为一个文化精英,与出版合作的团队性仍是关于蔡志忠的一个文化符号。

那么,既然猫科时代是一种构想着的技术时代,那么必定要建立一个参照物,那就是传统的20世纪,这就是“犬科时代”,所以在蔡志忠的构筑中,猫科时代完全将犬科作为对应,犬科时代是团队通力合作的时代,而猫科时代则是个人独立自主的时代;犬科动物在叫是因为别人也在叫,猫科动物在叫是因为有话要说;犬科动物和猫科动物最大的不同点是:犬科动物依附群体,猫科依靠自己;做一只猫,无论物质条件多么匮乏,活得依然自由自在,当一只狗,无论生活得多么富裕,永远都活得很卑微;犬科动物的神情总是呆呆地等待着上级领导,猫科动物的神情总是紧紧咬住自己所定下的目标……如此等等,而在突出猫科的个性代表着未来方向的同时,必须要把犬科踩在脚下,似乎所有曾经的传统都有着致命的弱点,这种非此即彼的说理方式当然略显单一,甚至有一种为说理而说理的形式主义,虽然在“天堂之旅”中,好猫对于上帝所提供的不同转世物种进行了对比,也涵盖了人类、老虎和狗,突破了单一性,但是在之后所有需要建立的论证中,都将犬科时代作为一个远去而且必须抛弃的时代而加以否定和鞭策。

那么,蔡志忠所要建立的猫科时代到底是怎么样的呢?当然是美丽、不凡、慈悲,以及不顾一切的自我。“要想成为猫科物种的方法有很多,首先要戒除无谓的犬叫。”也就是要去除陈旧的东西,革新成完全不一样的自我,从这里出发才可以不受以前时代的影响。当全新开始的时候,猫科就成为一种完全自我驾驭的超人,“天堂地狱皆因为自己!:只要能做自己想做的事,而且能乐在其中……就算置身地狱也会化为天堂。被迫从事自己没有能力胜任或自己不想做的事情,就算置身天堂,也会化为地狱。”而所谓和领导之间取得的“双赢策略”也就是:“如果你置身于地狱而无法逃离,那么就尽心尽力帮助撒旦,使他升到天堂。”猫科宣言其实很大程度上就是这些包含着膨胀的自我欲望和不可一世的超人理念,无论地狱还是天堂,无论失败还是成功,都可以驾驭,都可以实现。尽管,在蔡志忠所阐述的猫科时代的特征中,也还有谦卑,还有慈悲,还有自我的正确定位,但是过分强调的自我倒是使这样的猫科时代充满了虚无主义,高于理想主义而实际上多少成为了一种口号,“如果我们连自己都不肯当自己,那么,要请谁来当你?”这种自我主义看起来是贴近个性的张扬,肯定自己,但是却往往陷入鄙视对手的尴尬境地,“只有我们的能力可以成为别人的资源,别人的资源才会成为我们的资源。”这种利用也无非是为了自己更为成功,“以自己的‘无’去钓他人的‘有’,光用尾巴钓鱼,很难获得成功。”所有的行为和理想都指向一个目标,那就是个性疯狂渴望的成功,“想要达成不平凡的成就之前,是使自己跃升为超凡之人。”这种畸形的“成功学”实际上的一种权谋术和厚黑学:“我们乐于与愚者共事,是因为潜意识里自知能力不行。我们无惧与智者共事,是能力很行的证明。”

“将自己的专业发挥到极致。”这就是猫科时代的“猫科宣言”,极致当然不是一般意义上的成功,这便是个体上的制高点,便是自我的全部意义,“要当猫科时代的最佳动物”,而21世纪早就来了,那些猫在数字时代里不停地叫着,是“妙!妙!妙!”,是处世的万妙绝招,妙言妙语的背后是无往不利,也是真实的荒诞,不如像村上春树的那个青年一般的醒悟:“这里根本不是什么猫城。这里是他注定该消失的地方。”

Tags: 猫科宣言 蔡志忠 漫画

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漫画道家思想(上、下)

编号:Y74·2120429·0880
作者:(台)蔡志忠
出版:商务印书馆
版本:2009年4月
定价:56.00元
ISBN:9787100065207
页数:257页+337页

蔡志忠说:“我从来不敢企图由一本书道尽一切真理;而读者也从未寄望藉由一本书,便成为那一门学问的博士。我想做的只是让读者能透过一个钟头看完一本漫画,因而对东方思想有概略的了解,进而引发兴趣自发性地去学习。”或者教育的功用也是其中之一,而《漫画道家思想》中选择的《老子》、《庄子》和《列子》对于道家思想来说,或者也是管窥一豹,在这三本道家经典著作的解读中,蔡志忠的漫画还是更多关注文字表述之外的那些“道”,从《老子》的“反者道之动”,“正复为奇,善复为妖”,“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏”到《庄子》的“天地与我并生,万物与我为一”的精神境界,再到《列子》里,阐述的“应摆脱人世间贵贱、名利的羁绊,顺应大道,淡泊名利,清静修道”的道理,也无不在解说着中国哲学所触及的生命大智慧。
《漫画道家思想》:闻大道如见知己

如何使国君喜悦?不是诗、书、礼、乐,也不是《金板六弢》,不是儒家治国,也不是太公兵法,而只有徐无鬼的相马相狗之说,不论是“越之流人”,还是“逃虚空者”,都在等待一种声音的到来,那种声音能打开自己的心扉,那种声音能拉近和人的距离,而声音后面是一种真切的期盼,是“真人之言謦欬吾君之侧乎”!

但是如果没有流浪,没有逃亡,甚至没有“久矣夫”,何来这喜悦?时间太久了,“去国数日,见其所知而喜;去国旬月,见所尝见于国中者喜;及期年也,见似人者而喜矣”;而距离远了,也是“藜藋柱乎鼪鼬之迳,踉位其空,闻人足音跫然而喜矣,又况乎昆弟亲戚之謦欬其侧者乎!”时空的阻隔是阻隔了那种真情,阻隔了作为“真人”的个体身份,所以蔡志忠的评点是:“大道如知己,闻大道如见知己般喜悦。”

这知己带来的是喜悦,是抵达真人之路,诗、书、礼、乐,或者《金板六弢》,听久了,也就是一堆文字而已,在流浪或者逃亡中没有任何用处,而只有那种真切的声音,熟悉的声音,才是最珍贵的。而这知己是徐无鬼,也是山间牧童,黄帝或者不知大道,而牧童却说只和牧马一样,去其害马者而已,黄帝将牧童称为“天师”,也是对于自己的顿悟和迷路的一种寻找,路在脚下,道在脚下,或者牧童也是真人,也是知己,喜悦如斯。

这当然是“自然的箫声”,而对于载于《庄子》的这个故事也只是那些“无用而用”的具象阐释,这是“惠施的大葫芦”,“吾为其无用而掊之”但是“何不虑以为大樽而浮乎江湖,而忧其瓠落无所容?”一种想法不通之后,再变通另一种便显出了妙用,不论是宋人的秘方、无用的樗树、越人文身,也都在寻找那个知己,那种在无用之中寻找到的用,用或者无用,也都是自然本性而已,不是一种工具、一个个体必须要在某种规定的地方才显示出其意义,只有遵照它的自然规律,才是最大的用处,这便是“自然的用”,无用之树可以免于砍伐,但是另一方面,无用之雁却被杀掉,只要是“乘道德而浮游”,才能兔于困顿,所以庄子说“然则无用之为用也亦明矣。”而延伸至宇宙天地,也是这“用”:“若夫藏天下于天下而不得所遁,是恒物之大情也。”要把生死交付给自然,把天下藏在天下,这便是师法自然的大宗师。面对生死,不喜悲,自然而然地接受,也自然而然的离去,“故善吾生者,乃所以善吾死也。”那么这也便是他所说的“大宗师”:“古之真人,不逆寡,不雄成,不谟士。若然者,过而弗悔,当而不自得也;若然者,登高不慄,入水不濡,入火不热。是知之能登假于道者也若此。”

只有知己才能揭开真人的面纱,才能抵达真人的境界,而只有真人之后才会有真知,“有真人而后有真知”,而也只有知识才能达到与道相合的境界。而对于这本《漫画道家思想》,或许也是一种“用”,一种真知之道,而那些古代的道家思想对于蔡志忠来说,也是知己一种。在《御风而行的人生》中,蔡志忠就说:“道家之书所包罗的哲思是:人应依顺自然,乐天知命,求得真正的自我,不要为空洞的名利所困,超然物外,以达观、磊落的态度去生活,不要为了争荣辱,为了寿、名、位、货,而把短暂的生命搞得扰扰攘攘、不得休息。”在这里他看见了人生的真正意义,看到了那条道,也看到了真人的世界:“能随时、处处体会到当下的好,夜夜是春宵、日日是好日,这才算真正懂得人生的真义了。”

而这真知,对于蔡志忠来说,则是“漫画”作为其“用”,从《庄子说》到《老子说》,再到《列子说》,道家思想用具象化的漫画形式表现出来,或许是一种工具意义上的解读,毕竟每一个人心中都有自己的老子、庄子和列子,都有自己的道家解读方式,而用具体形象的绘画技艺来表现思想,可能会跌入另一种误读中,但是无用或者有用,也都是你自己的感受,也都是和个体有关的“道”,你所看到的也只是蔡志忠心中的道,蔡志忠心中的想,蔡志忠心中的用。

但是这又何妨,这也是对于工具化、具象化阅读的一种挑战,从文字而始,转变为一种可见的绘画,失去的是“用”,获得是也是“无用”,林明德在《画解庄子》里说:“他以‘谬悠之说,荒唐之言,无端塞之辞’的独特方式来表达‘弘大而辟,深阂而肆’的心灵世界,也一直困惑着俗世的人。”“谬悠之说,荒唐之言,无端塞之辞”也都是他自己的独特之用,甚至也是打开道家思想的“知己”,但是所谓困惑和解救也是相辅相成、相偕统一的,既可以打开心门,启迪心智,也可能再次将你带入迷惑之中,黄帝都找不到道而迷惑,何况俗世中的我们,所以,《漫画道家思想》是蔡志忠和他们的对话,是蔡志忠和先圣先贤并肩论道,任何工具式的运用都会遇到这个问题,有着几十年漫画生涯的蔡志忠来说,早就有了这样的疑虑:“17岁开始,画到今天,深深感到漫画是一种最具亲和力、最容易侵略读者的武器。”

“侵略”对于蔡志忠来说,当然是一种向善的启智,目的也只是为了寻找那种“闻大道如见知己”的喜悦感,在“众人皆醉我独醒”中来唤醒一些“众生”,何尝不是庄子所说的“无用之用”,或者何尝不是老子所说的“无为而为”?其实,在这种思想的飘渺中,任何“用”和“为”都打上了人工的印记,甚至在蔡志忠的漫画系列中,庄子在前老子在后的排序也成了一种“大公案”,“《庄子》畅销,此《老子》所以出焉。”这何尝不是一种人为之用?而这种人为的用又在《老子说》里得到了某种注解:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣。”所谓仁义、智慧、孝慈、忠臣,这些都是在大道废弃、纯朴破灭以后才产生的。它们的产生,正说明了道德的破产、人心的堕落,这是社会退步,而不是进步。也同样,用漫画的方式来启智现代“众生”,也是一种无奈,一种对文字的遗弃的无奈,一种用的贬低,而蔡志忠也希望在这样的就是种给俗世的人一把解读的“武器”,从而走上那条被蒙蔽的“道”。

而那些飘渺的感觉,也是蔡志忠对于“有之以为利”、“无之以为用”的一种处理,并不是具象的绘画一定会困囿人的思维,那里还有很大的空间,很多的空白,注解是另一种阐释,空在有之后正符合道家的思想,而蔡志忠将三部分分别取名为《庄子说》、《老子说》和《列子说》,而不用道家尊为经典的《南华真经》、《道德经》和《冲虚真经》,也像是为了返回到真义世界,返回到“道”本身。所以这种努力我们不妨看作是蔡志忠在消除那种具象化的思维模式,更多的带给读者一种思考和“知己般的喜悦”。

而这种对于真义的阐释,是一种变通,是一种妥协,“自然的箫声”在四周响起,你会听到自己应该听到的声音,而道家思想的阐释中,那些寓言故事也像是最智慧的思想,就如庄周梦蝶一般,“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”庄周和蝴蝶,似乎合二为一,而这种境界也是在消除物我两执的“物化”偏见,在《庄子说》中,还有“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌”,还有“骈拇枝指,出乎性哉!”,也还有知、无谓、狂屈等等,将那些抽象的东西拟人化,在具象中阐释义理,而最后又将这些具象消除。是蝴蝶梦见了庄周,还是庄周梦见了蝴蝶,谁也不知道。而在《列子说》里,更有那些脱俗的梦境,不仅有《周穆王》里的“周穆王神游”,因为内心迷惑而远游,也因为远游而获得意外的东西,也还有每个人普通的梦,不知道是真是假的梦。在“列子说梦”里,列子将醒着列为“八征”:“一曰故,二曰为,三曰得,四曰丧,五曰哀,六曰乐,七曰生,八曰死。”这“八征”,是“形所接也”,也就是说具体的形有关,而梦有“六候”:“一曰正梦,二曰噩梦,三曰思梦,四曰寤梦,五曰喜梦,六曰惧梦。”六种梦境,却都是“神所交也”,因为不知道原因不知道内在的规律,所以常常迷惑而找不到“所由然”。古莽之国将“梦中所为者实,觉之所见者妄”,而中央之国则认为“觉之所为者实,梦之所见者妄”,而阜落之国则是“常觉而不眠”。三个国家三种梦觉,而在个体世界里,也是有着迷惑,那个樵夫毙鹿以为是梦,而旁人则将其当成现实的真实故事,而取之,但是取之之后便也觉得是一场梦,“若将是梦见薪者之得鹿邪?讵有薪者邪?今真得鹿,是若之梦真邪?”老婆说的话,似乎更将那种虚幻和真实带入了迷惑的地步,樵夫打了一只鹿是一个梦,那么真的找到一只鹿,只是你的梦成真而已。而樵夫又梦见猎人偷了鹿,而且现实也正是这样发生的,所以士师仲裁时说:“若初真得鹿,妄谓之梦;真梦得鹿,妄谓之实。彼真取若鹿,而与若争鹿。”

真真假假,梦境与现实,难分难解,而这正是对于“实妄”的一种智慧解读,在列子里,还有健忘的华子,存亡、得失、哀乐、好恶,正是乱人心的东西,所以健忘也是坦荡,而迷惘症的人也是在迷惘中找到了智慧:“向使天下之人其心尽如汝天子,汝则反迷矣。”清者自清,浊者自浊,所有的存亡、得失、哀乐、好恶,只不过是束缚,是违反自然的一种枷锁。而这就是站在对面的杨朱,“为我”而生,“损一毛以利天下而不为”他在物欲的世界里寻找乐趣,所谓“人生短暂应当随心所欲,尽情享乐”,也是在抛弃生民不得休息的“四事故”:“一为寿,  二为名,三为位,四为货。”

从庄子的“逍遥游”,到老子的“无为而为”,再到列子的“御风而行”无穷,蔡志忠在那些可见可读的漫画里寻找知己,寻找知己的喜悦,不管是高深的文字还是通俗的漫画,或者都是一种工具而已,而“道在屎溺”,处处是道,处处是智慧,“有问道而应之者,不知道也。虽问道者,亦未闻道。”那么就合上书,告别那把拿在手上、最容易侵略的“武器”。

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漫画佛学思想(上、下)

编号:Y74·2120429·0879
作者:(台)蔡志忠
出版:商务印书馆
版本:2009年4月
定价:61.00元
ISBN:9787100064989
页数:294页+367页

所谓整合,也是蔡志忠对于中国佛学典籍的再一次梳理,先前的《禅说》、《六祖坛经》、《心经》虽然各自独立,但是还是缺少整体性的容纳,以及对于佛学思想的参透,此次整合于一个体系中,《本来我是这样说》对应于《如是我闻》?这说的背后也是一个完整的宇宙世界,上册的《佛陀说》和《禅说》大约是佛学和禅宗的的起源有关,而下册的《心经》、《六祖坛经》和《法句经》,则是对佛学典籍的独立文本的解读,而这种解读被称为“最轻松的佛学理解方式”,简单洗练的线条人物、富有智慧的佛语,蔡志忠仿佛信手拈来,一篇一篇地告诉我们佛说法的内容,如此“我是这样说”也是删繁就简,完全不是对于佛学思想的物化形式,或者并不是简单用漫画告诉佛学和禅理,本来深奥的思想通过绘画具象化了,就是打上了蔡志忠的符号,或者说,完全是蔡志忠的思想了。
《漫画佛学思想》:断念觉知的“变现”

看的现在,图的现在,现在的现在就是一个宇宙。打开宇宙,从佛到佛教到佛陀到佛陀说,从《佛陀说》到《禅说》,从《心经》到《六祖坛经》到《法句经》,294页的上册和367页的下册,都是现在的文本。一个夜晚和另一个夜晚,翻开的夜晚,阅读的夜晚,合拢的夜晚,像是遗忘了那个背后的蔡志忠,似乎佛、禅、心,以及一切的佛说就是如此,就是此刻呈现在那里的一切。

但现在并不是现在,文本并不是打开来此刻的文本,那扉页里明明留着一段过去的记忆,以及过去的蔡志忠。那低垂的头,闭着的眼睛,以及简单线条组成的图像里,是一个不知的故事,还是欲说的一段话?静止在那里,甚至还有红色的嘴,一小点的点缀。底下明明是2012年4月29日,时间的标注就在表明一个过去的场景,过去的瞬间,以及过去的文本。那一刻蔡志忠就在面前,就在那里挥动画笔,就在那里勾勒一个不是具象的佛。在我对面,或者我在他的对面,几十厘米的距离,是作者和读者,是绘制者和消费者,中间隔着一张桌子,上面覆盖着一层细绒的布。这一个场景已经进入了记忆里,不是经典,也没有特别的回味,只是例行公事般的签售和购买,但是蔡志忠并不趋于机械化的签名,每一本著作上标注的都是不相同的个人符号——也是一种创作,即兴的创作,随机的创作,以及此刻的创作,独一无二,不可复制。

没有说一句话,只是抬头,有过微笑,“禅宜默不宜说”,就像禅家的“口语道断”,并没有用语言文字来讨论禅,只是那些肢体动作、扬眉瞬目来表达生活体验与心得,或者那些图形背后便是一种禅理。然后便是最后的署名,“蔡志忠”三个字飘逸着留在了最后,而此刻之后便是我的退场,便是下一个,便是合拢的书页。不可复制的签名给了不可复制的我,以及不可复制的文本,仅此一家,就像时间里的现在一样,2012年4月29日是那时的“现在”,而我阅读便是现在的“现在”。

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中国雕塑史

编号:Y42·2120223·0859
作者:梁思成
出版:三联书店出版社
版本:2011年年1月
定价:34.00元亚马逊24.40元
ISBN:9787108032546
页数:160页

梁思成,这个名字包含着太多历史之外的传奇,比如梁启超之子,比如和林徽因、徐志摩、金岳霖之间的情缘纠葛,而再次被提及,竟是关于故居“维修性拆除”引发的舆论热点。这本《中国雕塑史》是在这些纷纭的角色后面,对梁思成个体的另一种还原:中国著名的建筑学家和建筑教育家,他说:“我国言艺术者,每以书画并提。好古之士,间或兼谈金石,而其对金石之观念,仍以书法为主。”梁思成先生认为:“艺术之始,雕塑为先。”而现实状况是,“此最古而最重要之艺术,向为国人所忽略”,于是,便有了这部一代大家研究“雕虫小技”的《中国雕塑史》。上起上古、夏商周三代,下至元明清,跨越数千年,探寻雕塑之术;殷墟、始皇陵、霍去病墓、郭巨石祠、满城汉墓、云冈石窟、云门山造像、香积寺塔、乐山大佛、太原晋祠、隆庆寺雕像、居庸关砖刻……纵横捭阖,讲述雕塑名迹之精。
《中国雕塑史》:“雕虫小技”的现实困境  

还是被提及有关购买及阅读的初衷,是梁思成的符号意义,这个名字背后包含着太多历史之外的传奇,比如梁启超之子,比如和林徽因、徐志摩、金岳霖之间的情缘纠葛……于此,也都是一个已经被书写的人,一个活在历史和传奇的人,当然是远离现实的。而此种对现实的远离除了我在阅读中的切身感受之外,还有因此带来的现实困境,是雕塑在艺术中的地位使然,是梁思成著述的时代使然,也是身后的变故使然。

在阅读中,我还旁侧地去回顾了书中提及的两处遗迹,一是在洛阳的龙门石窟,二是在四川的乐山大佛,都是亲身抵达的地方,在回忆中当然会变得具体,这也是我努力从文字和图片构筑的雕塑世界回归到现实,说不上是挣脱,但是对于文本的逸出真的是在不断地努力中,这种努力可以让我不至于在未知的雕塑史中显得无措,不至于于上古开始的雕塑历史中晕头转向,回到现实,就是让我想起洛阳伊河畔的中原春色,想起大佛脚上的那只停驻的小鸟,如此,都是鲜活的。

鲜活是历史之外的存在,而于雕塑来说,本身在艺术发展史上就是凸显出现实的困境,这是地位使然。“我国言艺术者,每以书画并提。好古之士,间或兼谈金石,而其对金石之观念,仍以书法为主。”谈及艺术,或者都是拒雕塑于门外,这种困境也是社会的一个普遍现象:“盖历来社会一般观念,均以雕刻作为‘雕虫小技’,士大夫不道也。”也就是说,对于雕塑,中国古代的艺术史基本上不做著述,而在梁思成看来,雕塑史艺术之先,是“最古而最重要之艺术”,因为“盖在先民穴居野处之时,必先凿石为器,以谋生存;其后既有居室,乃作绘事,故雕塑之术,实始于石器时代,艺术之最古者也。”

这种“最古最重要之艺术”被国人忽略,而尽道书画,也是中国古代雕塑在夹缝中边缘生存的一个写照,梁思成提出的观点是:“然而艺术之始,雕塑为先。”雕塑往往能反映一个时代的社会状况,反映人们的精神追求,这期间,雕塑的功用有过一些转折,最初雕塑是生存之用,充满着现实主义的情怀,比如“凿石为器”,比如上古铜鼎的“浅刻”:“盖人类因需要而制器,器成则思有以装饰之,实为最自然之程序。”这种“自然之程序”对于中国这样一个讲究天人思想的国度来说,也只是一种萌芽,渐渐,雕塑的功用就转向了最初的艺术,从人类生活的内心出发而成器。包括最初对天的敬畏,黄帝时铸鼎“以象天地人”,帝尧时“刻铸鸟状以驱魑魅”,夏代“铸为九鼎,图以山川奇怪鬼神百物,使民知神奸”,对天的敬畏,也是对鬼神,对未知的自然的敬畏,所以在雕塑的铜器、玉器,以及汉代的墓饰遗物和宫苑中的瓦当图饰,都表达着对自然的敬畏,生存之用变为心灵的一种寄托,也是雕塑从现实主义走向艺术的一个转折。

而从汉代开始,与佛教等宗教的结缘,对于雕塑来说,则是一次飞跃,“东汉延熹八年,于宫中铸老子及佛像,设华盖之座,奏邻天之乐,亲祀于濯龙宫,此中国佛像之始也。”各类佛像艺术题材的表现,推动了中国雕塑的极大发展,从晋代月支沙门至洛阳造像供奉佛像开始,到戴逵作无量寿木像,从南北朝南朝的石狮“为门卫者”,到北朝大同云冈石窟的建造,以及龙门石窟古阳洞、宾阳洞的“多极薄浮雕,线索凌峻”的技艺和对佛像和悦、庄严的塑造,都丰富了中国雕塑的题材,也使雕塑艺术与现实的“生存之用”渐行渐远,唐代印度七佛像成为佛教造像标准,“技艺上已臻完善”,而武则天时期对龙门石窟卢舍那的建造,使中国的宗教雕刻达到了一个高峰,“其雕刻之精妙,光影之分配,足以表示一种内神均平无倚之境界也。总之,此像实为宗教信仰之结晶品,不唯龙门数万造像中之最伟大为优秀者,抑亦唐代宗教艺术之极作也。”超越了龙门,也超越了当时时代,而成为“宗教艺术之极作”。

佛教题材在艺术上的日臻完美,对于中国雕塑来说,似乎是在艺术、宗教的信仰之路上行走,但是作为存在于现世的艺术形式,也必定是难以逃脱现实的侵袭,一方面在物质构成上产生了一些破坏,“龙门造像 自王公以至庶人,莫不以造像为超度之捷径而竞塑造也”,而卢舍那虽然精彩,但是也是建立在现实的风雨飘零和人力摧敲的的反面,从另一个意义上来说,从当时开始,对于这些雕塑艺术的破坏也愈演愈烈,“已将其近邻之各小像毁坏无一完整者”,这就是现实的困境,人类的伎俩毁坏了雕塑的宗教和艺术表达。另一方面,雕塑技术上越来越多“写实之风”,“雕塑技术之自由”较近自然,包括宋代观音像从“象征之雕像,变为和蔼可亲之人类”也是一个偏向现实的转变,而观音女性美的塑造实际上已经超越了宗教的造像。这些雕塑风格的转变也都是和现实紧密联系在一起,唐代雕塑后期为何死板无生气,就是因为国祚日衰,社会动荡使雕塑艺术的物质基础受到打击,而到了宋代,书画艺术的再次发达,也使宋代雕塑在整体上向世俗靠拢,风尚盛,但“不如唐代之春潮澎湃,且失去宗教信仰,亦社会情形使然也”。而到了元明清,梁思成只用了短短一页就做了简单介绍,“明清雕塑一道,或仿古而不得其道,或写实而不了解自然,四百年间,殆无足述也。”

雕塑命运多曲折,技艺的变化也折射出艺术、宗教和现实的微妙关系,雕塑最开始作为“雕虫小技”,为国人所忽略,就是在现实中的尴尬,到后来佛教造像和雕刻艺术不断发展,产生了重要的作品,实际上是超越现实,而最后在融入世俗社会中没有更好的创新发展,而使之“死板无生气”,也是社会动荡的结果,艺术终究是在现实中生存,边缘性导致其最后只能走向另一种尴尬。而在梁思成看来,雕塑被视作“雕虫小技”,除了历史的误读之外,还有现实社会对其的不尊重。

此书为《中国雕塑史》,实际上并不是严格意义上的“史”,而只是简史而已,甚至在梁的著述之外。1928年,梁思成在回国之前,曾到欧洲参观了希腊、意大利、法国、西班牙等地的著名古建筑。国外对古建筑的保护,对比自己的国家,梁思成的忧戚马上显现出来,作为一个有着几千年文化传统的中华民族,祖先给留下了如此丰富的古建筑遗产,如今却是满目苍凉。珍贵的龙门石窟、敦煌壁画任意被盗卖,被抢劫,千年文物流落异邦,大批古建筑危立在风雨飘摇之中。梁思成把这种状况称之为民族的耻辱,所以他希望中国人写出自己的建筑史,从1931年起,他将毕生精力投入到这项事业中去,他明确提出:“近代学者治学之道,首重证据,以实物为理论之后盾,俗谚所谓‘百闻不如一见’,适合科学方法。”

梁思成与林徽因

而如此雄心的写作计划,并没有在这本”简史“中得到体现,他也提出“国人之著述反无一足道者,能无有愧?”但是作为当时现实,”欲周游国内,遍访名迹,则兵匪满地,行路艰难。故在今日欲从事于中国古雕塑之研究,实匪浅易。”也就是社会动荡使他难以实现“百闻不如一见”的证据著述,陈明达在考察此书后推断书稿作于1930年,书稿简略,实际上是梁思成在东北大学讲课的提纲而已,因为“当时国内调查工作尚未开展,考古工作刚刚开始,所以文中实例多引自外人书籍或国外博物馆藏品。”所以这本《中国雕塑史》只有文字是梁思成的,而其中大量的图版,则是后来由林洙选进去的。对于梁思成来说,对于这个遗憾,“不得不借重于外国诸先生及各美术馆之收藏,甚望日后战争结束,得畅游中国,以补订斯篇之不足也。”

此为现实的第二重困境,而在著述中,我们也可以看到中国大量的雕塑文物流失海外,梁思成在书中只能引述欧美美术馆之收藏进行讲学之用,或者在他内心,也是一种折磨,也是一种耻辱般的煎熬。当然,1930年的现实困境和社会动荡有关,和民族保护有关,而对于梁思成身后事,现实又像是对他开了一个不小的玩笑,而此玩笑在21世纪的今天发生,也是对梁思成所说的“能无有愧”的一次现实发问。结束东北大学的教学,梁思成和林徽因就住在北京进行研究,他们所住的地方就是现在北京东城区北总布胡同24号院。2011年,被列为普查文物的梁林故居最终未能幸免,近年来先是被拆毁近半,2012年更是爆炸性地有了“维修性拆除”,立刻引起了舆论的哗然,这个名称骨子里就是暴利蚀骨,有人说:“城墙的拆除是第一次文化死亡,肉体的消失是第二次死亡,梁林故居拆除是第三次死亡。”

死亡对于生命和肉体来说,是必然,而对于艺术来说,则是不幸的悲哀,面前这薄薄一册“简史”,在千百年来,雕塑或许一直没有在艺术的大殿里找到自己最合适的位置,所谓“雕虫小技”的现实困境,是对艺术的不敬,也是对艺术家的无耻绞杀。

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生命之光

编号:Y53·2110921·0832
作者:郑龙华
出版:《文明》残奥特刊
版本:2008年
定价:
页数:219页

这是《文明》杂志在2008年北京残奥会推出的特刊,关注的重点是临安无手摄影师郑龙华的摄影之旅。2006年5月20日,郑龙华在家乡临安启动“对话中国百名残疾精英摄影采风活动,拍摄路线以浙江为首站,于2008年5月28日在北京完成最后拍摄,先后走遍全国100多个县及港、澳、台,行程达6.3719万公里,耗资30余万,采访了全国100位残疾人精英,拍摄图片4.5万余幅,整理文字素材52万字,撰写采访手记近20万字。

Tags: 生命之光 无手摄影师 摄影 郑龙华 残奥会

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