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我是开豆腐店的,我只做豆腐

编号:Y25·2210920·1779
作者:【日】小津安二郎 著
出版: 南海出版公司
版本:2019年01月第1版
定价:58.00元当当23.40元
ISBN:9787544293693
页数:262页

“有人跟我说,偶尔也拍些不同的东西吧。我说,我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排,不可能好吃。”小津安二郎一生坚持“电影是以余味定输赢”的信条,脚踏实地只开自己的“豆腐店”——通过摄影机深入思考事物,找回人类本来丰富的爱,找回属于人的温暖,并将这种温暖表现在画面上。他的电影里流动的情感既深刻又强烈,因为它们反映了我们关心的事情:父母和孩子,婚姻和独居,生和死,以及相互之间的关怀。《我是开豆腐店的,我只做豆腐》收录小津安二郎的珍贵文字,连缀成电影大师的光影人生,揭示《东京物语》《茶泡饭之味》等不朽影片的创作秘密,亲述物哀之美等小津风的形成来由,更有小津鲜少言及的人生故事。全新增订版收录《蓼科日记》,以及小津御用演员佐田启二的《看护日记:那个老爷子不在了》,并披露小津安二郎多张珍贵生活照,从不同维度展示导演小津的人生故事。
《我是开豆腐店的,我只做豆腐》:以余味定输赢

或许将来我会拍战争片,但现在没有这个心情,即使去拍,也拍不出好的作品来。因为体验太过鲜明生动,必须压制它、使其沉淀,变成真正属于自己的东西。
    ——《啊!归来第一作!》

从战场归来,小津安二郎带回了四千多张和战友有关的照片,当他将这些照片送去战友家中,想到“阵亡者的家属看到骨肉至亲的模样”会高兴,他就觉得是平安归来的自己尽的一点情义。照片是鲜活的,记忆是鲜活的,战争的体验也是鲜活的,但是准备归来拍摄“第一作”的小津却希望讲这些鲜明生动的体验压制下去,在沉淀中变成真正属于自己的东西。为什么要沉淀?为什么只有压制和沉淀才能成为属于自己的东西?

参加过战争,拥有过战争体验,小津无疑是想让这些难得的战争体验成为自己的一部分,才能在制作战争片中找到自信,当初奔赴战场的时候,小津就告诉自己,“心想只要有命回去,就拍部战争片。”对于他来说,战争似乎意味着能够积淀战争的体验,似乎只为了以后拍摄战争的电影,所以当战阵归来,有人说小津变得不同了,但是他却认为打仗前的小津和现在的小津没有什么不同,甚至现在比原先心情更开朗了,也因此,他认为才能拍出好的战争片,“说艰深一点,就是抱着消极的精神无法拍出战争片,必须肯定一切,从中呈现人的强韧。”而这或者就是小津一直以来的人生态度:“必须坚强,永远抱持野心,否则无法度过人生。”

必须坚强,必须有野心,也必须开朗,这无疑是对于初来战场“不敢期望生还”的小津是一次意外,所以他会将这种体验好好珍藏,希望能拍出表现人的强韧的战争写实电影。但是直到小津1963年因病去世,他也没有拍摄战争电影,似乎就像战争前和战争后的小津一样,还是同一个人,他的电影也没有太大的风格上的改变。似乎小津所说的战争写实电影并不在于对战争本身的再现,而是延续自己的风格更深入展现人的强韧,表现人类的情感,就如他在一九四九年刊于《朝日艺能新闻》上的文章所说:“面对摄影机时,我想的最根本的东西是通过它深入思考事物,找回人类本来丰富的爱……”无论是战前还是战后,“我念兹在兹的,就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”

电影和战争是小津一生都绕不过的两个关键词,而战争像是横亘出来的事物,插在了小津战前电影和战后电影的实践之中,而对于战争的态度,小津似乎并没有表现出某种反战思想,相反,他参加战争一直就是在体验“愉快”的感觉。在南京看了电影《五个侦察兵》和《萤之光》,体验了观众的心情,“看到其他士兵在放映中不断嘲讽、喝倒彩,很是愉快。”正在休养的他,和其他士兵一样,每天抓鱼、吃红薯,“得以恢复元气,身体健康。”小津有写日记和书信的习惯,他的“战地来信”记录下了那段日子:昭和十九年九月出发,小津写道:“且向战争行。”当年的中秋是在上海度过的,他去黄浦江眺望了月亮,“心旷神怡”,还想起了阿倍仲麻吕的“翘首望东天”;十二月要参加南京总攻,小津“精神甚好”,虽然有敌军数万,但是“仍想一会蛾眉青黛佳人”;南京“解决”了之后,三十六岁的小津感觉到寂寞,生起了“未醒池塘春草梦”的感慨;昭和十三年三月参加定远战役,小津欣赏的是抽芽的柳树和盛开的油菜花,“天气极好,是用春风骀荡、春日和煦、春日迟迟等汉字形容都很贴切的悠闲。”后来北上到达蚌埠,当春风吹进兜裆布里,小津感觉“战争也颇愉快”;八月小游汉口,“精神很好”,再次开赴南京前线,“有空即尽情享受以后恐难再有的午睡。”进入信阳之前,小津“精神极佳”,在第一线参加战斗,小津口念着“南无观世音菩萨。南无释迦牟尼佛。南无八幡大菩萨。八百万诸神云端遥遥照鉴,求您慈悲伸手保佑”,而活下来的小津继续点着蜡烛、喝着咖啡、给朋友写信。

从南京到汉口,经过桐城、舒城、六安、固始、光州、罗山、信阳,越过大别山,返回光州,转往商城、沙窝,再由福里河、麻城、宋埠、黄队,北上至河口镇,再西进夏居、花园、安陆,南向云梦到达长江埠,在这一年多的时间里,小津习惯了军队生活,在他看来,这段经历“没有痛苦之事,也无愉快之事”,虽然如此,三十六岁的小津还是觉得自己很年轻,“精神甚好”。在这些记录中,小津当然也写到了战争残酷的一面,比如在南京修水河渡河战役中,看见了死亡,他甚至觉得自己也会中弹身亡,那时他想象一只跳蚤在尸体渐渐变冷中咬自己,然后又跳到另一个士兵身上,“忽然,我对这只跳蚤产生莫名的依恋。这只跳蚤一定是在某处目睹了战友阵亡才来。”害怕死亡是必然的,所以小津真正的战争体会则是如何活着,当一切只为能够活着,对于战争的性质就可能不会考虑,所以在第一次体会子弹的时候,是感觉到它的无情,后来就借酒行使,再后来就不在乎了,当中国士兵的手榴弹扔过来,还是有一种“痛感”,所以小津写道:“在战地,只有靠积极精神下的现实主义,才能如实地看待实际存在的事物。”

这是不是小津所说的人的坚韧?人的坚强?这或者能强化他对人性的感受,但是这也造成了他对于战胜的强烈渴望。在滁县的时候,不在乎的小津注意了砍人的戏剧性效果,“砍人时也像演古装片一样。抡刀砍下时,会暂时一动不动。呀!倒下了。戏剧果然很写实。”而在经过安义的时候,看到墙上中国军人写的歌词:“中国的复兴,全恃最后五分钟努力,你们应该忍受过程中的一切痛苦,不久的将来,悲壮的青天白日满地红的国旗,就会飘扬在你们头顶。”小津发出了“战争必须得胜”的感慨。而最后对于日本的战败,小津生出了“我也不能独自苟活”,希望弄些安眠药喝下去“醉醺醺地爽快死掉”,而想到日本军人总是扬言战败就破腹自杀,他揶揄道:“看到这个,我心想日本人一定有战败的传统。虽说日本历史上不曾输过,但是我们的血液中一定流传着战败的经验。”

小津终于没有喝下安眠药醉醺醺死掉,活着归来的小津当然体验了战争,并将这种战争体验沉淀在内心里,但是他也终于没有拍摄和战争有关的电影。对于战争的态度,似乎是小津引起的最大争议,但是这被插入的战争,在小津的人生中构筑的风景,并不带有罪恶感,它回归人的坚韧和坚强似乎也只是小津纯属个体意义上对于生命的体悟,实际上在战后审视日本电影的现状时,小津才将这种感悟变成对电影本身的思考,战争带来的疲敝,战后社会的混乱,以及国民绝望的情绪,很多人认为这时的日本电影应该回避现实走向浪漫主义,但是小津认为,日本电影应该“正视严酷现实并致力解决这现实的写实主义电影”,这些电影才是真正的主流,而且会比战前更为彻底、更为深入——战后的小津并没有将自己的体验变成一种影像的直观,但是却延续着他一贯自由、自然的创作态度。

一九二七年“只是托了咖喱饭的福”,小津拍摄了古装片《忏悔之刀》而踏入电影界大门,他一生拍摄了五十多部电影,电影风格相对固定,“我是开豆腐店的,我只做豆腐”,这无疑是小津的一种坚持,“做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排,不可能好吃。”只做豆腐的小津从“写个剧本来”开始,“秉持这些概念认真地写”;只做豆腐的小津创造性地运用了低机位的摄像机,那种称为“锅盖”的特殊三脚架称为小津的标配;只做豆腐的小津反对“戏精”的演员,反对演员同时拍摄两部戏,他认为演员需要的是过硬的技艺,需要的是展现细腻的情感;只做豆腐的小津不喜欢拍外景,只有能在棚内拍摄的戏一定在拍内景,外景也都按照内景拍摄;只做豆腐的小津认为电影没有文法,特写不一定为了表现悲痛,人物对话不一定越过A和B之间的连接线,也不喜欢用移动、重叠、淡入淡出,他认为这些都只是技术的运动,不是一成不变的规则……为什么小津只做豆腐?小津认为自己有天生不服输的强悍,有独当一面的能力,但更重要的是,小津认为电影就应该轻松悠闲地拍摄,电影需要的是引发观众生理上的共鸣,导演通过摄像机深入思考事物,找回人类的情感,“只要拍出优秀的电影,就是创作出独特的文法,因此,拍电影看起来像是随心所欲。”

当然,小津更多审视的是日本电影向何处去的问题,他认为日本的电影格局太小,无论是编剧方面还是导演方面,无论是体制方面,还是演员方面,都需要学习,他喜欢新浪潮电影,也对美国电影给予了肯定,所以他希望日本电影能像街头充斥的长裙和其他流行一样,“永远通用的事物才是常新的”,这种新对于日本电影来说,是方方面面的,“新人方面,导演也好,演员也好,现在日本实行的制片人制度反而有妨碍新人出头之嫌,所以今年公司方面也需反省,让制片人尝试一些新的冒险。”而纵观自己的电影创作和拍摄,似乎也在遵循着这一条常新之路:《南瓜》是小津理解如何写分镜头剧本的开始;《肉体美》是第一部“有点像样”的作品;《公司职员生活》是上班族电影的先驱;《我出生了,但……》直接以切镜头作结束;《独生子》是第一部有声电影;《东京物语》是最接近通俗剧倾向的一部;《早春》是战后的第一部长篇,“但我刻意避开戏剧性,重复堆积不怎么起眼的场景,看完以后却能感受到上班族生活的悲哀。”《彼岸花》是第一部彩色电影;《秋刀鱼之味》完全没有腹稿,也没有秋刀鱼出现在画面上,“而是一种整体的感觉。”

“电影艺术——那是在企业中制造的快乐之物,必须更有包容力。”小津把电影看成是快乐之物,把生活看成是快乐之物,或者生活本身就是电影,这是一种自然的呈现,一种随心所欲的表达,是一种率性的创作,也正是在这个意义上,战争中经历的一切在小津眼里并没有道德负罪感,那些生与死或者都是自然而应该的一部分,只是在战后更多的思考中,小津也纠正了自己曾经的战争体验,当初认为“砍人时也像演古装片一样”,在倒下时具有写实的戏剧效果,而现在小津觉得当时的很多电影“动不动就杀人”,认为刺激性强的才是戏剧,小津否定了这种观点,在他看来,“电影是以余味定输赢”,杀人和刺激不是戏剧,“只是意外事故”,而真正的电影不要意外事故,要是要以“是吗”、“是这样啦”、“就是那样啦”的腔调拍出好一点的故事——它就是现实,就是自然,就是余味,就是开豆腐店做出来的豆腐的味道。

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草疯长

编号:Y25·2210920·1778
作者:【日】今村昌平 著
出版:新星出版社
版本:2016年10月第1版
定价:42.80元当当17.30元
ISBN:9787513322201
页数:208页

今村昌平师从小津安二郎,在电影表现手法上既有传承的一面,又突破了传统束缚,凭借先锋反叛的风格,与大岛渚等人成为日本电影新浪潮的领军者,并以《鳗鱼》和《楢山节考》两度荣获戛纳电影节金棕榈大奖。他善于从生、死、性这些层面出发,挖掘根植于日本文化中的生死观、情色观和劣根性,无论在影像处理,还是在题材选择上,常有骇人之举。“我将书写蛆虫,至死方休。”这是今村昌平电影理念,纵观世界电影,很少有导演能像他那样始终手持一柄利剑,划开社会表面的光鲜外衣,剥离道德的束缚,将活生生的真实展现给世人,人性的丑陋阴暗竟也因此而变得格外动人。他更注重电影本身,曾举债千万创办日本第一所电影学校,并鼓励年轻人勇敢而执着地追寻自己所爱。今村的电影成为世人反抗现实追寻理想的精神支柱,引领日本电影达到了一个前所未有的高度。
《草疯长》:朝着无人的旷野疾奔

我心想,我就是想要永远在对好色、贪婪的描写中追寻人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋啊。
    ——《走向创造的旷野》

2001年法国《解放报》把参加戛纳电影节的今村昌平称作“好色老头”,今村昌平认为这是一种“称赞”,因为在他看来,不是自己好色,而是以好色的目光发现好色的人性,通过好色的人性表现人类的欲望和情感——这是不是今村昌平对于概念的一次偷换?儿子天愿大介在《老爷子的侧影》一文中,详解了“老爷子”的种种性格:它是一本正经的合理主义者,他是一个不擅赚钱的理想主义者,他是一个勤奋、好开玩笑、爱钻牛角尖的父亲,他饭量很大却不是享乐主义者,他胆小爱虚荣、言辞刻薄辛辣,但是到了关键时刻却很有魄力的人,而在儿子眼中,今村昌平依然逃不过一种爱好:“喜欢女人”。但是如法国媒体称赞其为“好色老头”一样,儿子眼中的父亲在“喜欢女人”中,也有着独特的意义,这是一个个性极强的人,这是一个认真的人,“老爷子拍的电影真的很好看”,所以,最后儿子的感慨是:他是不是疯了?

疯了,就是不拘一格,就是放飞自我,就是追逐自由,而今村昌平在对年轻人的寄语中就充分表达了要做“草疯长”的自己,“不需要什么天才,/不要被常识束缚。/拿出勇气来,/执着地探求人性,/朝着无人的旷野疾奔!”在他看来,人本来不会讲自己的创造行为传授给别人,创造归根结底是一种个人行为,但是,“创造的态度和志向是可以传授给别人的”,而这种传授正是他对年轻人应尽的责任。这是今村昌平过了喜寿之后,在对年轻人的寄语,而这些寄语正是他这一生实践的写照:他不是天才,但是他不被常识所束缚,他以自己的勇气探寻着人性,“超人无人的狂野疾奔”便是对常识、规则和他者的不顾,便是对自我、人性、欲望的追寻,“好色”也好,“喜欢女人”也罢,不正是这一种“草疯长”的疯狂?

拍电影是个不上算的工作,独立制片四十余年债台高筑,电影不是绞尽脑汁洒尽汗水就一定会成功,这是今村昌平对电影的一种态度,在电影世界里,他不是一个事业的成功者,但是他又希望将“电影的乐趣”传递出来——电影对今村昌平来说,到底意味着什么?它的乐趣在哪里?“拍电影就是仔细观察分析‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物,进而构筑其银幕形象。”所以今村昌平在电影中真正探讨的是人性,而电影的乐趣也正是在这里。人是一种说不清道不明的动物,却有其自身存在的魅力,在人所表现的人性中,或者是恶,或者是善,或者是欲望,或者是挣扎,其实都打开了多维度的空间,而这种空间也并不只是今村昌平将其塑造成电影形象而展开的影像空间,而是今村昌平用自己的方式观察着自己,内省着自己——人,是活生生和矛盾的自己;人,是组成社会百态表现人性复杂性的人;人,是被观察被描写被创造的人。

这便是三重面向的“人”。对于自己,今村昌平是通过不断观察和总结才认识的自己,从走访东条村寻找具有艺术家血统的曾祖父开始,这个人就是充满渴望的人,但是最后的失望而归终于让他对自己有了清醒的认识,“对自己血统的期待彻底破灭,我突然感到肚子饿极了。”从家族到自我,从艺术到生存,今村昌平像是第一次发现了自己。这个自己是活生生的,这个自己也是感性和理性的矛盾体:他患有中耳炎,小儿哮喘,体质弱,所以在小学时常常被老师讥笑,还被贴上了“弱不禁风”的标签,于是在大城市早熟的他,在老师所说的城乡二元的割裂中,在“弱不禁风”标签的自卑里,今村昌平有了一种“农村情结”,“我认定只有在农村才会有真正的人与生活,这种观念跟随了我整整一生。”于是把原本讲述大城市故事的《赤色杀机》搬到了农村,于是,在《日本昆虫记》中把来自农村、充满活力的女性设为主人公,于是,开设在横滨的电影学校科目中,农田实习是必修课……

这是一个喜欢麻将的今村昌平,这是一个饭量很大的今村昌平,这是抽烟喝酒的今村昌平,这更是一个“喜欢女人”的今村昌平,小时候家的右边是夜总会,“夜总会昏暗的店堂里交织着酒精、尼古丁和化妆香粉的气味,这种味道我从小就喜欢得不得了,所以我愿意到夜总会去。”躲开了兵役,之后日本又战败,在早稻田大学学习期间,今村昌平一有空就泡在新宿、池袋的黑市里,倒卖占领军的汽油、黑市大米,赚取烧酒、香烟的差价,那时就是今村昌平“这辈子最有钱的时期”,而拿到了钱,他就会去新宿的公开妓院去住一宿,“早晨再带着女人一起走出妓院,回到黑市请她吃一顿咖喱饭。”即使和昭子结婚之后,生活模式还是一成不变,不健康的生活终于带来了患上糖尿病的恶果,目睹过父亲因糖尿病吃过的苦头,当医生告知病情时,今村昌平回忆说:“打击真是很大,可是生活方式又一时改变不了。”

感性与理性的矛盾,肉体和精神的斗争,在今村昌平那里表现得非常充分,但是他却把黑市的那段生活看成是对人生发生重大改变的关键时期,从自身意义上来说,黑市、妓院组成的现实让他看见了自己“生的欲望”,它们如此赤裸裸地表露在外,“不管是失恋的时候,还是写的蹩脚剧本被戏友们骂得狗血淋头的时候,我总会痛饮廉价劣质酒大醉一番,然后蒙头大睡,醒后又会重新打起精神来。”而从自身的认识到对他人的观察,今村昌平深入到了“人”的世界:这里每天充斥着争吵、协斗、卖淫之类的恶习;这里有韧劲十足的精明女贩,有邋遢懒散的退伍老兵,有暗中索贿的巡逻警察,“对三教九流的观察,为我日后在电影中塑造有血有肉的人物形象提供了无尽的素材。”越过黑市这个有限的区域,今村昌平将目光放在社会更广阔的世界,他开始关注社会底层的无名人士,开始观察置于逆境中的女性,还对战地未返乡的士兵、下南洋的卖春女、无辜受歧视者感兴趣,他们正是在战后日本追求富裕的背后那些被遗弃的人……

今村昌平看见的是社会底层的人,是被遗弃的人,是迷失的人,是在恶的世界里的人,而实际上,这种内心的阴暗部分“被兜底淘了上来”来源于更久远的一次经历,那是今村昌平五六岁的时候,祖母带着他去杂司谷的鬼子母神堂去玩,在小庙堂里看见了格子门窗上绑着的结文,仔细一看,上面是女人长长的头发,有些头发还带着头皮屑,再加上小庙堂墙上黑黝黝的地狱图,“两相映衬之下更使人觉得毛骨悚然。”今村昌平是带着恐惧的心情看完了这一切,但是越是恐惧越是想看,这一种心理变成了恐惧的快意,“如今回想起来,或许当时自己的童心闻到了一种与死亡难以区分的性爱气息。”

从鬼子母神堂到夜总会,从混乱的黑市到农村情结,今村昌平对自己、对他人进行着观察,而这些观察在对人性的探索中,使得今村昌平找到了表现的舞台,那就是电影。今村昌平走向电影之路是从阅读开始的,小学时就开始读莫泊桑、芥川龙之介、太宰治的作品,到了中学,开始读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、永井荷风、谷崎润一郎的书,尤其喜欢的是井伏鳟二,对市井百态的描写,描写中精彩的人物对白,都给今村昌平留下了极深的印象;后来,洋一读上智大学时迷上了话剧,竟退学参加了一个叫作金曜会的剧团,父亲把他逐出了家门,但是喜欢戏剧的洋一对今村昌平发生了影响,因为逃避兵役,今村昌平去桐生念书,正是那段生活,他开始喜欢上戏剧,最后考进早稻田大学,经常去看文学座、俳优座等剧团演出的话剧,自己也在拼命写戏。

从文学作品的阅读开始,今村昌平不断提炼人性,而其实现实也是一部让他不断阅读的书。1943年3月今村昌平中学毕业,但是那时的日本开始了征战,他为了逃兵役,进了位于群马县桐生市的桐生高等工业学校;1945年3月,东京遭遇空袭,学校里没有食物,他们就吃同样饿得很瘦的老鼠,而今村昌平的家也在空隙中被毁,只好搬去了北海道;哥哥洋一后来去当了兵,但是1944年一封讣告寄到了父亲手上,“讣告上说他乘的船在开往前线途中,在渤海海域被美国潜水艇击沉了。”而二哥哲郎也参加了海军,作为一个克服了极端恐惧而一心赴死的人,却被告知战争结束了,二哥的心理崩溃了,后来回去当了中学教师,“对升迁毫无兴趣的他以一介教员的身份走完了自己的一生。”

自己没有上过战场,但是今村昌平却经历了战争日本以及战后日本的现实,而这种对社会的阅读丰富了此后电影创作,《追寻未归还的士兵》是他对哥哥洋一“偿还宿债式的追忆”,更是对日本社会的审视,“我这个没有经历过战争的人对未归士兵感兴趣,首先是因为我想了解他们如何看待当今正在齐声称颂‘表面的繁荣’和‘蹊跷的民主主义’的日本社会,其次是因为战争的真实状况正在被人们遗忘,我希望通过跟他们的交谈来深刻体会战争的真实状况。”之后的《续·追寻未归还的士兵》《回到无法松的故乡》《南洋姐》被统称为“弃民”系列,今村昌平就是在这些电影作品中表达他的批判精神,“不是他们抛弃了日本不回来,而是因为被抛弃了而无法回来。”

1951年考进了松竹影片公司大船制片厂,1958年第一次导演拍摄了《被偷盗的情欲》,今村昌平走向电影之路,开始了对人性新的观察和探求。当山内问他想拍什么样的电影时,今村昌平的回答是:“想拍重喜剧。”重喜剧是今村昌平自己的发明,是模仿“轻喜剧”生造出来的,“因为当时我已经在琢磨,光靠‘轻’,喜剧是不会令人笑得畅快的,如果把人更真实地描写出来,当然就能‘重重地’触及笑点,让人喜不自胜,笑得开怀。”重喜剧是为了“重重地”触及笑点,而其实今村昌平在电影创作上并不是为了笑,而是为了揭示一种沉重。让演员反复浸泡在被污染的河里得到了“鬼今平”的绰号,自己因为胃溃疡和十二指肠溃疡大吐血还去片场指挥,今村昌平以极其认真的态度对待电影,而他打开的这个世界无关政治,只有人性,“我开始感到,要研究日本的社会,从土著文化、民俗方面入手似乎更合理。”也正是鬼母子神堂的死亡,夜总会的性爱气息,黑市的三教九流,以及自卑之下的农村情结,让今村昌平将这诸多元素结合起来,深入人性,探寻更原始、更直接也更隐秘的世界,“日本人是如何逐步形成今天这样的社会和价值观的?我觉得应该继续发掘的是自古以来根植于农村的迷信传说和规则,而不是从美国批发来的民主主义。”

“拍平民,拍神灵”成为今村昌平的电影主题,他到奄美群岛的一个孤岛上探查风葬的痕迹,在孤岛这个闭塞的血缘社会中审视战后的日本社会,《诸神的欲望》便诞生了;以“不好惹的女性”为主人公,借用东北的农家和东京的店铺进行实景拍摄,第一次试用了现场同步录音,今村昌平完成了《日本昆虫记》;在《赤色杀机》中,今村昌平表现了女性无法估量的坚强,“这样的女子即使肉体受到侵犯,心中的精神内核也是不会被摧毁的。”在自己单干成立电影公司之后,今村昌平拍摄了审视情色的电影《黄贩子的人类学入门》;在《人间蒸发》中,今村昌平第一次设置了“最终不知道是谁”这个电影结尾;之后在日本创立第一所电影学校,今村昌平开始培养电影人才,而距离《诸神的欲望》十一年后,他又开始投入电影拍摄,在《楢山节考》中,他以彻底的现实主义审视自然法则,“人类与野山上的杂草、动物同样,都是自然的一部分,他们为了生存,必须遵从严酷的规则。”

1983年,《楢山节考》获得戛纳电影节金棕榈奖,因为获奖,《楢山节考》的电视放映权卖出了一亿三千万日元,这笔钱正好解决今村昌平债台高筑的现实,电影学院开始正常运营;1997年,《鳗鱼》再获金棕榈奖,今村昌平成为两次获得这一奖项的日本导演;而在戛纳电影节五十周年的盛大酒会上,今村昌平和马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、安杰伊·瓦伊达等世界一流导演荟萃一堂,但是他关注的是另一个导演,他就是《长别离》的法国导演亨利·柯比,“我感到这次来戛纳真是太好了!想象着老导演贫困凄凉的晚年生活,我顿时觉得自己那点经济上的拮据要比他强多了。”这给了他新的动力:哪怕再辛苦,负债再多,也要拍出自己能够接受的电影来——只是,2001年拍摄了《赤桥下的暖流》参加戛纳电影节,2002年完成《九一一事件簿·日本篇》之后,今村昌平因患转移性肝癌于2006年逝世,那部十多年前就因为资金不足而流产的《新宿樱幻想》,终于没有在今村昌平手上变成一部电影,而随着它的再次流产,今村昌平的电影人生也画上了句号。

从对自我的观察,到对社会的审视,再到电影世界对人性的探寻,今村昌平在三重维度里认识了“‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物”,以“喜欢女人”方式展现人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋,从而以不停步的方式“朝着无人的旷野疾奔”,看见明天,看见未来,看见隐秘世界里的存在,“我一直主张,二十一世纪是女性的世纪。”

Tags: 草疯长 今村昌平

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艺术的起源

编号:Y12·2210620·1760
作者:【德】格罗塞 著
出版:商务印书馆
版本:1984年10月第1版 
定价:25.00元当当11.50元
ISBN:9787100017541
页数:242页

19世纪末期到20世纪初期,西方美学界出现了一股力图把一般艺术科学从哲学美学中分离出来,作为一门独立学科的思潮和理论。与传统的对艺术和艺术史作纯美学探讨的研究路数不同,他们“更多地关注艺术实践,注重从艺术的经验事实中提炼出其固有的规律,而反对一味沉洒在美的本质的抽象演绎中,格罗塞的观点恰与这一主张合拍,在这种观点的影响下格罗塞创作了《艺术的起源》。《艺术的起源》一书共分为十一章,首先在第一章和第二章中格罗塞分析了艺术科学的目的和方法。接着用了四到十章介绍了各个门类的艺术。在介绍各门类的艺术时,格罗塞使用了丰富的来自澳洲、北极、非洲部落的材料,正是根据这些材料格罗塞总结了各艺术门类的特征。第十一章则是总结得出了全书的结论。格罗塞在《艺术的起源》中提出了社会的经济组织和精神生活之间,尤其在艺术方面存在着一种密切的相互关系这样一种主张,并探讨了原始艺术变迁的心理和经济基础。
《艺术的起源》:应该从人种学入手

我们可以相当肯定地说,生产方式是最基本的文化现象,和它比较起来,一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。
    ——《第三章 原始民族》

艺术创作是一种实践的认知还是精神意义的活动?艺术作品是为了实际需要还是审美愉悦?艺术科学是心理学范畴还是社会学范畴?所有问题似乎都归结为艺术的本质是什么?19世纪末的格罗塞正是从关于艺术的这些问题入手,考察“艺术科学”的本体,从而寻找关于“艺术的起源” 的答案。在他看来,艺术的起源,就在文化起源的地方,而文化起源,就是探寻最低级和最接近原始形式的文化,在这个起点上,他提出了自己的观点:“各民族的文化阶段的构成,是人种学的问题,跟体质人类学是没有关系的。”

这里就有一个“原始性”的问题,原始性的文化产生指向的就是内在的文化因子,在格罗塞看来,这个文化因子“应该是可以下客观而且精准的定义”,应该“很有意义可以作为整个文化形式的特征”,在这两点意义上,他认为,具备这样条件的文化因子只有一个,那就是生产方式,因为生产事业是一切文化形式的命根,它给予文化因子以最深刻、最不可抵抗的影响,或者说,生产方式本身就是一种文化现象,而且是最基本的文化形象,其他一切文化现象都是在生产方式中产生了发展的。将艺术的起源看成是文化的起源,将文化的起源看成是文化因子起着作用,将生产方式看成是最基本的文化因子,格罗塞建立起了关于“艺术的起源”的轨迹,而这条轨迹一直向前达到前端,便是原始民族具有的最原始生产方式,所以这便是一个人种学的问题,不是体质人类学,更不是泰纳在“艺术哲学”中所提出的精神科学范畴。

格罗泰认为自己所从事的是“一种开辟性的工作”,也就是在一块从未有过探索过的新境地去寻找关于艺术起源的路径,“本书的价值,不在于它所给予的答案,而在于它所提出的问题。”格罗塞提出的是什么开辟性的问题?那就是艺术科学的界定,在他看来,艺术科学是由艺术史和艺术哲学结合起来的,这是艺术科学研究的两条路线,而艺术科学又可以简单地拆分为“艺术”和“科学”两个范畴:什么是艺术,格罗塞说,艺术指的是“一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著”,这时广义的艺术,它的唯一特点就是美;什么是科学,格罗塞把科学的任务分为记述和解释两种,记述,就是“考究各个特质的实际情形”,并把它们显示出来,而解释,则是“把它们归程一般的法则”,这两个部分是相互依赖、相互联系的,按照康德的说法,记述和解释对应于知觉和概念,也就是事实和理论,“没有理论的事实是迷糊的,没有事实的理论是空洞的。”记述和解释结合的作用就是科学的目的,那就是在实践中建立理论的知识,所以,“艺术科学的主要目的,也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。”

从对泰纳“艺术哲学”蒙着科学的外衣的批判,到“艺术科学”发现支配艺术生命和发展的法则的知识,格罗塞的目的是为了在科学中找到艺术的规律,他认为任何事物都有规律,这种规律可能不充分显示出来,但是必须确信它有规律性,而且,对规律的确信不是以任何经验的研究为基础,“倒是一切研究都是以先验的公律做基础。”所以从艺术哲学到艺术科学,格罗塞认为,从未有人探索过的新境地,一种开辟性的工作,就是以艺术科学的记述和解释“显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系”。明确了艺术科学的目的和意义,格罗塞接着研究艺术科学的方法,在他看来,艺术科学的主体是艺术品,艺术品的个体性格需要“将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代联合起来”,这就使得艺术科学的课题既具有心理学意义,也具有社会学意义。

“同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代”,决定了艺术科学的研究方法,格罗塞提出了“扩展到一切民族中间去”的看法,“所以艺术科学的首要而迫切的任务,乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”所以要达到这个目的,就“应该从人种学入手”,而不是求助于历史或史前时代的研究,因为,“历史是不晓得原始民族的”——在这里,格罗塞否认历史研究,其实就是自己新开辟一块领地,转向而研究原始民族的艺术,从而在心理学和社会学意义上重建艺术科学。要研究原始民族的艺术,就需要材料的搜集,就需要考察现象,就需要作比较研究,“艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。”格罗塞无疑认为自己是从人种学的角度来构建艺术科学的第一人,而人种学到底能告诉现代人原始民族如何从事艺术活动?

格罗塞抓住了原始民族的特点,他把生产方式看成是最基本的文化现象,原始民族的生产方式无非只有两种,一种是狩猎,一种则是采集植物,前者是和动物对话,后者是与植物相关,动物和植物组成的是自然世界,让人类和自然发生关系,他的生产当时为什么就具有文化的因子?在这里,格罗塞其实去除了更多的社会学意义,在他看来,这种生产方式并没有形成所谓的宗教观念,它们只是对鬼怪妖魔的粗浅信仰;原始民族也没有形成特有的社会组织,男子成为领袖也是不固定的;在政治上有微妙的发展,但是他们不会成为狩猎者的国民,“他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。”撇除了这些社会性意义之外,格罗塞绘制出了原始民族的艺术活动的本质,原始人的生产当然是一种实际活动,无论是狩猎还是采集植物,就是为了满足实际需要;而在实际活动之外,则出现了游戏,游戏和实践一样,是为了追求外在目的,但是游戏又不同于实际活动,因为游戏含有愉快的情感因素;而到了审美活动中,艺术就不再注重无关紧要的外在目的,而转向活动自身——从实际活动到游戏活动再到审美活动,格罗塞认为,艺术的特性就是直接得到快乐,这种快乐,既可以从过程中得到,也可以从结果中得到。而艺术达到的快乐目的,不仅是艺术家自己的需要,更是为了感动别人,也就是说,艺术起到了自我和公众之间的关联目的,即使这个公众是艺术家想象出来的,对于艺术来说,“公众和作者所占的地位是同样重要的。”

这是格罗塞对艺术活动的阐述和定义,而对艺术的分类,格罗塞借用腓赫纳的定义,将艺术分为静的艺术和动的艺术,静的艺术就是通过静态去追求快感,动的艺术则是以动态或转变的形式获得快感,前者是借静物的变形或结合来完成艺术家的目的,后者则是用身体的运动和时间的变迁来完成目的。由此,格罗塞把造型艺术和形象艺术看成是静的艺术,它最原始的形式就是装饰,而装饰应用在人体上就是原始人的人体装饰,应用在工具和器具上就是装潢;从静到动的过渡,便是舞蹈,它是活动的雕刻,在文化较低的阶段,舞蹈常常和唱歌联系在一起,而唱歌的艺术就有两种,一种是诗歌,另一种则是音乐——装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐组成了格罗塞的艺术种类,构成了从静到动的一种发展脉络,也开始了他对于艺术科学规律性的研究。

在人体装饰中,格罗塞从最简朴的形式画身开始研究,他认为原始民族的化身,其主要目的是为了美观,无论是形状、样式还是颜色,都具有审美意义,但是画身作为一种艺术形式,在考察起源时,它到底从何而来——格罗塞的疑问是:“原始画身的图谱是由个人创造的呢?抑或是从一种模型摹拟来的呢?”在这里他提出了理论构建中非常重要的一个观点:摹拟论,在他看来,原始艺术中独创的图谱很少,装饰、绘画或雕刻上,那些图案都是“原始艺术家摹拟日常生活事件的图样”,这种图像就体现了一种自然的倾向,“是历尽苦辛另用一种可以经久的方法在身上印图谱。”对自然的摹仿有两种方法,一个是劙痕,一个是刺纹,它们共同的特点就是来自于自然,通过一定的审美加工从而达到更高的艺术价值,所以格罗塞说:“人体的原始装饰的审美光荣,大部分是自然的赐予。”而且这样的艺术,也是为了实际的目的:“第一,是作吸引的工具,第二,是作叫人惧怕的工具。”

格罗塞从摹拟论入手构建艺术的起源,在考察装潢艺术时,他也认为,原始民族的装潢,取材于自然界,也是对自然形态的摹拟,但是从自然到艺术,需要的是审美“估量选择”,比如用具上的铭刻字形、产业标记、部落徽章等符号,已经从自然的摹拟过渡到了创造吗,“就是由粗陋到精致,由简单到复杂的发展情形。”而在这里,艺术起源的人种学找到了其合理的解释,格罗塞认为,安达曼人腰带上的花纹和欧洲国家客厅里地毯的图案有共同的特征,它们都以间隔的方式重复着,具有规律的排列,由此,格罗塞认为,这就是艺术真正的特点,那就是节奏,是全人类共有的东西;还有就是对称,它体现的也是形式上的美感,而节奏和对称就是在对自然的摹拟中变成了艺术,这既为艺术找到了一条发展轨迹,也为艺术确立了源头。

在造型艺术中,从摹拟论而走向艺术成熟论体现得更为明显。1830年代的末期,格雷在澳州北部的格楞内尔格发现了几个洞穴,有的洞穴只有白色的半身人像,有的则是具象化的人像,而在第三个洞穴里出现了精细的造型艺术,“那里面的主要图形是十英尺零六英寸高的人像,从下颔以下穿红色的衣裳,长掩手踝及足踝,只露出雕刻得很坏的手和脚。头颅上面围绕了一圈红、黄、白三色的圈子。脸部只有两只眼睛。头上的外圈画了—-批红色的线画,很工整好像是有专门的用意的。”而在布须曼人那里,还出现了布须曼人和卡斐人的作战图,在北极的狩猎民族中,也出现了各种极具艺术感的绘画。格罗塞认为,原始的造型艺术首先体现的是摹拟,无论是材料还是形式上,都完全摹仿自然,“在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功,这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。”但是另一方面,这些造型艺术体现了对原物的敏感和获得正确印象的能力,同时也体现了“应用的运动器官和感觉器官的适宜发展”,这种适宜发展在格罗塞看来,就是表现为创作所给予的愉快,虽然不是完全在审美意义上的,但是狩猎民族具有的这种对于艺术创作的乐趣、观察的能力和应用的技巧,就是一种艺术成就。

在舞蹈中,格罗塞区分了摹拟式的舞蹈和操练式的舞蹈,在他看来,摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿,而操练式舞蹈动作则从对自然界的模仿变成了表演,在澳洲人和明科彼人那里,朋友的访谒、季节的开始、疾病的痊愈、丧期的终了等等,凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。但是不管是摹拟式的舞蹈,还是操练式的舞蹈,它们都能让演者和观者体会舞蹈的快乐,“原始人类无疑已经在舞蹈中发见了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。”审美的享乐,效果却大大出于审美之外,原始艺术的舞蹈具有“高度的实际的和文化的意义”。同样在诗歌中,审美目的非常明显,它就是用语言表达内心或外界现象,无论是抒情是还是叙事诗或者戏曲,重要的就是感情,“一切诗歌都从感情出发也诉之于感情,其创造与感应的神秘。”所以每一个原始的抒情诗人,都是一个曲调的作者,每一首原始的诗,都是音乐的作品,而且诗歌具有的意义更在于唤醒审美感情,“听众和诗人及他们相互间,融合而成一体。诗歌由唤起一切人类的同一的感情,而将为生活兴趣而分歧的人们联合起来;并且因为不断地反复唤起同一的感情,诗歌到最后创出了一种持续的心情。”而在音乐中,全然只有艺术的目的,格罗塞认为,音乐是独立的艺术,是最纯粹的艺术,就如叔本华所说:“音乐是跟有形世界完全独立的,完全无视有形世界的,即使没有世界也能够在某一形式上存在的;这是别种艺术所不及的地方。”

从全然摹仿自然的装饰艺术、造型艺术,到更多具有审美创造性的舞蹈、诗歌和音乐,从静的艺术到动的艺术,格罗塞从生产方式这一文化因子中探寻艺术的起源问题,从人种学的角度来审视原始民族的艺术作品,在他看来,原始艺术所表现的情绪是狭隘而粗野的,材料是贫乏的,形式是简陋的,但是动机、手法和目的却和一切时代的艺术一致,也就是说从原始民族的艺术中可以发现规律性的东西,而这种规律性的东西就是艺术科学在记述和解释中形成的法则,“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度,而且在深度。”它们是节奏、对称、对比,以及那种共情的感情以及愉悦的感受,它们也都是“依照那主宰着艺术的最高创作的同样法则制成的”。而在这种艺术科学所发现的规律之外,格罗塞也区别了作为艺术起源的原始艺术和现代艺术之间的不同点,原始艺术除了审美意义之外,更重要的是它的实际意义,它承担着重要的社会职能,而这就凸显了艺术个人和社会之间的矛盾,“一方面,社会的艺术使各个人十分坚固而密切地跟整个社会结合起来,另一方面,个人的艺术因了个性的发展却把人们从社会的羁绊中解放出来。”

从审美目的到实际目的,从艺术愉悦到承担社会职能,这或者也是“艺术的起源”天生具有的社会性意义,也正是在这种社会的驱动力下,艺术的发展才更有深远的影响,“因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力。”

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电影书写札记

编号:Y23·2210514·1751
作者:【法】罗贝尔·布列松 著
出版:南京大学出版社
版本:2012年01月第1版
定价:32.00元当当17.60元
ISBN:9787305090790
页数:122页

布列松说:“不要演员。不要角色。不要表演。”布列松说:“一个目光就能激发一股激情,一桩谋杀,一场战争。”布列松说:“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。”《电影书写札记》是法国著名电影导演罗贝尔·布列松唯一的著作,是作者关于“电影书写”思考片段的汇集,写作跨度长达二十五年,这既是他的工作日记,又是一束思想火花,集中展示了其独特的电影观。在这部格言集中,布列松对电影艺术(cinématographe)和电影(CINEMA)进行了区分,认为电影不过是拍照的戏剧,而电影艺术则创造了一种全新的写作形式,通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。相应地,作者也区分了模特(modèle)和演员(acteur),主张使用模特,即从未参加过表演的非职业演员,拍摄电影。书中另有大量布列松对文学和绘画、音乐、戏剧等艺术门类的思考,有助于从另一个侧面了解这位电影大师的影片。
《电影书写札记》:两次死亡和三次诞生

不要演员。不要角色。不要表演。

不要演员,也不要指导演员;不要角色,也不要研究角色;不要表演,不要“简单地”表演,不要“在内部”表演,而且“一点也不要表演”。一切都在否定,一切都在解构,布列松甚至把传统的电影规则都推向了否定:不要有场面调度,不要有电影工作者,不要熟练的技巧,不要用你所采用的手段之外思考电影,不要展示事物的所有侧面,不要仅仅能发现可解释之物的心理学,不要伴奏音乐,不要支撑或加强的音乐……“不要”仿佛是布列松站在电影世界里的大声呐喊,他大力地摆手,他用力地摇头,而当这一切都被否定都被拆解都变成了减法,对于电影来说,到底还剩下了什么?

甚至,对布列松来说,不要电影。他所说的是“影片”,他认为有两种影片,一种是使用戏剧手法和摄影机进行复制的影片,它需要演员,需要场面调度,需要技巧,需要心理学,需要音乐,还有一种是“使用电影书写手法和摄影机进行创造”的影片——创造区分与复制,需要的是从未参加过表演的非职业演员,需要的是画面和声音的对等性,需要的是画面和声音激发场外的艺术要素,需要的是多方位取景以获得绝对的效果,需要的是聚集在动作和运动上的摄影机拍摄……当布列松需要创造的影片而不是复制的影片,他的观点在非此即彼中明确指向了否定“电影”的另一种存在:电影书写。

电影不是拍摄和复制的电影,电影是一种书写——当布列松在笔记本上写下电影札记,那些片段的而非系统的句子,那些感性的而非理性的思考,那些随意而非全面的文字,也成为了关于电影的一种书写,用书写电影的方式阐述“电影书写”,布列松就是创造了一种文本,而在这个文本里,电影到底应该如何书写?“电影书写”所针对的是“电影”,而“电影”在布列松看来,指向的是戏剧,是“戏剧的可怕习惯”,在他看来,戏剧艺术清除了自然之物,“以便求得某种通过联系去学习和保持的自然味”,所以影片中没有比戏剧的自然味更为虚假之物,它生搬硬套,仿照学来的感情,“做出一个动作,说出一句台词,觉得这般做或那般说更具自然味,这本身就很荒谬,在电影书写中没有任何意义”;有声电影向戏剧敞开大门,但是戏剧却独占其位,“戏剧和电影书写若强行婚配,势必会两败俱伤。”因为戏剧在电影周围已经布上了铁丝网,根植于戏剧的电影中,“不能期待任何东西”,因为戏剧和电影完全是“相信和不相信的交替”;更重要的是,建立在戏剧之上的电影利用场面调度,利用技巧,利用音乐,利用摄影机的复制,以及利用演员的明星体制,只不过是失去电影真正创造性、本真性的东西。

无疑,以演员为代表的的“明星体制”是布列松反对甚至攻击的目标,“从一部影片到另一部影片,从一个主题到另一个主题,都是面对一些无法相信的相同面孔。”它蔑视的是新生事物,它破坏的是不可见物的强大吸引威力,它制造的是“众多的可能性和结果之间那可笑的比例”,所以当这种新生事物和不可见物的威力被相同面孔取代,当可能性和结果呈现了可笑的比例,那么只能宣告“电影的失败”。电影的失败无疑是因为在复制中扼杀了创造,那些可能性、新生事物、自然都失去了书写的意义——在布列松竖立关于“电影”的靶子时,他找到了那个“X先生”:X先生模仿天性并不模仿的拿破仑;X先生让摄影机左右奔跑上下飞舞但是影片却静止不动;X先生的电影大呼小叫,“俨然像在戏剧里”;X先生的影片把东拼西凑当成是魅力;X先生的电影向四面八方开放却只是一盘散沙;X先生的电影是文学的感染,它以连续的事物进行描写;X先生露出两只凶狠的眼睛,装出和善的目光,用一张苦涩的嘴巴喋喋不休、逐字逐句地反驳道:“明星体系,其中的男男女女具有一种事实上的(幻觉式)存在。”

X先生是谁,这个符号化的存在是一种特制还是一种普遍存在?布列松将其命名为“X”仿佛更像是为电影打下了一个否定式的、加粗的叉。当影片不要这一切,“电影”如何成为布列松的“电影书写”?“电影书写:写作的新方法,因此也是感觉的新方法。”它是写作的方法,它是感觉的方法,它本质上就是对于电影本质的写作和感觉;“电影书写的场域宽广无边。它给你一种无限的创造威力。”电影书写表达的是新生事物,电影书写是一种“持续地相信”的书写,电影书写是从感情引发事件而不是从事件激发情感;“能体现电影书写崇高价值的影片,才能称之为好影片。”这个崇高价值就是要捕获真实,电影书写的真实不是戏剧的真实,不是小说的真实,也不是绘画的真实,而是以特定手法捕获的真实,这个崇高价值是让演员“犹如身处异国他乡”,她甚至不会说该国语言,这个崇高价值就是让画面成为一种终极存在,“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作”,以此获得的表达手法既不分析也不解释,而是重新构建。所以,在电影书写中,就是不断进行战斗,就是让画面找到自己的位置,就是让演员表现最真实自然的状态,就是要激动人心——甚至,在布列松看来,“拍片。置身于浑然的无知,钟情于强烈的好奇,当然还需有先见之明。”

电影书写是一种魔术般的存在,勒克莱齐奥在“序言”中说,布列松用“电影书写”这个晦涩的名称赋予这门艺术,是将卢米埃尔兄弟的发明变成了感性甚至感官的游戏,“这些笔记,梦想和激情,向我们展示了肉体与精神的互补性,展示了形体的语言,声音的语言。”艺术不仅存在于精神世界,也存在于眼睛中、耳朵里、皮肤上,他用形象的比喻说,“因为树叶的抖动”,所以人们看到了树木。树叶的抖动是一种随机的、即时的、偶然的动作,却也是指向了它的本质、它的自然、他的表达,甚至树叶的抖动就是一种纯粹的、简约的存在,是一种唯一的、不可模仿的过程。

布列松的树叶是如何在抖动中完成电影书写?不要演员,是因为需要模特:模特是“封闭在神秘外表下的模特”,是如蒙田所说“全身都是面孔”的模特,是走出自身在他者中看到自己的模特,是纯粹的本质的模特,是“不可模仿的灵魂与肉体”,对你的模特们说:“既不要扮演他人。也不要扮演自己。不应该扮演任何人。”对你的模特们说:“要像对你们自己说话那样说话。”要独自而不要对话。他是自然的、本质的、纯粹的,他就是他自己,就是在电影书写中的自己,“他身居内部的方式。唯一的不可模仿的方式。”抛弃了摹仿论,就是抛弃了演员论,就是抛弃了电影论,在模特、创造和电影书写中,布列松打开了那个真正只要能通过树叶的抖动而看到树木的简约世界。

简约是一种精确性:“控制事物的精度。充当精密的仪器。”简约是一种直接性,“每个取景都要找到其新的妙趣,我所想象之物的妙趣。直接的发明(再发明)。”简约是一种无意义,“要潜心研究无意义(不具有意义)的画面。”简约是一种不可重复性,“同一个画面,若从十条不同道路获得,将是十次不同的画面。”简约是一种唯一性,“不要展示事物的所有侧面。不确定的边缘。”简约是一种偶然性,“拍片就是走向相遇,意外中没有任何你可以秘密期待之物。”简约是一种可能性,“要确信已经竭尽所能。挖掘出静止和沉默所传达的东西。”简约是一种真实性,“要成为第一个这样的人:见到你所见之物,正如你实际所见的那样。”简约是一种过程性,“拍片并不是要做出终极作品,而是在做准备。”精确性、直接性、不可重复性、偶然性、可能性、真实性恶核过程性,简约的诸多特点其实凸显的就是一种为其所是的存在,它是感觉,是自然,是材料。

所以树叶抖动而看到树木,对于布列松的电影书写来说,需要的是一种能喷射力量的目光,“一个目光就能激发一股激情,一桩谋杀,一场战争。”拍摄一部电影,就是要让目光看见身体的、物品的、房屋的、街道的、树木的、田野的“可见的说话方式”,让目光进入其中,而在剪辑时,更是要通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。需要的是一种运动,它能够打破平衡“以便重新平衡”,它接近肉体,抵达内部,电影书写的影片就是“由清晰可见的内部运动组成的影片”。需要的是声画的表现,眼睛是眼睛,耳朵是耳朵,看见时看见,听见是听见,“电影书写的威力,以可调节方式调动两种感官。”而影片就是和你紧闭双眼所看到的的影片相像,“你应该能够时刻看到它,并且能够整个地听到它。”需要一种自动型,自动即即兴,“即兴拍摄,使用陌生的模特,在预料之外的地方,能让我保持在一种警报的张力状态中。”

即兴、陌生、预料之外,并非是一种混乱,一种随意,而是回归电影书写的本质,从而回归电影,就像一个人,“人们通过手、头、肩膀等能表达不知多少事物!又有多少无用又冗长的言语正在消失!多么简约!”不要理性,不要规则,不要语言,“正在苏醒的画面簌簌振翅。”在这个被书写的画面真正苏醒之前,布列松其实也遭遇了死亡,“两次死亡和三次诞生”的过程就绘制出了关于电影书写的一条鲜活的轨迹:“我的影片首先诞生于我的脑海中,然后死亡于剧本上;它又通过我所使用的活人和真实物品复活,然后又被杀死在胶片上,然而一旦被摆放在某种秩序中,被放映在银幕上,则像水中的花朵跃然而生。”

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电影与新心理学

编号:Y22·2210423·1746
作者:【法】莫里斯·梅洛-庞蒂 著
出版:商务印书馆
版本:2019年04月第1版
定价:49.00元当当22.50元
ISBN:9787100166676
页数:163页

“一部电影并非诸多影像的总和,而是一种时间形式……”这种时间形式体现在视觉系统中,“我们的知觉不是仅仅记录视网膜刺激的结果,而是对其进行重组,重新构建同质的视野。我们应当把知觉视为一种配置系统,而不是一种拼凑。”莫里斯·梅洛-庞蒂直面电影之思,从心理学角度探讨电影的时间意义。1945年,莫里斯·梅洛-庞蒂在法国高等电影学院作了演讲,这篇演讲即《电影与新心理学》,这代表了他有关电影美学的基本思想,即一种在新心理学目光审视下的电影美学,本书完整收录《电影与新心理学》,并补充了 “从摄影到文本——评贝尔纳·普洛绪的《阿尔梅里亚,安达卢西亚》”与“文本解析:文中术语:知觉、他者、电影和作品在思想史中的地位:反思客观世界,存在于客观世界”等相关资料——莫里斯·梅洛-庞蒂的演讲论文只有三十多页,另附的两篇文章似乎反客为主占据了更大篇幅。
《电影与新心理学》:人被置于客观世界之中

“我们看见过一个立方体吗?”
    ——皮埃尔·帕尔朗《向文本提三个问题》

一个立方体放在我们面前,如果我们用眼睛看它,它的正面、侧面,或者还有部分的上面或下面会被看见,这是“观看”到的“事实”,而实际上这种“事实”仅仅是视觉的对象,或者说“观看”变成了一种感觉到的行动,它只是让我们“所见”,而我们的所见是有局限的,我们无论如何是看不见这个立方体的背面,也就是说,即使当侧面发生了变形,背面也是完全“被隐藏起来”的,所以我们的视线无法获得一个“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”。

“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”就是立方体的本质,或者说是属于立方体的知识,一种观看行为,其实是将所见和所知分离开来,一边是感觉,一边则是本质的事实,在这个意义上,我们并不能从直观上获得关于立方体的知识,从“观看”到“知道”,结果并不如意。但是,按照笛卡尔的说法,我们依然可以获得立方体的知识,依然从感觉变成对“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的知觉,在他看来,连接感觉和知觉的是智力,也就是说,智力成为解码感觉而成为知觉的重要一步,他把这种在智力基础上建立的知觉模式看成是科学的前提——但是,当智力充当了知觉系统建立的基础,当所见和所知被重构,它是不是真的是科学的前提?它是不是就是一种知觉?

莫里斯·梅洛-庞蒂显然做出了否定的回答,他把笛卡尔启发的这种知觉理论看成是传统心理学,他认为,传统心理学把视觉看成是多个感觉的总和或拼凑,其中每一种感觉都严格取决于相应的视网膜刺激,在这种刺激作用下,感觉被建立起来,而感觉建立统一性靠的是智力和记忆的构建,也就是说,当我无法以单纯的视觉看见立方体的背面时,我通过智力对感觉解码,从而建立了知觉系统,最终形成立方体是“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的结论。智力成为解码器和连接器,当智力建立知觉系统,所谓的知识是不是真的指向客观的“事实”?梅洛-庞蒂从经验角度出发认为,传统心理学所说的智力好和记忆的构建有一定的道理:当我乘坐的火车停在那里,当它启动的时候,常常会觉得启动的是停在旁边的一列火车——或者是相反,当旁边一列火车启动,停着的那列火车上的乘客常常会感觉自己那列火车启动了。

一列静止,一列运动,在相对运动过程中造成的错觉,是一种智力介入视觉的结果,对于几何定义中的立方体也一样,我无法看见它,但是我能想象到它,想象也是智力之一种。但是这种智力介入的方式,并不是真正的知觉,梅洛-庞蒂提出的质疑是:当我的感觉获得视网膜刺激之后,并不能断定,它和神经现象之间存在着一一对应关系,或者说,我的知觉并不之只限于“记录视网膜刺激的结果”,而是对其进行了重组,并重新构建了同质的视野。这种重组和重构,其实是抛弃了知觉对视觉、听觉和触觉等诸感觉的总和式构建,而将知觉看成是一个整体,一种系统,而且是一种配置系统——“最先进入我们知觉的,不是一些并列的元素,而是一些整体。”而这便是梅洛-庞蒂所说的新心理学,当知觉本身就是一个整体,一种配置系统,当知觉的主体在这种配置系统中重构了客观世界,一个重要的结论是:“我是以一种与我整个人密不可分的方式进行感知,我抓住的是事物唯一的一种结构,是其同时作用于我的所有感官的唯一的一种存在方式。”

这就是梅洛-庞蒂的一个著名结论:“人并不是以其智力构建客观世界,而是被置于客观世界之中,像是通过一种自然的关系与其紧密相连。”他认为,对结构、整体、配置系统等各种形式的知觉并不是进行观察的学者或进行思考的哲学家的“分析式知觉”,而是知觉的自发模式,它不再区分符号与含义,不再分割被感觉到的东西与被判断出来的东西,它在整体的配置世界里反映着客观世界的存在,没有智力介入,因为“客观世界比智力古老得多”,我们的知觉所发挥的作用就是“找到一种与客观世界相处、存在于客观世界之中的方式”。在这里,梅洛-庞蒂继续引用新心理学的概念,他认为,知觉的配置系统需要的是进入“他者”的世界,这个他者就是和客观世界相处的存在,“每次获得一些有价值的发现,都是因为我不满足于迎合我的感觉,是因为我成功地将它作为一种行为、作为我与他者以及客观世界的关系发生的变化来研究,是因为我能够像思考我亲眼所见的另一个人的行为那样去思考它。”人和他者建立关系,是将自己置于客观世界的具体方法,我们通过我们自己与客观世界接触并建立联系,但是这个他者不是我的“心理事实”,而是“处于外部的、可见的各种行为类型或举止风格”,它是愤怒、羞耻、爱恨本身,它就在脸上、在举止中,而不是隐藏在其后,像立方体看不见的背面,“应该说他者是作为行为而清清楚楚地呈现在我面前。”

人被置于客观世界之中,在他者的行为中呈现事实,梅洛-庞蒂对于新心理学的解读抛弃了传统心理学的智力论,而他所构筑的知觉配置理论又运用到电影中。电影是知觉的一个对象,知觉在其中就起到了配置作用,“单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像,它们之间的接替关系创造了一种新的现实物,而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。”按照普多夫金的著名实验得出的结论,一部电影不是影像的总和,而是一种时间形式,时间的配置创造了秩序,创造了节奏,从而形成了电影的知觉;和视觉一样,电影声音也不是对白和音响的总和,而是一种形式,它构成了一个新的整体。视觉的整体,声音的整体,时间的形式,空间的形式,在新心理学的知觉系统中,电影就向我们提供了人物在客观世界中的存在方式,也通过知觉,“我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式,它能明确地界定我们所认识的每一个人。”

所以,梅洛-庞蒂认为,“电影不是被思考的,而是被知觉的。”整个艺术都是“冲着我们心照不宣地解读客观世界或人物并与之共存的能力说话。”而哲学和心理学也有一个共同的特征:不是呈现单一的精神,独立的意识,而是“呈现被置于客观世界之中、承受着他人的目光、从他人那里知晓自己身份的意识”——所以电影和艺术,艺术和哲学具有一致性,都是“呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。从知觉到新心理学,从心理学到电影,从电影到艺术和哲学,梅洛-庞蒂阐述了知觉配置系统的重构意义,但是这个1945年3月13日在法国高等电影研究院做的讲座毕竟显得单薄,梅洛-庞蒂似乎并没有真正展开,他只是提纲挈领地建立了知觉世界。当知觉不以智力的方式建立系统,它是不是会凭另一种经验?人被置于客观世界是不是主体具有了客观性?在知觉客体中寻找意义是不是会变成一种无意义?

梅洛-庞蒂只有几十页的讲座内容,在皮埃尔·帕尔朗那里变成了更为具体、详细和庞大的“文本解析”。他首先对文中的术语进行了解读,关于知觉,关于他者,关于电影,又从梅洛-庞蒂的其他文稿中进行了细化:关于知觉,梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中有过详述,他认为,客观世界“已经存在”,所以必须“重新找到与客观世界的朴素关系”,试着“直接描述我们的经验的本来面目,而毫不考虑它的心理起源,也不考虑学者、历史学家、社会学家所能提供的因果解释”。这种描述经验的本来面目就是知觉的任务,因为知觉就是从印象出发,获取一种初始的统一性;而获得这种存在于客观世界之中的方式,“他者”是一个主要的方法,他者就是另一个“自我”,是客观世界中的另一个意识出现在我面前,而这个另一个自我是通过躯体而显露在外的,它与主观性保持着紧密联系,一如我的主观性和躯体,“在我的意识与我所体验到的我的躯体之间,在作为现象的躯体与我从外部所看到的他者的躯体之间,存在着一种内在关系,它使他者的出现成了体系的终结。”第三个重要的术语是“电影”,电影呈现的不是镜头和声音的总和,而是普多夫金所说的“旋律的统一性”,这种电影的特质就是梅洛-庞蒂所说的“时间形式”,“电影成了一个完整的知觉对象,它同时需要我们的视觉和听觉,或者说我们的目光与倾听,二者密不可分。”

梅洛-庞蒂演讲的题目是“电影与新心理学”,电影当然是主要的研究载体,由此在“向文本提三个问题”中,除了“我们看见过一个立方体吗”,还有:看一部电影的时候发生了什么?还有:电影到底展现了什么?梅洛-庞蒂把电影的特质看成是一种时间形式,电影这一知觉客体便是时间形式的客观化,它是由故事情节构成,以某个故事为依据,展现一连串人类行为,所以时间性来自于外部,“是通过一种凝视的姿态而获得,它使影片自始至终处在活跃的状态。”在这个意义上,当我们沉浸在一部电影的时候,作为主体的观众就在电影这一知觉对象中发展了它的知觉意向性,他可能感到愉悦,可能感到难受,所以在回答第三个问题的时候,梅洛-庞蒂旨在建立电影这一客体和观众主体的连接方式,“要展现‘眩晕、愉悦、痛苦、爱恨情仇’,不需要通过一种假定的内省——它与电影几乎格格不入——而要通过对空间和时间进行有意义的配置,要展现出我们所认定的情感是如何表露在外的。”

知觉在电影叙事和观众感受中建立了联系,没有智力,没有内省,没有分析,它们都是知觉的自发模式,在配置系统中形成了整体性,而这种整体性便是知觉找到的客观世界的初始同一性。当然,梅洛-庞蒂的知觉理论并不是只为电影,他在《知觉现象学》中就明确了自己的计划,“找回与客观世界的自然联系,以赋予其一种哲学地位”,而在讲座后不久的文集《意义与无意义》中,梅洛-庞蒂更是从艺伦理、政治、哲学等主题阐述了“所有意义都与符号密不可分”的观点,开篇之作《塞尚的怀疑》中,他指出,或许没有意义,而只有被表达之物——这个与意义不可分的符号是什么?这个被表达之物又是什么?在哲学上梅洛-庞蒂的知觉理论又具有怎样的意义?

“电影其实是一个对哲学具有启发意义的客体”,皮埃尔·帕尔朗从电影介入,回顾了电影与哲学研究的历史,他认为1907年柏格森在《创造进化论》中把部分篇幅献给电影,这标志着哲学与电影的第一次相逢,在那篇文章中,柏格森认为,电影再现了我们对现实的理解,它的运动也是“普遍的运动”,“电影这一技术手法旨在从所有人物各自的所有运动中提取一种非个人的、抽象的、简单的运动,也即普遍的运动,将它放进机器,并通过组合这种无名的运动和人物的姿态而重新构建每个特定运动的个体性。这便是摄影机的手法。”柏格森无异将电影看成是一种重复,认为它是通过技术手段将我们对“绵延”的模糊认识客观化。到了德勒兹那里,电影被视为和哲学一样的特定创作领域,一方面,电影的独特概念通过哲学才能形成,另一方面,电影批评形成的概念“只适用于电影,只适用于某一类型影片或某一部影片”。德勒兹用哲学的方式“只谈电影”,他发现了“影像-运动”概念,“电影并非为我们呈现一个影像,然后把运动叠加在它上面,而是为我们呈现了一个既是影像又是运动的东西。不错,它确实为我们呈现了一只杯子,但那是一只运动的杯子,而不是一只静止的杯子加上抽象的运动。”

运动不是一种影像的叠加,本身就是一种影像,这似乎和梅洛-庞蒂的知觉整体性理论不谋而合,而梅洛-庞蒂对电影和哲学的阐述灵感主要来源于黑格尔和胡塞尔,“找回与客观世界的自然联系,以赋予其一种哲学地位”看起来更是得了胡塞尔现象学的精髓。梅洛-庞蒂提出了“不可分”的观念,“所有画作,所有行动,所有人类行为都是时间的一种结晶,是超验性的一种表现——如果我们把它们理解为存在与虚无的某种分隔,白色与黑色的某种比例,不可分的存在者的某种萃取,转变时间与空间的某种方式。”不可分是一种整体显现,它是主体和客体的统一,是思想和身体的统一,是自我和他者的统一——在这个过程中,梅洛-庞蒂提出了“肉体”的概念,他指出,肉体不是客观的躯体,也不是灵魂所假定的关于躯体的某种表象,它是一种“核心可感觉之物”,“其他所有可感觉之物全都参与其中,是最关键的可感觉之物,也是最重要的可感觉之物”。肉体,是一种可感觉之物,更是可见之物,它“穿过我,使我成为观看者,它们一个个的卷在一起,能够穿过并激活我的躯体以及其他躯体”——肉体发挥着知觉的配置作用,在置于客观世界中找到了存在的“意义”,所以意义是一种生命力,是和“人为性”联系在一起的,“它是在人为性之中找到它的存在方式,并通过人为性而变成颜色、声音与画面,变成语言,变成客观现实的配置方式。”

肉体可感觉可看见,肉体穿过躯体并激活他者的躯体,肉体体现了“人为性”和生命力,当人被置于客观世界,他在客观世界中找到的朴素存在便是“肉体”,于是贝尔纳·普洛绪的照片《阿尔梅里亚·安达卢西亚》在灰黄色的色调中,在被天空吞食的人物中,在运动瞬间被位移取代中,在取消了文雅的瑕疵中,人被置于轻柔、混沌、粗糙、同质的客观世界里,“所有一切浑然一体,什么都不清晰”。

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蛤蟆的油

编号:Y25·2210207·1731
作者:【日】黑泽明 著
出版:南海出版公司
版本:2014年08月第1版
定价:39.50元当当19.70元
ISBN:9787544249409
页数:272页

日本民间流传有一种蛤蟆,外表特别丑,将其放在镜前,蛤蟆看到自己丑陋不堪的样子,就会吓出一身油,这种油是治疗烧伤烫伤的珍贵药材——作为史上第一位获奥斯卡终身成就奖的亚洲电影人,当黑泽明成为大师后,回首往事他自喻是一只站在镜前的蛤蟆,发现自己从前的种种不堪,吓出一身油。童年时代,他是爱哭鬼,以“少年剑士”自居,却被别人称为“酥糖”;入学时脑子不灵光,被远远安排在教室一角,立川老师启迪他生出自信,结束蒙昧;意外跨入电影界,找到真正想干的工作,他全心投入,一拍成名。《蛤蟆的油》不是一代电影大师黑泽明站在巅峰俯瞰众生的故事,而是他讲述如何积攒实力,从山脚一步一步攀向山顶的往事,“除了电影,我的人生就成了零……”黑泽明的成长自述《蛤蟆的油》共分六章:《酥糖与剑道》《大正的声音》《迷路》《危险的拐角》《预备——拍!》和《到<罗生门>为止》。
《蛤蟆的油》:预备——拍!

如果写,那就全都是谈电影的事。因为减去电影,我的人生大概就成了零。
    ——《写在前面》

1978年,黑泽明已经68岁了,已经拍摄了二十六部电影的他似乎并不打算写自传,但是他崇敬的让·雷诺阿和约翰·福特的自传给了他某种启发,于是提笔从影像转向文字,但是转向并不是搁置,一方面黑泽明在文字的世界里触摸到的自己,就像是他以前写的剧本一样,只不过把自己的经历当成了故事;而另一方面,他依然站在摄像机前,然后喊出一句:“预备——拍!”——如果把1978年作为一个节点,黑泽明在喊出“预备——拍!”之后拍摄的电影更是抵达了辉煌。

1980年,他编导并监制的电影《影子武士》获得第33届戛纳国际电影节金棕榈颁奖,并入选日本《电影旬报》20世纪电影TOP100;1985年,他拍摄了取材于日本战国时代的寓言故事、并以莎士比亚话剧《李尔王》为结构的电影《乱》,该片获得第40届英国电影学院奖最佳外语片奖,同年,黑泽明获得日本文化勋章,这是日本电影界人士首次获得该勋章;1990年,黑色明获得第62届奥斯卡金像奖终身成就奖,成为第一位获得此奖项的亚洲电影人;同年自编自导了奇幻电影《梦》,黑色明在太阳雨、桃园、风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、垂泪的魔鬼和水车之村等八个梦中,将人类所面对的所有主题一一呈现;1991年5月25日,黑色明编导并负责剪辑的剧情片《八月狂想曲》上映,该片获得了第15届山路文子电影奖最佳影片奖;1993年,他编导了由松村达雄、香川京子主演的剧情片《袅袅夕阳情》,这部根据日本文学家内田百闲晚年生活改编的电影也成为黑泽明对人生回望的“袅袅夕阳情”;而在1995年的时候,85岁的黑泽明还计划创作拍摄一部古装电影,但是因为意外摔伤而作罢,三年之后,黑泽明因脑中风在东京逝世——《袅袅夕阳情》也成为他一生的最后一部电影。

从1978年到1998年,生命的最后20年黑泽明达到了电影人生的另一个高度,虽然《蛤蟆的油》不可能预见此后的辉煌,但是黑泽明“预备——拍!”的喊声就是他一生对电影执著的见证,而这句在片场喊出的话从某种意义上却是对他电影人生的一种解读:在拍之前,所要做的便是“预备”,预备创作剧本,预备选择演员,预备拍摄场景,预备清晰主题,只有预备充分,才能进入完美的拍摄状态。这是黑泽明对自己的要求,也是对电影的一种态度。而从电影到人生,黑泽明何尝不是以一种“预备”的状态进入其中?当他在1978年喊出“预备——拍!”的时候,更是对自己整个人生段落的重新回顾。

取名《蛤蟆的油》,自传本身就是一种对自我经历的审视,“蛤蟆的油”来自于流传日本的一个故事:在深山里,有一种特别的蛤蟆,它和同类相比不仅外表更丑,而且还多长了几条腿。人们抓到它后,将其放在镜前或玻璃箱内,蛤蟆一看到自己丑陋不堪的真面目,不禁吓出一身油。这种油,也是民间用来治疗烧伤烫伤的珍贵药材。当回首往事的时候,黑泽明就自喻是那只站在镜子前的蛤蟆,当他看见自己的“丑陋”时,便吓出了一身的油。这个自喻当然有着自谦的成分,但是当黑泽明像蛤蟆一样站在镜前审视自己的时候,他的回顾是为了发现人生的真相,只有走进自己的历史,才能看见丑陋,才能发现记忆,才能提炼出自己的人生轨迹。

而回首68年的人生历程,黑泽明当然把“电影”放在人生最突出的位置上,在《写在前面》中他说:“如果写,那就全都是谈电影的事。因为减去电影,我的人生大概就成了零。”电影人生不可删减的部分,电影就是全部。对于黑泽明来说,把自己比喻成可以吓出一身油的蛤蟆,在更客观的层面上说,他更像是那条鲑鱼,一方面,“我像鲑鱼一样,不忘生我养我的地方。”鲑鱼的回溯就是黑泽明对自己人生的返回,但是另一方面,鲑鱼也在寻找新的巡游路线,他在《鲑鱼的牢骚》中旧说,当养育他的河流被污染了,水干枯了,没有办法产卵的鲑鱼不仅要发出牢骚,而且无可奈何中只能寻找异域之河——写作《蛤蟆的油》之前,黑泽明就在苏联拍摄了电影《德尔苏·乌扎拉》,这部电影获得了第9届莫斯科国家电影节金奖和第48届奥斯卡金像奖最佳外语片奖,《德尔苏·乌扎拉》就是黑泽明这条鲑鱼远适异域在苏联的河流上产的卵。

鲑鱼回溯而不忘生养的土地,鲑鱼无法在养育的河流中产卵才寻找异域,鲑鱼的双重命运就是黑泽明电影人生的写照。在喊出“预备——拍”之前,黑泽明这条鲑鱼就在生养的土地上汲取着养料,从《酥糖与剑道》到《大正的声音》,这两部分的内容就是黑泽明在回溯记忆。一岁时在洗澡盆里洗澡是黑泽明“最初的记忆”,“直到今天,我还记得刹那之间那莫名其妙和意料不到的冲击感,光着身子倒在地板上颇感光滑的舒畅感觉,以及跌倒时仰头望到屋顶上吊着的一个很亮很亮的东西。”那时候还有邻居家着火的记忆,奶妈背着他去黑黑屋子的记忆,都对黑泽明产生了影响,这是他对这个世界最早的触摸;上小学之后被同学冷漠,于是产生了学校就是监狱的想法,自己则变成了“被遗忘的孩子”;在父亲的影响下,黑泽明开始喜欢体育,棒球、剑道的学习留下了深刻印象,后来还学习了绘画和书法,在逐渐成长中,黑泽明也不再受人欺负,“酥糖”这个绰号被取消就时让自己成为了不再哭泣的“了不起的人物”。

在黑泽明的人生成长中,父亲是重要的角色,父亲的教育观,父亲对体育的热爱,父亲对自己的严格要求,都是黑泽明塑造自我的关键,但是对黑泽明来说,影响最大的则是他的哥哥。“我不能忘记,有三种力量促进了我的成长,其中之一便来源于哥哥。”三种力量中,黑田小学班主任立川精治让他知道了“崇尚自由、以鲜活的感性及创造精神从事教育”的意义,而同班的植草圭之助,让黑泽明能更好地观察自己,成为自己成长的一面镜子。但是哥哥对黑泽明在人生观上产生了重大影响。哥哥热爱文学,喜欢电影,但是因为落榜而失去了求学的机会,沉溺与文学又和父亲发生了冲突,正是哥哥的勇敢,以及哥哥对文学和电影的热爱,哥哥对喜欢的事的追求,让黑泽明逐渐走上了电影这条路。

电影是如何进入黑泽明生活的?“看电影”构成了黑泽明记忆中反复出现的场景:很小的时候是全家去看电影,从大森的家走到立会川车站,搭乘开往品川的电车,在青物横丁站下车,不远处就有家电影院。这是黑泽明“第一次看到了电影”,那时的电影叫“活动写真”,而黑泽明能够看上电影,是因为父亲的开明,他从来不像别人一样认为看电影对子女教育会产生不良影响,甚至主动带着全家去看;小学时代,父亲还是常常带着黑泽明去看电影,那时主要是西洋电影,从最初的电影记忆到现在的电影观感,黑泽明告别了懵懂,父亲打开的那扇门让黑泽明看到了更多的东西,屠格涅夫的《幽会》成为他反复诵读的文学书籍,“只是听树林中树叶的声音就知道季节……”他对这句开头已经滚瓜烂熟。

而真正让黑泽明走进电影世界的,则是受了哥哥的影响。中学毕业的黑泽明十八岁,热爱绘画的他倾慕塞尚和梵高,他的作品入选了全国新人作品展,而在学习绘画的同时,他和哥哥一样贪婪地学习文学、戏剧、音乐和电影,尤其是电影,哥哥推荐给了黑泽明一些片单,9岁时就看了罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》、刘别谦的《杜巴莱夫人》、卓别林的《大兵日记》、塞西尔·戴米尔的《男人与女人》、格里菲斯的《残花泪》的黑泽明进一步打开了电影之门,那时的电影已经有声化了,欧美电影对黑泽明产生了巨大的影响,而就在那时候,二十七岁的哥哥自杀身亡了。“我要在三十岁之前死掉,人一过三十岁就只能变得丑恶。”这是哥哥曾经说过的话,热衷于俄罗斯文学的他,最终选择的是阿尔志跋绥夫在《绝境》中为主人公纳乌莫夫安排的结局。

黑泽明:我是一条回溯的鲑鱼

哥哥的自杀,对于黑泽明来说,以残酷的方式打开了电影的另一扇门,那就是生命和死亡,就像黑泽明进入电影界之后,他作为第一副导演参与拍摄的《作文课堂》中,主演德川梦声对他说:“你和你哥哥的模样完全一样。不过,你哥哥是底片,你是正片。”这句话不是说哥哥对黑泽明的影响让他走上了电影,而是说哥哥的性格和黑泽明形成了一种反差,或者说,黑泽明在哥哥的命运中发现了用来克服宿命的东西,一个是底片,一个是正片,“我认为正是有我哥哥这样的底片,正是有他的栽培,才有了我这样的正片。”而实际上,哥哥的自杀成为黑泽明创作的另一个文本,他就是在这些人生的际遇中看见了死亡,看见了残酷,也看见了生命,看见了活着的意义。

死在黑泽明的记忆中构成了多元而复杂的意象:小时候和家人出去,被电车拦路杆拦开,父亲、母亲、哥哥和姐姐在铁轨对面,黑泽明一个人在铁轨这一面,而这次给黑泽明留下深刻印象的不是被分隔的现实,而是一条白狗刹那间被扎成了两段,“它就像直接切成段的金枪鱼一样,圆溜溜的,鲜血直淌。”这一种死让黑泽明从此之后再也没有吃过红色的生鱼片和寿司,“记忆的鲜明程度是和受冲击的强度成正比的。”后来在上小学四年级的时候,姐姐得了一场病,她“就像忽然被旋风刮走一般,去了另一个世界”,在葬礼上,还没有充分理解死亡的黑泽明甚至还哈哈大笑;1932年,日本发生了关东大地震,强烈的摇晃是黑泽明对地震的直观感受,而有人在地震中遇难也让他直面了死,但是真正对他产生冲击的则是大地震时发生的残杀朝鲜人的事件,烧死的尸体一望无际,“其中一堆上面,有一具坐着烧焦了的尸体,简直就像一尊佛像。”这一种死亡,黑泽明和哥哥都是见证者,他感受到了恐怖和黑暗,因为人的正气被夺走了,“我觉得我们两人在这里只是两粒小小的豆子。我觉得我们俩也成了死人,此刻正站在地狱门前。”当二十七岁的哥哥最终选择了自杀,死亡再一次成为黑泽明抹不去的记忆,而在底片之上的正片,便开始重新审视生命的意义。

1936年,在距离哥哥自杀三年之后,黑泽明踏进了电影界,他是从报纸上看到P-C-L电影制片厂招考副导演的广告而去考试,考试的题目是“列举并论述日本电影的根本缺陷及其纠正方法”,当时的P-C-L刚开始研究有声电影,后来建起了摄影棚成立了制片厂,也开始着手拍摄电影,黑泽明的加入就是开始了梦工厂的历程。从报纸上看到新书《姿三四郎》的广告信息,了解书的内容之后黑泽明决定要拍它,于是他自己写剧本,又交给山本阅读,三十二岁的黑泽明终于在横滨的外景地第一次喊出了“预备——拍!”迈出导演第一步的黑泽明理解最深刻的是山本对他说的一句话:“如果想当导演,你就先写剧本吧。”此后他所拍摄的电影几乎都是由自己执笔,对此,黑泽明认为,“作品中的这些人物,都像是我所生我所养的一般,对他们每个人都饱含浓浓爱意。”

拍电影是一种成长,而其实黑泽明更多是在电影中倾注了自己对这个世界的认识和理解,日本战败,美军进驻日本,民主主义受到讴歌,言论自由恢复……黑泽明见证了这一切的发生和变化,他表达了对剧本审议会的愤怒,经历了东宝罢工事件和制片厂被“强制执行”的遭遇,也开始和电视这一新兴势力作斗争,当然,在电影创作和拍摄中,黑泽明也思考了日本的国民性性格,在这种思考中,黑泽明也成了那只蛤蟆,照见了身上的丑陋,“战争期间,我并没有抵抗军国主义。很遗憾,不能不老实说,我没有积极抵抗的勇气,只有适当的迎合或者逃避。”他没有回避自己的过失,甚至将之视为自己的耻辱,而这对于黑泽明来说,却是一种自我审视的进步,“我想,没有自我完善,那就永远也不会有自由主义、民主主义。”

他是不断回溯的鲑鱼,他是照见丑陋的蛤蟆,他在人生中看见残酷的现实和死亡的景象,他在电影中思考生命的意义,创作而拍摄,都是黑泽明和世界的对话,“预备——拍!”的喊声里,他其实自己成了剧中人、影中人,而人生就是一部永不谢幕的电影,“因为,再没有什么能比作品更好地说明作者了。”

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雕刻时光

编号:Y23·2201112·1697
作者:【苏】安德烈·塔可夫斯基 著
出版:南海出版公司
版本:2016年05月第1版
定价:45.00元当当16.90元
ISBN:9787544278591
页数:263页

“时间是‘我’存在的条件。一旦个人与其存在条件的关系被切断,我们的活力氛围被摧毁,死亡就紧接着降临了。个体时间的死亡也同样—这是人类这一生命变得让活着的人无法感受到的结果。对于周围的人来说,这就是死亡。”1986年12月26日,安德烈·塔可夫斯基在法国巴黎病逝,当死亡降临,那个在时间之中的“我”是不是消失了?但是对于塔可夫斯基来说,一生中完成的那些电影是不是还活着?七部长片和两部短片组成了塔可夫斯基的另一个时间维度,形成了他的另一种生命形态,“时间是一种状态,是一种火焰,在其中居住着人类心灵之火。”人们到电影院看什么?什么理由使他们走进一间暗室?为了时间:为了已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间。电影创作的实质是什么?一定程度上可以界定为雕刻时光。而电影同样将塔可夫斯基的时间延伸到我之外,因为他知道自己是谁,来自哪里,并将走向何方,犹如时间本身。
《雕刻时光》:在其中居住着人类心灵之火

伯格曼从不允许自己的演员逾越为角色设置的情境,也因此取得了辉煌的成果。导演必须激发演员的活力,而不是将其变成自己理念的传声筒。
    ——《电影形象》

看和被看成为一种互文:看的同时是被看,被看也意味着看——英格玛·伯格曼和安德烈·塔可夫斯基正是以这样一种看与被看的方式,建造了那所可以让更多的人进入的电影院。在塔可夫斯基看来,伯格曼作为一名导演激发了演员的活力,他们一起成为艺术家:他是引领者,知道“为什么拍电影”,这种拍电影的标准不是一种方法论,而是理念;而演员在导演的激发下寻找到了自我的定位,就如塔可夫斯基评价和自己有关的演员,他说阿纳托里·索洛尼岑是天才的电影演员,“他是个神经质、一点就通的演员———非常容易受到情绪感染,达到所要求的状态。”他说尼古拉·格里高利耶维奇·格陵柯温和、高贵,“他拥有宁静的灵魂,优雅、有深度……”当导演和演员在电影中找到了同一性,他们便成为自由的艺术家,而在塔可夫斯基看来,艺术家既自由也不自由,“他们为自己的天才和使命所束缚——以自己的才华为大众服务。换个角度看,艺术家又有足够的自由,在尽可能完整地实现自己的才华和为换取三十个银币出卖灵魂这两者间作出选择。”

“必须激发演员的活力”,是塔可夫斯基的一种肯定,“不允许自己的演员愉悦为角色设置的情境”,这是塔可夫斯基的一种否定,在肯定和否定之间,他也是自由而不自由的。塔可夫斯基评价伯格曼作为导演的意义,他无疑是作为一个观众看见了伯格曼的电影,并透过电影看见了伯格曼的创作理念;而伯格曼也同样看过塔可夫斯基的电影,也对塔可夫斯基作出了评价——扉页上引用的是伯格曼的一句话:“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发现自己置身于一个房间的门口,过去从没有人把这房间的钥匙交给我,我一直都渴望能进去,而他却能进入其中,行动自如,游刃有余。”伯格曼不是从导演角度理解塔可夫斯基,而是将其放在电影这一宏大的背景上,伯格曼认为自己没有能进入那个房间的钥匙,这是一种谦虚的说法,在自己“渴望进去”而没有打开那扇门的时候,塔可夫斯基却行动自如,游刃有余,仿佛在伯格曼的看见中,塔可夫斯基是自由的,而自己则是不自由的。

自由和不自由,不同的艺术家在看和被看中阐述了相异的想法,而当塔可夫斯基在那个房间里行动自如的时候,他是不是一个人在里面独自舞蹈?或者说,当塔可夫斯基进入房间并创造电影的奇迹时,他是不是完全打开了门让伯格曼和更多的观众看见?——甚至可以设想,他打开门让没有钥匙的人看见,就是为了让自己被看见?塔可夫斯基似乎自己解答了这个问题,在他看来,当'为什么拍电影”成为衡量导演深度的一个最重要标准,实际上就是面向开放的世界,艺术家的自由是尽可能完整地实现自己的才华,而艺术家的“不自由”是用自己的才华为大众服务,自由是为不自由服务的,而不管是自由还是不自由,艺术家都需要尊重观众,尊重交流对象,都需要找到双方的共同语言,这便是艺术家和艺术的忠诚,“艺术家能给予观众的,只有独自面对素材时的赤诚。”

没有钥匙的门已经打开,世界已经在尊重中开放,看见和被看见成为电影艺术中的互文关系,而那个在里面行动自如的人是如何创造奇迹的?里面和外面又如何构建开放的体系?塔可夫斯基在苏联电影学院学习、为毕业短片做工作、为第一部长故事片付出八个月劳动的过程中完成的“自我定位”,就是这一本《雕刻时光》,他是塔可夫斯基电影之外打开的门,这不是一本成系统的电影理论书籍,也不是完整的电影拍摄实践回忆录,塔可夫斯基将其视为“一本日记”,虽然缺乏一气呵成的完整性,但是“依次详述我入行至今遇到的所有问题”,而把这些问题让观众“看见”,就是为了找到问题的见证人,就是以更开放的方式面对电影的困境,“我工作的目的究竟是什么,电影艺术与其他艺术门类的区别何在;对比同行的经验和成就,我对电影艺术的潜力有何独特见解。”

“我工作的目的究竟是什么”,其实就是试图解答自己对电影本质的理解,塔可夫斯基说:“假如电影拍出来了,那么我是有资格去拍电影的。”电影《伊凡的童年》便是他回答这个问题的答案,这部根据博戈莫洛夫的小说改编的电影让塔可夫斯基认为自己“有资格去拍电影”,也就意味着自己是自由的。在他看来,博戈莫洛夫的小说有三点吸引了他,一是主人公的命运,他直到死亡都在所有人的注视下,这是一种被看见的命运;第二,小说表现的是残酷的战争,但是,“作者用一种无以言说的压迫感与紧张感”来体现,它犹如“扭曲到马上就要出故障的留声机的法条”;第三,是伊凡的性格,“他那种被战争扭曲了的性格立刻浮现在我面前。”这三点让塔可夫斯基看到了“表面看似平静,内在却激情澎湃”的内心世界,喜欢陀思妥耶夫斯基的他认为博戈莫洛夫的小说已经不需要担心美学在加工的问题,而这种小说已经具备的美学原则,就是塔可夫斯基所说的诗意。

电影就是一种具有诗意的艺术,“电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。”塔可夫斯基认为,诗不是一种体裁,而是对世界的感受,是看待现实的特殊方式,“所以,诗是一种哲学,引领着人的一生。”他反对将电影依附在文学等艺术门类中,更反对把电影定义为“综合艺术”,这就意味着电影没有自己的特点,也等于否定了电影是一门艺术。电影是艺术,而且是独立的艺术,是充满诗意的独立艺术,是寻找、发现“人的一生”的哲学,塔可夫斯基从对于电影的这个理解出发,提出了两个理念:一是艺术家就应该是天才;二是艺术必须表现人的生命力。塔可夫斯基认为排出电影就是因为艺术家有资格去派电影,这是艺术家的自由,这种自由意味着艺术家就是诗人,引用黑塞的那句名言:“诗人可以是天生的,但不可能是后来培养的。”塔可夫斯基认为,电影和其他艺术一样,都是一种“作者艺术”,“剧组同事可以给导演无尽的帮助,但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”

当电影是一种作者艺术,并不意味着导演可以为所欲为,可以恣意改变电影的内在结构,一方面他提出了“艺术家的责任”,艺术家必须不屈服与环境探求自己的命运,“自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。”艺术家必须揭示我们存在的真实,“这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实,才能在内心获得个人道德的超越。”艺术家的任务是重建生活,展现“它的进程、矛盾、方向与斗争”。所以塔可夫斯基说:“我的责任在于,让人在观看我的电影的同时,感受到自己需要爱,感受到美好的召唤。”这是一种将自我融入大我的责任感,是在彷徨和挣扎的迷途中看见真实和纯粹,所以塔可夫斯基的电影有一个共同的主题:根,所以塔可夫斯基喜欢帕斯捷尔纳克所说的那种“彻底毁灭”的精神,所以塔可夫斯基在《乡愁》和《牺牲》中要讲述“弱者的我”,所以塔可夫斯基在“反盲从”的路易斯·布努埃尔世界里发现了诗意思维。

艺术家的责任,更多元地体现在创作实践中。塔可夫斯基认为,艺术形象是无限的,它源自真理的印象有让人在盲目中看清真理,他从日本绯句中汲取灵感,认为俳句营造的形象,捕捉不到任何终极意义,“俳句的形象越是如预期般准确,就越不可能用某种抽象概念涵盖它。读俳句时要像融人大自然一样沉浸其中,迷失在其深处,犹如迷失在深不见底、高不见顶的宇宙里。”所以真正的艺术形象就是一滴能反映整个世界的水,而且只是通过一滴水,它如达·芬奇创造的形象,就是初来乍到这个世界,就像巴赫创造的形象,是不借助任何经验,就像卡尔帕乔的绘画,“你会体验到一种等待天机泄露的紧张感”。艺术形象必须具有独特性,更需要典型性,在塔可夫斯基看来,这并不是两个相悖的特征,而是具有同一性,“典型性完全不是人们想当然认为的那样,是记录下现象的共性与相似性,而是体现在现象的独特性。”所以艺术一方面用天才的头脑创造,另一方面又要表现人类的共性,“个性并非为了自我肯定,而是要服务于他人更为崇高的普世的理想。艺术家向来是仆人,要尝试着偿还神赐予他的天赋。可是,现代人不想做出任何牺牲,哪旧只有牺牲才能实现真正意义上的自我肯定。我们逐渐遗忘了这些,渐次失却了自己对人类使命的感受……”

塔可夫斯基:诗是一种哲学,引领着人的一生

也正是从这个角度出发,把电影看成是“作者艺术”的塔可夫斯基,在提出了“艺术家的责任”和形象创造的理念之后,又阐述了他的“观众观”。他反对爱森斯坦的蒙太奇理论,认为这是和电影触动观众的基础相抵触,“它剥夺了观众将自己的生活代入银幕体验的权利——将银幕上展现的体验,代入到极为私人的、独特的生活中来。”所以电影不能为“消费者”准备、以贩售为目的,也不能以实证主义和实用主义去创作,而是要尊重观众,并从人的角度去发现世界,即使历史片也应该是在说当下的人和事。建立这样一种相互尊重、相互沟通的观众观,其实就是试图去解答艺术的本质问题,“都在同自我与周围的人解释,人为什么活着,他存在的意义是什么;都在同人们解释,为什么他们会出现在这个星球上。有时甚至不解释,只是提出问题。”因为艺术着眼于探讨人的意义,所以塔可夫斯基总结出艺术的目的:“艺术的目的是为人的死亡作准备,开垦并耕作人的灵魂,令其向善。”

人的死亡就是生命力的体现,它折射的是宇宙的变化,而这种变化似乎就回到了书名背后的意义:当电影“雕刻时光”,在向死的过程中,电影艺术如何阐述时间性?时间又如何成为电影中的一种永恒?塔可夫斯基认为,时间构成了“我”存在的条件,但时间不是一种客观的存在,它是火焰,“在其中居住着人类心灵之火。”电影的意义就是在“激活记忆的大厦”中,让人类的心灵之火永远不灭。塔可夫斯基认为所有电影的源头就是《火车进站》,这部电影宣告了一个新的时代,这不是纯粹技术上的革命,而是诞生了一种新的美学原则,新的阐述世界的方式,一方面,人类第一次在艺术史上、文化史上找到了一种“直接留存时间”的方法,另一方面,人们也可以无数次将这段时间投射到银幕上,再现并回到逝去的时光,这便是电影“雕刻时光”的巨大意义:“时间一旦被看到并记录下来,便可长久地(理论上是永久地)雕刻在金属盒中。”而雕刻并不是终点,塔可夫斯基认为电影具有双重的建构意义:“一部真正的电影会将时光精确记录在胶片上、流溢于镜头之外、在时光中永生,假如时间在其中永存——这正是电影在这种双向过程中的特点。”

所以塔可夫斯基认为,电影的纪实性不只是拍摄手法,而是重建和追述生活,观众不是仅仅观看的人,而是见证人,电影不需要臆造,必须是自然主义。具体在创作中,塔可夫斯基认为,电影就应该表现时间的流动,蒙太奇组成电影完整而鲜活的机体,但是不要成为“蒙太奇电影”;决定节奏的不是剪辑片段的长度,而是流动在其中的时间的“紧张程度”;电影音乐要成为有声世界中自然的一部分,人类生活的一部分;所谓的杰作,在于各部分的均衡,是不受狂热或冷淡影响的内向封闭空间……建立和时间的关系,就是建立一个宇宙,一种人生,就是让心灵之火永不熄灭,就是让雕刻时光成为一种永恒存在。

电影的那个房间不需要钥匙,艺术的那扇大门永远打开,但是为什么塔可夫斯基可以在里面行动自如?因为他自己在命运的母题中不停地雕刻时光,因为他以肉身的救赎阐述着人类牺牲的寓言,因为他召唤观众一起看见时间的真谛:《牺牲》中的修士一步一步、一桶一桶挑水上山去浇灌一棵古树,“他从未怀疑过自己行为的必要性,时刻深信自己信仰造物主,并因此体验了神迹:一天早晨,枯树发满了新芽。难道这只是神迹?这是真谛。”

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私摄影论

编号:Y55·2191018·1602
作者:【日】饭泽耕太郎 著
出版:湖南美术出版社
版本:2018年11月第1版
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787535684097
页数:255页

“私摄影其实就是摄影家通过摄影这个媒介去探寻自己和自己周围的环境、自己和他者之间的关系。”今年三月,饭泽耕太郎来到上海,在和读者就“摄影的私性”这一主题进行分享死如此解读“私摄影”,私摄影体现的是私性,这种私性所要探讨的是存在的关系问题。作为一种流行,私摄影却在某种程度上被误读,中平卓马认为,想要在“私”这个对象中寻找信赖和真实,作为一种态度无可厚非,“但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法,简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护,又或者可以说,裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处。”在这本经典日本摄影论《私摄影论》中,摄影评论权威饭泽耕太郎就是从日本摄影谱系出发,以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例,以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程,解说一百多幅相应时期的精彩作品,观察、深入其作品中的“私性”表现,解读令人痴狂入魔的私摄影。
《私摄影论》:我自己就是乌鸦

一旦摄影家们朝着“私摄影”的方向迈进,他们往往能做出这样一种事情,即彻底破坏既是拍摄者又是拍摄对象的“我”的生活。
    ——《第三章  再论私摄影》

小女孩站在路上,仰着头,露出有些诡秘的微笑;身后的另一个小女孩双手抱着她,头靠在她的肩上,脸上透出的也是隐隐的笑。牛场茂雄的影集《SELF AND OTHER》,标注着的第32张照片,这是他镜头下的童年纪事,这是一览无余被定格的画面,客观、真实,以及缺少故事的虚构性,但是为什么牛场茂雄拿着这张照片的时候,会问一个奇怪的问题:“这里有几个女孩子?”几个女孩子,是露出脸的孩子的数量?但是为什么在细看之下,两双脚之外还有第三双脚:它在站着的女孩双脚和抱着她的女孩双脚之间?

从粗看到细看,从两双脚到第三双脚,无疑进入到了牛场茂雄的那个问题里:到底有几个女孩?六只脚无疑指向的是三个女孩,在排除了“怪物论”之后,牛场茂雄无疑是用照片制造谜语,就像这本影集的名字一样,是self,也是other——当other仅仅以一双脚的显露而成为和self一样的存在,牛场茂雄不是为了制造一种迷惑性,而是“不动声色地将隐藏在人类身上的未解之谜,以异于孪生子照片的角度表现了出来”——self和other一样是并置在照片里,成为被拍摄的对象,也成为被定格的存在,那个这个“不解之谜”就成为了被解之谜,它在一种被展示的平等状态中成为“三个少女”。

但是,这里的一个明显的举动是:牛场茂雄故意将应该平等展示的other即“第三个女孩”隐藏在两个女孩之后,又故意露出一双脚,既制造了一种隐秘,又创造了一种开放。和影集第58张照片一样,一家人围聚在一起,而中间那个即是牛场茂雄,当他被家人围聚在中间又表现出一种拘谨状态的时候,既成为“家族照片”的一部分,又在被围聚而守护中成为一种特殊的存在——家人创造的“家族”概念是一个self,而特殊存在的牛场茂雄便成为other,它是一体的,也是分割的,它是展现的,也是隐匿的。第32张照片里的第三双脚,第58张里的“我”,在既隐秘又显露,既展现又隐匿中,成为私摄影的表现的一个永恒问题:自我是物化的other,还是他者是不在场的self?

“无论哪一张照片,都可以看出与被拍摄者处于同一年纪时的牛肠君的影子,他希望照片中的这些人如超越时空一般变身成为他自己。我想,他拍摄这样的照片,就是想把这样的照片当成自画像吧。”大辻清司这样评价牛场茂雄的摄影,当他拍摄照片又想把照片变成自画像的时候,牛场茂雄的存在是作为摄影师还是作为照片中的被拍摄对象?主体和客体,似乎也并不是从这个问题可以简单割裂开来,而这便也是“私摄影”所要面对的一个问题:当摄影家朝着“私”的方向前进的时候,在破坏拍摄者和拍摄对象的恒定关系时,所展现的“我”的生活,是不是一定就是一种“私摄影”?或者说,“我”是不是会变成“另一个人”的存在?

似乎要涉及到“私摄影”的定义,当“私摄影”成为一个固定词组并被大力发展的时候,完全超出了“私”和“摄影”的简单组合,而这个词组的关键词无疑是在“私”字上。饭泽耕太郎作为一个摄影评论者,站在“定点观测式地贴近摄影家实践的现场”,他其实是想发现“私摄影”里的可能性问题,而可能性之存在,就是对于必然性的突破——摄影的必然性已经成为一种惯例:当按下快门,当定格瞬间,照片就变成了对于现实正确地、客观地再现,甚至导致了“摄影就是再现真实”的神话的产生。而可能性似乎在质疑这种神话:摄影是一种记录的手段还是具有创造性的“表现式媒体”?

从照片作为一种媒介特性来说,它一定是客观存在,即使如牛场茂雄的第32张照片,第三双脚在隐秘处,也是定格在照片里的一种客观,但是当这双脚被藏在不易发现的地方,牛场茂雄拍摄时的主观性就体现了出来,这种主观性就是一种“私人性质”的体现,也就是说,任何一张照片,只要有这种主观性存在,只要按照自己的意志按下快门,就必定会有一种“私性”,“从任何照片中都能看到一个赤裸裸的‘私’的存在,它就这样借由照片显现出来。”但是这种“私性”是一种广义的私摄影,它是摄影本身就具有的特性,显然,饭泽耕太郎的这种定点观测是要寻找狭义的“私摄影”,而非常奇妙的是,摄影史从最初发展来看,“私”反而以各种形式隐藏起来,也就是说,照片在“必然性”的道路上成为一种表达公共性的媒介。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《自然的铅笔》,以极为日常且亲切的景象,“勾起了与之相连的思想与感情,并唤醒绘画似的创造力”;雅克-亨利·拉蒂格用照片记录资产阶级生活形态,展现那个“美好年代”;被称为“日本的拉蒂格”的石塚三郎,以拒绝成熟的方式,拥抱“未成年”的精神状态从而获得幸福感;罗伯特·弗兰克用粘贴原版照片的方式亲自制作了仅三册手工摄影集《黑、白及物》,内含妻子玛丽·弗兰克裸露胸部给刚出生的儿子巴勃罗哺乳的照片,探寻“私”表现的可能性……他们都在“私”的意义上进行着探索,表达和实践着自我意志,这些都是“私摄影”可能性的探寻,而私摄影突破必然性表达而走向可能性,其归结的一个核心依然是:什么是私?如何表现私?

这是涉及到私的本体性问题,饭泽耕太郎从“摄影家们”着手,通过对中平卓马、深濑昌久、荒木经惟和牛场茂雄四位摄影家的经历和作品分析,探寻私摄影的本体论。在他看来,“私”对于中平卓马来说,具有双重性,它既是一种恋物癖式的偏爱对象,也是“一种憎恨与诅咒的目标”,而这便造成了中平卓马极端分裂的“私”之相位。和对于“私”的理解的分裂状态一样,中平卓马成为一个摄影师也是一种困难的选择:“犹豫究竟是做一个诗人,还是做一名摄影家”,最后他成为了摄影家,却以一种诗人的视角来看待被拍摄物——他的这种诗人性其实是一种对于日常生活的干预和超越,作为一个新左翼文化鼓动者和影像上的激进主义者,中平卓马以“革命”的方式看待那个时代里应该呈现在照片上的物,满是汽油油渍的新宿街头、反射着冰冷光芒的电话亭、下街中那些宛如飘浮在空中的亡灵一般的少女们、一半融黑暗之中的自卸式卡车车篷,《挑衅》中的这些物带着冷静的客观性和被解构的诗意,他对于摄影的一个观点是:“我所认为的记录,首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制条件下,它是自闭的,是从断绝对自身的执念出发的。”

“对我活着的每一刻的即时记录”,在这里,即时记录的对象是“活着”的我,这种状态是自闭的,也就是说,中平卓马是将活着的自己封闭在照片里,隔绝了和外面世界的联系,但是他却将照片世界无限扩大,甚至让照片中的我成为影像世界的主宰,隔绝而封闭,在“粗颗粒、晃动”的照片里,中平卓马建立了“我我=摄影=世界”的等号关系,在“纯粹私摄影”中表达自我。从认为大众传播纪录的影像“一切都是幻影”的《记录这一幻影》,到“拒绝任何阴影,拒绝任何情绪潜入其中”的《植物图鉴》,再到1973年将所有胶卷都付之一炬,甚至在1977年淫恶日酒精中毒导致逆行性失忆症之后重新进行创作,中平卓马似乎就一直在自闭的世界里寻找极端的、极端的“私”性——在失忆之后渐渐恢复中,他只是醒来后吃完三餐,显影完作品烘干,然后再去睡觉,一种只是“活着”的状态,是生硬死板的,是机械重复的,但是却是纯粹的私性,“我相信朴素的、某种意义上讲也是最基本摄影行为,反而能够更准确地捕捉拍摄对象。”

中平卓马的确表现了私摄影的可能性,那个被自闭的自我便是可能性的实现和展现,但是这种在失忆症之后“活着的我”是不是在机械重复中变成了物?也就是说,自我在中平卓马的拍摄中反而被物化了。这是不是一种“病”?同样的,深濑昌久的“私摄影”也是在“无法挽救”中完成的,和中平卓马前期将摄影和政治相联系、后期表现世界的直接性不同,深濑昌久所关注的是“生命这种东西所直面的最残酷的、极限的状况”。从他最初在自己家从事摄影拍摄的“杀猪”,到之后拍摄同居女友怀孕期间的裸照、性行为、死婴,深濑昌久都是在深挖生命的残酷性,而且赤裸裸展现在照片中。与妻子鳄部洋子的相遇,他更是将这种残酷性发挥到了极致,《游戏》就是由“屠”“寿”“戏”“冥”“母”“谱”六个部分构成,展现“赤裸的私”,后来他甚至完全彻底地将洋子每日的生活记录下来。

这是一种展现生命本真的私,但是这本在和洋子的婚姻已经产生了裂隙时拍摄的摄影集,依然在展现最隐秘的生命状况,是不是在某种程度上把私摄影应该具有的情感元素都抹除了?洋子写下的一句话是:“十年间,他一边与我一起生活,一边只是在镜头中注视着我,他所拍摄的我,毫无疑问,只不过是他自己而已。”而深濑昌久自己也不回避这种自我的投影,“我总是以拍摄照片样的名目,将自己所爱之人牵连进来,结果,包括我自己在内,谁都无法获得幸福。”离婚之后深濑昌久拍摄了“乌鸦”,更是成为“只是他自己而已”的写照:黑压压地在空中展翅飞舞、两眼放光警觉地聚集在鸟巢里、在雪地上留下清晰的足迹、滑行飞过东京人行横道的那些乌鸦。饭泽耕太郎认为,“鸦”系列不是简单的动物照片集,而是投映在乌鸦身上的深濑昌久“自己的内在心性”,按照深濑昌久自己的解读,“我自己就是乌鸦”。

曾经的妻子,现在的乌鸦,以及之后继续拍摄“家族”的解体与崩坏的《家族》和《父亲的记忆》,都是在解构中完成了对于自我的命名,而在这些照片里,因为显示了“自己的内在心性”,所以物被自我化了,但是这绝不是深濑昌久探索的终点,从1989年起,他开始拍摄“私景”系列:他伸长握着照相机的手臂,将自己的脸或者身体的一部分拍摄在画面之中。“在这三年左右的时间里,我把自己放入所有的场景中进行了拍摄。我发现,我在镜子中所看到的与用肉眼看到的情况大有不同,这让我觉得很有意思,仿佛是身后那像幽灵一般出现的场景与我之间的关系,或者是某种被透视法引出来的东西。”实际上,这个出现在镜头里、被定格在画面中的“我”已经不再是作为主体的我,而是变成了被拍摄对象,甚至成了“物化的我”,在这个意义上,另一个我不是为了自己看见,而是为了不看见,就像1992年6月的那个晚上,深濑昌久喝完了酒在走楼梯时不幸摔倒失去了意识,直到饭泽耕太郎的这本书出版的2000年他依然无法正常回归社会——就像他拍摄的那个身后有幽灵的自我一样,在照片呈现的场景里“失语了”,而我也只是变成了一个存在的物。

如果说深濑昌久的自我失语和物化是一种主动的选择和被动后的病态隐喻,那么荒木经惟的自我非符号化存在,则变成了对于自我的一次实验。和妻子阳子在新婚蜜月中拍摄的《感伤之旅》是“私摄影”的代表作,“一直以来我都觉得,用私小说来形容我的摄影是最贴切的。……日常就这样简单平淡地渐渐远去,在这个过程中我仿佛感受到了些什么。”环游京都、福冈县柳川、长崎的旅行,荒木经惟拍摄下了阳子的生活和身体,尤其是给人巨大冲击的是荒木和阳子做爱的场面——荒木经惟是一边与阳子交合一边拍摄的照片展示的阳子裸体,既不是美学的人体,也不是色情的肉体,而是一个男人眼里真切的、可触摸的活生生的女人裸体。这是荒木经惟站在“拍与被拍”的关系里对私摄影的一次实践,但是当自己隐藏在照片深处,当阳子出现在画面里,是不是也如深濑昌久的妻子洋子所说,照片里的一切“只不过是他自己而已”?“我与他一起生活了十多年,有时候会觉得他这样的存在很像某种非常可怕的东西。因为他是一个携带照相机的男人。”阳子的这句话似乎也回到了深濑昌久式的自我投影里,但是荒木经惟拍摄阳子的裸体,在她逝世时拍摄死去的面容,都是在制造一种开放性,甚至不朽性——正是将“妻子之死”这个不可挽回的事态,不加任何修饰地、原原本本地展示了出来,才使得摄影具有了永恒性意义。

但是这其中的自我即使是作为照片中物的投射,即使是站在画面背后,他依然是一个包含情感的存在状态,但是当荒木经惟开始拍摄“荒木经惟们”的时候,那种自我和深濑昌久拍摄“活着的自我”一样,已经在去符号化过程中物化了:在照片里的荒木经惟们戴着黑框眼镜,留着八字胡,他出现在任何一个位置,却似乎不再是主体,一种点缀,一种游戏式的存在,“一旦想要抓住他,他便会‘嗖’的一下从指间逃走,是一个难以把握的存在。”——在他的《伪日记》里,一百八十七张照片有十九张照片里出现了荒木经惟,正是这些复数的、随时可能消失的“荒木经惟们”成为了荒木经惟的一个他者:“他正是通过这样的摄影行为,在持续不断地追问这样一个问题,即,真正的唯一的‘我’,真的存在吗?面具背后的‘真实面孔’是不存在的。”

这种追问带着质疑,是一种对自我的解构,而牛场茂雄的照片里隐匿着的自我,则是他在“他者”的客观呈现中突出自我的存在意义。和荒木经惟不同,牛场茂雄一出生就患有疾病,甚至医生断言他活不到20岁,所以他一直活在死亡的预感中,正是这种“死亡着”的进行状态,使牛场茂雄想要在摄影的镜子里存在,“他被封闭在一个蛮横无理的牢狱里,在身体无法动弹的状态下,他一定会对自身立场有所意识。”这个镜中的他者就是自我,是带着病患意识的自我,是非普通存在的自我,是other更是self,“我让我的身体包裹在从意识周边刮起的风里,步入这熟悉的街道中。然后我就在这街道上拍摄照片。”这些街上的静物不再是客观的、静止的存在,牛场茂雄将路人、广告牌、楼房,甚至颜色和光线、对话和噪音等包含进去,就是让整个世界都变成“在不透明的漩涡中不断增殖的生物”,从而变成身体的一部分,物的身体化和自我化,对于最后只活了36岁的牛场茂雄来说,就是让生命在有限中激发另一种存在,使得生命本身焕发出更私有的光辉,使之具有更有厚度的时间,也让自我的体验更加丰富。

中平卓马拍摄自闭和活着的自我,深濑昌久让自我展现生命的残酷性,荒木经惟制造非符号化的“荒木经惟们”,牛场茂雄则在隐匿中凸显时间的厚度和生命的丰富性,不管是照片里的他们还是被投影的自我,也不管是物化可消失的自我,还是作为他者的自我,他们都在探寻着“私摄影”的可能性,而这种可能性都是在创造着作为主体的摄影师和作为客体的拍摄对象之间建立关系,但其实,对于私摄影来说,其存在、发展甚至引起争论,除了主体客体之外,除了本体论之外,其实还有另一个维度,那就是作为照片存在意义的观者的存在,甚至可以说,拍摄者拍摄的目的终极意义就是为了让人看见让人阅读,这是一种必然公开的目的,正是在这个意义上,私摄影才成为一种可能——不管是自闭性世界还是残酷性展示,不管是自我是他者,还是他者即自我,如果不是为了在公开层面留给观者一个位置,摄影的私性意义就完全没有了意义。所以当摄影师面对一个不可控、无法挽回的场景进行私摄影拍摄,还是凝聚着自己的意志走向极端的私性,其实都是在寻找着更多的可能性,“‘私’不仅仅是‘我’的持有物,也能通过摄影这种开放的媒介,扩散到世界之中。”

如此,正如饭泽耕太郎所说,当私摄影变成一种公共空间的表达,变成对于观者的传递,实际上包含着“吞噬破坏摄影家自身的危险”,因为那种私很可能不再是自闭的、残酷的、直接的、物化的私,在公共性中,私已经不再自由,所以不如放弃对私的直接关照,不如寻找一种忘我状态,“反而能够将‘私’从远方拉回身边。”乌鸦可能是映射了我之存在的乌鸦,乌鸦也可能表达共性情绪的乌鸦,甚至,乌鸦只是乌鸦,我也只是我。

Tags: 私摄影论 饭泽耕太郎

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什么是电影叙事学

编号:Y22·2190421·1567
作者:安德烈·戈德罗 弗朗索瓦·若斯特 著
出版:商务印书馆
版本:2018年08月第1版 
定价:25.00元当当11.60元
ISBN:9787100044073
页数:272页

《什么是电影叙事学》写于1989年至1990年,当时,叙事研究在电影领域已经历了10年的蓬勃发展。事实上,影片叙事学早些年就已存在,许多专家发表了论述这一问题的专著,明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安·麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同,这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。为了认清观众对于理解电影及电视画面的作用,安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特认为观众并非只是将影片当作对世界的一种简单的模仿或复制,而是不断地将它们与已知的叙事进行对比,将可见的东西、将影片联系到为它们设想的“意向性”的来源,这样,可见的东西才能成为叙事,影片才能成为一部作品。
《什么是电影叙事学》:超越“纪录性”的虚构

因为电影具有“内在的叙事性”,电影符号学从一开始就对叙事感兴趣。
    ——《导言》

下载、打开、播放,米开朗基罗·安东尼奥尼的《女朋友》出现在电脑上,这是1955年的黑白影像,这是发生在都灵的一个故事,这是一部104分钟的电影——一个观者坐在电脑前观看这一部电影,当取消了在电影院播放具有的观影时间统一性之外,在午后的休闲时光“阅读”一部电影,是不是和晚上打开这一本名为《什么是电影叙事学》的图书一样?可以中断,可以暂停,可以回放,可以快进,一种可能的叙事性是不是在这样的阅读中让电影变成了文本?

这似乎和麦茨所说“元话语”陈述有着明显的不同,麦茨把影片的陈述首先看成是“元话语”的,他认为,陈述首先指向的是作为对象的影片本身,也就是说,陈述者就是影片,它不是处于影片之上或之下的存在,不是处于影片之外的某个机制,所以任何对电影陈述的分析都只能保持在本文的层次,陈述者等于影片本文的“元电影”,在这个意义上说,任何话语中“拟人的”机制,都应该取消,从本文出发,一端是陈述句的“策源地”,另一端则是终点的“标靶”,它们形成的是一个封闭的结构,“陈述者就是影片,影片作为策源地而行动、而定向,影片成为活动。”也就是说,按照麦茨的看法,逃逸出影片本身的种种行动,都可能是在消解“元电影”的陈述意义:如果下载和打开属于观影的前行动,那么观看的过程,中断、暂停、回放、快进,甚至重复,都是让电影本身具有的“元话语”变得支离破碎。

和麦茨的“元电影”陈述理论不同,弗朗塞斯科·卡塞蒂提出的是叙述话语的“分离”机制,在他看来,通过分离活动,陈述的机制向自身以外投射出时间、地点和主体的范畴,讲述的行为呈现一种“分裂”的性质:“因而表现为一种创造性的分裂,一方面是陈述的主体、地点和时间的分裂,另一方面是陈述句的行动元表现:空间表现和时间表现的分裂。”他认为,影片陈述者是一个“我”,陈述句的指向者,即受陈者为“你”,而陈述句本身则为“他”——在本文里,我、你和他三个机制始终在场,所以他提出了影片叙事话语中的始终“话语形态”:无主镜头出现时,是一种客观的心态,“好像是他让人观看影片”,则是指向的形态,主观镜头则是主观的形态,而最后一种则是非现实的客观形态。

其实,不管是麦茨的“元话语”陈述,还是卡塞蒂所说的“分离”机制,他们所提出的陈述方式其实都是站在电影文本意义来解读的,也就是说,电影文本是一个主体,它可以使封闭的,也可以是开放的。而当观看者将观看电影分解为不同的行动,其实并没有在本质上改变电影本身的叙述机制,而这种不被客观现实所影响而改变的结构,其实就是因为电影具有“内在的叙事性”,也就是按照麦茨的说法,电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”。电影的内在叙事性是突出了电影画面的符号学属性,使电影成为一种话语,从而在话语的叙述中引入到“虚构故事”的道路上。当电影画面成为一种符号,当电影叙事走向虚构,其实核心的问题是:谁在叙述?或者说,谁是叙述者?

影片叙事是一种独特的存在,它区别于口头叙事和书写叙事:口头叙事的一个最显著特点就是“面对面的在场”,它需要一个互相在场的叙述者和受叙者,所以口头讲述是直接的和即时的,它是“立即”、“同时”发生的,也是“无中介”的。与口头叙事不同的死,书面叙事和影片叙事是不在场的——叙述者在电影里是永远在场的,但是受叙者可能不会和叙述者互相在场,也正是这种不是面对面的在场,使得影片叙事和书面叙事一样,是通过某一中介被赋予形式,然后被呈现出来,所以在这个意义上,影片文本成为一种结构主义的存在。这种结构主义的文本具有的“内在的叙事性”,使得它和现实世界呈现出本质的不同,阿尔贝·拉费认为,叙事和世界的不同主要体现在四种对比上:世界是无始无终的,而叙事是按照严密的决定论安排的;叙事具有一个逻辑的情节,是一种“话语”;叙事内在是由一个画面操纵者安排,拉费将它称作是“大摄像师”,它是一个不可见的叙述策源地,是一种操作机制;世界是客观存在的,而电影既表现又讲述。

麦茨也提出了叙事的五条标准,和拉费的观点有异曲同工之处,他认为叙事有一个开头和一个整体,它是和现实的世界对立的,所以叙事形成一个整体,在“元影片”中,影片本文就构成了一个“实现的、实有的话语单元”;叙事具有双重的时间性,一方面叙述者江苏事件形成了时间性,另一方面叙述行为也具有时间性;这种双重时间性带来的是叙述的“话语”特性,在麦茨看来,只有“大摄像师”的存在,才能感知到作为陈述主体的存在,而正是在“大摄像师”的机制下,叙事才可能实现事件的“非现实化”,“因为它们不像现实那样,处于这里和现在。”麦茨的观点可以总结为:叙事是“一个完成的话语,来自于将一个时间性的事件段落非现实化。”当画面里出现一座房屋的时候,按照电影的叙事学原则,陈述的不是“房屋”,而是“这里是一座房屋”。

这个作为叙述主体的“大摄像师”是谁?在早期电影中,电影一般只包括应镜头、一个时空单元,这种单视点的影片其叙事意义就只是一个镜头;当演员出现之后,他们的任务就是在现场、在观众面前表现他们所扮演的人物经历的各种故事,这种和戏剧演出有关的叙述则是一种“演示”,但是在演员之外,还有另外的发送信号,也就是说,包括摄像机,都可能提供信息,这是在一个更高层次上的机制,而这个统领叙述的机制就是“大摄像师”机制,“与言语受制于语句的线性连接相反,电影能够同时展现数个行动。”当然,它也提供了更多元的叙述空间,正是这种多元化构建了电影叙事的双重性,按照麦茨的观点,“任何影片都是一种虚构的影片”,同时,“任何虚构的影片……可以从某种观点看作为纪录片”——它是在场的,也是不在场的,它是虚构的,也是纪实的,当电影内在的叙事性将影片引向一种虚构之路的时候,那些具有纪录性“曾经的存在”变成了“现在的存在”:当一部虚构电影里出现真实的埃菲尔铁塔,它依然是一个记录性的物体,而虚构性超越记录性的意义,就在于让叙事超越世界,超越现实,成为一种话语,成为“大摄像师”说出的话语。

“我们认为,无论涉及到电影,还是叙事表现的任何其他形式,人们都不能省略‘叙述者’的概念,否则将陷入一些无益的窘境。”叙述者在讲述,它是永远在场的,这是“一个虚构的和不可见的人物……在我们的背后为我们一页页地翻动相册,用隐蔽的手指引导我们的注意力。”无论是从影片到叙述机制的研究法,还是从叙事机制到影片的研究法,无论是让观众从“我在电影中”变成“我在电影院”的明现叙述者,还是虚构故事中的“暗隐叙述者”,都是电影独具的“叙述情景”的多样化。而从电影元素出发,电影的叙事更具有多元性,从词语与画面的关系,经历了哑片、字幕默片、说话电影三个阶段,当有声电影出现之后,叙事在声音与画面的多重组合中找到了更理想的控制,无论是电影叙事的空间还是时间,都在叙事的“虚构性”意义上得到了极大地拓展。

从叙事上说,电影的多视点可以认为是一种“语言”,一种兼有时空的语言,“实际上,大影像师正是通过多视点表现各种不同类型的时空组合,并向观众提供由此建构的叙事。”画面作为基本的单元,体现的是一种完美的空间能指,它甚至更优于时间的形式:当第一个画格连接到第二个画格的时候,时间叙事才成立,而不论是第一个画格还是第二个画格,它们本身就是空间叙事,所以电影中的空间具有同场、同步性和同时性,是书写叙述者“不可企及的一种理想”:它可以在“远距离”传送中,使缺席的空间变成在场,那些未表现、未展示的空间,和被表现的空间一样获得叙事意义;它能通过摄像机的调动,将“这里”与“那里”形成可能的组合;它可以在空间重叠的“同一重复”中,既获得空间的同一性,又获得空间的“相异性”;它通过切的运用,在镜头的过渡中制造矛盾的时空……

而在电影叙事的时间性意义上,当它和现实世界形成对立,当它成为一种整体,当它变成一种话语,电影的时间都变成了“活生生的存在”,也就是说,电影只认准一种唯一的时间,“电影中的一切始终处于现在时。”所以在被讲述时间的时间性和讲述行为的时间性相异而组成的叙事中,在历时性与共时性的结合中,这个虚构世界完全呈现了多重意义:它不是线性的过程,不是时间的进展,在时序的倒叙,时频的重复中赋予了新的意义。除了空间与时间在电影中的多重叙事之外,电影叙事的另一种重要方法则是视点的设置,无论是听觉聚焦还是视觉聚焦,都在叙事中凸显一个焦点,而这个焦点的意义不再知道谁在讲述叙事,而是在焦点的视角中自动呈现叙事,“电影自诞生以来就不仅关注表现目光,还关注传达我们头脑中发生的所有视像:想象、回忆、幻觉。”取消了叙述者,回归到电影文本的叙事,从这个意义上来讲,更是内在叙事性的一种体现,“叙事给予我们的信息元素比这些人物所掌握的要多,尤其会向我们展示他们不在场,因而不知情的行动。”

电影不是仅仅可见可听,不仅仅是在叙述,在“大摄像师”机制下,电影在内在的世界里叙事,它超越了记录性,导向了虚构性,取消了现实性,而最重要的是,一部电影的叙事从来都是为了观众而存在的,当观赏一部电影,观众不是将它们与他已知的叙事进行对比,而是将电影放置在自己的“意向性”中,这种动态的对比和纳入过程也成为了电影内在叙事性的一个重要组成部分,“这样,可见的东西才能成为叙事,影片才能成为一部作品。”——米开朗基罗·安东尼奥尼的《女朋友》不再是一种静态的物存在,中断、暂停、回放、快进,是制造了新的文本,是完成了新的叙事,它永远是“活生生的存在”。

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国史大纲(上、下册)

编号:Z51·2180420·1463
作者:钱穆 著
出版:商务印书馆
版本:2010年12月第1版
定价:92.00元亚马逊45.10元
ISBN:9787100074667
页数:946页

《国史大纲》是中国近代历史学家钱穆所撰写的一本通史性论著,著于抗日战争时期。战火纷飞中随国立西南联合大学辗转大半个中国之后,钱穆在云南昆明岩泉寺将主要精力放在了中国通史的考证与写作之上。钱穆指出,研究中国历史的第一要务,在于能在国家民族内部自身求得其独特精神之所在。他希望作为抗战中流的精英分子能够从这样一部张扬士之人力的史纲里汲取力量前行。全书在内容取材上详述汉、唐时期而略写辽、金、元、清,详写中原地区而略写周边少数民族,详于阐述经济、政治、社会、文化、制度而略于具体的人与事,力求简要,仅举大纲,删其琐节。钱穆在《国史大纲·序》中说:“当信任何一国之国民,尤其是自称知识在水平线之上之国民,对其本国以往历史,应该略有所知。”
《国史大纲》:国史必有重光之日

今日之中国,显为有病,病且殆矣,万不容讳。然犹有所希冀者,其人虽病,尚有内部自身生力可以为抗。
    ——《引论》

今日之中国,是内忧外患之中国,今日之中国,是国难当头之中国,今日之中国,也是亟需国家民族复兴之中国。1933年,即民国二十二年,钱穆开始在国立北京大学任“中国通史”讲座,从民国四年“五九”对日屈服,到民国二十九年“九一八”事变,再到民国二十六年卢沟桥事变,钱穆是这一段历史的亲历者,站在“今日之中国”,一方面,当抗日的烽火在中国蔓延,他对于今日之中国充满了信心,他言称“抗战胜利建国完成中华民族固有文化对世界新使命之开始”,似乎看到了最后的胜利,以及开始承担起“世界新使命”,另一方面,这样一种必胜的信心使他审视中国历史,虽然三民主义在建国上有顿挫和歧趋,但是无论是辛亥革命、北伐还是对日抗战,“全由三民主义之领导而发动”,所以他的另一种信心在于:“将来三民主义之充实与光辉,必为中华民国建国完成之惟一路向。”

看到抗战的胜利,看到三民主义的希望,看到国家的使命,深陷国难之际,钱穆能做出这样大胆的预设,就在于从中国的漫长历史中看到了一种精神,“继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”而他从1933年开始讲授“中国通史”,就是希望以历史的眼光,从历史中发现复兴的力量。但其实,对于钱穆来说,承担这一历史重任,还有着自己的担忧,他认为自己讲授此课是“悯其意,悲其遇,知人论世,恕其力之所不逮,许其心之所欲赴”,让历史重新被审视,让精神重新唤醒,其实任重道远,而在“今日之中国”,这种担忧又有其特殊性。

“故欲其国民对国家有深厚之爱情,必先使其国民对国家已往历史有深厚的认识。欲其国民对国家当前有真实之改进,必先使其国民对国家已往历史有真实之了解。我人今日所需之历史知识,其要在此。”他认为,国民对国家要有深厚感情,这种深厚感情需要对历史有深厚的认识,深厚的感情和身深厚的认识,当然是对于那些浅陋者甚至无知者而言的,在他看来,那些对民族没有深厚感情的人,对历史缺乏必要知识的人,是混淆了历史知识与历史资料的不同。历史总是向前发展的,历史也必定是后人对前世的记录,但是前人并不知道后事会如何发展,他们的记录“未必一一有当于后人之所欲知”,也就是说,前人所写下的历史,只是一种资料,它从来不是为了满足后事的需要,而后事所需要的是历史知识,所以这个转变必然发生了:“必从前人所传史料中觅取。”

将前人的史料为我所用,就是一种历史知识的运用,所以历史知识是建立在历史资料基础上的,并超越了史料本身,“历史知识,随时变迁,应与当身现代种种问题,有亲切之联络。”这就是一种在时间上的持续性,这种持续性的意义就是“鉴于古而知今”,一方面不能蔑弃前人的史料而空谈历史,那只能是“史”者非史,另一方面则必须在鉴古知今中充分运用历史资料,避免“识”者无识,“故所贵于历史知识者,又不仅于鉴古而知今,乃将为未来精神尽其一部分孕育与向导之责任也。”如果精神和责任都不存在了,那么历史也便成了空中楼阁。

但是,在今日之中国,钱穆就看到了这样一种革新派,他们对中国历史的一个观点是:“中国自秦以来二千年,皆专制黑暗政体之历史也。”也就是说,他们认为中国是二十四史都是“帝王之家谱”,都是“专制黑暗”,所以并没有从中可以获得的历史知识。钱穆把中国近代的史学分成三派,和传统派、考订派不同,革新派所提出的就是改革,而这样的改革一方面是因为中国需要变法图强,另一方面则受到西方的影响,但是革新却容易走上歧路,正像他们提出的观点一样,当外患侵逼日紧,内政腐败依然,“再不能按捺”的急切之中开始了彻底的政治改革,而在狭义的部族政治中,这种改革演变为“革命爆发”,辛亥革命便是因为“政治领导改进社会之希望已断绝”,才“不得不转由社会领导来改进政治”。

在钱穆看来,辛亥革命打着推翻故常的旗号,其实是陷于“假革命之嫌”,他分析认为,辛亥革命之成功,打出了排满的号召是关键一点,但是当要建立民主共和的新政体而言,却和“以往政治理论及政制精神靡不合”,新政体取法西方,西方的政体制度是建立在自己的国情基础上的,当中国以革命的方式推翻王室,其实就可能将旧有的政制也一并推翻,所以在摒弃传统之后,提出了中国两千来都是专制黑暗的历史,“而所以犹谓之“假革命”者,以我民族所遇之问题,犹是我民族特有之问题,却不能亦随别人之政制与理论而俱变也。”所以审视辛亥革命,最重要的不是推翻体制,而是在革命之后,能在文化、社会等诸方面进行改革,在鉴古知今中发掘历史知识和历史精神,以此才能避免走向“假革命”,才能更好的走上中国的复兴之路。

所以从革新派走过的道路来审视历史,钱穆首先提出了历史“信念”:作为国民要对本国历史应有所知晓,否则,只能是有知识的人,而不是有知识的国民;如果真正成为了对本国历史略有所知者,那么必须对以往历史抱有“温情与敬意”的态度,没有温情与敬意,就不会对本国历史有知识;当拥有了此种态度之后,要鄙弃偏激的虚无主义观点,认为本国以往历史没有任何价值,而想当然地认为自己站在了历史最高点,这是一种浅薄狂妄的进化观,当把所有的罪恶与弱点都归结为古人的时候,这就变成了一种“文化自谴”;最后就是要抛弃文化征服论,要相信“国家乃再有向前发展之希望”。这是四个历史诸信念,它们是相辅相成的,只有成为了有知识的国民,只有拥有了对历史的温情与敬意,只有抛弃了偏激的虚无主义,只有相信国家有发展的希望,才能真正审视历史,才能发现历史精神。

而这四条信念其实就是一种历史精神,所以钱穆说:“治国史之第一任务,在能于国家民族之内部自身,求得其独特精神之所在。”这种从历史内部发现独特精神的做法,一方面要否定革新派的“假革命”,不要用西方的一套强加给中国,一国有一国的历史,一国有一国的国情,如晚晴的变法图强,出发点是好的,但是却犯了错误,正如梁启超所言:“一时言富强者知有兵事,不知有民政;知有外交,不知有内治;知有朝廷,不知有国民;知有洋务,不知有国务。”它是一种综合的改革,也必须是结合中国国情的改革,西方建立了新的政体有其背景,比如欧洲的科学发展的土壤中国就缺少,而过激者只是希望中国投入到世界革命中求出路,而不知社会动荡的根本缘由和解决办法,照搬照抄,只能落得个“歧途亡羊”的恶果。

在中国历史发展中,中西方之间的不同表现在很多方面,为什么西方所谓的“国家建筑于宗教之上”的观点,在中国根本行不通?为什么中国没有出现民选代议制度?“中国政制所由表达之方式与机构,既与近代欧人所演出者不同。故欲争取民权,而保育长养之,亦复自有道。”所以所谓的“文艺复兴”、“宗教改革”在中国根本就是一种谬误,“不明国史真相,肆意破坏,轻言改革,仍自有其应食之恶果也。”所以从这种否定观出发,钱穆提出了相反的肯定观:在中国历史内部寻找“变”,这种变是求异也是求同。求异是从不同的时代中找出“特性”,找出两种状态的相异点,“从其动态之畅遂与夭淤,而衡论其文化之为进退。”这是其一,而求同则是从不同的时代状态中找出其“基相”,“此各基相相衔接、相连贯而成一整面,此为全史之动态 。”只有从各段的相异形成全程之相同,才能推动其向前发展。求异是历史的特殊性,求同则是历史的持续性和整体性,而正是在这种变动中才能发现民族精神:“自其推动向前而言,是谓其民族之‘精神’,为其民族生命之源泉。”

所以,钱穆认为历史之变是精神之所在,是文化评价之所系,他分析了中国历史的政体演进、文化演进、社会组织演进,都在遵循着这一条求变的规律,都在持续性和整体性中绘制了中国历史精神。政体演进经历了三种形态:最初是“由封建而跻统一”,之后是由宗室、外戚、军人所组成之政府渐变而为士人政府,第三则是由士族门第再变而为科举竞选,所以钱穆认为,“惟其如此,‘考试’与‘铨选’,遂为维持中国历代政府纲纪之两大骨干。”考察中国历史,从商周开始,中国封建制逐步建立,到了春秋时代,霸政成为变相的封建中心,正是在这个时代,“诸夏结合之团体亦遂逐次扩大,为中国逐次形成中央大一统郡县国家之酝酿,而上古史亦逐次宣告结束。”到了战国时代,许多宗法封建的小国变成了几个中央政权统一的“新军国”,而再向前发展,到了秦汉,则完成了大一统政府之创建。而在政府构成上,东汉的堕落,也使统一政府逐渐堕落,名士崛起,从三国到魏晋南北朝,宗室、外戚、军人所组成之政府已经转变为士人政府,但是旧政权的没落并没有使得新政权稳定,甚至到了南北朝时,东汉以来的士族门第,“几乎已成为变相的封建了”。于是有了新的变,到了隋唐,科举制兴起,科举制让人自由应考,便是广泛的开放政权,这一制度“开创了后代的政府”,在其不断演化中,到了宋以后,“进士考试遂独占了政治上的崇高地位。”

这是钱穆为政体演进所绘制的轨迹图,而在文化上,钱穆认为,中国历史的政体嬗变其核心还是和平的大一统,因为需要和平而不重于富强,因为需要完整而不重于“未有之侵获”,所以中国文化的特点在于人事之协调,而不在于物力之利用,在于合理的生活之递嬗,而不是追求空中的天国;在社会组织的演进上,中国有君主而没有立宪,但是这种制度并非是专制,而是自成一体,而且在自身演进中不断克服其缺点。钱穆考察从北朝儒学到唐代政府之规模,认为这是“中国史在和平中进展一显例”,而没有选择民选代议制度,就是符合历史精神:“代议制之所起,由于宰辅之权不重,无参署之制,政府负责无人,君主易于为恶。”这是代议制的一大弊病,而中国自明朝开始没有参署;第二,“税法不夙定,轻徭薄赋不垂为典则,掊克之术易施。”而中国汉唐的税制明定颁布,“且极轻”;第三,“僧侣不务静修而干政”,所以中国只在元代出现了这样的弊端;第四,“贵族擅权,下情壅隔”,而中国自秦以下就无贵族;第五,“考试权不独立,阘冗在位,贤俊老死”,而中国从汉代开始就“力矫其弊”;另外,无审驳、监察、弹劾之官,则庶政违失而莫纠;无拾遗、补阙、记注、经筵之官,则君主失德而莫正;文化之传衍浅,则无良法美意足资循式,无嘉言懿行以供考镜……所有种种弊端,都不符合中国的实情,“其遇朝政阙失,在下者以为乃人弊非法弊,故上下之情常通,不致于成敌抗之形。”

而同时,中国和西方也在化解矛盾上有着截然不同的机制和内在机理,钱穆认为,西方历史中常常出现的是“力量”,“西方史之顿挫,在其某种力量之解体;其发皇,则在某一种新力量之产生。”而中国则注重情感,“中国史之隆污升降,则常在其维系国家社会内部的情感之麻木与觉醒。此等情感一且陷于麻木,则国家社会内部失所维系,而大混乱随之。”所以中国历史的演进中,最重要的维系不是力量的冲击,而是内在情感的融和,无论是春秋时代的贵族学,还是汉代农民素扑的精神,无论是佛教的中国化,还是盛唐时民族文化推进,都是用情感的内在动力化解整个社会的尖锐矛盾。

但是,钱穆也清醒地看到中国历史发展中的病态现象,不回避病态,也就意味着从中发现精神力量所在,而这种精神力量就是钱穆所说的“生力”,“生力者,即其民族与国家历史所推进之根本动力也。”往往在历史遭遇之顿挫与波折中,那一种生力会被发现。为什么经历了魏晋南北朝的纷乱,到了隋唐又能完成统一?钱穆认为,正是因为纷乱才让人看到了政府存在的弊病,所以隋唐时代开始中央宰相职权之再建和地方政治之整顿,政府从魏晋的私机关变成了“首领官”,君相之间从相克成敌变成相辅成治,所以钱穆说:“此种转变,无异乎告诉我们,中国史虽则经历了四百年的长期纷乱,其背后尚有活力,还是有一个精神的力量,依然使中国史再走上光明的路。”而唐代建立的贡举制、租庸调制、府兵制,也成为一种“生力”的代表:租庸调制,奠定了全国农民的生活;府兵制,建立起健全的武装,进士制,开放政权,消融阶级,促进了社会的文化;政府组织,则把一个创古未有的大国家,在完全密而伟大的系通之下匀称的、合理的凝造起来,“这种合理的观念与理想,即是民族历史之光明性,即是民族文化推进的原动力。他不必在某一个人的事业上表出,而是在整个民族的长时期的奋斗下,笃实光辉地产生。”

中国历史的发展是曲折的,演进是复杂的,但是有一种不变的规律是:“每于和平中得伸展”,所以钱穆驳斥了那些妄疑中国历来政制“惟有专制黑暗”的蔑视者,在他看来,要研究历史,就是要看到政制后面的“一种理性精神”,就是要发现多变之路上的“生力”,就是要体察其中的历史精神,所以在除旧开新的新历史节点,需要的一种“自觉精神”:“不知今日中国所患,不在于变动之不剧,而在于暂安之难获。必使国家有暂安之局,而后社会始可以有更生之变。所谓更生之变者,非从于外面为涂饰模拟、矫揉造作之谓,乃国家民族内部自身一种新生命力之发舒与成长。”

从知道历史知识开始,到怀有温情和敬意,再到去除妄自菲薄和虚妄的虚无主义,在看到向前的动力中保持一种信心,这便是钱穆历史精神的真义,所以,在国难当头之今日,在中国之病没有治愈之今日,需要的还是理性指导下的自信,需要的是求异求同之变,“继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”

 

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电影是什么?

编号:Y22·2180319·1458
作者:【法】安德烈·巴赞 著
出版:商务印书馆
版本:2017年09月第1版
定价:68.00元亚马逊53.50元
ISBN:9787100125147
页数:396页

《电影是什么?》,书名是一个疑问句,当在这个诞辰100周年、逝世60周年的特殊纪年,打开这一本被誉为“电影圣经”的书,是不是对于这个问题的一种应景式回答?“电影的亚里士多德”安德烈·巴赞在电影理论研究中树立了一座卓越的里程碑,他的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展,他宣扬的摄影影像本体论和真实美学也形成了与蒙太奇理论不同的电影美学体系,开拓了电影研究的领域。正是由于巴赞的努力,电影才成为严肃的研究课题。本书为法国新浪潮电影之父巴赞发表的一系列高质量影评和电影评论的结集,涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题,是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。
《电影是什么?》:“隐形人”也应当披睡衣

把这种戏剧遮起来,我可看不下去!
       ——《戏剧与电影》

13岁的冬尼应该在奔跑:他沿着铁丝网向前,穿过树林,穿过石桥,穿过农庄,一直向前奔跑,即使前面是大海,没有路,没有船,被阻隔成茫然的世界,在没有出口的地方他依然要奔跑,在2分30秒的长镜头中奔跑,在自己的时间里奔跑,在电影里奔跑,即使电影最后落幕,一个渴望自由的孩子也依然在无休止地奔跑。

弗朗索瓦·特吕弗,《四百下》,99分钟的剧情,这些都是属于这部1959年上映的电影,但是,当电影终结的时候,为什么那种奔跑却没有终点?他跑出了银幕,跑出了时间,跑出了电影,他是否也跑出了我可能看见的世界?但是当这一部电影的剧照出现在一本名叫《电影是什么?》的图书封面上的时候,最后的奔跑是不是就此戛然而止?其实是一双眼睛,在封面的平面世界看着我,或者说并不是只有一双眼睛,当封面被截开而成为三个部分的时候,是三双眼睛,不是重复,是从大到小的演进——在这个被分隔而产生变化的世界里,看与被看是不是应该成为一种呼应?或者说,变化产生的运动是不是反而在静态的封面中对我造成了奔跑的感觉?

2013年观看的电影,其实离我远去了,就像最后的大海一样,在时间中被阻隔了,但是冬尼没有停下奔跑,他在自己的时间里奔跑,他在99分钟的电影里奔跑,他在画框之外奔跑,而这种奔跑就是在打破电影这种“遮片”的局部性——当安德烈·巴赞把银幕说成是给观众的一个“遮片”时,他就已经指出了电影的本质:“当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”

所以,那一双眼睛,或者说三双眼睛的变化在封面上存在就是打开了“另一个地方”,而这个地方所探索的就是本书的书名:“电影是什么?”一个问号,仅仅是提供了一个入口,有形的入口,看起来就像是有限的“遮片”,而在“遮片”背后却是一个无限广阔的世界,是冬尼无休止奔跑的世界,是只属于他的独立世界。但是巴赞在这个入口所提出的问题是:电影是什么?而不是“什么是电影?”——什么是电影,指向电影的可能形式和意义,它的中心词是“什么”,而电影是什么,却指向电影的本体,它的关键词则是“电影”——于是,巴赞很自然从这个入口的问题为电影找到了答案:“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。”

解读这句话,无疑巴赞是区别了电影和现实,现实是现实,而电影则是一个理想世界,但是这个理想世界却不是脱离现实的,甚至也不是现实的摹本,而是“符合现实原貌”,并且在“时间上独立自存”的,它和现实建立了某种关系,但不是照着现实,而是在时间是独立存在,也就是说,电影具有某种“木乃伊情结”——死亡是时间赢得了胜利,但是用木乃伊的方式却把人体外形保存下来,使其又超越时间,获得了某种永生,这种不被遗忘,甚至抵抗现实时间的做法就是摄影作为一种“文明的进步”技术而产生的基础,“降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的,文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。”而且,摄影和绘画的本质不同,就在于它以独特的方式具有“本质上的客观性”,也就是用摄影机的眼睛代替了人的眼睛,而人仅仅是看见,摄影机也便在看见而记录中远离了人的介入,这便是巴赞所说的影像心理学:“摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。”

所以摄影机拍下的影像就是一种客体影像,它能“满足我们潜意识提出的再现原物的需要”,而且它摆脱了“时间流逝的影响”,所以摄影影像的本体论就在于:“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”客观性和真实性,而且又具有时间的独立性,这是巴赞建立的电影本体论,而电影的这种属性就是把一个“完整电影”的神话变成了现实,“支配电影发明的神话,就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。”这个神话是再现世界原貌的神话,是影像上不再出现艺术家随意处理痕迹的神话,是影像不再受时间不可逆影响的神话,所以电影之发明并非是什么是创造式的幻象,而是回到它的起点,“貌似悖理的是,一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。”而这个悖理完全可以表述为:“电影确实还没有发明出来呢!”

悖理完全可以解读为两部分,一部分是在技术上,就是不断从不完善的起点靠近完善,“影片的不完善恰恰证明影片的真实性,影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记,犹如凹形铭文。”巴赞从探险电影的拍摄中来阐述这种在技术层面的不完善,托尔·海尔达尔拍摄的纪录片《“康-蒂基号”历险记》,镜头里的影像是不完美的,甚至是粗糙的、模糊的、抖动的,但是巴赞却认为这是一部“最美的影片”,因为它展现了影片拍摄过程和不完整的探险活动的一致性,也就是说,影片本身就是探险活动的一个侧影。这种一致性就是巴赞所认为的真实性和客观性,正是有真实和客观的意义,所以它是一种记录,是美的纪录片,“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容,这就要求人同时亲身参与事件。然而,这些从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报道所叙述的内容激动人。”相反,投入巨资拍摄的《斯考特在南极》,有冒险,有危险,有死亡,但是在巴赞看来违背了客观真实的特点,而成为一部“重新搬演的纪录片”:“但是这有什么意义呢?无非是模拟不可模拟的事物,重新搬演本质上不能复现的情境”。

所以不完善,只是技术上的不完善,却是真实的,客观的,这个观点巴赞在《电影语言的演进》中再次进行了阐述。他提出的问题是:电影声音的发明所引起的艺术革命是否适应了一场美学革命?在很多人看来,有声电影的出现,使得有声和无声形成了对立,使得电影具有了更多技术的可能。但是巴赞认为,有声和无声从来不是技术问题,通过造型和蒙太奇,无声电影本身就是一门完美的艺术,而有声的出现,无非是起到了从属和陪衬作用,也就是说和世界形象构成了对位,而仅仅从技术角度来说,1938年或者1939年的时候,有声电影也已经堪称经典,甚至臻至完美。所以他认为,有声电影的出现,是和无声电影形成了不同的风格和流派,也就是说,是表现手法的根本不同产生的观念对立,而这种观念、流派、风格的对立就从技术层面走向了艺术层面,而艺术上的完善,所需要的恰恰不是幻象式的完美,而是真实性上的完善——无论是蒙太奇还是景深镜头,其实都是电影在艺术上的探索,它唯一的目的就是真实性,就是以现实主义的美学原则为根本,“在默片时代,蒙太奇揭示了导演想要说得话,到1938年,分镜的方法描述了导演所要说的话,而今天,我们可以说,导演能够直接用电影写作。”

所以为了真实性,为了现实主义,巴赞提出了“禁用蒙太奇”的观点。蒙太奇被称为是电影的本性,是一种影像革命,但是当电影用蒙太奇来制造幻象,来实现美学意义,甚至成为创造含义的抽象手段,那么蒙太奇就是一种“典型的范电影性的文学手段”,因为这样的蒙太奇“使场景始终处于自己必然的非真实性中”,让·图兰诺的电影《异鸟》就是通过蒙太奇使之成为了“库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所做的著名实验的极好图解”,“论科学性,它最为虚假,论审美性,它最欠功力”,而影片《红气球》和《白鬃野马》,同样是表现动物的拟人化,却是在“被禁用的蒙太奇”中具有客观和真实的特性,“拿《白鬃野马》来说,卡玛克岛的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性是这篇寓言的基础,是这个神话的不容置疑的坚实依据。”

巴赞并非是反对蒙太奇,否定蒙太奇,在他看来,蒙太奇必须“用于确定的限度之内”,这样就提出了他的原则:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”当两个或多个运动元素同时存在,就意味着时间需要独立性,时间的独立性是现实主义的保证,是电影纯粹状态的标志,是严守空间统一的基础,所以即使有想象,也不能违背这个原则,也必须有真实的空间密度,所以在这样一种禁用的原则下,巴赞提出了电影在审美上具有完整性的条件:“必须让我们既知道事件经过了特技处理,又能相信事件的真实性。”蒙太奇是一种技术处理,它不能违反真实性,所以那部由法国著名海洋学家雅克-伊夫·库思托和导言路易·马勒合作拍摄的电影《寂静世界》,就成为成功的电影,里面那个幼鲸被螺旋桨打伤又被鲨鱼吞噬而惨死的场面是巴赞认为“最富光彩的时刻”,而这个时刻的意义就是在蒙太奇的处理中保持了真实性:“把拍摄下来的那些猝然出现的事件事后安排组接起来,以便把这些事件展示得流畅清晰又合乎情理,不破坏其真实性,这才是影片中最成功之处。”

电影的现实主义就是罗西尼《德意志零年》中“道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表层”的“风格现实主义”,就是《血战七强盗》中“既无象征,亦无哲理性蕴涵,也不见心理学踪影”的“严格的经典情节”,是德·西卡《偷自行车的人》中,“所有事件都不是必然的,都可能不会发生”的新现实主义,就是意大利电影《游击队》中“具有特殊的纪录价值”的“事实-影像”——当巴赞提出“事实-影像”这个概念的时候,其实开始了对于电影作为一种“遮片”的独立性阐述,他认为《游击队》的电影叙事单元不是“镜头”,而是“事实”,“这是具体现实的片段,而现实本身是多面的和多义的,它的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。”所以从事实到影像的链条不是简单的过渡,而是有一种内在的联系,这种联系就是巴赞所说的“保持联想性关系”,而更重要的在于充分挖掘影像的离心特性,以构成电影叙述的内在特性。阿仑·雷乃在电影《凡·高》里,将画家的全部作品处理成一幅长长的画卷,“摄影机像拍摄任何纪录片一样在那里自由漫游”,就是通过事实这个入口进入到独立的影像世界:“我们从临‘阿尔大街’的窗户‘进入’凡·高的屋舍,然后走近铺着红色鸭绒被的床榻。而亨利-乔治·克鲁佐的电影《毕加索的秘密》中,用创作的时间延续完成了对于绘画艺术的“第二次革命”,“克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画,即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命的和有时还会‘死亡’的一幅画一如这部影片结尾。”所以他把这部电影叫做“柏格森式的影片”,绘画这一事实通过“影像”变成了电影化元素,在本质上就变成了时间性元素。

这种联想性关系并非是影像必须依靠事实而存在,当它进入其中之后,其实反而以离心的方式隔离了现实世界,而这种离心的银幕空间正是电影的特性,它区别于舞台空间具有的向心性,“银幕不是一个画框,而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”局部暴露给观众,电影用画框使自己成为一个遮片,但是遮片并非是有形的局部世界,当莫里哀在《伪君子》里说:“请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”其实是一种虚伪,而巴赞以以异轨的方式来否定对于“遮片”的误解,其实就是要打开“另一个地方”。

人们总是认为,戏剧舞台提供了一个演员“在场”的空间,认为戏剧性是戏剧特有的灵魂,认为“真实戏剧”是存在的,甚至把它看成是一种“前电影”,所以在拍摄所谓的“舞台戏剧片”的时候,费尽心思搞“电影化”。实际上,这种种的观点都是误读了戏剧和电影的本质区别,把电影看成是对更古老和更具文学性的艺术抱有自卑感而出现的矛盾心理。巴赞认为,舞台的确制造了一个演员在场的空间,是一种完整的演出,但是电影的演员也在场,电影也是完整的演出,而真正的区别在于电影是离心的,舞台是向心的,“电影使观众平心静气,戏剧剧使观众心猿意马。甚至当戏剧唤起最低下的本能时,它也在一定程度上阻止群体心理的形成,阻碍集体性复现表象的存在,因为,它要求的是个人的积极领会,而影片只要求消极的参与。”戏剧的观众永远坐在舞台之下,他们处在那一盏脚灯的保护之下,但是他们之间并不是隔离的,观众有限地参与到戏剧动作中,它的表演心理学辐射到观众那里,它打通了舞台世界和个体体验世界。但是电影却不同,观众是消极的,他只是独坐在那里,“我们仿佛躲在漆黑的室内,隔着半开半掩的百叶窗,独自欣赏一场演出,这是一场全不理睬我们的演出,是一场与世界相通的演出。”

电影就在那里发生,它制造一种离心效果让观众心平气和,而在本质意义上,它只是在被看见的时候成为“遮片”,但是却无限延展到另外一个世界,在画框之外,成为一种独立的存在。但是这种独立并非是建立了和现实不一样的幻象世界,在巴赞的现实主义中,这个“遮片”外的世界当然也是真实的,“电影以展现给观众的事物的永久真实性为依据。”即使隐形人,也是披着睡衣,也是抽着香烟,也是现实的存在,所以巴赞认为,“一部影片暂时就是大地万物,就是大千世界,或者可以说,就是大自然。”电影不是嵌入世界之中,而是代替世界,正是在这个意义上,巴赞批判了事实和影像之间建立象征关系,否定《卡里巴李博士的小屋》中的表现主义。

影像具有客观性,电影必须表现真实世界,当一部电影“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”的时候,巴赞赋予了现实主义电影一种独立性,只是如此建立一种电影本体论的时候,却忽视了电影的观众心理学,在他看来,观众就是旁观者,就是通过锁孔窥见了事件,“锁孔里窥测就像闯入私宅,这是近乎淫猥的‘观看’。”当观众如摄像机一样“仅仅是旁观者”的时候,所谓的真实性,所谓的客观性,所谓的现实主义如何评判?被动接受导演意图,被动进入不参与的世界,甚至去除想象、象征等主观性解读,或者“遮片”真的是遮片,在画框之外的“另一个世界”只是导演的另一个世界,甚至只是演员的在场,所以当观众像伪君子那样说:“请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”或许真的不是虚伪,而是和那个理想世界的隔阂——偷窥而关闭,冬尼就永远在不可见的世界里,奔跑和不奔跑似乎都在不可见的世界里,失去了意义。

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危险,切勿把头伸进来!

编号:Y23·2171020·1426
作者:【西班牙】布努埃尔等 著
出版:新星出版社
版本:2010年06月第1版 
定价:36.00元亚马逊20.50元
ISBN:9787802259621
页数:370页

《一条安达鲁狗》中刀片割开眼球,《欲望的隐晦目的》中,两位女演员扮演同一个角色……在布努埃尔的影像世界里,超现实的怪异变成了一种语言,而背后的布努埃尔来说,他所经历的故事是不是都应该是真实而具体的?“但凡电影记者都知道,要从布努艾尔的嘴里撬出几个字来是多么困难,而且,就这么几个字还往往是在嘲弄和打趣。”当何塞·德拉·科利纳和托马斯·佩雷斯·图伦特以对话的方式来探寻布努埃尔的世界,这本对话录涉及布努艾尔从《一条安达鲁狗》到《欲望的隐晦目的》的所有作品。布努艾尔在对话中坦承了自己的叛逆和对写作的畏惧。但是,他同自己塑造出来的大多数电影人物一样喜欢自我矛盾,因此到最后也不忘添上一句:如果不搞电影,他倒也挺愿意当个作家。
《危险,切勿把头伸进来!》:想象是自由的

对,我们所有人都闭着眼睛,女人在中间,一行标题写道:“我看不见藏在森林里的女人。”

头伸进去,然后是张开眼睛,可是当一个女人被藏在森林里的时候,伸进去和张开眼睛是不是都只是一种无意义的寻找?路易斯·布努埃尔甚至一开始就消解了意义,因为“所有人都闭着眼睛”,而这种闭着眼睛的状态却在另一个意义上打开了“女人在中间”的世界,那个被眼睛看见的现实关闭,在另一面却可以自由打开想象:想象有一个女人,想象有一片森林,想象一种藏匿的方法,最后是想象一个“我”。

我应该是被想象的,即使去掉了引号,去掉了说这句话的具体情境,我也只是一个已经打开了这本书的读者,打开就是把头伸进去,就是张开眼睛,就是看见“布努艾尔谈话录”,在1975-1976年的叙说中接近一个超现实主义的电影导演,就是抵达布努埃尔在费利克斯古埃瓦斯巷的家——那里是一个封闭且开阔的房间,有《物种起源》的书,有侦探小说,有酒或者咖啡,当然还有他最喜欢的那只叫特丽斯塔娜的可爱小狗,据说,小狗死去的时候,布努埃尔还认认真真地哭了一回——如此种种,真的是我伸进头去可以看见的那个世界?

其实,我对于布努埃尔是陌生的,甚至对他的电影也是陌生的,在我有限的观影记录中,有《一条安达鲁狗》,有《白日美人》,有《维莉蒂安娜》,有《资产阶级的审慎魅力》,有《朦胧的欲望》,五部电影不能组成布努埃尔的影像生活,当然更无法形成一个导演的完整轮廓。所以这个被看见的世界本身就只是一个局部,布努埃尔把这种“把头伸进来”的状态叫做危险,危险是对视觉语言进行解读带来的迷失,危险是深入超现实主义者内心时的误读,危险甚至是“把头伸进去”这个动作本身——如果动作是“把头伸进去”,那么主体一定是我,是读者,是观众,而现在是“把头伸进来”,那么在把头抬起,张开眼睛的刹那,看见面前站着的就一定是布努埃尔——说这句话的主体就是那个自由主义者、从小失去信仰、在精神和道德意义上的超现实主义者、同情广义的人、文化上的基督徒、无政府主义者、唯物主义者的布努埃尔。

他在你眼前大喊“危险”,让你不要把头伸进来,就是一种拒绝,而拒绝之后是关闭,一个讨厌被采访,一个害怕叫做“录音机”的电子设备,一个把话筒称作“阴茎”的人,他把费利克斯古埃瓦斯巷的家关闭了,把自己的电影关闭了,把内心世界关闭了,所以托马斯·佩雷斯·图伦特说:“或许是由于腼腆,他常常把自己保护得严严实实,完全不让我们探究他的内心。”所以何塞·德拉·科利纳说:“在时光乃至历史长河的岸边,他像鲁滨孙一样,找到了自己的岛屿,并在沉默中与之对话。”但是这绝不是封闭,长达五十多小时的谈话为什么能够断断续续进行?为什么要从童年谈到1977年的《朦胧的欲望》,其实当布努埃尔说出“危险,切勿把头伸进来”,只不过用一种诗意来解构现实的规则——《一条安达鲁狗》起初就是用这个带有拒绝口吻的片名,“与贴在火车车窗上的提示标语‘切勿把头伸出窗外’正好相反。我们觉得这句话很有文学味。”但是后来达利建议用布努埃尔那本诗集的名字,于是有了一条狗,一条安达鲁狗,一条超现实主义的安达鲁狗。

其实,这个片名根本没有诗意,它只是一种命名,和地名有关?地名指向的当然是现实,而把头伸进去看这部电影的时候,我也正生活在现实的2013年,当我在2013年的时间里打开布努埃尔1929年的诗意,到底有多危险?那个女人的眼睛被一把刀切成两半,特写,刀就这样从睁开而看见的眼睛里切过去,“一个面带微笑的女人睁着明亮的眼睛,然后男人锋利的剃刀轻轻滑过,特写的眼球被割成两半,血从里面流出来,宛如月亮被浮云切成两半。”我在2013年的时候写道,即使知道电影里的那只眼睛只不过一只牛眼,但是被呈现在屏幕上的时候,那种残忍、暴力、血腥以及传递到身体里的痛感,变成了最危险的观影体验,但是当一双眼睛被切开,就宛如“所有人闭着眼睛”,那么这个“藏在森林里的女人”就再也找不到了,她在中间,却只在标题里。

所以重要的不是女人看不见,也不是看不见女人,而是谁制造了危险?是那把剃刀,是拿着那把剃刀的手,“用手可以打开房门,抚摸乳房,握紧拳头,扣动扳机,没有手的时候是摔倒、昏迷、死亡,或者像一件血淋淋艺术品被围观被拨弄被丢弃——手解放了和动物一样的的兽性,手满足了人被压抑的欲望,手同样也把一部电影带向一个无法解读的超现实主义世界。”电影里那个被惩罚的男人手上原先是两本残破的书,最后变成了两把致人死地的左轮手枪……手枪和剃刀,都变成了工具,而真正的手是一双超现实主义的手,它在摄像机后面,它的主人叫布努埃尔。

“影片结束时,我准备用向观众扔石头的方式做一次超现实主义式的表演,但掌声响起,我放下了手中的武器。”拍电影叫做表演,手一直在那里,手里有石头,可以扔向观众,但是当“放下了手中的武器”的时候,是不是缩回了手?缩回的只是拿着石头的手,真正那双操控电影的手则把最危险的剃刀朝向了每一个把头伸进来的观众。其实,这个过程中完全是布努埃尔在面对他人、面对世界时做出的一种选择,起先是拒绝,是封闭,然后是主动出击,是制造危险——只有在消除了那一双眼睛理性的解读之后,他才能住在自己的世界里,看见想象,看见自由,看见欲望,看见藏在森林里的女人。

从童年的卡兰达开始,“空气中总是弥漫着这种死亡的味道”,学校里的阶级划分,现实中的社会问题,“萨拉戈萨是一个非常落后的十九世纪的省会。”所以才会成为自由主义者,才会失去信仰,对《物种起源》着迷,偷偷看侦探小说,以及对昆虫迷恋,都是他逃避现实的一种方式,之后在马德里加入“二七年小组”,和极端主义运动成员、无政府主义者在一起,和达利成为朋友,对安德烈耶夫的著作感兴趣,甚至达业务拳击赛、排练戏剧《皮埃尔师傅的祭坛装饰屏》和观看弗里茨·朗的《三生记》,让他在逃避之外有了新的选择,而正是这种新选择使得他开始“放下手中的武器”,因为他不需要用石块进攻,就能固守自己那个超现实主义的世界,就能使一双手控制《一条安达鲁狗》。

西班牙混乱的政局是布努埃尔面对的最大现实,当他去往好莱坞似乎开始了另一种生活,那已经是30年代了,似乎是内战让他选择了这条路,但其实布努埃尔的一生都在战斗,从对信仰的怀疑到成为文化上、而非宗教意义的基督徒,从对阶级划分不公平的仇视到成为自由主义者,从无政府主义者到加入超现实主义小组,布努埃尔似乎都在肯定、否定和再肯定、再否定中进行选择,仿佛就是人生无休止的战斗,而与达利决裂可以看成是从信仰到美学的一场战斗,“但创作《黄金时代》时,达利决定奉行一种绝对美学。”以致在西班牙内战时,他们的合作和友谊已经走向了终结,“布努艾尔拍完了《黄金时代》。我很失望,这部影片完全是在讽刺我的观点,而且它还首当其冲地攻击了天主教。”达利这样写道,而布努埃尔却回忆在雪莉·尼德兰酒店见到达利时对他说:“你看我现在,都是你害的。你的所作所为太卑鄙了。”达利告诉他:“我写书是为了提高自己的名气,又不是为了捧你。”一段话里是我和你的分裂,也是两种信仰和观点的对立,甚至是生活方式的冲突,于是,“我们的友谊算是彻底完了。”

布努埃尔当然没有提及和达利在情感上的某些矛盾,实际上无论是地理上的改变,还是和达利友谊上的终结,都让他开始面对另一个世界,一个更加危险却封闭的世界,一个更加极端却只有的世界,那便是电影带来的想象,萨德无疑是布努埃尔打开的另一个世界,“在萨德身上,我发现了一个颠覆了的不可思议的世界,那里什么都有:昆虫、人类道德、性、神学。总之,他让我极为着迷。”《索多玛的一百二十天》就是一个危险、邪恶的世界,但是这种危险和邪恶往往是对那些把头伸进来的人而言,对于布努埃尔来说,却是丰富的,是颠覆的,是自由的,“萨德只在想象中犯罪,借此释放他的犯罪冲动。想象是自由的,而把想象付诸行动则是另一回事。人可以自由想象,却不能随意地采取行动。”

在关于1952年的电影里,布努埃尔谈到了萨德,他说:“我的确崇拜萨德,但不是虐待狂。”在1953年的电影《呼啸山庄》时也说到了萨德,萨德不会违背自己的原则,“萨德会在想象中做任何事,但仅限于想象中。”那个想象的世界到底有什么样的存在?它带来何种自由?其实萨德的想象世界无疑和性有关,而布努埃尔也在这样的想象世界中看到了自由的性和欲望,他在《邪恶的苏珊娜》中说到苏珊娜敞开衣领去引诱男人,就是以魔鬼现身的方式去摧毁那个体面的世界,破坏道德的秩序和规则,“每当我听到道德一词,就会露出我的胸脯。”而透过这种魔鬼的诱惑,苏珊娜其实展示的是一种纯粹,所以布努埃尔说:“一个身穿蕾丝花边的黑色衬衫、系着袜带的丝袜和脚穿高岛跟的女人,要比一个裸体的女人更加性感。彻底的赤裸往往是纯洁的,而非色情。”布努埃尔甚至也不反对色情,他反对的是色情的普遍化和流行化,“我并不反对色情,条件是像过去那样将其限制在某个秘密团体中。”就像发现藏在森林里的那个女人。

所以布努埃尔说起自己的少年性幻想,“那时的我对西班牙皇后维多利亚·欧亨尼娅很迷恋,她是个金发美人。我曾想象自己悄悄地溜进她的寝宫,晚上她独自回来就寝,我在她的牛奶里下了迷药。皇后喝完牛奶,脱掉衣服,上了床。等她睡沉之后,我走到她身旁把她抱在怀里,等等。一个十四岁中学生的性幻想。”说起自己的偷窥:“有一点儿。所有人都有一点儿。”说起自己的乱伦欲望:“在想象中,我甚至可以乱伦。但作为一个社会人,我的道德观禁止我这样做。”说起占有熟睡的女人,“任意支配一个熟睡中的女人这个想法让我觉得很刺激。我可以在想象中这么做,却不敢付诸现实。”一切都在想象中完成,因为,“在想象中,你可以触及无穷,去任何你想去的地方,而在现实中、在日常生活中,你必须受到自己的意识、法律、朋友以及家庭的制约。你自己或社会总会强加给你某个枷锁。”

所以,布努埃尔所建立的想象世界就是他的电影,“电影就是制造奇迹的机器。”于是《维莉蒂安娜》里有了占有的欲望,于是《鲁滨孙漂流记》里有了性幻想,于是《野兽》中有了乱伦,于是《沙漠中的西蒙》中有了偷窥,于是《朦胧的欲望》中有了变态的欲望,甚至想象而犯罪在布努埃尔那里也变得合理,“我也很想当个独裁者,下令处死几个人。但只是在想象中。”而同样在想象之外的恐怖主义则是危险的,“恐怖主义和炸弹也是如此,如今炸弹可以放在任何地点、针对任何人:教堂、私家轿车、某个路过的年轻人。”是的,在自由的想象中,布努埃尔颠覆规则,解构道德,满足欲望,破坏秩序,所有一切可能的东西都是梦境,都是想象,都是电影,都是超现实主义。

但是,电影作为只有之存在,并不是为了满足私欲,或者说并不是制造欲望,它的畸形表达方式其实在构建一个自我世界,一个和现实无涉的世界,那些盲人,那些动物,那些永远无法达到的目的,那些不可思议的奇幻,都在破坏所谓的理性,“我怀疑理性和文明。在我所有的电影中,包括那些最合乎常规的影片中,都有这种非理性的趋势,有一些无法用逻辑解释的行为。”而其实布努埃尔所反对的理性是那些披着文明、道德外衣的理性,所以《资产阶级的审慎魅力》中有枪和荒诞,有死亡和复活,有缺席的食物,在《朦胧的欲望》中有恐怖袭击,但是一切在反理性的逻辑中发生,便是自由。

但是布努埃尔却认为自己是唯物主义者,那些自由便是建立一个唯物主义的想象世界,所以不管是《女仆日记》中蜗牛爬在死去的小女孩腿上,还是《被遗忘的人》中小女孩腿上的牛奶,不管是《邪恶的苏珊娜》中碎了的鸡蛋沿着女主角的大腿往下流,还是在《阿奇博尔德·德拉·克鲁斯的罪犯生活》里血沿着阿奇博尔德的女老师的腿流淌……布努埃尔都否定它们的象征意义,“当你在一本小说中读到:‘温特尔于是看着蜡烛,目不转睛地凝视着熔化的蜡慢慢滴落。’如果你脑中总想着性之类的事,肯定会马上作出这样的联想:蜡烛象征阴茎,熔化的蜡是精液……这未免太荒谬了!”非现实在现实的另一面,却是现实的投影,这不过这投影是畸形的,是超现实的,甚至是梦幻的,而是唯物的,“作为一个唯物主义者,并不意味着要否认想象、梦幻,否认存在一些不可解释的事情。”

布努埃尔的唯物主义其实就是在电影中制造现实无达到的奇迹,欲望的奇迹,死亡的奇迹,暴力的奇迹,孤独的奇迹,所以布努埃尔不喜欢意大利新现实主义,不喜欢慢镜头,对政治电影不感兴趣,在一个充满性幻想、有着偷窥欲、乱伦欲的世界里,作为枪支爱好者的布努埃尔终于用双手拿起了另一种武器,对着所谓的理性、文明、宗教进行射击,在那个想象的世界里,他拒绝阐释,拒绝对话,拒绝合作,像一个幽灵,将人类看见理性、文明和信仰的眼睛切开,“在我看来,自由就像是一个我们试图抓住的幽灵,但我们只能抓住某种雾状的东西,在指尖留下一些潮湿的痕迹。”

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意大利电影:从新现实主义到现在

编号:Y24·2161018·1333
作者:【美】彼得·邦达内拉 著
出版:商务印书馆
版本:2011年10月第一版 
定价:55.00元亚马逊24.80元
ISBN:9787100076586
页数:430页

从默片时代到法西斯统治时代,从新现实主义到马克思主义,“意大利电影”这个标签其实并非是在从“新现实主义到现在”建立一种时间的坐标,在新现实主义的兴起、发展到分化的过程中,邦达内拉试图在巨大的电影世界里梳理出意大利电影自身发展的轨迹,甚至是为了努力精确描述电影业内的一般经济趋势。而在提及摄影棚制度,以及编剧、配乐、摄影、演员们的贡献中,最终的聚焦点还是落在作为艺术形式的意大利电影的导演身上,从罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂,到安东尼奥尼和费里尼,再到帕索里尼和贝托鲁奇,最终邦达内拉在尽量调和学术观点的意识形态色彩的努力中,在平心静气地评论意大利电影的功过是非中,站在了“现在”这个时间节点上,开始展望“意大利电影进入第三个千年”的新历史。
《意大利电影》:我的电影里没有自传体

但是从危机中存活下来的始终是意大利人的天赋。从新现实主义到现在,持续不断的危机感成了意大利电影的标志,极有可能正是因为这种危机感的存在,才解释了意大利电影源源不断的艺术进步,它的文化责任感和永恒的独创性。
       ——《当代场景与新意大利喜剧》

当代场景和新意大利喜剧,场景具有某种当代性,意大利喜剧具有“新”的特点,当彼得·邦达内拉用这样的标题定义意大利电影的走向时,它其实已经走到了“现在”的时间节点,也就是对于意大利电影的阐述,跨越了“新现实主义”的历史,从现在又走向了更远的未来。这种跨越性并不仅仅只是时间上的一种过渡,反而成为意大利电影在危机中激发创作灵感的一种动力,动力来自于压力,却创造出艺术上的进步,那么对于邦达内拉来说,“从新现实主义到现在”的副标题里所折射的是无奈,还是新的希望?

站在当代场景上,是容易回望过去的,就如邦达内拉所说:“战后以来,意大利一直致力于制作能够反映民族文化的实在且具有娱乐性的电影巨片,这一点上没有任何国家能与之相比。”这是意大利电影取得的重大成就,电影也成为“这个国家伟大的国宝之一”——“与半岛上大博物馆内防守重重的艺术珍品同样丰富多彩,美轮美奂”,但是在历史意义之外,它内在的危机感又使得意大利电影遭遇了困难,“也同下沉的亚得里亚海之宝——威尼斯一样面临着重大的威胁”。现在的问题是:那种重大的威胁是不是像战争带来的危机一样,会推动意大利电影在“现在”以及当代之后的未来,继续产生艺术进步,继续承担文化责任,继续发挥“永恒的创造性”?

邦达内拉在第一版序言中说:“尽管本书努力精确描述电影业内的一般经济趋势,但其主要内容还是作为艺术形式的意大利电影,主要角色是导演。”这里很明显表达了意大利电影所面临的一种外部制约,那就是经济因素,尽管他以“但”的转折把意大利电影重新归结到艺术范畴,以“艺术形式”修饰意大利电影,甚至从导演的创造性上探讨其必然的道路,但是“从新现实主义”的起点出发,经济带来的政治影响,战争带来的意识形态束缚,新现实主义带来的变革力量,依然是历史意义上的意大利电影的最核心因素。

实际上,在邦达内拉看来,新现实主义是意大利电影崛起的标志,是在世界电影艺术中最具意大利特色的符号,而这个标志性的文本则是1945年罗西里尼的《罗马,不设防的城市》,“新现实主义电影揭示了真实记录与虚构叙事相结合的无限可能性,挖掘出非专业演员的巨大表达潜力。”以这个文本划分意大利电影的过去和现在,则很明显是一种贴标签的做法,于是默片时代的意大利电影,一战时代的意大利电影,甚至法西斯统治时期的意大利电影,都变成了一种“背景”。

1896年意大利出现了第一部商业电影《翁贝托国王和萨沃伊的玛格丽特在公园漫步》,1905年阿尔贝利尼拍摄了意大利第一部情节复杂的故事片《罗马的陷落》,1914乔瓦尼·帕斯特罗内的《卡比利亚》意大利古装默片的经典之作……这些都在形式意义上为意大利电影开创了时代,而称其为背景,也只是因为其在技术意义上的创新,1910年的《特洛伊的陷落》,帕斯特罗内在其中探索了远距离拍摄的美学可能性,1923年的《梅萨莉娜》,格佐尼为了表现精彩的战车赛建造了圆形竞技场模型作为整体布景,这种里程碑式的贡献甚至之后美国的《宾虚》也模仿这个场景。而在背景意义上,意大利还在一战爆发前启动了类似于后来好莱坞的“明星制度”,在“沉默的现实主义”早期作品中,莉迪亚·博雷利的搔首弄姿、马奇斯特的肌肉秀、埃米里奥·吉奥内的惊险片系列,莱奥波尔多·弗雷戈利的喜剧短片以及波利多的50部小丑电影,开创了新的形式和技术革命,而意大利未来主义运动在电影中反传统的运用,意大利“电影实验中心”为天才导演的培养,都为意大利电影的崛起创造了条件。

而对于意大利电影来说,新现实主义的形成更多来自于战争的影响,1922年到1934年,意大利电影处在法西斯政府统治之下,在这样的背景下,意大利电影一方面转向历史题材,以布拉塞蒂1934年的《1800》为代表,而另一方面则表现出对于区域自然主义的兴趣,甚至在向往和平、希望终止敌对冲突中寻求一种天然领袖的象征意义,《铁皇冠》很明显把墨索里尼当成是复苏后的罗马元首,期待在战争中迎来历史的复兴。但是当战争把意大利拖进去之后,法西斯统治对于意大利电影来说,却开始寻找另一种突破口,那就是意大利人的日常生活,以《云中四部曲》为代表,“证明在法西斯政权倒台、抗战、盟军占领意大利之前,意大利电影已经朝着一个简单、流畅且有人情味的方向发展,也倾向真实地评价意大利的日常生活。”

《罗马,不设防的城市》是意大利新现实主义确定其地位的作品,从革新意义上来说,新现实主义反映的就是社会现实,特别是战后的现实,她的特征是“运用现实主义手法,取材大众场景,拥有社会内涵,描述历史现实,还有政治承诺”,最明显的就是喜欢非专业演员,用自然光照明,在外景地拍摄,表现当代政治主题,“将摄像机拉到街上去”,这是新现实主义的口号,按照法国电影评论家巴赞的观点,新现实主义是一种“事实电影”,是重构的报告文学,它蕴含着反法西斯抵抗力量培养的人类基本的团结精神,游击队、法西斯、纳粹斗争成为其中的关键词。罗西里尼的《罗马,不设防的城市》、《老乡》和《德意志零年》是“战争三部曲”,德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》和《温别尔托.D.》则侧重于对战后生活的感人描述,巴赞说:“罗西里尼的风格就是去观察,而德·西卡的风格则主要通过体会。”但无论如何,他们都在作品中实践着新现实主义的风格,为战后意大利电影的发展起到了关键的作用。

但是,邦达内拉将这一时期的最重要作品贴上“新现实主义”的符号,但另一方面,他却想要撕掉这些归类的标签,“意大利小说家和导演的作品关注的不仅仅是社会现实主义。相反,他们想要极力寻找一种新的文学和电影语言,以便诗化这个时代紧迫的现实问题。”关注社会现实,尤其是战后特殊的社会现实,是不是也是在寻找一种“新的文学和电影语言”?邦达内拉似乎是否定的回答,他认为,“尽管当时最伟大电影的制作初衷是为了以尽可能诚实的电影语言来呈现更为真实的意大利,但是新现实主义总是作为一种‘艺术’电影出现,从来没有抓住它朝思暮想想要赢得的普通大众。”也就是说,在他看来,意大利电影成功与否的标志,是否抓住普通观众,是否能够吸引他们进入电影院,似乎在经济意义上拯救意大利电影,标榜表现真实的意大利的新现实主义,却在“把摄像机扛到街上去”的口号中,却成为一种小众的娱乐和狂欢。

这是不是一种悖论?从普通人中来,回归到普通人中去,这是意大利新现实主义电影的逻辑,但是战后意大利的电影产业却并未出现这种良性格局,特别是在美国好莱坞影响下,意大利电影出现了颓势,甚至遭遇了危机,所以很明显,真实的意大利,普通人作为演员,甚至直接表现经济和政治问题,似乎并不能拯救意大利电影,所以具有里程碑意义的意大利新现实主义需要重新审视,而邦达内拉的方法很简单,那就是在继续保持“新现实主义”标签的前提下,将其风格、主题和态度进行泛化,也就是“任何关于意大利新现实主义的讨论都必须足够宽泛,能够容纳各种各样的电影风格、主题和态度”,也只有这样的泛化,才能寻找“一种新的文学和电影语言,以便诗化这个时代紧迫的现实问题”。

其实,在法西斯统治时期,邦达内拉也对这种泛化寄予了关注,他认为维斯康蒂的《沉沦》并非是真正的新现实主义电影,而是在“多种文化、知性经验的融合”才使它成为伟大的艺术,这种“去意识形态”的宣言就是维斯康蒂在一篇论文中所说的“神人同形电影”,“一个人最卑微的姿势,他的面子,他的犹豫,他的冲动,赋予他周围的事物和布景以诗意和生命”,在《沉沦》中,没有战争,没有游击队,没有社会问题,也没有非专业演员的参与,更没有纪录片风格,它在艺术和诗意世界里构筑了战后意大利的另一种真实。

所以在所谓的新现实主义电影中,邦达内拉也提供了另外的视野,他认为《罗马,不设防的城市》“自由地游走在纪录片式的现实主义和戏剧性镜头之间”,《老乡》则在探索美国和意大利两种异文化的遭遇问题,《擦鞋童》则演绎了儿童的天真无邪受到了成人世界污染之后的悲剧,《偷自行车的人》更是表现了对人类状况的悲观、宿命理解以及关于荒诞、孤独浊、寂寞的哲学寓言,甚至关于片中的“自行车”、“信仰”牌也被认为是关于“循环”、关于信仰的一种反讽。关于文化,关于寓言,关于哲理,关于诗意,其实都远离了真实的现实,也远离了新现实主义,而这种艺术上对于新艺术主义的泛化,在邦达内拉看来,其实是一种对新现实主义界限的探索,这种探索所要解决的是题材和表现手法如何实现多样性和丰富性。

安东尼奥尼1948年拍摄的《清扫街道》,看起来是用11分钟的时间记录清扫工人的真实现实,是一种具有新现实主义风格的创作,但是邦达内拉认为,“通过剪辑的节奏和音乐所表达的情绪,创作了一首吟唱孤独的宣叙调音诗,创造出一幅抽象摄影的视觉画面,展现了一个两类人对立的世界,一种人在街上捡垃圾,一种人往街上丢垃圾”,特别是在长镜头中捕捉到的“死寂时间”,是一种超越现实主义的手法,是发展到了“复杂的更为抽象的作品”,在之后的《《蚀》、《红色沙漠》中,这种抽象化、诗意化完全和真实的现实背道而驰。而另一方面,阿尔贝托·拉图阿达的《铁石心肠》、德·桑蒂斯的《艰辛的米》以及皮耶特罗·杰米《希望之路》,更是用一种流行的喜剧元素来解构紧迫的社会问题,与这些“粉红色新现实主义”作品一样,路易吉·康曼奇尼和迪诺·里西执导的“面包与爱情”系列喜剧也在某种程度上背离了社会现实,甚至被看成是“新现实主义危机”的一部分。

邦达内拉当然不同意这是一种危机,这只不过是左翼人士对新现实主义的束缚,在他看来,这种多元化的努力正是一种对新现实主义宽泛而带来的探索精神,而过渡期的罗西里尼,早期的安东尼奥尼与费里尼更是以一种与新现实主义决裂的态度开始了自己的电影创作,罗西里尼说:“我们通常都会犯这种错误,沉溺在某一特定环境或某一特定时期的氛围中。但生活已有所不同,战争已经结束,城市已恢复重建。我们需要的是重建时期的电影艺术。”安东尼奥尼说:“既然我们已经解决了自行车的问题(我只是打个比方),接下来重要的便是看看这个丟车的男人脑袋里、心里在想些什么,他如何适应这一现实,还要看看他过去的经历对他的影响,战争和战后时期对他的影响,以及这个国家发生在他身上的一切对他的影响。”而费里尼更是指出了新现实主义的弊病:“新现实主义所造成的混乱是很严重的问题,如果对待摄影机和人生一样的谦卑,听其自然,那导演就根本没有存在的必要了。摄影机可以自行其是,导演要做的就是将其设置妥当,然后让事情在镜头前演绎就是了。”把摄像机扛到街上去,是不是“只要让一个吊儿郎当的人往镜头前这么一站就能拍一部电影”?这样的质疑让费里尼重新开始审视新现实主义,他的《杂技之光》、《白酋长》和《流浪汉》合称“角色三部曲”,邦达内拉认为,他“探究了幻想和习俗、社会面具与真实个性之间的冲突”,而之后的《大路》、《骗子》和《卡比里亚之夜》这“孤寂三部曲”中,费里尼的关注点从人物角色转向了一个新的维度,“这一转变是由其个人愿景及‘费里尼神话’推动的”。

费里尼神话,其实是一种新现实主义神话的解构方式,1958年至1968年是意大利电影战后的“黄金十年”,莫尼切利的《曼哈顿的大人物》、《大战争》、《同流者》,通过“大笑与绝望感相结合,利用玩世不恭的幽默感”来实现对现实的嘲讽;杰尔米的《意大利式离婚》和《被诱惑被遗弃的女人》解剖了男性主宰的岛民文化中支配两性关系的无情准则;帕索里尼尽管接受了新现实主义电影的许多特征,但是《寄生虫》和《马太福音》等作品则“拒绝了新现实主义的混杂性”;而贝托鲁奇《死神》则运用抒情节奏制造出令人眼花缭乱的叙事时间变化。而对于成熟的作者来说,他们所要寻找的是电影叙事的新维度,维斯康蒂始终寻找一种“存在进步事业的知性信念与旧世界遭毁的怀旧感之间的张力”,安东尼奥尼在《夜》、《蚀》和《红色沙漠》中则将电影绑定于“真相而非逻辑”,费里尼从《甜蜜的生活》开始,完全行走在高度个性化的创作之路上,甚至用一种超现实主义的意象、梦幻、回忆来去除和现实主义的任何联系,“我以为,自己几乎编造了一切:童年、人物、怀旧、梦境、回忆,目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上,我的电影里没有自传体。”《爱情神话》的开放式结尾,《八部半》中导演的胜利,《朱丽叶与魔鬼》中被解放的主人公,都是一种“没有自传体”的创造式神话,“从梦境到电影的转换发生于觉醒的意识状态,显然,意识涉及知性预设,而知性预设减损了创造性。”

神话在觉醒,电影在觉醒,现实主义在抛弃了混杂性之后也在觉醒,无论是莱昂内融入好莱坞元素之后的“意大利西部片”,还是帕索里尼和贝托鲁奇结合精神分析学说、马克思主义的电影作品,无论是安东尼奥尼和德·西卡对于新事物的开放态度,还是弗朗切斯科·罗西的政治电影,叙事风格变得多元,现实主题变得多义,创作手段变得丰富,而这种种的变化却为了一种电影的目的论:“那就是回归从前那种令人愉悦的电影风格,即使不一定能够令人感到十分舒畅,但其叙事要充满诗意想象的各种幻想。”

引用贝托鲁奇的话说:“我深信,在电影院这片广大的天地中,我们都拥有同一个梦想。影院就像是大教堂,进行集体催眠。”电影院成为大教堂,它既是一种更广阔的现实反映,也是另一种和信仰、诗意、哲学相关的、梦幻意义之上的现实,所以“新现实主义”在历史和现在,在当代与未来的路径演变中,完全可以进行这样的解读,现实主义不是一成不变的,它在战后可以成为一种风格的标签,也必然会在探索、决裂、甚至改良中成为“新”的现实主义。而邦达内拉在这样的“新”现实面前,却也遭遇了另一种困境,第三版序言中他以一种无奈的口气看到了“危机感”:“新技术增长,互联网异军突起,可以删除影片和录像带那—节了。取而代之的是几个网站名称,帮助读者寻找意大利电影的录像带和DVD片。信息瞬息万变,还是求助于网站吧,传统的名单自叹弗如啊。”

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好莱坞:电影与意识形态

编号:Y23·2161018·1332
作者:【法】雷吉斯·迪布瓦 著
出版:商务印书馆
版本:2014年07月第一版
定价:32.00元亚马逊14.40元
ISBN:9787100096836
页数:195页

“好莱坞电影中的美国白人与印第安人、黑人、越南人、外星人和其他突变人种,仅仅是美国人臆想出来的‘他者’。而这个‘他者’无论在影片中体现为何物,最终揭示的都是同一个形象——美国人内心的不安和恐惧。”而其实,影像化构筑的一种好莱坞梦想何尝不是另一个“他者”?在这个“他者”的背后,渗透着美国意识形态对电影文本的影响,雷吉斯·迪布瓦深入细致地分析了美国电影如何呈现美国的意识形态,并非是一种政治化阅读,而是将好莱坞电影建立在一个道德、美学和政治共识之上,是一种主流意义的构建,呈现的流行文化产品的复杂性及其所代表的意识形态话语。同时,雷吉斯·迪布瓦也认为,好莱坞电影在意识形态层面上仍然具有相当的复杂性,而且在好莱坞电影及其意识形态在国外被不同地方的观众所接受,也成为另一个研究的课题。
《好莱坞》:他的观念塑造着现实

泰山系列电影远不是“重拾天堂的神话”,而是精确地展现了“边界的神话”,是对征服西部的主题的继承,旨在不断加大文明世界与野蛮世界之间的界限。
       ——《从卢梭主义到帝国主义》

一种神话,是简闯入了泰山懵懂的世界,还是泰山远离原始进入到简的文明中?或者更通俗地说法,是泰山的天真吸引了意欲离开腐化堕落世界的简,还是文明世界的简改造了古老的“人猿”泰山?《人猿泰山》电影的传奇性和特效意义似乎并不能把这样的问题当成神话,它其实是现实的一种映射,甚至在神话和现实之间建立了一种隐喻,所谓的天堂,并不是亚当夏娃式的自然主义,所谓的文明,也并不是内心世界的平等。

看上去是相互渗透的,简进入到泰山的世界,就是进入到一种懵懂、天真、脱离了原罪的生命世界,仿佛进入到一个无人居住的天堂,雷吉斯·迪布瓦将之命名为“卢梭主义”的一种实践,它是剥离了文明的外衣,在亲近自然、融入自然中回归到最原始、最淳朴的幼年时期。但是卢梭主义并不是一种文明的停滞,半兽半人的泰山目不识丁,他生活的世界仿佛时间已经停止,而简的进入就是对于失落世界的怀念,是对于理想生活的拥抱。但这只是一个起点,当简和泰山在一起,泰山的生活影响了简,同样道理,简也一定会影响泰山,而在电影世界里,这种影响最后成为了主流,简所代表的是文明和自然的结合,她必然会以自己的方式改造泰山,最终使得泰山远离原始进入到现代社会。

前一个过程看上去是对于“卢梭主义”的实践,而后一个过程则明显是一种殖民主义,“在整个泰山系列电影中,她的作用实际上在于驯化人猿,以此驯服自然,或者换句话说:使非洲变得文明开化。”也就是说在电影中,简担负着一种使命,那就是“参与了将奴隶制度和西方帝国主义合法化的过程”,在1942年的《泰山的纽约冒险之旅》中,远离了非洲丛林的泰山竟然穿着丝绸套装,在大都会的纽约四处游走,虽然他是在寻找自己的孩子博伊,把他从马戏团里解救出来,但是对于泰山来说,他已经进入到文明社会,已经完成了被驯化的过程。但是这并不是终结,泰山在进入文明社会后却也成为了统治黑人的“领袖”,这更是一种帝国主义的隐喻,因为泰山虽然曾经生活在原始丛林中,但是他是白人,也就是说,他在皮色上契合着领导者的角色,“将非洲人当做奴隶、野蛮人、次等人,以便让一个白种人的绝对权力合法化,用暴力来维持丛林——乃至整个非洲——的和平,表现出一种种族主义和殖民主义的观念。”

所以伊甸园式的天堂是没有的,纯粹的自然是没有的,当“重拾天堂的神话”变成“边界的神话”,离开和改造成为电影的主题,征服和殖民则成为现实的主题,“因此,由米高梅公司出品的有关泰山的传奇可以解读为对白种人在非洲完成文明教化使命的辩白。”卢梭主义的破灭,其实是天堂神话的破灭,也是电影“伪政治中立”的破灭,而这样一种破灭,必然回到了雷吉斯·迪布瓦的那个关键词:意识形态。

“意识形态是一种拥有自身逻辑性和严谨性的表现体系(根据情况不同,可以是图像、神话、想法或者观念),是在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色。”路易·阿尔都塞对“意识形态”作出这样的定义,意识形态是一个拥有自身逻辑性的表现体系,它通过图像、神话、想法和观念的构建,“在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色”。特定社会的存在和历史角色是其内容的核心,而电影在意识形态的表现中建立属于自己的一套话语权,“由于电影始终要选择呈现和不呈现的东西,世界被其改造成一些论说。”克里斯蒂安·麦茨的说法指出了一种选择性,而米歇尔·马多尔的看法则指出了它的介入性:“本质上,电影图像作为生活的再现,与生活本身一样具有相等的介人性,也就是说完完全全的介入。”其实很明显可以看到,意识形态这一表现体系中最关键的是选择和呈现,是再现和介入,它们都不呈现为一种静态的平面状态,而是形成了动态的过程,也就是说,电影时表现意识形态的一种创造性工具。

选择呈现这样的内容而不选择另外的内容,介入到现实,而不是和生活平行,这便是好莱坞对于构建意识形态的能动性,“必须注意到大部分好莱坞影片都建立在一种道德的、美学的和政治的共识之上,这一共识与美国的主流思想趋同。”雷吉斯·迪布瓦一针见血地指出,好莱坞电影看似是一种纯娱乐形式,是为了让观众得到愉悦和思考,但是约翰·福特的那句话:“我热爱美国,我是非政治人士。”并非是表达了一种远离政治的立场,而是以“伪政治中立”的方式使得好莱坞电影的意识形态努力得以隐秘化:“一切电影皆是意识形态的载体。无论是隐含其中,还是鲜明彰显;无论是在不经意间,还是经过深思熟虑,每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观,因此它在任何况下都承载着一种意识形态的信息”

这其实是雷吉斯·迪布瓦借用了法国马克思主义批评方法来解剖好莱坞电影的意识形态,他引用居伊·埃内贝勒在《世界电影15年》一书中的观点,指出好莱坞电影“运用这些方法传播一种与美国意识形态一致的扭曲的世界观”,这其中包括为乐观主义服务的“变质意识”,包括大团圆结局,包括对个人英雄主义的激赏,包括有意的善恶二元论类型学,包括欧洲中心主义和男性中心主义,这些构成了好莱坞电影的意识形态特征,而用马克思主义的观点来说,即:“由于电影对金钱势力具有依赖性(“做”一部影片非常昂贵),它永远都会是为统治阶级服务的(我们理解为资产阶级)。”

其实,这些内容的选择和创作,这些观念对现实的介入,在美国只不过是制度下的产物,也就是说美国意识形态的表达已经建立了完备的审查体系,从道德层面来说,是1934年开始施行的《海斯法典》
,“该法典成为了美国保守意识形态里清教徒,甚至是反动思想的一把利器,因而实现了对好莱坞影片道德层面的控制。”它列举了诸多违反良好道德规范的禁忌,在电影审查中得以具体化,从而使某些题材和内容完全隔绝与好莱坞电影之外。而在政治层面上,从1930年代开始的反共政策开始施行,后来在冷战中出现了麦卡锡主义,接着是著名的“猎巫运动”,虽然后来有了一些放松,但是在《海斯法典》消失之后,又在1968年出台了“电影分级制度”。在道德、政治和经济的审查体系之外,还有“第三种审查”,那就是“自我审查”,一些电影人因为政府机构的干扰而产生的审查内化,变成了一种创作的自觉行动,这种带有目的性的行动突出表现在奥斯卡体系上——它以最佳影片的名义,影响电影的当下创作,“并以巧妙的方式提示观众应该喜欢什么。”

在这种审查体系中,雷吉斯·迪布瓦很容易发出这样的疑问:为什么1967年获奖最佳影片是《炎热的夜晚》,而不是《雌雄大盗》?为什么1976年获奖的是《洛奇》,而不是《出租车司机》?为什么1979年获奖的是《克莱默夫妇》,而不是《现代启示录》?或者把这个疑问延伸到更近的现在,为什么1994年获奖的影片是《阿甘正传》,而不是《低俗小说》?而从电影人的角度来质疑:为何卓别林从未获得过奥斯卡奖?为什么更具有电影创新意识的奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克、斯派克·李从未获得过奥斯卡奖?“为什么”的背后不仅仅是质疑,更是对于好莱坞电影意识形态化的不满,是对于审查制度掌控电影的抗议,也是对于“边界的神话”不断扩大的焦虑。

“泰山在好莱坞”提供了一种从卢梭主义到帝国主义文化征服的样本,同样雷吉斯·迪布瓦选择了不同的维度来阐释好莱坞电影中意识形态体系造成的边界神话,其实这种神话在某种意义上就是扩大了自我和他者、主流和反叛之间的边界。在拳击电影中,拳击运动在展现戏剧冲突的同时,也表现了一种二元对抗,拳击手在拳台上比赛的时候,其实也把观众拉进了电影中,观众被影片影响,心理同化成影片中的人物,实际上在进入电影世界的时候,自我和他人也在进行着对抗。另一方面,在具体电影世界里,不同的对手绝非仅仅是比赛中的对手,更是在人种、宗教、阶层上成为较量的对手,《洛奇》作为一名白人,却是一个生活在底层的人,更是在拳击台上没有信心的人,他的经历不断让他提升这样的信心,最终穿着印有美国国旗短裤的洛奇站在了面对世界最强对手的拳击台上。从“较量”的情境上说,洛奇就是在与自己的心魔进行斗争的同时,让“他者”回归到自己的位置上去,从而在找到对手的过程中“修正和保持统治秩序和父权主义的权威”。

作为白人的洛奇,在意识形态较量中不仅使自己也使“他者”回到了自己的位置上,这是意识形态化的一种回归,而那些作为他者的黑人,在美国电影史中也经历了演变,从《一个国家的诞生》中作为性欲过度的奴性的形象,到1971年《斯维特拜克之歌》中“黑色种马”中对白人构成威胁的形象,看起来是一次逆转,但实际上,只不过是政治角色的不同面目而已,或者说只是意识形态在不同语境中的说法。当《一个国家的诞生》中,那些庸俗透顶的白人演员以荒诞的方式演绎着他们,塑造出了一批对权力和白人妇女痴迷得神魂颠倒的黑人形象。而《斯维特拜克之歌》里,黑人斯维特拜克象征性地杀死了白人警察,而且向法律发出挑战,并以“母亲”作为性对象,“在这里,主人公的性在象征层面上完美地扮演了一个政治角色:对法律和‘父权’秩序的不屈、抗议和颠覆。”这种不屈、抗议和颠覆,在某种程度上也变成另一种“父权”:“当心,一个邪恶的黑鬼会回来夺回他所应得的一切。”

黑人看起来是他者,但却变成了自我,颠倒只不过是不同历史阶段呈现的不同形象而已,而这种他者“自我化”的过程是好莱坞意识形态的一种“互换性”的体现,美国形象长久以来是由盎格鲁-萨克逊、白人、新教徒、开拓者等组成,对于这些自我形象来说,电影中的野蛮人、日耳曼人、共产主义者、外星人便成为“他者”,他们是印第安人,是纳粹,是恐怖主义者,是黑人,但是“他者”的存在不是给了他们平等的话语权,一方面“他者”是凸显了自我的存在意义,而另一方面,他者也必须被同化,“无论如何,无论其形象是否一直在被重新定义,他者永远发挥着同一个作用:制造一个对于所有人而言都可以辨识的敌人,从而更好地将美国人民团结在同一个政治共识和国家身份之下。”他者一开始是未开化的他者,是入侵的他者,但是最后却慢慢变成了被驯化的他者,被理想化的他者,就如泰山一样,穿着绸服,走在纽约街上,他成为了白人,成为了自我,变成了意识形态下的现实。

他者变成自我,是不是消除了所谓的“边界神话”?是不是以一种人道主义的方式使意识形态较量变得隐蔽化?回答似乎是否定的,雷吉斯·迪布瓦拿出了同样表现二战诺曼底登陆的《最长的一天》和《拯救大兵瑞恩》,一部以现实主义的方式叙述,是全知的、神性的、理想主义的视角,而《拯救大兵瑞恩》以内在的、人的高度进行关照,体现的是人道主义视角,但是从其本质来说,不同的视角,其实隐含着一种意识形态的选择,在人道主义下面,《拯救大兵瑞恩》是不是可以看成是一部反战电影?雷吉斯·迪布瓦的否定在于,从“拯救大兵瑞恩”中,完全可以看出对美国人牺牲精神的颂扬,而这种颂扬根本不是反战,而是“为美国近几年的海外政策而辩护”——拯救大兵瑞恩,在2003年的伊拉克战争中,布什总统的辩解是:“这场战争是为了拯救人类文明本身。”

从电影到政治,从人文到战争,一样的拯救行动,一样的意识形态话语,所以在表现美国梦的好莱坞故事中,不管是乐观主义的娱乐,还是大团圆的结局,不管是个人英雄主义,还是白人中心论,在确定其主流和自我叙事的中心地位的同时,也制造和强化了“他者”,用一种边界的神话制造了好莱坞政治,“好莱坞电影与一切电影作品一样,并不仅仅是消遣而已,它们提供一种建立在主观视角之上的、美国人的、西方人的、基督教徒的、男人们的、资本主义者的……对世界的认识。”在这样无可改变的现实面前,当热拉尔·纳在1971年发出“电影的死亡”的声音时,谁是那个死去之后的拯救者?

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电影美学与心理学

编号:Y22·2150517·1177
作者:【法】让·米特里 著
出版:江苏文艺出版社
版本:2012年09月第1版 
定价:72.00元亚马逊36.40元
ISBN:9787539944661
页数:481页

法国“电影符号学之父”克里斯蒂安·麦茨说:“《电影美学与心理学》是一部难以逾越的经典。”这句评语或者就是指出了让·米特里将电影美学和心理学结合而书写了一部电影理论史,百科全书式的视野加上各种经典电影理论时期的论述,形成一份电影理论的总纲。让·米特里是法国电影理论家,电影史学家,电影教育家,法国电影学院教授,实验电影导演,法国电影资料馆创办人。《电影美学与心理学》收录了《谁是一部影片的作者?》、《生产常规》、《美国的生产常规》、《艺术家和艺匠》、《影片的作者》、《作者和作品》、《电影和语言、电影与语言》、《几点说明》、《影片影像和语汇表达形式》、《景框和它的限定元素》等章节。
《电影美学与心理学》:把他们“放入世界” 

曾经是戏剧式、绘画式、音乐式和小说式的电影,最终将回归自身——只是电影式的电影。
        ——《第五章 剧情的时间和空间》

1999年的索尔仁尼琴并不是在自己活着的唯一世界里,当他成为一个对话者的时候,他其实是活在导演亚历山大·索科洛夫的世界里,甚至是活在那个架设在他面前的镜头里,所以当世界被重新命名的时候,索尔仁尼琴不是脱离于自己的单一世界,而是在影像的表现里跨越时间和空间,在电影的整体性和合目的性中成为自身的一个内容,而这样一个内容应该去除其拍摄时的客观性,当影像从1999年延伸到2015年的时候,电影是被一个坐在电脑前的我观看的世界,索尔仁尼琴的世界,索科洛夫的世界,以及我的世界,并非是完全一致的,它是另一种叙说,另一种语言,另一种内容,而只有在2015年重新复活为一个伟大作家的世界,一个不畏权贵但也是以大俄罗斯思想创造神话的作者世界,在我的观影体验,以及书写出“一个冗长的斧头神话”时,才具有最后的意义。

无非是一种关于电影以及电影艺术的引言,2015年的昨日是一个标本的观影,2015年的今天则是一种理论的解读——让·米特里站在时隔一日的文本里,用作者的方式重新将电影带入到一个艺术的世界。可是不管是“对话索尔仁尼琴”还是“一个冗长的斧头神话”,在让·米特里看来,人们对于电影作为一种艺术的阐述和命名,根本就无法脱离作者,也无法脱离读者,因为只有作者和读者的“创造”,才能听见对话,才能感知神话,才能在回归自身中凸显电影的价值。

这是对电影美学本体的一种探索,而在这种探索之前,不管是戏剧式电影还是绘画式电影,不管是音乐式电影还是小说式电影,其最后的归结点都是电影必须表现和传达其自身,这是电影的现实,和生活与直接现实一样,影片影像只有置于这样一种“客观”现实之前,只有真正界定电影影像语言、影像结构以及影像作用和影像表现力所依托的语言、结构和感知感念的时候,电影才有可能成为一种艺术,电影才能发挥其美学意义。这样一种本体论恰恰是对于爱森斯坦“封闭”美学的一种纠正,也是对于形形色色以极端偏执方式界定“蒙太奇”原则的一种批判。

如何从艺术电影的狭隘论中看到现实,如何从“蒙太奇”原则的滥用中恢复艺术,或者如何建立和生活的直接现实有关的影像语言体系,对于让·米特里来说,重要的就是找到艺术创作的源头:谁是作者。让·米特里承认,只有当电影在产业化中才能发展成一门艺术,这是一种物质性的基础,但这仅仅是一种条件,产业化指向的是电影的创造性,如果没有创造性,再多的电影产品,到头来也只是一种数量上的累积,而并非是真正叩响那扇艺术大门。“那么,谁是作者,谁是主要创造者?”作者仅仅是导演?在让·米特里看来,作者是创造者,他一部分是导演,一部分是和导演合作有关的技术人员,但是这并不是作者的全部,在他看来,“谁的个性起主导作用,就是作者,无论是编剧和导演,还是对白撰写者;谁能够最有把握灌输自己的创造意志,谁就是作者。”也就是说,作者不只是想象出一段故事的人,他是“赋予故事一种形式和风格的人”,也就是把一部电影当成是“生活和行动的人”,导演就是让他们去生活,把他们“放入世界”,而在这个世界里,他们之间会发生相互反应,会确定彼此间的关系,所以,在这个世界里,他们是动态的,是关联的,甚至是创造性的,所以作者就是那些“首先有志可言,又善于以视觉形象言志的人”。

所以,首先是需要有创造性的意志力,作者赋予故事一种形式和风格,使之不至于用影像来图解故事,所以电影是一种表现手段,既表现情感和激情,也表现理念,而表现的终点是让观众理解,让观众体验,让观众交流,甚至让观众思想,而在这样一个动态的过程中,作者和读者之间建立的关系就必须借助于语言,“能够组织、构成和传达思想的一种表现手段就是人们所称的一种语言,因为它可以阐述那些不断修改、不断形成和不断变化的概念,从而成为一种语言。”所以电影是一种语言,它是再现,并通过这种再现形成另一种语言,在“二次元语言”中不仅完成语言的象征意义、逻辑含义和话语、词汇的表达,而且通过对具体现实的复现,“去获取感性世界各种现象的对等物”。

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美的历史

编号:Y92·2140120·1050
作者:【意】翁贝托·艾柯 著
出版:中央编译出版社
版本:2011年10月第1版
定价:98.00元亚马逊71.10元
ISBN:9787020066698
页数:440页

“美向来并非绝对、颠扑不破,而是随历史时期与国家之异而异,非仅身体之美如此,神,圣徒,观念之美亦然。” 美是和谐?美是魅力?美是平衡?美是节奏?从古希腊以降,直到今天,对于美的阐述一直没有停止,而作为艾柯第一本“有图为证”的著作,《美的历史》通过多层次布局,以主叙述带出源源不绝的绘画、雕刻作品,并长篇征引各时代的作家与哲学家,书前附上多页依时代顺序安排的图片对照表,使自古以来的对于“美”的观点之演变史一目了然。藉由本书,艾柯带我们一步步穿过许多历史时代,从古典以至当代,一路破除成见,打开新视角,来到今天的审美观:今天的审美世界是一个宽容、综纳百川的多神世界。《美的历史》是大师艾柯历时45年的巨献,已被译成28种语言,风靡全球。翁贝托·艾柯将美于时代洪流中抽丝剥茧,对美的发展历程做广博精辟的说明,广及文学、艺术等各方面,呈现方式具独特的质感、美感,随处展现着美学大师的真知灼见,俨然一部不可多得的收藏宝典。
《美的历史》:神庙西侧的戴奥尼索斯

人发现自己丧失宇宙中心的地位,为之沮丧,人文主义与文艺复兴所怀和平、和谐世界的乌托邦憧憬亦趋式微。政治危机、经济革命、“铁的世纪”的战争、疾疫重返:诸事并发,使人更加惊觉宇宙并不是特别为人类量身打造的,人既非造物,亦非造物之主。
             ——第九章 从优雅到不安的美

并不是只有人类在丧失宇宙中心地位的时候,才会沮丧,宙斯在与忒拜公主塞墨勒私密幽会而现出雷神的原形时,那一场印证爱欲的大火也成为毁灭的象征,塞墨勒被宙斯的雷电烧死的时候,宙斯的心中是不是也有过类似沮丧的东西?只是他救出了不足月的婴儿狄俄尼索斯,把他缝在自己的大腿中,此种新生的救赎像是对宙斯的某种宽恕,但是那“宙斯的腐腿”含义的名字在象征新生的时候,也成为古希腊悲剧的起源。

狄俄尼索斯,在《美的历史》里译成戴奥尼索斯,作为酒神,他的像就刻在德尔斐神庙的西侧,那远离缪斯群像的西侧,远离阿波罗像的西侧,不受羁绊、破坏一切的混沌之神也在《美的历史》第55页的页码里。在这个克莱奥弗拉德斯画家的“红色人像双耳陶瓶”上,戴奥尼索斯手拿着葡萄,以一种祭祀的方式酿造着葡萄酒。他握有葡萄酒醉人的力量,也以布施欢乐与慈爱成为极有感召力的神,但是这样的力量、感召对于戴奥尼索斯来说,却是从出生开始就戴上了惩罚的魔咒,天生嫉妒的天后赫拉即使在戴奥尼索斯成年之后也没有放过,使他疯癫,使他流浪,所以在戴奥尼索斯成为酒神的历程中,实际上充满着悲剧,而这种悲剧对于太阳神阿波罗为代表的秩序与和谐来说,则是黑暗中的破坏力量。

阿波罗是德尔斐神庙的守护神,神庙的墙上刻着四条准则:至善即至美、遵守界限、毋骄傲、毋过度。这是希腊人审美意识的规则,也是宇宙和谐世界观的代表。而阿波罗与戴奥尼索斯,却在德尔斐神庙的两侧,他们以一种对立的方式表达着秩序与颠覆、和谐与破坏,甚至喜剧和悲剧的对立。这种并非巧合的对立是永远都在的“混沌扰乱和谐之美的可能性”,是希腊人审美观念中始终未曾解决的内在对立,“这些内在对立,希腊人的审美观念远比古典传统偏重的那种简化要更复杂,更具问题意识。”那么这种对立的问题意识包含哪些方面?

一是美的感官和感觉之间的对立,美有时候是感官的体验,有时候却是表象之外的感觉,赫拉克利特认为感官和感觉之间的间隔超过了艺术家弥合的努力,“世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。”第二种对立是声音与视像之间的对立,希腊人认为美的“可见的形式”正是阿波罗代表的能度量和数字次序表现的东西。而混沌和音乐却在阿波罗之美的黑暗面,也就“归为戴奥尼索斯领域”。而最后一种对立则是“远/近”,远是可听可看的美,是保持距离的美,而近则是可闻可触可嗅。三种对立,直到尼采在《悲剧的诞生》里才被放置在一起,才被纳入现代研究范畴。“我们伸手捕捉幻景的时候,大自然用你的幻觉达成它的目标”,人类的意志造就的美是一种艺术家的“胜利”,也即是阿波罗式的美,而戴奥尼索斯的美则是另一种悲剧的疾呼:“要像我这样!在没有止息的现象之流里,我是永恒创造力的原母,永远推向存在,永远在现在的变动不局里寻得满足。”所以阿波罗代表的是“静穆的和谐”:“在古希腊作‘秩序与节制’解,是一种美,尼采称之为阿波罗式的美。”但这种美也是一道障幕,用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美:“此美并无明显形式,而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美,为理性之反,每每以着魔与疯狂见于描述。”

这是晴和雅典天空的阴暗面,这是神秘的启蒙仪式和晦暗的牺牲仪式,这是受和谐之美压抑之后的扰乱,这也是被当代人“频频汲用的一个幽秘又重要的美源”。这两种对立,两条道路构筑的美在从古希腊时代一直到现代大众传媒时代,各自发展,又相互影响。而其实对于美来说,这种对立,这种互补就是为了呈现一个完整的发展脉络,所以在《美的历史》的导论中说:“所以,我们必须花些工夫,看看不同的美的模式如何并于同一时期,以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。”这种不同模式,不同历史阶段的呼应正是为了寻找到美的意义,为了解答什么是美的本质问题。缪斯说:“唯有美的才受人爱,不美的,没有人爱。”美其实是一种爱,一种激发爱的心灵的感触,而这种爱在一定程度上是善,是超脱事物的一种态度,“美丽的事物,如果是我们的,会使我们快乐,但即使属于他人,也仍然美丽。”也就是说,美不美和占有不占有并没有必然关系,我们谈论美,是因为事物本身的缘故而享受它,而那种嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪,都与美的情操了无关涉,所以美是一种独立状态,是一种享受的感觉,在那些绘画、雕刻和诗作面前,我们只是感受,只是享受,只是刺激我们的欲望。所以那系列的对照图中,我们感受的是美的发展变化,感受相距遥远的哲学家、作家和艺术家“如何重拾并发展(或许加以变化)纷繁多样的美的观念”,从公元前3万年威伦多夫的维纳斯,到1863马奈的奥休匹亚,再到1997莫妮卡·贝鲁奇的裸体,这是美丽的象征;从公元前6世纪的青年雕像,到1985年阿诺德·施瓦辛格在电影《魔鬼司令》中的造型,这是力量的象征;从裸体的维纳斯到穿上衣服的维纳斯,再到维纳斯的脸与法;从裸体的阿多尼斯到穿上衣服的阿多尼斯,再到阿多尼斯的脸与发;从圣母、耶稣、君主和女王的形象演变,到各种比例有关的美的作品,这些纷繁多样的观念作品组成了“并非绝对、颠扑不破的”的美的历史。

但是,美并非是统一的意见集合,正像阿波罗和戴奥尼索斯的对立一样,美是一种观念的变化,正如色诺芬所讲的那样:“假使牛或马或狮子有手,能如人一般作画,假使禽兽画神,则马画之神将似马,牛画之神将似牛,神之状貌各如它们自己。”如果把古希腊作为美的历史的端点,他们的审美理想里并没有独立的地位,“一切令人愉快,引起悦慕或吸引眼神的人或事物,皆谓之美。”即使海伦造成了特洛伊战争,她的无法抗拒的美也免除了她造成生灵涂炭的罪恶。而在这些缺乏真正的美学理论的古希腊,却开始了对于理想之美的探寻:肉体与灵魂圆谐的美,这是形态之美与灵魂之善的结合,也是最高的理想,而在颂神歌里,这样的理想之美逐渐使美具有了艺术特色:“在颂神歌里,美是宇宙的和谐;在诗,美是使人欢悦的魅力:在雕刻,美是作品成分的适当配置与平衡;在修辞,美是恰当的音节奏。”

和谐、欢愉、平衡、恰当,这些标签在毕达哥拉斯那里最后变成了合比例的美:“美德是和谐、健康,一切美好的事,以及神性。因此,一切事物都是依照和谐而形成。”宇宙论、数学、自然科学以及美学结合在一起,成为毕达哥拉斯的贡献,而“美学/数学”宇宙观的诞生,则将“万物源于数学”的理论成型,四元体是完美的范例,奇数和偶数的对立体现着和谐,而“有限与无限、一与多、右与左、男与女、直与曲的对立”其实是导向一种“既善且美”的终点,而在赫拉克利特那里和谐其实是一种对立物之间的平衡。这种平衡也逐步发展成为宇宙论,而在这万物之上却有一个共同的主宰,这个主宰是“神圣原理即灵魂、神意、命运”,所以到了中世纪,阿奎那说,美要存在的话,不但必须比例恰当,还必须完整,也就是说,一切事物必须具备属于它们才对的部分,残缺的身体因此是丑的,同时还要有光辉——“颜色清晰之物才是美的”。

从“上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉”的颜色之美,到文艺复兴时期的“宏大理论”,从风格主义的优雅美,到新古典主义的理性之美,美其实都在这样一种和谐、秩序、规范中前行和演变,或者说这就是一种代表善的阿波罗式的美,但是正如德尔斐神庙的这种对立,阿波罗的背面永远是颠覆、破坏、着魔和疯狂的戴奥尼索斯,永远有着悲剧情怀的酒神,而美也在演变中走向了丑的一面。

康德说:“美的艺术,其优越性在于,它美丽地描写在自然里丑或令人不悦的东西。”美丽地描述丑的或不悦的东西,这是不是美的另一种阐释,这是艺术之美,“复仇女神、疾病、战争的蹂躏等等,虽是恶事,也能描述得非常美,甚至以图画表现。”所以在中世纪的时候,就有人提出了对于魔鬼的美丽再现,这便是“怪物之美”,“为什么世界上有这些怪物。解法有二。一是将怪物纳入普遍象征的大传统之中。(一切世上之物,无论动物、植物或矿物,都有道德意义),或者,凡物皆有其寓意,亦即透过它的形态或成分来象征超自然理念。”在康德那里,便成为一种审美快感的表达:“只有一种丑能依照自然的样子来表现而不破坏一切审美快感,因而也不破坏艺术美。”在文艺复兴时期,古典美被质疑为没有灵魂、空洞的表现,所以风格主义消解古典美,消解和谐的比例,消解理性,“比例与不合比例的区辨不复成立,形式与无形式、有形与无形的分别不复成立:没有形式、无形、模糊的呈现超越了美与丑、真与伪的对立。美的再现日趋复杂,艺术家诉诸想象多于智思,自创新规。”这是一种破坏,也是一种重建,将自我定义为小宇宙的人类开始感受到了“沮丧”,那种和谐的乌托邦开始式微,人已经不是主宰,也从优雅变成了忧郁——丢勒的那幅《忧郁》之画,将忧郁与几何相连,变成了一个象征。曾经的几何就代表着数字宇宙,代表着和谐比例,而现在成为忧郁的方式,成为丧失中心地位的一个隐喻。

18世纪虽然有理性世纪之称,但是,“18世纪是卢梭、康德与萨德侯爵的世纪,甜美人生与断头台的世纪,活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪,思考并呈现这么一个世纪,自当如是,方近真实。”多元的观念造就了多元的美,而18世纪下半叶发展出来的废墟美学,则将新古典主义的美导向暖昧,在大卫《马拉之死》里,似乎是尊重史实的创作,但是它的意义“不在于冷眼复制自然,而在于其中糅合了各种彼此矛盾的情愫”,这种矛盾体现在:“这位遇刺身亡的革命家,其坚忍的美德使他的肢体之美成为一种媒介,用以重新肯定对理性与大革命的信仰;然而那没有了生命的身体,也透露生命无常的沉哀,凡百事物一旦为时间与死亡吞噬,即永难挽回。”

这看似一种悖论,但身体之美和死亡所展现的悲剧之美却融合在一起,美慢慢变成康德所说的“不涉利害的快感”:快感的物体,我们界定为美,从而在理性之上中发展出了崇高之美:崇峻、壮观的绝崖、电闪雷惊的乌云、火山、暴风雨、汪洋大海,以及其余所有显示自然无限的现象。这些现象让人类的理性独立于自然,也使精神超越感官经验,而崇高在18世纪的时候,也含有对不成形状之物、痛苦、恐惧的偏见。崇高的悲剧性是不是被戴奥尼索斯的酒神精神所照耀?柏克在《崇高与美的观念起源之哲学探讨》中说:“以任何方式激起痛苦与危险之念,亦即,任何恐怖、富于恐怖之事物,或以类似恐怖的方式运作的事物,都是崇高之源,亦即,能产生人类所能感觉的最强烈情绪。”

这种最强烈的的情绪甚至有着产生快感的恐怖:“恐怖如何产生快感?里面蕴含一种对恐惧肇因的超脱,以及对恐惧的漠然。痛苦与恐惧只要其实无害,即成崇高之因。同理,与崇高相连的恐怖,是对不能为我们所拥有,但也无法伤害我们之物的恐怖。”不能为我们所拥有当然是一种美,不管是哥特小说中情色主义,还是浪漫主义对死亡的吟咏,不管是惊奇于自己一时满足的丹蒂主义,还是弥漫着腐烂、昏晕、倦怠、恹恹之感颓废主义,都在走向一种“丑的美学”,一种戴奥尼索斯的着魔与疯狂。而这种着魔和疯狂在某种程度上就是人丧失宇宙中心的一种沮丧,一种非主宰地位的悲剧。而到了新的时代,美甚至从精神、宗教层面而转向物质,玻璃、铁、铸铁的建筑革命带来的是机器之美,“美学体系重新重视物质,20世纪艺术家则每每独重物质,从新方向探索可能的形式。”而“碎形美学”的出现更将美带向物质化的工业时代。

从和谐之美到崇高之美,从宗教之美到物质之美,从抽象形式到物质的深度,这是美的发展,也是多元的体现,而在这个大众传媒时代,人的宇宙中心地位更加丧失,甚至已经成为一种工具,这也使人类陷入了真正的沮丧里:“我们的未来访客势将无从辨认大众媒体在20世纪与20世纪以降传播的审美理想是哪个理想。面对这全然的异同宽容、彻底的混合主义、绝对而莫之可遏的美的多神教,他也束手。”

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闪闪的红星

编号:Y73·2140111·1046
作者:
出版:浙江人民出版社
版本:1975年02月第一版
定价:原价0.34元 5.00元
ISBN:统一书号10103·33
页数:172页

《闪闪的红星》是1974年李昂导演的电影,塑造了在30年代艰难困苦环境中成长起来的少年英雄潘冬子,这本电影文学剧本和评论集,收录《<闪闪的红星>(电影文学剧本)》、《在银幕上为无产阶级争光——影片<闪闪的红星>的一些创作体会》、《一个可爱的小英雄——评电影<闪闪的红星>》、《一部细致动人的好电影——谈影片<闪闪的红星>的艺术成就》、《典型环境中的典型人物——谈<闪闪的红星>中潘冬子形象的塑造》等文章,还附有电影《闪闪的红星》的插曲。

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论艺术

编号:Y11·2140111·1044
作者:[俄]普列汉诺夫 著
出版:中国人民解放军战士出版社
版本:1975年09月第一版
定价:5.00元
ISBN:
页数:190页

也称作《没有地址的信》,是普列汉诺夫以书信形式发表的论述艺术起源的著作。该著作最初以《没有地址的信》的总标题和《论艺术》、《原始民族的艺术》的分标题,连续发表在《科学评论》的1899年第11期和1900年第3期、第6期上。1924年出版的《普列汉诺夫全集》第14卷,在收入该作时编为《论艺术》、《论原始民族的艺术》和《再论原始民族的艺术》三封独立的信。用什么方法观察研究艺术是作者在《没有地址的信》中首先提出与论述的问题,而《没有地址的信》探讨的中心问题是艺术与审美的起源问题。《没有地址的信》是马克思主义美学史上第一部运用唯物史观的基本观点和方法研究艺术起源的成功之作,也是马克思主义美学的经典著作之一。

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乌托有个帮

编号:Y79·2131219·1034
作者:米拉拉 编著
出版:九州出版社
版本:2013年11月第1版
定价:56.00元亚马逊33.60元
ISBN:9787510823725
页数:351页

这里有24篇焦点文艺名人深度专访,这里有20篇代表性作品先锋评论,这里有9个当代艺术界热门展览事件,这里有9个热点音乐LIVE再现,这里有7个文艺圈大事件及焦点话题……“扎根在冒着热气儿的泥中思考,追索最生动、最原始的鲜活轨迹;放弃讨巧的更吸引眼球的商业符号,还原本应更丰满、更百变的文艺偶像。”作为《文艺生活周刊》一百期精华珍藏版,《乌托有个帮》涵盖音乐、电影、戏剧、当代艺术、摄影、文学等领域,而曹方、李志、谢天笑、曲婉婷、胡德夫、雷光夏、郝云、张玮玮、林兆华、林奕华、帕蒂·史密斯、孟京辉、廖一梅、彼得·布鲁克等构筑的文艺风景线是一种坚守,一种理想,也是一种狂热,一种虚幻,它的关键词是前沿、生动、真实的最高级别,而其实,“不可或缺的‘文艺红宝书’”的定位不如那句响亮却充满偏执力量的口号:“致所有走在边缘的理想主义者!”
《乌托有个帮》:人生辽阔,就这么一意孤行

妹妹,你的咪咪很大,它比我的理想大
我说妹妹,我的理想很大,它比我们的未来大”
       ——李志《暖昧》

理想比未来大,咪咪比理想大,所谓覆盖,只是一只手的大小,只是一页纸的厚度,只是一个暧昧的表情,只是文艺的碎碎念,所以,即使我们说好了不回头,说好了一意孤行,我们还是在走出一段距离后回望我们的人生,回望那比理想大的咪咪,回望没有未来的现在,人生辽阔,所有的大都是小时代,所有的路都是断头路,所有的理想都是现实,都是眼泪和伤口,都是一事无成的青春,都是鸡飞蛋打的中年。

是的,已经进入了鹦鹉史航的“流动的盛宴”,那个海明威的系列故事已经将浪漫变成了浑身的小伤口和一个星期的胡桃汁脸,在“都值得回味”的浪漫中,付出的代价或者仅仅是我们的身体,我们的生理,甚至是那个比理想大的咪咪,而在我们手中,有时候握着的不一定是暧昧,是厚实的书,是被鹦鹉史航称为“慈悲的仓库”,或者是“游戏里神奇的空间戒指”。黑色,并不是永远的黑色,覆盖也并非是一页纸的覆盖,泼墨的字体,透明的腰封,它破解的是一种“密集恐惧症”,它说:“引导一切精神享乐”,它说:“献给所有不切实际的理想主义者”,它说:“乌托有个帮”——里面是彩色,里面是丰富,里面是暧昧的暧昧,里面是文艺的文艺。“生活中很多种方式任君选择,不管红绿黑白。”又回到李志的“暧昧”,只是这一次他指向的是一次定格,一个态度,一种决定:“或者你可以选择认真做本杂志。”

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欧洲快车

编号:Y23·2130722·1004
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著 
出版:上海译文出版社
版本:2012年03月第1版
定价:26.00元亚马逊19.50元
ISBN:9787532755974
页数:236页 

是小说?是电影?他是作家,或者是扮演的作家,而横跨欧洲的快车旅途中的剧情,也完全是一个虚构:设想另外一个人跟他搭同一班火车,一起参与贩毒、黑帮、性虐待等幻想,但在设想中却又遇到很多不合逻辑的地方。当火车到站,他决定放弃这个颇具难度的构想,可是他构思的男女主角此时却正拥吻于月台上。新闻与文学,虚构与纪实,故事总是在惊人的相似中变成真正的幻觉,如同一幕电影:“对没能去观看放映的人来说,电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”对于阿兰·罗伯-格里耶来说,上世纪创作并导演《欧洲快车》、《撒谎的人》、《欲念浮动》、《使人疯狂的噪音》等之后,是不是开始了一个转型,而电影小说这样的文本是不是也是一种妥协?“自成一体”的作品里有剧本大纲,有剧情梗概,有对白剧本以及电影小说提纲,如此杂糅在一起或许既读不到纯粹的小说,也看不到完整的电影,而欧洲快车上的那个虚构故事便也只是一种臆想。
《欧洲快车》:你是不是正在等待珀蒂让教士

“要把它编成一部电影,”马克说,“这是不可能的:要使用真实的故事,我们总会陷入到麻烦中。”
              ——《欧洲快车·剧情梗概》

珀蒂让教士从来没有出现,他只出现在埃利亚斯和洛伦茨的对话中,出现在街头有关的街头暗号中,“随便问一句”其实隐含着那看不见的危险。而埃利亚斯和洛伦茨一直没有逃出那个被书写的命运,他们出现在一部电影或者小说的人物列表中,出现在一九六六至一九六七的小说提纲中,或者在一九六七年的电影中。相遇或者没有相遇,在“随便问一句”的对话里其实变成了一个可以想象和虚构的场景,在阿兰·罗伯-格里耶的世界里,他们其实都在寻找那个被命名的“珀蒂让教士”。

作为名字之外的具体形象,从小说或者电影的叙述中可以看见,但是他们也在想象中完成了最切近现实的自我命名。埃利亚斯,年龄在三十到四十五岁之间,没有别的特征,尤其是没有表现出应该的表情和行为,因为这些外在的特征很可能让他成为一个内心有着翻腾不已的性欲折磨患者,所以一张坚毅的脸,可爱的表情,甚至笑容满面成为他的主要表现,稍微一点的忧虑或者是在走人行道时故意避免踩上石板的分隔线,或者在楼梯上故意走之字形路线,还有照镜子时让嘴唇变形,而最关键的是,当他从巴黎到汉堡,又从汉堡回到巴黎,再从巴黎第二次来到汉堡的时候,所有携带毒品,掐死妓女埃娃,以及寻找自己喜欢的女孩的过程中暴露了自己,所有的过程中他都在场,所以即使和洛伦茨在街头谈到珀蒂让教士的时候,他依然用一种“随便问问”的表情打消别人的疑虑。

而洛伦茨呢?完全是传统的警察头子的典型形象,五十岁,脸蛋和身子都圆乎乎的,黑色正装、外套和黑色毡帽,让他看起来比埃利亚斯更多忧虑,但是他并不如埃利亚斯那样总是在场,他只在汉堡,或者在列车上,甚至从来不在妓女埃娃的被掐死的现场,只是在那段和埃利亚斯的街头对话中,他故意用“随便问您一句”来假装自己被隐藏的身份。如果从埃利亚斯和洛伦茨这两个人物的关系入手,还可以牵涉出另外更多的人物,比如极度冷静和麻木不仁的弗朗克,比如高大丰满其实是利诱埃利亚斯的埃娃,比如埃利亚斯在汉堡认识的酒吧女招待卡特琳娜,当然还有夜总会的脱衣女郎,酒吧女郎,以及一定数量的哑角,包括贩毒组织的成员、旅馆和咖啡馆里的顾客、女招待、妓女、警察、过路人,他们只在一部分的现场,他们没有对话,也不会说出:“随便问您一句,您是不是正在等待珀蒂让教士?”

当然,最主要的或者不是那些和某件毒品交易、掐死妓女有关的人员,人物表中还包括三个人:电影作者让,电影制片人马克,和年轻的女助理,兼任场记和秘书吕赛特。他们没有任何外表特征说明他们具有怎样的创作者品质,总之他们进入了人物列表,他们在疲惫和激动之间摇摆,而更为关键的是,他们也坐上了那列“欧洲快车”,他们在旅行期间正设想拍一部电影,而这部电影是有关走私毒品,关于掐死妓女,或者是关于身份暴露的题材,他们在现场,他们又在创作这部电影的幕后,他们看见了埃利亚斯,又或者他们听到了那句街头的暗语,甚至可以说,关于珀蒂让教士的设计正在那列火车上最终完成。

“很快地,人们在银幕上所看到的,从这三个正在创作故事的旅行者,渐渐地变成了这一故事本身。通过它的迟疑、它的异文和它的重复,这一故事会构建成为一种客观的现实,甚至于连虚构故事中的那些人物,也会在某些时刻,来到车厢里,来到让、马克和吕赛特的身边。”这是一个现场之外的现场,虚构者成为叙事者,电影成为电影。“从电影一开始起,埃利亚斯就以他的行为,现出他的存在中有一部分是完全独立于他的两位叙述者一虚构者的。”而且,埃利亚斯关于色情顽念的影响,对于妓女和另一个酒吧女的关系,在很大程度上超出了走私者的计划,同样也超出了创作者们的构想。

而埃利亚斯却走进了列车车厢,走进了镜头,所以在一部电影里,人们从银幕上看到了三个旅行者在一个车厢里,渐渐变成了故事本身,在和埃利亚斯同一个包厢里,“让、马克和吕赛特始终坐在原先的位子上,继续着他们的对话,讲述着埃利亚斯接下来经历的一系列历险故事”;电影继续,当埃利亚斯在埃娃的房间里关好窗户,重读那则撩拨着他欲火的广告,仿佛又看见了躺在床上的埃娃,以及更早的一些回忆,而这个时候电影带领人们重新回到了某一个画面上,让、马克和吕赛特,他们始终坐在开往安特卫普的火车上,“但是我们的三位叙述者几乎都不再说什么了;他们似乎沉浸于他们的思索之中,只是偶尔才从中跳出来一会儿,询问或者简要地评论一下关于埃利亚斯的故事。”甚至,在埃利亚斯死去之后,火车到站后,让、马克和吕赛特一边准备下车,一边还在热烈地讨论着故事的某些细节。

珀蒂让教士没有出现,而马克在下车时说了一句话:“要把它编成一部电影,这是不可能的:要使用真实的故事,我们总会陷入到麻烦中。”麻烦是因为将真实带进了电影里,因为真实在某种程度上远离电影的虚构,远离文本,也远离那些被设计的人物,而三个叙述者和虚构者又在完成一部并不真实的电影,所以在走下列车的时候,来接站的同行陪同他们一起走,他没有告诉他们关于珀蒂让教士的那句话,只是讲述了当天安特卫普报纸的一则社会新闻,根据这个新闻可以很容易编写出一部很棒的电影:“一个受性顽念折磨的贩毒分子从巴黎来,负责到这里来接些可卡因,他先是掐死了一个妓女,然后又当着警察的面,被他的上司打死,等等。”

而他们并不认识埃利亚斯,埃利亚斯好像也从来不认识他们,在同一个车厢里他们都没有认出对方,也没有提到珀蒂让教士,只是坐着,各自为自己有关的电影进入现场,所以在这样一种特殊关系中,马克所说的“麻烦”开始了。在他们试图梳理清楚一次真实历险的线索,“也可能是一则社会新闻,或者是一部正在展开的电影的线索”,而这部电影的创作正逐渐地摆脱他们的掌控。或者说,他们没有意识到自己已经进入了电影的叙事中,如果从电影的对白开始,这种麻烦渐渐变成了一种悖论。在埃利亚斯登上让在电影一开始走进的那个车厢时,人们目随他一路寻找适合他的座位。接着,埃利亚斯进入了叙述者们的包厢,坐在马克所坐的那排座椅,“他们之间还空着一个座位”,接着,埃利亚斯把他的箱子放到头顶上方的行李架上,把他的一份《快报》和黄色画报杂志放到马克和他自己之间空着的地方。而在这时,因为埃利亚斯的到来,马克和让停止了谈论,吕赛特也立即关上了录音机。“他们三个人都瞧着埃利亚斯,但又不愿意表现出过多的关切,兴许还没有给予他一种特别的注意。”仅仅是一个列车乘客,而这种妨碍和打断注定使他们对于电影的构思和讨论陷于尴尬。吕赛特问:“那么,实际上,他叫什么?”让思考一秒钟之后:“实际上,我也不知道。”最后,让从幻想中出来,他说“好吧。我们都让步吧。我保留毒品,但我放弃偷箱子的情节。”而吕赛特拿起录音机,往后倒带子:“我们从哪里重新开始?”让说:“海关检查那一段之后。”

三个叙述者的画外音,但也慢慢变成了现场,但是这种麻烦并没有因此而解决,后来在电影中,汉堡变成了安特卫普,而埃利亚斯第二次去汉堡(后来变成了安特卫普)寻找的那个女人也不叫卡特琳娜,而是玛蒂尔德,而后来索性变成了马蒂厄——一个男青年。而最开始被设定的作家让也开始变换身份,埃利亚斯躺在埃娃的床上时,埃娃问他:“你叫什么名字?”埃利亚斯的回答是:“让。”而在警察面前的时候,警察问埃利亚斯,那些绳子是干嘛的,埃利亚斯说是给帆船用的,警察问:“您自己的?”埃利亚斯回答:“一个朋友的。”警察又问:“他叫什么?”埃利亚斯回到说:“让……”

让已经不是一个作家,他是被命名的另外人物,在埃利亚斯的口中,他被置换被虚构,而这正是马克曾经在让面前说过的“麻烦”,而实际上,不管是埃利亚斯还是让,或者马克、埃娃,还是汉堡、安特卫普,都是电影的一部分,也都是阿兰·罗伯-格里耶写在文本中的一部分,什么是小说,什么又是电影?阿兰·罗伯-格里耶提出这个问题的时候,他其实又变成了那个叫让的编剧,“我想我会喜欢在这列火车上拍一部电影,一部历险电影,它完全发生在一段两个小时的直线旅途当中,比如说从巴黎到安特卫普,而与此同时,演员也都应该,任何一刻都一样,在安特卫普,在巴黎,在始终以同一速度行驶着的列车上,无论它是从什么方向驶向什么方向。”

无论是什么方向,还是上面有谁,总之是“一列生成电影的火车”,无论是叙述者还是虚构者,或者是进入现场的人物,都在抵抗着那些真实的东西:“当我写一部小说时,我从来没有直接面对这一真实的物件,或者面对它的形象,以便给予它一种更为精确的描绘。”那些形象的具体表述,在阿兰·罗伯-格里耶的小说中都成为一个想象的符号,《橡皮》中放大的照片,《窥视者》中的电影海报,《嫉妒》中的邮政日历,《幽会的房子》中的大众画报的封面页,他们被虚构出来,从混乱、遥远、繁复和矛盾的原型中虚构出来,而它们的真身变成了永远隐藏在背后的东西,小说展开的是另一个世界:“它是内心形象和文字的世界,是只依凭我的梦想和我的手而存在的世界……”

这或许是阿兰·罗伯-格里耶的实验,在这个“更为坚实,更为光亮,也更为动荡,更为可塑”的小说世界里,书写下来的句子完全变成了对于“我们可触知的日常世界的一种根本否定”。所以在这本很多第一次发表的文本里,没有摄影对象、拍摄角度、取景的选择,镜头的剪辑、机器的移位等等的电影表述,也不是分镜头剧本,它是另一种书写,阿兰·罗伯-格里耶称之为“电影小说”,一九六三年《不朽的女人》一书的导言中,阿兰·罗伯-格里耶给了电影小说一个定义:“举个例子吧,这就好比对一部歌剧而言,它是剧本,配有音乐总谱,还有布景提示,表演说明,等等。(……)对没能去观看放映的人来说,电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”也就是它是适合提示的,也是适合阅读的,所以奥利维耶·科尔佩  埃马努埃莱·朗贝尔认为,“对所有这些文本的阅读,引出了电影写作的第三种形式,电影本身和电影小说之后的第三种形式:一门贯穿于制定大纲到拍摄的整个过程间的电影课程。”

但是这种被阿兰·罗伯-格里耶自己称为“含混,晦涩,稍稍还有些梦幻味道”的文本并不是提供给电影某种文本可能,它甚至完全介入到电影的现场中去,成为对这一文本形式的质疑:“电影的真正主题不是历险本身,而是虚构这一历险的创造性想象力,它渐渐地创造出故事,又随时随地对它提出质疑。”这种悖论也正是马可所说的那种“麻烦”,那么好了,既然是动荡和可塑,既然是混乱和矛盾,既然是异文和繁复,那么那个一直没有改名一直在现场的埃利亚斯就可以变成另一个“珀蒂让教士”:“实际上,他是演员让-路易·特兰蒂尼昂,这一次很容易就能认出来:完全是一副平常人们所见到的样子。敏捷地爬上最后一段楼梯之后,他出现在室外火车北站对面的人行道上。”而最后的结果,他并没有乘上从巴黎北站开往汉堡或者安特卫普的欧洲快车,他也没有携带海洛因之类的毒品,更没有杀死那个名叫埃娃的妓女,甚至他也不再在车厢里碰到让、马克和吕赛特三位叙述者和虚构者,实际上,他根本没有进入到电影中:

埃利亚斯停在了人行道边上。而正在他要穿越街道时,他似乎思考了一秒钟,然后,坚决地转身,背朝车站,走人了附近的一条街中……

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