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修习止观坐禅法要讲述

编号:B52·1951230·0234
作者:宝静法师 讲述
出版:浙江省佛教协会
版本:1994年4月版
定价:
页数:212页

本书为天台宗修证入道之书,“修习止观”是法,“坐禅法要”是行,是“入道之枢机”。“初机人于坐中修习止观,较为得益”,因此本书是一部纯民间信仰式的教科书。

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哲学的还原

编号:B81·1951229·0233
作者:(美)麦克斯韦·查尔斯沃斯
出版:四川人民出版社
版本:1987年7月第一版
定价:1.00元
页数:334页

任何哲学都试图解释世界的本质以及人的认识的本质,只不过被冠以“分析哲学”的哲学家们对这些问题的认识更纯粹,更抽象,麦克斯韦·查尔斯沃斯将此归纳为“关于哲学的哲学”,并将本书定名为“哲学的还原”,他们研究的是关于“知道(know)”、“思绪(think)”、“或然(probable)”以及语言的问题,其中论述的重点是摩尔、罗素、维特根斯坦、艾耶尔等哲学家以及剑桥学派、牛津学派。

Tags: 哲学的还原 哲学 分析哲学

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公孙龙子新论

编号:B22·1951229·0232
作者:周昌忠
出版:上海社会科学院出版社
版本:1991年5月第一版
定价:2.50元
页数:161页

在中国哲学著作中,《公孙龙子》是被忽略的,就像公孙龙子本人一样“行无师,学无友”。与其他诸子相比,公孙龙子是出世的,是形而上的,“白马非马”的论断就是其对“实在-思维-语言”上最形象的概括,从而使之成为语言哲学在中国最早的萌芽。本文作者将公孙龙子哲学与西方语言哲学进行了比较。
《公孙龙子新论》:审其名实,慎其所谓

曰:马者,所以命形也,白者,所以命色也。命色者非命形也。故曰:“白马非马”。
    ——《白马论》

白马为何非马?当一种否定形式被阐述,马和白马到底具有何种属性:白马和马是站在作为个体的同一层次?还是作为共相的存在?或者是在概念意义上被区分?一系列的疑惑,也是客难之所在,而公孙龙便以主答的方式解疑释惑。

第一句其实已经很明确地说出了马和白马之间的本质区别,马,是一种“命形”的表述,而白马是一种“命色”的表述,“命色者非命形也”,也就是说,它们属于不同的概念范畴。这里的主客问答其实是站在不同白马和马的立场来对话的,当客言“白马是马”的时候,指向的是事实,也就是一种个体,白马当然是马之一种表现形式,所以是马,这种指云事实的语句其实脱离了概念,它在具体场景中被表述,是符合事实的。但是主答的“白马”和马均在概念层面上阐述,也就是说它是指云概念的语句,所以一个是客体词,一个是概念词,两者在阐述时就已经出现了分歧。

而公孙龙进一步阐述了指云概念中的白马和马的区别,“故黄、黑马一也,而可以应有马,而不可以应有白马,是白马之非马,审矣。”同是黄马和黑马,都可以入选马,但是不可以入选白马,从这个意义上说,“白马非马”——在这里,“黄马”和“黑马”中的马是作为主语的一种称谓概念,也就是说,黄马和黑马是作为一种物而存在的,“马”便是对物的刻划,也就是在逻辑上是“主谓结构”;“白马者,马与白也。马与白,马也?故曰:白马非马也。”“白马”是马和白的结合,马和白当然不是马,所以白马非马——在这里,白马是一种性质,而马是一种本体,它们是对立的,所以区分开来,而且“白马”作为性质存在,是感觉的对象,就像“坚白石三”的“坚白论”中提出的那样,“坚白石三”和“白马”一样,是一种从感觉水平出发来看待性质,而性质是分离的,白是白,马是马,所以,“离也者天下,故独而正”,白马非马;“马未与白为马,白未与马为白。合马与白,复名白马,是相与以不相与为名,未可。故曰:白马非马,未可。”马没有和白结合而成为马,白没有与马结合而成为白,白马只白和马的结合,当马与白色结合,如果还是叫马,那么就是用不相结合者来命名结合者,当然是不可以的。

“白马非马”在客体和概念、性质和称谓,以及感觉和命名上所区别的这个命题,其实在深层次上是本体论和认识论上的问题,而本体论在某种意义上就是和认识论紧紧联系在一起。在《名实论》中,公孙龙就提出了实在世界的三个范畴,一个是“物”,一个是“实”,一个则是“位”,“天地与其所产焉,物也。物以物其所物而不过焉,实也。实以实其所实(而)不旷焉,位也。出其所位非位,位其所位焉,正也。”物是什么,物就是“天地与其所产”者,但是进一步说,物是“物其所物”,也就是在自己物的本质属性上,物便是“实”,物是一种现实存在,当然,实也是物体,但是实在另一个意义上,则是一种充实,是物体作为充实的内容而占据一定是时空,这是“实”作为个体存在的表述;而“位”是什么,位是实形成所成之实而不留空缺,也就是说,“位”是“实其所实”,是“实”作为“实”而呈的自然状况,另一方面,“位”有“所位”和“非位”之分,离开本份的位,实就不在位了;处于本份的位,就叫做实的位正,无论是“所位”还是“非位”,都形成了对“实”的充实内容的一种规定。

物是现实存在,“实”是物的个体,而当实具有了充实内容的规定,便成为了“位”,而“位”也就成为了一种个体集合的共相,个体和共相组成了公孙龙的本体论基础,在此基础上,他提出了“正名”学说,“正者,正其所实也,正其所实者,正其名也。”正位,就在于正实的位,而所谓正实的位,则就在于正实的名,把“正实”引到“正名”,使“正位”转归于“正名”,揭示了事物自我同一的原理:个体应在“位”上自我同一,而这种将本体论转到了“名实”关系,也就意味着将同一性原理从事物本身转移到了运用语言的主体的说话者对所言说的事物之间的关系上来,也就是揭示了主客体对立的认识论。

如何认识?“夫名实,谓也。”名实问题,就是称呼问题,也即命名问题,命名的认识论同样需要一种同一性关系,“知此之非此也,知此之不在此也,则不谓也。知彼之非彼也,知彼之不在彼也,则不谓也。”只有“彼彼止于彼”,只有“此此止于此”,才是真正的命名,即“谓也”,所以公孙龙强调的是,“审其名实,慎其所谓。”也就是要审慎地对待名实关系和称呼问题——当他感叹古代的圣君“至矣哉”,并非是一种歌功颂德,而是想要在“审其名实,慎其所谓”中为自己的名实论“正名”,使自己和学说真正能“位其所位”,从而被人接受。

但是公孙龙的某种寄托甚至呼吁,还是遭受了历史的无情遗弃,作为名家说的《公孙龙子》是以孔子的“正名说”为出发点,和《墨子》一样注重对于逻辑的研究,但是在诸子学说中却渐渐被湮没,“自邓析至秦时,名家世有篇籍,率颇难知;后学莫复传习,于今五百余岁,遂亡绝。”这是《晋书·隐逸传》引晋人鲁胜《墨辩注叙》道出了龙学的这一命运,“遂亡绝”便是无人问津,而后人对于龙学也是充满了鄙夷的目光,王充认为公孙龙的《坚白》之论,“析言剖辞,务曲折之言,无道理之较,无益于治”,唐代成玄英则说,公孙龙“眩惑世界,虽宏辩如流,终有言而无理也”,南宋黄震认为:“公孙龙者,战国时肆无稽之辩……大率儿童戏语。”而明代杨慎认为,公孙龙“其说类《孟子》‘白马白人’之例,然其谣放颇僻,去孔孟何啻千里”。

后代的评价折射出一个偏颇之处,认为龙孙龙的思想怪异怪诞,一方面认为如儿童戏语,有宏辩但无理,另一方面,和传统的中国思想相比,龙学个人根本“无益于治”,和儒家学说相去何止千里。“公孙龙之为人也,行无师,学无友”,《列子》的这句评语是对公孙龙本人的评价,也是对于龙学整体命运的一种谶言,而究其原因,是它与中国古代哲学的正统的和主导的学说格格不入。中国传统主流哲学所关心的是社会政治和道德问题,“文之用,源于道德而委于政事”,“是道也,是学也,是治也,则一而已矣”,这种哲学基本上是一套价值标准和行为指南,所以在真正哲学建构中,缺乏思辨性,它们讲究的是修身养性的“内圣”之道,所以其哲学思维的模式就是以“体认”、“顿悟”等心理活动为主,而不用概念形式。即使公孙龙的“名”和“形”以及“指”和“名”,与语言哲学上的“六书说”之“象形”、“指事”有共通之处,但是中国小学最后的重点却在于训诂,而未能走出一条真正语言学发展之路。

被认为是儿童戏语,被认为“无益于治”,被认为“有言而无理”,公孙龙子的学说被排斥在中国传统哲学之外,这是命运使然,而这种命运或者也正是公孙龙发出“审其名实,慎其所谓”的一种预言,在《迹府》这篇他人对公孙龙子的记述中,也明显可以感觉到公孙龙的使命,“疾名实之散乱,因资材之所长,为‘守白’之论。”“欲推是辩,以正名实,而化五天下焉。”作为六国辩士,他所要做的就是纠正名实问题上的散乱,也就是要从“审其名实,慎其所谓”的要求出发“以正名实”。这种需求在历史的长河被湮没,当周昌忠再次触及到被误解为诡辩学的龙学,再次审视“白马非马”的命题,在“新论”中他认为,公孙龙子的思辨学说运用了一套范畴,建立了本体论、认识论和方法论,它是中国哲学史上的一部奇书,更是在精神意义上和西方理性思维下的分析哲学体系、语言分析哲学和逻辑学有着高度的一致性。

比如在对于世界的认识上,建立起了本体论思想,公孙龙在《指物论》和《坚白论》中反复说“天下有”,“天下无”,正是对实在之作为自然存在物的世界的规定和把握,“有”和“无”成为“存在”范畴的一种表达,更重要的是,它建立了主体和客体的对立关系,“天下无物,谁径谓指?”“谁”这个主体,其认识对象是客体。同时,主体要取得认识,也唯有从客体本身去认识客体。《名实论》中说,“正名”实质上就是正“实”的“位”,所以,公孙龙的本体论已摆脱了和自然哲学混为一体的素朴状态,甚至和中国传统主流的“天人合一”像对立,成为一种严格意义上的哲学本体论,它用“物”、“实”和“位”等最空泛却又最深刻的范畴去刻划和规定存在即独立于主体而自在的客体世界,而西方以科学理性为特征的哲学,就是建立在主客体显明对立关系上的,柏拉图创立了本体论,而亚里士多德区分了哲学和科学,使本体论和自然哲学划清了界限,可以说“净化”了本体论的疆域。

同时,公孙龙在“实在-思维-语言”三元构架中展开阐述,形成了一种整体性。在本体论基础上,公孙龙的认识论在周昌忠看来,完全是一种知性认识,他摆脱了感性认识的束缚,把知性认识看成是一种思维活动,而且这种思维活动的目标在于认识和把握共相。本体论是建立了一个主客体对立的世界,这个世界在某种意义上是客观世界,而认识论的意义是在对立关系中构建认识主体。在《坚白论》中他说:“视不得其所坚而得其所白者,无坚也;拊不得其所白而得其所坚者,无白也。”白色和坚硬都是一种感觉呈现,看的时候,看不到坚硬,只看到白色,那就是没坚硬;摸的时候,摸不到白色,只摸到坚硬,那就是没有白色。在这里,坚和白其实都是性质,它们和本体的石区别开来,性质是感觉的对象,而本体需要知性去把握,所以,“不相盈,故离。离也者,藏也。”所谓分离,也就是藏起来,“藏”是谁在藏?这里就凸显出了主体的位置。所以,公孙龙明确地把感觉和精神分离开来,强调常识观点乃建立在单纯感性的基础之上,这样,它把理论思维作为哲学对象移到了理性,确切说来是“知性”的水平之上。

当《公孙龙子》在本体论基础上明确地把其整个哲学建构为关于知性的哲学,从而使其成为一门分析的语言哲学。语言分析的运用主要在于两个方面,一个方面是对“指”即概念本身作语言分析,另一方面是运用语言分析来确立“指”作为主体之认识贡献的地位。在《指物论》中,公孙龙提出了知性认识的对象是共相,而物又有其独立性,“物莫非指,而指非指。”万物皆由指来指谓,但指所指谓的物并不就是指谓物的指,“物”和用以指谓它的“指”不是等同的,“而指非指”,指谓的物才不是指,所以,“指”的本性就在于指谓“物”,对于“物”有其独立性。如此,则有一个命名问题,命名也是一种指谓,也是一种语言哲学,“不可谓无指者,非有非指也。”这是说,万物莫不由形诸“名”的“指”来指谓。而著名的“白马非马”便是关于命名的语言哲学:“马者,所以命形也;白者,所以命色也。命色者非命形也。故曰:‘白马非马’。”命色和命形之不同,就是指谓之不同。

从本体论到认识论,从语言哲学到逻辑学,在“实在-思维-语言”的三元构架中,公孙龙子其实建立了比较完整的思辨体系,它的存在观,知性概念学说,逻辑思想,和西方理性思辨有着同一性,但是在中国传统的总体框架里,公孙龙变成了边缘存在,直至慢慢湮没,从某种意义上来说,或许是没有如他的学说那样,那个认识的主体被悬置了,“天下无物,谁径谓指?”不是内圣之道,没有“源于道德而委于政事”的功用,不是“体认”和“顿悟”的过程,公孙龙的思想显然就像“坚白石”一样,就像“白马非马”一样,就像个体和共相之命运一样,“不相盈,故离。离也者,藏也。”离而藏之,这也是“遂亡绝”之后为“新论”创造了一个千年以后的可能而已。

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胡适口述自传

编号:Z28·1951228·0231 
作者:胡适 口述 唐德刚 译
出版:华文出版社
版本:1992年8月第一版
定价:3.60元
页数:314页

胡适,中国现代的实用主义者、文学革命的主将,以及反马克思主义者和新红学代表人物。对于这样不同寻常的身世,他者是不可能完全传达出他的人生感受的,而只有胡适本人可以为自己做盖棺式地总结。他一生陷在政治的漩涡中,而且一直想绕开政治,结果却在学术上有了不小的收获。本书是胡适口述回忆的16次录音的英文稿,共分12章。

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西方学者眼中的西方现代美学

编号:B81·1951228·0230
作者:
出版:北京大学出版社
版本:1987年10月第一版
定价:3.00元
页数:462页

作为一个类的概括,“现代美学”颇为斑杂,但本书所指大约是20世纪已臻成熟的美学观念与新产生的美学理论,这其中包括存在主义美学、现象学美学、阐释学美学、分析哲学美学、西方马克思主义美学、精神分析美学、实用主义美学、接受美学、结构主义美学、文化--历史观美学等,对这些美学,没有介绍,主要是评论。

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蒙学要览

编号:H75·1951228·0229
作者:
出版:浙江古籍出版社
版本:1991年7月第一版
定价:5.30元
页数:443页

中国的蒙学读物的确能够反映传统的教育特点,“人之初,性本善”、“ 天地玄黄,宇宙洪荒”。不论是以伦理为主的《三字经》,还是唐宋诗歌的《千家诗》,都能折射出古代启蒙文化的特征。本书共辑录蒙学读物8种,包括《治家格言》、《 增广贤文》、《 千家诗》、《 三字经》、《百家姓》、《千字文》、《龙文鞭影》和《 幼学琼林》。

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伊加利亚旅行记

编号:W45·1951219·0228
作者:(法)埃蒂耶纳·卡贝
出版:商务印书馆
版本:1976年7月第一版
定价:5.95元
页数:415页

当然,与所有空想社会主义的著作一样,伊加利亚只是埃蒂耶纳··卡贝心目中的“理想国”。19世纪的这部著作明显存在对共产主义实现“富裕和平等”和“文化享受”的社会的盲目乐观,所以马克思把埃蒂耶纳·卡贝说成是一个“最有声望,然而也是最肤浅的共产主义的代表人物。”在伊加利亚中,生产资料公有,产品由国家无偿分配,领导由人民代表大会或公民大会民主选举产生……这种人道主义的社会制度也是所有空想社会主义者共同向往的。
《伊加利亚旅行记》:共产制度是最完善的宗教?

但是我多么向往这个国家呀!……我想亲眼看一看这个尽善尽美的社会,这个充满幸福的民族……一年以后我再回来结婚。
    ——《第一章 旅行的目的 启程》

向往、体验、再返回,这是来自英国的威廉·加利斯达尔爵士规划好的“伊加利亚旅行记”的三部曲,但这一定是一个从开始到结束封闭的圆环?向往是对于混乱和黑暗现状的逃离,而体验则是抵达之后的亲身感受,但是当在他面前的是一个尽善尽美的社会,当他看见的是一个充满幸福的民族,“一年以后我再回来结婚”是不是成为了一句空洞的承诺?而事实的确如此,当1835年12月22日,威廉和助手约翰离开伦敦,通过达加米利港口,乘船六小时后到达传说中的伊加利亚共和国,四个月后他却没有再回来——埃蒂耶纳·卡贝的《伊加利亚旅行记》一共三卷,在有限的阅读的第一卷结尾,威廉根本没有想回来的意思,那时的伊加利亚筹备召开协会的第一次大会,作为外国人,威廉希望在大会上能够庄严地宣称“在伊加利亚集会的外国人都希望在他们自己的国家里建立共产制度”,他把这个希望看到的结果称为“很大的胜利”,而且要更进一步,“努力争取那一大批在能否实行的问题上持否定意见的人改变态度。”

实际上,威廉和来自法国的欧文已经着手开始将伊加利亚的共产制度进行宣传推广,他们的目标就是改善本国的现状,将这一制度变成全世界最先进的制度,从这个意义上,第一次会议如果取得了很大的胜利,威廉会离开伊加利亚共和国,但是似乎并不是为了刚开始离开伦敦时的想法:回来结婚,因为在伊加利亚,他已经爱上了历史学家狄纳罗的妹妹狄纳薏丝,而狄纳薏丝也爱他,他们正筹划和欧文、瓦尔摩三个人在一起的三对新人的婚礼。不管是对于最初的规划,还是对于婚姻的态度,威廉的确都违背了当初的诺言,当原处的计划被改变,当自己开始尽心尽力投身于共产制度的宣传和推广,那么这个目的在卡贝看来,明显是高于自己回来结婚这一私人目的。现在的问题是:威廉不愿离开伊加利亚的原因是什么?他的最终目的为什么要成为共产制度的推广者?

第二个问题的答案其实也是卡贝自己的态度,他在“序言”中说,“不论牺牲将是多大,我都决心在任何时候任何地点不顾一切危难,庄严地为共产主义学说的实现及其不断完善而奋斗终身。”为共产制度的实现奋斗终生,已经从这部小说的主旨变成了现实的目标。做出这个决定,卡贝是基于自我经历而立下的誓言,这个曾经在波旁王朝是是秘密革命团体烧炭党的成员,参加过1830年的七月革命,后来因为反对七月王朝,被迫流亡英国,正是在自己流亡期间,受到了欧文空想社会主义学说的影响,所以当他在1839年回到法国时,开始写作“伊加利亚旅行记”,在这部用民间小说的形式写成的著作中,卡贝就描述了一个他所设想的共产制度的国家:伊加利亚。

“那里所有的社会组织和政治机构都是理性、正义和智慧的产物。在那里没有犯罪行为,所有的人都过着和平、愉快和欢乐的幸福生活。”卡贝描述的这个“上帝所许诺的第二圣地”,“圣经上的伊甸乐园”,“神话中的仙境”,“一个新的人间天堂”就是通过威廉的所见所闻而呈现在读者面前。这里的道路完善,运河四通八达,这里有美丽的田野,有诱人的公园,有可爱的农村,有宏伟的建筑,当然更重要的是这里的所有制度都是理性、正义和智慧的产物。而所有这一切,都基于这样一个原则:共产。威廉准备乘船去往伊加利亚共和国的时候,在港口的工作人员说,缴纳的二百金币就是四个月的全部花费,只要进入伊加利亚,那么什么地方都可以去,什么交通工具都可以坐,什么样的服务、什么样的餐饮,什么样的住房,都不需要钱,因为伊加利亚没有商品,也不出售货物,“善良的伊加尔已经把我们从金钱这种瘟疫中解放出来,个人是禁止使用钱币的。”伊加尔是伊加利亚的领袖,他们称之为“独裁官”,是他带领伊加利亚人推翻了暴君通知,迎来了解放,是他建立了共产制度,是他给人民带来了幸福生活,所以伊加尔做出规定,全国禁止使用钱币——只有消灭了钱币,消灭了商品,才可能消灭不平等,才可能建立共产制度。

而来到伊加利亚之后,历史学家狄纳罗详细介绍了伊加利亚的社会组织、政治结构和历史概况,曾经的伊加利亚曾经被凶残的征服者占领和蹂躏,只有又被凶恶的国王和贵族们压迫和统治,那时候工人们痛苦万分,妇女们不幸之际,“和地球上整个人类的命运一样,过着悲惨的生活。”而曾经遭受过这种生活的瓦尔摩祖父的回忆里更是有着不堪回首的场景:“我永远不会忘记,有一次我参加你们一位大贵族的盛大宴会以后出门的时候,竟然看见两具几乎光着身的尸体,是冻饿而死的母子俩。”所以在穷苦的马车夫的儿子伊加尔的带领下,伊加利亚人通过革命斗争推翻了暴君统治,建立了共和国,而这个共和国的一切都建立在平等基础上,“所有的人都是成员,都是公民,他们的权利和义务都是平等的。社会分配给他们的负担和利盆都是平等的。也可以说,所有的人组成一个统一的大家庭,它的成员是以博爱的精种结合起来的。”在这里,所有社会成员都一律平等;在这里,每个人都从事一种生产,并且每天劳动同样长的时间;在这里,劳动工具和原材料都取自社会资产,而所有的土地产品和工业产品都储存在公共仓库;在这里,食品、服装、住宅和加剧,都是社会资产供给;在这里,儿童的教育平等,“就如平等地供给食品一样”;在这里,每个人都有选举权和被选举权,都是人民的一份子和民卫队的成员;在这里,人民是主权者,主权属于人民,只有人民才有权制定或委托別人制定社会公约、宪法和各种法律;在这里,公职人员都是人民的受委托人,都由选举产生,有一定的任期、向选民负责并且可以被把面;在这里,人民代表大会由两千名代表组成,他们同堂讨论议案,而重要的法律,例如宪法,则需要提交全体人民批准……按照狄纳罗的说法,“我们的政治结构是一种民主共和政体,甚至可以说是一种近乎纯粹的民主制度。”

为什么要建立这样一种共和政体?因为伊加利亚人受尽了曾经不平等的苦,他们深切了解到,如果不实行平等的制度,就不可能有幸福,所以全体人平等地组成一个社会,当权利和义务都平等,当社会分配的负担和利益都平等,就不会有贫富差距,就不会有权力大小,就不会有阶级对立,所以伊加利亚没有穷人,没有犯罪,人人都过着幸福美满的生活。当卡贝通过威廉的所见所闻,展开了一个共产社会的美好画卷,并不是回到原始状态,在他看来,这种共产制度在工业不断发展的阶段同样适应。在刚进入伊加利亚的时候,他听瓦尔摩说起有人要发明一种比蒸汽汽车还有强大的动力,它是由一种蕴藏量比煤炭还要丰富的能源产生,这种能源叫“索鲁伯”,通过这种能源产生的动力“将掀起另一次工业革命”,而这将使得铁路事业有更大的发展。

掀起另一次工业革命,当然是对于现实中英国工业革命而言的,伊加利亚在工业革命上可以不断升级,而在现阶段,发展程度也超越了英国的现状,“这个国家的工业超过英国,艺术高于法国;任何別的国家都看不到那么多的巨型机器;那里的人乘坐汽球旅行,他们的空中节庆,使世界上最丰富多彩的节日盛会也黯然失色。”威廉参观了城市和农村,进入工厂,亲眼目睹伊加利亚的工业化水平,在一家国营印刷厂里,他看到种类齐全的机器,“几乎全部工序都机械化了”,这些机器代替了将近五万个工人的工作。所以伊加利亚并不是一种静态的、原始的乌托邦,它在工业机械化和产业化方面大步前进,显示了卡贝一种与时俱进的思想。

但是,在伊加利亚实现共产制度,是不是真的只是一种空想社会主义?每个人都是平等的个体是不是可以消除不平等?用理性、正义和智慧建立的社会组织和政治机构,是不是可以维持真正的平等?在“序言”中卡贝就指出了目前社会的丑恶和不幸产生的根源,不是大自然的意志,而是社会制度,“这种制度最根本的弊病不正是那作为它基础的不平等制度吗?”所以卡贝说自己深入研究历史之后越来越深信,“不平等制度乃是人们划分为贫穷与富裕的根源,是包括来自贫富两方面的各种弊害的根源,是贪欲与野心、嫉妒与仇恨以及各种纠纷与战争的根源;一句话,不平等制度是任何个人和民族所存在的种种丑恶现象的根源。”找到了根源,也就可以从根源入手,所以他认为,“只有实行财产共有才能出现这样的社会。”为此他把这部《伊加利亚旅行记》看成是阐述自己政治主张的一篇论文,而且在他眼里,这不是一种可不可试验的可行性分析,而是一种“真理”:“只要一个国家的人民和政府真正地采纳了共产原则,就不难使共产社会成为现实。”所以他把“伊加利亚旅行记”看成是一部经过自己长期劳动、浩繁研究和不断思考而写成的“道德学、哲学和社会政治经济学论著”。

把社会问题只归结为不平等制度,将人类未来的出路只设置了建立共产制度,这当然是一种幼稚论,通过威廉见闻和体验的一切甚至都只是一种表象的东西,暂且不论马克思做出卡贝是“一个最有声望然而也是最肤浅的共产主义的代表人物”的观点,仅仅从这部哲学和社会小说中,其实完全可以看见卡贝的空想论。第一个问题是:当所有人都是平等的一员,为什么领袖伊加尔独享有各种权力?当每个人被平均分配食物时,他们在饭前都要为伊加尔干杯;学生的德育内容之一,是每天早晨要唱歌颂伊加尔的歌曲;每年的国庆节、革命周年纪念日,都要举行独裁仪式,人群会在六十个乐队奏起的乐声中高声呼喊:“伊加尔独裁官万岁!伊加尔独裁官万岁!”

这些感恩的仪式,这些纪念的方式,是不是使得伊加尔享有了更高的荣耀和权力?被称为“独裁官”是不是就是一种偶像崇拜式的独裁?甚至在某种意义上是一种精神意义上的耶稣——伊加尔从以前是木匠的儿子,尝过工人和穷人的种种苦难,所以他要解放伊加利亚人,而他走上革命道路就像是一种救赎,他从基督教的祷文开始那句“我们在天之父”里得到启发,认为一切人都是兄弟,都是平等的,而组成大家庭就应该像兄弟一样相爱相助,所以即使之后脱离了教会,开始了革命事业,以及最后推翻了统治建立了共和国,他作为一个共和国的缔造者,身后的一切似乎又超越了作为杰出英才的存在,在伊加利亚人眼里,它是善良而勇敢的领袖,是人类最优秀的人物,是工人、农民和公民的恩人——这一切似乎都无可厚非,但是当他被当成了神,是不是就在无形之中反而建立了一种不平等?有一个非常有意思的细节是,在伊加尔取得了革命胜利之后,全国代表大会废除了本民族的旧名称,而改为以伊加尔命名,同时国家称为伊加利亚国,民族是伊加利亚族,首都叫伊加拉,居民一律叫伊加利亚人。

从国名、民族名、首都名,到居民的统称,一切都被打上了“伊加尔”这个独裁官的烙印,这是一种纪念,但是这种纪念方式就是不平等的象征,也就是没有把伊加尔当成是一个普通人,更不是社会中平等的一员。也就是从这个神化的象征出发,当伊加利亚建立了理性、正义和智慧的制度,也就把制度本身当成了宗教,按照瓦尔摩的说法:“我们的宗教信仰不也是取决于我们的意志吗?你不是也有信仰宗教和不信仰宗教的自由吗?信仰不是也应该象人们的爱好一样受到尊重吗?”所以这里的宗教就是一种平等的道德观:“它除了促使人们彼此友爱,亲如手足之外,別无其他的作用;它教人用以律己的,不外是下面三个信条,就是:爱己及人;己所不欲,勿施于人;己之所欲,必施于人。”

一方面否定上帝的存在,否定这个独一无二的神,否定有“物之主,宇宙始祖!宇宙万物的建筑师”,否定圣经的绝对权威性,伊加利亚的宗教会议不相信耶稣基督是神明,不相信圣经来源于神明,不相信给摩西启示的神明,也不相信存在一位具有人的形象、能够赏善罚恶,接受祈祷的上帝,而另一方面则把伊加尔奉为神明,把他所创立的一切制度等同于圣经,将他的道德学说视为宗教,“共产制度本身不就是哲学的最完善的概括,不就是见诸行动的最纯洁的道德吗?它不是已经最彻底地实现博爱原则了吗?它本身不就体现着最高尚的品德吗?一切宗教不都是标榜它们的目标是为人类缔造幸福,但是却又从来沒有做到吗?共产制度不是已经事实俱在地实现这个目标了吗?”

所以当推翻一种不平等社会,建立的却是另一种不平等。而在伊加利亚对制度的执行中,似乎和现实之间也是脱节的,威廉所看见所体会到的是它的平等意义和先进水平,但是当瓦尔摩、威廉都为情感问题发愁时,这一社会矛盾便凸显出来,威廉甚至将失恋视作是人间的苦难,而威廉更是仿佛到了世界末日,在这样一种内心痛苦的时候,很可能会发生极端事件,威廉当时就想三天之后永远离开伊加利亚。最后他没有做出极端的事情,似乎就是因为伊加利亚对人的道德教育起到了作用,在失恋事件没有发生之前,瓦尔摩说在伊加利亚没有犯罪,威廉当时反问了一句:“难道不会由于別的原因,譬如说由于恋爱或者嫉妒而发生谋杀、决斗和自杀等事件吗?……”而瓦尔摩说,因为这里的教育被人培养成了真正的人,每个人都学会尊重别人的权利和意志,并根据理性和正义来行事。所以人人都抑制了自己的欲望。

把犯罪看成是欲望得不到满足而发生的悲剧,所以通过理性和正义教育来避免此种情况发生,但是当威廉的情感发生变化之后,这种说法似乎又站不住脚,他在昏迷了七天之后醒来,知道了狄纳薏丝也爱上了自己,在这个过程中,威廉当然没有选择极端方式,更没有走上犯罪道路,但是当知道狄纳薏丝和自己深深相爱,他们曾经做出的诺言在爱情到来之后都彻底废除了,而威廉本来就是在一年之后回到伦敦结婚,而现在当他决定和狄纳薏丝一起的时候,是不是也是为了另一种欲望,而在自己的未婚妻面前,是不是也是一个背叛者?这似乎又是一种潜在的不平等。而在伊加尔和感情问题上具有不平等之外,还有一个更匪夷所思的制度:对外殖民。伊加利亚实施了规模庞大的教化计划,就是在一块几乎荒无人烟的肥沃土地上开辟殖民地,和邻近的盟邦协商共同建立殖民地,然后把一些家庭移民过去,目的是建立一个统一的民族,而所有这一切的出发点只有一个:给落后地方带去先进文明,“我们传播了文化,并且要让它无止境地发展下去!”让野蛮部落进入文明时代,建立新的伊加利亚,这种文化殖民透露出的就是优劣自明的观念,把那些原住民当成是野蛮人,把自己当成是解放人类的拯救者,这本身就是一种不平等的“伊加利亚中心论”,难道那些所谓的野蛮人放弃自己的生活面对殖民还兴高采烈?

冲突和欺骗、混乱和纠纷、压迫和灾难,有着深刻的社会原因,当把这一切归结为不平等这唯一的原因,卡贝显然是一个空想社会主义者。共产制度是先进的,是平等的,是可以消除一切的问题,是可以构建幸福的生活,这便是卡贝追求的真理,这就是卡贝想要的理想国,只是在表象意义上,在宛如空中楼阁的存在中,他无非是建立了思想上的殖民地,“我们的善行使我们能够和平地获得一个新的伊加利亚,使野蛮部落进入文明时代,而且,为人类继续征服世界上那些还没有开发的地区做好准备。”殖民需要的是征服,征服是占有,所以这一切又是不平等的另一个根源。

 

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基督城

编号:W45·01951219·0227
作者:(德)约翰·凡·安德里亚
出版:商务印书馆
版本:1994年9月第一版
定价:3.25元
页数:148页

乘坐“幻想号”,漂流到一个南极孤岛——开佛·沙拉玛岛,看到了一个别处无法比拟的“基督城”,这里是工人的天下,没有剥削,食物平均分配,医疗、教育、科学等制度健全。这就是17世纪约翰·范·安德里亚笔下的“乌托邦”。这本被称作西欧空想社会主义“第三颗明珠”的著作表达了安德里亚追求宗教信仰自由的思想,对当时资本主义初期社会现状进行了否定。本书共100章。


《基督城》:犹如整个世界的缩影

假使一个人能够使他的生计离开世俗的口味,或者以奋斗来代替欲望的诱惑,那么,很多缺陷都可以得到补救。对于任何一个人来说,防备自己不让罪恶轻易沾身,这是艺术中的艺术。

对于1619年的德国来说,世俗已经不是一百年前马丁·路德宗教改革中希望实现的目的,否定教皇和教会的权威,主张提高世俗权力的政治地位,以及包括呼吁禁止出售赎罪符,允许教职人员婚配,简化弥撒仪式等改革都在使宗教更多地走向民间,走向世俗,但是一百多年后,即使经过闵采尔对于政权改造的努力,公平、方便的平均主义也还只是一种理想,那么无论是在吃住行用方面,还是用人的美德和宗教来感化社会,依然只是一种极富艺术表达的手段而已,艺术是一个人生计的纯正目的,是去除欲望的奋斗过程,是补救道德缺陷的方式,也就是在自己的人生意义上,无限接近上帝,接近基督,接近理想。

可是世俗在这个国家里是存在的,约翰·凡·安德里亚所见到的两种人,一种人是盲目发狂和缺乏自我控制,喜欢挑起冲突,他们公然夸奖和极力维护那些不及他们的或者超过自己的事物,而对它却并不那么满意;另一种人是畏缩不前,不喜欢引起动乱,始终保持缄默和忍耐,实际上对于世事采取忍耐的态度,“是毫不犹豫地希望看到更美好的事物,并且服膺温和的改革。”两种人都离不开世俗的口味,度不能消除欲望的诱惑,他们都在有罪的世界里隐藏起自己的行为,而在宗教有关的教堂里,献祭仪式只是变成了一种微不足道的职业,无忧无虑的说教,和有关精神的修养,都变成了带有过多世俗气味的行为,而且,“牧师还一概加以禁止”。实际上,在那个国家里,在两种人的生活中,充斥着的迷信、放荡和粗野,只是因为纯洁的宗教之光没有照耀到,只是因为个人没有接近上帝的意志,也只是因为那些教堂“伪善承担了、并且粗暴地篡夺了宗教的保护权,暴政代替了民政当局,诡辩代替了学识,这样当然是提出了许许多多和各种各样的论据的;但是,上帝的斗士,或者说善良事业的公仆,仍然表现得无所畏惧”。

日常生活中的暴政和诡辩,日常生活中缺乏艺术的世俗口味,以及那些还没有彻底战胜的敌人:迷信、放荡和粗野,使得约翰·凡·安德里亚以一种创造性的思想去建设一个基督城,建设一个有着良好秩序,良好美德,良好信仰的基督城:“由于别人(我自己也在内)不喜欢受到责备,所以我替自己建造了这个城市,在这里我可以按照我个人的意志行事。”个人意志对于安德里亚来说,其实就是接近上帝的意志,就是管理世俗之人的意志:“人们自觉地把事情做好后所感到的欢乐,战胜黑暗后所表现的高贵性格,控制自己情欲所体现的伟大,特别是圣者的友谊所带来的难以名状的欣悦,深深地占据了一个人纯洁优美的灵魂,这比起担心放弃世俗的快乐远为深刻得多。”

这是艺术化的快乐,这是理想化的欢乐,这是创造者的快乐:“其实,去掉罪恶的最初因素和犯罪根源,要比拔掉已经成熟的株梗远为人道。须知,毁灭一个人谁都会,可是,只有最有本事的人才能改造一个人。”是的,不是去毁灭,而是去改造,去创造,去代替,去跟随着他“登上你们的上面画有巨蟹星座作的条件,由你们自己驶向基督城,并且就在那里以敬畏上帝的心情极为准确地考察一切事物”。所以乘坐”幻想号“,行驶在“科学之海”上,然后是船只破碎,然后是船员沉没,然后是漂流,然后是冲散,然后是获救。在建立自己意志的基督城之前,一定是一场大破坏大灾难,而那个叫开佛·沙拉玛岛的孤岛在某种上就是在世俗之外的存在,在上帝的理想世界里存在。

这是“没有一寸土地不曾被耕耘过,或者不曾以某种方式为人类所利用”的国家,这是“处于南极地带,正好是南极十度,天球赤道二十度,并且正好对着金牛星座大约十二度的那一点上”的岛屿,这是“形状呈三角形,周缘长约三十英里”的世界,这是“五谷丰登,牲畜繁衍,到处都是牧场,河流与溪涧蜿蜒其中,树木与葡萄园装饰其上”的理想国,“这一切使得这个小岛犹如整个世界的缩影”,这缩影当然是美好的、祥和的、有序的缩影。而因为灾难而漂流到此的“我”成为一个幸福的注解,“你是多么幸福呀!你在船破人亡之余,居然被命运送到这块大地上来了。”而我的回答是:“感谢上帝!光荣属于上帝!”

打开了基督城,打开了理想国,它怎么会在这样的孤岛上?而基督城只不过是人类社会的一种延伸,人类不幸和灾祸的避难处,只不过这种延伸带着宗教的救赎:“机缘凑巧,那就是在这个世界上人们普遍地生活得很不幸运。因为当这个世界凌虐善良,并把他们赶出疆界的时候,宗教也就随之背井离乡,她把她认为最忠实的信徒聚集在自己的周围,漂洋过海,到处选择佳境,最后看中了这块土地,并把她的追随者安置下来。后来,她建造了一座我们现在称做基督城的城市,并且渴望它会成为诚实与美德的故乡,或者要是你愿意的话,也可以把它叫做基地。”背井离乡,重新建造基地,变成诚实和美德的故乡,从这个意义上将,基督城是独立于那个凌虐善良的世界之外的,是现实之外的一种存在,而安德里亚的目的并不是在虚幻中寻找这个理想国,而是要让更多的有着世俗口味的人发现美德,发现真理,发现快乐,在《再致基督徒读者》中,他说:“如今我正在你们之间走来走去,假使这个共和国合你们的意,假使她对上帝的崇拜、她的人与人之间的交往、她的教育方式都使你们感到高兴的话,那么,你们可以趁早和我以上帝的名义到那边去。再会,为着基督而坚强起来。”

以上帝的名义到那边去,那必然要向我一样遭受风浪遭受灾难,然后幸运地生存下来。而要进入基督城,必须接受审查,审查分为三步,首先审查他对生活的看法和他的品行:“所以一个人最好不要显出是这个社会里的公民所不能容忍的、会予以遣送回去的人,不要像那班乞丐、庸医、过于悠闲的舞台演员、对稀奇古怪的小事自寻烦恼的爱管闲事者、并无真正虔诚感的狂热信徒、葬送化学这门科学的药剂师、佯称自己是玫瑰十字会会友的骗子以及文学和真正文化方面其他类似的渣滓,这个城市,对这班人从来抱有怀疑的态度。”排除那许许多多的人,就是拒绝那些虚伪、罪恶和欺骗的人;而第二种审查是关于为人的:“假使上帝的确支配了你,使你摆脱掉肉欲的引诱,那我们就会毫不怀疑地认为,你已经是我们的人了,而且你将会永生。”第三种审查是关于文化程度的:“你是我们的人。是你给我们带来了一块没有玷污过的石板,它是由大海亲自给洗涤过似的。但我们仍然要向上帝祷告,祈求他用神圣的铁笔在你的心上铭刻下一些出自他的智慧和善意的对你有益的东西。”

三种审查,实际上是对于秩序、美德和智慧的审查,这三样东西也正是基督城公民所必须具有的素质。而当进入基督城,和世俗社会不同的城市出现在安德里亚面前,如果从格局上来说,体现着对于秩序的需求,“城的形状是正方的,每边长七百英尺,周围有四座塔楼和一堵城墙,防守严密。只要登高远眺,就可以把大地四方,尽收眼底。全城另有八个非常坚固的塔楼,给防卫增添了力量;此外,还有十六个比较小一点的塔楼也是不可轻视的;在这座城市中部的那个堡垒可以说几乎是不可攻克的。”比如只有一条公共街道和一个商场,有直径为一百英尺的环形教堂,有用石头建成、间隔着一道防火墙的建筑,有城墙之外的护城河,里面养着鱼,也将城市划成食品供应基地、健身锻炼之所和游览观光的胜地三个部分,而这里建筑物一律是三层,泉水和河水源源不断,城市里充满着新鲜的空气,并装有通风设备,土地上栖息着许多野生动物……规范有序的城市,井井有条的生活,这就是秩序下的基督城。而除了格局上的整饬,还有管理上的规范,比如国家有三个人执政,国家中枢有八个人管理,同意主宰一大高楼里,“三人执政至少是一种最稳当的政体形式。它只接纳国家里最优秀的和对公共事务最有经验的人,因为一个人必须通过德行的所有阶梯逐步发展起来。”三人执政的稳定性,以及选择的寡头政治,都为基督城杜绝独断、杜绝暴政创造了条件。

其实,在秩序规则基础之上,基督城已经在慢慢远离世俗的口味,但是这仅仅是结构上的努力,而要真正在艺术中创造性地远离欲望,则必须有制度和为人上的保证。“个人越是接近上帝的意志,那么,他就会被认为越是适合于去管理别人。”所以实际上,摆脱欲望就是要用品德的来体现价值,从公共仓库里取得食物,然后根据家庭的数量按人口比例发放食物,酒的供应一次发给可供半年喝,“他们去肉店里取鲜肉,按照规定的份量拿走,不多不少”。而整个城市是一个大工场,有各种各样的工艺,而每个工艺人都接受过教育。而且没有人拥有私人住宅,“房屋都是分配和指定给个人使用的”,而且几乎所有的房屋都是按照同一个模式建造的。对于金钱,他们从来不在财富的数量上超过别人,因为在他们看来,金钱价值是最小的,而用血汗换来的价值是最大的,所以那些钱币并不是财富的象征,而是爱和对主的虔诚的象征,一面刻着“假使上帝和我们同在,谁能反对我们”,而另一面刻着:“主的话永不磨灭”,一只鹰、一个十字架、一座基督城,以及一本书,“在这个世界的其他部分,金钱起着腐蚀作用,而在这里,它却躺在国库里不引起人们注意,它除了使用之外,再也没有别的什么价值了;自然对它也就无需特别加以保护了,因为,在这个共和国里,没有人能够利用它。”除此之外,这里的书只有基督教的圣经和宗教书籍,这里的国库“对于全体公民来说,简直一点用处都没有”。

而这些摆脱欲望的东西,在基督城里就是光明,就是快乐,就是把城市照亮的东西,而这种光明就是对上帝的无限虔诚,就是接近上帝的意志。这里的公众每天做三次祷告,“这是对上帝所赐予的祝福表示感谢”;这里没有任何国家机密和国务会议,因为“只有魔鬼在他的王国里才感到高兴”;这里的最终刑罚是对于“直接反对上帝的不端行为”的处罚……创造高于毁灭,所以对于“去掉罪恶的最初因素和犯罪根源”,也要比拔掉已经成熟的株梗远为人道,“须知,毁灭一个人谁都会,可是,只有最有本事的人才能改造一个人。”那么如何创造一个基督的公民?一方面是在教堂里重复着生命和誓言:“我们全心全意地信仰三位一体的上帝,他是非常善良,智慧、伟大和永恒的。我们全心全意地信仰耶稣基督,他是上帝和圣母玛利亚的圣子,他和圣父有同等的权力,然而却处处都和我们一样。我们信仰圣灵同样会再生;信仰容忍罪过,甚至信仰我们的血肉同圣灵的以及在圣灵之中的亲如手足的关系。”

我们信仰不朽的生命,而在制定的《日常生活的规则》里,也是尽其全力,表达对上帝的最大敬畏和崇拜,不以任何亵渎神明的方式激怒圣明,也保持着对父母的热爱,对长辈的尊敬,对同辈的礼包,以及对所有被信赖人保持的谦虚,还要“保护青年人的天真无邪,保护少女的贞操,婚姻的纯洁,寡妇清白的自制,我们还要尽全力用自我克制和素食的办法去战胜奢侈和酗酒。”总之,一切都在传播上帝的真理之光,宣传良心的纯洁,而这种真理和纯洁就是上帝大代言,“上帝接近他自己的人,他们也接近上帝。上帝的声音被他们听到了,他们的声音也被上帝听到了。”

而对于基督城的居民来说,除了信仰之外,还要在教育上寻求智慧和善意,城市里有实验室、药店、自然科学试验室,而在学校里,青年人训练成为爱上帝、爱纯真,爱理性、爱公共安全的人,教师以追求四种美德而闻名,即:端庄、正直、积极和豁达。而教育的目的,就是用一颗纯洁、忠实的心去敬仰上帝,树立最美好、最纯洁的德性,培养精神力量,“所以,他要依靠一个真实的,仁慈的上帝,才能站得稳,他要把剥去身体外衣的灵魂交付给上帝。”而在学科上,包括对希伯来语、希腊语和拉丁语三种语言的文法,包括演讲术、伦理学、形而上学、神智学,包括算术、几何学、音乐、天文学、占星学,包括自然科学、历史、神学等等。

而在宗教仪式、神圣的赞美诗和圣事中,基督城也对人的生老病死定下了规则,婚姻要求的是虔诚:“不贞节会被认为是最大的缺点,犯这种过错的人要受到法律极严厉的惩罚。”而妇女最主要的是美德:“有什么美德是妇女所不能达到的,甚至可以说,没有什么美德是她们所不能超越的。”而妇女的生育也被看成是创造,“杀一个人毕竟不如生一个人”。除此之外,要尊重老人,“指定人员护理他们,安慰他们,尊敬他们,并且遇事和他们商量”。对于各种各样的疾病,需要多方面的虔诚行为,“基督城的公民已经特别注意到了这一点,他们学会了怎样去关心和抚慰灵魂、精神和受尽折磨的身体。”而对于死亡,他们称之为“长眠”,镇静是因为信仰宗教,是因为他们把基督看成是信仰的保证。

如此种种,从秩序之美到品德之美,再到智慧之美,从艺术到人性再到宗教,基督城抵制着魔鬼王国的诱惑和黑暗,为自己创造了永恒的光明,而这种光明是对上帝的虔诚,是对信仰的忠实,是对真理的热爱,人世的一切,在背井离乡和漂泊中找到自己的城,而世界也从流落的孤岛中发现本来应有的那个世界:“由于基督本人是至高善行的最完美的化身,所以他应该有一群模仿者。而且,这些善行是人类优点中所没有的,是只能从基督教教义的信条中才能找到的。那些为人类而献身的人把这些善行叫做基督徒的不足,为此我们甚至于放弃了本来许诺给这个世界的东西,这样,我们就可能一心只想着基督。”

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国家与革命

编号:W53·1951219·0226
作者:(苏俄)列宁
出版:人民出版社
版本:1964年9月第一版
定价:0.27元
页数:113页

正是这本经典著作,使马克思主义在列宁时代发展为列宁主义;正是这本经典著作,为苏俄的建立提供了理论源泉;也正是这本经典著作,使“国家是阶级矛盾不可调和的产物”成为无产阶级革命的理论武器。列宁以一个革命家的胆略建立了一个系统的“国家理论”,并在之后相当长时间内成为各国无产阶级革命战斗的法宝。本书共六章,第七章《1905年和1917年的俄国革命的经验》未按计划写成。
《国家与革命》:非通过暴力革命不可

革命不见了!这正是机会主义者所需要的。
       ——《第六章 马克思主义被机会主义者庸俗化了》

1899年,他们说:“我仍然坚持革命的观点”;1902年,他们说:“我特别承认无产阶级的社会革命是不可避免的”;1909年,他们说:“我承认革命的新时代已经到来”;1912年,他们说:“既然问题是无产阶级革命对于国家的任务,那末我还是要反对马克思在1848年说过的话而倒退”……从1899年到1912年,他们一直在说,而且都说到了“革命”,但是当所有的声音变成一种声音,在1917年的拉兹里夫湖畔,秘密状态的列宁,却听不见“革命”,它仿佛消失在烟雾弥漫中,只是成为马克思著作中的那一个词。

当马克思主义者普列汉诺夫在1894年写下《无政府主义和社会主义》,开始了和无政府主义者的论战,当马克思主义者考茨基写下了《伯恩施坦与社会民主党的纲领》,将矛头对准了机会主义者;当考茨基和“左翼激进”派的潘涅库克开始了争论,似乎马克思主义者正高举大旗,用自己的声音回答关于国家、政权、革命的意义,但是当经历了二月革命、遭遇了七月事变,当反革命势力对布尔什维克革命力量进行镇压,当政权落入了资产阶级手中,1917年的列宁不仅听到了无政府主义者和机会主义者的软弱,不仅看到了社会沙文主义者的妥协,那些自称是马克思主义者也变成了另一种机会主义者,他们抹杀了无产阶级的革命任务,不了解资产阶级议会制和无产阶级民主制度的区别,认为不破坏国家机器也能夺取政权,甚至完全忘记和歪曲了1871年巴黎公社的经验,使得“革命”不仅只是存在于马克思的著作中,还被搁置起来,“他们没有教导工人群众说,工人们应当起来的时候快到了,应当打碎旧的国家机器而代之以新的国家机器,从而把自己的政治统治变为对社会进行社会主义改造的基础的时候快到了。他们不但没有这样教导工人群众,反而教导工人群众相反的东西,而他们对‘夺取政权’的了解,则给机会主义留下了无数空隙。”

正是“无数的空隙”成为一种反动的机会主义,列宁说,“普列汉诺夫正是这样表明自己是在政治上充当资产阶级尾巴的半学究,半庸人”;说“考茨基在1914-1915年危机最尖锐时期怎样最可耻地表现出张皇失措,堕落到替社会沙文主义辩护的地步”;说“第二国际绝大多数正式代表已经完全滚到机会主义那边去了”。所以在“马克思主义被机会主义庸俗化了”的关键时刻,必须重新扯起革命的大旗,重新定义国家,重新提出无产阶级专政的意义。在《初版序言》中,列宁列出了“口头是社会主义,实际上是沙文主义”的长长名单,他们在世界各地的社会党内取得了统治地位,但是在对“国家与革命”的错误观点中,这些“社会主义领袖”,“不仅对于‘自己’民族的资产阶级的利益,而且正是对于‘自己’国家的利益,采取卑躬屈膝的迎合态度。”正是因为是迎合,所以“自己”被放在了括号里,成为一种非自我、拱手相让的态度,而正是这种态度和实践,使得革命面临危险:“如果不在‘国家’问题上反对机会主义偏见,就无法进行斗争来使劳动群众摆脱资产阶级的影响,特别是摆脱帝国主义资产阶级的影响。”

国家应该是自己的国家,是属于社会主义的国家,是属于无产阶级专政的国家,所以在秘密状态中的列宁写下了《国家与革命》一书,副标题就是:“马克思主义关于国家的学说与无产阶级在革命中的任务”。这里就涉及到两个关键词,一个是国家,一个是革命。什么是国家?列宁为了“恢复真正的马克思的国家学说”,他从恩格斯的著作《家庭、私有制和国家的起源》入手,重新梳理了马克思主义的国家概念:

国家是社会在一定发展阶段上的产物;国家是表示:这个社会陷入了不可解决的自我矛盾,分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面。而为了使这些对立面,这些经济利益互相冲突的阶级,不致在无谓的斗争中把自己和社会消灭,就需要有一种表面上驾于社会之上的力量,这种力量应当缓和冲突,把冲突保持在‘秩序’的范围以内。这种从社会中产生但又自居于社会之上并且日益同社会脱离的力量,就是国家。

列宁认为,恩格斯在这里阐述国家的时说到“是社会在一定发展阶段上的产物”,当社会出现了不可调和的矛盾又无力摆脱对立面,就需要有一种凌驾于社会之上的力量,“这种从社会中产生但又自居于社会之上并且日益同社会脱离的力量,就是国家。”国家力量包括拥有监狱等特殊的队伍。这个关于国家的定义却受到了另方面的歪曲,一方面是资产阶级思想家,他们认为只有在阶级矛盾和阶级斗争的地方才有国家,并且认为国家是阶级调和的机关;另一方面,考茨基主义不否认国家是阶级统治的机关,也不否认阶级矛盾不可调和,但是它却忽视了被压迫阶级的解放必须进行暴力革命,而且必须消灭统治阶级所建立、体现这种“脱离”的国家政权机构不可。也就是说,在列宁看来,国家不仅是阶级矛盾不可调和的产物,而且必须依靠暴力革命才能使被压迫阶级得到解放,所以在无产阶级和资产阶级的阶级斗争中,必须以革命的方式获得政权,恩格斯论述道:“无产阶级将取得国家政权,并且首先把生产资料变为国家财产。但是,这样一来,它就消灭了作为无产阶级的自身,消灭了一切阶级差别和阶级对立,也消灭了作为国家的国家。”

这其实是另一个阶段,那就是国家的消亡,恩格斯说:“国家不是‘被废除’的,它是自行消亡的。”正是在这个意义上,有人将“自行消亡”看成是一种和革命无关的过程,从而来抹杀革命,甚至否认革命,但是列宁援引恩格斯的观点,国家的“自行停止”是“以整个社会的名义占有生产资料”以后的事,也就是说,这是社会主义革命成功以后的事,是先有革命才有国家的消亡,恩格斯甚至把革命直接称颂为“暴力革命”,暴力除了作恶以外,在历史中还起着另一种作用,即革命的作用,“暴力,用马克思的话说,是每一个孕育着新社会的旧社会的助产婆;暴力是社会运动借以为自己开辟道路并摧毁僵死硬化的政治形式的工具……”

所以总结马克思主义最早关于国家的学说主要是两点:无产阶级国家代替资产阶级国家,非通过暴力革命不可;无产阶级国家的消灭,即任何国家的消灭,只能通过“自行消亡”。为了阐述这两个观点,列宁按照历史的顺序分三个时期对马克思主义的无产阶级国家理论。马克思主义的最初著作《哲学的贫困》和《共产党宣言》是在1848年革命前夜写成的,而当1848年革命发生之后就为马克思主义提供了革命经验,在这里马克思主义提出了一个著名的思想即“无产阶级专政”:“国家即组织成为统治阶级的无产阶级”。列宁认为,国家不是小资产阶级空想者所认为的是超阶级的组织,它是一种特殊的强力组织,是用来镇压某一阶级的暴力组织,而无产阶级就是通过国家力量来镇压资产阶级,所以在革命意义上,无产阶级就必须消灭和破坏资产阶级为自己建立的国家机器,“只有承认阶级斗争、同时也承认无产阶级专政的人,才是马克思主义者。”

消灭和破坏资产阶级的国家机器,1848年-1851年的革命经验中,并没有得到实践的检验,而当1871年的巴黎公社建立之后,革命经验就变成了实践,马克思对《共产党宣言》进行了“修改”,指出:“特别是公社已经证明:‘工人阶级不能简单地掌握现成的国家机器,并运用它来达到自己的目的’。”这个目的不是简单地夺取政权,而是打碎、摧毁“现成的国家机器”。1871年出现的人类历史上第一个无产阶级政权巴黎公社,为马克思提供了审查和发展自己的理论的依据。马克思以无产阶级群众运动的实际经验为依据,对巴黎公社的经验作了极仔细的分析,得出了“公社是一个高度灵活的政治形式”, “它实质上是工人阶级的政府,是生产者阶级同占有者阶级斗争的结果,是终于发现的、可以使劳动在经济上获得解放的政治形式”的结论。

巴黎公社虽然只存在过72天,但它的伟大革命实践充分地检验和证明了马克思在1848—1851年革命期间提出的打碎资产阶级国家机器的结论是完全正确的。列宁对马克思的这一结论做了进一步的阐述,指出:“公社就是无产阶级革命打碎资产阶级国家机器的第一次尝试和‘终于发现的’、可以而且应该用来代替已被打碎的国家机器的政治形式”。他认为,1971年的欧洲大陆上任何一个国家的无产阶级都没有占人民的多数,唯有巴黎公社把无产阶级和农民都包括进来进行革命,也成为一次把真正的多数吸引到了运动中来的“人民”的革命。所以从1871年的公社经验中看到了俄国革命的希望,列宁认为,1905-1907年的俄国资产阶级革命,虽然没有取得象葡萄牙革命和土耳其革命那样取得“辉煌”成绩,但这无疑是一次“真正的人民的”革命,“因为人民群众,大多数人民,遭受压迫和剥削的社会最‘底层’,都自己站起来了,给整个革命的进程打上了自己的烙印:提出了自己的要求,自己尝试着按照自己的方式建设新社会来代替正在破坏的旧社会。”

无产阶级必须用暴力革命的手段打碎、摧毁资产阶级国家机器,而国家“即组织成为统治阶级的无产阶级”,也就是实现了无产阶级专政,这是列宁对马克思国家观点的第一层阐述,而恩格斯说在革命之后,国家还会“自行消亡”,列宁认为,国家消亡必须有一定的经济基础,不是暴力革命结束无产阶级掌握了政权,国家就开始消亡了,而是要有一个“政治上的过渡时期”,在这个过渡时期,还必须有实行镇压的特殊机构,还必须有特殊机器即“国家”,这个阶段马克思称之为共产主义社会的“第一阶段”或低级阶段,在这个阶段里没有了人剥削人的现象,但是还不能做到公平和平等,所以按照产品按劳分配来说,依然是“资产阶级法权”占统治地位,还需要国家来保卫生产资料的公有制,保卫劳动的鹏等和产品分配的平等。

这一阶段过后,当社会全体成员或至少绝大多数成员学会了管理国家,当受到资本主义腐蚀的恶心不需要监督,当脑力劳动和体力劳动的对立消失,当社会不平等的根源消失,也就意味着国家愈民主,“只有在那个时候,真正完全的、真正没有任何禁止的民主才有可能,才会实现。也只有在那个时候,民主才开始消亡。”这个时候,国家便开始“自行消亡”,共产主义社会就走向了高级阶段,就如恩格斯所说:“国家的消灭也就是民主的消灭,国家的消亡也就是民主的消亡。”

无产阶级必须通过暴力革命打碎、摧毁资产阶级国家机器取得政权建立自己的国家,而无产阶级专政必须通过国家的力量镇压自己的敌人,只有当自由的时候,国家就不复存在了。列宁从马克思关于国家的学说中建立了“国家与革命”的辩证关系,这种关系的建立就是根除机会主义、社会沙文主义乃至无政府主义对于国家的误读,所以革命不是让步,不是妥协,不是调和,而是暴力,是摧毁,是打碎,虽然过程崎岖,坎坷,漫长,但是“这并不是空想,这是公社的经验,这是革命无产阶级当前的直接任务。”所以站在1917年革命风暴中的列宁,已经挥动了拳头站在了革命的最前列——当原计划的第七章只留下详细提纲的时候,并不是文本的阙如,而是他用自己的实际行动开始书写了最具革命意义的篇章。

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文学爆炸亲历记

编号:E64·1951216·0225
作者:(智利)何塞·多诺索
出版:云南人民出版社
版本:1993年11月第一版
定价:3.20元
页数:210页

何塞·多诺索,一个带着悬念和鬼魂的作家,给拉丁美洲原先沉寂的文坛一个冲击,《污秽的野鸟》、《别墅》、《旁边的花园》,看看这些小说的题目,就能充分感受何塞·多诺索的个性。这位智利作家一直在追求着国际化的现代写作,就像他自己所言,小说中占主导地位的是生活和时间。“我愿意成为和我相反的人”,正因为如此,他鄙视拉丁美洲的权势,并且对一贯的现实主义有一种破坏的欲望,何塞·多诺索说:“只是一个样子的人使我厌倦。””
《“文学爆炸”亲历记》:就像在写一段自传

但是,我说,他们主要是继续分散,继续个性化,把“文学爆炸”甩到后头。
    ——《十年之后》

1982年的何塞·多诺索显然是以被唤醒的方式写下了《十年之后》这篇文章:在时间意义上,动笔于“十年”之后,无疑是回到了作为起点的1972年,正是在那一年里,何塞·多诺索写下了《“文学爆炸”亲历记》,当亲历的“文学爆炸”在十年之前发生,“十年之后”无非是一种夹杂着尾音的附录;而在1972年的文章里,何塞·多诺索就预言了“文学爆炸”“很快就会过时”,他甚至在那时就清晰地标注了这一运动的起始和终结:1965年,“始于在卡洛斯·富恩特斯家里那穿得珠光宝气裹着裘皮形象严肃的丽塔·马塞多主持的那个庆祝会”,而1970年除夕,在在路易斯·戈伊蒂索洛在巴塞罗那的家里,由玛丽亚·安东尼娅主持的盛会就标志着它真正的结束。

始于“珠光宝气裹着裘皮形象”的庆祝会,终于辞旧迎新的巴塞罗那圣会,当何塞·多诺索以这样的方式书写“文学爆炸”的履历,显然有些戏谑的味道,仿佛一场波及美洲、影响世界的文学运动只是一个沙龙式的讨论:既起始于文豪的讨论中,又消失于贵族的狂欢里。但是,何塞·多诺索却也不是心血来潮定义“文学爆炸”的时间,即使撇出和沙龙有关的定义,他也认为,当70年代所有人都想挤进“文学爆炸”队伍之中,都想为自己的创作贴上标签,都将其视为荣耀的象征时,一切就真的发生了质改变:“最后进入70年代一切都变了,变成一个大杂烩,很难弄清其价值,难以判断。”而即使在“十年之后”,何塞·多诺索被唤醒重新关注“文学爆炸”,他也依然认为,70年代就应该画上一个句号。

但是矛盾似乎在那里,何塞·多诺索为什么要写作《十年之后》,将目光再次聚焦“文学爆炸”?因为这一年,加西亚·马尔克斯凭借《百年孤独》获得了诺贝尔文学奖,这无疑是一次重要的标记,无论对于美洲文学来讲,还是对于“文学爆炸”来说,“就像是给一个情节复杂且千头万绪的故事带来一个圆满的结局”,何塞·多诺索这样说,而在十年之前,何塞·多诺索也有过预言,在他看来,《百年孤独》标志着“文学爆炸”进入了第三时期——第一时期的标志人物是卡洛斯·富恩特斯,何塞·多诺索认为,“他是第一个与欧美大作家建立友谊的人——第一个被美国评论家视为第一流小说家,他第一个察觉他那一代的西班牙语美洲小说正在发生的事情的重要性,并且第一个慷慨而又文明地让人们知道这一点。”而第二时期的代表人物则是马里奥·巴尔加斯·略萨,这个当时年仅24岁的作家的作品获得了巴塞罗那塞依克斯·巴拉尔出版社的“小丛书”奖。

“以我的眼光来看,第三时期——也许是西班牙语美洲‘文学爆炸’作为‘爆炸’的决定性时刻——是随加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的发表到来的。”《百年孤独》的发表标志着“文学爆炸”进入了决定性时刻,《百年孤独》获得诺贝尔文学奖标志着故事走向了“圆满的结局”,其实完全契合何塞·多诺索对“文学爆炸”一贯的主张和判断,圆满即结束,决定性时刻即退出舞台的时刻,当他在1982年再次回望“文学爆炸”,其实对于这一运动的想法还是清晰的,在他看来,这个已经达到鼎盛的文学将会“不时兴”了,甚至《百年孤独》在文本以外也推动了“文学爆炸”的终结:“所有这一切:诺贝尔文学奖,中学和大学需要这本书,出书有利可图,很能说明近十年来那个曾经是有争议、并且被诅咒的‘文学爆炸’的际遇。”

“十年之后”无非是何塞·多诺索的一种坚持,在他看来,“文学爆炸”有过红火,甚至产生了排山倒海的气势,甚至小说一时取代了诗歌在拉美文学的垄断地位,但是在70那个除夕之后,“文学爆炸”就走上了末路——加西亚·马尔克斯能够在十年之后还能获得诺贝尔文学奖,只是因为他和科塔萨尔等人一样忠于某种革命事业,而更多的人“凑热闹地摇摇摆摆而已”。这里的一个认识是:当“文学标签”成为一种集体的标签,是走向整体性的文学标志?还是为它本身带来了危机?亲身经历的一件事是,一位住在巴黎的巴拉圭作家,当他获得了一项“美洲作家”的奖项之后,郑重宣布,凭借获奖的作品,自己已经跻身于“文学爆炸”行列了,对于这样一种沽名钓誉的人,何塞·多诺索用嘲讽的口吻说:“真是个傻瓜……太天真了。这就像相信有圣诞老人一样。”

让自己贴上标签而成为“文学爆炸”作家,这是“十年之后”很多人的功利目的,这是“文学爆炸”利益化、商业化的可悲。但是撇除这些沽名钓誉者,其实何塞·多诺索认为“文学爆炸”会过时,更在于他对曾经坚持着创新和革命的作家的担忧,本来“文学爆炸”就是不是以整体性观念和纲领统领的一个流派和运动,分散性是它的主要特点,但是当人们以“个性化”为借口从事创作活动,当“文学爆炸”失去了秩序和准绳,其实在创作主体上自行解构了“文学爆炸”本身:很多人搬了家,换了妻子,儿女长大,不断出书,“他们走到全世界的大街上都有人认出他们,请他们签名。”最后的“文学爆炸”真的变成了一个只是贴着标签、低价的包裹。

十年之后认为“文学爆炸”必被甩到后头,十年之前认为“文学爆炸”处于危机中,这一切都是源于何塞·多诺索的忧患意识,而当他真正亲历了“文学爆炸”的时候,其实对这一切是充满了希望——时间仿佛很规律地划分出三个时间点:1982年加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖,使“文学爆炸”走向圆满的结局;时间往前推10年,1972年写作《“文学爆炸”亲历记》时,他已经预判了危机将会出现;时间再往前推10年,正是1962年,康塞普西翁大学召开知识分子代表大会——当何塞·多诺索得知富恩斯特将参加大会时,他打听了飞机到达的终点,像一个崇拜者一样,胳膊底下夹着富恩斯特的《最明净的地区》,希望他能给自己签名——“我有点失去了我为人有点矜持的本性”,这对于何塞·多诺索来说,是多么富有激情的举动,是多么珍贵的个人回忆。

而这种激情和珍贵,似乎也说明那时的何塞·多诺索对新时代的文学充满了期望,富恩斯特以及他的作品何以让何塞·多诺索丢掉了矜持,甚至有些疯狂地只求得一个签名?对于作家和作品来说,何塞·多诺索是赋予了极高的评价,他认为富恩斯特“给予我一种新的眼光”,这种眼光使自己获得力量,“使我感到有必要将此观念化为已有,运用于纯粹文学的范围,也运用于最世俗的各个领域。”而那部《最明净的地区》,在他看来是属于拉丁美洲特色非常突出的书籍,这种书籍具有一种使命:“挖掘我们的城市和我们国家的深层,以揭示实质和灵魂。墨西哥人、利马人、阿根廷人的实质是什么?当今的作家很少有人劳神去探究英国人、法国人和意大利人的实质是什么。”所以到机场等候、签名,对于何塞·阿多诺来说,更具有一种追随的意义,那就是像富恩斯特一样,拒绝表面虚伪的东西,“他采取的态度,不是像束缚着我的范围之内的小说那样是一种文献式的,而是质询式的;是指出问题,而不是回答问题。”

何塞·多诺索:我想损坏,碾碎,摧毁那东西

挖掘深层次的东西,触及实质和灵魂,以质询的方式指出问题,这一切在何塞·多诺索看来,就是代表着文学的希望,而这个文学,就是基于这块大陆生长、突围和创新的“西班牙美洲小说”。将这块大陆的文学命名为“西班牙美洲小说”,其实是一种对于地域的突围,而“文学爆炸”的真正意义就是寻找和实践一种国际化的思维,“我觉得最近西班牙语美洲小说最有意义的变化总是与国际化进程联系在一起。”要走向国际化,就必须超越地域限制,就必须扩大范围,就必须有开放性视角,而这些对于“西班牙美洲小说”来说的使命,正是源于60年代的美洲文学处在一种自我封闭、各自割裂,甚至臣服在权力之下。

克里奥约主义作家、地方主义作家、风俗主义作家和社会现实主义作家,在何塞·多诺索看来,都是60年代横亘在美洲文坛上的路障,他们的共同标准就是写作“我们的事物”:“他为自己‘教区’写作,写自己的‘教区’里的事情,用他那‘教区’里的语言,面向他‘教区’提供给他的读者——读者的数量和质量大不相同,巴拉圭的不同于阿根廷的,墨西哥的不同于厄瓜多尔的——除此之外,不能有更多的奢望。”这便是现实,关于社会问题,关于种族,关于风景,都成为衡量文学质量的尺度。无疑,“我们的”、“教区”都反映的是地方性事物,也就是他们以贫乏、短浅甚至闭塞的视角来写作;另外一方面,从何塞·多诺索自我经历来看,真正的小说创作遇到了太多的困难,当时的命运就是自费出版,就是顶风冒雨去卖书,“在智利这个环境中我感到窒息”。

正如马里奥·巴尔加斯·略萨对作家的定义是:“为自己驱魔的人。”所以在60年代的时候,美洲迎来了一种开放,欧美外国文学影响了这片大陆,“这些新作家一方面使我们眼花瞭乱,另一方面又渐渐造就了我们。”

他们是萨特和加缪,我们刚刚挣脱他们的影响;还有君特·格拉斯、莫拉维亚、兰佩杜萨;不管是好是坏,还有达雷尔、罗伯-格里耶以及他所有的追随着,塞林格、凯鲁亚克、米勒、弗里施、戈尔丁和卡波特,以帕韦泽为首的意大利作家,以“愤怒的青年”为首的英国作家,他们与我们年龄相仿,我们觉得自己和他们一样,这一切都是至少是在虔诚地生吞下并消化了“经典作家”如:乔伊斯、布鲁斯特、卡夫卡、托马斯·曼、福克纳的作品之后。

无疑这正是美洲文学的契机,而对于何塞·多诺索来说,是找到了自己“文学上的父辈”。也正是在这一机遇的造就下,1962年在康塞普西翁举行了知识分子代表大会,虽然在大会上一些讨论的创造性建议并没有完全被采纳,但是何塞·多诺索认为,它的最大意义是国际主义思维,“说到‘我们的’这个提法,已不光是指智利的事物了,而是指我和智利能够实现的,也必然会让成千上万组成讲卡斯蒂利亚语世界的读者感兴趣的事物,从而打破那些划得如此分明的国界,创造一种更广泛、更国际化的语言。”“我们的”不再只是“教区”,不再只是智利,甚至不再只是美洲,而是世界;不仅是地域意义的世界,也是人与人敞开的世界——何塞·多诺索对于富恩斯特近乎崇拜的表现其实真正的意义在于:“我第一次真正体验到一个作家对另一个作家的鼓舞。”

打破地域限制,创新创作手法,更具世界目光,这种革新意义其实不光是指思维习惯,1962年的大会有一个非常政治化的时代背景,那就是古巴革命事业,而当时参加大会的作家都具有一个共同的特点,那就是对古巴革命事业的信念,而这种信念在何塞·多诺索看来,也构成了“文学爆炸”统一性的一个方面——现实层面的革命事业,一样被归为文学的一种实际行动,而作家们之后集体式的“流亡”生活,则成为他们不竭的创作源泉,这种“流亡”在某种意义上就是逃离“我们的”封闭世界,以一种自由、开放甚至牺牲的方式站在世界主义的高度,所以何塞·多索诺总结出“文学爆炸”真正的同一性特点便是:流亡、世界主义、国际化,“所有这些或多或少有联系的因素,构成了60年代西班牙语美洲小说的相当重要一部分。”

1962年的大会在何塞·多诺索看来,才真正标志着“文学爆炸”的开始,从富恩斯特到略萨再到马尔克斯,当“文学爆炸”经历了三个时期,辉煌也就意味着结束,“文学爆炸”如此昙花一现,当然更多是何塞·多诺索自身对于这一运动的考量,在他看来,帕迪利亚事件产生的幻灭使得古巴革命的激情消失,从而使得“文学爆炸”失去了外在的革命热情;“文学爆炸”本身缺乏统一的理论和立场,分散化的状态没有使之具有完整的总体性;缺乏秩序和准绳则使得“文学爆炸”成为了一种标签,在利益化、商业化的驱使下慢慢失去了创新意义;而流亡的作家在政治性为中已经不能回家,它使得“西班牙美洲小说”真的变成了一种没有归宿的流亡文学。

何塞·多诺索是忧患的,也是悲观的,而作为见证者和亲历者,他的这种忧患意识和悲观心情也是站在自己作品立场上,对整个时代做出的判断,从自费出版到街头卖书,再到从富恩斯特等前辈身上吸取经验,打开世界的目光,何塞·多诺索就是为了打破困囿于自身的一切限制,在和莉莉·乌尔迪诺拉会见时,他指出智利令他感到忧虑,其中的士气、混乱、谎言和公众的不信任感,使自己感到压抑,“在智利,无法与一个和自己不一样的人交往……”希望作家是人民的一部人深入到人民中去,最后却只能在隔阂中,所以何塞·多诺索把内心的希望寄托在小说创作中,在谈及《污秽的夜鸟》时,何塞·多诺索就说,“我想损坏,碾碎,摧毁那东西,并且弄明白它究竟是什么,并且达到什么程度,弄得我的生活荆棘丛生,把我也变得有如魔鬼。可以这么说吧,这反映了我自己变得像魔鬼。”所以他对“伪装”感兴趣,所以对人造的东西寄予厚望,所以会创造对称,这一切都是对现实的解构,都是想用“文学爆炸”来摧毁一切。

在“文学爆炸”的亲历中,何塞·多诺索无疑感觉到自己在整个过程中都在自我意义上实现了“爆炸”,这是对“我们的”狭隘目光的超越,这是对“教区”的贫乏世界的突围,这是对国际主义的构建,所以,在康塞普西翁知识分子代表大会十年之后,在《百年孤独》获诺贝尔文学奖十年之前,何塞·多诺索说:“我觉得,自己与60年代的小说的国际化的进程是如此密切相关,因此当我写自己关于国际化进程的亲身见闻时,写着写着,就觉得是在写自己的一段自传似的。”

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理想国

编号:B31·1951216·0224
作者:(古希腊)柏拉图
出版:商务印书馆
版本:1986年8月第一版
定价:10.70元
页数:448页

柏拉图(公元前427--公元前347年),古希腊大哲学家,作为苏格拉底的学生和亚里斯多德的老师,柏拉图的哲学思想更多是处于古希腊哲学的发展嬗变阶段,其哲学见解的代表作便是《理想国》,其中一些乌托邦的想法,比如优生学、教育、男女参政等,虽有民主的成分,但多半是当时无法实现的空想。那个时候,这位哲学家的逻辑思想却已经相当成熟。
《理想国》:铸造一个整体的幸福国家

或许天上建有它的一个原型,让凡是希望看见它的人能看到自己在那里定居下来。至于它是现在存在还是将来才能存在,都没关系。反正他只有在这种城邦里才能参加政治,而不能在别的任何国家里参加。

天上的原型是推动天体运转的那个叫“必然”的纺锤,是自上而下贯通天地的光柱,是上端有挂钩的圆拱,是八个有正有反有快有慢的运动,而在这原型、这运动、这和谐的音调面前,是命运三女神,是合唱着的海妖,是指挥的神使——次序和间隔,让每一个经过而且看见的人抓阄和选择生活模式。是的,在之前,他们或者是接受了审判和惩罚的人,是在洞口听见吼声而害怕过的人,是第十二天又看见光柱的人,而在此刻,他们是“一日之魂”,在包含死亡的另一轮回的新生开始了,而这次决定命运的不是神,而是自己:“谁拈得第一号,谁就第一个挑选自己将来必须度过的生活。”挑选不是随意,将来的美德也不是随机,而是和生活的方式和经历有关,“愿第一个选择者审慎对待,最后一个选择者不要灰心。”神使将明智和努力作为拈阄的标准,而那些灵魂的命运依然无法逃脱愚蠢和贪婪,甚至第一个拈阄的人看到了自己吃孩子的可怕命运,但是“不幸是自己的过错”——即使灵魂的善恶出现了呼唤,即使在人间已经忠实地追求过智慧,即使拈阄得到最后的选择,“这样的人不仅今生今世可以期望得到快乐,死后以及再回到人间来时走的也会是一条平坦的天国之路,而不是一条崎岖的地下之路。”

但是,那天上的原型仿佛也只是看见,并没有使人在那里“定居”下来,俄尔菲之于天鹅,赛缪洛斯之于夜莺,阿雅斯之于雄狮,阿伽门农之于鹰,阿泰尔泰之于运动员,厄佩俄斯之于有绝巧技艺的妇女,赛尔息特斯之于猿猴,以及奥德修斯抛弃雄心壮志而成为普通公民,“总之,所有的灵魂已经按照号码次序选定了自己的生活”,所有的灵魂都被必然带向新生的开始,只是这新生的开始要走过平原,经过闷热,然后喝水,在雷声隆隆、天摇地动中被抛弃,“向各方散开去重新投生”。

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Tags: 理想国 古希腊 柏拉图 哲学

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中国近代美学思想史

编号:B54·1951216·0223
作者:卢善庆
出版:华东师范大学出版社
版本:1991年5月第一版
定价:6.80元
页数:568页

1884--1919年,是中国历史的一个特殊时期,美学因这一政治时期的变化而产生新的思想,当然,此时的美学思想并不全是外来的,其中很大一部分是封建美学的继续和变化,甚至其中也有一些是封建古典美学。在分类上,作者的概念是模糊的,既将启蒙意义美学与民主主义美学割裂开来,又将美学思想与文学艺术观等同起来。本书共分8个部分,包括启蒙主义美学、太平天国美学、古典传统美学、改良主义美学、诗歌美学研究、文学戏剧绘画美学、中西美学思想的会冲与结合、民主主义美学等。

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阴影的河流

编号:S44·1951212·0222
作者:(台)陈黎
出版:人民文学出版社
版本:1993年7月第一版
定价:4.65元
页数:232页

陈黎的断句突然之间让诗意嘎然而止,又忽然在延续着什么。在当代台湾诗坛,陈黎不算对语言结构得最彻底的,他对句子的断裂情有独钟,对拉丁美洲的诗歌翻译使他的诗带有某些异域的风采。陈黎对比喻地运用比象征更得心应手,比如将海比作荡妇,脑袋比作胶卷,虽然其中有着淡淡的忧郁与思考,但情绪总是乐观的。
《阴影的河流》:我们都是虚伪的两脚动物

墙壁有耳
依靠着我们的脆弱巨大地存在
    ——《墙》

墙壁应该是沉默的记录者,一面立起的墙,一面厚实的墙,一面无声的墙,它从来不说话。但是沉默是用来打破的:一方面是“我们”的存在,我们给它铁钉,用来纪念那些缺席的帽子、钥匙和大衣,我们给它缝隙,用来容纳那些爱情、流言和家丑,当一面墙上被挂上钟、镜,它其实被“我们”复活了时间,那些失去了日子的阴影,那些梦的唇印,似乎都显露出来,似乎“我们”制造了一面墙,似乎“我们”给了墙一种见证的意义。

墙壁应该是沉默的记录者,但是当“我们”出现,还不足以让墙真正记录时间,而是在“我们”之外,有他者存在,因为“隔墙有耳”,耳朵在墙上,其实那一面厚实的墙留下了缝隙,它会听到爱情、流言和家丑,它会在时间的阴影里,在梦的唇印中说话,于是沉默被打破,一面墙其实在制造了隔阂的同时,也破坏了封闭。墙上会有谁的耳朵?在没有安全,不再自我的世界里,对话变成了偷听,隔离变成了猜忌,一种现代病从来没有消失——我们和他者制造了墙,墙也容纳了我们和耳朵之间无休止的纷扰。

一面墙会承载多大的重量?一面墙能忍受多久的寂静?一面墙能记录多少的沉默?一面墙又能挥霍多久的时间?一面墙也像是一本书,也像是一首诗:这是最早阅读陈黎的一首诗,90年代末或者更远,是在一本杂志上,诗歌里的那种孤寂和不安传递出来,竟有些悲哀。而现在一本诗集放在面前,真的变成了一堵墙:诗集早已经泛黄,也是90年代末购买的书一直放在角落里,甚至遗忘。它就是沉默的存在,但当在时间的流逝中重新打开,当以整体的方式阅读陈黎,是不是这本诗集里的情绪也像是一堵墙:是沉默的记录者,却又在“隔壁有耳”的猜忌中变成了对于自身存在的担忧?

一开始是清新的,是充满生活情趣的,那一辑《庙前》仿佛真的是没有一堵墙的隔阂,那里的秋,“女子们都垂着长发/牧歌一般的情绪”,那里阴沉的八月十五,“月亮答应把脸也蒙在被后/睡觉”,那里的访客,总是“把濡湿的脚印带上五楼”,那时的我既是看到黑夜,也能“听到一朵花的开放”,而在充满故事的客厅里,可以看“一集瓷质的麻雀/目不转睛地看着墙上”,然后“成群的蚂蚁,爬一座七彩印刷的/阿尔卑斯”,在客厅里踏青,听马桶里的湍湍急流,鱼游在水箱里,小猫小狗小弟小妹跳跃乎沙发椅上,而小朋友在阳台远足,“床上,嗯大人们运动”。在可爱的生活里,既是有着充溢着欲望的表达,也是在内心世界里构筑了一种单纯的美,对于海的影响,是一个“荡妇”,在一张巨床上,“整日/与她的浪人/把偌大一张滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”。

但是美好而单纯的生活似乎只在墙的这一边,墙的那一边呢?陈黎一开始并不是想用墙来阻隔,而是在墙竖立起来的那一刻,他就知道有耳的故事里所有东西都不再沉默:“我们给它厚度/我们给它重量/我们给它寂静”,我们只是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”——在脆弱的世界里,身为情妇的那把松弛的吉他,开始紧张起来,一触即发的姿色不是为了获得愉悦,也不是和大海一样,在“滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”,而是当演奏开始之后,“突然/断了 弦(《情妇》)”突然断了弦,那种充满情趣的生活被一下子打破,这是一种启示,仿佛墙不再隔离浪漫和现实,有耳的世界被打开,从此整个世界都变成在脆弱中“巨大地存在”。

好望角饭店的那个流浪汉,只是靠在“一张后肢悬空的板凳睡成滑梯的/角度”里,滑进了“不用付钱的/天/堂”,而法国妓女静坐在教堂,却被逐了出去,她们向慈悲的圣母所祷告的仅仅是,“我们渴望在自己的床上翻身,仅仅/一个人,不脱掉/我们的衣服”,因为,“我们的身子是干净的”。而作为摄影师,“替花花公子拍照”时,从西贡玫瑰到末开苞的雏菊,见证了花花少爷们“透过催泪枪用滋养的尿水击射罪恶的花朵”,于是,拍照而洗出来的,是一张黑白的风景——月色是白的,大地是黑色的,黑与白构成了男人和女人、占有和被侵、玩弄和受伤,以及肉体和精神的对立存在,“如何说人生如梦,梦如戏,而朦胧的夜是最好的舞台”?

一根弦突然就断了,那些美妙清脆的声音变没有了,一堵墙倒了,那些封闭而享受的生活趣味也没有了,在面对“依靠我们的脆弱巨大地存在”的现实里,陈黎大约是体会到了现代人的“荒原感”,引用T.S.艾略特的诗写成的《旱道》完全是一个缺水的寓言,水色的天空里,是一只“火红的瞳孔”,而且要去榨“空汽水瓶里的一滴水珠”,水在哪里?几条金鱼跳出了浴缸,走廊上的女郎想要用冰激凌解渴,小孩子找不到洗手间,而我摸出的一枚镍币买了一杯“自动贩卖的桔子水”——水很珍贵,水很稀少,最后水却在异化:“水色底天空用半只橙黄的瞳孔去榨空汽水瓶的/玻璃/抬头,我的视线吮着墙壁上大大一幅可口可乐/的广告:/凝结的海面新漆着一尊红泳装大奶子的模特儿/不拿瓶子的一只手,捞起/浪花”……

都市生活里怎么会没有水?它们是桔子水,它们是可口可乐,它们在自动贩卖机上,它们在巨大广告牌上,在这里,从生活到寓言,一切都被置换,当初那个大海一样的荡妇,现在变成了“红泳装大奶子的模特儿”——大海是可以容纳的存在,是自由和纵情的象征,而都市广告牌上的模特儿变成了一种制约,一种隔阂,一种如墙的巨大存在,所以在这样的置换中,“我的陶碗/空空。空空”。一种包容了一切的都市病症,在艾略特的“荒原”情结中变成了现代人无法逃离的悲剧,而借着“李尔王”的意象,陈黎更是构筑了一个消解神话消解英雄消解崇高的诗意世界,那是自逐的王,那是激动的王,那是预言了现代生活的王,“你竟说/我们都是虚伪的两脚动物/你开始脱下裤子,雷声隆隆/我看不出你们的差别”,脱掉了裤子还是王?只是在异国的泥土里,在群起的歌舞中,“嘴巴送给广告商鼻子送给化妆品公司眼睛送给歌舞团/生殖器送给美容院/如果怕冷——王啊/就真的让尿,像熔了的铅一般地烫着自己(《李尔王》)”

这不是历史的虚构,这是现实的沉默,广告商、化妆品公司、歌舞团、美容院组成了现代意象,它以最无情的解构方式让一个王脱下了保持尊严的裤子,而在李尔王的口中,我们不都是不穿裤子“虚伪的两脚动物”?“庙前”的仪式已远,生活的情趣已被淹没,所以从那个“虚伪的两脚动物”的预言开始,陈黎构建了一个充满讽喻的“动物摇篮曲”——它们不会动物,他们就是人类自己,而且是变异的人类自己。仙女是出色的舞者,但是戴着面具的他们“分不清头脚身体”;魔术师的夫人和情人的世界里,“弹风琴,喝咖啡,做美容操”,是不是只是魔术的一部分?月下,那个落发的和尚在井湄打水,但是,“他的庙宇,单寂地站在一边”;而囚犯大喊“我杀了人!”却对大人说是无辜的,因为“我们实在是在很黑很黑的黑暗当中,除了一声好像是剪刀的声音以外什么都不知道”;“我们精通戏法的腹语学家”在哭着笑着的世界里制造梦幻,却又骗取情感,“古今迷路的星光都化作一堆珍珠在他的脸盆跌宕”……

陈黎:依靠着我们的脆弱巨大地存在

在“虚伪的两脚动物”存在的世界里,人并不仅仅是虚伪,陈黎其实将这种所谓的虚伪置换给了整体性的现实,而在真正“虚伪的现实”里,人才是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”:这是一个被雨水围困的城市,“在一个/抽象多于实在,泼墨时髦过油彩的城市/啊市民们,去辨认你们的教堂尖顶吧/问已经把钟声切割成一堆玻璃片/在一个被雨水所困的城市/我要用疾病 传染你们”;这是一个“被连续地震所惊吓的城市”,最后的惊吓是失去了伦理,“我看到老鸨们跪着把阴户交还给它们的女儿”;这是一个“最贫穷的县区”,“这么多进步的屠宰场、射箭队/这么多骄傲的哲学、香料,议会政治之后/来到这座偏僻的石山”;这是一个送癌症病人回家的黄昏,“所以抬头看到昏沉沉的眼睛下山/大概,也是为了明天/像快要睡着的你,不必再注意落石/在这条连续弯路又不太好倒车的单行道上”……地震、大雨、贫困和病症,对于这个城市,对于我们的现实来说,就是一种让人的生命无限脆弱的存在,它们压制过来,它们笼罩着生活,它们异化了一切,每个人不是自己成为“虚伪的两脚动物”,而是在虚伪的现代生活中像动物一样在摇篮曲中走向一种悲剧,《小丑毕费的恋歌》的小丑毕费便是这一群体的象征,“小丑毕费一夜不能睡/他哭,他笑,在颠倒的化妆镜中”,欲望的皱纹爬上了脸,心情被小心地修饰,但是没有面具,没有恋母情结的小丑,在愤怒和嫉妒中,像“湮没的英雄”把情诗写在“每一张顺手见弃的广告单上”,然后,“在伟大的清晨——/跟着全城的盲肠一起走进阳光的印刷场”。

小丑的恋歌早已经消失,英雄般的情结早已经湮没,连面具都不存在的世界里,自己也成为了广告单上的一员,在被印刷的世界里复制成无数个的名字——一种单数变成了无数个的复数,在都是的广告单、印刷场里失去了自我,还会有什么优越感,还会有什么独立性,还会有什么生活的情趣——都是动物般的存在,在巨大的脆弱中,在巨大的虚伪中,每个人似乎都变成了没有名字没有身份的存在。其实到这里为止,陈黎对于现代病的揭露还是深刻的,他关注的是具体而微的存在,他注解的是个体意义的异化,仿佛一面墙,从最初的保护意义到后来的封闭和隔阂,再到从缝隙里钻出来的流言,最后变成了对于人之存在的压制,不是墙变得沉默,是墙两边的人变成了沉默者。

有时候沉默的记录者虽然无声,却有着巨大的反抗性,但是在陈黎之后的《暴雨》专辑中,这种默默承受却让人感受到的压抑和变异却不见了,他以“暴雨”的摧毁方式向这个虚伪的世界喊出了声音,当沉默被打破,其实也只是变成了巨大的声响。暴雨撕开了岸,暴雨投向了海,是为了“冲刷护卫我们的道德的堤”,是为了“升起自最秘密的生命大海”,是为了诞生一个伟大的爱。暴雨的力量是无穷的,而暴雨之存在在陈黎的逻辑里,是因为另一种暴力的存在,写于1989年的《二月》指向的是枪杀事件,当“枪声在黄昏的乌群中消失”,失踪的是父亲的鞋子,是儿子的鞋子,是母亲的黑发,是女儿的黑发,是秋天的日历,是春天的日历;写于1989年的另一首《独裁》,就像题目明示的那样,揭露的是一种独裁统治:“固定句型/固定句型/固定句型/唯一的及物动词:镇压”;写于1988年的《新生》则喊出了去除教条和陈腐的口号:“我们要新的国文课本!/我们要新的地理课本!/我们要新的历史课本!/我们要新的公民课本!”一九八〇年三月廿一日,瑞芳永安煤矿四脚亭枫仔濑路分坑因涌水,发生了近年来最大的矿场灾变,那首《最后的王木七》则制造了一种黑色的悲剧:

垂死的废流,黑色的阶梯
凹洼的岩层,黑色的庙宇
巨大的墨水池,黑色的哀歌
沸腾的沟壑,黑色的唱诗班
呜咽的月亮,黑色的铜镜
粗重的麻布,黑色的百叶窗
纠缠的铁道,黑色的血脉
失火的矿苗,黑色的水坝

黑色的窗牖,水之眼睫
黑色的谷粒,水之锄铲
黑色的指戒,水之锁链
黑色的脚踝,水之缰辔
黑色的姓氏,水之辞书
黑色的搏动,水之钟摆
黑色的土瓮,水之忧郁
黑色的被褥,水之愤怒

枪声让一切失踪,独裁制造了镇压,新生是为了反抗旧腐,矿难永远是黑色的记忆……这是陈黎对于现实最真切的关照,人在这样的现实中活着,“以痛苦为不痛苦/以沉闷为不沉闷/以杀伐为不杀伐/以寂寞为不寂寞”,每个人都变成了“影舞者”,而陈黎的目的也很明确,是为了让台湾,让中国有一个更好的未来,他在“给中国少年”的《罚站》中说:“美丽的岛春天了。少年中国,/你为什么还罚站在习惯的教室里?”春天里的少年应该是自由的,是快乐的,是享受阳光的,但是却罚站在教室里,而且更为可悲的是,一切都早已经“习惯”。少年中国,是陈黎笔下的中国表征形象,但是这样一个少年,习惯于罚站在教室里,所以那些痛苦变成了不痛苦,沉闷变成了不沉闷,杀伐变成了不杀伐,寂寞变成了不寂寞,如此,又该怎样新生?

在这里,陈黎的书写是宏大的,他的愿望也是迫切的,但是很明显忽视了具体而微的现实,解构了真切的个体遭遇,在一种口号式的抒情中,“依靠着我们的脆弱巨大地存在”的矛盾和对立的张力也不见了。但是还好,在后面的《给时间的明信片》,又让目光返回到了对于个体的叙事,时间变成了诗歌的母题。在这里,陈黎的转向其实是为了在人的归属感中寻找自身的位置,当一个人“睡醒在空旷的成人世界”,他其实面临的是迷失,还好有一种叫做记忆的东西会将迷失的灵魂拉回来,“我们忽然想起?遥远的过去。母亲叫我们起床、一个寒冷的冬天早晨(《寒流》)”那里有“刚学会国语”的母亲,有不停抽着烟的父亲,有家族具体的故事,有和父母有关的误解、隔阂,即使如此,这一场和时间有关的“家庭之旅”也充满着生活的情趣:“那是我们共有的花园,悬挂在/永恒的时间的回廊/我们携带忧伤漫步其中/把多余的芬芳藏进口袋”。

于是,即使和母亲在街头擦肩而过,也有着一份浓浓的亲情;于是,即使时间制造了阴影和河流,我们也会等待开花结果而后和父母一样老去;于是,没有地址的明信片留在投寄的地方,我们也会学着越过枯枝,像鸟一样飞离……那一面隔墙有耳的墙还在,那一些“虚伪的两脚动物”还在城市里,那一个中国少年还被罚站,但是当“我感觉有什么东西从/裂了缝的胸前渗出”时,那“不是血。而是/光”——血已经凝固,光会驱赶寒意和死寂,于是在时间的明信片背面,“啊,世界/我们的心,又/合法而健康地淫荡起来了(《浮生六记·春天》)”

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雾·鸥·流星

编号:C27·1951206·0221
作者:施蛰存
出版:人民文学出版社
版本:1991年1月第一版
定价:8.00元
页数:409页

直接秉承日本新感觉派的施蛰存将这一创作风格较好地融进了自己的作品中,大段的心理描写成为中国现代文学史上对西方现代文学最后的发扬,但又不照搬照抄,“与病态的城市生活,并在灯红酒绿的环境中人与人关系的冷漠”,人们精神中的疲倦和心理的堕落,象征浓郁,意境朦胧,为中国文学的另类写作开辟了新的路程。此书为作者十年创作集下卷,内收《善女人行品》、《小珍集》、《集外》等三编。

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苏鲁支语录

编号:B82·1951205·0220
作者:(德)尼采
出版:商务印书馆
版本:1992年2月第一版
定价:8.80元
页数:349页

《苏鲁支语录》还有一个更耳熟能详的名字:《查拉图斯特拉如是说》,这是中文的第一个译名,译者是徐梵澄,此后亦有鲁迅、郭沫若、郑振铎等人对尼采的这部书进行了翻译。这既可以看成是一部小说,又是一部散文,但撇开其形式,《苏鲁支语录》更接近哲学。关于尼采“超人哲学”的形式化阐述,苏鲁支像出世的尼采,向人们训说真理,“苏鲁支30岁,离开他的故乡和故乡的湖水,隐入山林。”“苏鲁支如是说,离开了它的墓穴,鲜健而且灿烂,如出自黑暗千山底之旭日。”一始一终,紧紧呼应。


《苏鲁支语录》:这上帝是你们最大的危险

好吧!狮子来了,我的孩子们近了,苏鲁支成熟了,我的时辰到了:——
这是我的早晨,我的日子开始了,现在上升吧,上升吧,你伟大的正午!”
             ——《苏鲁支语录》第四卷

时辰到了,这是最后的“象征”,从堕落到上升,从黑夜到正午,从上帝到超人,过了这夜之后,一切醒了,这班高等人醒了,缺乏正当的人醒了,苏鲁支的禽兽醒了,“因为我醒了”,所以开始和我相称,所以和我的意,所以“象征到了”。是的,听到了狮子的吼叫,看见了近了的孩子,精神的三种变迁完成了,“苏鲁支如是说,离开了他的崖穴,鲜健而且灿然,如出自黑暗千山底之旭日。”

而在伟大的正午到来之前,苏鲁支是走进这清凉而又深沉的夜色里,牵着最丑恶者的手,引他看这夜的世界,那崖穴外是醉歌响起,“让我们走入深夜”的呼喊里有一支回环曲,其名为“再来一次”,其义为“至一切永久真”,醉歌的十二个点是回环,是不息,是从“人呵!留心!”到“深的午夜说些什么?”,从“我睡了,我入睡了”到“从深深的萝里忽然惊醒”,从“世界是深沈的呀”到“比白日所想的更深“,从“深深是其痛苦”到“欢乐—一比心哀更加深沈“,从“痛苦说:过去!”到“但一切快乐需要永久”,从“需要深沈的,深沈的永久!”到最后十二点跌入最深的夜,是”愿望深深的深深的永住”,不管是最丑恶者还是最高明者,他们以为心满意足地活了这一生,而这难道是真的人生吗?在死神面前能不能用“再来一次”寻找到回环的歌曲,寻找到超脱的象征,而只有苏鲁支在尽力最求幸福,在尽力追求工作,追求从堕落到上升的途径,追求爱和超越,追求自我和上帝已死了之后的精神和道德,“鲜健而且灿然”,宛如从海底升起的旭日。

三十岁的苏鲁支,离开故乡和故乡的湖水之后,就开始隐入山林,这隐入是堕落,是自甘的堕落,“我必须像你一样堕落,如我欲下往之之人群所云。”下往的世界是将至深渊的堕落,是沉入夜间,就像太阳“没入大海之后”是为了重新“布光明于彼土”,是为了赠予和分给,是为了在人群中“智者重欢其愚庸,贫者更欣其富足”,而这种堕落是为了爱人们,是为了在上帝已死的世界里告诉人们超人的道理,“苏鲁支向人们如是说,我教你们超人的道理。人是一样应该超过的东西。你们作了什么以超过他呢?”他们是城市里的人,他们是山林里的圣者,他们还在称赞着上帝,还在“也酣笑,也悲泣,也低喃”中活着,而这只不过是一种可笑的行径,“猿猴于人类是什么?可笑的对像或痛苦的羞辱。人于超人亦复如是,可笑的对象或痛苦的羞辱。超人是土地的意义。你们的意志说,超人必定是土地的意义!”在超人面前,人是可笑的对象或痛苦的羞辱,是不能超越自己的存在,而作为禽兽与超人之间的过渡,人架空与深渊之上,“是一危险的过渡,一危险的征途,一危险的回顾,一危险的战粟与停住。”所以空虚也罢,可笑也好,人是被自己蔑视了,而苏鲁支大声呼喊着:“人之伟大,在于其为桥梁,而不是目的;人之可爱,在于其为过渡与下落。”就像和自己一样,在下落中才能上升,在遗忘上帝中寻找到自我。

而苏鲁支的堕落也是自我寻找的途径,人要树立目标的时候到了,“人种植他的最高希望的萌芽”的时候到了,在那些死者面前,苏鲁支被冷风吹醒,救赎的上帝已经遗忘了那些死者,所以孤独者站起来,是从内心深处发现了人生存的悲伤,“而且永远仍无意义,一个丑脚也能成为他的晦气。”所以他的堕落是为了寻找被传道的人,“一道光明启示我,我需要伴侣,活的,——不是死人和僵尸,由我任意搬往何处的。”不是死人和僵尸,是活着的伴侣,连同那些禽兽,都成为苏鲁支世界里的那种存在的意义。

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异端的权利

编号:W47·1951205·0219
作者:(奥)茨威格
出版:三联书店
版本:1986年4月第一版
定价:1.40元
页数:244页

加尔文,16 世纪瑞士宗教改革后的独裁者,卡斯特里奥,贫穷的自由主义着。独裁与自由,这两种不可调和的矛盾最终以卡斯特里奥英雄主义的失败而告终。对于这场四个世纪以前的斗争,茨威格除以“苍蝇撼大象”式悲剧的同情外,更多表现他对思想自由的向往和良心的呼唤。16世纪的故事不会发生了,而茨威格却在欧洲法西斯主义的阴影笼罩下选择在他国自杀,他的结局似乎又再现了16世纪的卡斯特里奥最后的命运。
《异端的权利》:生命比任何教条更神圣

卡斯特利奥和加尔文两人进行的是一场虽看不见却是不可调和的战斗。我们可以把这场持久的斗争无论叫什么两极都可以:宗教宽容对不宽容,自主对监护,人道对盲信,个性对机械一致,良心对暴力。
        ——《引言》

甚至写成了“异端的权力”,中文书写的一字之差是一种态度的区别,是一种力量的分界,是一种信仰的差异,权利和权力,正如卡斯特利奥和加尔文,一个闪烁着自由的光芒,一个渗透着残酷的力量,一个是宗教宽容的斗士,一个是暴力镇压的象征,一个追求自由和理想的人道主义,一个则是追逐个人意志下的超基督化的王国,但是当权利和权利之间的对话,变成“宗教宽容对不宽容,自主对监护,人道对盲信,个性对机械一致,良心对暴力”的斗争,变成“人类还是政治;是精神气质还是理性概念;是个人还是社会”的选择的时候,却在16世纪的宗教履历上,变成了“苍蝇撼大象”的黑暗历史。

“后代将会迷惑不解,为什么在如此灿烂的黎明之后,我们还会退化回到昔米莱人的黑暗之中。”卡斯特利奥在一五六二年的《论怀疑的诡计》中写下的这句话被茨威格引用在题辞上,仿佛是对茨威格生活的“后代”的一次预言,当自由精神已经成为人道主义的需求,当灿烂的文明之光照耀着人类,为什么还会退回到黑暗之中?历史的黑暗是信仰的黑暗,是灵魂的黑暗,也是人性的黑暗,当加尔文利用手中的权力扼杀卡斯特利奥作为异端的权利,到底是颠覆了什么,到底是毁灭了什么,到底死去了什么?所以当茨威格审视十六世纪这场著名的斗争,再回到自己的时代的时候,他感慨的其实是作为后代的悲哀:“在世界因盲信而疯狂的时代,人道主义者往往因没有力量而为争来斗去的狂热者所孤立。”

但是不管是异端还是渎神,毕竟手中还掌握着那一种权利,用正义的书,用不知畏惧的灵魂,用坚强不屈的良心,用渴望自由的心,甚至用自我牺牲来成仁的人道主义精神,完全可以战胜手拿剑和火的暴君,完全可以撼动屠杀了良知和生命的庞然大物,最后权利其实就应该成为另一种权力,为理想找到它应该存在的位置:“那些生不逢辰的人们,虽然被击败了,但在实现一个永恒的理想上,已经预见了它的重要意义。”理想的意义不是为现时代的人看见,而是在人们的设想里,在人们的努力中,“并准备为理想而向着充满尘土的、通向死亡的道路行进的人们,才能在现实世界中加以实现。”

在茨威格看来,权力之于加尔文来说,是被攫取的。当路德、兹温格里和其他神学家领导了那一场宗教改革,他们的目的是打破教会的至高无上权力,打破经院哲学的垄断和对世俗个人的统治,还原到“按照上帝的福音和格言”生活的最本真信仰中。但是破之后的建,其实比破本身更困难,而当一五三六年的日内瓦市民在广场上投票诞生了自治城,当他们举起右手宣告新的宗教生活开始之后,宗教改革却反而变成了另一种暴政。被称为“法国的路德”的法里尔推进了日内瓦的宗教改革,而他作为一个革命家,不仅是不彻底的,而且是没有创造性的,他甚至只是凭着冲动和狂热推翻了旧秩序,却无法建立一个新秩序,“他是一个破坏者,不是一个建设者。”而他以仆人和奴隶的方式跟随着的加尔文便成为这场宗教改革最后的领袖和主子。

写作了象征宗教革命完成的《基督教原理》,具有强有力的组织能力,建立了无法抗衡的权威,这个比法里尔年轻二十岁的革命家俨然成了统治者,而其实加尔文成为日内瓦的宗教领袖,其实关于宗教改革之后选择的激进路径相关,在改革之时,日内瓦的最后一批教士、牧师、修士和修女们都被从修道院赶出来,教堂都被清除了偶像和“迷信”信物,这是暴徒们的胜利,而在宗教理论中,激进的思想从福音教义中被抽离出来,不管是泛神论者还是无神论者,不管是盲信者还是狂热者,都在所谓的宗教改革中将新教非基督教化和超基督教化。而作为领袖的加尔文更是攫取了宗教改革的果实,就像他身为“法国流浪者”的身份一样,在日内瓦这个异国他乡建立了完全属于个人权力的宗教帝国。

他自称代表“上帝的光荣”,他拥有至高无上的权力,他改变了这个城市的一切:“从这一刻起,加尔文同日内瓦就成为两个不可分离的概念:加尔文和日内瓦,精神和形式,造物主和芸芸众生。”这是欧洲在宗教改革之后的一次尝试,但却是一次把自由推向专制,把信仰推向黑暗的尝试:“把日内瓦改造成尘世上第一个上帝的王国。”而他显然是至高无上的权威,是先知,是造物主,是法律,但更是暴君——就像他从青少年时代就开始穿着的黑色衣服,就像他酷似石灰岩的脸,就像他没有任何娱乐的生活,在工作、思索、写作、辛勤劳作和战斗中,却是永远的严肃、死亡和冷酷,是永远的孤寂、遥远和冷漠。

他对自己私生活的拒绝,对传道的坚毅要求,让他成为一个接近上帝教义的人,但是这种严峻和冷酷,却是一种“敬畏上帝”的阴影,却是一种对于人性的灭杀,甚至在加尔文看来,在上帝面前,不需要爱戴,只需要敬畏,就如自己所说:“我的健康好象是一个长期的死亡。”他是一个不仁慈、不合群、不适时的禁欲主义者,而这样的领袖最终必然需要绝对的服从,“他因此颁布命令说,除他一人外,任何人都不准阐述上帝的旨意或注释神圣的训谕。”他的教规便是一切,所以当日历上的全部节日被消灭,当一切的偶像被横扫,不管是宗教还是世俗,其实就只剩下一种制度,只剩下一个权威,就只剩下一种声音。

于是,一个自由市民在参加受洗仪式时微笑,他便被除以三天的关押;一个人因炎热困倦在布道的时候睡觉,他便被坐牢;有人在早餐时吃糕点,罚三天只吃面包和水;两个自由市民玩九柱戏,结局是坐牢;一个男人拒绝给儿子命名为亚伯拉罕,结局也是坐牢;一个盲琴师弹了舞曲,他便被无情地驱逐出城;一个寡妇扑在她丈夫的坟上,她被传到宗教法庭,告诫后下令做苦工赎罪……没完没了的处罚之外,是对人类冲动和欲望的监控,“从他独裁统治开始,这卓越的组织者就把他的羊群——他的全体教徒,放在一个有刺的条例和禁令的(即所谓的“法令条款”)铁丝网里放牧。”而这种独裁导致的结果是:在他统治的头五年时间里,绞死十三人,斩首十人,烧死三十五人,七十六人被赶出家门。禁止,禁止,还是禁止,日内瓦这个“新耶路撒冷”,却成为了一所人间的监狱。

而对于加尔文统治期间,最极端的事件便是“塞维特斯事件”,一个唐吉坷德式的神学家,一个无礼的西班牙人,一个具有不妥协精神的青年,最终因为对加尔文的教规存在质疑,因为对对三位一体的教义提出了自己的看法,最后却变成了“不信耶稣为神的异端”,最后却成为“一个被谋杀的无辜者”,他的身体被关押,他的书籍被禁止,他的思想被审判,而最终他被绑上了火刑柱,在熊熊烈火中被消灭,“那曾经是一个有思想的尘世的动物,热情地向往永恒,那曾经是神圣灵魂飘动的碎片,现在缩成了一堆。”

但是塞维特斯的死并不是一个无神论者的下场,他相信上帝,他信奉上帝,在被绑上火刑柱的时候,他说出的一句话是:“除了呼唤上帝之外,我还能做什么呢?”在大火中成为灰烬之前,他说出的最后一句话是:“耶稣,永恒的上帝的儿子,怜悯我吧!”上帝和耶稣,他渴望宽恕自己,拯救自己,甚至怜悯自己,但是为什么会在加尔文的傲慢、暴力中成为牺牲品?这是以顽固对顽固,这是以狂热对狂热,“送塞维特斯上火刑柱的,并不是时代的盲目性和愚昧性,而是加尔文的个人独裁。”

不管是曾经发起的反塞维特斯运动,还是最后判决他接受火刑,只是因为塞维特斯变成了加尔文绝对权威的敌人,“加尔文这个僵死的教条主义者认为,塞维特斯只不过是一个拒绝他的上帝概念,从而否定了上帝的人。”这是新教徒第一次对一个异端除以可憎的死刑,而加尔文更想在塞维特斯事件中巩固自己的统治,就如在判决中所说:“我们判处你,米圭尔·塞维特斯绑赴查佩尔活活烧死,你书的手稿和印就的卷帙也一起烧掉,直烧得你的身体化为灰烬。这样,你就到了末日,以此作为对所有可能重蹈你覆辙犯罪人们的警告。”

加尔文成了上帝,仿佛代表上帝在行使末日审判的权力,但是在这场令人恐怖的屠杀里,并不是所有人都在这火焰中退缩,并不是所有人都在这警告中害怕,卡斯特利奥出场了,并且勇敢地站在所谓异端的位置上,以宗教宽容的理想来反对加尔文的暴政。什么是异端?为什么塞维特斯会成为加尔文口中的异端?其实从新教的教义而言,异端本身就是一场骗局,因为新教要求每一个人都有权阐释,在《圣经》中,甚至只有关于渎神的说法,而根本没有异端的概念,而在宗教改革时,路德提出的是把异端和煽动分子区分开来,把规劝者和叛逆区分开来,而所谓的异端其实只是和加尔文的思想不一样的人,所以卡斯特利奥对于加尔文的质问是:“异端这一术语真正的含义是什么?”他认为,宗教的真理就在于它的神秘性,就在于它的可阐释性,“如果所有的东西是象上帝的存在那样一清二楚的话,基督教徒就可以很容易地在宗教事务上想到一条路上去。”

异端甚至只是教派之间不同观点导致的相对概念,天主教可以说加尔文派是异端,加尔文派也可以说天主教是异端,但是即使存在着不同观点,不同思想,也不能像塞维特斯一样,被残酷地绑在柱子上烧死,“我不相信所有名为异端的是真正的异端……这一称号在今天已变得如此荒谬。”所以卡斯特利奥开始了“良心反对暴力”的斗争,他的目的不是为了塞维特斯的论点辩护,而是抨击加尔文的虚假论点,他不是要改变所谓的信仰,而是要结束这样的暴政,他不是要还那些反对者一个清白,而是要争取所谓异端的权利。他控告约翰·加尔文以宗教的名义,把米圭尔·塞维特斯送到查佩尔处死,而一五五四年的檄文,真正的意义是一种宗教宽容,是一种良心和道德,是一种人道主义,是对于生命的尊重:“一个真理可能会援引上帝的名字一千次,可能会一再宣称它本身的神圣不可侵犯,但没有批准它去毁坏上帝所给予的一个人的生命。”

卡斯特利奥吹响的是人道主义的号角,“是谁任命加尔文为至高无上的、拥有独一无二的权去判决极刑的仲裁人呢?”“把一个人活活烧死不是保卫一个教义,而是屠杀一个人。”在质疑和谴责之外,甚至卡斯特利奥的文辞中也充满了和加尔文完全不同的那种对不同观点者的宽容:

我也可以呼吁上帝的。因为你已经呼吁他支持你对我轻率的控告。我要向他呼吁,因为你不公正地谴责了我。如果我说了谎而你说的是真话,那么我祈求上帝按照我罪过的程度而进行惩罚。同时我请求我的同胞剥夺我的生命和荣誉。如果我说了真话而你是一个弄虚作假的起诉者,我祈求上帝保护我免于堕入我敌手所设的陷阱。我还要祈求他在你死之前给予你悔过的机会,那样,你所犯下的罪行才不致于危及你灵魂的拯救。

这是一个是有自由精神而没有偏见的人的语调,是永存的人道主义气质,是唯一的愿望是保留自己持有个人意见权利、与世无争的人,而相比于加尔文,似乎是邪恶的,是欺骗的,是暴力的,是独裁的,甚至在茨威格看来,一五五四年的加尔文,“很可能会把写出卡斯特利奥行将摘录的那些话的加尔文送上火刑柱”,因为在加尔文的《基督教原理》中他就曾经写道:“把异端处死是罪恶的。用火和剑结束他们的生命是反对人道的所有原则的。”但是当攫取了至高无上的权力之后,就迫不及待地在他的书中删去了这些人道的要求。

良心反对暴力,人道主义反对独裁主义,但是在加尔文的宗教王国里,卡斯特利奥其实也成为了他们眼中的异端,卡斯特利奥化名马丁努斯·比利斯而写就的那篇文章使得他变成了“比利斯主义者”,而“比利斯主义者”在日内瓦就变成了“一个新的异端出现了”,而对于卡斯特利奥本人,则是文章被禁,观点被攻击,他被称为“撒旦的特选子民”,甚至加尔文利用权力打算把这个异端同样送上审判庭。这是“暴力干掉道德”的开始,它以反人道的方式继续上演着个人权力。只是在当时的舆论环境里,在卡斯特利奥的个人预言中,这一场悲剧没有再发生,当一五六三年卡斯特利奥逝世的时候,他的朋友说:“靠上帝赐助,把他侥幸地从敌人的魔爪下夺了回来。”

良心反对暴力唤醒的是人道主义,暴力干掉道德折射的是独裁的可怕,即使在加尔文的僧侣政治中,教育提到了更高的位置,科学得到了进行的栽培,甚至个人主义的欲望被抑制,而不断接近“最正式、最理想、最完美无暇的中产阶级”,但是当他把世界当成是极权主义的舞台,当他把神学概念变成了实体,在僵死的教规中没有了生气勃勃,没有了快乐,没有了多样性,“如不用自由和快乐施肥,世界就会变得贫瘠不毛、毫无创造,而生命,如被严肃的制度束缚,就会变成冻僵的死尸。”而这正是加尔文的独裁带来的历史悲剧,茨威格说:“历史乃是万神殿的反映,它的活动既非道德又非不道德。它既不惩恶又不报善。因为它不是根据正义而是根据力量。它总是把胜利分配给有权势者,任其肆无忌惮、为所欲为。”其中透出的是深深的无奈。

但是从另一方面来说,卡斯特利奥的宗教宽容带来的人道主义,毕竟成为人类追逐文明的自由之光,加尔文的教规化、清教徒化、日本内化只是在欧洲的小部分取得了胜利,而在更大的范围里,更长的历史中,政治自由的思想得以发展和传播,“荷兰、克伦威尔统治的英国和美国,这三国是近代自由主义的雏型,给国家的自由和民主思想带来宽广的视野。”而这种自由和民主是新教在“两极相通”中为人类做出的贡献,而到了十九世纪,“自由的概念——民族自由、个人自由、思想自由,终于被文明思想作为不可剥夺的准则所接受了。”

但是对于茨威格来说,这并非是全部,“专制暴君永恒的悲剧在于:他们必须继续不断地吓唬有独立思想的人们,甚至在敌手已被解除武装和剥夺了言论之后也如此。”当他说出这句话的时候,在二十世纪的“后代”,在纳粹统治的现在,却依然有独裁的统治,依然有对教规的盲信,依然有对自由的扼杀,依然有超越国家权力的个人意志,但是在卡斯特利奥的灵魂和良知世界里,茨威格却看见了一个时代的希望,那就是自由的精神,就是毫不畏惧的灵魂,就是坚强不屈的良心,就是一种“异端的权利”的人道主义:

聊可告慰的是,人类道德上的独立性,最终依然是破坏不了的。独裁统治现在不可能、将来也永远不可能在全世界推行一种宗教或一种哲学。

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戏剧节奏

编号:X13·1951205·0218
作者:(美)凯瑟琳·乔治
出版:中国戏剧出版社
版本:1992年4月第一版
定价:4.10元
页数:247页

凯瑟琳·乔治将节奏理解为“描述”一出戏剧在我们身上所产生的效果的力量。这其实就是戏剧的作用,戏剧打动观众的核心,要达到这一目的,就必须考虑场景、语言、风格等戏剧因素,“剧中人物相互之上的戏剧行动或变化”,以使戏剧的节奏具有多样性和开放性。
《戏剧节奏》:运动着并使我们随之而运动

弗劳拉  今天早上你注意到那朵忍冬了吗?
爱德华  那朵什么?
弗劳拉  那朵忍冬。
爱德华  忍冬?在哪儿?
弗劳拉  在后门口,爱德华。
        ——品特独幕剧《微痛》

早上被注意的忍冬,后门口的忍冬,应该知道的忍冬,可是这些忍冬仿佛都是弗劳拉在重复,在她的台词里形成了一种连续性;但是对于爱德华来说,忍冬却像是一个陌生的词,陌生的花,他的疑问甚至看起来像是有意躲避,而这种躲避具有的重复也造成了“冷漠”的连续性。一种是制造问题带入情景而形成的连续性,一种是避开回答而具有的连续性,在关于忍冬的对话中具有了节奏的意义。但是节奏似乎是刚刚起来,当爱德华引入新的单词“牵牛花”的时候,连续性之后的变化就产生了。

而当牵牛花取代了忍冬,当变化代替了连续性,爱德华变成了主动带出节奏的人,他说到了“牵牛花也开了”,用的是一个否定式的疑问,“你刚才还说没开呢?”当弗劳拉纠正说,“我刚才说的是忍冬”的时候,爱德华又加深了否定,“说的是什么?”“那就是?”“我还以为那是日本山茶花呢。”当弗劳拉有点生气地说:“你完全知道你的花园里长的是什么。”爱德华的回答是:“正好相反。芮然我并不知道。”

连续之后的连续,变化之后的变化,停顿之后的停顿,以及否定之后的否定,他们的对话还在继续,他们的重复还在继续,但是很明显,这样的递进是单一线性发展的,而在这个发展变化里,凯瑟琳·乔治认为,“爱德华和弗劳拉的世界是风雨飘摇的”,之所以用重复,其目的就在于缓和某种“威胁性的氛围”,但是在“从进攻转为防御,从钟情转为厌恶,从邀请转为拒绝”的小小单元里,节奏似乎具有了某种情感上的共鸣,话题在继续向前,停顿在不断增加,甚至变得越来越频繁,而这样一种设置就起到了“引进新的内容来与冲突抗衡”,爱德华把话题从忍冬转向了牵牛花,是一种紧张,把牵牛花转向了日本山茶花,是一种紧张,又把话题从太阳转向了轻风,也是一种紧张。

“有节奏的重复把我们引向象征和冲突,这个事实是重要的。”不管是风雨飘摇的关系,还是威胁性的氛围,不管是走向某种梦魇的对话,还是蒙上阴暗色彩的喜剧,重复的意义在凯瑟琳·乔治看来,是为了让我们“吸引到接受和相信不可接受和不可相信的事物”。也就是说,通过重复而形成连续性的节奏,在观赏者那里具有了某种创造性启示,它带来的是重新构建“不可接受和不可相信的事物”——“它甚至明显到了立刻吸引了我们的注意力,并使我们怀疑我们刚刚进入的这出戏的世界简直模式化到了非写实的程度。”它和我们之间建立了联系,虽然在我们看来,是一种怀疑,是模式化的重复,但是却是在不断重复的“忍冬”和停顿中产生的“牵牛花”、“日本山茶花”的单词意义上吸引了注意力。

重复和变化制造的效果,终于把我们带向了一种情景中,在爱德华·阿尔比的《微妙的平衡》中,整整三页的对话篇幅制造的是一个古怪的动态模式,“令人惊讶一相信一意外一相信一令人意外一相信一随风漂浮一随风漂浮一漂浮物一发疯一大茴香酒一漂浮一令人惊讶一揣测一发疯一大茴香酒一科涅克酒一揣测一揣测一完全发疯一丝带一科涅克酒-随风漂浮一科涅克酒一疯一丝带—惊讶一恐惧一恐惧一揣测一令人惊讶”组成的不仅是词语的重复和变化,也制造了节奏的含义;在贝克特的《等待戈多》里,胡言乱语和神态清醒的结合却具有了一种诗意的重复:“有一天,难道这还不能满足你的要求?有一天他成了哑巴,有一天我成了瞎子,有一天我们会变成聋子,有一天我们诞生,有一天我们死去,同样的一天,同样的一秒钟,难道这还不能满足你的要求?”

不管是词语制造的古怪模式,还是育婴韵般的重复形成的诗意,它们都具有某种节奏,“节奏或动态的模式是理解涵义的线索。”爱德华·阿尔比需要是在台词的世界里建立内省的逃避,还要建立向外延伸的通道,而三页对话的篇幅对于我们制造的注意力就是一种外向的联系,而贝克特的荒诞派戏剧里,那种超越时间的意象甚至把单词的涵义掏空了,但是却在荡然无存的程度上、在行动不可能而只剩下对话时,明显的节奏却被凸显出来,而这具有反讽意义的效果却正是节奏的涵义之一,文字本身变成了符号,因为对于节奏来说,“文字并不是用来代表什么;文字是用来代替什么。”

重复而停顿,连续而变化,甚至只剩下逃避,只剩下符号,在凯瑟琳·乔治看来,就是体现了节奏的动机,引用《哈姆雷特》里的那句话:“鬼魂在这儿。鬼魂在这儿。它消失了。”凯瑟琳·乔治说,“节奏之于我们,犹如哈姆莱特的鬼魂之于守夜的卫兵,常常令人费解,难以捉摸。我们寻觅它时,它不露面。谈别的事时,它却出现了—一但转瞬即逝。”出现却又转身即逝,寻觅却又难以捉摸,像是一种突然出现又消失的灵感,但是只要是出现,只要有了效果,节奏就是可以把握的。按照波列斯拉夫斯基《演技头六讲》中的解释,一件艺术品所包含的是不同要素的“有次序、可衡量的变化”,变化的过程是递进的,它的意义是刺激观赏者的注意力,而它最后的目的是“毫不偏离地引向艺术家的最终目标”。

凯瑟琳·乔治把这个定义引入到戏剧中,她认为节奏是艺术的实质,认为节奏是建立关系,认为节奏是体现变化,所以从波列斯拉夫斯基的定义出发,她发现节奏具有六个特点:首先,观赏者是头等重要的;其次,艺术家为观赏者制造一连串期待和这些期待的实现;第三,节奏涉及某种对立物之间的交替;第四,内容与节奏难以分离;第五,变化具有某种次序或模式;第六,一部作品有一个总体的节奏,一个总体的被模仿的姿态或行动。节奏是对立的统一,是变化的发展,是内容的有机,是总体的行动,而实际上在凯瑟琳·乔治看来,节奏最大的意义是在开放性场景中表现它的涵义。在一个相对封闭的小小剧场里,如何能够体现体现它的开放性,如何制造它的冲突,如何在对话中提供跌宕的效果,如何在台词里形成可能性,“节奏这个东西如此微妙,任何速度上、变化点或变化幅度的变化,都会导致各个部分相互之间的一种新型关产生,因而都能改变风格、语调和涵义。”

凯瑟琳·乔治其实在某种程度上通过方法论的介绍来阐释她的节奏理论,在声音、单词和短语的重复中,制造一种动态的模式,这是一种反讽,正如品特所说:“有两种沉默。一种是无言的沉默。另一种也许是说了一大堆话。”一大堆废话最后带来的却是沉默,这是动态中产生的节奏涵义。而在讲话人在台词的长度变化和交替中,产生的是对话节奏;语言策略的重复中,重要的是“自言自语进入角色”的内心独白,它在重现、聚合产生的整体效果中制造了节奏,就如哈姆雷特,“他的内心变成了一座法庭,反复掂量着证据。”还有是“态度的模式化”,就是通过肯定或者否定的态度表达行动,在行动中制造节奏,“重要的变化并不完全是沉默同声音的关系,而是进承同屈从、否定同肯定或拒绝同接受的关系。”

不管是单词重复、讲话人的交替、态度变化还是语言策略,所提供的的模式都是在完成一个动作,在叙述一件事情,它是单一的,而对于一出戏来说,保持节奏的最要一点是整体的连续性,这就是风格,易卜生的风格是“对感情的条理化或控制”,斯特林堡的风格是“提供了更多的对紧张的表达”,高尔基在《底层》中以客观的面目来讲话,契诃夫则以持续的、含蓄的反讽对我们讲话,“不论整个模式的一部分有多少,每个节奏的显示都是整体的内在组成部分。”而风格的意义并不是简单的保持整体连续性,它指向的是作者,也就是把我们“引向艺术家的最终目标”。

节奏也并非是外在的重复和变化,并非是明显的语言和风格,在凯瑟琳·乔治看来,节奏更重要的是反映它是视觉隐喻,它体现在场景和“象征性姿态”中。场景分为单一场景、多场景舞台、全景舞台和在场景之间“有限的递进”。场景提供了空间,作为一种存在,它本身就具有节奏性,“存在就有节奏。”在单一场景中,节奏更多表现为“重复自身的作用”——“这种重复赋予发生在它身上的各种变化以形式,通过那些变化的性质来显示涵义。”它以阴影、被重复的物体、台阶的线性形式等存在的节奏制造一种视觉性隐喻。而在多场景舞台和全景舞台上,通过场景的变化体现地点的变化,通过提点的变化递进一种主题,“重复对不同地点的运用、重复一个地点到一个地点的旅程、提供视觉性反讽(比如展示地点与地点之间的关系),以及强调递进。”但是很显然,这种递进是一种有序的变化,它带来的是更多的空间,更多的生机,更多的舒适,但是却要保持一种整体的统一性,这种统一性带来了递进的逻辑性,提供了视觉性的线索。

而服装、道具等视觉性象征的姿态,对于节奏来说,也体现了着同样原则:“重复,变化和递进——也支配着它们的运用。”它包括人物的服装、人物的用品以及行动的地点、季节和时间,以及“外部意义上被加以模仿或表现出来的东西”,这些视觉性领域已经超出了单纯的场景设置,受到舞台上人物的多少,彼此之间的关系和发生的行动有关,“谁对谁在什么情况下做了什么?”具有的意义把节奏带向了一个更广阔的舞台,因为它不单纯涉及剧作家的创造,还涉及导演和演员的职能。也就是说,节奏不仅是和剧本有关,更涉及到现场,那么在现场意义上来说,除了导演的临场指挥,演员的临场表现之外,似乎还应该考虑一个因素,那就是观赏者。

在凯瑟琳·乔治对节奏做出的分析中,就强调过观赏者的重要意义,节奏的变化和递进的最终目的是达到艺术家的要求,但是如何达到,那就是要在刺激观赏者的注意力中制造节奏效果,所以她认为,“观赏者是头等重要的”,而且,艺术家就是通过为观赏者制造节奏而实现他们的期待,甚至可以说,观赏者就是一种审美主体。但是很显然,凯瑟琳·乔治在阐述制造节奏的单词重复、讲话人的交替、态度变化、语言策略、场景隐喻等方面,并没有把观赏者放在头等重要的位置,放在艺术家最终目标实现的可能意义上,只是简略地提及那个在剧外的“我们”。

声音、单词和短语的重复制造的是一种变化,凯瑟琳认为,“对话使我们对梦魇有所准备,同时又拉开了我们问它的距离,允许喜剧公然蒙上了阴暗的色彩。”在那些重复的忍冬和停顿之后产生的牵牛花、山茶花单词世界里,观赏者无非是“吸引到接受和相信不可接受和不可相信的事物”中,但是这种吸引只是局部的,甚至只是一种可能;通过讲话人的交替和词的长度制造的节奏,很像古希腊时代的歌队作用,凯瑟琳认为,歌队起到的意义是“间离观众”,是悲剧性结构的主要部分,也是对于舞台时间的填补,如何让观众产生间离效果而把舞台推向更广阔的场景,却并没有提及。在对风格的论述中,凯瑟琳·乔治认为,“只要观众或读者受到作为常数的风格的影响,风格在节奏方面就发挥着作用;也就是说,作者正在有节奏跟我们讲话。”也仅仅是一种“讲话”,而且是单向性的讲话,即使是一种节奏,也完全是被影响的。单一场景具有的是视觉隐喻,当我们的目光追踪着那些阴影,那些台阶,那些重复的物体,在空间上注意到了节奏的潜能,并使我们充满了对于变化的期待,但是这种期待,甚至心理变化而具有的自由,也是被动的。

“存在就有节奏。”这是波列斯拉夫斯基的一句话,存在是舞台,是场景,是人物,是动作,是艺术家,当然也是观赏者,当他们接受,当他们阅读,当他们想象,甚至当他们拒绝和否定,在一种整体性的节奏中,他们就是我们,就是节奏的紧张和紧张的消逝,就是节奏有次序、可衡量的变化的主体,就是把节奏的递进引向正轨并最终达到艺术家的最终目标的体验者和创造者——即使偏离艺术家的目标,偏离期待,对于一种开放性剧场来说,这也是节奏可能性的真正意义,戏剧并非是文字、事件、行动、思想、人物的模式化,苏珊·朗格说,节奏的过程是一种命运,亚里斯多德说,这个过程是头,身和尾,它是活动的,它是开放的,它是多元的,“这种运动着并使我们随之而运动着的排列就是节奏。”而节奏的最终目的,是在运动之后形成停顿,形成变化,形成不是忍冬的牵牛花和山茶花,“剧作家的工作是要通过对特殊变化的精心地模式化和强调来吸引情愿的听众得出一个特殊的结论。”

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残酷戏剧——戏剧及其重影

编号:X13·1951205·0217
作者:(法)安托南·阿尔托
出版:中国戏剧出版社
版本:1993年1月第一版
定价:2.90元
页数:151页

当过演员,参加过超现实主义运动的安托南·阿尔托有一种天生的狂妄性格,他鄙视传统的舞台戏剧,宣称自己的剧团要让“观众走上街头欢度节日时的诗意。”“戏剧应该按照残酷作用的观念来更新自己。”阿尔托力图表现人物的残酷罪行,以引起感官和心灵真正的冲击,他在戏剧的舞台语言、灯光、服装上进行改革,以实现他自己的戏剧理论。不安的思想使安托南在极端中革新与失败,从这个意义上说,他本人才是残酷戏剧最好的注解。
《性心理学》:积欲和解欲的升华艺术

从人的观点看,戏剧与瘟疫都具有有益的作用,因为它促使人看见真实的自我,它撕下面具,揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善,它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量,从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。
——《残酷戏剧》:戏剧与瘟疫
 

吸毒、流亡、逮捕,关进监狱、送进医院,以及没完没了的电击和牙齿脱落,对于安托南·阿尔托来说,那根将他置于痛苦之下的鞭子狠狠地抽打在他的肉体上,而他拿起的另一根鞭子,用残酷的意志,用打碎语言的勇气,用《征服墨西哥》的实践,像瘟疫一样让潜在性残酷显露出来,像炼金术一样破坏单纯和秩序的统治,让诗意死去,与杰作决裂,把表达送进坟墓,在必然性的生活中找到隐藏的残酷:“残酷首先是清醒的,这是一种严格的导向,对必然性的顺从。没有意识,没有专注的意识,就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色,残酷的颜色,因为,显然,生命总意味着某人的死亡。”

影子之于影子,就是抽打之于抽打,死亡之于死亡,语言之于语言,“戏剧并不固定于语言和形式之中,因此,事实上它摧毁了虚假的影子,但开拓了道路使影子重生,而在重生影子的周围聚集了生活的真正戏剧。”虚假的影子是那种看得见的语言,是那种看得见的痛苦,可是生活的本质在哪里,形而上学的意义在哪里?谁来撕碎套在诗人脸上的面具,谁能激发潜在的威力和暗藏的力量?谁又能英勇而又高傲地对待命运?在安托南·阿尔托的被看见的秩序里,只有混乱的时代,只有断裂的文化,只有西方式的白人病,只有冷漠而死去的诗人。

“真正的艺术,是通过它的激奋与力量起作用的,而欧洲的艺术理想则努力使精神沉入一种与力量相剥离,对激奋采取观望态度的状态之中。”这是一个没有“自律的无秩序”的时代,世界处于饥饿之中,而文化变成了免除饥饿之苦或改善生活之虑的一种工具。欧洲,就是混乱的代名词,就是白人身上的气味,就是蔓延的“白人病”,就是一块“白色的烙铁”:“可以说,一切过分的东西都是白的。对亚洲人来说,白色成为腐烂败坏的标志。”腐烂败坏的是艺术,它用一种理想的虚假的方式使精神沉入观望状态中,没有激愤,没有力量,而这种“为艺术而艺术”的畸形文化直接导致混乱,“混乱的根由是断裂,是物体与字词、与思想,以及其代表者符号之间的断裂。”而这种断裂看起来是消灭了诗意,消灭了力量,是返回到了物本身,实际上是导致了物体的报复,“那个不再存在于我们身上的诗意,那个我们再无力在物体中找到的诗意,却突然出现在物体的恶面。”找不到是因为被篡改了,因为被阉割了,因为在罪恶里让我们“无力驾驭生活”。

而那种报复其实是一个虚假的影子,是复制品,“雕刻家在塑像时认为自己释放了某种影子,某种共存在将扰乱他的安宁的影子,艺术自此刻起就来临了。”而实际上,这样的艺术散发着恶臭,人性的恶臭,那些自诩为伟大的诗人,欧洲的诗人,在高处享受着自己的诗意,享受着他们创作的杰作,而他们俯视着群众,并把群众当成是丧失崇高感的存在,“责备群众缺乏崇高感,这是可笑的,这是将崇高与某种形式表现——而且永远是死去的形式表现——混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话,我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》,而不该归罪于群众。”与群众的决裂,也意味着和生活的决裂,而那些叫莎士比亚的精英,那些叫兰波、雅里、洛特雷亚蒙的诗人们,在精神的保留区里,在“为艺术而艺术”的世界里。但是他们的生活中只有秘密的卖淫区,只有冷漠、颓废的文学崇拜,只有对文字和书面诗意的迷信,或者说,他们已经死去,已经在经验主义、偶然性、个人主义和无政府状态中死去,封闭、自私和个人的艺术在安托南·阿尔托看来,就是那虚假的影子,就是那复制品的影子,它看上去揭露着人性,表达着艺术,但丝毫不触动观众,不触动现实,不触动生活,相反,却“发出腐朽和脓血的恶臭”。

残酷的安托南·阿尔托

仿佛是那一场瘟疫。1720年4月底5月初的一个夜晚,撒丁岛总督圣雷米,做了一个不祥已极的梦,梦见他染上了瘟疫,而且小小的王国也遭到瘟疫的蹂躏。而这场梦最后变成了一个可怕的现实,甚至比梦境更早到达马赛,而那艘总督指挥的大圣安托万号轮船,在抵达马赛的时候又带来了东方病毒,“而正是它的到来及传播使这个流行病急剧蔓延而且变得极为凶残。”同样凶残的瘟疫还爆发在1502年的普罗旺斯,1347年的佛罗伦萨,以及埃及、希波克拉特、锡拉库萨,而它们的共同点是凶残地夺取了成千上万欧洲人的生命。而1720年带来的东方病毒仿佛是侵入西方世界的另一种凶残,挖空机体和生命,出现抽搐和撕裂。但是瘟疫在摧毁生命的同时,却以一种寓言的方式为安托南·阿尔托找到了戏剧的存在方式。

瘟疫侵害和损失了脑和肺,而这两者直接受制于意识和意志,也就是说,瘟疫摧毁的是固有的意识和意志,是一种非肉体的精神世界,就像圣奧古斯坦所说:“因为这灾难袭击的不是肉体,而是道德。人们如此盲目,戏剧如此败坏人心。”甚至成为戏剧蜕变的一种启示。“瘟疫病人死去,他们身上并没有物质的毀灭,只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象的疾病的一切伤痕,病人的这种状态与演员的状态相似:情感使他惊惶失措,而并不产生任何现实的效益。”瘟疫作用于病人,物的状态却没有变,而那种伤痕是绝对的、抽象的疾病,就像戏剧之于演员,他的身体和瘟疫病人的身体一样,“表明生命的反作用达到极点,然而,什么也没有发生。”也就是说瘟疫造成的毁灭反而带来了生命中隐藏力量的爆发,是对力量的强大召唤,而这种力量“将精神引向冲突的根源”,和戏剧的作用一样,将身上沉睡的一切冲突苏醒,“而且使它们保持自己特有的力量”。瘟疫和外界事件、政治冲突、自然灾害、革命秩序及战乱一样,“当它们转移到戏剧中时,进入了观众的敏感中,观众就会带着流行病的狂热来观看。”这是一种力量的蔓延,而对于戏剧来说,瘟疫的最重要寓意是显露危机:“如果说本质戏剧是和瘟疫一样,那不是因为它具有传染性,而是因为它和瘟疫一样也是显露,是潜在性残酷的本质的暴露、外露,而精神上一切可能的邪恶性,不论是就个人还是就民族而言,都集中在这一本质里。”呼喊、狂奔、想象,以及撕下面具,揭露谎言,看见真实的自我,安托南·阿尔托用死亡和极端的净化将戏剧变成了对于欧洲腐烂时代的一根鞭子。

瘟疫和病毒,东方和西方,其实对于安托南·阿尔托来说,是一种取代和决裂。他一直在寻找诞生于自律的无秩序之中的戏剧,一种能感受到它存在的本质戏剧,一种无冲突的统一意志的戏剧,就像炼金术一样,在大崇拜仪式的基础之上,在困难及重影时期,在物质及理念稠化相结合中,成为一种“所谓具有潜在可能性的艺术”,而这种抛却秩序和单纯的理念,在莱登的吕卡斯的《洛特及女儿们》的画中寻找到了榜样。这是一种自成体系的语言,画变成了它自己,变成了自律的一部分,而这种不受制于有声语言只是表达思想的东西,就是安南托·阿尔托所说的“真正的戏剧语言”,这是舞台上可以使用的一切表达手段,音乐、舞蹈,造型、哑捌、摹拟,动作,声调、建筑、灯光及布景组合成了戏剧本身,在积极和无秩序的创造中,打破情感和字词间的通常界限,“我认为,如果语言从舞台出发,如果它的效力来自在舞台上的自发创造,如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词,那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。”超越剧本台词,超越舞台障碍,这就是一种形而上学的戏剧,一种“使有声语言成为形而上学,意味着让语言表达它通常不表达的东西:即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言,使语言恢复有形震荡的潜力;使语言分裂,并积极地在空中扩展,用绝对具体的方式掌握声调,使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力;反对语言及其卑下的实用性——或者说食品性——源泉,反对语言作为困兽根源;最后,用咒语的形式来观察语言。”

这是语言的革命,而这种革命只是在理论上完成了启示意义,而安托南·阿尔托在巴厘戏剧中找到了契合点,歌舞、哑剧、音乐,“它与欧洲所谓的心理剧毫不相似;它使戏剧恢复为自动与纯粹的创造,并充满幻觉与恐惧。”幽灵、动作、音乐,这些舞台上客观化的一切是一种真正的戏剧语言,“在巴厘戏剧中,一切创造来自舞台,它的表达和泉源在于隐秘的心理冲动,即字词之前的话语。”巴厘戏剧被安托南·阿尔托称为“最完美的纯戏剧”,因为在被表现物的原始性形体中,精神从未与之分离,而它所呈现的也是一种语言的前状态:“它可以选择语言:音乐、动作、运动、字词。”

而巴厘戏剧正是东方戏剧的一种代表,安托南·阿尔托将它与西方戏剧相对比,西方戏剧受制于剧本,戏剧与剧本密不可分,而这样就是把戏剧变成了一种语言的附属,一种文本的变体,“一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。”戏剧的文本化表达隐藏的是真正属于戏剧的东西,在与生活与物的对立中远离戏剧的本质,“真正的美从来不是直接地使我们激动。夕阳之所以美是因为它使我们失去了许多东西。”而巴厘戏剧启示了一种非语言的戏剧观念,戏剧独立于剧本之外,“将戏剧与通过形式的表达潜力,与通过动作、声音,颜色、造型等等的表达潜力联系起来,这就是恢复戏剧的原始目的,恢复它的宗教色彩和形而上学色彩,使它与宇宙和解。”也就是说,戏剧需要的是找到属于它自己的语言,在空间性和能指上结合,成为一个现实的物体,从而产生空间诗意。或者像安托南·阿尔托直接指出的那样:“西方戏剧有心理学倾向,与此相反,东方戏剧有形而上学倾向。”

而这种形而上学的规则建立只不过是找到了戏剧本质的形式和语言,而在主题意义上,什么是那种“撕下面具,揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善,它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性”的残酷?那就是极端,就是咬啮,就是还原现实中的可怕的恶,发现潜在性的残酷,“凡是起作用的就是残酷。戏剧应该按照这个极端作用来更新自己。”在给让·波朗的信中,安托南·阿尔托很清晰地阐述了这种戏剧的革命:“残酷首先是清醒的,这是一种严格的导向,对必然性的顺从。没有意识,没有专注的意识,就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色,残酷的颜色,因为,显然,生命总意味着某人的死亡。”“我所说的残酷,是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性,是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风,是指无情的必然性之外的痛苦,而没有痛苦,生命就无法施展。”“在生命之火、生之欲望、对生命的盲目冲动中有一种原始的恶。情欲是一种残酷,因为它排除偶然性;死亡是残酷,复活是残酷,耶稣变容是残酷,因为在各个方向,在这个封闭的环形世界中,真正的死亡没有立锥之地。”

这是一种生活的必然,这是无法改变的痛苦,这是抛却偶然的死亡,这是原始意义上的恶,这是摧毁一切的意志,而在舞台之上,在戏剧之中,毫无顾忌的演出里就是用节奏、声音、字词、反响以及图案反映一种“令人吃惊的混合形式”,就是在梦幻的技巧里“使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想,甚至同类相食的残忍性都倾泻而出”,就是在客观、具体的语言中“逮住、卡住器官”。而在残酷戏剧的宣言之后,安托南·阿尔托也在剧团的创作中实践着这样的理念。莎士比亚时期的作品被改变成一出为伪经剧,或者在《光辉之书》里展示大火般的烈度和力量,或者在《蓝胡子》里加入色情及残酷的新观念,也或者把圣经里的故事变成《耶路撒冷的陷落》,“其中有鲜血流淌的颜色以及听天由命、仓皇失措的感情”……而这些不用考虑剧本的演出,安托南·阿尔托就是和语言相融合的导演,将“话语在视觉和造型的物质化”,将语言“脱离话语而能在舞台上说和做”——让演员成为“感情田径运动”的运动员,在平衡、膨胀、吸引的呼吸中创造出中性、肯定和否定的角色,使生命能够自发地再现,使演员能“尖锐性挖掘自己的人格”。男人和女人,以及中立,在“塞拄凡剧团”的演出里,就变成了一个不断隐去性别,不断寻找意志和梦幻的一场戏剧,“我确实是在地道里,我呼吸,采用适当的呼吸,呵真妙,而我就是演员。”

只有呼吸,只有自己,只有那种适当的美妙感觉,只有生活的最初意义,而残酷似乎已经远离,形式上的极端表达对于戏剧来说,也永远是一种必然,一种打破偶然的“自律的无秩序”:“我刚发出的呼喊首先引来一片沉默,沉默在密集,接着是暴雨的声音,水声,这是正常的,因为声音与戏剧相连。在一切真正的戏剧中,被正确理解的节奏就是这样进行的。”雨中,那鞭子真的举了起来,在舞台上,在舞台之外,在“令人激动及敏感的诗意之泉里再浸洗一下”,重新回归到早期的神话里,而安托南·阿尔托在忍受着肉体剧痛之后的鞭打,分明看见了那残酷的影子:“真正的戏剧在动,在使用活的道具,因此它一直晃动影子,而生活也不断地倒映在这些影子中。”

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变貌记

编号:C38·1951205·0216
作者:(法)埃梅
出版:漓江出版社
版本:1991年10月第一版
定价:2.00元
页数:209页

取名为《变貌记》,实则是如何“美貌”,这个题目很自然与卡夫卡的《变形记》相联系。人变成了甲虫,丑陋变成了美丽,这种异曲同工之处就是对“异化”的形象阐述,与卡夫卡不同的是,美丽是人所共求的,而甲虫则是恐惧的降临,而异化之后的所有生活都将全部改变。埃梅突发奇想式的能力使《变貌记》看上去更像是一部喜剧作品,让读者在这种想象的中完成对自己某种欲望的满足。

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战争

编号:C38·01951205·0215
作者:(法)勒克莱齐奥
出版:译林出版社
版本:1994年12月第一版
定价:5.20元
页数:255页

“战争开始了。”我们没有准备,没有“知己知彼”,就一下子掉进了勒克莱齐奥构筑的战争世界,恐惧?不安?害怕?战争甚至让我们不能思考。战争是什么?战争是一个词语,法语就是“La Guerre”。谁是我们的敌人?我们没有敌人,只有无数符号对我们刺激后我们向自己开枪的勇气。这里,词语笼罩了一切,每一个词语都是寓言的一扇门,走进去可能永远走不出来,但不走进去,战争仍会爆发,我们无从逃脱。

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