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涅克拉索夫文集(1-3)

编号:S37·1951130·0205
作者:(俄)涅克拉索夫
出版:上海译文出版社
版本:1992年6月第一版
定价:9.70元
页数:1078页

列宁对涅克拉索夫的诗有这样的评论:“教导人们憎恨诸如此类的虚伪和冷酷无情。”那种批判的激情与战斗的诗意使这些诗充满了思想与责任,他也成为俄罗斯解放运动的一面旗帜,同时开创了俄罗斯庄稼人看诗的习惯,这是涅克拉索夫的贡献,但他仍然轻视了诗歌的另一种价值。本集第一至二卷为抒情诗(1838-1877) ,第三卷为叙事诗。

Tags: 涅克拉索夫文集 涅克拉索夫 俄罗斯文学 诗歌

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男向导的奇遇

编号:C42·1951128·0204
作者:(印)纳拉扬
出版:上海译文出版社
版本:1991年11月第一版
定价:2.40元
页数:224页

“奇遇”表现出了印度特有的精神世界。仅仅只是一名导游,便被一连串的巧合奉为祭司,这种传奇式的故事带有很大的宗教危机论,向导拉朱公布身份后讲述了一个爱情故事,这多少让主题出现了多元化。纳拉扬,被称作印度三大英语作家,专嗜于虚构场景与人物,男向导的虚构性很容易看出作者除了天生的想象力外,便是对一种文明的主观批判。

Tags: 男向导的奇遇 印度文学 小说

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20世纪文史哲名著精义(上、下)

编号:H74·1951124·0203
作者:蒋广学 赵宪章 编
出版:江苏文艺出版社
版本:1992年9月第一版
定价:23.70元
页数:1234页

由70多位学者编撰的这本《20世纪文史哲名著精义》的出发点是向国人打开了解西方文艺思潮的窗口,但显然犯了“断章取义”的错误,许多名著是无法以这种方式摘录介绍的,它抹煞了著作的系统性。这本工具书共涉及哲学、经济学、文化学、心理学、美学、文学等多种领域,共介绍名著近二百部。

Tags: 20世纪文史哲名著精义 文史哲名著

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战后20年新马华文小说研究

编号:C44·1951122·0202
作者:苏菲
出版:暨南大学出版社
版本:1993年7月第一版
定价:3.80元
页数:274页

战后20年,即二战结束后的1945年至新加坡脱离马来西亚独立的1965年,这一时期被称作是马华文学的“第二阶段”。马华文学作为中国现代文学的直接继承,一直缺乏其独特的地域特色,而此段特殊时期的马华文学则被认为是“侨民文学”走向“国民文学”的过渡,作家的本土意识逐渐加强,走向独立探索阶段。该书为研究海外华文文学填补了一个空白,共分战后初期、紧急状态使其、反共时期和独立前后时期。

Tags: 战后20年新马华文小说研究 新马华文 小说研究

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近代日本文学思潮史

编号:Z34·1951120·0201
作者:(日)长谷川泉
出版:译林出版社
版本:1992年10月第一版
定价:3.50元
页数:156页

日本近代文学的崛起,应当认为是政治上的明治维新,导致近代西方先进文化思潮的涌进,从而改变了日本传统的人文结构。长谷川泉把近代日本文学的贡献归纳为:“痛切的发现人的觉醒,认真地探索人生。”《近代日本文学思潮史》表达了作者的民族自豪感。本书对近代日本的20余种文学思潮流派进行了简明的介绍,以勾画出日本文学发展的脉络。

Tags: 近代日本文学思潮史 日本文学 文学思潮

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论道德的谱系

编号:B82·1951120·0200
作者:(德)尼采
出版:三联书店
版本:1992年5月第一版
定价:4.20元
页数:136页

对于尼采来说,《论道德的谱系》是一本容易被人忽略的著作,这是尼采后期关于伦理哲学的一本总结,具有一定的系统性,1887年出版。此时的尼采已疾病缠身。在书中,尼采开始显露其极端与反叛的一面,他对基督教心理、良心心理、禁欲主义理想都进行了批判,却散发了温柔的本质。
《论道德的谱系》:反自然意志被哲学化

禁欲主义理想是使哲学家笑对高尚果敢的精神的最佳条件—一哲学家并不以此来否定“存在”,他正是在这里肯定他的存在,而且只是他的存在,也许直至那罪恶愿望的临近:“世界毁灭了,哲学诞生了,哲学家诞生了,我诞生了!”
        ——《第三章 禁欲主义理想意味着什么?》

毁灭而诞生,禁欲而创造,一种结束意味着一种开始,一种失落意味着一种胜利,当讨厌尘世、敌视生命、怀疑感官、摒弃情欲成为一种遁世的态度,当贫穷、谦卑和贞操成为一种理想,谁在那里高喊:“美就是不含私利的享受。”睡在那里宣布:“胜利孕育在垂死的挣扎中。”谁又会在孩子出生时不无懊恼地说:“罗喉罗降生到我家,我被套上了一副枷。”

当然是哲学家,那些在哲学诞生后诞生的哲学家,那些称之为“我”的主人,但是当世界之毁灭成为哲学和哲学家诞生的一个前置条件,生命意义在哪里?自由意志在哪里?或者司汤达所说的“美许诺幸福”的“私利兴奋”在哪里?宽广、宏大、多元的世界,是被那些称为“我”的主人看成是“罪恶”,所以挣扎,所以自我鞭笞,所以禁欲,当一切都被神圣化,摆脱折磨已经变成了自我折磨,而所谓的胜利只不过是在禁欲的目的实现中去除了虚无主义。

所以尼采说否定“存在”,只是为了肯定存在,而且是为了“我”的存在,当我存在,我诞生,是不是生命反而在另一个维度里再生?现在的问题是,不管是哲学家费德高尚果敢的精神,还是世界被唾弃为罪恶,这些道德标准到底如何界定?世界毁灭而退回到哲学,在“我爱智慧”的偏见中,却深藏着一个道德维度,也就是说,在“以生命反生命”现象出现之前,在“活生生的对立意志、反自然意志被哲学化”之前,那些和欲望、信仰、利益、良心有关的道德偏见是如何产生的?渗透着必须毁灭世界观是如何起源的?

“我写这篇辩论文章来探讨我们道德偏见的起源。”尼采在前言中就界定了一种“道德偏见”:关于善与恶,关于好与坏,这是“他们”设定的道德谱系,而“他们”其实就是我们,所以他问:“究竟什么是我们关于善和恶的观念的起源?”如果加上一些挑剔仪式和“哲学上面的训练”,这个问题其实是关于人的观念,“人在什么样的条件下形成了善与恶的价值判断,这些价值判断本身的价值又是什么?”把这些道德谱系归于道德偏见,尼采的对立面已经明确地站立在那里,而他在探讨起源的时候挑战这些偏见,就是为了建立自己的道德谱系:“我们要批判道德的价值,首先必须对道德价值本身的价值提出疑问——为此还需要认识这些道德价值产生、发展和推延的条件和环境,认识作为结果、作为症侯、作为面具、作为伪善、作为疾病、作为误解而存在的道德,同认识作为原因、作为医药、作为兴奋剂、作为抑制物、作为毒药而存在的道德。”

那些道德里有症候,有面具,有伪善,有疾病,有误解,而认识这些道德是为了全面了解“作为原因、作为医药、作为兴奋剂、作为抑制物、作为毒药而存在的道德”,尼采的道德谱系论述是不是也是建立在二元论基础之上的?其实不管是他们的还是我们的,不管是道德偏见还是生命意志,其实关键不在于二元论,就像善与恶,好与坏,它们本身就是以二元对立的方式存在,重要的是这善与恶、好与坏命名的背后,为什么有着“反生命”意志,有着反私利的权利?

什么是好?谁是好人?“好”的观念在尼采看来,在判断起源上就“暴露了其拙劣”,“最初,不自私的行为受到这些行为的对象们,也就是这些行为的得益者们的赞许,并且被称之为好;后来这种赞许的起源被遗忘了,不自私的行为由于总是习惯地被当作好的来称赞,因此也就干脆被当作好的来感受——似乎它们自身就是什么好的一样。”这是他们建立道德谱系的开始,好的行为是不自私的行为,并且受到对象们的赞许,这是一种标准,而这种标准根本没有触及到本质,本质是“好”就来源于那些“善行”的人,也就是起源于“好人”自己,他们是高贵的,有力的,上层的,高尚的人,当他们感觉到自己的行为是上等的,于是他们命名自己是好人,行为是“好”的,而目的是对立于那些低下的、卑贱的、平庸的、粗俗的人和行为。

所以,这些好人成为了主人,成为了好与坏的命名者。权利变成了权力,尼采认为这是上等文化的标志,从历史上来说,罗马的骑士-贵族拥有强有力的体魄,拥有健康的条件,所以在战斗、冒险、狩猎、跳舞和比赛中成为强壮的、自由的、愉快的人。上等文化命名了“好人”,当然也命名了坏人,但是当犹太人起来反对罗马贵族,用奴隶起义打败主人的时候,另一种道德建立起来,那就是平民道德,这是一种犹太化、基督化和暴民化的道德,当起义成功,那些曾经的命名者,曾经的主人就成为了“恶人”,那么是不是好与坏就有了对调?

其实并非是如此简单的倒置,“从那报复的树干中,从那犹太的仇恨中,从那地球上从未有过的最深刻、最极端的、能创造理想、转变价值的仇恨中生长出某种同样无与伦比的东西,一种新的爱,各种爱中最深刻最极端的一种。”当耶稣成为爱的人格化福音,当他成为罪人的救世主,当他把祝福带给贫穷人和病患者,他的确是成为爱的化身,但是当以一种转化和创造的方式颠覆主人道德的时候,那种奴隶道德天生含有怨恨,“怀恨的人既不真诚也不天真,甚至对自己都不诚实和直率,他的心灵是斜的,他的精神喜欢隐蔽的角落、秘密的路径和后门”,所以被他们定义的恶人实际上就是另一种道德中的好人,是高贵者,是强有力者,是统治者,他们只不过被仇恨的眼睛改变了颜色,改变了定义,改变了形态。所以在这种被诱惑的爱面前,逻辑呈现出两端,一段时间“要求强者不表现为强者”,也就是说征服欲、统治欲都该抹杀,他们不需要寻找对抗,不需要凯旋;另一方面则是弱者在自我保护、自我肯定的本能下成为中立的主体,他们的逻辑是:“我们这些弱的确弱;但是只要我们不去做我们不能胜任的事,这就是好。”而后一种逻辑在尼采看来,只不过是一种谎言,甚至是神圣化的谎言,“这些软弱者也希望有朝一日他们能成为强者,有朝一日他们的“王国”也能来临,他们就把这个王国称为“上帝的王国”——他们事事处处都如此谦卑!”他们的信仰,他们的爱,他们的期望,就是要在上帝的名义下成为“好的”。

从弱者的自我保护、自我肯定出发,道德就披上了一种责任的外衣,在他们看来,这种负责人的信仰就是一种非同寻常的特权,就是一种少有的自由,就是一种驾驭自己的权力,“这个独立自主的人肯定地会把这种本能称之为他的良心……”甚至成为了一种能控制感情的理性,这是道德习俗带来的成就感,“我们发现的是一个具有自己独立的长期意志的人,一个可以许诺的人,他有一种骄傲的、在每一条肌肉中震颠着的意识,他终于赢得了这意识、这生动活泼的意识,这关于力量和自由的真实意识,总之,这是一种人的成就感。”而要成为一个独立自主的人,一个理性的人,就是要有负罪感,有受到良心谴责,在可估算、有规律和必然性中成为一个能够支配未来的人。

这是尼采顺着犹太的起义、反抗而形成基督文化的反思,实际上已经喊出“上帝死了”的尼采在道德意义上对这样的信仰提出了质疑,什么是负罪?什么是良心谴责?实际上背后是一个关于惩罚和自由意志的问题。负罪当然是欠债,而欠债就是一种“惩罚”,这个非常物质化的概念其实是一个体系,里面有债权人,有债务人,当债权人分享了主人的权利,他终于能够把一个人当“下人”来蔑视和蹂躏,这种实施残酷折磨的权利不断被神圣化,成为一种“喜庆”,甚至是关于“失身的喜剧”。所以所谓的罪恶感、责任感无非建立了这样一种人际关系,那就是人反对人,人和人较量,他们是买主和卖主,是债权人和债务人,而建立这种关系之后,正义感必定消失,而被命名的另一种正义感就变成了“宽宥”:“宽宥已经成了最有权力者的特权,或者勿宁说,成了他的权利的彼岸。”

和反抗者对于罪人的定义一样,其中包含着更多的怨恨,所以通过惩罚所能达到不是正义,不是责任,不是道德,相反,是恐惧的增加,是欲望的克制,也就是在这个意义上,惩罚不是改进了人,而是驯服了人。惩罚是外向的非道德,而良心谴责则是内向化的非道德,“仇恨,残暴、迫害欲、突袭欲、猎奇欲、破坏欲,所有这一切都反过来对准这些本能的拥有者自己”,于是良心谴责引发了最严重、最可怕的疾病:人为了人而受苦,人为了自身而受苦。当本能被压抑,还有什么自由,还有什么意志?还有什么具有生命的意义?当基督教用上帝让备受折磨的人找到安慰,当上帝为了人的债务牺牲自己,甚至用自己偿付了自己——债权人自愿地为他的债务人牺牲自己,这是出于爱?

实际上,对上帝负债的想法变成了人自身的刑具,信仰变成了宗教假说,以良心谴责的方式寻找解脱反而加剧了自我折磨,这绝不是未来的世界图景,绝不是生命的道德意义,而尼采继续搬出了札拉图士特拉:“这权力只属于札拉图士特拉,不敬神的札拉图士特拉。”正是他将我们从“从伟大的憎恶中、从虚无意志中、从虚无主义中拯救出来”——“这一正午的报时钟声,这一使意志重获自由、使地球重获目标、使人重获希望的伟大决定,这个反基督主义者、反虚无主义者,这个战胜了上帝和虚无主义的人——他总有一天会到来。”

这或者是在信仰意义上的呼喊,是反基督的一种造神运动,而对于尼采来说,重建道德谱系的最重要意义是反对自然意志被哲学化,也就是回到了哲学家本体的“我”该如何诞生的问题。当那些哲学家高喊着“世界毁灭了,哲学诞生了,哲学家诞生了,我诞生了!”的时候,其实他们就是制造了世界毁灭的幻象,就是在负罪和良心谴责中排除了“私利兴奋”。当康德说“美就是不含私利的享受”,叔本华将其物化为将性工具、女人当做死敌,甚至那些伟大的哲学家都放弃甚至厌恶婚娶,“赫拉克利特、柏拉图、笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德、叔本华,他们都未曾婚娶,甚至我们都不能想像他们会婚娶。用我的话说,结过婚的哲学家是喜剧人物”,如果儿子出生,他们甚至会说:“罗喉罗降生到我家,我被套上了一副枷。”

尼采当然也没有婚娶,也没有罗喉罗,但是当尼采以这些哲学家为标本审视道德的时候,他看到的是禁欲主义的巨大影子,而这个影子是危险的。为什么叔本华把道德价值超验化为开始否定自己,为什么康德要去除私利的享受,为什么哲学家不当喜剧人物,就在于他们要用禁欲主义来摆脱折磨,就像禁欲主义理想的口号所说,“胜利孕育在垂死的挣扎中”,禁欲就是一种十字架精神,“哲学家们特有的那种讨厌尘世、敌视生命、怀疑感官、摒弃情欲的遁世态度一直延续到了今天,而且几乎赢得了哲学态度自体的地位。”他们在贫穷、谦卑和贞操中实现着自己的理想,看到了最后的胜利光芒。但是尼采说,这只不过是人类反对本能的行为,是最高超的欺骗和诱惑,是对于恐惧的恐惧,禁欲主义就是树立了一个敌人,就像犹太人对面的“恶人”,就像负罪面对的债权人,“正是他的敌人使他留了下来,他的敌人总是不断地引诱他生存”。

假象的敌人?在活生生的对立意志中,反自然意志被哲学化了,在反对本能的禁欲体验中,形成了“以生命反生命”的现象,在损害精神健康、审美趣味中,人的病态变得常规化——尼采举例那些医务人员,他们的对立者是病人,所以他们自己必须也是病人,必须和那些患者结成联盟,“这样才能理解他们并为他们所理解;但他还必须是强者,他的自胜力必须强于他的胜人力,他还必须有一种不可战胜的强力意志,这样他就可以享有病人的信任和恐惧,这样一来他就可以是他们的支柱、阻力,是依靠、是束缚、是教诫师、暴君、上帝。”这是一种逻辑,另一种逻辑是通过慈善、馈赠、缓和、帮助、劝说、安慰、夸奖、赞扬等提供抗压抑感的药方。或者自己必须是病人,或者在微笑快乐中播撒爱,禁欲主义的理想就是“限定了那些更加希有的力量,特别是限定了勇气,限定了对舆论的蔑视”。

但是,反对禁欲主义真的是尼采的目的?他问的问题是:“如果除去禁欲主义理想,那么人,动物人,迄今为止尚未有什么意义,他在地球上的存在不包含着目标。”哲学家保持着禁欲主义,是一种反自然意志的行为,但是如果没有禁欲主义,生命本身是不是反而走向了虚无主义?禁欲主义的天然敌手不是科学,“科学和禁欲主义理想,这两者原存在于一片土壤,即它们同样地过分推崇真理”,所以当禁欲主义成为一种反生命的意志,成为“拒绝生命最基本的生存条件”,但是它却还是一种意志,“最后还是让我用开头的话来结尾:宁可让人追求虚无,也不能无所求。”所以当一切都归结与反对信仰和生命的虚无主义的时候,尼采在道德维度上还是无奈地回到了“意义”本身,因为最可怕的是在虚无中连自己都废弃了:“我们从来就没有试图寻找过我们自己,怎么可能有一天突然找到我们自己呢?”

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大街

编号:C54·1951116·0199
作者:(美)辛克莱·路易斯
出版:上海译文出版社
版本:1993年5月第一版
定价:7.00元
页数:721页

“大街是文明的顶峰”,辛克莱·路易斯以反讽的手法描写了一个充满庸俗中产阶级思想的乡村小镇戈镇,这是存在于美国许多小镇中相似的一条大街。曾取名为《乡村病毒》一样,小说中弥满着呆板乏味的气息,卡萝尔来到戈镇,就是进入一个从此无法摆脱的世界,各式街上的人过着沉闷单调的生活。出色的细节、丰富的人物形象使辛克莱·路易斯成为美国第一位获诺贝尔文学奖的作家,而美国文学的地位也从此与日俱增,应该说,《大街》的象征意义远远超过了这部500万字的小说。

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古新圣经问答

编号:B55·1951115·0198
作者:涂宗涛 点校
出版:天津社会科学院出版社
版本:1992年12月
定价:3.10元
页数:

《古新圣经问答》于1862年出版,即同治建元年,由传教士根据当时中国实际为传教而作,所以这样的介绍是图解式的,甚至在很大程度上肢解了《圣经》,这种功利目的使圣经失去了其神圣性与权威性。本书古圣经部分共14端,新圣经29端,并有当时的影印本的附录。

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人生架桥

编号:C41·1951115·0197
作者:(日)水上勉
出版:浙江文艺出版社
版本:1991年10月第一版
定价:2.30元
页数:333页

社会小说家水上勉一向关注社会中人的命运,此次他又提出了“什么是人生”的大问题,不过,解决大问题的手段,水上勉用了日本流行的侦探小说的形式,曲曲折折中一步步抖露出人生的意义。名本与喜代之间正是套用了情爱这一外壳而将日本社会中的婚姻、家庭、法律、教育等敏感问题一一牵引出来。 

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周作人论

编号:W77·1951115·0196 
作者:钱理群
出版:上海人民出版社
版本:1991年8月第一版
定价:4.00元
页数:430页

“周作人的道路,以其悲喜剧的色彩表现了中华民族觉醒过程中的全部复杂性和曲折性。”钱立群对周作人中肯的评价正是周作人的一生在文学建树与政治诗意的巨大漩涡中的概括。周作人的人生道路不只是一种个性的失败。在时代风雨和自身知识结构的双重影响下,周作人的道路仍具有典型性。

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名士风流

编号:C38·1951115·0195
作者:(法)西蒙·德·波伏娃
出版:漓江出版社
版本:1991年10月第一版
定价:5.60元
页数:776页

终身陪伴“存在主义”大师萨特的西蒙·德·波伏娃也有着对传统的反叛,只不过,她做为一个女人,更关注女性的解放,这位女权主义运动者继《第二性》之后塑造的又一知识分子群像证明了她承认知识分子在政治生活中的无能为力。这部1954年获法国贡古尔文学奖的小说对准爱情、婚姻以及生活中男女平等的中心主题,并且发出了一个极端的论点。

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当代美国艺术家论艺术

编号:Y85·1951112·0194
作者:(美)艾伦·H·约翰
出版:上海人民美术出版社
版本:1992年2月第一版
定价:7.40元
页数:374页

艾伦·H·约翰逊并没有用自己的观点评价当代美国艺术,而是以艺术家的观点阐明他们的美学追求,理解当代美国艺术的创作理念。本书辑录了从1940年至1981年在杂志上发表的艺术家采访录及论文,艺术派别则包括:抽象表现主义、四十和五十年代的其他艺术、大色域绘画、偶发艺术和其他前流行艺术、波普艺术、最简单艺术、系统艺术即概念艺术、照相现实主义绘画及超现实主义雕塑、大地艺术、场所及建筑性雕塑、表演艺术、电影电视艺术、装饰性情节性和流行形象绘画及陈设等。
《当代美国艺术家论艺术》:艺术是一种生和死

在下午七点四十五分我的左臂被一位朋友射中。子弹是由一把铜衣的22英寸长的枪射击的。我的朋友站在离我大约12英尺远的地方。
     ——克里斯·伯登

1971年11月19日,加利福尼亚,桑塔那,表演艺术家克里斯·伯登被朋友从12英尺远的地方射来的子弹射中左臂,当子弹射中手臂,必是一种触及肉体的疼痛,但是对于伯登来说,这一次的射击及受伤都变成了“完美”,即使本来以为只是擦过手臂却受了重伤,即使他后来在床上躺了24小时,但是他仍然把这一过程看成是比戏剧更伟大、更真实的体验,也更接近自己所实践着的艺术观念,因为这一过程就是一个名为“射击”的表演艺术作品。

表演艺术,其实就是行为艺术,行为之产生,需要的是人的参与,所以在艺术作品创作过程中,人就是艺术不可分割的一部分,而伯登作为一个行为艺术的主体,他在整个艺术作品中感受到的是比虚假的戏剧更真实的体验,是趋向于完美的感觉,“假如你没有被子弹击中过,那你怎么能知道被击中的感觉呢?这似乎已经足够有趣,值得一试了。”值得一试,既是艺术过程的可行性,也是艺术成品的必要性,至于当被子弹真正击中,这种感觉和体验才会成为唯一,那么,疼痛和危险是不是可以忽略?

伯登在和莉莎·贝尔的会谈中,就认为,不管是擦伤还是被击中胳膊都不重要,重要的是,“它是对被瞄准被击中的想象。”想象是虚幻的,是假设的,只有想象被击中才会变成真实,“坏的艺术才是戏剧。”所以这是完美的艺术,没有矫揉造作的虚假成分,没有故弄玄虚的表演态度,而且当这件作品被记录下来,也成为一种视觉性的作品。对真实性的体验,就像用艺术的子弹击中想象,这对于克里斯·伯登来说,是至关重要的,也是作为艺术家所追求的一种高峰体验:1971年4月26日至30日,伯登在加利福尼亚的厄文那创作了《五天小屋》的作品:“我连续五天被锁在5号小屋,在这段时间里从未离开过小屋。小屋有2英尺高,2英尺宽,3英尺深。进入前的几天我停止了进食,这样可免去大便的麻烦。头顶的柜里放着一瓶五加仑的水;脚下的柜子里放着一个五加仑的空瓶子。”1973年4月13日,加利福尼亚威尼斯区,伯登没穿衣服,两位助手将6英尺的玻璃板放在他的双肩上,然后将汽油浇到玻璃片上,最后扔入了火柴,当汽油被燃烧起来,“几秒钟之后,我跳了起来,将玻璃片坠落于地板上……”

被锁在小屋里长达五天,点燃放在肩上的玻璃片,和《射击》这部作品一样,伯登把自己的身体放进作品中,让容易受伤、感觉到危险、但是能获得真实感的肉体变成作品一部分,就是把所有虚幻的想象都击碎,就是寻找艺术的真正完美性。而创作这样的表演艺术作品,其目的是什么?绝非只是为了体验而体验,为了真实而真实,伯登告诉莉莎·贝尔的是,大多数人并不想被子弹击中,但是他们每天在电视上却观看着枪战的场景,而且伯登认为美国是一个尚武的国家,大约百分之五十的美国民间故事都谈到人们被枪决,所以这是一个关于暴力的作品,“暴力并不存在于观众之中”,当暴力成为现实的一部分,实际上这一次的射击就变成了对于现实的呼应,“这很可怕但是很有趣。”伯登说。

观众冷眼看待暴力,艺术家亲自实践射击,在看和被看的关系里,艺术家是不是真的以一种奉献精神成全艺术品的完美?伯登的表演艺术或者是一种极端表现,但是把自己的身体当成其中一部分,让自己介入而成为艺术品,这样的创作手法并不鲜见。艺术家理查德·塞拉1970年创作了《错位》的艺术作品,那年夏天,他和琼化了五天时间走来走去,“我们发现假如两个人朝相反方向走,不管地形的弯曲,希望彼此看到对方,那么就得彼此对空间确定一个地志学的定义。”所以作品的边界就成了两人能够彼此看见的最大距离,对于塞拉来说,他想获得的是“一种介于人对这个地点的总体感觉和人在走动时与它的关系之间的一种辩证法”,通过作品建立了人和人以及土地关系的尺度,而其中的艺术家本身也创立了一种唯一性的体验感觉;情节性绘画艺术家乔纳森·博罗夫斯基从1968年开始一直写下数字,他把这一过程叫做“概念性联系”,到现在为止已经写到了“二百六十八万六干八百八十六”,数字是线性的,是理性的概念,而写下它是不是就进入了没有目的的神秘主义之中?博罗夫斯基谈及这一创作的目的时说:“我的大部分创作都试图调解两种相反的趋势——将西方的理性头脑与东方的神秘主义头脑结合在一起。”

把自己当成艺术的一部分而让身体参与其中,这是一种创作实践,而另一种创作实践则是把世界的一部分或者世界的某种关系当成艺术品,克拉斯·奥尔登堡1965年开始设计制造了宏大的纪念碑,而这些纪念碑都与食物有关,它们是烘馅饼,香蕉,酒吧,煎土豆,带西红柿和小刀的牛肉香肠;艾丽斯·艾科克于1972年7月在宾夕法尼亚的新金斯顿附近的杰帕尼农场完成了名为《迷宫》的艺术作品,她的作品就是五个同心的十二边形组成的木结构,直径约32英尺,高6英尺。《迷宫》的外形是一个山堡,艾丽斯说自己是受了美洲印第安人圆柱和祖鲁人的村庄的影响,当人行走在这件艺术品里的时候,目光在变动,景物也在变动,“我将《迷宫》看作是位置变动中的身体/眼睛运动的一种秩序,不可能一眼观察到全部。它只能作为一连串的次序而被记忆……”具有同样理念的一件艺术品是“大地艺术”艺术家克里斯托创作的《峡谷帘》,那块重达8000英镑的巨大帘布横跨在来福与科罗拉多1200英尺的顶峰之间,谷底有一条路可以通行,当参观者沿着这条路行走的时候,艺术体验便产生了,因为每个人都知道这是一块横跨峡谷的巨型布帘,也清除峡谷帘后面是什么,但是当人进入到巨大帘布之后,其实渺小性就制造了帘布另一种神秘,走到这边,这能看见有限的部分,而峡谷那边的部分就无法看清,而走到那边就能看见这边的部分,对于克里斯托来说,重要的不是进入期间的人有限看见了什么,而在于看见的过程,“背后的事物也不十分重要,只有那运动,那过渡才是重要的。”

风景是开阔的,大自然是丰富的,而世界本身就是一座博物馆,情节艺术、表演艺术,大地艺术,似乎都有一个共同的特点,就是跳出了绘画艺术画布的局限性,将作品放置在更广阔的世界中,或者把世界存在的一切都变成了艺术本身——当然包括人。这里很明显就达到了伯登所追求的“击中想象”的真实感和唯一性的体验感,但是反过来说,是不是也会有伯登被子弹击中左臂的危险性和躺在床上24小时的疼痛感?一个极端的例子出现了,1973年,“大地艺术家”罗伯特·史密森决定开始创作《阿马里略斜坡》这幅大地艺术,1968年他在加利福尼亚蒙诺湖进行过“地点-非地点”创作,当旋转的空间被创作出来的时候,他在大地之上感觉到了宏大的真实性,“在这种现实之中,任何思想,任何观念,任何体系,任何结构,任何抽象都将被撕得粉碎。”一种飘忽不定的感觉,一种固体和液体迷失在对立中的状态,让他着迷,但是当他进入到更富有震撼力的《阿马里略斜坡》的时候,却死于了一场空难。

子弹没有让表演艺术家伯登在左臂严重受伤后“躺入墓地”,却让大地艺术家罗伯特结束了生命,这当然是意外,但是在充满了危险的艺术创作中,罗伯特被艺术夺去生命似乎并不是一种极小概率的事件——当艺术创作变成意外事件,到底什么是艺术,什么是生活?或者说艺术和生活到底有什么关系?“我相信艺术是人生的一种赋香剂,与任何真正的赋香剂一样地芳香浓烈。”“偶发艺术家”阿格尼斯·代内什这样说,他认为艺术是生活的反射和对生活结构的分析,生活和艺术密不可分,而且艺术的魅力在于成为“一种造就将来的伟大动力”。同是从事偶发艺术创作的艺术家阿伦·卡普罗更是把生活的日常看成是艺术的一部分,他认为美国当代艺术从波洛克开始,就把生活和艺术放置在同一个高度,“我们必须变得迷恋甚至迷狂于我们日常生活中的空间和对象,包括我们本身、衣服、居室,如果需要的话,甚至是42大街的宽广。”当创作偶发艺术时,垃圾箱、警务公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街都变成了偶发艺术发生的场景,成为展示的窗口,“它们没有结构的开端、中间过程和结尾。它们的形式是开放的、流动的;不寻求什么,也不得到什么,除了一些引起人的特别注意的事件,它们仅表演一次,或是几次,然后就永远消失了,而新的作品将取而代之。”

偶发艺术,偶然性的日常场景就变成了艺术的一部分,但是持反对意见的艺术家也大有人在。波普艺术代表人物吉姆·迪纳认为,有艺术也有生活,当生活进入艺术的时候,只是被当成“物”来运用,“物的运用仅仅是为了创作艺术,正如颜料的运用是为了创作艺术一样。”而颓废主义者阿德·阿德·赖因哈特则将艺术和生活完全区分开来,“关于艺术,要谈论的唯一的一件事就这么一回事:艺术就是艺术,别的一切就是别的一切。”艺术作为艺术,只是艺术,艺术不是非艺术,“说到艺术和生活,唯一能谈的,就是艺术是艺术,生活是生活。”把艺术和生活分开,就在于艺术是非呼吸的,是非生命的,是非内容、非空间、非时间的,艺术的唯一标准就是:个性和优美,准确和纯一,抽象和本质。

《艺术作为艺术》,就是赖因哈特关于艺术观念文集名字,也是他从事艺术的实践体现,而他提到更重要的一点是:正因为艺术是唯一性存在,所以,“艺术是一种生和死,它既不美好,也不自由。”艺术是非生命的,却有着生和死的过程,这种生与死其实是对于艺术本身而言的,或者就是艺术独立性的关键所在,而当伯登手臂受伤,罗伯特飞机失事,是不是身体和生命都和艺术无关了?是不是都只是在“非艺术”的层面发生了?不同派别的艺术家对于艺术有不同的观点,所以对于艺术的本体也有着自己的理解。在艺术本体论上,抽象表现主义的马克·罗斯科认为,艺术是一次进入未知世界的冒险,“只有那些敢冒风险的人才能够探索它。”而巴尼特·纽曼则认为,“抽象的形式要比某一事实的形式‘抽象’更真实,它是一种已知的本质的暗示。而不是载负着过多的伪科学真理的纯粹的幻象。”他更是对于审美活动的本质提出了自己的看法,他认为审美活动的基础是纯粹理念,所以从本体论到认识论,需要艺术家从纯粹中认识审美,他著名的《一个九十度的直角是一个可认识的自然形象》写作,就是在阐述纯粹,“但一个90度的角,一个三角形,一个圆,就像一棵树一样,也是自然的一部分,具有其可认识的因素。”而弗朗西斯·克兰认为,绘画是一种图画性的形式,“我不能理解它可以和图画性本质相脱离。”

很多艺术家从艺术派别上提出艺术本体论思想,“偶发艺术”具有的偶发性是不是艺术的本质,阿伦·卡普罗认为,“偶发艺术,简言之,就是事情的发生。”而且就是一种决定性发生但又不知道走向何方的发生,所以偶发艺术希望的是抛开常规的东西,“整个地投入到艺术的真实自然和(人们所希望的)生命中去。”所以那些所发生的、变化的、自发性甚至是失败的愿望,“对我们来说并不陌生”。吉姆·迪纳创作了《汽车相撞》这件作品,在他看来,“偶发艺术”是一种令人极感兴趣的事,“人们知道他们将去看什么”。而对于波普艺术,那种消费主义或者商业性意象的运用和改写往往充满了戏谑的味道,罗伯特·英迪安娜将其看成是“速溶咖啡”,“它的感染力与它的范围一样广阔;它是近代电影中的宽银幕。它并不是僧侣统治之下的拉丁文,它是通俗的艺术……”克拉斯·奥尔登堡在他的著作中阐述了波普艺术的本质:它是一种艺术,是政治的、色情的、神秘的艺术,它是一种艺术,是零为起点的艺术,“它在姑娘的裙子之下,它是萎缩的蟑螂。”它是一种艺术,是“A级艺术,平价艺术,黄色的成熟的艺术,特殊幻想艺术,待吃艺术,最好和最少艺术,待煮艺术,完全净化艺术,化费更少艺术,吃得更好艺术,火腿艺术,猪肉艺术,鸡肉艺术,西红柿艺术,香蕉艺术,苹果艺术,火鸡艺术,蛋糕艺术,甜饼艺术”……

艺术的本体论,艺术的创作论,艺术的实践论,从抽象表现主义到大色域绘画,从偶发艺术到波普艺术,从最简单艺术到概念艺术,从照相现实主义绘画到大地艺术,从表演艺术到情节性绘画,艺术家们各抒己见,他们都是在创作和实践意义上为美国当代艺术描绘了一幅多彩画卷,而当埃伦·H·约翰逊编辑这本评论集,除了收罗各个流派艺术家对于自我创作的艺术阐述之外,更在于提供一把“进入神秘领域的钥匙”,因为在约翰逊看来,只有接近艺术家的思想、感觉以及理解他们创作的方法,才能真正进入艺术的世界。这里似乎有一个隐喻:当艺术家阐述自己的观点评论自己的创作,它是在这本书的作用下引导读者进入其中,那么不妨把这本书看成是一件艺术品,它需要的是艺术创作者,也需要观者,就像“峡谷帘”一样,重要的是运动,是过渡,而如果把这本书也当成一件艺术品,如果回到赖因哈特的那句话,“艺术是一种生和死,它既不美好,也不自由。”是不是能看成当代美国艺术的生与死的问题?

被贴上“美国”这个标签,就像艺术作品被贴上了抽象表现主义、波普艺术、偶发艺术、大地艺术标签一样,是不是反而会形成一种封闭?在约翰逊看来,抽象表现主义是二战后美国当代艺术发声的标志,“美国开始在世界艺术中担任主角。”其中的代表人物杰克逊·波洛克在和记者问答时就直截了当地说:“我从未去过欧洲。”所以在和欧洲无关的艺术创作中,他处处体现的是美国精神,“一个美国人,就是一个美国人,他的绘画自然受到这个事实的影响,不论他是否愿意。”虽然他认为绘画应该打破任何国界,但是对于美国精神的强调,以及对于从未去过欧洲的阐述,本身就有一种地域性观念。而同一流派的纽曼则强调了美国标准,“美国画家建立了一种全新的真实性,获得了出人意外的新意象。他们发端于一种朦胧的纯粹幻想和情感,没有任何可知的物质的视觉的或数学的对应物,通过朦胧的情感意象,创造了一种不可捉摸的真实性。”波普艺术发端于美国,罗伊·利希滕斯坦认为,波普艺术之产生是因为美国受工业化和资本主义化冲击更快,价值观念也更为扭曲,但是波普艺术的工业化特点,也使得它必然走向世界,“欧洲不久也将如此”,但是同样是波普艺术家,罗伯特·英迪安娜则认为,“它是美国的梦,它是乐观的,丰盛的和乡土气息浓厚的……”而且他关于波普艺术的那本书名就叫《美国梦》。

当代美国艺术家,是站在美国土地上创作,是在书记着美国艺术发展史,但是绘画是无国界的,艺术是开放的,在这个意义上,“美国”这个词更是代表着艺术的生——一种不断抛弃传统、不断革新手法的创作理念和实践,所以它在“当代”意义上指向了未来可能的方向,波洛克说:“我认为新的艺术需要新的技艺。现代艺术家已经发现了绘画表现的新方法和新手段。在我看来,用文艺复兴和其他任何传统文化的旧形式,现代艺术家都难以表现这个有飞机、原子弹、收音机的时代。每个时代都有自己独特的技艺。”而阿伦·卡普罗认为从50年代晚期开始,偶发艺术就是突破了传统的界限,用它本身来充实我们的世界,“这是一个非常重要的阶段,它超前的方式,为我们提供了一种解决我们过去对被迫在艺术中掺入生活的抱怨的办法。”正因为此,所以他提出的问题是:“但我们现在该做什么?”

我们现在该做什么,意味着我们以后能做什么,从美国到世界,从当代到未来,从传统到现代,艺术不断地在否定自己中前行,在创新突围中成熟,艺术的生与死,艺术的非时间非空间,艺术的纯粹理念基础,艺术对于未知世界的探索,这一切都是为了在“被瞄准被击中的想象”中感受真实,体验完美,新艺术的子弹已经出膛,小屋里的艺术家无需躲避,因为,“假如你没有被子弹击中过,那你怎么能知道被击中的感觉呢?”

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盖利曼剧作选

编号:X38·1951112·0193
作者:(苏)A·盖利曼
出版:中国戏剧出版社
版本:1992年2月第一版
定价:6.30元
页数:427页

1968年开始发表作品的盖利曼生活在苏联社会主义建设时期,他的剧作自然在建设时期人与人之间的矛盾和冲突上着力进行表现,他是“生产题材”剧作家,表现了一个相对平静社会中的现实问题:“了解近二十年来我国社会存在着那些冲突,那些矛盾。”内收盖利曼5部剧作:《反馈》、《验收书》、《签字人》、《家丑外扬》、《长椅》、《齐努莉娅》。
《盖利曼剧作选》:故事发生在今天

(高声地)我整个人都在您面前,还要问名字干什么!
    ——《长椅》

可以不问名字,因为名字仅仅是某种符号和标签,当“整个人”站在面前的时候,具体的存在便意味着“去名化”的可能。但是在不问名字之前,却遇到了如何命名的问题:看完书,想在豆瓣上做一个标记,但是搜索“盖利曼”无果,于是只好用唯一的书号去检索,结果出来的书名是《外国当代剧作选(5)》,和彼德·谢弗的《伊库斯·上帝的宠儿》是一个系列——豆瓣上彼得·谢弗的这部作品就命名为《外国当代剧作选(3)》。用图书系列来做其中一本书的书名,毕竟不严谨也不科学,但是谢弗的戏剧作品收录了两部,还可以用两部剧作的题目作为书名,但是A·盖利曼的这本书却收录了五部剧作,难道用对谢弗的书命名的方式泡制成《反馈·验收书的签字人·家丑外扬·长椅·齐努莉娅》?

书名既不应该是《外国当代剧作选(5)》,也不应该是《反馈·验收书的签字人·家丑外扬·长椅·齐努莉娅》,于是,当这本书“整个人”站在面前,却在一种无法命名的状态中,最后索性用《盖利曼剧作选》作为书名——第一次以自造的方式命名一本公开出版的书,的确是某种尴尬,而当回到“还要问名字干什么”的戏剧语境里,不需要命名的背后不是尴尬,不是凑活,也不是有具体存在的“去名化”行为,而是呈现了一种真相的缺失,正是在这种真相的缺失中,唯一性和必然性也不复存在,于是站在面前的“整个人”也成为了符号和标签,最终具体的存在也变得虚无。

出场人物只有他和她,第三人称代词指向的只是某一种性别区分,他是身材不高、秃顶、壮实的男子,而她则是一名少妇,男子和少妇可以指代所有人,当他和她在祖鲁巴文化休息公园里相遇,第三人称的故事注定会走向不确定,甚至变成完全的谎言。但是在少妇面前说着不要问名字的男人,却首先把自己的名字告诉了她,“现我要告诉您一个高度机密:我叫尼古拉。”告诉名字是为了得到一种肯定性信息,在肯定性信息里才有可能铺垫出接下来的故事:他说自己每月有三百五十卢布的收入,他说自己是一个四十二岁的单身男人,他说妻子和自己离婚了,他说自己正出差在这个城市——无论是收入还是年龄,无论是婚姻状况还是此行的目的,他都是为了搭讪,并寻找一种机会。而当他说可以为遇到困难的女人提供必要的帮助时,实际上就是把她当成了自己寻找的目标,“只要店里有货,然后我们带上买好的东西,叫一辆出租汽车,到您家里作客去!”

做好了铺垫,只为这最后的目的,但是起先就朝他笑的她却告诉了他一个事实:“您已经在我家里作过—次客了!”这是一种对已经发生事件的确认,理由是她知道他的名字,“尤拉奇卡”无疑解构了他说出自己叫“尼古拉”的事实,而且,和他说“我整个人都在您面前”的具体存在相对应,她也说:“要不要我脱光衣服,让你认一认?”而且在这个身体作为证明的存在中,她也说出了那次在家里做客的情形:在家里呆了一个晚上,最后临走前告诉她很快会回来,因为要从宿舍里取来生活必需品和证件,为了“以后住在你这里。”但是他却一去不返,于是再次遇见之后,她骂他是:“公园的臭流氓!两条腿的畜生……”

他整个人站在她面前,说出了自己的名字,告诉了自己相关的信息,而她也整个人站在他面前,也告诉了他自己的名字叫“薇拉”,也提供了相关的信息,于是问题产生了:到底是他说的是真相,还是她说的是事实?实际上,围绕这个问题,盖利曼在接下去的情节里几乎都是在证明他所说的是谎言,而她则不断地戳穿他的谎言:他说自己离婚了,一个人生活了三年,作为一个四十二岁的单身男人,知道面前的她想要嫁人,于是他急于想一起去她家里,但是她一开始质疑的是,为什么他没有认出自己?“为什么你一下子没认出我来?竟然忘记了,怎么会呢?从你那儿我还能得到什么好呢?我这人就那么容易被忘掉?你去找个不容易忘掉的人好了!”他解释说,“上次我们相遇是鬼使神差,今日则是天作之合。”但是在他紧抱着她的时候,她从他的口袋里摸到了身份证,才知道他根本不叫尼古拉,也不叫尤拉奇卡,而是费多尔·库兹米奇,也就是“费加”;他不是来这里出差,而是在公共汽车场工作;他也根本没有离婚,和妻子住在红军街;孩子也不是女儿,而是两个儿子……

身份证当然是他身份的证明,于是关于名字、工作、婚姻状况和子女都一清二楚,当然也把刚才他所说的话都变成了谎言,但是他还是沿着自己的逻辑,力图证明自己不是说谎,“好,瞎说就瞎说吧,有什么办法呢!我的想象力很丰富。”将这一切都归结为想象力,他便告诉她自己的孩子是儿子,而且马上有自己的孩子了,和妻子已经离婚,为了证明自己所说的话是真实的,他甚至把前妻的电话号码写在纸片上,让她打过去确认。实际上他知道她不会愚蠢到去打电话,她在他面前也说自己不会去确认,但是在自己离开之后,她却真的打了电话,她得到的信息是:电话根本不是家里的,是单位的,和妻子也没有离婚,而且也不是供应科长只是一个普通司机。

于是,谎言全部被揭穿,“全世界每天晚上成千上万的男人在欺骗成千上万的女人!这是生活的规律!”当欺骗成为生活的正常规律,一个具体的人便被解构了,变成了一种虚无的存在:他到底是谁?或者如她所发问的:“那到底真相是怎样呢?”但是谎言被揭穿并不是最终的结局,当他离开她坐在长椅上哭泣,当他返回她告诉他“我觉着我已经活不下去了”,甚至当他建议回去拿点必需的东西然后坐车去她家里,并且“往后我就住你那里”了,她似乎又接受了他新的说法:儿子是两个,但是那个大的是前妻生的,八年前他跟他离婚了,然后她嫁给了一个军人,后来大儿子也结婚了,而现在的儿子是第二个老婆生的,儿子刚上二年级,而和妻子之间也发生了矛盾,因为妻子有了外遇。

在一切被信任的情况下,她等待他回去拿必需品,她相信了她的妻子有了外遇两个人关系不好,她也接受了他回去和妻子好好谈谈明天再来找自己,但是最后他的建议是:“我求你一件事——不管发生什么事,不管多么需要,不管你多么想……任何时候,任何情况下,你都千万不要去找我……工作单位不要去,家里也不要去。听见了吗?”于是她回答了“听见。”甚至最后给了他自己在波里戈夫大街四楼四单元一层的房间钥匙,等待他和妻子商谈完之后回到她身边,开始在一起的生活。从名字到婚姻状况,从工作单位到孩子情况,为什么一个满嘴谎言的人最后还是被她接受?其实,盖利曼或者设置了一个陷阱,当他被她一步步揭穿谎言,似乎说谎者就是他,沿着这样的思路,他之存在就是一个可能,甚至是可能都不是。这里或者又盖利曼道德层面的考量,但是在她拿出钥匙等待他最后来找他的时候,是不是她也设置了一个骗局?或者说,当她成为揭露真相的存在时,有可能她也在编造谎言,甚至比他更甚——在她作为真相的寻找者而存在的时候,不仅站在在道德高地上使他丧失了一个人的尊严,而且一步步接近事实。

但是,她似乎从一开始就设计了这个不明显的骗局,当她见到他并且说他曾在自己家里做过一次客,是不是意味着这个开始就是一种不真实,从他的反应来看,他几乎没有质疑就认定自己的确是去过她家,一个到处找女人搭讪到处编织谎言的人,当然已经记不得自己和谁有过交往,于是顺水推舟承认了她所说的事实,特别是在“要不要我脱光衣服,让你认一认?”的具体存在面前,一切都失去了质疑的可能。正是在这一点上,他已经处于下风,被她牢牢掌握了主动权,之后她对他的命名,之后拨打的电话,都是一种骗局,而被他控制的她试图证明她是喜欢自己的,所以一步一步被她牵着鼻子走。最后当她给了他钥匙,在某种意义上也是一个可能,“用不着担心,我的傻瓜。如果有那种情况,我会换一把新锁的。”那个房间是谁的房间,这把钥匙是谁的钥匙,在他没有真正打开那扇门的时候,一切都可能是假设。

所以,在他和她这两个第三人称演绎的故事里,一切都可能是谎言:他不叫费加,她不是薇拉;他没有儿子和妻子,她也没有在一年前认识他;他不是公司职员,她也没有那套房子……在一切的事实都变成虚构的时候,他只是一个不被命名的、可能的他,她也是一个不被命名、可能的她,于是真相缺失了,甚至寻找真相都在他们相信的谎言里放弃了,最后,盖利曼在他和她离开之后再次将目光对准那些长椅,长椅上还坐着几对情侣:有时是她对他说的是:“咱们走吧,已经很晚了!”有时是她对他说的是:“急什么,还早着呢!”在没有真相的时候,“两位姑娘说得都对。”而盖利曼为这样的可能性生活带出了最后的结局:“因为严酷无情的夜幕正徐徐降落到人间,正如一位诗人所说的:‘有人啼哭,有人安眠。’”谁会啼哭,谁会安眠,也许只有也本身知道,而一切的生活都滑向了没有真相的可能状态中。

“场次由导演决定”标注在这部戏剧里,当导演决定着场次,一切也都变成了盖利曼对于真相的态度。这是剧作选里最具有哲理意义的一部戏剧,作为苏联“生产题材”的剧作家,盖利曼所关注的是一个相对平静社会中的现实问题:他在《致中国读者》中说“我希望我的剧作能够给读者这样一个印象:了解近二十年来我国社会存在着哪些冲突,哪些矛盾。”的确,《长椅》之外的其他剧作都具有批判现实主义风格,但是无论是《长椅》中的寓意,还是其他剧作中的现实,盖利曼都在寻找真相,尤其是在“生产题材”的剧作中,他试图抓住矛盾和冲突,用问题的紧迫性和尖锐性,用关系到每个社会成员权益的利害性,来激发和调动公众的兴趣。《反馈》聚焦的是生产线投产与否的政治问题,正在兴建的大型联合企业需要马上进行投产,州委工业书记完全了解这一任务的重要性:只能整体投产,不能部分地按生产线分期投产,否则将给国家造成重大经济损失,他不顾工作人员的反对,一再要求公司提前投产,从而在全州树立一个先进企业的典型。但是刚上任的公司经理努尔科夫知道整个工程竣工投产非但不能提前,甚至如期投产都成问题,但是他没有已故经理马隆采夫的关系和威望,搞不到工程所必需的设备和材料。但是,为了迎合上级的意图,为了能搞到所需的材料,他决定铤而走险,玩弄偷梁换柱的手段,妄图用一条生产线提前投产的办法,沽名钓誉,瞒天过海。

新来的市委书记萨库林经过调查了解,揭露了建筑公司的这一冒险骗局,官司打到了州委奥库涅夫利用职权,将此事的责任完全转嫁于努尔科夫,骗局虽被揭穿,损失却在所难免,最后只得由州委第一书记出面收场:两害择其轻者——提前将一条生产线投产。《反馈》所批判的并非只是抛弃原则、不择手段的努尔科夫,而是揭露这样的问题出现的体制原因,当把市委书记萨库林作为一种理想而最终解决了这个严重问题时,盖利曼就是要将批判一种经验主义,以及经验主义背后的官僚主义、徇私舞弊、优柔寡断,最后他通过安装工人叶列明发出自己的声音:“党员必须忠诚老实……劳动中一丝不苟……讲原则……对缺点错误不妥协……与官撩主义……地方主义作斗争……深入研究马克思列宁主义……个人利益必须服从人民的利益……”

就像《长椅》中提出“那到底真相是怎样呢”这一问题,就像《长椅》中谎言成为生活的规律的巨大讽刺,《反馈》所聚焦的就是反对官僚主义和地方主义,《齐努莉娅》则表现了如何与现实作斗争:齐努莉娅是一个波塔波夫式的十九岁的姑娘,她天真、善良、富有正义感和高度的责任心。她的崇高的思想完全发自她的内心,而不是夸夸其谈的漂亮言词。但是在现实生活和工作中,她遇到了困难:周围上下一些人所奉行的则是另外一套生活原则,他们有自己的价值观;他们追求的是生活要好,工作要少,待人接物常常表里不一,两面三刀。齐努莉娅几乎完全陷入了这样一些人的包围之中,但是她不向命运低头,一个人孤军奋战。她也动摇过,甚至想去自杀,但信念还是战胜了自己,坚定了斗争的决心,逐渐得到了人们的理解和支持。但是齐努莉娅和《反馈》中的萨库林一样,有一种理想化色彩,而在《验收书的签字人》中,围绕面包厂该不该验收签字,委以重任的申金完全以这个目标而终极任务,他通过不同的方法甚至极端做法获得签字,但是验收小组成员谢苗诺夫最后对他说的是:“我不能签字。你上头有指示,我上头也有指示—一你有你的上司,我也有我的上司。让他们自己去谈吧。”两个具体执行者的困境变成了权力之间的斗争,而当妻子申金娜却他最终放弃的时候,申金却极力否定了这个决定:“不,不!不,不!”这是一个底层人的呼声,也是他的无奈。

面包厂能不能验收通过,关键在于验收小组的签字,这无疑也是一种形式化,而形式的背后则是权力,所以当申金不惜一切代价让达到了标准的面包厂通过验收,被认为是一种正义,申金作为一个正面人物“体现了崇高的道德精神”,但是有人也指出,申金是“用不正当的手段追求正义”,在道德上是不成熟的。两种观点其实也是关于人物定位的争论,无论是程序正义却遇到困难还是用不正义的手段追求正义,他们都反映了现实中存在的体制问题,而盖利曼也通过剧作将社会存在的冲突和矛盾展现出来。其实,在被权力控制的体制面前,在真相被掩盖的现实面前,其实很多时候只是一种“命名”:它是《长椅》中那把无关开门的钥匙,是《反馈》中不断被改写的提前投产倒计时牌子,是《验收书的签字人》中夹在车窗玻璃上的车票。

而在“命名”之外,生活就成为了这些问题本身,即使有叶列明、萨库林、齐努莉娅、申金这样的理想人物,最后也只是一个他或她,所以在《验收书的签字人》中盖利曼有一句话颇耐人寻味:“故事发生在今天”——今天就是无时无刻的现在,就是无处不在的此时,它不是虚构是一种现实,它不是创作是真实,所以在真相即是真实中,盖利曼本身就是用文本在讽刺着现实,讽刺“命名”:1987年1月6日他在《致中国读者》中写道:“我深信:没有广泛的民主和公开性,社会主义社会就无法向前发展。”四年后的12月25日,他所生活的苏维埃社会主义共和国联盟宣布解体。

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伊库斯·上帝的宠儿

编号:X38·1951112·0192
作者:(英)彼德·谢弗
出版:漓江出版社
版本:1991年11月第一版
定价:4.55元
页数:324页

曾创作过侦探小说的彼德·谢弗似乎对社会中犯罪事件有着天生的敏感,他对人性中“犯罪”本性进行了大胆的揭露。《伊库斯》中男孩刺瞎了眼睛,《上帝的宠儿》中萨利埃里谋害莫扎特无不表现作者对“悬念”的剖析能力。虽然谢弗的创作手法多样,但他的基调是悲剧性的,他不是一个狂热的社会改造着,他只是不停的向社会提出问题,在舞台上表现人性中的阴暗面。
《伊库斯·上帝的宠儿》:你的神是一尊嫉妒的神

萨利埃里  (对观众)没有一个说对的。他的死因很简单,是上帝吹的。因为他必须吹,不停地吹。笛子在他永不满足的嘴中吹裂了。
     ——《上帝的宠儿·第二幕》

莫扎特一定在那个夜晚看到了罪恶,当他失去了成为伊丽莎白公主太傅的职位,当他在穷苦中接受了用剧本换报酬的建议,当他在憔悴时失去了休息的机会,这个音乐天才在维也纳走完了他落魄的一生:他举起酒瓶一饮而尽,他绝望地低下了头,他喊出了一句:“啊,神圣的上帝!”在呼喊上帝的时候,他一定是看见了夺命的魔鬼,但是天才而天真的莫扎特,至死都不明白上帝为何未离他远去?或者说,为什么他想感恩的世界里却失去了上帝所垂青的生命?

莫扎特,人称“阿马德乌斯”——拉丁文:上帝的宠儿。“上帝的宠儿”像是人类对于这位独一无二音乐天才的崇敬,但是,当他们的目光向上仰视,其实就是把莫扎特带入到了人类和上帝所割裂的世界里,因为他是被人类命名、应该不食人间烟火的“宠儿”,但是他陷入的绝境恰恰是缺失了人类最基本的生存保证,没有了高贵的职业,没有了高收入的工作,没有了名望,他甚至在两个孩子和妻子康斯坦茨的哭声里度过生命的最后余光,他的死亡就是一个被割裂的寓言:索求他稿子的恩人成为了索命的魔鬼,一个想要感恩的恩人竟然将他推向了深渊——他甚至在妻子面前说哈布斯堡宫廷的作曲家萨利埃里是“一个真正的好人”。这当然是一个悲剧,但是制造这个悲剧的人是谁?或者把莫扎特置于死地的人是谁?

一切似乎是没有悬疑的,当莫扎特绝望地垂下了头,萨利埃里对着观众说:“戴上我给他预备的面具,亲自出现在莫扎特面前,装成把他引向死亡的信使。”当莫扎特告诉他要为孩子写出这出新剧时,萨利埃里用意大利语对他说:“是我!——我在杀害你!……我为你而下地狱!”已经变成魔鬼的好人就站在他面前,并且看着他死去,萨利埃里难以逃脱道德的审判和法律的制裁,就像他的仆人戈雷比格说的:“那是真的!我起誓!上帝啊,那是真的!”就像在剧场里不断重复的“凶手”一词指向了“萨利埃里”,甚至萨利埃里自己也承认,“我给他下了毒药。用的不是砒霜。不是,而是用你们已经看见的,是我干的一件件勾当!”

当死亡的勾当在观众眼皮底下发生,当魔鬼的行为被萨利埃里自己承认,为什么“风言”和“风语”会说“我不相信”?当传播谣言的“风言风语”否定了凶手是萨利埃里,是不是反倒变成了一种真相?但是当莫扎特的生命最后阶段已经成为了一个放浪形骸的人,一个体面的宫廷作曲家有必要将他推向死亡?就像萨利埃里自己所言:“一个一帆风顺的歌昧团首席指挥有什么理由要谋害一个穷愁潦倒的歌咏团第三指挥呢?真是可笑。”可笑而可悲,死亡却并没有在事件已经显出真相雏形的时候走向终结,一种死只不过是另一种死的起点:1823年11月,在自己的家里,萨利埃里把一篇文章交给戈雷比格,让他在自己死后公开,而正当戈雷比格疑惑的是,萨利埃里把一块饼干扔到了刮脸的水中,然后拿起刮脸刀割向了自己的喉咙,在戈雷比格的惊叫声中,这个制造了莫扎特死亡的凶手也走向了死亡。

“究竟是谁死了?”萨利埃里曾经对于莫扎特的死亡提出过这个疑问,而这似乎也成为他自杀的一个线索:谁死了,一种现象的死亡还是一种本质的死亡?一个上帝的宠儿的死亡还是罪恶的魔鬼的死亡?当“凶手”以自杀的方式结束生命,是一种赎罪?萨利埃里曾经说过:“他的死因很简单,是上帝吹的。因为他必须吹,不停地吹。笛子在他永不满足的嘴中吹裂了。”当他把自己扮成索命的魔鬼,看起来就是为了打破上帝的恩宠,甚至把莫扎特的死亡看成是一种必然,因为只有莫扎特死了,外界开始渲染,那么作为凶手的自己名气也将会越来越大,“这正是我赎罪的代价。”但是显然,所谓的赎罪只不过是一种“历史的真相”,或者只是单一事件的真相,而在萨利埃里制造的双重死亡里,有着对于“上帝的宠儿”最本质的质疑和解构。

“在这场战争中,当然必须要摧毁这个人!”这是萨利埃里的心声,当他发起这场“战争”,看起来也的确是一种嫉妒心。萨利埃里一心想要名声,跻身伟人之列是他的追求,“我希望大放异彩,犹如掠过欧洲上空的一颗彗星!”尽管已经是一个多产的宫廷作曲家,尽管有体面的住宅和体面的妻子,尽管众多的学生,但是这个野心勃勃的作曲家却不幸遇到了莫扎特,正是这个上帝的宠儿的出现,“那一夜改变了我的一生。”国王接见了莫扎特,让他写一个含有正统德国美德的歌剧,给了他至高的礼遇。萨利埃里以为莫扎特只是一个风流的人,却不想被恩宠,于是嫉妒心在那一刻开始膨胀,他不想失去自己最漂亮的学生凯瑟琳娜,于是想要占有莫扎特的未婚妻康斯坦茨,他答应前来找他的康斯坦茨,让莫扎特成为伊丽莎白公主的太傅,但是条件是让康斯坦茨做出“牺牲”,当康斯坦茨拒绝,于是萨利埃里开始了报复:他把太傅的职位给了名不见经传的普通乐师,他羞辱了当时拒绝他的康斯坦茨,他在皇帝面前说莫扎特的歌剧伤风败俗——他把《费加罗的婚礼》看成是一个明显的失败,他说莫扎特挥霍无度还去嫖妓,正是在萨利埃里的不断攻击,他的阴谋得逞了,莫扎特成为了上帝的弃儿,不仅失去了成为宫廷音乐家的机会,而且在贫寒交迫中失去了一个人的尊严。

在这样一种结局里,萨利埃里已经用最卑劣的手段打败了他,为什么还要将他推向死亡?因为上帝把他的名声吹裂了,这样一个原因似乎显得苍白,萨利埃里自杀之前其实已经讲出了他内心所要扼杀的东西,“我周围的人向往得到各种权利,我则唯独向往得到奇妙的音符。”向往各种权利,甚至包括莫扎特,当人们称他是“上帝的宠儿”,无疑是在一种荣光中感受上帝给予的权利,而这正是莫扎特一生无法走出的窠臼,而萨利埃里认为自己是纯洁的,只要音乐是真正的“上帝的宠儿”,他在音乐中甚至渴望成为奴隶,“让一个神——音乐,把我占有、驱使直至累死。”上帝和上帝的宠儿是沽名钓誉的,只有心中有神的人才能抵达真正的高度。而当萨利埃里用一把刮胡刀杀死了自己,他就完成了一种解脱,所以死去而站在有光柱的舞台上时,他把目光投向了黑暗的源初,然后说出了最后一句话:“所有的庸才们—一在世的和未来的庸才们,我宽恕你们全体!阿门!”

自杀不是因为罪恶需要赎罪,而是不想在这个连上帝都被污名化的世界里活着,所以萨利埃里不是嫉妒的代名词,他也不是罪恶的魔鬼,而成为了内心有着音乐神圣性的人。音乐是他的神,权利是上帝的伎俩,神和上帝之间的关系似乎是不可和解的,也只有通过死亡才能完成自我神话的命名——“莫扎特”只不过是一个道具,“上帝的宠儿”只不过是一个符号,只有站在超越宗教和道德的高度看见内心的神,似乎才是生命的真相。但是生命是在死亡是完成命名的,而在《上帝的宠儿》之外,《伊库斯》里出现的“你的神是一尊嫉妒的神”,是不是也需要用一种死亡完成对于自由的命名?

也是伤害,也是死亡,当然,也是表象里的嫉妒。首先是六匹马被刺瞎了眼睛的伤害,凶手则是一个叫艾伦的少年,“一个铁家伙弄瞎了六匹马。”这是身为地方法官的海瑟对于事件的描述,而当他被转到精神病院的时候,实际上在马成为伤害者之后,艾伦也成为了伤害者——这是法律和科学对于人的定义:当艾伦被带到医生狄萨特面前的时候,他一开始没有任何回答的反应,之后则是骂医生,之后则是不停地喊“埃克”……在这个过程中,他站在狄萨特面前的时候,完全是一个缺乏交流的医治对象,甚至就是一个精神病院里非正常的无数病人中的一个,狄萨特在见到艾伦之后做过的那个梦似乎印证了这一种对立关系:在梦中狄萨特成为戴着金色面具拿着一把快刀的祭司,他主持了一个隆重的献祭仪式,而献祭的贡品就是一群儿童,当狄萨特将那把刀扎进孩子的身体,他的副祭司抢去了他的刀,“我就醒了。”

献祭的孩子,拿刀的祭司,以及被夺去了刀的结局,似乎是一种隐喻,狄萨特似乎也在整个梦境里看见了伤害:那些孩子和艾伦有着一样的面容,这是作为对象的病人的投射;但是自己的刀被人拿走了,而后梦醒了,也就意味着他所从事的工作在某种意义上也是一种罪恶,所以梦激活了他压抑的欲望:“我越来越这样认为。我希望用未来的十年悠闲自在地游遍真正的希腊……”他这样对海瑟说。噩梦让他第一次开始面对艾伦,开始不是作为治疗对象和他交谈,虽然一开始也是没有反应,也是冷漠甚至敌视,但是狄萨特渐渐掌握了一些关键词,也在和艾伦的父母接触中了解了艾伦的一些经历:比如他重复的“埃克”是歌曲里的词,比如他的父亲作为一个印刷厂工人希望他阅读,比如他的房间里挂着一张圣经里的图片,最为关键的是马,艾伦的母亲多拉说他喜欢马,他看西部片,看骑马的牛仔,“我记得我曾经告诉过他,骑马这个词来自伊库斯,拉丁文的马字。”正是这个“两个U字连在一起的单词”让他着迷,但是匪夷所思的是艾伦却不喜欢骑马。

彼得·谢弗:我不能把它说成是上帝注定的

喜欢看别人骑马,着迷于“骑马”的拉丁文,却不喜欢自己骑马,这种矛盾是不是艾伦的一种分裂,狄萨特在走访中了解到的一个情况是:艾伦的父母就是处在对立的关系中——多拉常常给艾伦读圣经读物,墙上挂着的照片,拉丁文的“伊库斯”都和宗教有关,而他的父亲弗兰克却是个无神论者,他甚至讨厌他们母子整天黏在一起读圣经读物,“该死的宗教——那是我们家庭中唯一的真正问题,而这又是无法解决的。”而艾伦不喜欢骑马,甚至恐惧骑马就是这种矛盾激发所带来的结果:正是有一次在骑师的指导下艾伦骑上了马,但是却被弗兰克阻止最终摔了下来——从此他只要听到马蹄声就感到害怕。

“上层阶级的社会渣滓!骑马的人都是这类货色,他们的目的就是要——糟踏普通人!”从骑马到宗教再到社会阶层的仇视,父母之间的紧张关系影响到艾伦,就成为自由和压抑之间的对立,就导致了艾伦的分裂。“看哪——我赐予你,我唯一的儿子伊库斯!”在母亲那里他似乎得到了一种力量,但是当他把一段绳子挽成一个套子,把它放进了自己嘴里的时候,艾伦是将自己当成了上帝眼中的伊库斯,是为了像伊库斯那样拥有力量,“今晚,我们要去击败他们。”他们是敌人,是老板,是主人,“所有那些为了他们自己的虚荣而炫耀它的人。为了他们自己的虚荣而把各种花饰系在它头上的人!来,伊库斯,让我们击败他们!……跑起来啊!”于是伊库斯的鬃毛坚挺在风中。

在艾伦看来,那个马厩就成为神殿,成为圣坛中的圣坛,但是伊库斯,甚至幻化为伊库斯的自我,为什么嘴里要带着套子?“为给世人赎罪。”当艾伦以赎罪的方式让自己成为伊库斯,他实际上就是一个牺牲品,“吃掉我的罪恶。为我吃掉它们……它经常这样做。”圣殿即是祭坛,所以在某种程度上,狄萨特那个关于献祭的梦实际上就是艾伦命运的写照,而当狄萨特梦见了艾伦并在最后的时候被夺去了刀子,在某种程度上似乎也让狄萨特看见了自己身上伊库斯的影子。艾伦生活在父母矛盾的阴影里,而狄萨特的婚姻生活也充满了对立,“可你知道两个人住在同一幢房子里,却象是在世界上不同的地方似的滋味吗?在精神上,她沿袭家里的习惯总是沉迷在阴湿的苏格兰教堂之中,而我却神游在古希腊的陶立克神殿里——云雾缭绕在柱子之间——兀鹰从天外带来神示。”他曾经对海瑟这样说,也正因为在艾伦身上看到自己的影子,所以他认为,艾伦跑遍了整个医院打听狄萨特和妻子的情况,“想要通过我挽救他自己。”

真的是一种挽救?其实这是一种双重自我欺骗的开始,从艾伦来说,他在父母紧张的婚姻关系里不想成为牺牲品,所以他在伊库斯那里找到寄托,到马场工作便是这种努力的结果,而且他还在那里认识了女孩基尔,一种内心深处的欲望让他产生了冲动,“她才是长着这样一双眼睛的人。”基尔的眼睛像马,所以他沉浸在伊库斯的世界里,在性的启蒙中开始忘记家庭的烦恼,忘记社会的约束,但是在和基尔去看有裸体女人的电影时,为什么会碰上自己的父亲?一个整天说工作忙的男人,却是撒谎在电影院里满足在家里无法满足的欲望;为什么在马厩这个圣殿的圣殿想要触摸基尔的身体时,为什么会传来让他害怕的马蹄声?“我抚摸她时,我感觉是在摸它。”当基尔变成一匹马,当他只是需要马从脖子上流下的汗水,他自我挽救却又自戕的分裂性状态又被激活了,“结果我甚至不能吻她。”

但是艾伦却还是走向了想要自我拯救的那条路:刺瞎了马的眼睛,即使他赶走了基尔,即使他活在痛苦中,即使他不停地叫“惩罚我吧!”但是对于艾伦来说,当去除了内心撕裂着的那马蹄声,那刺瞎了无法成为正常男人的马眼,艾伦渴望的是回到一种人格里,唯有毁灭才能得到救赎。但是,当他做出举动成为了一名精神病患者的时候,他实际上又跌入了社会的桎梏中,但是他遇到的狄萨特似乎从他的经历中发现了人性的光辉:他是被压抑才渴望自由,他是讨厌虚伪才想要沉默,他是“正常”才可贵:“‘正常’,就是孩子眼睛里善良的笑容——完全正确,它也是上百万成年人临死时的眼神。它能让人欢欣鼓舞,也能让人悲痛欲绝——就象上帝一样。”但是在被命名为正常的时候,一个被噩梦缠绕的医生,一个陷入困境的丈夫,也在现实中成为艾伦一样活在自我挽救却又自戕的分裂性状态里:“‘正常’是必不可少的,操生杀大权的健康之神,而我就是他的祭司。我的工具非常精致。我的同情是真诚的。在这间屋子里我曾经真诚地帮助过许多孩子。”

把正常当成是一个具有生杀大权的健康之神,把自己看成是献祭的祭司,狄萨特实际上在无法改变自己分裂现实的情况下,他只能成为一个毁灭者,甚至夺过了那把曾被夺去的快刀——“我站在黑暗中,拿着镐头挥向一个个脑袋。”艾伦死了,在作为医生的狄萨特看来,这是一种解除他痛苦的办法,在作为祭司的狄萨特看来,他便成为了拥有生杀大权的神,“我不能把它说成是上帝注定的:我不会走得那么远。可是我依然会非常尊敬他。如今在我的嘴里也有一根链条。它是永远去不掉的了。”那匹嘴里含着链条的马,被艾伦刺瞎了双眼,那个生命中带着伤害的艾伦,被狄萨特敲碎了脑袋——在伊库斯和艾伦的嘴里,永远有着无法被拿走的链条,它甚至在死亡时成为被惩罚的烙印。

“你的神是一尊嫉妒的神”,上帝不在,上帝的宠儿只是权利的代名词,伊库斯只是伤害者,只有拿着刀的神,站在黑暗里,以一种毁灭的方式让对立、矛盾消失,而整个舞台仿佛只有这一个神站在那里,和观众说话:“座位上都坐满观众。在本剧进行之中,当狄萨特直接对全体观众说话的时候,也不时地对他们说话。其他演员不和这部分观众说话。”

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北极风情画

编号:C27·1951110·0191
作者:无名氏
出版:海天出版社
版本:1993年4月第一版
定价:4.00元
页数:293页

无名氏,原名卜宝南、卜乃夫、蒲宁等,这个被现当代文学史忽略的作家却有多卷作品问世,他对郁达夫浪漫派小说的发展为中国现代文学提供了多种阐述可能。缠绵悱恻。哀婉动人的唯美主义文风与当时的现代主义手法相对立,是带“想象的光圈”的创作,《北极风情画》中的奥雷丽亚与中国军官、《塔里的女人》中的罗圣提与黎微,没有时代的影子,在自己的风花雪月中生活,并以爱情的缺陷衬托人物的纯洁,浪漫有余而现实不足。

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玩笑

编号:C38·1951110·0190
作者:(捷克)米兰·昆德拉
出版:作家出版社
版本:1993年8月第一版
定价:7.20元
页数:315页

1980年,米兰·昆德拉说,《玩笑》是一部爱情小说。这种界定对米兰·昆德拉来说是很少的。一个玩笑,引起了恐慌与不安,甚至是复仇。卢德维克力图用性欲的发泄来拯救自己不休止的怀疑与仇恨,在现实的圈套中难以自拔。米兰·昆德拉的哲学思考让《玩笑》看起来那么不可思议,却发生了,不可阻挡。昆德拉德悖论可以使之超越小说,变成政治,道德或哲学,但他却不忘时刻提醒我们,这只是一部小说,仅此而已。

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屋顶上的脚步

编号:C28·1951110·0189
作者:陈村
出版:长江文艺出版社
版本:1992年12月第一版
定价:6.10元
页数:351页

与孙甘露、余华、格非相比,在新时期小说创作中,陈村是另一类,语言中闪烁出的幽默感与结构穿插式的跳动使陈村的小说更接近于轻松一类,对现实小人物的关注更像是陈村摆脱浮夸文风的一次尝试。《上街走走》、《张副教授》这些直面式的题目更透露出一种无奈与淡漠,这种道学的追求使陈村以后的创作又走进了《小说老子》的氛围。为“跨世纪文丛”之一,内收《戈壁》、《死》等18部小说。

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发达资本主义时代的抒情诗人

编号:S38·1951107·0188
作者:(德)本雅明
出版:三联书店
版本:1989年3月第一版
定价:6.80元
页数:202页

一个德国哲学家对一个法国诗人的研究,这不是一种体裁间的区别,工业文明浇灌的《恶之花》,使波德莱尔成为一个伟大的诗人,社会或者战争使本雅明自杀,他则是另一朵恶之花。这个用“文人”作为自己一生定义的哲学诗人,在十八世纪的巴黎看到了流浪汉、游手好闲者以及妓女,这是本雅明设计的本体与喻体之间的差别,这一差别在美学或心理学上的独创性是伟大的,而这正是本雅明自身难以解决的矛盾和痛苦。
《发达资本主义时代的抒情诗人》:穿行于象征之林体的幸福国家

迷失在这个卑鄙的世界里,被人群推搡着,我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看,在耳朵的深处,只看见幻灭和苦难,而前面,只有一场骚动。没有任何新东西,既无启示,也无痛苦。
                   ——波德莱尔

“穿行”是一个进行时态,从发达资本主义时代到另一个发达资本主义时代,从抒情诗人到另一个抒情诗人,而在穿行之后,是“那些熟悉的眼光注视着他”,只不过在眼睛唤起的期待并没有得到满足,包含在里面的是丧失了看的能力的现实和历史,十九世纪的抒情时代从已经在达盖尔的照相机里感知了“深深的不安和恐惧”,而在这丧失了看的“注视”面前,吓人和冷酷的着魔状态让那个光怪陆离的巴黎呈现出象征主义的光芒,只不过这样的象征,最后变成了逃避和虚无,从本雅明到波德莱尔,抒情诗人的背后是长长充满着商品的拱廊街,是用过去拒绝现在的图书馆。

从图书馆开始,从来就不是一个起点,不是摆脱商品和符号的最终胜利。《发达资本主义时代的抒情诗人》作为《巴黎拱廊街》的一部分,残留在1927年本雅明的“文人”隐喻里,当然它也存放于20世纪末的我的个人图书馆里,只是当它以一本202页的文本再次被发现的时候,遗忘已经变成了对于“象征之林”的亵渎,甚至没有熟悉的眼光,没有唤起的期待,只有相同的摆脱不了的“丧失了看的能力”,翻阅,或者穿行,只不过是消费行为的一种注解,就像一八五五年的现实,泰纳说,世界博览是人们膜拜商品的圣地,那么在“整个欧洲都去看商品了”的时代,谁是那个唤醒自己的抒情诗人,谁是第二帝国天空上闪耀的“一颗没有氛围的星星”,谁又是享有被抛弃了自由的“文人”?“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”当本雅明在另一个树清诗人的时代再次找到寓言和隐喻的时候,那些并非只有十九世纪才有的都市风景画才变成象征之林。

丧失了看的能力,是一种拒绝,是一种解构,也是一种自我设置的“象征之林”,那么不妨从20世纪的图书馆开始,从202页的文本开始,《发达资本主义时代的抒情诗人》完全可以以一种拆解的方式“穿行”而过:“发达资本主义时代”是一个词,“抒情”是另一个词,而“诗人”当然是最后一个词。它们对应的是时代背景,是行为方式,是个体属性。三个被拆解的词语或者正好是本雅明《巴黎拱廊街》计划在这一文本上的注解,那么就从那个时代背景出发,看看这座十九世纪都城里的那些“熟悉的眼光”。

活在发达资本主义时代的抒情诗人

“这一重要时期涌现出拱门街、居室、展览大厅和西洋景。这些都是梦幻世界的余烬。”一八二二年后的十五年中出现的巴黎拱门在一八二一年出生的波德莱尔眼中,只是傅里叶设计的乌托邦而已,它们是微型的城市,是巴黎革命在风起云涌之后的一次社会终结,而终结的意义变成了居所,变成巴黎这个大都市的隐喻。而达盖尔的西洋镜看起来是技术和艺术的一次革命,是新生活态度的变现,它延伸出摄影和电影,但是很明显,它对于热衷于以书市小摊上的绘画来绘制风景画的波德莱尔来说,是深深的不安的恐惧,是对于想象的终结,不敢走近是因为消除了他一直坚持的那种距离的魔力。当然,对于一八五五年的巴黎来说,世界博览会已经将人们拉进了膜拜商品的圣地,而且不光是巴黎,整个欧洲都被商品熠熠闪光的超然之气所笼罩,“与之相联系的是乌托邦和玩世不恭的矛盾心理”。乌托邦在解体,当普通市民登上历史舞台的时候,路易·菲力浦的统治唤醒的虽然是新艺术的进步,但是这样的突围只是发动人的内在世界的反面力量,象牙之塔坍塌,但是成为普通人新的整个世界的居室也成为它的樊笼,因为在波德莱尔看来,巴黎是一座沉陷的城市,是一座交织着女人和死亡意象的城市。街道上的人群从他面前经过,都市里的商品登上使人膜拜的宝座,而照相术带来的“吓人、冷酷”让他看不见,所以波德莱尔将巴黎作为反面的抒情城市,一个失去了乌托邦光芒的都市,“波德莱尔的诗便从这伙人叛逆的感情中汲取力量。他们站到反社会一面。他只跟一个妓女有了性关系。”虽然巴黎公社结束了控制无产阶级自由的梦想,但是豪斯曼推行的政策只不过是一种政治投机,那些街垒并不是不见了,而是重新设立起来,“而且比以往更牢固、更安全”,紧急成立的政权在波德莱尔的眼中成为另一种恐怖,所以在他的抒情诗里,巴黎街道是抒情的“象征之林”,那里是异化的目光,是日益贫穷的抚慰,是游手好闲者的凝视,波德莱尔只不过是站在大城市的边缘,看见了时间的死亡。

“噢,死亡,老船长,时间到了,让我们抛锚吧”。这是波德莱尔《恶之花》的最后一首诗“旅行”,旅行并不是没有终点,而是在游手好闲者的最后目光里变成死亡的必然。那么在时间绵延里的经验到底去了哪里,那种在象征之林中陶醉的寓言和隐喻去了哪里?“迷失在这个卑鄙的世界里,被人群推搡着,我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看,在耳朵的深处,只看见幻灭和苦难,而前面,只有一场骚动。没有任何新东西,既无启示,也无痛苦。”这是波德莱尔在第二帝国的天空中看见的自画像,巴黎盛开着“恶之花”,在“巴黎的忧郁”中,波德莱尔只不过是想寻找被人理解的同类,而在《恶之花》这“最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”中,波德莱尔用震惊、大众、赌徒和通感的主题来寻找艺术的经验,寻找时间的意义。震惊是意识在有记忆痕迹的地方出现,而这样的痕迹在波德莱尔那里变成了一种搏斗,而所展示的是精神自我和肉体自我的防卫,那种意象和观念,词与物之间的裂隙最后变成了“我独自一人继续练习我幻想的剑术”的忧郁,而这种孤独感并非是波德莱尔有意逃避,他只是想寻找“梦想已久的诗句”,独自一人是需要庇护,所以巴黎的“人群”出现,尽管不安,但是波德莱尔通过它认识了巴黎,这样的巴黎就是他所追寻的“每个角落里的意外的节奏”,而这样的追寻只不过是一瞥,“去了!远了!太迟了!也许永远不可能!因为,今后的我们,彼此都行踪不明,你已经知道我曾经对你钟情!”这是《致一位交臂而过的妇女》,使像他一样的城市诗人愉快的是爱情,但是这样的爱情只是最后一瞥,而那个“大众”也根本没有名字。这只不过是一种保留幸福旧时回忆的特征而已,一瞥的意义只是寻找,而波德莱尔依然练习“我幻想的剑术”,而这剑术的意象在发达资本主义的抒情时代变成了一种英雄般的反抗,这一形象便是如古代角斗士一样的赌徒,理解和敬意的背后是对于时间经验的再次唤醒:“记住,时间是一个狂热的赌徒,总是赢/却从来用不着欺诈——这是规律!”“用不着欺诈”其实是一种真实,一种回忆的真实,一种不被经验篡改的真实,而卓然独立于时间之外的规律在波德莱尔那里变成了一种忧郁,一种理想,一种对应于现代美的“通感”:

自然是一座神殿,那里有活的柱子
发出一些含糊不清的语音;
行人经过该处,穿过象征的森林,
森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音,
互相混成幽昧而深邃的统一体,
夜叉像光明一样茫无边际,
芳香,色彩,音响,全在互相感应

自然是神殿,自然是象征之林,自然是恶之花,自然是忧郁与理想,波德莱尔的“通感”所拥有的是回忆的材料——“不是历史的材料,而是前历史的材料”,他钻进了自己的自然神殿,钻进了自己的象征王国,钻进了自己绘制的风景画。而震惊、大众、赌徒以及通感的诗歌主题只是“迷失在这个卑鄙的世界”的一种抒情方式,是对于梦幻世界的拱门街、居室、展览大厅和西洋景的一种反对方式,而这只是“发达资本主义时代”的余烬而已,当塞南古说:“人并不绝对需要一座都城”的时候,是20世纪的本雅明为波德莱尔建造了属于他的都城,属于他的象征之林,那个波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎以一种“被丧失了看的能力”的方式而注视。熟悉的目光,在波德莱尔那里,是一种语言,是一种“奇袭”的写作,而寓言变成他“可靠的心腹”。在他的奇袭世界里,有quinquet(油灯),wagon(马车)或是 omnibus(公共车)、bilan(借债单),reverbere(反光镜)和voirie(道路网),当然也有LaMort(死神)或Le Souvenir(回忆),Le Repentir(悔恨)或Le Mal(邪恶),一种是和巴黎有关的日常生活词汇,另一种是大写的象征之林里的词语,它们如此奇特地镶嵌在那本《恶之花“里,如此以一种“站在瞭塑塔上寻找陈腐平庸的琐屑枝节以便使它们接近诗的东西”的方式给俯视的巴黎一个注解,而这种词语与词语,寓言与寓言的结合看起来更像是一次密谋,“他一点一点地算计它们的功效。他总是避免在读者面前暴露自己”,而这种密谋流露出与某种政治类型的相似,在本雅明引用的马克思观点里,职业密谋者是区别于临时密谋者的一种存在:“这一类人的生活动荡不定,与其说取决于他们的活动,不如说时常取决于偶然事件;他们的生活毫无规律,只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方;他们结识的人必然是各种可疑的人,因此,这就使他们列入了巴黎人所说的那种la bohe-me(流浪汉)之流的人。”

毫无规律,动荡不安,可疑以及流浪,在波德莱尔身上,与其说是一种政治洞察力,不如说是一种存在状态和放抗方式。惊人的布告,神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国“国家理性”的一部分,而这样的“国家理性”对于波德莱尔来说必然是反抗:“一切政治我只懂反抗”。反抗的意义在他那里变成了煽动的形而上学,变成了“毁灭万岁、苦行万岁、惩罚万岁、死亡万岁”的毁灭式行为,就像恐怖主义的白日梦一样,对于波德莱尔来说,就是永远的矛盾,永远的愤怒和安慰,永远的革命和放弃,“我们所有人的血液里都有共和精神,就像我们所有人骨头里都有梅毒一样,我们都有一种民主的传染病和一种梅毒的传染病。”在他的”笔记“最后一页中这样说,民主和梅毒共存,这就是波德莱尔的第二帝国,这就是他的巴黎,所以感受革命,实际上就是“用骇人的书发泄我的愤怒”,就是“我要使整个人类起来同我作对”,所以本雅明将他的这种特质定义为“波西米亚人”:“他把他的‘一八四六年沙龙’题献给‘布尔乔亚’;又以最激烈的波希米亚方式攻击‘honete bourgeoise(有教养的资产阶级)’和公证人这类为妇人所尊敬的人。他宣布艺术不能同功利分开;几年后他又鼓吹l'art pour l"art(为艺术而艺术)”。献词和攻击,艺术独立和“为艺术而艺术”,对于波德莱尔来说,无非是在反抗的职业密谋者中身上看到自己自配自己的自由,看到被打碎的权力,看到拾垃圾的影子,看到“筑起街垒的神奇的石头”——对于当时的巴黎来说,街垒才是密谋者活动的中心,它有着革命的传统,因为七月革命期间有四千个街垒设置在城中。所以巴黎半个世纪的街垒战在巴黎职业密谋者身上培育出了激情,就像在波德莱尔身上培育出了激烈的神学形式,而这种神学形式就是那一组“反抗者”的组诗,而那个杀死亚伯的该隐,那个建立自己的城的该隐成为刻在波德莱尔头上的一个符号,他是斗剑士的隐喻,他是现代主义的英雄主题,他是被剥夺继承权的人身上的保护者:“我是油,能使斗士的肌体变得坚韧。”

但是波德莱尔的那座城,那些壁垒,那些神学的启示,无非是第二帝国与他开的一个玩笑,让为艺术而艺术绝育,他想通过与写了一首一首“选举之歌”的皮埃尔·杜邦的友谊来说明白已是一个社会诗人。但是在当时巨大的文学专栏市场下,在拉马丁那些人获得巨大报酬的现实下,波德莱尔只是一个边缘人,他的全部作品不过为他挣了一万五千法郎。而在国家理性和生理学泛滥的发达资本主义时代,波德莱尔只是在街垒的神话中,在拱门街的世界里,成为一个游手好闲的人,这给波德莱尔提供了一种社会主义的机会,“—个旁观者在任何地方都是化名微服的王子。”这样的旁观者使他在爱伦·坡的侦探小说中找到了自己的庇护所,人人都像密谋者的恐怖时期,人人就可能成为扮演侦探的角色,而正如爱伦·坡所说,“游手好闲者独自一人的时候就感到不自在。”所以波德莱尔要到人群去,他隐藏在人群中的原因可能是不言而喻的。

“拥挤的城市,充满梦幻的城市。”这是波德莱尔献给雨果的“巴黎风光”的一句,在某种程度上表明了波德莱尔想要进入那种人群中的城市感觉,本雅明将这样的幻想定义为孤独:“波德莱尔喜欢孤独,但他喜欢的是稠人广座中的孤独。”作为游手好闲者,波德莱尔就是被遗弃在人群中的人,而这种人天生有着敏感的恋物癖,对无生命物体的移情成为他灵感的源泉之一,那首“给一位交臂而过的妇女”的十四行诗“不是把人群当成罪犯的避难所来看,而是作为诗人捕捉不到的爱来表现的”。所以,这首诗探讨的不是市民生活中人群的作用,而是人群在充满情欲的人的生活中的作用:“去了!远了!太迟了!也许永远不可能!因为今后的我们彼此都行踪不明,尽管你已经知道我曾经对你钟情!”曾经的一见钟情,只是远去时代的慰藉,是一种精神寄托在人群中的意淫。而与同时代的小说家雨果不一样,展现巴黎人群的作用时,雨果是用复数的人把自己作为英雄放在其中,而“波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来”。波德莱尔的英雄情结是社会主义者,是斗剑士的该隐,是革命的街垒,但是在本雅明看来,只不过是“把它们当作一系列连续的小小的即席表演来理解”.在现代主义的主题下,英雄的隐喻是一种自杀:“自杀这种举动带有英雄意志的印记,这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃。而是一种英雄的激情。”而在波德莱尔那里,自从该隐的符号刻在他的身上之后,他的英雄情结就变成了对女同性恋的爱欲理想,“女同性恋,这是现代主义的女英雄”,所以她是强壮的男子气的女人,希腊名字的德尔菲娜与伊波利特成为波德莱尔的抒情寄托,这是性爱的颂歌,这是生机勃勃,这是在“遥远的时代”看到的梦幻的巨浪:

如果我的名字,有幸像一只帆船,
被朔风吹到遥远的时代的港湾,
使世人的脑海掀起梦幻的巨浪,
像无稽的传奇似的,对你的怀想,
虽像扬琴一样使读者听得厌烦。
——《恶之花》的第三十九首诗

只是在爱欲的理想上,波德莱尔最后走向了一种极点,甚至在波德莱尔看来,纨绔子弟像是某个伟大祖先的后裔,是“堕落时代的英雄主义的最后闪光。”在纨绔主义的欲望和征服中,女同性恋最后只成为身体的符号,成为一种奴隶或动物,“英雄,他最后的精神体现,显得像一个花花公子。”从某种意义上,波德莱尔既想拯救,又想毁灭,既要一种驾驭的英雄力量,又想看见被征服的结局,在两个极端之间波德莱尔建造了自己的都城,建造了自己的象征之林,所以,“游手好闲者,流氓阿飞,纨绔子弟以及拾垃圾的,所有这些都是他的众多的角色”。而当在第二帝国的巴黎,当国家理性制造密谋者,当生理学读本带来生活的幻觉,当现代主义的英雄带来自杀的激情之后,波德莱尔的城或许只有他自己一个人,避免暴露自己最后只有他自己,引用马克希姆·迪康的说法:“波德莱尔身上有一种东西,这对作家来讲是一种巨大的缺欠:他天真无知。凡他知道的,他都了如指掌;但他知道的很少。”

这是一个天真的抒情诗人,他不是有着密谋勇气的社会主义者,他也不是挥舞着剑的现代主义英雄,最后孤独地死在疗养院或许是一个天才诗人的悲剧,“他的诗在第二帝国的天空上闪耀,像一颗没有氛围的星星。”而在波德莱尔的发达资本主义时代之后,本雅明似乎在波德莱尔身上看到了在物体之中的废墟意义,那是一种寓言,是暴露自己而走向终结的悲剧,所以面对机器文明更为发达的现实,本雅明用他的图书馆来拒绝想“现在”,拒绝商品,拒绝符号,但是本雅明也是痛苦的,也是穿越象征之林中迷失在卑鄙的世界里:“本雅明在这个充满了文化的分割和意识形态的壁垒的社会里没有这么走运,他的主要著修都是作为‘遗著’出版的,他的思想在最亲密的人中间有时也不被接受,而他声名鹊起更是近十来年的事情。”

“噢,死亡,老船长,时间到了,让我们抛锚吧”。在时间的象征之林,在拱门街、居室、展览大厅和西洋景组成的梦幻世界里,伴随诗歌的只有余烬,而这些被激情烧毁的残片也成为发达资本主义时代抒情诗人的最终寓言。

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湘山野录·续录·玉壶清话

编号:E25·1951107·0187
作者:[宋]文莹
出版:中华书局
版本:1984年7月第二版
定价:2.00元
页数:214页

据载,文莹,钱塘人, 尝居西湖之菩提寺,自称是“余杭沙门”,为皈依佛家的文人。《湘山野录》及续录主要记载北宋前期的一些见闻杂事,《玉壶清话》则是 对乌代后期的南方政权兴衰与宋初统一时的逸闻。《湘山野录〉三卷,《玉壶清话〉十卷并佚文 。

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基督教与文学

编号:H11·1951107·0186
作者:朱维之 著
出版:上海书店
版本:1992年1月第一版
定价:4.50元
页数:323页


 “基督教与文学”实际上应是“基督教与西方文学”,西方文学在基督教之后对人类终极关怀的揭示上使其明显带有人性的特点。朱维之在1941年完成的这本著作全面考察了基督教对西方文学的影响,其中包括:耶稣与文学、圣经与文学、圣歌与文学、祈祷与文学、说教与文学、诗歌散文与基督教、小说戏剧与基督教等七部分。而作者的用意是明显的:希望基督教徒扩展基督教文学新的前程;希望中国当时的文学革命从基督教中吸取营养。当然,做为第二条希望,则一直是中国文学的难题,它的移植一直受到传统文化以及自身宗教素质的限制。

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