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面对雕像

编号:S29·1960427·0281
作者:稽亦工
出版:浙江文艺出版社
版本:1995年9月第一版
定价:5.00元
页数:122页

稽亦工,一个生活在柔美的西子湖畔的诗人,写惯了如西湖一般的短诗之后,突然开始把目光放到凝重的雕像上,希望在时间的洗涤中保持灵魂的永生与高尚。稽亦工,似乎可以说服自己对精神或者生命作另一高度的飞翔,1989年——1991年的一年多时间里,他开始了对生命的另一种诠释,在这个长诗匮乏的时代,稽亦工似乎尝试那种获得顶礼膜拜式的激情,所以《面对雕像》看上去更像是对生活的不妥协。

Tags: 面对雕像 诗歌 稽亦工

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中国戏曲选(上、中、下)

编号:X93·1960426·0280
作者:
出版:中国电影出版社
版本:1985年12月第一版
定价:27.35元
页数:1201页

以代表作家的代表作品的代表场次,来反映中国戏曲的发展历程,这种“断章取义”式的选本标准自然是为教学而参考的,每个部分又分作者介绍、题解、正文、注释及附录,从关汉卿杂剧到近代吴梅杂剧,共选录74人的作品。

Tags: 中国戏曲选 戏曲

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陀思妥耶夫斯基诗学问题

编号:H47·1960421·0279
作者:(苏)巴赫金
出版:三联书店
版本:1988年7月第一版
定价:6.70元
页数:365页

苏联著名文艺理论家巴赫金把陀思妥耶夫斯基的小说做为其“复调小说”理论的研究对象,原因就在与“他创造了一种全新的艺术思维类型,我们把它权且称作复调型。”“复调小说”是巴赫金对于20世纪现代小说的独特贡献,这部1929年出版的理论著作使苏联的文艺理论研究走向开放,因而在当时的苏联理论界以及欧洲文艺界引起了较大反响,使长篇小说中人物及人物意识上升为一种哲学范畴。其揭露的锋芒让人不寒而栗。


《陀思妥耶夫斯基诗学问题》:复数出现的“我” 

“不,伊万,你自己对自己多次说过,你是凶手。”
       ——《卡拉马佐夫兄弟》

第二人称的“你”,被放在完整的句子里,前后的引号,最后的句号,并非是将一种固定的结局呈现在事件之后,而其实,这是一个未完成的对话,“你自己对自己多次说过”,这是反复,却也指向了另一种可能,另一种否定的可能,妹妹阿廖莎的这句话之后是另一句话:“在这可怕的两个月里,当只剩你一个人时,你多次对自己说过,”可是还没有结束,“你控告自己并且对自己承认,凶手不是别人而是你。但杀人,你弄错了,你不是凶手,听见没有,不是你!这些是上帝对你说的。”凶手是你,是因为你自己对自己控告,是你自己对自己承认,但是这是错误的结论,“你不是凶手”,而且是“上帝对你说的”,上帝在哪?你在哪?在这个被不断肯定又不断被否定的引号世界里,谁是凶手其实一直是个谜,而且将永远是谜,因为当所有的结论变成“你自己对自己多次说过”,变成“上帝对你说的”,实际上对话没有完成,结论没有完成,那个句号就像是一个否定的符号,在无数个你面前,寻找那个隐匿的“我”。

你和我,或者上帝和我,第一人称或者第二人称,否定或者肯定,在一种未完成的引号世界里,而这个没有结语的引号就是陀思妥耶夫斯基艺术世界的绝对符号,而在这样一个符号世界里,“应该是对话,并且对话不是作为一种手段,而是作为目的本身。”对话连接着你和我,连接着否定和肯定,这便是陀思妥耶夫斯基的对话公式:表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。因为对立才没有终点,因为对立才有无限可能,因为对立才能形成“恶性循环”,也因为对立才让一个虚构的世界具有“不可完成性”——“陀思妥耶夫斯基在自己的宗教乌托邦的世界观方面,把对话看成为永恒,而永恒在他的思想里便是永恒的共欢、共赏、共话。”从无限可能变成一种永恒状态,陀思妥耶夫斯基把自己的那个“我”放到了暗处,而出现在小说里的主人公的自我意识,是另一个我,也是无数个我,是没完没了的我,是逃出句号和引号的我,“这个自我意识在自己的每一点上,都是外向的,它紧张地同自己、同别人、同第三者说话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际,主人公就连在自己心目中也将不存在了。”

作者和主人公,在一个平等的对话体系里,也就是我成了第二人称,你成了第一人称,他们各自发声,他们各自独立,但是却在对话中确立自己的位置,确立自己的存在,而这种对话方式在巴赫金看来,便是一种叫做“复调”的艺术方法,“据我们看来,他创造出一种全新的艺术思维类型,我们把权且称为复调型。”复调并非只是一部小说中的多个声音,并非只是在作者视野里的“多声部”,而是一种“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”,也就是说,主人公的议论有着特殊的独立性,它和作者议论平起平坐,“并以特别的方式同作者议论结合起来,同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来。”这种结合在巴赫金看来,是一种自由,也就是说,他们不是被作者创造出来的,不是无声的奴隶,而是“自由的人”——“这自由的人能够同自己的创造者并肩而立,能够不同意创造者的意见,甚至能反抗他的意见。”

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Tags: 陀思妥耶夫斯基诗学问题 陀思妥耶夫斯基 巴赫金 文艺理论 复调小说

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小说的艺术

编号:C92·1960421·0278
作者:(捷克)米兰·昆德拉
出版:三联书店
版本:1992年6月第一版
定价:5.80元
页数:163页

米兰·昆德拉就是听到了犹太人的那句谚语而开始思考的:“人一思考,上帝就发笑。”只不过米兰·昆德拉不害怕那种欧洲传统的小说观被自己亵渎,他只是表明自己的立场、风格。这位东欧文学最杰出的代表将政治与戏谑、寓言与诗歌、死亡与玩笑之间对立的东西化解得一丝不挂,余下的就只有你精疲力竭的思考。这是一部笔记体的对小说发表个人看法的集子,有对欧洲小说发展的见解,小说创作的心得,对小说未来的一些假设,共分七章。
《小说的艺术》:存在是人的可能的场所

这样,欧洲的认同的形象正在远遁到过去。欧洲人,是对欧洲怀着乡愁的人。
       ——《第六章 七十一个词》

七十一个词,是碎片的词,是单一的词,是在翻译过程中消失的词,是用自己的态度检阅的词,当一个时代因一九一四年的大战让世界变成陷阱,当大众传播媒介的美学道德使现代性穿上了媚俗的长袍,当科学的片面性使存在变成简单的技术和算术,当卡夫卡研究学者在猜想卡夫卡中杀死了“卡夫卡”,那个站在欧洲小说精神最初地平线的人,如何才能怀着最后一丝乡愁?如何才能转身望见最后的影子?如何才能在词语的精神中抵抗“存在的被遗忘”?

欧洲,是理性主义开启的欧洲,是具有“认识的激情”的欧洲,却也是被“或者,或者”带向无力的欧洲,是被技术缩小而走远的欧洲,在远遁而去和转身缅怀的夹缝中,米兰·昆德拉希望看见一个重新发现的欧洲,一个在小说里重生的欧洲,“小说是欧洲的作品;是欧洲的发现,尽管这些发现是在不同的语言里进行的,但它属于整个欧洲。发现的连续不断(并非写出的作品的增加)造就了欧洲小说的历史。”不是地理意义上的,而是精神世界的,欧洲,那个发现连续不断精神的人,米兰·昆德拉说,他叫塞万提斯。

“随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的,正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”为什么塞万提斯发现了被人遗忘的存在,并对它进行勘探?被人遗忘,是存在的被遗忘,海德格尔说,存在是in-der-wrelt-sein,即,存在在世界中,存在在世界中,存在就是本体,所以米兰·昆德拉说:“人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳:世界是人的一部分,它是他的维度,随着世界的变化,存在也变化。”当笛卡尔把人提高到“大自然的主人和占有者”的地位,在米兰·昆德拉看来,其实就已经将这种“存在的被遗忘”种下了危机的根,人成为一种主体,他开始统治世界,开始占有世界,这是理性的人,也是简单的人,当科学技术不断发展,世界其实被缩小成“一个简单的技术与算术勘探的对象”,当技术的、政治的、历史的力量超越了人本身的力量,他原本的具体生活和“生活的世界”被排除在视线之外,也就说,存在的被遗忘,因为强大的理性创造了发达的科学技术,科学技术反过来占有和超越了人,使人的“生活的世界”没有任何价值和利益——“它预先早已被黯淡,被遗忘。”

一九一四年大战的爆发使世界变成陷阱,这是一个被缩减为事件因果连续的世界,这是一个“认识的激情”作为欧洲精神的本质而消失殆尽的时代,这是人被科学的片面性统治而在没有存在可能性的现实,而在米兰·昆德拉看来,这种被胡塞尔定义的危机在小说中也暴露无遗,人的理性需要一个善恶泾渭分明的世界,它以某种命运的“或者,或者”状态显现出来,而这种“或者”正是包含了对人类事物的基本相对性无力承受,使得小说的智慧难以把握和理解;而理性意义的一个悖论是:当理性获得全胜,它必然会在夺取世界中把自己的意愿变成一种纯粹的非理性,“因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍”。

当上帝死了的时候,世界没有了最高法官,唯一的神性真理解体,于是出现了不同的相对真理,而那个唐吉坷德也终于在欧洲的理性世界中走出了自己的家,他不认识这个世界,甚至可以对着风车作战,这是一种可怕的模糊,这种模糊既不是理性,也不是非理性,恰恰就是现代世界和小说诞生的序曲,因为它取消了唯一性,取消了统治的力量,取消了神性真理,开始发现人存在的诸多可能性。当米兰·昆德拉在塞万提斯那里发现了小说的伟大意义,欧洲却以另一种方式远遁而去,对于他来说,或者只有用一种怀乡病来重建小说,重新寻找被遗忘的“存在”,重新走进“生活的世界”。

“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板,它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的,而且也是本体论的。”专制的真理排除的是相对性,排除的是怀疑,排除的是疑问,当然也排除存在的可能性,所以站在专制的对立面,米兰·昆德拉需要对欧洲小说的精神重新进行定义。在他看来,人的意义在于存在,存在就是世界的本体,所以小说必须关注、唯一关注的就是自我:我是什么?通过什么我才能被捉住?

自我在米兰·昆德拉看来,首先就是一个行动的本体,因为行动,他把自己和其他人区别开来,因为行动,他成为个体的人, 引用但丁的那句话就是:“在任何行动中,人第一个意图都是揭开自己的面貌。”所以,行动是行动者的自画像,但是行动在过去的小说世界里,却遇到了一种悖论,那就是人最后还是变成小说中的一个人物,他被塑造,他被虚构,他从属于情节和结局,甚至他成为作者忏悔的工具,在外界的规定性里人最终失去了内在的动力,所以米兰·昆德拉提出的一个疑问是:人的可能性是什么?他自己在《生命中不能承受之轻》中给出的答案是:“小说不是作者的忏悔,而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”

对人类生活的勘探,使他本身就成为一个可能的人,托马斯到底是黄头发还是黑头发并不重要,特丽莎的“生活只是她母亲生活的延续”到底指的是什么?在米兰·昆德拉的小说中,对人物的外表似乎只字不提,对人物的过去也是吝啬笔墨,因为,“人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人,是一个实验性的自我。”当取消了具体性、确定性、描写性,其实在某种意义上,把小说中的人物只当成是一种客体。所以人的可能性是什么在米兰·昆德拉那里,其实变成人:人是实验性的自我。特丽莎就是一个实验性的自我,当她在镜子前看自己的时候,她想象自己的鼻子每天长出一毫米,在这种想象中,她其实进入到了一种可能状态中,一种实验性的自我里,特丽莎是不是还是那个特丽莎,他者的特丽莎是镜子中的特丽莎,还是鼻子每天都在长的特丽莎?

可能是一种模糊,模糊是一种存在,所以在特丽莎的实验性的自我里,米兰·昆德拉就是给了她一个捉住存在的编码,它就是词语:肉体、灵魂,晕眩、软弱、田园诗,天堂,每一个词语都是一种可能,每一个词语也对应着一种自我,就如“晕眩”:“……晕眩,就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱,但又不想反抗它,而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷,希望变得更加软弱,希望在所有人面前瘫倒在大街上,希望脚踏在地上,在比地还要低的地方。”理解特丽莎的可能,就是理解晕眩,理解软弱,理解田园诗,理解灵魂,理解天堂。

所以为了不使人处在世界的那个正在缩减的漩涡中,为了使个体不被宿命般的暗淡,为了使存在不堕入遗忘的深渊,米兰·昆德拉提出了小说的“四个召唤”:游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。游戏的召唤是建立一种可能性,梦的召唤是达到梦与真实的混合,思想的召唤使得小说能成为精神的最高综合,而时间的召唤就是把历史放进小说的空间里——小说不是历史的一部分,历史也不是小说必须遵守的时间线索,所以米兰·昆德拉处理历史背景提出了四个原则:尽可能简练;只抓住有揭示意义的背景;历史只写社会的历史而不是写人;“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况,而且历史本身应当你作为存在境况而被理解和分析。”

当然是对于线性时间的否定和颠覆,包括历史,包括现实,其实都不是被时间标注的具体事件,而是关于存在的可能场所,“小说家既不是历史学家,也不是预言家,他是存在的勘探者。”小说不是在写一个具体的人,不是在具体的历史中,这是米兰·昆德拉建立可能性小说的两种方法论,所以在这些方法论之上,他阐释了关于小说结构的艺术,在他看来,这些方法论的目的就是要在小说中寻找那个“未完成的部分”:它必须有一个彻底剥离式的新艺术,永远走向事情的中心;必须有一个小说对位式的新艺术,在创造对位法中,“把哲学、叙事与梦连接为一支音乐”;必须有一个专具小说特点的论文式的新艺术,它是假设的、游戏的,讽刺的,它以假定和疑问的方式制造可能。无论是彻底剥离,还是对位法,或者是论文,其实就是要模糊小说结构的清晰性,就是要取消小说叙事的确定性。

但是主题的统一却不可抛弃,这是小说连贯的保证。当小说中的人物变成实验性的自我,当小说的历史变成对于线性时间的颠覆,当小说的结构中出现了未完成的部分,那么作者又会在哪里?他的可能性体现在何处?米兰·昆德拉认为,小说家就像詹·斯卡塞尔写的诗人一样,不是发明诗,而是在诗后面某个地方“已经很久很久”了。小说家不是写小说的个人,不是一个名字背后具体的人,他实际上也是一种可能——他不发明,他只发现,“作为人的可能性,它存在‘已经很久很久’。”米兰·昆德拉从卡夫卡身上发现了这个在后面某个地方的作者,他认为卡夫卡制造了“卡夫卡现象”,而这个现象不是指向社会学或政治学,在他的小说中没有资本主义,没有商业,没有产业和产业朱,没有阶级斗争,也没有意识形态,没有政治,没有警察,没有军队,卡夫卡现象所揭示的是这样一种可能性:“逐渐集中的权力趋向于神圣化;社会活动官僚化;它们把所有的机关改变成使人一眼望不尽的迷宫;由此而引起个人个性的丧失。”所以米兰·昆德拉认为,“卡夫卡现象更象是代表人与他的世界的可能性,这个可能性是不确定的,它几乎永远伴随着人。”

它是一种存在,一种可能,一种现实,作为小说家,卡夫卡提供了一个样本,它让作者消失在作品之中,也成为一个可能的人,成为未完成的那部分,或者说,小说家本身就是一个文本。但是当塞万提斯远去,当卡夫卡远去,当穆奇尔远去,当K、帅克、帕斯诺、艾斯克、于格诺这些镶嵌在可能性版图中的人物远去,甚至“卡夫卡研究学者们正是在试图猜想卡夫卡时,将卡夫卡杀死的”的悲剧发生之后,小说家其实也在这场危机中取消了可能性,而站在了作品之前,甚至成为一个公共人物。这是大众传媒时代的危机,“小说家一旦扮演公共人的角色,便把自己的作品置于危险之中,它们作品有可能被看作仅仅是他的动作、声明、立场的一个阑尾。”

说出这段话的时候,米兰·昆德拉正站在耶路撒冷奖的领奖台上,正成为一个公共人,正被大众传媒报道,这像是一个悖论。对于米兰·昆德拉来说,在这样的悖论中,那个欧洲到底是远去了还是回来了?塞万提斯的遗产是被继承了还是被诋毁了?或者说,他代表着确定的、那个叫做米兰·昆德拉的自我,还是永远想在作品后面消失的人?或许,欧洲只能成为一个可能的欧洲,一个怀想的欧洲,一个不是地理概念在存在意义上的欧洲,永远锁进了现实的“未完成部分”里:

如果说在我看来,欧洲文化在它的外部和内部,在它最珍贵的对个人的尊重,对个人的特殊思想的尊重,对个人享有的私生活不被侵犯的权利的尊重上受到威胁,那么我认为欧洲精神的这一珍贵本质象被放进一个银盒子一样,被放进了小说的历史和小说的智慧中。

Tags: 小说的艺术 米兰·昆德拉 捷克文学

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恐惧与颤栗

编号:B89·1960421·0277
作者:(丹麦)克尔凯郭尔
出版:贵州人民出版社
版本:1994年4月第一版
定价:5.80元
页数:102页

这是不是一个对神的信仰问题,当亚伯拉罕将其子以撒带到摩利亚山上献祭时,他也许只是在被诱惑时感到一种至上的幸福,那里没有恐惧与颤栗,但是当上帝制止时,一切都发生了,克尔凯郭尔借托的约翰尼斯只有沉默,在恐惧与颤栗发现自己的无知:合乎伦理的东西可以进行神学的怀疑吗?存在着对上帝的绝对义务吗?亚伯拉罕的行为可以得到伦理的辩护吗?也许只有克尔凯郭尔这个跛足的丹麦人可以回答。


《恐惧与颤栗》:唯不安者才得安宁 

以撒问亚伯拉罕用来烧烤祭献的羔羊在哪里。“上帝亲自准备了用来烧烤祭献的羔羊,我的儿子。”亚伯拉罕说道。
       ——《问题三:亚伯拉罕对撒拉、以利以谢和以撒隐瞒他的计划,这在伦理学上是可以得到辩护的吗?》

那一刻,亚伯拉罕筑起了祭坛,那一刻,亚伯拉罕摆好了劈柴,那一刻,亚伯拉罕将以撒捆绑,那一刻,亚伯拉罕拔出了刀子。摩利亚山上,只有亚伯拉罕和以撒?只有即将到来的死亡?那把寒光闪闪的刀子印照出的只有虔诚的亚伯拉罕?只有害怕而被献祭的以撒?或者即使当献祭被制止的时候,还有一个上帝的使者?还有一头燔祭的公羊?可是上帝在哪里,选中亚伯拉罕的上帝在哪里,考验亚伯拉罕的上帝在哪里?制止亚伯拉罕杀死儿子的上帝在哪里?谁都没有看见,只有亚伯拉罕感受到了恐惧与颤栗,只有亚伯拉罕体验到了不安与忠诚,也只有亚伯拉罕解决了自相矛盾的悖论。

“上帝亲自准备了用来烧烤祭献的羔羊,我的儿子。”他把以撒叫做儿子,告诉他的这个结束性的词语,对于他来说,他的内心和眼前都是上帝,那一头公羊并非是儿子以撒的替代品,而是在一种精神考验的处境中解决了一个关于信念和信仰,审美的宗教的悖论。他可以沉默,可以将一切的回答交给上帝,或者他可以直接告诉以撒“你就是上帝意中的祭品”。如果是前者,亚伯拉罕把自己安放在悖论的中心,“那个悖论中的烦恼和不安尤其应该归因于沉默:亚伯拉罕不能说。”因为要求他说出那隐秘的献祭,这就是一种自相矛盾,而如果他告诉以撒是为了献祭给上帝,那么他就会缺乏思想上的成熟性和专注力,使他成为一个痛苦者,甚至实际的痛苦超过思想上的痛苦,正像阿伽门农在刺杀伊芙琴尼亚的时候,说出“尽管神要求祭献你,处于荒诞,他也有可能不索要你”一样,不仅是荒诞,而且是一种迷惑,在这个意义上,阿伽门农或许只是一个悲剧英雄,所以在英雄的意义上,说不仅和生活领域有关,也和思想有关,和痛苦的行动有关。而亚伯拉罕的矛盾更在于“言论会使他脱离悖论”,于此,他甚至连悲剧英雄也不是。

“他说一种神灵的语言,他用舌头说。”亚伯拉罕的言说是讽刺性的,他什么也没有说,却说了他不得不说的东西,当我说什么的时候,却什么也不说。也就是说,如果亚伯拉罕的回答是:我什么也不知道,那恰恰就是一种谎言,而他用上帝献祭的羔羊回答了以撒的疑问,却将自己带向另一个境地,这个境地在克尔尔凯郭尔看来,就是一种“双重的运动”,一方面是在弃绝中将以撒让渡出去,另一方面则做着一种依靠荒诞的信仰运动,不讲假话,将一切都呈现在上帝面前,“凭借荒诞,上帝确有可能做出完全不同的事来。”所以在不打哑谜不说谎的双重选择中,他既不是悲剧英雄,也不是信仰骑士的效颦者,而在悖论中成为一个“绝无仅有的奇迹”——“确实如此,要么存在着一个悖论,作为个体的个人处于与绝对的绝对关系之中;要么就是亚伯拉罕输掉。”

用神灵的语言言说,用神灵的考验行动,在一种弃绝了个体意义的运动中,亚伯拉罕实际上解决了一个伦理和宗教的矛盾问题,或者说他以悖论的方式解决了一个关于恐惧与颤栗的悖论,“悖论”,克尔凯郭尔以“沉默的约翰尼斯”名义说出的关键词则是“辩证”,而这种行动则是“抒情诗”,是在一种审美意义上的超越,是一种精神世界的意义。这个被记载在《圣经·旧约》上的故事如果被一种通俗的方式书写,则完全是一个悲剧故事,亚伯拉罕是被上帝选中的人,但是妻子长期不育,虽然纳使女为妾生下了以实玛利,但是对于亚伯拉罕来说,则依然是一种人生的痛苦,而后来上帝赐福,让年老的亚伯拉罕老年得子,但是上帝为了考验亚伯拉罕的忠诚,要将儿子以撒带到摩利亚山上献为燔祭,而亚伯拉罕也遵照上帝的吩咐,做好了一切准备,当举刀要杀死以撒的时候,被上帝的使者制止,改杀一头公羊,献为燔祭。

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Tags: 恐惧与颤栗 克尔凯郭尔

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逻辑哲学论

编号:B87·1960421·0276
作者:(奥)维特根斯坦
出版:人民文学出版社
版本1962年8月第一版
定价:6.20元
页数:157页

逻辑学需科学的理性,而哲学需要的是一种非理性式的见解,它可以最迷人地远离科学,当然,维特根斯坦力图将这两种东西糅合在一起,让我们的客观世界看起来更合理一些。而语言是其中最重要的工具,在这两种东西糅合时产生的矛盾之中,维特根斯坦说:“凡是能够说的事情,都能够说清楚,而凡是不能说的事情,就应该沉默。”这是逻辑的最大前提,是哲学的最大谎言。本书由维特根斯坦的老师罗素作序。


《逻辑哲学论》:世界是我的世界 

康德的右手和左手不能使它们重合的问题,在平面中就已经存在了,甚至在一度空间中也存在着;在一度空间中如果不越出这个空间的话,全同的几何图形a和b就不能重合。右手和左手实际上是完全全同的。它们之不能重合于这是没有关系的。如果可以在四度空间中旋转的话,右手的手套是可以戴在左手上的。

康德的左手是a,右手是b,a的空间里自左至右对应着虚线、圆圈、实线和X,而b的空间里自右至左也对应着虚线、圆圈、实线和X,方向不一样,隐含着不一样的几何图像,这只是一种“不越出这个空间”的一种静态存在,而这样的空间是一个存在于93页的平面,是一个被维特根斯坦固定在十进数命题里的一度空间,“不越出这个空间”是一种命题,它用方向消解了左手和右手重合的可能,消解了几何图形全同的可能,但是维特根斯坦设置了另外一个命题:“如果可以在四度空间中旋转的话,右手的手套是可以戴在左手上的。”

必须旋转,必须运动,必须将十进数的嵌套从上一层的关系中解脱出来,6. 36111,是关于康德的左手和右手,是关于不同方向的a和b,是不存在的必然性,是需要引出和重申的逻辑,如果向上,6.3611是一个关于时间和空间的对称命题,对于时间过程的描画并非是“时间之流”的过程,因为在维特根斯坦看来,并不存在这样一种东西,而只有诸如测时计的运行,因为“只有我们以另一个过程为依据才有可能”,同样在空间里,也没有完全类似的情形,就像a和b,左手和右手,在同一空间里它们总是相异的,总是互相排斥的,而这种现象的发生,“是因为没有原因为什么一个能发生而另一个不能发生”,真正的问题其实归结到一点,除非有某种不对称的情形,除非有左手和右手的相异,除非不能越出那个空间。而种种的“除非”,种种不对称的原因在更向上的层次上,则是6.361的命题:“我们可以用赫兹的表现方式说:只有有规律的联系才是可以思议的。”而这“有规律的联系”也是承接着6.36的命题:“如果有了因果律,它就会宣称:‘有种种自然规律’。”因果律是自然规律,但是这种种的自然规律所遇到的另一种说法则是:“它是自己表明出来的。”也就是说,自己表明的规律性是一个有意义的命题,它不是先天的规律,而是一种规律的形式,所以在维特根斯坦的表述里,“所谓归纳规律无论如何不能是一种逻辑规律”——“一切命题,诸如关于因果律,关于自然界连续性规律,自然界中最小消耗规律等等,所有这些都是科学命题可能形式的先天直觉( Einsioht)。”也就是说,这样的命题返回到更上的结构,则是6.3的命题:“逻辑探究意味着一切规律性的探究。逻辑之外一切都是偶然的。”

逻辑探究是规律性的探究,但是这种规律性必须是一种“先天直觉”,必须是“先天地知道逻辑形式的可能性”,只有这种排除偶然性、在内部形成有意义的命题,也就形成了一种逻辑的命题,也就是维特根斯坦在6这个命题里的表述,真值函项的一般形式。什么是真值函相,什么是逻辑的命题,什么是逻辑的组成部分,这些可以被书写可以被证明内部的规律在维特根斯坦看来,却是一种重言式的命题,”因此逻辑的命题就什么也没有说。“这是一种返回,逻辑的属性表明了语言和世界的形式,所以逻辑不是理论而是世界的反映,因为“逻辑是超验的”。

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Tags: 逻辑哲学,哲学

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存在主义

编号:B39·1960421·0275
作者:W·考夫曼 编著
出版:商务印书馆
版本:1987年9月第一版
定价:8.70元
页数:353页

W·考夫曼在介绍存在主义时说:“ 存在主义不是一种哲学,只是一个标签。”只不过这个标签改变了人们对世界、人性的观察角度。这其中有尼采的“权力意志”、卡夫卡的悖论、海德格尔的“战胜形而上”以及萨特的“本质先验论”。这是一种思潮,关于人与世界的关系,关于欲望、原罪、恐惧、死亡,以及最本质的“存在”,但谁也没有站在纯理性的高度远离“存在”。    本书为思想家论文选集,内有陀思妥耶夫斯基、齐克果、尼采、里尔克、卡夫卡、雅斯培、海德格尔、萨特、卡缪的论著。
《存在主义》:我们要把我们的装扮拿掉

然则,如果我能要求在我的坟墓上有一个墓志铭,我唯一的希望乃是“那个个人”。
        ——《三、齐克果:关于他自己》

“存在主义”,一本书的名字,一个带有“主义”的书名本身就是一种标签化的产物,而面对这个标签化的书名,作为一个读者,我是应该带着一种进入的方式去阅读它,还是以一种旁观的角度在进入之后从容走出?翻过写有“”存在主义“的封面,翻过白色纸张的内页,翻过每一篇节选,翻过“从陀斯妥也夫斯基到沙特”的序列,似乎在时间行走的线性轨迹里看见他们在行动,听见他们在说话,可是当最后一页被合上,我是不是只是走过了一段历史?是不是只是熟知了一个标签,他们的存在,他们的自我,他们的世界,他们的否定,他们的反叛,是不是都在“存在主义”的标签下成为一个传说?

其实,把他们编著在一起的W.考夫曼也是一个读者,把考夫曼汇编的文章的译者也是一个读者,所有的读者似乎只是在打开、合上的过程中走过了一个时间序列,即使把克尔凯郭尔译成齐克果、把海德格尔译成海德格,把雅斯贝尔斯译成雅斯培,把萨特译成沙特,把形而上学叫做形上学,也只是在语言意义上产生了陌生感,我们的编著、翻译和阅读,其实进入的只是被定义的那个叫做“存在主义”的概念,而我们,也像是用一点点的陌生产生的刺激世界里成为他们之外的“群众”,所以一种标签化的“存在主义”在标签化的我们面前,“那个个人”就像是死去时代的墓志铭,远离了一种存在的现实和真实。

当齐克果定义了作为“我”之死亡的最后命名,其实他希望的是一种个体意义本身,“那个个人”是指向别处的,仿佛和自己无关,仿佛是旁观的状态,而当死亡之后的“我”被抽离而成为“那个个人”的时候,曾经活着的生命状态就是在“他们”的世界里。考夫曼第一次翻译齐克果的《关于他自己》,是《作为一个作者,我的作品之观点》一书的组成部分,他的目的很明确,就是重新回到“他的人格成分”,就是找回“作者愿意”,或者是猜度也好,或者是走近也罢,在观点属于作者本人的世界里,我们是不是像齐克果一样能够从死去的“那个个人”的命名中发现“关于他自己”的意义。

齐克果是在自言自语中说出那句话的:“你必须做点什么!但由于你有限的能力不可能使事物变得更为容易,你必须以相同的人道主义者的热忱,试图把事情弄得困难一些。”自言自语是不需要听众的,在取消了旁观者的言说中,却又把自己当成了一个可能的“你”,而这个可能的你显然是逃离现实中的我,我是一个攻击基督教的基督徒?我是一个身体畸形的人?或者我是一个哲学家、一个作者?不管是我的使命,还是我的作品,最终在齐克果那里,我要成为一个可能的你,就必须拥有一种“存在的情态”——“人们将需要困难。”就像在宴会中真正的需要是那个给食客准备了呕吐药的人,因为只有他洞悉了可能,洞悉了困难,洞悉了存在。

然而这样一个你,这样一种困难的存在,齐克果将他“匿名化”了:“忧郁如我,无可解救的忧郁如我,在灵魂的深处忍受不可言说的痛苦,绝望地与世界以及一切属于世界之物断绝关系,从最幼年即被严厉地教养,以一种预感,以为凡是真理都要忍受痛苦,要被嘲弄,要被贬抑。”匿名是因为在对面是一个群体,一个让个体成为完全不知悔改及不负责任的东西的“群体”,是把责任切成了碎片而学监了个人责任感的“群体”,是以一种虚妄的概念建立一种抽象的、虚幻的、非人格的“群体”,所以从群体中逃离出来,找到可能性的你,就是齐克果要寻找的自己,一个人,是被尊重的一个人,是成为真理的一个人,是写在墓志铭里的“那个个人”。

齐克果在畸形的世界里寻找个人的意义,而对于存在主义来说,它首先遭遇的一个问题是:人是什么?或者存在是什么?海德格命名自己的那本书叫《存在与虚无》,沙特则取了《存在与虚无》,两个“存在”或者就像这本被编著的书名一样,只是一种标签化的名字,甚至概念也说不上,但是他们却从“存在”的命名出发,开始了对人的命名。无疑,海德格的存在是在本体论意义上的,考夫曼在论述中说,海德格的兴趣不在人,他的学说不是关于人类学的,他所关注的是“基本的本体论”,是研究存有的。存有是什么?“在一切时候,存在事物之所以为存在事物都是在‘存有’之光中呈现的。”存有是一切事物的存在方式,是属于本体意义的真理,但是它要达到“无蔽”状态,那照亮的光在哪里?光照亮存有,才能让我们“见到”事物,而在这个命题里,作为存有之形式的人和““见到”存有的我们,显然是两个概念,在海德格看来,只有形上学表现为存在事物时,存有就是被光照耀,所以在这个意义上,海德格认为,人必须表现出其存在性的意义,才能意识到这种形上学,也就是说,人必须回到自己的本质,“就他是一个人而言,人表现为那样的东西。”那样的存有,那样的人,就是在本体论上完成了形上学的命名——“们的思维活动,在适应于它的一个行动中,就显得更为纯粹,回到它所意指的东西,因而在某种意义上说,回到那早已意指的东西。 ”

这是海德格的存在论,而在沙特的存在主义那里,存在是先于本质的,虽然在海德格看来,存在先于本质的命题,仍然是沿用柏拉图以来“本质先于存在”的命题,倒置过来仍然是属于形而上学的语句,“它仍然未显出存有的真理。”但是在沙特那里,存在并不是一种本体论的存有,它其实是一种更具体意义上的人的生存,甚至当存在先于本质,在某种程度上是对于人作为存有的一种本体的倒置——沙特的存在主义关注的人主体意义。

存在主义是一种人道主义,完全可以看成是沙特的一种妥协,而在他的早起著作中,存在主义并不是在界定一种人本主义,而是在凸显存在的荒谬性,在自由人性意义和牢笼般的社会意义之间,一直又一堵让人恐惧的墙,“我想,那时我多想钻进墙去,然后把背靠着墙……使尽全力,但是那墙壁仍屹立不动,象在恶梦中一样。”汤姆想进入墙的世界,其实是被墙隔离在无意义的世界,而在这个世界里,只有死亡才是真实的,站在墙那边,然后八根枪对准自己,喊出一声“瞄准”,还有谁能逃过这死亡的劫难?这是一种战争状态下人的存在方式,对于死亡的恐惧让人取消了人的意义,汤姆尿裤子,璜“我不要死,我不要死”的哭泣,都在把人变成进入死亡系统的一个目标,在这样的状态中,谁能追求幸福,谁能追求女人,谁能追求自由?甚至连谎言也变得毫无价值,我对卫兵说雷蒙躲在墓地里,一开始是骗人的话,甚至是为了逃避,但是当最后雷蒙说“我就躲到墓地里去”的时候,不是巧合的惊异,而是被预言的可怕,人完全在墙的世界里变成了无法逃避的存在。

所以面对这种荒谬性,沙特提出了“自我蒙蔽”的存在方式,“意识不但不把它的否定向外面导引,反而转向它自己。”我对自己隐藏了事物的真相,那么欺骗者和被欺骗者在双重意义中变成了不存在,“一方面是意图将隐藏之物指出,另一方面却又压抑它,伪装它。”这是一种悖论,而这种悖论在沙特看来,是为了在一种分别中实现超越,超越什么?超越蒙蔽,超越欺骗,超越悖论,超越那堵墙,在对立面中发现先于本质的存在,引用费加罗的话,就是:“证明我对就是承认我可能会错。”也就是“意识到他人其意义乃是意识自己之所不是”。存在是显示,存在也是否定,去相信就是不去相信,所以沙特对于存在的定义是:“意识这一存在物乃是由自己而存在,又由此而超越过它自己。”

超越其实是人从物的状态回到自我意义,也就是说人的存在是一种主动超越式的改变,这是一种积极的态度,也是一种主动的行为,但是在“反犹太者的画像”的悖论中,人的存在荒谬性却反而成为一种政治意义的态度,反犹太者选择的是恨,反犹太主义是一种激情,它的本质是一种摩尼教,就是以善和恶的原则来解释这个世界,它是对立的,所以沙特为反犹太者绘制的画像就是一种罪恶:“在我的知识之中仅有造物是完全自由而又献身于罪恶的,那就是罪恶精神,亦即撒但自身。因之,犹太人是可同化于罪恶精神的。”这种罪恶精神就是对于人类命运的惧怕,就是把个体放在一种毁灭的世界里从而消灭人的合理性。

这是人存在的荒谬性,人作为主体面对这个世界其实是无能为力的,这种无能为力在尼采那里,就是“生活在险境中”,那是由社会、政府、宗教和舆论组成的权力体系,那是一个暴政无处不在的生存世界,所以尼采借用那个在权力体系之外的疯子的口气说:“上帝在那里,我告诉你们。我们杀了他——你和我。我们全都是他的谋杀者。”上帝是最神圣和最权威的东西,上帝却让每一个人生活在险境中,所以当我们成为谋杀者,宣告上帝死了,就是消灭暴政,就是消灭权威,就是取消神圣,而当这一切都去除之后,人才能成为自由的人,甚至死才能在一种意志中成为自由的死,“我的死,我向你赞颂,这是自由的死,因为我要它时,它便走向我来。”

查拉图斯特拉教人们“死得其所”,其意义却是生得其所,也就是生命意义在于一种破坏的自由,在于寻找生命意义的超人:“这一个时代,特别会重向英勇致其敬意的。因为这一时代将为一个更高的时代铺路。它将聚集这个更高时代有一天所需要的力量——这个时代是要把英雄主义带到对于知识的追求上以及为了思想及其结果而战。”但是闪烁着酒神精神的尼采,当他以一个同谋者呼吁人们杀死上帝的时候,是不是人就获得了属于自己的自由?上帝死了,是打破了一种神性的权威,而超人和英雄是不是另一个上帝?当否定虚伪的圣人而把自己当成一个怪物的时候,这样的存在是不是还是一种荒谬?

为什么在地下室的我,还是看见了无处不在的罪恶?甚至我自己就是一个恶人,“我是一个有病的人……我是一个心怀恶意的人。我是一个不漂亮的人。”所有的否定都是以社会的那堵墙为标准的,在地下室这样一个肮脏、臭烂的地方,四面的墙就是把人推向了罪恶,“无法通过的意思就是石头墙!什么样的石头墙?当然是自然律,是自然科学的演绎,是数学。”这是反理性的态度,和尼采的破坏欲望一样,是为了要杀死统治意义的上帝,但是地下室的我显然不是采取一种杀死上帝的行动,他采取的是一种绝望之后的恶,“四十年的时间他一直记得他所受的伤害,一直到最微小的最屈辱的细节,而每一次他都自己给它加添一些更屈辱的细节,用他自己的想象恶意地取笑并折磨自己。”嘲笑自己折磨自己,仅仅是一种个体的方法,而且他说谎,他想成为那一只陷入“冷酷的,歹毒的,以及——最要紧的——永恒的恶意之中”,因为这是一种绝望的乐趣,所以我才会在地下室里喊出“为什么我不能变成一个虫豸”?

人变成一个虫豸,这是绝望的乐趣,这是罪恶的欲望,那是对于卡夫卡《变形记》的一种遥远呼应,但是和陀思妥耶夫斯基的虫豸论不同,卡夫卡是在寓言中否定这种异化的现实,K永远无法进入城堡,是因为在上帝死了之后,一切都变成了无意义的规则:没有上帝,也没有英雄,没有国王,也没有皇帝,连法律也变成一个空洞的词,“老伯爵确实是死了,这样,年青的一位就得继承;但是事情并不是这样的:在历史上有了个停顿,代理人走入了空虚之中”。意义就如那个城堡的主人Westwest伯爵一样,德文的“west”意思就是“腐烂”。

上帝死了,所有的意义在腐烂,进不了城堡的不是K,而是所有人的存在,存在却不知道存在的意义,这才是最大的荒谬。而面对这种荒谬,人的主体性是不是也被取消了?里尔克的《马尔特札记》为我们提供了另一个关于荒谬的样本,那就是“第三者”,上帝和人之外的第三者,它是一面镜子,照见的不是我们外在的自己,而是去掉虚伪之后真是的自己,“我们要把我们的装扮拿掉”,装扮的东西有时是上帝有关的宗教,有时是社会之内的权力,有时是四面墙的地下室,有时是谋杀了上帝的超人,而现在把一切的装扮都拿掉,就是取消了使我们进入虚妄世界的所有入口。而卡缪也在把一切的装扮拿掉,甚至把荒谬性本身也拿掉,那个推着石头上山却又一次一次被滚落的西西弗斯,终于在无意义的神话里发现了自我的命运,“他的命运属于他,他的巨石也归于他。”只有他自己,只有他推动并属于他的巨石,只有他存在并属于他的宇宙,“无意识的,秘密的呼唤,从所有的脸上发出邀请,这些都是胜利的必然的回转和必须付的代价。没有太阳就没有阴影,而且有其必要去认识夜晚。”

所以在卡缪那里,人的荒谬性不是被置身在一个无意义的世界里,而是把自己当成了荒谬世界的组成部分,为什么不能把阴影当成是真实的一部分,为什么不能把沉重当成是快乐的一部分?“挣扎着上山的努力已足以充实人们的心灵。人们必须想象薛西弗斯是快乐的。”其实不论是陀思妥耶夫斯基的“我永远不要有读者”,还是齐克果的“我唯一希望的是‘那个个人’”,不论是尼采的“我们全都是他的谋杀者”,还是沙特的“证明我对就是承认我可能会错”,他们都在人的主体意义上定义存在,与海德格在存在的本体意义上探寻存在,一起构成了一种“存在主义”,但显然,无论是本体还是主体,无论是群体还是个体,人的存在所面对的是作为客体的我们,是作为一种规则的他们,无论是上帝还是权力,无论是荒谬还是恐惧,当人被置身于一个已经存在的体系中的时候,他一定是一个否定者,一个反叛者,一个变革者,所以在“从陀斯妥也夫斯基到沙特”的历史轨迹中,考夫曼站在旁观者的角度,给存在主义做出的一个定义是:“拒绝归属于思想上任何一个派系,否认任何信仰团体(特别是各种体系)的充足性,将传统哲学视为表面的、经院的和远离生活的东西,而对它显然不满——这就是存在主义的核心。”

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三国志(上、下)

编号:Z55·1960417·0274 
作者:[晋]陈寿 撰[宋]裴松之
出版:岳麓书社
版本:1990年7月第一版
定价:15.80元
页数:1277页

在“四史”中,《三国志》有着特殊的地位,它为《三国演义》提供了最直接的素材,当然,这其中更多因为裴松之作的注。虽然《三国志》拥魏贬蜀吴的写法在史学界尚有争议,但它对三国史实的整理的功绩却是不可抹煞的。本书以民国20年商务印书馆白衲本为底,分魏书30卷,蜀书15卷和吴书20卷。
《三国志》:缋事以众色成文

上使注陈寿三国志,松之鸠集传记,增广异闻,既成,奏上。上善之,曰:“此为不朽矣。”
       ——《宋书·裴松之传》

时间沉淀,而为文,而为史,何为不朽?文是太康元年集结成书的《三国志》,那时司马晋朝灭掉三国最后一个政权吴国而一统天下;文是130年之后刘宋文帝命裴松之注《三国志》,那时又陷入纷争不断的南北朝时代,纷争而统一,统一而纷争,在“分久必合合久必分”的乱世,文是否能在历史的纬度里成为不朽?而当一千六百余年之后,在已无战争年代,在遥远的今世,这“不朽”之文或者只是上下两册的文本,是斑斑点点的书册,是打开而又合拢的史书。

时间是“滚滚长江东逝水”,是“浪花淘尽英雄”,时间也是“是非成败转头空”,是“青山依旧在,几度夕阳红”,当然更是“古今多少事,都付笑谈中”。但是在斑驳泛黄的书页中,却还能听见远处的金戈铁马声,还能看见渐远的英雄豪杰影,那些名字,那些事件,那些争斗,在文字的世界里依然跳跃,或者每一种阅读都是对于时间的重新唤醒,时间在他处,时间也在此地,时间已湮没,时间亦复生,不朽的意义就在于它依然是活着的,每一个在历史之外的读者都能用自己的时间旁注一段历史,也正是这种丰富性,才使得历史更接近现时,才具有某种不朽的“共时性”,正如裴松之在《上三国志注表》中所说:“窃惟缋事以众色成文,蜜蜂以兼采为味,故能使绚素有章,甘逾本质。”

众色而成文,兼采而有味,抵达本质却又超越于上,于是范頵说:“故治书侍御史陈寿作《三国志》,辞多劝诫,明乎得失,有益风化,虽文艳不若相如,而质直过之,愿垂采录。”裴松之说:“寿书铨叙可观,事多审正。诚游览之苑囿,近世之嘉史。”刘勰说:“唯陈寿《三志》,文质辨洽,荀张比之于迁固,非妄誉也。”赵翼说:“陈寿《三国志》虽称善叙事,有良史才,然亦有舛误。”甚至刘肃在《大唐新语后总论》中说:“陈寿意不逮文,容身远害,既乖直笔,空紊旧章。”全面否定了《三国志》,亦不失为一种对于历史的态度,一种对于文本的观点,大浪淘沙,在时间的内部的外部,那一种不朽才可以渐渐明晰起来,那一段历史才可能接近本质,那一些人物和事件才可能成为文里的符号。

所以,无论是陈寿还是裴松之,都只是站在历史的一个侧面,无论是私写还是官订,都写着和当时时代相关的文,也正如此,一种文书写完成,并不是不朽之定论,它留着另外的位置,裴松之说:“寿书铨叙可观,事多审正。诚游览之苑囿,近世之嘉史。然失在于略,时有所脱漏。臣奉旨寻详,务在周悉。”就变成了另一种解释学,在留着的位置里重新书写为一种文。在这诸多留着的位置上,关于正统之争似乎责难最多,一方面是正史的规范问题,从史记开始,史书的体例似乎已经被确定了,但是《三国志》没有没有记载王侯、百官世系的“表”,也没有记载经济、地理、职官、礼乐、律历等的“志”,并不符合《史记》确立下来的一般正史的规范。这或者也是陈寿自我书写的一种证明,在非官方命定的背景下,这反而是一种自由,一种创新。

而另一个争议则是以曹魏为正统,在《魏书》中他为曹操写了本纪,而《蜀书》和《吴书》则只有传,没有纪,记刘备的为《先主传》,记孙权的则称《吴主传》;《魏书》三十卷,《蜀书》十五卷,《吴书》二十卷,而《蜀书》中的关羽、张飞、赵云等传记更是简略,《蜀书·关羽传》只有一千二百余字,《张飞传》八百余字,《蜀书·赵云传》仅四百余字。在这一点上,可能存在一个“为政治服务”的书写规则问题,陈寿是晋臣,晋是承魏而有天下的,所以《三国志》尊魏为正统,而这种正统说却在后世被诟病,“其书以魏为正统,至习凿齿作《汉晋春秋》始立异议。”对于这个问题,《四库全书总目提要》说过一段公道话:“然以理而论,寿之谬万万无辞;以势而论,则凿齿帝汉顺而易,寿欲帝汉逆而难。盖凿齿时晋已南渡,其事有类乎蜀,为偏安者争正统,此孚於当代之论者也。寿则身为晋武之臣,而晋武承魏之统,伪魏是伪晋矣。其能行于当代哉?”这种“当论其世”的做法其实也是陈寿站在历史侧面却不得不进入时间内部的一种证明,知人论世,知世论史是至关要紧的,没有永恒不变的正伪标的。

而其实,这种详略的差距在另一方面来说,也可能是陈寿在写作时遭遇史料多少的现实问题,陈寿写《三国志》时,魏国已有王沈的《魏书》,吴国也有韦昭的《吴书》可作参考,这给陈寿搜集史料提供了极大方便,蜀汉既没有史官,也没有现成的史书可借鉴,搜集史料就非常困难,陈寿费了很大气力,连一些零篇残文也注意搜寻。也正因为史料缺失,不仅造成了《蜀书》之略,而且如徐干、陈琳、应玚、阮瑀等建安时期的著名文人,皆未立传,只附在《魏书·王粲传》中,而且除记陈琳之事有三四百言外,其余皆寥寥数语。另外陈寿为华佗立传而没有为张仲景立传,马钧是当时“天下之名巧”,胨寿也没有给他立传,而对于少数民族,陈寿只撰写了乌丸、鲜卑、东夷传,记录了东北地区的少数民族,对于西方的氐、羌诸族以及西域诸国,均未立专篇。

 

而另一方面,和史料无关的正统之争却也是陈寿的一个无奈,不能伪晋,所以不能伪魏,不伪魏,所以能“行于当代”,于是在正统说的逻辑上,就有了曲笔说。刘知几在《史通·直书篇》说“当宜、景开基之始,曹、马构纷之际,或列营渭曲,见屈武侯,或发仗云台,取伤成济,陈寿、王隐咸杜其口而无言。”批评陈寿和王隐在修史时对当权人物曹操、司马懿为之回护。其中最为严重的曲笔是高贵乡公被杀之事,据《汉晋春秋》、《魏氏春秋》以及《世语》、《魏末传》所载是高贵乡公曹髦与司马昭冲突,《三国志》对此如付阙如,但记载了郭太后历数曹髦“罪过”的令和司马昭等人单方面的表章,所以清人赵翼在《廿二史札记》中感叹道:“本纪如此,又无列传散见其事,此尤曲笔之甚者矣,然此犹曰身仕于晋,不敢不为晋讳也。至曹魏则隔朝之事,何必亦为之讳。”

 

《三国志》的第一卷即“武帝纪”,陈寿评价曹操曰:“汉末,天下大乱,雄豪并起,而袁绍虎四州,强盛莫敌。太祖运筹演谋,鞭挞宇内,揽申、商之法术,该韩、白之奇策,官方授材,各因其器,矫情任算,不念旧恶,终能总御皇机,克成洪业者,惟其明略最优也。抑可谓非常之人,超世之杰矣。”曹操是“超世之杰”,这是很高的评价,而对于刘备的评价是:“先主之弘毅宽厚,知人待士,盖有高祖之风,英雄之器焉。”对于孙权的评价则是:“孙权屈身忍辱,任才尚计,有句践之奇英,人之杰矣。”从“超世之杰”到“英雄之器”,再到“人之杰”,三国鼎立的权势者高下似乎已经不言自明。

陈寿之文,留着一个位置,其实在所谓的曲笔中,也是如此。当董卓“废帝为弘农王而立献帝”而引起京都大乱的时候,陈寿记述曹操时说:“卓表太祖为骁骑校尉,欲与计事。太祖乃变易姓名,间行东归。”这是很简略的一个说法,而在裴松之的注中,引用了两部书:“魏曰:太祖以卓终必覆败,遂不就拜,逃归乡里。从数骑过故人成皋吕伯奢;伯奢不在,其子与宾客共劫太祖,取马及物,太祖手刃击杀数人。”另一部书是《世说新语》:“太祖过伯奢。伯奢出行,五子皆在,备宾主礼。太祖自以背卓命,疑其图己,手剑夜杀八人而去。孙盛杂记曰:太祖闻其食器声,以为图己,遂夜杀之。既而凄怆曰:‘宁我负人,毋人负我!’遂行。”杀了好心的吕伯奢一家,故留下了“宁我负天下人,不可天下人负我”的曹操形象。与吕布的较量中,陈寿的记录也是简略:“布出兵战,先以骑犯青州兵。青州兵奔,太祖陈乱,驰突火出,坠马,烧左手掌。司马楼异扶太祖上马,遂引去。”裴松之在注中引用《春秋》曰:“太祖围濮阳,濮阳大姓田氏为反间,太祖得入城。烧其东门,示无反意。及战,军败。布骑得太祖而不知是,问曰:‘曹操何在?’太祖曰:‘乘黄马走者是也。’布骑乃释太祖而追黄马者。门火犹盛,太祖突火而出。”又一次显示了曹操的奸诈。

而在著名的官渡之战中,陈寿只是用几句话概括:“八月,绍连营稍前,依沙塠为屯,东西数十里。公亦分营与相当,合战不利。时公兵不满万,伤者十二三。”“公兵不满万”而能击败实力雄厚的袁绍大军,在某种程度上就是叙述“太祖运筹演谋,鞭挞宇内,揽申、商之法术,该韩、白之奇策”的正面形象,而裴松之对此提出了质疑,他认为:“臣松之以为魏武初起兵,已有众五千,自后百战百胜,败者十二三而已矣。但一破黄巾,受降卒三十馀万,馀所吞并,不可悉纪;虽征战损伤,未应如此之少也。夫结营相守,异於摧锋决战。”并从当时的形势上分析这并非如陈寿所说如此寡众,“以理而言,窃谓不然。绍为屯数十里,公能分营与相当,此兵不得甚少,一也。绍若有十倍之众,理应当悉力围守,使出入断绝,而公使徐晃等击其运车,公又自出击淳于琼等,扬旌往还,曾无抵阂,明绍力不能制,是不得甚少,二也。诸书皆云公坑绍众八万,或云七万。夫八万人奔散,非八千人所能缚,而绍之大众皆拱手就戮,何缘力能制之?是不得甚少,三也。”此次三点,就破除了曹操神话,“将记述者欲以少见奇,非其实录也。”

裴松之的时代显然和陈寿的时代截然不同,所以在对于史料的怀疑上更加大胆,而其实从陈寿的行文来看,陈寿在《三国志》的“曲笔”其实并非如文字所写,传递出为当世服务的表象,而是在三国交错中的记述中选择性地隐藏在文里,卷二是“文帝纪”,陈寿记述了继位前的征兆,“初,汉熹平五年,黄龙见谯,光禄大夫桥玄问太史令单飏:‘此何祥也?’飏曰:‘其国后当有王者兴,不及五十年,亦当复见。天事恒象,此其应也。’内黄殷登默而记之。至四十五年,登尚在。三月,黄龙见谯,登闻之曰:‘单飏之言,其验兹乎!’”正是这种征兆,所以汉帝“禅位”时,诏书曰:““……今王钦承前绪,光于乃德,恢文武之大业,昭尔考之弘烈。皇灵降瑞,人神告徵,诞惟亮采,师锡朕命,佥曰尔度克协于虞舜,用率我唐典,敬逊尔位。”使得曹魏统治得以正统化,而陈寿评价文帝也说:“文帝天资文藻,下笔成章,博闻强识,才艺兼该;若加之旷大之度,励以公平之诚,迈志存道,克广德心,则古之贤主,何远之有哉!”但是这无非是表象,在卷二中,陈寿记载了曹丕在位期间各地发生的各种灾害,地震、彗星、降雪,旱灾……诸如此类,不一而足,也是所有传记中灾害最多的一卷,在某种程度上也是在反讽着“禅让”继位时的“天象”。同样对待曹操,在卷一中几乎没有负面评论,但是在《吴书》周瑜鲁肃吕蒙传中直接评论说:“曹公乘汉相之资,挟天子而扫群桀,新荡荆城,仗威东夏,于时议者莫不疑贰。”

正统之争和曲笔回护或者是一种无奈,而陈寿在行文上的简略,作为一种缺点,却为后世的创作留下了另一个位置,而这个位置自然便是《三国演义》这部传奇小说的诞生。《三国志》写的是历史,它需要的是真实性,而《三国演义》是小说,它更需要的是传奇,所以在阐释《三国志》的时候必然会从《三国演义》的维度来进行解读,或者说,在《三国演义》的英雄故事流传中,必定会从《三国志》中寻找历史的痕迹。

一方面,《三国演义》中的著名故事在《三国志》中叙述简略,比如杀董卓的故事,在《三国演义》里跌宕起伏,而在《三国志》里只有寥寥几句,《董卓传》里说:“三年四月,司徒王允、尚书仆射士孙瑞、卓将吕布共谋诛卓。是时,天子有疾新愈,大会未央殿。布使同郡骑都尉李肃等,将亲兵十馀人,伪著卫士服守掖门。布怀诏书。卓至,肃等格卓。卓惊呼布所在。布曰‘有诏’,遂杀卓,夷三族。”在《吕布传》里也是如此:“先是,司徒王允以布州里壮健,厚接纳之。后布诣允,陈卓几见杀状。时允与仆射士孙瑞密谋诛卓,是以告布使为内应。布曰:‘奈如父子何!’允曰:‘君自姓吕,本非骨肉。今忧死不暇,何谓父子?’布遂许之,手刃刺卓。”没有美人计,甚至连貂蝉也没有,“布与卓侍婢私通,恐事发觉,心不自安。”再比如夏侯惇啖目的记叙:“太祖自徐州还,惇从征吕布,为流矢所中,伤左目。”寥寥几句,裴松之引用对内容进行了扩充:“魏略曰:时夏侯渊与惇俱为将军,军中号惇为盲夏侯。惇恶之,照镜恚怒,辄扑镜于地。”而在《三国演义》里,第18回的这个故事使夏侯惇的性格跃然纸上:“惇大叫一声,急用手拔箭,不想连眼珠拨出,乃大呼曰:‘父精母血,不可弃也!’遂纳于口内啖之,仍复挺枪纵马,直取曹性。”把眼珠拔出来又吃进嘴巴,侧面映衬了“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝至始也。”的传统孔儒观念,因此一直深受说书人或普遍读者的喜爱,久而久之即成为口耳相传的民间传说,由是更加强了民间认为夏侯惇刚烈强悍的印象。对于“荡寇将军”张辽的描写也是如此,陈寿记述了张辽杀死匈奴单于蹋顿、合肥战役八百步兵大败十万敌军、活捉孙权被封为征东将军、文帝时带病征讨死于江都等史实,却没有关于吴国骗小孩子:“张辽来了!”的故事。

赤壁之战在《三国演义》里浓墨重彩,而在《三国志》中虽然多处有所涉及,但是记述依然简略,在《武帝纪》中说:“十二月,孙权为备攻合肥。公自江陵征备,至巴丘,遣张憙救合肥。权闻憙至,乃走。公至赤壁,与备战,不利。于是大疫,吏士多死者,乃引军还。备遂有荆州、江南诸郡。”前面只是背景,真正写到这场战争也只有“公至赤壁,与备战,不利。于是大疫,吏士多死者,乃引军还”这22个字;在《蜀书·先主传》里略有扩充:“赤壁之战:先主遣诸葛亮自结於孙权,权遣周瑜、程普等水军数万,与先主并力,与曹公战於赤壁,大破之,焚其舟船。先主与吴军水陆并进,追到南郡,时又疾疫,北军多死,曹公引归。”有了水军数万、焚其舟船等细节;在《诸葛亮传》中则又有了新的扩充:“亮曰:‘豫州军虽败於长阪,今战士还者及关羽水军精甲万人,刘琦合江夏战士亦不下万人。曹操之众,远来疲弊,闻追豫州,轻骑一日一夜行三百馀里,此所谓“强弩之末,势不能穿鲁缟”者也。故兵法忌之,曰“必蹶上将军”。且北方之人,不习水战;又荆州之民附操者,偪兵势耳,非心服也。今将军诚能命猛将统兵数万,与豫州协规同力,破操军必矣。操军破,必北还,如此则荆、吴之势强,鼎足之形成矣。成败之机,在于今日。’权大悦,即遣周瑜、程普、鲁肃等水军三万,随亮诣先主,并力拒曹公。曹公败於赤壁,引军归鄴。”即写出了赤壁之战火攻的原因,也以诸葛亮的视角奠定了三国鼎立的战略地位。而在周瑜传中,这一场战役写得更为具体:“时刘备为曹公所破,欲引南渡江,与鲁肃遇於当阳,遂共图计,因进住夏口,遣诸葛亮诣权,权遂遣瑜及程普等与备并力逆曹公,遇於赤壁。时曹公军众已有疾病,初一交战,公军败退,引次江北。瑜等在南岸。瑜部将黄盖曰:‘今寇众我寡,难与持久。然观操军船舰首尾相接,可烧而走也。’乃取蒙冲斗舰数十艘,实以薪草,膏油灌其中,裹以帷幕,上建牙旗,先书报曹公,欺以欲降。又豫备走舸,各系大船后,因引次俱前。曹公军吏士皆延颈观望,指言盖降。盖放诸船,同时发火。时风盛猛,悉延烧岸上营落。顷之,烟炎张天,人马烧溺死者甚众,军遂败退,还保南郡。”

和《三国演义》比较,《三国志》对于传奇故事的描述则从史实的角度加以记录,所以就有了《三国志》没有记载而《三国演义》里被虚构的故事,也有了《三国志》这样记载而《三国演义》为了突出人物性格那样演绎的故事。《三国志》中有“煮酒论英雄”,“是时曹公从容谓先主曰:‘今天下英雄,唯使君与操耳。本初之徒,不足数也。’先主方食,失匕箸。”《三国志》中有木流牛马:“九年,亮复出祁山,以木牛运,粮尽退军,与魏将张郃交战,射杀郃。”《三国志》中有三顾茅庐:“由是先主遂诣亮,凡三往,乃见。”《三国志》有刮骨疗伤:“时羽適请诸将饮食相对,臂血流离,盈於盘器,而羽割炙引酒,言笑自若。”但都是寥寥几句。而《三国志》中没有桃园三结义,在关羽传里说:“亡命奔涿郡。先主於乡里合徒众,而羽与张飞为之御侮。……先主与二人寝则同床,恩若兄弟。“在张飞传里说:“少与关羽俱事先主。羽年长数岁,飞兄事之。”《三国志》里没有“三期周公瑾”,而且周瑜是一个“性度恢廓“”的人,裴松之引用《江表传》也证明了周瑜是个宽宏大量的人:“普颇以年长,数陵侮瑜。瑜折节容下,终不与校。普后自敬服而亲重之,乃告人曰:‘与周公瑾交,若饮醇醪,不觉自醉。”时人以其谦让服人如此。’”没有舌战群儒,没有七擒孟获,没有空城计,甚至连诸葛亮的《后出师表》也不录入。

《三国志》当然是要还历史的真实,如果从后世的小说《三国演义》来回望三国志,则很多故事只是虚构,关于关羽的事迹中,温酒斩华雄是江东猛虎孙坚所为,徐州诛车胄是刘备所为;过五关斩六将并未发生,华容放曹操,这是刘备拦截,但他去晚了,所以被曹操跑掉了,单刀赴会,实乃鲁肃单刀会关羽,败走麦城是孙权使人劝降,关羽诈降,在城头虚插旌旗,从别门撤退,被吕蒙算到,半路截杀之。而在诸葛亮身上,火烧博望坡是刘备所为,草船借箭,是孙坚、孙权父子所为,征汉中指挥是刘备,六出祁山,诸葛亮只伐魏五次,只有第一次和第四次到了祁山……小说非史,在文与文之间,那个位置并非是陈寿故意留下的,但是在时间的改变中,自然有了另外的符号。

而其实,在历史之内外,这种虚构并非全都变成创造性构想,它的另一面则是误读,而这种误读甚至发生在陈寿自己身上:“或云丁仪、丁廙有盛名於魏,寿谓其子曰:‘可觅千斛米见与,当为尊公作佳传。’丁不与之,竟不为立传。寿父为马谡参军,谡为诸葛亮所诛,寿父亦坐被髡,诸葛瞻又轻寿;寿为亮立传谓‘亮将略非长,无应敌之才’,言‘瞻惟工书,名过其实’,议者以此少之。”这是记载在《晋书·陈寿传》中的一段话,这也成为对于陈寿“索米轻亮”的争议。而其实,清朝潘眉在《三国志考证》中就指出:“丁仪、丁廙,官不过右刺奸掾及黄门侍郎,外无摧锋接刃之功,内无升堂庙胜之效,党于陈思王,冀摇冢嗣,启衅骨肉,事既不成,刑戮随之,斯实魏朝罪人,不得立传明矣。”其实在曹丕即王位后,就杀了丁仪、丁廙并男口,他们是没有子嗣的。另外关于陈寿对于诸葛亮报私仇的手法也颇有争议,其实看一下陈寿在《三国志》里对诸葛亮的评价就可以推翻这样的说法,“诸葛亮之为相国也,抚百姓,示仪轨,约官职,从权制,开诚心,布公道;尽忠益时者虽雠必赏,犯法怠慢者虽亲必罚,服罪输情者虽重必释,游辞巧饰者虽轻必戮;善无微而不赏,恶无纤而不贬;庶事精练,物理其本,循名责实,虚伪不齿;终於邦域之内,咸畏而爱之,刑政虽峻而无怨者,以其用心平而劝戒明也。可谓识治之良才,管、萧之亚匹矣。然连年动众,未能成功,盖应变将略,非其所长欤!”陈寿还校订了《诸葛集》,所以赵翼在《廿二史札记》中认为“此真无识之论也”。

《晋书》是史书,《三国志》也是史书,不同的作者,不同的角度,不同的时间,在对文的记述,对史的裁取,都可能会有疏漏,遗失,甚至偏见,所以才有了裴松之的注,“松之鸠集传记,增广异闻”所以才有了“故能使绚素有章,甘逾本质”的修订和整合,所以在时间之中,无论是人物还是事件,只有沉淀,只有积累,才能在“缋事以众色成文,蜜蜂以兼采为味”中成为一种“不朽”。

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孙膑兵法白话今译

编号:H55·1960410·0273
作者:[战国]孙膑
出版:中国书店
版本:1994年9月第一版
定价:4.50元
页数:151页

《孙膑兵法》在《汉书》中被称为《齐孙子》,而唐以后,《齐孙子》一书却不见踪影。1972年在山东发现了这一部湮没千年得残乱竹简,遂整理出来,这一版本的《孙膑兵法》分上下两编,共32篇。做为一个神秘的人物,孙膑的军事才能是在被庞涓所害之后才逐渐显露,包括马陵之战的胜利,斩杀庞涓,而与庞涓个人恩怨平息之后,孙膑也就在政治舞台上消失了,但这仅仅是传说,《孙膑兵法 》中所传达的军事理念比这些奇闻轶事要有更大的历史意义。

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德语文学精品

编号:H24·1960410·0272
作者:杨武能 译
出版:漓江出版社
版本:1993年9月第一版
定价:15.10元
页数:727页

其实,一部《浮士德》就可称得上德语文学的精品。德语文学从其产生发展到辉煌,文学作品中的忧郁、哲辩、沉静的风格与浮士德一样,成为德语文学的象征。本书选录的几部所谓“精品”中除了《少年维特的烦恼》和席勒的《阴谋爱情》有较大影响外,其余的还够不上“精品”,比如凯勒的小说、迈耶尔德小说、海涅的诗,只能称作一般。本书选录9位作家的作品14部。

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虚构

编号:C28·1960410·0271
作者:马原
出版:长江文艺出版社
版本:1993年11月第一版
定价:9.00元
页数:417页

“我就是那个名叫马原的汉人,我写小说。”这就是马原式的叙事,一下子可以将读者逼到一个几乎绝望的地步,或让读者一下子开朗。马原的技巧便是文本与阅读之间存在的巨大反差,这位在西藏生活了七年的作家,沾染上了那块土地与生俱来的宗教神秘感,那种寻找式的故事似乎故意让读者身陷其中,以为离目的越来越近,其实,离具象的东西越来越远。这一类“冈底斯的诱惑”使马原对西方现代派的消化在中国当代小说作家中是最彻底的,比如巴塞尔姆的图解式叙事。“不如总在途中,于是常有希望。”马原对阅读的人说。此书为“跨世纪文丛”之一,内收《冈底斯得诱惑》、《旧死》、《虚构》等10篇。

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