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苏青小说选

编号:C27·1960728·0315
作者:苏青
出版:安徽文艺出版社
版本:1995年6月第一版
定价:13.80元
页数:530页

说起苏青,总与另一位女作家联系在一起,两个海派的女作家在旧上海曾红极一时,但苏与张显然有着很多的不同,尽管在离开人世时一样是寂寞的。在小说创作中,苏把自己的感情全部投入,小说就是她自己的生活,而张则站得更高,客观一点,冷静一点,这也造成了苏青小说所表现的题材相对狭窄。形容苏青,也许那一篇小说的题目更确切:《歧路佳人》,破裂的家庭、多难的政治经历几乎将苏青以后的小说创作扼杀了。1982年,苏青离世,悄悄静静。
《苏青小说选》:我只像一个溺水的人

我的薇薇,我是要永远保护她的,假如不能够了,我希望她能自动选择一个可信托的人,永远过着自由自在亲亲热热的生活,只与她的丈夫两个人——那丈夫也许不像贤,而是像其民吧。
    ——《结婚十年》

保护年幼的孩子,保护没有了父亲在身边的女儿,并且希望她能够选择一个可以信托的人,过一种自由自在亲亲热热的生活,这是对孩子未来生活的期盼,但也是一种对自我过往的无奈。对孩子的所有爱,对女儿以后生活的向往,都是建立在自己作为一个母亲的痛苦生活之上,仿佛自我的牺牲一定会换来明天的美好生活。

“我”对于孩子生活、爱情甚至婚姻的构筑,无可避免带有自己的影子,甚至“不像贤,而是像其民”的范本,就是自我错失的那种爱,两颗樱桃的故事变成记忆,沉淀为青春所有的美好,但是,两颗樱桃已不再,那个说出承诺的其民已不再,甚至自己渴望拥有自由自在亲亲热热的生活已不再,那种对孩子寄予希望的未来,也只是一种虚幻的想象。而“我”和薇薇组成的母女结构,这种母女结构反衬出现实的无情,更是在女性/男性之间划出了一条几乎无法逾越的鸿沟。

诉请的小说创作几乎就留下了《结婚十年》、《续结婚十年》和《歧途佳人》,而《结婚十年》作为一个起点,很明显只是一个女人的哀叹,对于“我”来说,对面是丈夫,是丈夫背后的公公,是丈夫、公公以及一切家庭规则背后的男权体系,在这样一种传统结构中,作为女性的我,几乎没有话语权,而将所有的希望寄托在薇薇这个未来女性身上,也只是一种臆想。《后记》中苏青就很清楚地看到了自己的宿命,或者是女人的宿命:“我相信她以后仍旧不会好的,生在这个世界中,女人真是悲惨,嫁人也不好,嫁了人再离婚出走更不好,但是不走又不行,这是环境逼着她如此。”

环境逼迫,女人的命运无疑呈现着一种牺牲状态,“我”十八岁出嫁,那个希望带给我幸福的男人甚至也没有见过几次面,只不过是在信件中建立了脆弱的联系,而结婚更像是一种游戏,在婚礼上甚至找不到丈夫贤,“我”只能发出“我的房间在哪里?我的新郎又在哪里呢?”的疑问。丈夫是缺失的,是作为保护女人的男人、和女人亲亲热热的男人的缺失——而且贤似乎还和寡妇瑞仙打情骂俏,所以“我”的另一个疑问是关于自己的身份,“也许他们俩要好早在我们结婚夕前吧!是她在事实上占夺了我的丈夫呢?还是我在名义上攫取了她的情人?”无论是“我的新郎在哪里”的询问,还是“我在名义上攫取了她的情人”,“我”都在这决定自己一辈子的事情面前被抽离了,但是,“我”却又是脆弱的,所有的疑问似乎只是在自己内心里,“我”甚至不敢张开口。

所以,“我”作为一个结婚的女人,既要忍受丈夫的缺席,又要接受妥协的命运,无论是他救还是自救,都没有充足的勇气,都没有过人的胆识,“我是个满肚子新理论,而行动却始终受着旧思想支配的人。就以恋爱观念来说吧,想想是应该绝对自由,做起来总觉得有些那个。”所以“我”这样一种命运,也是女人自我定义之后的宿命必然。但是“满肚子都是新理论”毕竟还是给了她一点点的勇气,在无法忍受家庭生活之后,“我”做出的决定是离开,“好吧,我明天动身赴校以后,恐怕此生再也不会回来了,今夜就算是你们替我送行。”一杯酒下肚,便壮起了胆,离开去学校,是自由的开始,甚至想到了自己真正想要的生活,那就是“需要一个青年的,漂亮的,多情的男人”,然后在灵魂与灵魂、肉体与肉体的融合中心心相印,而认识应其明,是“我”走向自由的第二步,即使有着“我是结过婚的人”的担忧,两颗樱桃的柔情又化解了这一切。

但是只是生命中出现的一瞬,当“我”发现自己有了身孕,而且就是贤的孩子,似乎一切的憧憬都消失了,回归家庭回归丈夫,是因为肚子里怀有的是丈夫一家的希望,而这种希望对于女人来说,这是身体的一部分,自然也切断了关于自由、关于幸福的向往。回归家庭回归丈夫,其实就是回归男权,公公已经想好了孩子的名字,或者承德或者仁德或者怀德,“德”字的世界,就是注解了孩子是“孙子”的预设,一种传宗接代的思想,一种重男轻女的传统,明显就是把女性又放置在从属的地步,“我”的命运如此,下一代的命运何尝可以被轻易改变?而“我”似乎也失去了当初离开的勇气,没有了两颗樱桃的向往,当把希望寄托在未出生的孩子身上的时候,“我”内心是有某种反抗的情绪,“归宁”的那天,母亲对“我”说:““儿呀。委曲些吧,做女人总是受委曲的,只要明年养了个男孩……”而“我”挣脱母亲的手,心中的一句话是:“我偏不要养男孩,永远不!”而且还下定决心要去找工作,为的就是“要替普天下的女孩子们出口气呀”。

“我”的女性意识是微弱的,当初的离开寻找自由生活是一种追求,和其民沉浸在两颗樱桃的浪漫中是一种实践,不想养男孩要自己找工作,是一种自我的觉醒,甚至想要读书不想成为所谓的少奶奶也是一种成长,但“我”根本无法摆脱那种束缚,根本无法成为独立个体,根本无法真正追求自由幸福的生活:三个月的小学教员生活很快结束,在余白的鼓励下投稿又被贤指责,而当贤说要去上海自己又只好跟着丈夫,“抛别了亲生女儿,抛别了娘,抛别了一切心爱的物件,跟着一个生疏的丈夫到上海来,前途真是茫茫然的。”即使如此,也在贤“时时,刻刻,月月,年年,永远同我在一起”的承诺中,渐渐迷失了自己。在上海似乎是慢慢独立,“我”承担了家庭琐事,而贤开了法律课,之后又开设了事务所,“我”之存在,似乎还是贤的附庸,甚至在接二连三怀孕中,真正起到作用的依然是“我”的那一个身体——贤不让“我”投稿成为知识女性,甚至不让“我”和文字接触;贤不许我倾听男人谈论国家形势,“他的意思是女人应该无意于此类的,假如她越装出不懂的样子,她便越显得可爱。”

后来上海的战乱,又使得全家回到了乡下,一家人的生活并不富裕,而且对于“我”来说,乡下的一切似乎都无法忍受,“乡下有的是愚蠢的男子,丑俗的妇人,脏的牛,荒凉的山以及平凡得无可再平凡了的田野……”一种找不到自己位置的感觉就如飘零一般,而带着几个孩子的生活彻底将“我”的独立意识全部抹杀了,那个二十一个月的女儿最终死去,非但在战乱的局势下“母亲”这一身份变得不完整,而且让“我”对于未来更多了一种惶惑——又怀孕了,“我”几乎成了生产工具,甚至连贤也有了意见,“说我这种女人真是碰不得,动不动就受胎,下等动物是顶容易繁殖的,难道不听见人家说:好花不结子。”把一个孕育生命的母亲看成是“下等动物”,就是把“我”完全变成了身体意义上的存在。

“我”变成生产工具,变成下等动物,女性的独立意识其实已经荡然无存,“我”开始把希望寄托在孩子身上,那个羞涩转过脸去叫我“妈妈”的薇薇,那个拿了手帕玩具总要跟着我的菱菱,那个眼睛乌溜溜医生拍了两记才哭出来的元元,让“我”作为母亲有了存在意义,即使贤和丽英在一起还让丽英受孕了,即使贤在愤怒时狠狠打了我,“我”最后一次站在了和男人同样的高度,“我愕然站起身来,觉得一切都改变了,一切都应该结束。”终于“我”做出了离婚的决定,带着孩子,晚上写文章,学习日语,一切又像是自我的重生。但是这一切又在那个无法动摇的体系里崩解,肺结核是身体上的疾病,而“我”对于未来生活的渺茫感觉是一种精神上的飘零,最后只能返回到“母亲”这个不幸的角色,而这种不幸在某种程度上又是“我”的妥协,“我忽然起了宗教的虔诚,心中茫茫只想跪在她脚下做祷告:愿贤幸福,愿我的孩子们幸福,愿婆婆幸福呀!十年的往事都像云烟般消散了,忘记我,让我独自在永恒的光辉下悄悄地替你们祝福吧。”“我”祝福孩子和贤的家人,是因为“我”只有在这一种归宿里才符合传统,而这一种观念在《后记》里甚至成为了对命运无奈的喟叹:“希望普天下夫妇都能够互相迁就些。能过的还是马马虎虎过下去吧,看在孩子份了,别再像本文中男女这般不幸。”

苏青:一生都没有找到拉她上岸的手

为了孩子,相互迁就,这是“我”的婚姻观,当“我”真正从这个世界里抽离了独立品质,我又成为“真是悲惨”的女人,成为被男权控制的女人,成为无法逃离环境的女人。《结婚十年》之后呢?苏青对于婚姻的认识似乎有了不同的观念,它们呈现了两条相异的道路,一条是《续结婚十年》中向上超越的路,一条则是《歧途佳人》向下沉沦的路。在《续结婚十年》的“代序”中,苏青陷入在一种求生的欲望里,孩子还小,自己离婚,所以她希望用写文章的方式换取生活必须的开支,在她看来,艺术家应该“爱惜羽毛”的,当时她却只能求得“果腹”,也就是在“吃饭第一”的生存中,“有固定的收入可以养活自己和孩子。”即使遭遇了讥讽,甚至文章被诋毁,但是苏青认为自己“是一向自食其力的职业女性”。所以在《续结婚十年》中,“我”在遭遇了家庭变故和婚姻解体之后,积极寻找一条自食其力的女性知识分子道路。

“夜是如此寂寂的,我的前途也黑暗,没有儿女,没有丈夫,没有职业,没有钱——什么可靠的东西都没有,我就是仍想活,又将如何活下去呢?”写文章让她逐渐走上了一条上行的路,因为写文章结识了电影公司、报社的文化人,甚至慢慢认识了金总理、潘长官、谢上校等一批达官显贵,自然,“我”在这样的圈子里得到了认可,而我的理想是:“我是一个爱好自由的人,不惯受拘束。我只希望有一个自己的房间,可以安心写作,可以自由进出。”但是当“我”逐渐上行的时候,一个无法改变的体系是:他们都是男人,他们都拥有权力,无论“我”是一个写出了多少好文章的人,“我”无法改变的一个现实是:我是女人。十万元的支票,做秘书的职位,以及出入派对沙龙,“我”似乎转变了,但是命运依然掌握在他们手上,“一切荣华富贵都如镜里月?水中花,是可望而不可触的,我要摆脱一切虚荣,只要一个可靠的归宿,然而……人家可肯相信你呢?”

“我”似乎有了一种自我意识,甚至在坚持着自己的理想,但其实,在这个被物化的世界里,“我”的观念也发生了改变,“我”羡慕那些靠敲竹杠获得上位的女人,“没有爱情,给人玩了还可以有金钱补偿,心里总可稍安慰一些”;“我”想要成名,即使最强烈的渴望是死得轰轰烈烈,也必须在成名之后;“我”瞧不起乡下人,“真的,乡下地方太贫了,看起来连树木鸡狗都是没精神的。乡下人也真是太蠢了,什么都不知道,我同他们万万谈不来,而且他们也并不善良。”在得不到男人依靠的生活里,在找不到归宿的命运中,在迷失了自我的世界里,“我”其实真的成为了牺牲品——也只有在孩子的身边,只有在“母亲”的身份中,“我”才能得到一点安慰,而希望孩子找到称心的丈夫或者妻子,看起来也只是对自我命运失败的喟叹,所谓的宽恕最后也已变成了自我安慰,“我宽恕一切对不起我的人,也希望我所对不起的人们能够宽恕我,人生是如此……如此有意味呀!”

向上之路,一样掌握在男人手里,而向下呢?《歧途佳人》中那个自述的小眉无疑从身患肺结核的姐姐身上看到了生命的脆弱,而这种高脆弱也被带上了女性无法自立的无奈,但是她希望自己走上另一条路,认识元泰钱庄老板黄鸣斋,和他的儿子承德结婚,似乎并没有如《结婚十年》里那颗樱桃的浓浓爱意,甚至只不过是男人喜欢漂亮女人、女人寻求物质满足的一种套路式生活,而应酬,吃花酒,热恋上一妓女,把母亲抛弃的父亲就是小眉心里的一道阴影,父权依然强有力的控制着一切。在和承德离婚之后,小眉的人生之路急转,本来想找到一个归宿,说喜欢她的史亚伦却是一个赌徒,不仅仅是出入赌场,而且也把人生看成是一种运气——被抓进保安司令部,之后又转移到了法院,小眉用十八根金条疏通关系,而其实整个司法、政府体系都是这样一种赌博状态。史亚伦更大的赌博是人生,他认为自己的失败只是技术问题,要想成功一个办法是抢,第二个办法是骗,“至于‘求’是没有用的。”他甚至让小眉参与赌博,在交际世界里为自己的成功带来好运。

史亚伦被宪兵队抓走,被称为靠山的窦先生消失,“拼命用功或拼命找求刺激都不能使我满足”,小眉走向了一条沦落的路,她没有自我,没有归宿,没有正当的收入,就这样在男人的欺骗中活着,所以当一切变成虚无,她内心只有等待死去的想法,“但是,近年来我渐渐悟到了一个道理,即是怜惜自己,愈会使自己苦,倒不如索性任凭摧残、折磨而使得自己迅速枯萎下去,终至于消灭,也就算是完结这人生旅行了。”在六个“?”的强烈疑惑中,小眉已经再也找不到属于自己的路,她就像自己患了肺结核的姐姐一样,等待命运的宣判——甚至姐姐在感叹生命的时候,她内心强烈的渴望反而是活着,是“生”,而不被疾病折磨的小眉却在慢慢走向死亡。

《结婚十年》,是一个女人结婚成为母亲却最终选择了离婚的故事,尽管最后是妥协,但至少选择离开不爱自己的男人,选择将孩子抚养成人,而《续结婚十年》中女人选择上行之路,《歧途佳人》中的小眉选择赌博和交际的下行之路,似乎最后都在命运的质疑、惶惑、迷失中,完全失去了女人独立的一面,“我只像一个溺水的人,要求他首先伸出援救的手。”那只手始终没有伸过来,于是如自溺一般沉入其中。而苏青自己呢?也许在文章之外,在现实里面,在向上和向下的不同道路上,多舛的命运也成为她文本的一部分,成为女性迷失的集体症候,“夜里我做了一个梦,梦见自己飘浮在海面上,随波逐流的,忽上忽下荡漾着。”

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对倒

编号:C44·1960718·0314
作者:(香港)刘以鬯
出版:中国文联出版公司
版本:1993年12月第一版
定价:5.00元
页数:208页

刘以鬯一反自己对传统写作手法的驾驭能力,突然从邮票中寻找到灵感,对小说结构进行了大胆的尝试,不论这种尝试是否成功,但其对小说传统叙事的颠覆具有极大的革命性,用一正一反的方式“并行发展”其实需要很大的风险,两个不同人物之间的故事如何穿插与结合,才是叙事的关键。刘以鬯描写香港社会的现状,显然题材太大了,以致于那种结合不能使人感到紧凑与有机,所以刘以鬯的成功只在于他创新的一刹那,而不是“对倒”的全部。

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北方的中国情人

编号:C38·1960718·0313
作者:(法)玛格丽特·杜拉斯
出版:中国文联出版公司
版本:1992年12月第一版
定价:4.55元
页数:268页

1984年,70岁的杜拉斯出版了《情人》,1991年,《北方的中国情人》问世,这两部着墨于同一些人、同一件事的小说却是杜拉斯对生活的两种不同的看法。《北方的中国情人》带着缅怀的追忆,将一个自己的经典解构成一个个镜头,传达那种断裂式的悲剧意境。白色公寓、湄公河、丝绸和鸦片味,那个弥漫着异域特色的爱情成为“杜拉斯世界”的一部分,这是一个迷人而凄婉的故事,杜拉斯以新小说派作家特有的性格将时间从中抽出。

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The picture of Dorian Gray

编号:H73·1960711·0312
作者:(英)Oscar Wilde
出版:外文出版社
版本:1989年第一版
定价:3.50元
页数:269页

王尔德在其同性恋生涯走向终结时说过一句话:世界上的悲剧有两种,得到或得不到。这位英国唯美主义者的一生就是悲剧的一生,他的名著《The picture of Dorian Grary》就是一个关于悲剧的寓言,花花公子在追逐唯美的同时,也逐渐走向丑陋的终点,所有关于肖像的结局就是一种畸形美的覆灭。本书初版于1949年,为“企鹅丛书”之一。

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熙德之歌

编号:S32·1960711·0311
作者:(西班牙)佚名
出版:人民文学出版社
版本:1994年12月第一版
定价:10.80元
页数:223页

在西班牙文学传统中,诗歌创作一直无法与小说相比,但作为“中世纪欧洲三大古典史诗” 之一的《熙德之歌》却使西班牙史诗创作进入了一个新阶段。熙德作为一名骑士,有着与唐诘科德完全不同的个人传奇,他以民族英雄的形象成为西班牙人的骄傲。史诗中的熙德有勇有谋,在放逐之后,熙德以自己的力量通过战争不断壮大自己,不断征服敌人,称为一个国家的英雄。这部充满乐观情绪的作品也许正是与荷马史诗最大的不同。全诗3730行,分三歌。
《熙德之歌》:我酬报了你们所有的人

作为被流放的异乡人,
在战场上就会看出谁无愧于饷金。
        ——《第二歌 熙德的女儿们的婚礼》

他手持长剑,他举目远眺,他脚跨战马,他飞奔杀敌,胸前须髯飘动,坐下骏马腾跃,斗篷似肩生双翼——这一尊高大的铜像屹立在西班牙布尔戈斯省的布尔戈斯市,他是这个城市的名片,他是这个国家的象征,他是民族英雄,罗德里戈·鲁伊·迪亚斯·德比瓦尔,这个被尊称为“熙德”的男子,作为中古时代的英雄骑士不仅屹立在城市中,也以一种完美的形象树立在那一本史诗里。

作为西班牙流传至今、保存最完整的第一部文学作品,作为第一部用西班牙文写成的长篇史诗,写于一一四〇年的《熙德之歌》对于西班牙语的定型、奠定西班牙语的基础起到了重要作用。但是文本的作用并非只有文学、语言上的意义,在这本三七三〇行的诗歌里,在《熙德被放逐》、《熙德的女儿们的婚礼》和《科尔佩斯橡树林中的暴行》组成的“三部曲”里,其实更重要的是阐释着一种民族精神,“熙德”在古阿拉伯语里是“主人”的意思,所以在史诗里,他就是以主人的方式成为国家、社会和家庭的保护者,成为不容受到侵犯的战斗者,“在他身上汇集了卡斯蒂利亚人的最高贵的精神:意志和语言严正、无拘无束而高尚坦率、自然而从容有礼、积极的同情比袖手旁观为多,夫妇的内心深处的温情比表现出来的为多,对不道德的行为进行刚直的控诉。”一九〇三年著名的西班牙文学评论家梅嫩德斯-佩拉约在《卡斯蒂利亚抒情诗文选》这样说。

主人就是活的主人,熙德就是活着的英雄,诗歌也是活着的诗歌。在熙德身上,似乎就体现了一个骑士的完美性,甚至在时间意义上,每一刻也都是“吉时良辰”,而一生经历了无数次战斗的指挥者和杀敌者,熙德完全在战争中塑造了自己,他是勇敢的骑士,不论是突袭卡斯特洪、夺占阿尔科塞尔、掠夺巴塞罗那,还是向巴伦西亚的土地进军、占领穆尔维埃德罗、从侧翼进攻波利亚,无论是队服巴伦西亚国王率领的军队,还是塞维利亚、摩洛哥的摩尔人侵略者,他都用他丰富的作战经验,奋勇的杀敌表现,取得了一场又一场战斗的胜利。

他三次砍杀摩尔人的首领法里斯,最后一剑让他毙命;他从巴塞罗那伯爵拉蒙那里获得了一千马克的宝剑“科拉达”,并用这把锋利的宝剑劈开了前来侵略的摩洛哥国王布卡尔的脑袋和腰;当摩洛哥国王尤苏弗国君包围巴伦西亚的时候,他自己打头阵率领军队和基督教徒抗敌:“他杀的摩尔人多得数不清;/鲜血顺着小肘流下似泉涌。”为了攻克巴伦西亚的市镇和村庄,他甚至花费了三年时光最后一举拿下。

而他也不是一个人在战斗,他的旗下,有曾在苏里塔发号施令的米纳雅·阿尔瓦尔·法涅斯,有为人忠诚的马丁·安托利内斯,有一直在熙德家中长成的穆尼奥·古斯蒂奥斯,还有马丁·穆尼奥斯、阿尔瓦罗·萨尔瓦多雷斯、阿尔瓦罗·萨尔瓦多雷斯、加林多·加尔西亚,他们也是善良的人,是勇敢的人,是忠诚的人,就如米纳雅所说:“我向天上的上帝起誓:/我决不自满,只要骑上骏马,/同摩尔人战斗在疆场,/只要鲜血不在我的肘下流淌,/我就握住我的剑,使用我的枪,/鲁伊·迪亚斯,著名的战士,永远追随您。”

并不仅仅只有勇猛,在熙德身上,还有一种智慧的力量,当初因为国王堂阿隆索听信谗言,将熙德放逐,为了能东山再起,熙德筹措军资,他在走投无路的情况下,把沙子装进两只大箱子冒充钱财抵押给两个犹太商人,获得六百马克的资金,为了不露出破绽,他甚至让他们发誓:“如果他们提前开箱,违背了誓言,/熙德不给一个子儿的利钱。”但是这并不是欺骗,当最后取得胜利之后,熙德又把钱偿还给了犹太人。而在战斗中,他的智慧也解决了一个个难题,在攻克阿尔科塞尔的战斗中,熙德用的一招就是声东击西,当摩尔人追击他们的时候,他佯装逃窜,而埋伏着的军队趁机占领了阿尔科塞尔。

熙德的目的是为了取胜,但是他并不是一个杀人如麻的人,在攻占了阿尔科塞尔之后,他提出要将那些摩尔人战俘释放,“这些摩尔男女,咱们不能把他们卖掉,/如果砍了他们的头,咱们什么也不会得到,/咱们要当他们的主人,还让他们住在这城堡,/咱们要住在他们家里,他们要把咱们侍奉好。”实际上在释放摩尔人的举动中,不仅展示了他宽仁的一面,也为下一次战斗取得优势积累了人脉资源。当攻打了巴塞罗那,俘虏了伯爵拉蒙,伯爵看不起他们,称他们是“穿破鞋烂靴的人”,被这些人打败自己难以咽下这口气,所以他说被你们打败,“我真不如毁掉躯壳,抛弃魂灵。”在他绝食反抗的时候,熙德将俘获来的两个贵族子弟释放,然后告诉伯爵也一起将他释放,为的是让他有尊严地脱险,所以当听了这些话,伯爵为熙德的诚心所感动,消除了隔阂,并且向熙德承诺:“熙德,您放心,您会得到安宁,我留下的一切请您算作我付的今年的贡奉,要说来找您报仇,我根本没想过那种事情。”

当然,最为一个在战场上厮杀的将领,在血雨腥风中成长的骑士,熙德身上更有一种爱,那就是爱部下,爱妻子,爱女儿,当他被逐要离开的时候,把妻女托付给来修道院的堂桑乔修道长,告诉他好好照顾自己的妻女。面对要分别的妻子,他热泪泉涌,叹息吁声:“堂娜希梅娜,我的妻,您多么完美、忠诚,/我爱您就犹如我的魂灵。/咱们要活活分离,您知道这事已经注定,/您将要留下,我将要启程。/求主和圣母马利亚的圣灵,/保佑我还能亲自料理女儿的婚事,/愿我有幸能享有久长的寿命,/好让我对您,忠诚的妻,陪奉!”这是一次“象指甲与指头彼此分离“的告别,对于熙德来说,被逐的命运其实是不可预料的,随时面临着死亡,所以分离有可能意味着永别,而在那一刻,只有那些对于妻子、女儿浓郁的爱,不舍的情。

而当他取胜把妻子女儿接到巴伦西亚,重逢让他高兴,妻子堂娜希梅娜见到他时,就扑向他脚下:“慈悲啊,康佩阿多尔,您在好时辰佩了剑!/您解脱了我多少耻辱和羞惭;/主公啊,现在我和您的两个女儿来到了您面前,/承上帝保佑,托您的福,她们很康健。”而对于熙德来说,他最挂念的是女儿的婚事,作为父亲,他希望女儿能够幸福,但是当卑劣的卡里翁兄弟在国王面前求婚,熙德知道自己无法拒绝这门亲事,所以他对国王说:“我把堂娜埃尔维拉和堂娜索尔交给您手中;/您愿把她们许配给谁,我都高兴。”也正是这种忠诚的体现,最后酿成了两个女儿的悲剧,发生了科尔佩斯橡树林中的暴行,不仅自己的战果被霸占,而且自己的女儿被侮弄,卡里翁公子在树林里抽打两个女儿的身体,用马肚带无情地鞭笞她们,用尖利的靴刺向她们最痛处刺进,她们的衬衫和皮肉被撕破,她们鲜血涌流。“堂娜埃尔维拉和堂娜索尔都丧失了言语的能力,/两公子把她们当作死人抛弃在科尔佩斯橡树林里。”

这其实让熙德蒙羞,“基督,宇宙之主,你应受世人颂扬!/卡里翁公子侮辱我的尊严,竟如此猖狂,/谁也没有拔过我的胡须,/卡里翁公子也休想使我蒙受羞耻,/我将来一定要给女儿们办好婚事!”当熙德在痛苦和复仇火焰下说出这句话的时候,其实这个勇敢、忠诚、恭顺、宽仁、充满了智慧和爱的英雄开始了另一个心路历程,显示出他性格的复杂性,这种复杂性也是对于爱、对于荣誉的多元意义的一次考验。

熙德背负着驱赶侵略者、保家卫国的重任,所以打败摩尔人就是他一生最大的追求,而国王堂阿方索也一直致力于为国家恢复独立,也正是他,使得西班牙逐渐强大起来,所以熙德对于国王的爱,是一种绝对的忠诚。当国王因为坏人的谗言而把熙德放逐的时候,他甚至没有一句怨言,在他看来,错误的不是国王,而是那些陷害他的敌人,所以在被逐之前,他对部下说:“勇敢些,阿尔瓦尔!咱们被迫离开咱们们的土地;但是咱们决心满载荣誉再回到卡斯蒂利亚国土中。”这是对祖国深深的情,是对国王深深的爱,而回报这份爱的就只有荣誉。

这是熙德的荣誉观,当他攻城拔寨的时候,第一时间要把获得的物质拿给国王,把获胜的消息告诉国王,因为在他看来,“作为被流放的异乡人,/在战场上就会看出谁无愧于饷金。”被逐就是异乡人,而要回到原先的秩序中,就必须将荣誉回报给国王,所以他派部下把获胜的消息告诉国王的时候,叮嘱他:“那儿有咱们的田园——/去见阿方索国王,我天生的主公。/从咱们在这儿获得的战利品中,/我想拿出一百匹马让您去向他献送。/您替我吻他的手并坚决恳求他,/——如蒙皇恩浩荡,——”而国王在看到熙德的胜利之后,也消除了隔阂,“咱们这样做胜过憎恨。”

“永远效忠国王,只要生命不息。”这是熙德的信条,当卡里翁的两个公子在国王面前向熙德的两个女儿求婚时,而国王也答应了,对于熙德来说,其实陷入了矛盾之中,他知道卡里翁公子贪生怕死,内心龌龊,但是他们地位比自己高,这在他看来也是一种荣誉:“卡里翁公子是显赫的贵胄,/他们很骄傲,与众御从一起常在国王左右。/这门亲事我虽不称心,/但那作媒的是比咱们高贵的人。”在这样的荣誉观中,他答应了婚事。另外,因为主婚人是一直被效忠的国王,国王向熙德说起这门婚事:“卡里翁公子迭戈和费尔南多,/想向熙德的两个女儿求婚。/我要求你们为我传好讯,/你们去告诉康佩阿多尔那贤良的人,/如果同卡里翁公子们联姻,/他将会享有更大的荣尊。”

所以对于熙德来说,一方面是获得荣耀的一个机会,另一方面也是国王的安排,双重的荣尊似乎实践着他的荣誉观,但是这也把他的女儿推向了悲剧的深渊,把自己推向了痛苦的边缘,而摆在熙德面前的其实是荣誉和爱之间的矛盾,一个在战场上奋勇杀敌的人,一个冒着生死为了荣誉的人,最后却选择了向地位挑战,选择了维护最真诚的爱。他在国王面前揭露了卡里翁公子的暴行,这是一种挑战,因为卡里翁的地位远远在熙德之上,就如卡里翁公子所说:“我们是卡里翁伯爵的后裔,/我们应同国王或皇帝的女儿结婚,/而不应同一般的贵族女儿联姻。/我们有权抛弃她们,/这样我们就会更高贵而不会降低身份。”抛弃、侮弄、损害熙德的两个女儿,变成了他们的权力,这种畸形的荣誉观恰恰让熙德觉醒过来,当国王在托莱多召开御前法庭会议上判决卡里翁公子归还钱财和宝剑之外,也答应熙德双方要进行决斗。

卡里翁平原上进行的这场决斗,是熙德内心蜕变的一次见证,他面对的不再是侵略国土的摩尔人,不再是杀戮百姓的外族,甚至不是那些谗言陷害的敌人,而是以地位更高的卡里翁公子为代表的权力体系,最后熙德取得了决斗的胜利,卡里翁的土地上笼罩着悲痛,而获胜之后,熙德想到的事是给两个女儿找到真正的幸福,一场盛大的婚礼举行,女儿嫁给了纳瓦拉和阿拉贡的两王子,“她们将为王子的光荣的正妻”,这是熙德的爱,虽然也是地位更高的王子,也是一种荣誉观的体现,但是在荣誉观之上的却是个体的幸福观,“你们想,那在好时辰出生者的声誉会何等增长。”对于熙德来说,这才是自己期盼的爱与荣誉完美结合的结局。

爱与荣誉完美结合,这当然是一种理想主义,而对于尊为“主人”的男子,“我酬报了你们所有的人”的熙德以一种完美的英雄主义为西班牙的骑士文学开启了一种理想主义的先河:“巴伦西亚的主人熙德,在圣灵降临节的时光,/他永别了这个世界,得到了基督的原谅!/基督也宽恕咱们所有人——有人有过失,有人正当!/这些就是熙德康佩阿多尔的英勇事迹。”

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丁尼生诗选

编号:S37·1960711·0310
作者:(英)丁尼生
出版:上海译文出版社
版本:1995年6月第一版
定价:10.80元
页数:302页

英格兰林肯郡萨摩斯比村的秀丽风光使丁尼生的诗歌充满对自然的怀念,脆弱的心理承受能力造成了丁尼生孤僻的性格,人民诗人、 桂冠诗人似乎并不足以涵盖丁尼生的全部,他是19世纪英国诗坛的一座里程碑,同时确定了英诗的传统:朴素的语言以及精妙的意象之间的高度融洽。丁尼生是一个一生被别人崇拜的诗人,他把诗歌当成自己对时代、人生抒发感情的武器。在英语原文中,丁尼生熟练地运用了音律,在叙事与抒情中体会一种铿锵之美。
《丁尼生诗选》:直到我终于找到那圣杯

她的生在芸芸众生之中最艳,
而它们寂然的毛羽和闭着的
蓝眼皮使安谧的死显得极美;
于是生让死优雅、死让生光鲜,
生和死就此在同一个画面里,
使情人在我心中永远放光辉。
       ——《“她提着血迹斑斑的斑纹山鹑”》

那里有“软垂的光秃野鸡”,那里有“毛茸茸的兔子”,那里更有“血迹斑斑的斑纹山鹑”,但是当20岁的丁尼生站在死亡面前,却并不是看见血淋淋的意象,因为那是新狩猎女神狄安娜的世界,生变成“芸芸之中最艳”的生,死变成“安谧”的死,甚至生与死同框的成为一幅没有瑕疵的“杰出作品”,散发出无尽的美。美不是毁灭,不是消逝,而是让生看见最后的死,让死回应最初的生,在生和死同时抵达的生命中,“生叫死幽雅,死让生生辉”,就像女神一般,超越了肉体意义,超越了世俗道德。

1830年的诗歌,似乎也为丁尼生找到了“生与死就此在同一个画面里”的美,而在他初期的诗歌作品中,这种庄严优雅的死成为呼唤生命、激发生命的动力,在他的第一首诗歌《克拉丽》里,当微风停止了呼吸,克拉丽长眠处,看见的也不是死亡的恐怖,而是“玫瑰花瓣轻轻落”的优雅,在死亡意象里,除了玫瑰花瓣,还有芬芳的橡树枝叶、嗡嗡的甲虫、僻静的矮树丛,营营飞的野蜂,还有月亮、红雀、画眉、鸫鸟、小溪,如此众多的意象组成了关于死亡的一种美,仿佛克拉丽的逝去不是让人感到不安,而是在死亡的终点,带着生命的所有气息。

死亡都是杰出作品,而让每一种死亡都显出其中庄严优雅的美,似乎隐藏着丁尼生对美的女性,美的自然的一种亲近与渴望,甚至对于青春故事的一种凄美阐释,长眠之处陪伴的是那些自然之物,女神手上提着的是具有生命意象的动物,在这样的一种生动活泼的画面里,死亡消除了其世俗特点,而变成一种灵性意义。而这种灵性意义在于寻找,在于发现,在于歌咏。取材于莎士比亚《一报还一报》里的女主人公玛丽安娜在农舍中等待她的情人,但是情人抛弃了她,爱着却被抛弃,完全是一种和社会道德有关的故事,当玛丽安娜等不到自己的爱,她便开始寻找属于自己的死亡,“我的生活多凄惨,/“这人不来了,”玛丽安娜被搁置在空空的世界里,然而她说道:“我感到厌倦、厌倦,/我巴不得死了倒好!”感到厌倦,渴望死亡,这是玛丽安娜在生之前最后的诉苦,而在七次循环的其苦情状里,最后的死亡却变成了一种超越,与其等待一种没有结果的道德归宿,不如用自己的爱追求最后逃脱的死。

当死亡被放置在生之前,其实更多是一种灵魂的体验,所以庄严优雅的死仿佛也抵达了狩猎女神狄安娜的高度,仿佛也绘就了一幅杰出作品,朗斯洛特在自己的歌声中去世,他说的那句话是:“她的脸长得很美,/愿仁慈的上帝给她恩惠——/给这位女郎夏洛特。(《女郎夏洛特》)”当我告别这个世界的时候,寻找的是爱人罗莎琳:“来安慰疲惫的心;请带来我爱人罗莎琳。/你清晨黄昏总出现,但晨昏时她总不见。/有眼无珠的凶金星,哪里是我的罗莎琳?(《利奥体挽歌》)”所以即使死去,灵魂似乎还属于这个世界,属于生命,属于自然,“就让明智的大自然如愿,/就让黑麦草长在我墓上;/当你的生活平静又舒坦,/只消对我的墓碑低声讲,/告诉我忍冬花它可在开放。(《“无聊日子把我生活充满”》)”

但是世界总不是只有黑麦草,不只有明智的大自然,不只有狩猎女神,不只有庄严典雅的死,也不只有20岁的诗人,对于丁尼生来说,20岁的“杰出作品”绘就的是关于灵性的死亡,但是当自己剑桥大学的密友哈勒姆逝世之后,仿佛第一次面对肉体的真正死亡,一个和自己朝夕相处的人,一个追求着诗意世界的人,在最好的青春年华被夺去了生命,无论如何是一种对死亡最真切的感受,哈勒姆22岁逝世,而在这个年龄丁尼生仿佛还沉浸在狩猎女神的光鲜的生和优雅的死里。仿佛是从幻觉世界里惊醒,“溅吧,溅吧,溅吧,溅碎在/你冷冷的灰岩上,哦大海!/但愿我的言辞能表达出/我心中涌起的思绪情怀。(《溅吧,溅吧,溅吧》)”

一种冷寂的死,是关于肉体,关于生命最痛楚的感觉,“将永远不会回来”的死消除了生的所有含义,还有什么黑麦草,还有什么玫瑰花瓣,还有什么狩猎女神,剩下的只有把人生逐点敲走的“荫影里的一下下钟声”,只有秋色把树叶染成殷红的宁静和绝望,只有一条“宁可自己的爱全落了空”而走过的悲痛之路:“我们说,‘安息者睡得最香。’/接着静无声,我们滴下泪。”131首哀悼体诗歌将丁尼生的悲痛、绝望、孤寂和不安全部表达出来,开创了英伦哀悼诗风的先河。而这种肉体的死亡带给丁尼生的更多是关于青春逝去的哀伤,在哀伤中再次回顾青春的记忆,对于丁尼生来说,似乎是看见了这个世界“现在”的那一部分。

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行云流水

编号:C28·1960711·0309
作者:方方
出版:长江文艺出版社
版本:1992年12月第一版
定价:10.40元
页数:337页

“一个平凡的黄昏在这口琴声中蓦地变得无比伤感起来。”这句《祖父在父亲心中》的句子可以对方方的小说作一个形象的比喻,这位立足于对普通人生活进行描写的作家就是一种“伤感的口琴”,在平凡中响起。方方的小说以直面现实中的矛盾见长,但又寄寓某种不显露的意义,这类市民小说方方不是第一个创作者,却是最有哲学意境的作家,宛如“行云流水”一般,轻轻讲述。本书为“跨世纪文丛”之一,内收《桃花灿烂》、《风景》、《一唱三叹》、《祖父在父亲心中》、《白驹》、《行云流水》等6篇。

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神话与文学

编号:H11·1960711·0308
作者:(美)约翰·微克雷
出版:上海文艺出版社
版本:?
定价:13.60元
页数:386页

在社会学中,神话改变了人们认识自然的思维方式和组织形式,在人类学中,神话在较大程度上体现了集体无意识;在心理学中,神话是人们对现实的一种弥补和想象;而在文学上,神话的意义则是一种非理性的创造以及原型的挖掘,它成为一种象征性的母题,在莎士比亚的悲剧、弥尔顿的诗歌、乔伊斯的小说中成为更高意义上的象征和智慧。本书为西方神话学的专辑,共收录论文27篇,包括神话研究和作品分析两部分。
《神话与文学》:它里面有魔法

能够深潜水中,下到一千英尺的海底,远离日光和空气,能那样做的不仅是鲸鱼,在《白鲸》中,梅尔维尔潜得很深很深,当他重返水面时,两眼充血。现在……
    ——《<白鲸>中的大法术》

“现在”的后面不是省略号,也没有结束之标记的句号,当标点符号都不在,它就是一种不被预告的“停止”:第386页,在最后两个字的“现在”之后,再无下文——当“现在”意味着结束,是不是突然闯入了诡异的“文本神话”中?那“结束”之后的文章去了哪里?没有撕页,看上去就像必须结束了一样,而返回到目录,美国批评者雷金纳德·L·库克的这一篇文章远远没有结束,它要在394页画上一个作为真正结束标记的句号;当然,这一本《神话与文学》也没有终结,在它之后是一篇20页的《D·H·劳伦斯中篇小说中的神话与仪式》,之后则是全书的《译后记》。而当最后两篇文章莫名失踪,当关于《白鲸》大法术的评论无故缺页,“现在”便成为了一种永远没有下文的悬疑状态。

库克说,《白鲸》是一部“渗透着海水”的小说,库克说,梅尔维尔描写了一个捕鲸黄金时代的神话故事,库克说,伊什梅尔在追逐白鲸的灾难性航行中开始思索海洋,当《白鲸》体现了一种“大法术”的时候,那一句“它里面有魔法”仿佛不是对于这部渗透着神话母题的小说而言,而指向了整本关于神话于文学的批评集,“它里面有魔法”,所以在未完的“现在”中戛然而止,所以让劳伦斯的小说和“译后记”奇妙失踪,没有留下一点缺失的痕迹,在无疾而终的文本里,魔法从象征变成了明喻,它就在那里,它就是现实,它堂而皇之,再也不需要梅尔维尔潜得“很深很深”,也不需要他重返水面。

“神话文本”是一种阅读的体验,它似乎只停留在看得见的表面,但是,当这一种诡异的文本编辑文本成为一种魔法,是不是神话真的无处不在?这个疑问可以用有限的方式潜入进文本里,找到一点线索,理查德·莱斯在《神话研究概说》中认为,神话是一种魔力,而且是超凡的魔力,“神话必须永远发现并接受超自然力量。它必须时时肯定超自然的功效,并将它从普通世界中分离出来。”肯定超自然的功效,并且将其从普通世界中分离出来,是不是就是从最简单的“现在”返回到目录中,发现其中存在的诡异之处?理查德的意思很明确,神话是一种超自然力量,但是神话不是神学,不是教条,不是世界观,当然更不是和科学截然对立,“是科学硬币的另一面”,而是需要回归到它的本体意义——仿佛看见目录一般——神话的最简单意义,就是故事,或者说是叙述性、诗性文学。

《白鲸》是一部文学作品,无论是灾难中的幸存者伊什梅尔,还是坐着梅尔维尔,都从《白鲸》那神秘的海水中获得一种诗性的力量,并且能够从超凡魔力中回归到文学本身,所以理查德所反对的是这样一种观点:神话是诗“不可或缺的亚结构”,而是相反,诗是神话不可或缺的亚结构,也就是说或,当诗发挥某种功能时,它便成为了神话——来自于维科的这个观点其实清晰了神话与宗教、神话与巫术、神话与民间故事等的含混状态,当诗就是神话的一种结构时,诗不仅可以具有神话那样的超自然力量,而且可以和普通世界中分离出来——神话是为了满足文学的需求。所以理查德认为神话具有三种功能:第一是投射,那些关于人类起源以及人类仪式和社会结构的叙述,组成了“严肃的原始故事”,但这些原始故事并不归因于世界的初始时期,也就是不是只属于神奇的巫术时代,它必须体现于现时,而是将那些在人类日常生活中起作用的超自然力,投射到远古时期;第二,我们的文化体系提供了无数的东西来取代“对有效现实的敏锐意识”,也就是说,文学或者更广泛的文化本身就具有“对自然界各种可能性”的意识;第三,神话和其他文学种类一样,具有一种宣泄作用,它使生活中的冲突和协调,在社会与大自然环境中被戏剧化。

理查德反对的是文学对神话的依附作用,也反对神话的神学性和与科学的对立化,当诗就是神话的亚结构,文学和神话便具有了某种同一性,奇形怪状的岩石、奇特的动物、巫师,野蛮人眼里都具有玛那,以及索福克勒斯和弗洛伊德眼里的俄狄浦斯、曼眼里的约瑟夫、叶芝眼里的“伟大的墓园幽灵”、或者艾略特眼里的夫人,它们是神话,但是必须忠实于文学的情感复合体时,才能保持其神话性,“因为唯有文学才能保证神话的持续功能,并赋予玛那的感觉以重要意义。”文学的功用就是延续神话的意义,这一点在诺斯普罗·弗赖伊的《文学的原型》中也有相似的表述,它更是将这种同一性运用到文学批评中,“显示一切体裁都源于探索神话,这是批评家的任务之一”,所以文学批评意味着在纯粹文学结构的神话意义上找出密切关系,“无论未来的批评教科书怎样写,它的第一章应该是探索神话。”文学批评需要的是探索神话,而诺斯普罗·弗赖伊将之命名为批评的“协调原则”,那就是像生物学中的进化论一般,“将它涉及的一切现象视为某个整体的组成部分”,这个整体部分,是文学心理学,无论是诗人还是批评家,都在这一种心理学的内在结构中探索神话,“诗人撒手之际,正是批评家伸手之时。”

文学和神话具有同构意义,文学批评需要一种协调原则,这就涉及到神话的本体,即什么是神话?什么是神话原型?约瑟夫·坎贝尔在《生物与神话:神话学导言》中深入解析了神话学的本质,在他看来,泰勒、弗雷泽以及其他比较人类学家承认人类的本质思想具有普遍性,这种观点所反对的便是涂尔干的“元老院”思想,在涂尔干看来,人类不是一个种族,而是一团团各不相干的“面团”,是由造物主即社会将它们揉成各种不同的形状。涂尔干的观点就是将不同的神话原型归因于不同种族、民族的进化和发展,所以神话是割裂的。坎贝尔反对这种“元老院”思想,就是认为,神话原型,即“本质思想”是跨越了不同文化的疆域,它们并不局限于某一两个文化区域,而是在所有区域中形态各异地体现出来。他举例说“死后复生”这一观念就体现着人类的共有性,其他的如圣地、仪式、庆典、巫术等,都具有专业养一种跨种族的特性。而这种普遍性源于神话的生物性,弗洛伊德所认为礼仪与精神神经症的同源性、荣格所提出的“形象的教育”,都是将神话看成具有普遍科学的基础,所以坎贝尔说:“神话如梦如幻,而且像梦一样,它也是心灵的自发产物,它像梦一样也揭示了人的心理,从而揭示了人类的整个本质及其命运,像梦一样——像生活一样——对于未开启的自我而言,它是不可思议的,然而它又像梦一样保护了那个自我。”

这种心理学意义又可以回归到人的生物性,人作为一种生物,具有有机体本身,它是历史的载体和塑造者,而神话和仪式便是人的“第二子宫”,它是为孕育“智人”而准备的,所以神话就是人类诞生的子宫,是经得起长期考验的母体,“不完善的生灵在其中变得成熟,它同时还保护成长中的自我,使之在能够应付之前不受过量利比多的侵害,它还是为自我的正常、和谐的展现提供必要的食物与液汁。”生物而思想,对于人类来说,神话也成为主体自身所认识,再认识的重要因素。诺曼·N·霍兰德也认为神话和文学一样,产生于共同的心理内驱力,这些内驱力之所以具有普遍性,是因为它们是—切人类发展过程所固有的,“神话似乎有力量唤醒我们最深层的自我或引起其共鸣。”一首诗,一个故事,一出戏,当我们的头脑将它们摄入其中的时候,我们会有部分时候处在一种混沌状态,一种“仿佛”的结构体系中,但是它却为我们提供了一个机会,“使我们将情节、人物以及我们自己融汇于一种更为广大的基质——神话。”

神话唤醒我们的意识,神话启迪我们的思想,神话创造一种自我,在神话学中,有一个问题是批评家所讨论最多的,神话具有母题,具有原型,神话和仪式之间有着共性,文学又如何在这些仪式中深入到人类心理学结构中?斯坦利·爱德加·海曼在《神话的仪式观》中追溯了神话的仪式,他认为,从仪式来研究生活,或者以神话为基础来研究仪式,都需要一种突破,也就是不能仅仅考虑神话的起源问题,还需要考虑神话的结构和功能,“神话讲述的故事认可了一种仪式,那么,显然神话既不表示,也不解释任何东西;他不是科学,而是一种可与文学比拟的独立经验形式。”菲利普·惠尔赖特则认为,仪式包涵的是一种行为方式,而神话则是一种想象方式,但是,“它们暗含一种对模棱两可的现实的信念,它既深入凡人世界,又凌驾于尘世之上。”也就是说,神话创造性的幻想遵循的是一种“参与法则”,也就是生命力和自身的交流,它既有弗雷泽所说的“相似性”和“前接触”这两种发生方式,还有“互补的力量”——“我们不仅会被相似性打动,还会受对立面的刺激。”相似性表征了神话和仪式的戏剧性结构,而“对立面的刺激性”则可以将仪式和神话深入到“诗意的核心”。

这是一种神话创造,克莱德·克拉克洪则认为,仪式和神话交杂在一起产生了复杂的相互作用,最重要的一点是“满足社会的需求”,因为,神话和仪式都是用同一感情方式处理同样情境的象征过程,而且神话和仪式具有共同的心理基础,只是仪式更具有重复性,而神话则提供了经济的、生物的、社会的还是性欲的存在依据。查尔斯.W.埃克特从《奥德赛》忒勒玛科斯故事中分析出了“入会仪式母题”,查尔斯·穆尔曼则认为《高文爵士与绿衣骑士》提出了圆桌骑土的悲剧以及它所象征的世俗社会悲剧,他们都是从神话和仪式的相互关系中,对于具体文学作品进行了分析,对于他们来说,也都在实践着斯坦利·爱德加·海曼的观点,也就是说,重要的不是寻找起源,而是考虑结构和功能,文学批评无疑是功能之一,查尔斯·穆尔曼说:“要能表明诗人使用神话的方式,并在这样做的时候强调神话的功能而不是辨认神话,要着重注意诗人在使用已知模式时所做的改变,而不是该已知模式本身,重视使用,而不是起源——我认为这才是神话批评的正确目的所在。”

神话和仪式,对于文学批评来说,就是一种基本元素,它不是谎言,不是幻觉,不是象征和无意识动机的反映,而是一种模式,并且要运用到具体的批评实践中,“神话模式的功能一旦成为控制性原则,成为一部作品有机统一体中的组成部分时,它便在审美经验中占了核心位置,文学批评再也不能忽视它了。”哈斯克尔·M·布洛克如是说,这样一种方法论实际上是在神话意义上形成文学的一种“创造、死亡、再创造的普遍过程”,它就是一种动态的、不断丰富的过程。尽管菲利普·拉夫认为,历史代表的是一个不可逆转的过程,代表着变化的动力机制,而神话意味着稳定,但是如果将神话看成对于历史恐惧的逃避,“终将是徒劳的”,但是在历史的另一侧,神话也需要在稳定中突破,需要回到神话的本体意义,那就是不断创造、不断重生的过程中。

具体到文学作品中的神话原型,具体到神话母题的文学批评,尤其是神话和仪式对于戏剧的作用,哈罗德·瓦茨在《神话与戏剧》中提出了这样一种观点,人类是为了两种目的创造并使用神话,一种是循环的存在论,另一种则是线性的存在论,对应于戏剧,喜剧是神话赋予宗教的“循环命题”,而悲剧则是宗教的“线性”命题。如何是这样两种命题?哈罗德·瓦茨认为,神话提供的是人类控制性力量的想象式补充,当季节的更替、作物的成长、社会形式的变化成为一种循环结构,从长远的观点来看,无法控制的事物和可以控制的事物一样,在循环中变得可靠,“自然界和社会现象与自己所知的毫无二致。”于是在放心依赖宇宙及其法则,放心依赖社会及其结构中,便有了喜剧,“喜剧向每个人提供这样一种幻觉:他是在—个可以依赖的宇宙中存在与活动的。”而悲剧却在着循环主题之外,形成了一种线性的命题,也就是在悲剧面前,人类自己选择了不重复,“一切悲剧给予我们观众的都是失落或剥夺:我们很可能成为与以前全然不同的人。”

而赫伯特·韦辛格提出了不同的观点,他在《探讨莎士比亚悲剧的神话仪式方法》中认为,神话仪式模式本身就是悲剧的苗圃,也就是说,悲剧就是用神话的材料构成的,“可按照其自身需要重新组构神话仪式模式”,正是在这一种变化的可能里,悲剧创造了属于自己的神话仪式模式,赫伯特·韦辛格认为,仪式让我们成为参与者,但是悲剧却只让我们成为旁观者,在这种旁观中,悲剧比神话仪式更强调“怀疑的短暂片刻”,悲剧人物的选择自由以及对由此产生的后果所负的责任,所以在这个意义上,莎士比亚的悲剧是对于神话仪式的一种升华,“他长久地正视邪恶,但最后终于闭上了眼睛。”

闭上眼睛,不是死亡,不是毁灭,而是在怀疑中,在承担责任里,具有了重生的可能。罗伯特·哈里逊在济慈的诗歌《恩底弥翁》也找到了神话象征中的再生意义,只不过这种再生是一种创造性东西的“循环”命题,“我一头扎入海中,因而更加熟悉探海术、流沙和礁石,比起坐在绿色的海岸上,傻乎乎地抽着烟斗,一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告。”济慈1918年致赫西的信中这样说,“一头扎入海中”,便是扎入诗歌循环神话的象征意义里,四千行的诗句不是堆砌,不是逃避,而是一种个体诗人对集体象征的“心理投射”,罗伯特·哈里逊认为,在这首诗里,就体现了循环神话模式,它是在英雄体验与升华中循环而螺旋式运动,形成了远征求索的召唤、被冥界所接受并沉沦在冥界、完成远征求索归来三部曲,“在神话的最后阶段,英雄作为一个个体的人已经死亡,但作为—个永恒的人——一个超越时间的、抽象的、普通的人——他获得了再生。”

英雄的再生,是不是回到人的主体?马文·马加拉纳分析乔伊斯的《芬尼根守灵夜》,提出了“人的神话”这一观点,他借用了维科的观点,运用循环模式建立人的神话,当巨人蒂·芬尼根从梯子上摔下死亡,便意味着史前的神明时代的终结,取而代之的是英雄时代:亨弗雷·钦顿·厄维克,他从上一时代的废墟中站起身来,但是当他的两个儿子凌驾于父亲之上,这也意味着人性时代的崛起。从史前时代到英雄时代,再到人性时代,这是一种循环的结构,那么在这个循环结构了,当人性时代开始,它最终会以怎样的方式循环?“他们在人性时代崛起,直至上升阶段的颠峰位置,着重又被混沌所吞噬,而混沌本身则成了另一循环的序曲。”这是一种循环,但是这个循环却只属于乔伊斯本人,当他用夜晚的语言书写这一本小说,当逻辑次序不存在于词汇中,这种所谓的循环是不是只是乔伊斯的一个梦?

乔伊斯其实是建立了属于自己的神话,在这个神话中,无论是读者还是批评者都只是围观,而这便形成了两种观点,一种观点认为,“值得这样做吗?”乔伊斯花费十七年时间建立这一体系,愿意释解该神话含义的读者却寥寥无几,这是不是一种疑问之后的讽刺?但是让人靠近这个神话,本就不是乔伊斯想要的,他之所以以夜晚的语言来构建这一神话,就是为了不讨好公众,就是为了不削弱这个神话之梦。乔伊斯甘愿自己一个人沉浸在循环的神话中?另一个问题是,饱受失望和幻灭的乔伊斯却又在等待着“善之来临”,就像《芬尼根守灵夜》里说的那样:“就如丈夫和妻子的命运一样,痛失对方,后来又赢得对方……对此你又该怎么办呢。欧,天哪!”没有赢得对方,没有获知答案,在这个包罗万象的梦中,世界依然只是一个语言的仪式,一种循环却不被看见新起点的神话。

循环而创造,创造而再生,一个夜晚的梦,一个语言的神话,不是像莎士比亚那样在短暂的思考中“最后终于闭上了眼睛”,也不是像济慈一样“一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告”,而是在“天哪”的醒悟中体察到了只有自己可以构建的神话仪式里,于是“现在”不是行进,而是终结,于是“潜水”不是沉溺,而是“重返水面”,诡异地消失,奇异地缺省,都是另一个神话的开始,因为,“它里面有魔法”。

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梅里美戏剧集

编号:X37·1960711·0307
作者:(法)梅里美
出版:上海译文出版社
版本:1994年10月第一版
定价:5.05元
页数:318页

在法国文坛上,梅里美的小说有一种神秘的力量,《伊尔的美神》是他最出色的小说,但梅里美更是一个叛逆者,这在他的戏剧作品中有最充分的体现。这本《梅里美戏剧集》其实就是他于1825年假托女演员克拉拉·加苏尔的名义写的一部剧作集,内收《在丹麦的西班牙人》、《天堂和地域》、《伊内丝·门多,或偏见的失败〉《伊内丝·门多,或偏见的胜利〉、《非洲人的爱情》、《女人是魔鬼,或圣安东尼奥的诱惑》、《机会》和《圣体马车》等8部戏剧,是法国浪漫主义戏剧的先声。
《梅里美戏剧集》:让抒情诗见鬼去吧!

在她的国家,有关这个奇怪的女人的流言蜚语多不胜数,也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。
    ——《克拉拉·加苏尔小传》

侧面的画像,是一个端庄优雅的女人,脖子上还戴着一条项链,这是《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者,这也是“西班牙著名女演员克拉拉·加苏尔”。当一八二五年的巴黎出版了这本戏剧集,当戏剧集的译者为艾斯特朗奇,甚至当约瑟夫·莱斯特朗热的人写作了《克拉拉·加苏尔小传》,似乎一切都是真实的:她的伯父是安达卢西亚一支游击队的司令希尔·巴尔加斯·德·卡斯塔涅达学士,她的监护人是格拉纳达宗教裁判所的法官弗赖·罗克·梅德拉诺神父。当一个女人写作了一本戏剧集并被翻译和出版,当她的全部资料背景都有名有姓,为什么还需要“辨别”?

因为在这一切之外还有一个“我”的存在:我在和瓦特维尔的瑞士军团一起在直布罗陀驻防时第一次见到了克拉拉·加苏尔,她把行李中的几本不成套的书送给我开始了我们的友谊,我把忠实于原著的译文给她看过,克拉拉·加苏尔还把一个未出版的短剧给了我让我并入这个集子,所以我是证明人。当一个证明人存在,克拉拉·加苏尔似乎就显得更加真实了,也只有我才能在良好的友谊作为基础的交往中能辨别出真假。而这其实只是一种“故弄玄虚”,所谓克拉拉·加苏尔其实完全是梅里美虚构的一个作者、一个演员,以及一个女人,那幅画像只不过是梅里美的好友戴内克留兹根据梅里美的形象绘成的——这样一种虚构作者的方式,梅里美是不是只是为了显示自己作为浪漫派文艺青年的活泼性格?

其实,在《克拉拉·加苏尔》小传中,梅里美以约瑟夫·莱斯特朗热的名义就是在塑造一个充满了无限可能性的女性形象,“她还为自己随意编造了一个家谱。她压根儿没有自吹是古老的基督徒的后裔,而说自己是摩尔人血统,说自己是古典西班牙抒情曲中众所周知的多情的摩尔·加苏尔的曾孙女。”捎带野性的眼光、乌黑的长发、细长的个儿、雪白整齐的牙齿和捎带棕色的皮肤,都无限接近她所说的“摩尔人血统”,作为一个“西班牙著名女演员”,她出现在舞台上时唱着爱国的赞歌,让那些“serviles”为她心醉神迷,而基罗加兵团的军官把她当成了心目中的美人;作为作者,她更是带着野性颠覆了传统的戏剧规则,在《女人是魔鬼》这部短剧中,“当西班牙观众第一次看到穿着法衣的宗教裁判所法官出现在舞台上的时候,他们的惊奇是可想而知的。”这完全在梅里美的预料之中,在《序幕》中他借作者克拉拉·加苏尔写道:“你们将要对之作出评价的这出喜剧的作者擅自违反了传统规矩,他第一次把我们的奶妈和女用人嘱咐我们要顶礼膜拜的某些人物搬上了舞台。许多人将把这种大胆的做法叫做亵渎神明,会感到愤慨;可是,把一位仁慈的天主的残酷的使者引上舞台,这并不是攻击我们神圣的宗教。”亵渎神明,或者只是传统卫道士眼中的规则,克拉拉·加苏尔说:“天主的传活人的错误无损于天主的荣耀,就像一滴墨水玷污不了瓜达尔基维尔河清澈的河水一样。”

用作者之口说出这出戏对传统规矩的“违反”,似乎还不够,在《在丹麦的西班牙人》这出“发生在三天内的喜剧”中,梅里美还设置了一个“楔子”,克拉拉·加苏尔自己出场,她和一个贵族、一个诗人和一个船长在自己的住所里讨论这出戏,当贵族问她:“谁是作者?”的时候,克拉拉的回答是:“我不知道。”而诗人问她的是“那么……三一律呢?”克拉拉·加苏尔的回答是:“我不知道是怎么回事,为了评价一个剧本我不会去打听事件是不是发生在二十四小时以内,人物是不是都来到了同一个地方,他们之中有些人在阴谋策划,有些人让自己被谋杀,有些人让人在自己尸体上扎刀子,就像在比利牛斯山另一边惯常做的一样。”诗人希望作为一个西班牙戏剧作者,能够学习一下法国,但是克拉拉·加苏尔似乎在违反三一律中针对的就是“比利牛斯山另一边”的法国传统,甚至对这部违反传统规则的戏剧充满了期望:“那么,随着时间的流逝,剧本会慢慢好起来的。”

一个写作了《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者,一个在舞台上演出了剧本的女演员,克拉拉·加苏尔作为梅里美的虚构人物,其实也是他的代言人,对“这个奇怪的女人的流言蜚语”,那些伪君子聚集起来大声斥责这种伤风败俗的丑闻,甚至那些基罗加兵团的军官们把她当成心目中的美人,都是克拉拉·加苏尔作为代言人存在的意义所在,那些所谓的贵族、诗人和船长在剧中站在传统的守旧派立场,对克拉拉提出了异议,而这正是梅里美所要反对的,也正是由于此,站在克拉拉·加苏尔这一边,“也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。”“故弄玄虚”把自己的画像变成了克拉拉·加苏尔,充满浪漫主义地虚构了和她的相识,也在打破陈规的剧本设计中让克拉拉·加苏尔发声,这是梅里美的创新之举,这是梅里美的大胆变革,和每出戏剧结尾“作者谬误之处,尚请多多原谅”一样,构成了新的戏剧结构,而在《戏剧集》里,真正的文本意义就是打破陈规,就是追求自由,就是体现真性情——和克拉拉·加苏尔这个坚持自己不是基督徒、身上有着“摩尔人血统”的女人一样,戏剧也需要这一种对于自己身份的质疑,对于自己理想的坚持。

剧情发生于1808年的菲英岛的《在丹麦的西班牙人》,着力表现的是政治和爱情的矛盾,拉罗马纳将军是西班牙侯爵,他出生于马略尔干岛一个显赫的家庭,因为反抗拿破仑军队,“他的同胞,甚至法国人,都对他的勇敢、他的才干和他的忠诚给予公正的评价。”但是在1808年的菲英岛,他其实也成为法国殖民的对象,借用法国驻扎官的话说:“而且这些见鬼的西班牙人又是那么……他们不能理解为什么我们伟大的君主非得派他至尊的哥哥给他们做国王才能给他们幸福……”当时拿破仑就是委任其兄约瑟夫为西班牙国王,所以侯爵的最大愿望是离开这里,“我宁愿千百次处在战场上的弹雨之中,也不愿意在这个房间里等候这条船,又不能稍许加快一些它的到来。”而他手下的副官唐·胡安也表现出追求独立的自由精神,“喔!西班牙,西班牙!什么时候我才能看到你的巴斯基纳,你美丽的浅口薄底皮鞋,你的像宝石般闪闪发光的黑眼睛!”在他看来,自己的使命就是“把自由的旗帜插到加利西亚”。

一个女人的出现既带来了爱情,也带来了阴谋,库朗热夫人,这一支“巴黎的玫瑰花”来到这里就是为了监视他们,“我是受警察局雇佣的;他们派我来这儿勾引您,从您这里探听您朋友的秘密,把您送上断头台。”最后的库朗热夫人面对唐·胡安说出了自己的真实身份,而此时,他们之间已经产生了跨越国界的爱情,库朗热夫人“跌坐在一只长沙发上”是某种无力和无奈的表现,而在爱情和自由中,他们会选择什么?法国和西班牙,殖民和被殖民,这是渗透了政治阴谋的关系,而爱情似乎也在这里变成了一种隔绝,因为唐·胡安奋勇跳进激流中救出了一个英国军官,库朗热夫人大受感动,把他称作英雄,这种对于英雄的崇拜开始了他们隐秘的爱情,但是不同的国籍,不同的任务,他们的爱情其实就像两个人唱的抒情歌里的人物一样,好心的骑士阿尔瓦尔·德·卢幼回到了祖国,把财富分给了穷人,最后在圣洁的气氛中死去,而他爱着也爱着他的索贝伊特也在爱情中伤心而逝,“因为索贝伊特是摩尔人,而他是基督徒。”

所以面对这种隔绝的爱情,两个人发出了“让抒情诗见鬼去吧!”的呼喊,不再重演抒情诗的悲剧,就是为了追求真正属于自己的爱情,即使两个人在抒情歌曲中坚定了自己的想法,即使库朗热夫人告诉了她自己的真实身份,即使唐·胡安说:“我不能没有您,我只能爱您……”但是为了自由牺牲生命的革命中,在戳破了政治阴谋的反抗中,爱情也只能以永别的方式成为一种遗憾,“永别了,法兰西,我永远也不会再见到你了!”库朗热在胡安追随侯爵前去保卫祖国时,说出了伤心欲绝却心有所寄的话。这是政治和爱情的矛盾,无疑,当胡安踏上西班牙国土追求自由,作为政治阴谋牺牲品的库朗热夫人,无疑也在这场爱情中失去了所有,而《克拉拉·加苏尔》的这本戏剧集中,梅里美以克拉拉·加苏尔的角度,更多是一种女性视角,她们遇见了爱情,她们追求幸福,但是几乎最后的结局都是悲剧性的。

梅里美:让克拉拉·加苏尔成为“她者”

《依内丝·门多》的戏剧实际上分为两部,第一部是“偏见的失败”,第二部则是“偏见的胜利”——失败和胜利,关于偏见的两种截然不同的状态也把戏剧带入了截然不同的喜剧和悲剧结局里。依内丝的父亲曾经是个杀人的刽子手,地位低下又沾着罪恶的血,所以他向神父忏悔,“天主是我唯一的希望!”所以他为了保护女儿要将她送到修道院去。但是依内丝却爱上了贵族的儿子唐·埃斯特万,而埃斯特万也爱上了她,甚至他不在乎两家人的门第差距,“虽然我是伯爵,可是我对我的爵位,就像对我的破靴子一样漠不关心。”爱情让他们感觉到幸福,但是在爱情的道路上,却也充满了冒险和未知,在一个山谷里,埃斯特万遇到了同是贵族的唐·卡洛斯,而卡洛斯觊觎于依内丝,于是在两人的对打中,埃斯特万杀死了卡洛斯。埃斯特万被抓进了蒙克拉尔监狱,并被判决要处以斩首。面对死亡,埃斯特万抛却门第观念,把遗产留给依内丝,并且希望自己的坟墓上刻上“门多萨家中的一员,因无视社会偏见,娶了一个刽子手的女儿”。而在行刑的广场上,曾经作为刽子手的门多立下“我不再做刽子手了”的誓言,并且用斧子将自己的右手斩了下来,而依内丝为了爱情也走上了斩首台,高喊着:“我们一起死吧!您把您的女儿跟他一起杀了吧!”

生与死,门第观念,在爱情面前似乎都不值一谈,这便是所谓“偏见的失败”,而最后国王特赦免除了埃斯特万的死刑,并封他贵族,而依内丝也成为了他的妻子。这或者就是一出喜剧,但是在第二部“偏见的胜利”中,依内丝的命运却发生了巨大的改变,埃斯特万开始在他看不起的末等贵族面前“摆摆架子”,而对于依内丝,似乎也感觉她失去了曾经的美丽,不再可爱不再天真,“在这个荒僻的小城堡里,我无法对付这些习俗,我感到非常羞耻……”当曾经的恋人蒙塔尔万公爵夫人打破了他的生活,他甚至跟着她去了葡萄牙,“我不再离开您!您的自由,也许是您的生命,眼下都受到了威胁;当我知道您处于万分危急的时候,我怎么能安心地生活下去呢?”抛弃了依内丝,让她一个人忍受痛苦。而当埃斯特万来到了葡萄牙,才知道公爵夫人是谋反集团的人,而且还有很多相好,“职责应该胜过爱情”,公爵夫人的这句话彻底将埃斯特万的爱情变成了泡影,当他最后见到依内丝的时候,他喊着“我亲爱的依内丝”像是一种忏悔,但是依内丝想要把他的手和父亲的手握在一起,最后门多的手抽了回去,而依内丝在说出了“埃斯特万,拥抱我……再见”之后跌入他的怀抱后死去。

依内丝之死是偏见的胜利,曾经砍掉了一只手的父亲门多还是把她送到了修道院,曾经疯狂爱着他的丈夫埃斯特万背叛了她,最后她只能以死亡的方式祭奠着偏见,这是门第与爱情的抉择。《机会》中,女修道院的寄宿生唐娜·玛丽亚暗恋修道院年轻神父弗赖·欧亨尼奥,这使她感动痛苦,一方面是宗教的禁锢使得这种爱无法表达,另一方面在痛苦她又无法选择自杀,所以她只能感慨:“不过,一定得逃,我一个人逃……是的,我要逃离这个世界。”但是她却得知弗赖·欧亨尼奥和另一个寄宿生唐娜·弗朗西斯卡在暗处交往,当神父在他面前说“我一定在您的眼里显得十分有罪”时,唐娜·玛丽亚终于选择了另一种罪恶,她毒死了弗朗西斯卡,自己也跳入了修道院的井里。同样和宗教禁忌有关,在《天堂和地狱》中,宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅希望唐·巴勃罗能皈依宗教,他也希望唐娜·乌拉卡能够忏悔,“您必须禁欲苦修,我的女儿,您必须禁欲苦修!”保护唐娜·乌拉卡是因为他害怕巴勃罗是一个反政府人士,甚至是一个想推翻西班牙政府、刺杀国王的人。而其实,巴勃罗和唐娜·乌拉卡一直相爱着,但是在宗教和政治中,爱情变得脆弱,而作为女性的唐娜·乌拉卡在宗教裁判所监狱里,勇敢地拿起了匕首,将宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅刺死,“来吧,巴勃罗,我们要离开这个地方,我们以后永远也别再拌嘴了……来。”

《机会》中的唐娜·玛利亚为了爱情选择了杀人和自杀,《天堂和地狱》中的唐娜·乌拉卡为了心爱的人勇敢地刺死了宗教法官,她们选择了不同的方式追求自己的爱情,但其实,在巨大的宗教机器面前,在无可逃避的政治斗争面前,她们都是脆弱的,都滑向了悲剧的深渊,而在《女人是魔鬼或圣安东尼奥的诱惑》中,梅里美借用玛丽基塔的口,喊出了颇具讽刺性的“女人是魔鬼”的口号。为什么女人是魔鬼?戏剧引用了卡尔德隆《杰出的魔术家》里的一句话:“魔鬼。/我要这样做,使你为这个绝色美人所迷惑,忘记任何教训。”把女人等同于魔鬼,就在于她具有迷惑性。王位继承战争时期的格拉纳达,一座宗教裁判所里,来了一位新的上司安东尼奥,他要审判一个女人玛丽基塔,在他的认识中,玛丽基塔是一个“女巫”,和魔鬼串通一气,所以他对那里的法官拉斐尔和多明戈说:“据说,魔鬼给了这个无耻的女人一种超乎自然的能力。可是我们要有信心,我们戴的十字架可以抵挡魔鬼的毒手,即使它能穿透圣职部的赐福过的墙壁。”

一个除了《圣经》什么书都不看的法官,一个每时每刻都在祈祷“天主!别让我受诱惑”的审判者,一个把女人看成是女巫的男人,正是在“序幕”里所说的那种“被顶礼膜拜的人”,是仁慈的天主的使者,当梅里美用克拉拉·加苏尔的名义将他们引向舞台,无疑颠覆了那些伪君子的所谓道德观,而安东尼奥似乎也成为了伪君子,尤其是当玛丽基塔被带上圣职部开始审问的时候——安东尼奥闭着眼睛开始审问,却忍不住睁开了,那一刹那,一个新的世界被打开,拉斐尔和多明戈感慨:“天啊!多美的姑娘!”而自认为不受诱惑的安东尼奥声音颤抖:“我认出你来了……我就要被你带进地狱……你脱去你那新婚的连衣裙,我看到你被魔鬼烧焦的皮肤……那么我已经在地狱里了……所有的弥撒,连圣安东尼奥本人,也救不了我啦!”

把自己送进地狱,是因为甘愿被诱惑,不想再是宗教裁判所的法官,不再是握有生杀大权的刽子手,而是深深爱上了眼前的这个女人,“情人,情人!是的,你的情人!我们永远相亲相爱。”为了爱情,他自己沦落到地狱,为了爱情,他抛弃了信仰,为了爱情,他甚至刺杀了阻拦他的拉斐尔,“在一个小时以内,我成了奸夫,违背誓言的人,杀人凶手。”当玛丽基塔最后说出“女人是魔鬼”的时候,她自己其实已经变成了悲剧性的牺牲品,“女人是魔鬼”是男人的评语,是威权者的贬低,是伪君子的辩解,就像安东尼奥,“三十年的祈祷、苦修就这么完啦”,却将罪恶怪罪于女人的诱惑。

政治与爱情、自由与爱情、门第与爱情,以及宗教与爱情,在任何选择中,女人都是被动者,都是牺牲品,“让抒情诗见鬼去吧”或者真的是一种浪漫主义,在隔阂面前,在伪善面前,在强大的制度和陈规面前,爱如何变得可能?自由如何能实现?所以在痛斥当时的道德观对人性的束缚中,梅里美虚构了克拉拉·加苏尔,正是用她对身份的背叛,对秩序的质疑,对作品的创新,以及那一身桀骜不驯的性格,否定“女人是魔鬼”——女人是作者,是演员,是美人,是具有“摩尔人血统”的奇怪女人!

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文学与革命

编号:H11·1960711·0306
作者:(苏)托洛茨基 编
出版:外国文学出版社
版本:1992年6月第一版
定价:7.70元
页数:559页

托洛茨基在俄国十月革命后对如何建立无产阶级文学提出了自己的看法,这对革命以后的俄国文学的走向具有重要的意义。他说,“革命的出发点是这样一个中心思想:集体的人应当成为唯一的主人。”这部1923年出版的专著对俄国十月革命后的文学重建的可能提出了政治性的构想。本书第一部为《当代文学》,分析了当时俄国文坛的文学类型;第二部为《前夜》。回顾了1908年至1914年俄国文坛和当时西方文化对俄国知识分子的影响。


《文学与革命》:我热爱我的时间上的祖国

你们以为,在花盆中撒下一粒豆子,你们就能培植出一株无产阶级文学的大树来。我们不会走这条路。一粒豆子是长不出任何大树来的。
        ——《论文学和俄共的政策》

时间是滚滚而来的革命洪流,时间是文艺复兴的“前夜”,时间是暴风雨诞生的20世纪,这是已经失去了旧秩序的祖国,这是将要得到的一个世界,“我们的时代之所以是一个伟大的时代,——看不到这一点的人应该感到遗憾!——就在于它首次为世界历史奠定了基础。它在我们的眼前把人类这个概念从人文学的凭空想象变成了历史的现实。”当从人文学的想象变成一个历史现实,时间上的祖国却在寻找她应有的伟大时刻,这“我热爱我的时间上的祖国”蕴涵着无限的可能性的时候,在整个世界的版图上,那微小的绿洲的背景却是一个无边的沙漠,是的,那里有酣睡而醒来的格鲁吉亚人,有黄色尼罗河的工业,有默默无闻中崛起的日本,有复活了已经衰竭力量的印度,有处在一场大变动前夜的中国,当然也还有欧洲和美洲的进步。所以在这个无边的沙漠里,即使撒下一粒豆子,也并非会有盛开的阳光,并非有充足的雨水,或者一粒豆子的种子也无论如何长不出大树。

已经经历和正在经历革命的托洛茨基站在这历史的入口处,1908-1914年的那一粒豆子似乎并不属于时间的一种宿命,当十月革命的炮火在祖国的大地上响起的时候,当革命慢慢建立起新秩序的时候,另一粒种子却开始在时间上的祖国大地上成长,“只有科学思维在全民基础上的向前运动和新艺术的发展,才可能证明:一颗历史的种子不仅伸出了茎,而旦还开出了花。在这一意义上说,艺术的发展乃是对每一时代的生命力和重要性的最严格的检验。”那是革命的种子,那是新艺术的种子,长出了茎,开出了花,最后必将成为一株蓬勃生长的树,甚至扩大着绿洲的范围,扩大着希望,最后会将整个沙漠变成绿色的伟大世界。这是文化的自信,这也是革命的自信,“艺术需要丰裕和富足。艺术需要让高炉烧得更热些,车轮转得更快些,布梭走得更欢些,学校教得更好些。”而这样的呐喊在1923年的时间序列中,变成对于就有文学和“文化”的决裂,是对于知识分子的重塑,是对于社会主义文学的构建。

时间的起点总是旧的那个坐标,这里有着贵族的和官僚的文学,有着资产阶级的文学,而革命是一位成了无产者的农民——“他依赖农民;正在确定道路。”而革命的最终任务是彻底克服资本主义社会造成的脑力劳动者和体力劳动者的脱离,所以创造新艺术的人物,实际上就是要遵循社会主义文化建设的路线,消除矛盾,实现统一。也就是要和社会精神相关,“如果大自然,爱情、友谊与时代的社会精神没有关联,那么抒情诗早就不存在了。”这是时间的命题,这也是革命的主题,“革命的出发点是这样一个中心思想:集体的人应当成为唯一的主人,他的力量的大小取决于他认识和利用各种自然力量的本领。这一意识与悲观主义、怀疑主义及所有其他种类的精神沮丧也是不相容的。它是现实主义的,积极的,充满着能动的集体主义和相信未来的无限的创造信念……”这是一个带有革命标志的时代,这是一种贴着革命标签的艺术,而在建立这一新的文艺体系的任务中,对于当今文学必然要进行必要的考察。在托洛茨基的视野里,当今文学表现在“非十月革命文学”、苏维埃的农夫化文学、未来主义和“无产阶级艺术。

这是“当代文学”的呈现,是另一个时间的坐标。首先被十月革命这一事件截然分开的是“非十月革命文学”:“它是我们旧文学年长一脉的终结,那旧文学开头是贵族文学,最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。”也是旧文学的一个组成部分,不管是贵族文学,还是资产阶级文学,都在十月革命之外,“资产阶级妥协的脂肪,积存在最精致的个人主义、从容的神秘主义探索和优雅的忧天悯人的表皮之下,而当六三政体的‘有机’发展受到世界大战的灾难的震动时,这一点便立即通过最庸俗的爱国主义打油诗表露了出来。”也有着战争,也推动着知识分子救世说的复活,但是所谓的知识分子只是企图恢复他对群众的精神领导权和政治领导权,所以当“十月革命作为一个决定性的事件进入了俄国人民的命运”的时候,很多过去了的东西毕竟“离去了,暗淡了,枯萎了”——“谁置身在十月革命的前景之外,谁就会完全地和永远地变得精神空虚。”这便是历史的必然,这必是革命的意义,所以不管是“吹着口哨的无赖的的抛了光的典型”的韦特卢金先生,还是作为反对进步的伪君子阿尔达诺夫先生,不管是“戴着文明世界公民面具的贵族”的韦尔西洛夫,还是“明摆着的败类、懦夫、寄食者、马屁精”的罗扎诺夫,都是十月革命前景之外的精神空虚者,当然还包括不承担责任的靠拢者、丧失了创造精神的象征主义和带有“新宗教意识”走向乌有的文学。在十月革命这一伟大时代的开端,这些文学表现的是一种“吃惊的无能”,也正是通过十月革命,“那几乎全是反十月革命的十月革命前的艺术,才暴露出它与旧俄罗斯各统治阶级不可分割的联系。”

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原始思维

编号:B83·1960703·0305
作者:(法)列维-布留尔
出版:商务印书馆
版本:1981年1月第一版
定价:13.80元
页数:501页

列维·布留尔(1857--1939),法国哲学家,他对“原始”的定义除说明他存在着较为强烈的欧洲中心说之外,也证明了他是一个十足的社会学家。“原始思维”即是对“集体表象”进行原逻辑的研究,以发现与自己那些欧洲人不同的思维,其中渗透某种种族歧视与文化歧视,但列维·布留尔的论述的哲学命题却有其独到之处,尤其是他提出了“互渗律”以及在此影响下的制度。


《原始思维》:“地中海文明”之外的原逻辑

既然生命、成功,健康以至自然界的整个结构,一切的一切,事实上永远都决定于神秘的力量,那又何必劳神去推理呢?
       ——《第十章 神秘的和看不见的力量》

为什么巫师给死去的人插上翅膀和尾巴上的羽毛,“使他能够看到和听到地上地下发生的一切”?为什么有人在梦中看见了死人和离别的人而和他们交谈、和他们厮杀,也被梦中的这些幻想弄得心慌意乱?为什么有些民族要销毁死者生前用过的武器、物品,甚至毁坏他的故居?这是对灵魂的幻觉,还是对习俗的遵守,或者是对图腾的崇拜?当一切的一切在那里发生的时候,是不是靠“万物有灵论”就可以完满地解释?而当“解释”变成唯理论和实证科学的唯一指向时,那些不同的现象在公设中却成为一个悖论,从偶然性的个体出发而追求一种集体性的必然性和原因,却隐藏了可能性,隐藏了神圣性和神秘性,也隐藏了千变万化的“原始思维”。

泰勒、弗雷节尔、恩德鲁·兰,这些“万物有灵论”的人类学派就站在这样的研究维度上,而在列维-布留尔的视野里,不同的地区,不同的风俗,不同的现象却把这样的解释带向更混乱的终点,在他看来,英国人类学派的“解释”永远只是或然的,“永远包含着随偶然事件而转移的某种可疑因素”中,也就是说,在人类学家设定的道路上,信仰和风俗指向的是一个冒险的可能,“在一百个例子当中,能却证实它的可能只有五个”。五个之于一百个,当然是或然性的,而更重要的是,这些人类学家往往从个体的研究出发,运用“个体的人的意识的智力过程”,而忽视了“集体表象”,忽视了“社会事实具有自己的规律”。而不止于此,“万物有灵论”的弊端在于用我们自己的逻辑分析方法,强硬把一切原始民族的现象纳入理性分析和实证科学的范畴,从而走上一条其实是进化论的推理道路。“正是这个定理妨碍了关于高级智力机能的实证科学的出现,而比较方法又似乎一定会把研究家们引向这门科学。”

而这样的研究,实际上走的是孔德的实证主义之路,奥占斯特·孔德就说过:“不应当从人出发来给人类下定义,相反的,应当从人类出发来给人下定义。”从人类到人,实际上就是从集体表象出发细究个别,而按照孔德的人类发展的三阶段普遍定律出发,社会发展经历了神学阶段、形而上学阶段之后,必然要进入到实证阶段,而这种实证实际上是一种科学思维胜利后的必然产物,而这种唯心主义的观念,对于原始思维的研究来说,却是有害的。所以,列维-布留尔很明显是在对实证科学的高级机能的比较研究和人类学派的“万物有灵论”的否定和超越中建立自己对于“原始思维”的研究体系,“是否存在着足够稳固的、与我们的思维有相当明确区分的‘原始思维’,以至我们有权把它作为一种独立的东西来单独加以研究呢?”足够稳固是对于原始思维的稳定性而言,而列维-布留尔的目的就在于将它作为一种“独立”的东西加以研究,所谓独立,其实就是撇除泰勒等人“万物有灵论”的个体智力机能的分析体系,否定从表象的联想、因果性原则的运用等方面,追求集体表象的“解释”,而为了这样的独立,列维-布留尔指出,“必须先要摆脱这样一种偏见,即相信一切集体表象,低等民族的集体表象也在内,似乎都服从于以个体主体的分析为基础的心理学规律。”也就是说,个体的主体分析并不一定集合为一种真正的集体表象,在各种民族的世代相传中,集体的表象已经作为一种固有的心想,在每个成员中留下了深刻烙印,也就是说,集体表象本身就有它自己的规律,而这个规律“引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情”。

如何独立地寻找这样的普遍规律?列维-布留尔依然从现象入手,但似乎从整体上发现规律,那种对客体产生尊敬、恐惧、崇拜的感情实际上就是神秘性,不管是动物、植物、人体的各部分,还是客体、土地、手工制品的形状,在原始人的世界里,永远都是神秘的,在他们看来,作为主体的自己并不把自己面前的一切看成是客体,也就是世界一切存在的东西都不是和主体有关的对象物,而是在一种和客体神秘联系的另外东西,也就是说,在原始人的集体表象里,主体和客体不是一种对应的关系,而是主体在客体和客体的神秘属性之外,“不管在他们的意识中呈现出的是什么客体,它必定包含着一些与它分不开的神秘属性;当原始人感知这个或那个客体时,他是从来不把这客体与这些神秘属分开来的。”而从这种神秘性出发,原始人的知觉里就没有需要解释的东西,也就是说,对原始人来说,“纯物理”的想象是没有的。

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莫斯科日记

编号:E38·1960703·0304
作者:(法)罗曼·罗兰
出版:漓江出版社
版本:1995年1月第一版
定价:5.20元
页数:207页

这是一位人道主义作家对一种政治斗争的真实记录。1935年6月17日至7月28日,短短41天的经历,他目睹了一个社会主义国家的复杂政治内幕,在苏联红色的首都,有着许多的矛盾与问题,有刺杀事件,有革命与反革命,罗曼·罗兰以一个作家的警觉纪录下了这历史的瞬间。在日记中,他表示,这份记录必须等50年之后才可出版,而50年后的1985年,苏联这个社会主义国家已经到了强弩之末的地步。1989年。已经解体的俄国出版了《莫斯科日记》。

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