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丽达与天鹅

编号:S38·1960915·0327
作者:(爱尔兰)叶芝
出版:漓江出版社
版本:1987年1月第一版
定价:13.80元
页数:367页

“抽象之物不是生命,处处都存在矛盾。”1939年, 叶芝在他的最后一封信中表达了自己怀疑论者的无奈,这位后期象征主义的著名诗人从小就沉湎于对神秘主义的向往,他的一生无法走出宿命和矛盾的怪圈.因为与爱尔兰文艺复兴联系在一起,叶芝在现代派诗人中才会独树一帜,当然,与多个女性的感情纠葛也让他积蓄了创作的源泉,毫无疑问,叶芝仍然是20世纪前叶最晦涩的诗人:“我寻找一个主题,但总是徒劳。” 1923年他获得了诺贝尔文学奖。


《丽达与天鹅》:因为死了,我们站起身子

旋转!旋转!古老的石脸,向前望去;
想得太多的事呵,就再也不能去想,
因为美死于美,价值死于价值,
古老的特征已在人的手中消亡。
       ——《旋转》

“不能去想”的事情是美的呼唤,还是价值的崩塌?是生的荣耀,还是苍老的无奈?恩培多克勒的世界和特洛伊的英雄都无法拒绝到来的悲剧,那么历史和神话在麻木的梦魇中也沾染上了鲜血和污泥,如何获得“旋转”的力量?如何超越悲剧的宿命?欢欣是一个词,也是伟大时代的呐喊,从那山洞里传出来也就意味着一种“第二次的来临”,不要叹息,不要哀恸,站在时代之上的是另一种救赎,另一个英雄,而这样的“旋转”是必须消灭那存在着的麻木和非理性,“爱马匹和女人的人,都将被从/大理石的破碎坟墓里/或暗黑地在鸡貂和猫头鹰中/或在任何富有、漆黑的虚无中掘起,/工人、贵族和圣人,所有这些东西/又在那不时髦的旋转上旋转不已。”

时代是一个轮回,世界是一个轮回,马匹和女人在“美死于美,价值死于价值”的另外的故事里,当一切消亡,被从坟墓和虚无中掘起的时候,欢欣的世界对准了工人、贵族和圣人,更对准了和青春、玫瑰有关的自我。世界或许本来就是浪漫的,那个叫爱情的东西在树林里,在画板上,在河边以及田野里,成为一种美好的意象。处处唱着情歌的叶芝,想象着那一个远离尘嚣的岛:“我们可真是远离尘嚣的人,/隐藏在静谧的,岔开的树枝下,/我们的爱情成长为一颗印第安星,/一颗燃烧着的心的陨石啊,/随着潮汐熠熠,翅膀闪烁、飞腾。(《印第安人给他情人的歌》)”,在这首印第安人唱给情人的歌里,叶芝分明听到了自己内心的呼唤,远离尘嚣的孤岛,一定隐藏着人世间未有的浪漫,那里母孔雀翩翩起舞,那里有着孤零零的船,那里有着不平静的土地,那里也有着黄昏和海水,一切都被心中的欢饮营造,一切都在自我的孤独中完成演绎,而在我的吟咏和想象中,也必定要出现一个你,“我的爱,我们要走,我们要走,你和我,/要到那林子里去,把一滴滴露珠抖落”你和我组成的是那个叫“我们”的爱情故事,所以对于“美丽的人儿”来说,“死亡决不会来临”,来临的只是那方向满溢的树林,那不绝的情歌。

对于叶芝来说,爱情来自于茅德·冈的“朝圣者的灵魂”:“多少人会爱你欢乐美好的时光,/爱你的美貌,用或真或假的爱情,/但有一个人爱你那朝圣者的灵魂,/也爱你那衰老了的脸上的哀伤;//在燃烧的火炉旁边俯下身,/凄然地喃喃说,爱怎样离去了/在头上的山峦中间独步踽踽,/把他的脸埋藏在一群星星中。(《当你老了》)”炉火便的那一册书本打开,缓缓地读出一种柔情,读出一个影子,即使头发发白,即使满是睡意,也是欢乐美好的时光。爱情也来自莎土比亚夫人的垂在胸前的秀发:“亲爱的,合起你的眼睛,让你的心紧紧/贴着我的心跳,你的秀发垂在我的胸上,/在安谧的暮色中,淹没了爱情孤独的时光,/让人看不到马群抖动的鬃毛、蹄子的踢蹬。(《他要他的爱人安静》)”“秀发垂在我的胸上”搭建起一个“头发的帐篷”,在这个“帐篷”里,那“黑压压的马群来临”而带来的“蹄声混乱沉重”已经消失了,象征死亡、恐怖和寒冷的冬天也已经过去,只有头发,在盒子里发射出的快乐的光辉,成为“飓风般的热爱与痛恨的时刻”。爱情也来自茅德·冈的女儿的年轻的心:“什么原因使你的心儿这样跳;/甚至你自己的母亲,/也不能象我那样清楚地知道,/谁使我的心儿受尽煎熬;/这个疯狂的念头,/她现可拒不承认,/而且也早已忘掉,/那时曾使她全身血液激动,/并且使她的眼睛闪耀。(《给一个年轻的姑娘》)”

是的,爱情变成想象,爱情寄托浪漫,可是爱情的旁边却也是丑陋,也是错误,“丑陋的事物的错误,错得无以复加,无法再讲;/我多想重新塑造这些事物,在一旁的绿色小丘上坐下,/大地、天空、海洋,重新塑造,象一篮金子一样,/因为我想着你的形象——你在我心中开了一朵玫瑰花。(《爱人讲着心中的玫瑰花》)”不同的女人带来了灵魂、秀发和年轻的心,但是对于叶芝来说,在这丑陋的事物的错误面前,那些对于的大地、天空和海洋的重塑,却依然被那苍老劫持。头发里是出现了银丝,她的眼角上也爬上了小小的阴影,在时间的长河中,浓妆艳抹似乎成了美的终结,可是还要继续,还要在炉火旁跳动,还要转身制造出一种狂野,这是爱情带来的安宁?这是爱情创造的意志?“一切都象露珠般消失,/但是,火焰上的火焰,海洋下的海洋,/王座接着王座,那些地方浅浅地睡了,/他们的剑低垂于铁一样的膝上,/她沉思着她那高傲、孤独的神秘。(《他想起了那忘却的美》)”忘却的美,就在时间的深处,所以在河边的田野里,在那长着玫瑰的回忆里,最后却只有“满眶眼泪”的现在,而像《所罗门致示巴女王》一样,爱情变成了一个“狭窄的题目”,甚至成为一首充满鲜血的虚幻之歌,“我们这些年迈,年迈又欢快的人,/哦如此年迈,/几千几千年了,几千几千年了,/如果所有的岁月都算一算。(《仙境中的一支歌》)”蒂阿姆特和葛拉妮亚在仙境中歌唱,但是这浪漫的新婚之夜却注定是一场劫难,美丽的葛拉妮亚在与情人蒂阿姆特的逃离中,没有得到真正的爱情,因为最后蒂阿姆特被她的丈夫杀死了。

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觉世与传世

编号:H77·1960915·0326
作者:夏晓虹 编
出版:上海人民出版社
版本:1991年8月第一版
定价:3.40元
页数:290页

生活在“过渡时代之中国”的梁启超的确经历了19世纪末20世纪初中国在探索现代化上的努力,这种探索充满了困惑和彷徨,失败与牺牲,在今天看来,这种开创性的能力离成功的确太远太远。而在夏晓虹看来,梁启超这个特殊的个体是“近代中国知识分子群体最完满的典型代表”,政治上的改良主义与文学上的革命论成为他的“觉世之文”与“传世之文”,从而探穷近代知识分子的心路历程。本书研究了梁启超的文学思想、小说、诗歌、“新文体“以及他与日本明治文学的关系。

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宋元戏曲史

编号:X18·196915·0325
作者:[清]王国维
出版:华东师范大学出版社
版本:1995年12月第一版
定价:7.30元
页数:171页

国学大师王国维是一个受过西方现代哲学影响的人,与《人间词话》不同,《宋元戏曲史》是王国维整理国故的一次需要,“古人未尝为此事故也”。所以《宋元戏曲史》与《人间词话》不同,这是一部介绍中国戏曲发展的史学著作,他认为,宋元戏曲“能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能放佛也。”推崇致至。
《宋元戏曲史》:无不以自然胜

北剧南戏,皆至元而大成,其发达,亦至元代而止。
    ——《十六 余论》

从上古之巫而歌舞之兴,到汉代俳优用以乐人,从汉魏百戏而合,到唐分歌舞戏及滑稽戏,从宋时借歌舞以缘饰故事,到元杂剧定出体制,再到南戏多元变化,王国维绘出了一条中国古代戏剧的轨迹线,而当元曲之一代文学形成,当元杂剧为一代之绝学,大成而辉煌,他也终于在元杂剧和南戏中画上了一个句号,而之后的戏剧发展,再没有达到元代的成就。“至元代而止”是有“嗣是以后”的续章,王国维认为,明初的杂剧作品,“谷子敬、贾仲名辈,矜重典丽,尚似元代中叶之作。”而之后即使有周有燉、徐文长、汤显祖等戏剧家,但是在王国维看来,周有燉“词虽谐稳,然元人生气,至是顿尽”,徐文长的《四声猿》“虽有佳处,然不逮元人远甚”,汤显祖虽有才思,也只是一时之隽永,“然较之元人,显有人工与自然之别”。

明初之杂剧只是到了元代中叶水平,这是一种倒退?无元人生气的作品,达不到元代意境之远的戏剧,具有人工雕琢痕迹的剧作,当这一切成为明代戏剧的标签,其实隐含着一个王国维式的标准:只有元杂剧具有活生生的气息、高远的意境和自然纯粹的表达,而两相比较得出的结论无非又回到王国维最后画上的那个句号:“故余谓北剧南戏限于元代,非过为苛沦也。”所以只有“余论”一些续篇,所以书名曰《宋元戏曲史》——当戏剧历史在元代被终止,才可以称之为一代之绝学,而这个王国维式的标签在《序》中就已经被标注了,“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”一代有一代的文学,当元曲成为一代之文学,实际上就意味着后代再无超越的可能——“莫能继焉者也”,就是一个“至元代而止”的句号。

也正是做出这样的结论,王国维才阐述了写这本书的意义所在,一方面是历史的原因,元人之曲,似乎“为时既近,托体稍卑”,所以在明清两代的史志中,在《四库全书》的集部中,均没有被收录,甚至后世的那些“儒硕”,也因为鄙弃而而没有说及,所以在文本缺席的状态下,王国维发出了“遂使一代文献,郁堙沈晦者且数百年,愚甚惑焉”的疑问;另一方面来说,元人杂剧已经达到了一个高峰,它需要后世对其作出正确的评价,需要有人站出来进行梳理脉络,而从前他人和自己所论述的点滴似乎都是片段,“昔人之说,与自己之书,罅漏日多,而手所疏记,与心所领会者,亦日有增益。”于是王国维趁着“旅居多暇”的机会,用了三个月的时间,完成了此书,尽管如此,在王国维看来,并非自己的才力盖过古人,只是“古人未尝为此学故也”。

或者是自谦,但是对于挖掘疏离“郁堙沈晦者且数百年”的一代文献,的确表现了王国维的一种使命担当,在王国维看来,元曲之所以能成为“后世莫能继焉者也”的一代文学,就在于它能“道人情,状物态”,而最根本的一个特点是,这一切都“出乎自然”,正是这个“自然”,“盖古所未有,而后人所不能仿佛也。”“自然”成为前无古人后无来者的文学性状,成为一代文学的核心意义,为什么王国维会认为元曲创作的核心意义在于呈现自然状态?或者说,他所说的“自然”到底意味着什么?

从戏剧发展来看,似乎也隐含着最原始的自然观。王国维对于戏剧历史的考察从上古开始,在他看来,戏剧的最初源头便是巫术,“巫之兴也,盖在上古之世。”古代的巫术,是以歌舞为职,“以乐神人者也。”而在周礼被废之后,楚越之间盛行的则是“灵”,“是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。”这是戏剧最初的萌芽,而这个萌芽在上古也慢慢得到了发展,之后的俳优则突破了巫术的局限,丰富了表现形式,“巫以乐神,而优以乐人:巫以歌舞为主,而优以调谑为主;巫以女为之,而优以男为之。”后世戏剧,就是从“巫、优二者出”——虽然它们“固未可以后世戏剧视之也”。后来又出现了“百戏”的角抵,北齐时又出现了歌舞演事的体制,而这也成为戏剧之源;唐代在歌舞戏基础上又出现了参军戏,而滑稽戏成形之后也得到了发展,这种发展是自由的结果,“此种戏剧,优人恒随时地而自由为之;虽不必有故事,而恒托为故事之形;惟不容合以歌舞,故与前者稍异耳。”到了宋代,滑稽戏被称为杂剧,因为“托故事以讽时事”,专注于表现“所含之意”,所以宋时的小说起到了很重要的作用,在小说的影响下,又丰富了专演故事的傀儡戏,出现了以演故事为事的影戏,凡此种种,都丰富了戏剧形式。

在这个阶段,最重要的发展标记则是戏剧形式已经比较全面,“然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。”尤其是戏曲在宋代发展较快,一方面宋代一代文学之词为歌曲提供了表达的言语,而传踏之制,有丰富了歌舞动作;再加上作为叙事体的大曲发展起来,继之又有曲破、诸宫调、赚词,也丰富了宋曲的形式,而宋曲也被记入文本,成为宋官本杂剧,《武林旧事》所记载的官本杂剧段数达到二百八十本,虽然现在只是存目,但是可以窥见两宋戏曲发展的盛况。到了金代,则出现了“院本”,院本,是“行院之本”,而行院,王国维认为,“大抵金元人谓倡伎所居,其所演唱之本,即谓之院本云尔。”

在王国维看来,宋金以前的杂剧院本,只是一种“古剧”,“古剧者,非尽纯正之剧,而兼有竞技游戏在其中。”古剧主要用于宴集,主要娱人耳目,主要表现种种技艺,但是在宋金的杂剧院本中,古剧的结构已经成型,其中正杂剧之前有艳段,脚色已有了分化,歌舞中已有代言体,但是种种,也只是为元杂剧孩子兴盛做了铺垫,“论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。”但是作为一代文学之开始,前代的发展和演变,起到了关键作用,从上古巫灵开始,戏剧从萌芽到雏形,不同的时代丰富了表现形式,也不断创新突破旧有体制,而这一切的演变,都是自然而然的结果,都是内在需求所致,而到了元代,杂剧能够达到发展的高峰,能够成为一代之文学,也在于自然。

考察元代杂剧较之前代戏曲的进步,王国维认为有两点,一是形成了一定的体段,使用了一定的曲调,“百余年间无敢逾越者,则元杂剧是也。”宋杂剧中使用大曲,使用诸宫调,但是,“大曲之为物入遍数虽多,然通前后为一曲,其次序不容颠倒,而字句不容增减,格律至严,故其运用亦颇不便。”而诸宫调“不拘于一曲”虽然解决了这个问题,但是又有不足,“移宫换韵,转变至多,故于雄肆之处,稍有欠焉。”而元杂剧“每剧皆用四折,每折易一宫,每调中之曲,必在十曲以上”,也就是它比大曲更自由,而相对于诸宫调则更为雄肆。另一方面,元杂剧由叙事体变为了代言体,突破了以前戏剧仅仅作为叙事的体裁限制。这两大进步,一个是形式上的革新,一个是材质上的突破,所以,在这个意义上,“二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉。”

这两大进步是对于前代的突破,具体分析来看,元剧在结构上,“以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子。”而动作、言语、歌唱三者而成的杂剧具有了完备的戏剧形态,但是真正让杂剧具有“一代之绝学”意义,就在于它的文章,也就是元曲的创造性贡献,王国维用一句话来总结这种文章之绝,便是“自然而已矣”,在他看来,古今之大文学,都是以自然取胜,元剧也不例外,而这种自然之作产生的根本原因,就在于剧作者的群像具有一种特殊性,“盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。”他们都不是功名之人,他们没有体制的束缚,他们自由抒发自我,“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。”

元剧的自然观,王国维更侧重于研究其创作者的自由状态,自由而自然,却又与时代相合拍。文人的自然观之外,则是文章的意境观,王国维认为,元剧最佳之处,不在于思想结构,而在于文章,“其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。”什么是意境?王国维说,“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”在他看来,明代之后的戏剧文章在思想结构上胜于前人,但是只有意境是元人所独有的。意境观是王国维在文艺批评中一直强调的一个观点,而在元剧中,意境又如何表达?“马致远《任风子》的第二折这样写道:“(正宫·端正好)添酒力晚风凉,助杀气秋云暮,尚元自脚,趄趔醉眼模糊;他化的我一方之地都食素,单则俺杀生的无缘度。”王国维认为,“语语明白如画,而言外有无穷之意。”而描写男女离别之情的《倩女离魂》中,郑光祖在第三折上写道:“(醉春风)空服遍腼眩药不能痊,知他这腌臢病何日起。要好时直等的见他时,也只为这症侯因他上得。得。一会家缥渺呵,忘了魂灵。一会家精细呵,使著躯彀。一会家混沌呵,不知天地。”也是体现了意境之悠远。而马致远的《汉宫秋》第三折里的描写更是写景之绝唱:

(梅花酒)呀!对著这迥野凄凉,草色已添黄,兔起早迎霜,犬褪得毛苍;人搠起缨枪,马负著行装,车运著候粮,打猎起围场。他他他伤心辞汉主,我我我携手上河梁。他部从,入穷荒;我銮舆,返咸阳。返咸阳,过宫墙;过官墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量。

而这一段元曲除了意境之外,还有对于语言的革新,除了回环式的抒情之外,元曲中对于古语的创新就在于融入了日常俗语,“独元曲以许用衬字故,故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”《西厢记》第四剧第四折上写道:“煞煞伤别,急煎煎好梦儿应舍,冷清清的咨嗟,娇滴滴玉人几何处也?”郑光祖的《倩女离魂》第四折则大量运用俗语衬字,形成了让丰富的节奏美:“将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈,疏刺刺沙鞴雕鞍撒了锁鞋,厮琅琅汤偷香处喝号提铃,支楞楞争弦断了不续碧玉箏,吉丁丁挡精砖上摔破菱花镜,扑通通东井底坠银瓶。”这些文章贴近生活,大胆创新,在自然而自由的创作者手中,在悠远的意境营造中,形成了奇绝之美,在王国维看来,这便是文学真正的使命,所以他感叹道:“由是观之,则元剧实于新文体中自由使用新言语,在我国文学中,于《楚辞》、《内典》外,得此而三。”不仅于此,元代的小令也丝毫不逊于杂剧,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”《天净沙》里的这一种意境也难有匹敌者。

“关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元第一。白仁甫、马东篱,高华雄浑,情深文明;郑德辉清丽芊绵,自成馨逸,均不失为第一流。”元剧作者能以自然状态“写当时政治及社会之情状”,文章的意境营造和多用俗语的写作方式,使得元剧创造了一个文学的高峰,达到了前无古人的高度,也让后来者望之兴叹,遂成为一代之文学。但是元剧并不是唯一的高峰,在王国维看来,甚至元剧本身还有许多需要完善的东西,“然元剧大都限于四折,且每折限一宫调,又限一人唱,其律至严,不容逾越。”所以,庄严雄肆,是它的优势所在,但是在曲折详尽上,则是最大的问题。也正是在这个意义上,王国维认为,还有比元剧更大进步的存在,那就是南戏,“一剧无一定之折数,一折无一定之宫调;且不独以数色合唱一折,并有以数色合唱一曲,而各色皆有白有唱者”,这是对体制的突破,当《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大南戏出现,元剧在形式上的不足便通过南戏得到了弥补,从而完成了成为一代之文学的使命。

但是,虽然各有长短,但是在王国维看来,无论是元剧还是南戏,都同样具有意境之美,“故元代南北二戏,佳处略同;唯北剧悲壮沈雄,南戏清柔曲折,此外殆无区别。此由地方之风气,及曲之体制使然。而元曲之能事,则固未有间也。”北剧之文章胜在意境,南戏之文章亦胜在意境,或酣畅淋漓,或宛转详尽,或独铸伟词,北剧南戏共同营造的意境终于使得一代文学攀上高峰,也再无后来者,而对于王国维自己来说,除了梳理历史弥补了旧作“罅漏日多”的不足之外,也在心所领会中更进一步丰富了自己美学批评的“意境说”——《宋元戏曲史》完稿于1913年1月,而在几年前他所著的《人间词话》中,境界说便是它的理论核心,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”

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中英比较诗学

编号:H18·1960915·0324
作者:狄兆俊
出版:上海外语教育出版社
版本:1992年8月第一版
定价:7.00元
页数:344页

孔子所说的“兴、观、群、怨”的中国古代诗歌与雪莱所言的“诗是想象的表现”的英国浪漫主义诗论之间到底有何区别?这是两种不同的诗学追求,甚至在很大程度上只有抒发胸臆的形式相同。狄兆俊的这本比较文学研究专辑很自然将重点涉及两种诗学的异同,他把比较研究的理论基础分为功用理论和表现理论,功用理论即“偏重于作品对接受者的影响,充分发挥作品的社会功用”,而表现理论则“表明作品乃作者真实感情的流露”,简而言之,一种是功利型的,另一种是审美型的。

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人的故事

编号:C44·1960915·0323
作者:(瑞士)赵淑侠
出版:三联书店·香港分店
版本:1986年10月第一版
定价:6.80元
页数:210页

赴欧留学到定居瑞士,赵淑侠的人生经历使她的小说、散文创作也围绕这一主题。在《自序》中,赵淑侠说,“长期羁留海外,令我颇生寄人篱下之感,加上对故国种种情况的忧虑和割舍不断的怀恋、乡愁和民族意识便成了我写不完的题材。”赵淑侠所表现的边缘状态以及对本土的巨大归宿感便是其小说的主题。内收《挖掉那片原始林》、《湖畔梦痕》、《人的故事》、《快乐假期》、《塞纳河之王》、《那可爱的玛琳黛》等7部小说。

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第一哲学沉思集

编号:B36·1960912·0322
作者:(法)笛卡尔
出版:商务印书馆
版本:1986年6月第一版
定价:15.40元
页数:434页

因为提出了“我思故我在”的著名论点,笛卡尔毫无疑问成为近代欧洲哲学的创始人之一,他对神学的否定和对人类学的重新发现改变了欧洲哲学的母题。1639年11月至1640年3月写就的《第一哲学沉思集》,副标题即为“论证上帝的存在和灵魂不灭”,把神学命题转变为普通的哲学命题,这是笛卡尔的伟大贡献,他用沉思命题向过去的经院学派提出了挑战,并成为我们反对权威,正确认识自我的一次大解放。


《第一哲学沉思集》:有我,我存在 

既然我们在心里有上帝的观念,在这个观念里含有人们所能领会到的全部完满性,那么人们就可以由之而非常明显地得出结论说这个观念取决于并产生于什么原因,这个原因本身真正地含有全部的这种完满性,即上帝实际存在的这种完满性。
       ——《著者对第一组反驳的答辩》

“我们”是我的集合?而我就是那个“我思故我在”的主体?是“我自己是我的存在的作者”?是在思维的东西?还是只是一个生性孤僻、身体孱弱的笛卡尔?那么上帝的观念如何进入我们的心里,如何让我们得出结论上帝的完满性早就在那里存在并且成为第一原因?又如何在上帝的存在中让灵魂在和肉体的分离后不死?对于1641年的笛卡尔来说,在“我思故我在”的哲学命题提出之后,不是更清楚地看见了上帝,而是更坚定地证明了上帝。

“我一向认为,上帝和灵魂这两个问题是应该用哲学的理由而不应该用神学的理由去论证的主要问题。”这是笛卡尔在“致神圣的巴黎神学院院长和圣师们”中提出的观点,而这也形成了《第一哲学沉思集》的内容重点,也就是在1637《谈谈方法》之后,笛卡尔将目光关注在两个问题上,一个是上帝的存在,第二个是灵魂的意义,“上帝和人类心灵这两个主题,我已经在我的《谈正确引导理性和在科学中探究真理的方法》一书中简要地谈到,这本书于1637年用法文发表。当时我的目的不是提供一个详尽的讨论,而仅是简单的探讨,并从读者的意见中了解到我今后应该如何处理这些主题。”从简单的探讨到详尽的论证,“论上帝的存在和人的灵魂与肉体之间的实在区别”,《第一哲学沉思集》的副标题很明确地将笛卡尔的中心从思维的独立性转向对上帝和灵魂的论证上,而这种证明方式便是笛卡尔通过怀疑而求证的认识论,确定我和上帝存在的本体论,也从此开始详尽展示笛卡尔的形而上学系统。

抛弃神学的理由,转向哲学,对于笛卡尔来说,就是提出的“六个沉思”,这六个沉思构筑了一种哲学证明的整体性,而对于笛卡尔来说,要证明什么,就必须开始怀疑,而他的方式是提出怀疑性的假设,即方法怀疑。怀疑自己疯了,或者在睡梦中,或者被邪恶的妖魔欺骗:“若果我在做梦,受欺骗,那么我的认知即是不可靠的。”不可靠的认知是因为是感官中获得的,所以笛卡尔认为,“凡是我当做最真实、最可靠而接受过来的东西,都是从感官或通过感官得来的。”而对着这些从感官中得到的东西,必须予以清除,就是把历来信以为真的一切见解统统清除出去,在从根本上重新开始。这种对感官见解的“清零”处理是为了在科学上建立起坚定可靠、经久不变的东西,而在笛卡尔看来,只有算学、几何学以及类似的其他学科,由于对象是一些非常简单、非常一般的东西,所以他们都是确定无疑的,“不管我醒着还是睡着,二和三加在一起总是形成五的数目,正方形总不会有四个以上的边;像这样明显的一些真理,看来不会让人怀疑有什么错误或者不可靠的可能。”而真正可疑的、靠不住的东西,是那些物理学、天文学、医学以及其他“研究各种复合事物”的学科,所以一方面是清理感官存在的见解,另一方面则对这些学科关注的对象进行怀疑,“我今后就必须对这些思想不去下判断,跟我对一眼就看出是错误的东西一样,不对它们加以更多的信任。”

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Romeo and Julliet

编号:H73·1960901·0321
作者:(英)莎士比亚
出版:商务印书馆
版本:1990年6月第一版
定价:6.30元
页数:240页

家族的恩怨对于爱情来说,可能是一场大灾难。罗密欧与朱丽叶就是在这种大灾难面前选择以死坚守爱情,这种戏剧效果是最震撼的,而自莎翁后,罗密欧与朱丽叶的爱情版本成为许多作家仿效改编的对象,同时也使悲壮成为爱情的一种最完美的表达。本剧本为英语原本,保留了莎士比亚生活的伊丽莎白时代英语语言的特色,版本是英国《塘鹅丛书版莎士比亚》。

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Hamlet

编号:H73·1960901·0320
作者:(英)莎士比亚
出版:商务印书馆
版本:1984年5月第一版
定价:7.10元
页数:287页

" To be ,or not to be ,this is a question."这的确是一个命题,丹麦王子哈姆莱特发出的疑问成为莎士比亚最经典的心理活动之一,同时也使《 Hamlet》成为莎翁最伟大的悲剧作品,里面充满了弑君夺后,装疯卖傻、比剑复仇等一系列现代式的寓言情节。本剧本以美国华盛顿福尔杰图书馆1957年版本,是莎士比亚剧作的英文版本。

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