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微雨

编号:S28·1970226·0352
作者:李金发
出版:浙江文艺出版社
版本:1996年4月第二版
定价:6.60元
页数:194页

显然,李金发并不喜欢别人用什么主义来概括他的诗歌,他只想以自己的笔来改变自中国文学革命后诗界的无序状态。但后人仍以“象征主义诗人” 来对他进行定义,这位留学法国的诗人最直接地学习了波德莱尔的诗风,如《弃妇》、《死者》、《街头之青年工人》等,但这部1920——1922 年创作的诗歌集中很大篇幅是赠诗,送给那些女性。李金发善于挖掘鲜为人知的意象,同时对白话到新诗的成熟过渡也起到了不小的作用,前半集多“之”,后半集多“的”即是一证。

Tags: 微雨 李金发 象征主义 诗歌

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诗经辨义

编号:S95·1970215·0351
作者:苏东天
出版:浙江古籍出版社
版本:1992年4月第二版
定价:9.00元
页数:246页

由于诗歌具有的高度抽象性以及语言的多义性,我们的阅读就是进行不断的创造,经典的或不经典地,都可能形成一种新的解说。《诗经》也不例外。苏东天怀疑式的治学态度正是对这一现象的认同,他认为象征中国现实主义诗歌发端之作的《 诗经》,后世释之有百分之八十的误读,一代一代,害人匪浅,比如,《诗经》的产生与巫术有关,《关雎》是吟咏农业生产的诗作,等等。虽然如此,仁者见仁,智者见智,没有定论的作品才可能是最伟大的。

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荣格心理学与西藏佛教

编号:B86·1970213·0350
作者:(美)拉·莫阿卡宁
出版:商务印书馆
版本:1994年1月第一版
定价:7.80元
页数:164页

拉·莫阿卡宁煞费苦心地寻找“东西方精神的对话”,而他找到的对话物是荣格的心理学与西藏佛教,两种不论时间还是空间上都极其遥远的哲学形式,而莫阿卡宁在痛苦地寻找中仍然保持着自信:“将当代西方心理学体系与古代东方的精神修炼融合在一起是可能的,且受益匪浅,意义重大。”比如“治疗灵魂”,与从痛苦中解脱,比如神祈与原型。而最终莫阿卡宁得出的是一个带有更大普遍性的结论:“智慧是普遍的。”

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符号帝国

编号:B83·1970213·0349
作者:(法)罗兰·巴尔特
出版:商务印书馆
版本:1994年2月第一版
定价:8.20元
页数:164页

就像罗兰·巴尔特的死亡结局一样,他的哲学一直充满着争议与对立。1980年的那辆卡车突然撞倒了这位法兰西学院教授,这种象征性的意外其实就事巴尔特自己潜心研究的符号学说的一种偶然实践,他生长在强大的符号帝国之中,并试图解释破译诸多的符号。此书是罗兰·巴尔特对日本式的东方智慧进行解构,目的只是“运用一线思想之光去探索那种符号上的歧义,而不是探究其他符号。”。
《符号帝国》:它创造出一种无言之境

正如在男扮女装的演员那里,不可能有任何形容词,谓语也被取消,那不是由于死亡逼近的那种庄严性所致;恰恰相反,那是由于死的意义的空无、作为一种意义的死亡变得空无意义所致。
    ——《写出来的面孔》

图片之呈现是具体的:一个站着的男人穿着军装戴着法国军帽,胸前佩戴着日俄战争在旅顺击败俄国人时获得的勋章,左手握着诶地面支撑着直立的军刀,右手拿着一双白手套;一个女人穿着日本传统服装,站立在台阶前,脸上没有一点笑容……具体的图片,原载于《日本画册》,现在分列在书的第136页和137页之间。当图片成为具体的物,它指向的是真实的事件:1912年9月,日本明治天皇去世,作为日本将军的乃木和妻子决定以自杀的方式为天皇殉葬,这是他们在自杀前一天在同一个地方的留影。

当图片是具体的存在,当具体的物指向真实的历史,甚至当《日本画册》和一本书的第136页和137页以必然的方式呈现这一切,它所面向的是一个对象:它被谁看见?被看见而看见,变成了两种叙事,也就是说,物呈现在那里的时候是不是必须有一个观察者?物主动呈现在那里,它可能会是记录历史的一部分,也可能会被历史湮没;当主动呈现而被人看见的时候,这种主动性却变成了被动性,一个观看的主体介入进来了,然后开始描述,开始思考,开始提出疑问,甚至最后形成了关于这两张照片可能具有的意义——主动和被动,主体和客体,看见和被看见,在何种层面上必须选择前者,在何种情况下又必然会成为后者?

实际上,图片在一本画册里,在一本书的夹页里,甚至被拍摄下来,本身就趋向于第二种可能,那就是物需要被看见。在被看见的层面上,又具有了两种含义:一个是看见了照片并将其写入《符号帝国》之《写出来的面孔》的罗兰·巴特,另一个则是购买了这本书并在一个还有些寒意的初春世界打开来看见图片和罗兰·巴特描述、思考的阅读者。这里就会产生另一个疑问:书写的目的是不是为了阅读?如果是,那么这样的阅读是不是在寻找意义?如果不是,书写的目的又在何处?在是和否之间,物又如何返回自身而具有不受书写和阅读等被看见者所定义的呈现?

罗兰·巴特的描述和思考,似乎已经带入了人所定义的呈现中,第136页和137页之间,是罗兰·巴特对于图片所做的一句注解:“他们将要死了,这一点他们都知道,这里却看不出来。”他们将要死了,是自然的呈现,是历史的一部分,是不被看见而会发生的事件,这里是取消了观者的位置,是将物呈现在自我状态中,是“这一点他们都知道”的现实。但是后面一句却指向了一种主体性的思考中,“这里却看不出来。”为什么自然呈现的物不被看出来?对于这一句话,罗兰·巴特其实在文章中有过具体的阐述,他认为,乃木将军被自己花白的胡子、法国军帽和那副打扮掩盖着,“几乎一点也看不出面容”;但是,他的妻子的那张脸却一览无余——一览无余是应该没有任何疑问地被看见,但是正是一览无余取消了被掩盖着的语义:她是冷漠使然?是愚蠢而已?是尊严的写照?还是一种农妇之态?在连续发问之后,他反而找到了一种答案,那就是她像男扮女装的演员一样,使用一种一览无余取消了应该有的意义,没有形容词,没有谓语,没有庄严感,没有死亡的逼近,而是死亡以死亡的方式呈现出来,而是以无意义的方式成为意义,或者说,男性/女性、死亡/未死、意义/无意义之间的对立被取消了,她就是历史之物本身,就是瞬间定格的图本身,就是死亡本身,“死亡就是意义;她将和死亡同时消失;因此,如果这表现在她的面容上,那就无需再‘提到’它了。”——这种无需“提到”的意义就是巴特注解中的“这里却看不出来”。

正是在这一章节里,巴特谈到了日本的戏剧脸谱,谈到了舞台演员,在他看来,日本的戏剧脸谱不是一种绘制出来的化装,而是书写,而演员的面部也不是在扮演女人或模仿女人,而是指代女人,正如马拉美所说,书写由“观念的姿态”构成,男扮女装就是一种姿态的呈现,在姿态的呈现中进行的书写成为指代,“它们把身体上的一切表现力加以清除:人们会说,由于成为符号,因而减弱了意义。”符号已经符号本身,所以乃木将军妻子的那种状态就是死亡的姿态,就是死亡的书写——没有欣喜和恐惧的表情,没有冷漠、愚蠢、尊严或被定义的农妇之态,它抵达了和死亡一同存在的意义本身。当这种意义靠自身姿态而被书写,在巴特那里,就是没有了意义。在这里,巴特的用意很明显,作为物呈现自身姿态的书写是独立的,它和被描述被阅读的状态是分开的,也就是说,在这个过程中,巴特本身作为一个看见的主体,也像符号一样需要从书写中被清除,让物进入一种不可转译的境地,要让它成为“偶然事件”,要让它扬弃意义,要让它不被逻辑外加,要让它在不描写、不定义中成为事件本身,或者说,是让语言进入未知状态,让语言休止,让语言终结。

“它之所以如此,原因在于,在日本,人体存在着,行动着,显示自己,坦裎自己,毫无歇斯底里症,毫无自恋癖,而是遵照着一种纯粹的性爱机能,尽管这种性爱机能有着一种微妙的间断性。”在巴特看来,在日本这个符号帝国里,能指符号超出了言语的范畴,使得符号能表现出它的丰富性、流动性和微妙性,“尽管这种语言晦涩难懂,这些迷人的性质有时甚至就象是那种晦涩的结果。”日本的食物体现着活鲜鲜的特性,“呵,以佳肴美馔,庆贺春天的到来……”在这样的吟咏中,菜肴本身就是在一种书写状态中:做熟的米饭既是聚合在一起的,又是可以分开的,它体现着自然固有的矛盾性;日本的汤像一脉清泉,令人想到具有深厚生命力的东西;日本人使用的筷子是用夹住食物的方式表现其工具性意义,一方面夹取本身是指明了选中的东西,它是“把一种随意性、把某种程度的散漫而不是一种秩序引入食物的摄取过程中来”,另一方面,筷子的质料是木头和竹子,它里面有一种母性的气质,“这种准确、细致、十分小心的动作正是用来抱孩子的那种细心劲儿”,在一方面,筷子不蹂躏食物,而是将其慢慢挑开,在这一过程中重现发现质料本身具有的天然缝隙,所以比刀子更接近手指的作用。

食物,是对于自然、母性、身体的书写,而更重要的是这样一种书写形式就是展现了日本符号中的无意义,食物是通过仅有的视觉像我们呈现,“吃的物质没有一颗宝贵的心,没有一种隐藏着的力,没有一种重要的秘密。”也正是因为这种无意义,所以它成为“没有中心的菜肴”,它是一种“空洞”的书写:当厨师将鳗鱼裹上一层油,然后弄成中空而且有孔的小块,食物便进入到了带有悖论意义的境界中:它是纯粹中空的东西,他的空隙是为了提供营养品,而这反而更激起了食欲——甚至在这个过程中,制作者的厨师就是在书写,他不是将其看成一种完成了的商品,而是作为一种创作来看的,“因为它的意义不是一成不变的,而是不断发展的,可以这样说,当这种创作结束的时候,它就枯竭了:是你在吃,但是,是他做的,是他写的,是他创造出的。”正是因为日本菜肴是一种书写,“这种动作刻写在一种将人、桌子和宇宙等级化的深广的空间中。”

日本的市中心形成的是一种环形领地,它是一种空洞的中心,保持着“迫使车辆交通永远要绕道而行”的持续性;它的街道没有标注的地址,只能通过一种“人种学”的实践活动来解释:“必须确定自己的位置,位置是通过书本、地址确定的”,从第一次参观开始就是在书写,而且这种书写就是地址为了建立自己的书写;花束、物品、树木、脸孔、花园,以及本文,都是一种包装物,它是一种框子的存在,在里面是每一个物品、每一个姿态,是最自由、最活动的东西,而它的四周,空无一物,这个过程就是在包装艺术、捆扎艺术中将包装弄空了,“它抛弃这件物品或受指内容”;文具店里提供的服务是“具有表意符号性质的书写形式”,在书写的持续自然状态中,不需要涂抹或重复,所以没有橡皮或涂改用具,没有受指内容的象征;日本的房子没有围墙,家具具有移动的特性,身处其中的人在这样一种解构状态中柑橘到自己无拘无束,“不管是我们从这里经过,从这里穿过去,还是坐在地板上(如果你把这副景象颠倒一下,那就是坐在天花板上),没有任何东西能够让你抓住。”

日本文化的这种书写方式在木偶剧里得到了充分的体现,每个木偶由身边的三个看得见的人围着、扶着、陪着,在表演的情境中出现了三种书写,一种是木偶本身,它是姿态的表现,就像舞台上的戏剧,“那是一出为自己感到害羞的戏”,就像位于京都二条城的志木台画廊,“不会找到更多的东西,不会有别的东西,一点儿也没有”;另外则是操纵者和配音者,他们施控的是动作和声音,他们将动作和声音诉诸视觉,在没有即兴表演中成为一种引文。木偶、操纵者和配音者,完成的是受制的动作、施控的动作和声音的动作三种书写,这三种书写既是独立的,也是交织的,“这种交织增加了书写内容,这不是凭借某种形而上的力量,而是依靠一种结合体(combi-natoire)的交互作用,这种结合体朝向戏剧的整个空间敞开:一个开头,另一个紧接在后面,毫不中断。”从而形成了一种整体性的书写,而这种整体性的书写是一种解构了生命/无生命的背反,它是将崇拜物的身体转变为令人喜爱的身体,抛开对立,甚至建立了一种生命之物背后的概念:灵魂。

书写交织在一起,书写呈现整体性,它不隐藏什么,也不渲染表现手法,“它清除了演员表演中的一切神圣气味,并且摒弃了那种形而上的联系”,所以木偶没有操纵线,也没有隐喻,没有命运之神,“所以人也就不再是神灵手掌里的木偶,内心不再命令外表。”没有形而上学,没有隐喻,没有意义,在一种呈现自身的书写中,它就是回到了不描写、不定义、纯粹中空的自身之中,而这种符号学的运用充分体现在日本的俳句里。“春天的软风:/舟子嚼草梗。”“满月/在草席上/一棵松的树影。”“渔夫的屋里/干鱼的气味/和热。”几个词语,几个意象,一些情愫,像木偶戏的三种书写一样,既是独立的,也是交织的:独立中取消了描写和定义,“它是那个,它是如此,它是这样。说得更确切些,就是:这样!”它是词语的“偶然事件”,“我们从中认出一个没有来源的复制品,一个没有原因的事件,一个没有主体的回忆,一种没有凭借物的语言。”但是它们又是交织在那里,把事物迅速地、顽强地、成功地转变为一个“转瞬即逝”的时刻表现出来,在反描写中具有对事物的醒悟。

一个是偶然事件的书写,一个是交织于其中的醒悟,而这正是符号帝国真正的符号能指:空。“词语之石什么痕迹也没有留下来:既没有波纹,也没有意义的流动。”它扬弃了意义,它架空了词语,它制止了语言,但是空不是空无一物,而是取消了主体,取消了神圣,取消了形而上学,它在语言被终止的时候抵达的是另一种状态:语言的前岸,即一种无言之境,这种无言之境不是不说,也不是说,而是取消了说与不说、支配事物本身的呈现,这便是禅宗里的“悟”。“当你走路时,要心满意足地走路。当你坐下来时,要心满意足地坐下来。切记一句话:不要摆脱现状!”在走路即为走路、坐下即为坐下中,不摆脱现状,也就是以自己的方式展开——不是为了解决问题,也不是发现荒谬,而是反对思考。于是,在这样一种空而悟的状态中,日本人自然的鞠躬,玩弹球戏的协调手势,喝可口可乐时随意打开的动作,都成为一种偶然事件,也都成为俳句的素材,成为“悟”的日常呈现。

空而悟,或者说空就是悟,是巴特所说的那种无需“提到”的意义,就是巴特注解于图片中的“这里却看不出来”,他认为,禅宗反对意义,俳句捕捉偶然,都是在解构逻辑,都是在破除执,都是在制止语言,“悟,不过是语言的一种没来由的中止,这种语言的空白推倒了符码对我们的统治,这是构成我们人格的那种内心吟诵的破毁”,在这里,对于禅宗和俳句的这种解读,其实是有一种西方式的背景存在,巴特认为,完美结构语言范式有四种,A、非A、既不是A也不是非A、A与非A,范式的一种制约就是需要建立一种意义,或者肯定,或者否定,而这些范式似乎都指向了真理,而禅宗破解了肯定和否定,就是制止语言的阐述意义,从而建立语言的无限性可能——当俳句大师芭蕉写出了青蛙的鼓噪声,他不是希望我们从中沉浸于这样一种被描写的情境里,而是在语言终止中返身到一瞬间,从而无声的断裂处建立简洁和空灵,在流动中保持着永恒的书写。

很明显,在结构主义甚至解构主义的解读来说,巴特就是在寻找“书写与差异”,他对于日本这个符号帝国的解读完全是站在西方背景之下,“在思考东方的时候,能够讲出来的不是其他符号,不是另一种形而上学,也不是另一种智慧(尽管后者看起来会让人十分满意),而是符号系统的正常规范中可能出现的一种差异,一种变革,一种革命。”而差异性之呈现,却也是对于西方文化的批判基础上的:东方的筷子体现着和谐,而西方的刀叉完全是对于食物的蹂躏;西方的城市体现着中心性,是一种呈现真理的场所;西方的戏剧用一种模仿构建了道德假象,它是将舞台变成神学场所中制造深度意义;西方诗歌中的隐喻和寓意成为一种语言的修辞学……真理、道德、神学、修辞、深度、意义,组成了具有中心和核心意义的西方语境,而这种语境在巴特看来就是一种语言的父权系统,它是自我迷恋的,是形而上学的,所以巴特说,“总有一天我们会就我们自己的愚陋寡闻写一部历史,揭示出我们那种自我迷恋的愚昧性。”

而在日本这个符号帝国的启悟中,这个愚陋寡闻的历史似乎正被片段地书写,但是在东西方文化和符号的差异性关照中,巴特是不是在观者的身份中误读了符号帝国的书写?一方面,日本作为一个符号帝国充满了巴特式的想象,他是在对于西方的“自我迷恋的愚昧性”批判中发现了那个遥远的国度,这个国度是一个成为“日本”的系统,“我不是恋恋不舍地把目光盯在东方的一种美质上,在我看来,东方是无关紧要的,只不过提供出一套特征,这套特征的操作活动——它那种被创造出来的相互作用——让我沉酣于一种前所未闻的符号系统的意念之中,这种符号系统与我们自己的符号系统截然不同。”所以在这样一个遥远的国度里,巴特是受到了保护,“免受愚蠢、粗鄙、虚荣、世俗、民族性、规范性等的骚扰”,他在这里得到了解脱。而且正如解构主义所说,差异性书写的意义是在于从一种裂隙中透过那道光,而且光就在那里,它呼唤着读者,呼唤着阅读者,日本这个遥远的国度,其存在的意义在巴特看来,就是这一种存在,“不管怎么说,作者从未拍摄过日本,情况相反:日本发出光华万道,耀目逼人;更甚的是,日本为他提供了一种写作的情境。”

巴特在遥远的国度里,摆脱了骚扰,得到了解脱,但是在语言终止的时候,他是不是创造了一种语言,在扬弃了意义的时候,他是不是阐述了意义?或者说,在让光华万道照进裂隙的时候,是不是他人为地安排了阅读者?回到乃木和妻子自杀的照片,回到“这里却看不出来”的疑问,其实巴特所做的一切都是为了让自己看见——用自己的书写来看见。所以在这个过程中,出现了某种悖论,一方面日本的书写过程是让符号出现,然后让符号撤退,在这个书写中,主体只是符号自身,但是一旦进入到阅读体系里,这个过程却呈现出相反的过程:符号撤退而被看见,于是符号出现而具有意义,而这个相反过程之形成,其最重要的一点是:作为阅读者的人已经成为了书写者。

它不是还原,而是重新回到意义,回到中心,回到修辞,回到语言,回到意义,这一切都是因为巴特安排了另一个阅读者:如我的存在,只有阅读者存在,他的书写才有意义,所以他会在误读式的书写中说,日本人的身体与种类相联,体现着“从身体折射到身体”的秩序感,所以他认为日本人的眼神中没有道德层级属性,它不具有深层次的阅读体验,所以他把全国学生联合会的暴乱看成是一个个平淡无奇的句子,根除了推翻、根除、根除、拉曳、打桩等的句法组合,也就是说,它根本不具有暴力性意义,所以他认为日本人弹球戏中,从来不具有指向性明确的性意味……用语言来说出“无语言”,用隐喻的书写来书写无隐喻的符号,用意义来解构无意义,在悖论的世界里,巴特不是在呈现自身的书写里,他是在为自己、为读者提供另一种父权体系。

遥远的国度,其实就是巴特书写的符号帝国,而巴特的符号帝国,又成为被阅读的文本,当书写和阅读重新制造了差异,巴特说:“在这种情境中,作者的心灵出现某种迷乱,从前读过的东西顷刻倾覆,意义遭到撕碎,渐渐导致一种不可替代的空虚,造成震动,而客观物依然是有意味的,依然悦人心意。”于是,为了让客观之物依然悦人心意,合上第136页和137页的图片,关闭1912年的历史和死亡,让一本书成为一本书,“那就无需再‘提到’它了……”

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希腊悲剧时代的哲学

编号:B82·1970213·0348
作者:(德) 尼采
出版:商务印书馆
版本:1994年7月第一版
定价:8.20元
页数:173页

尼采,德国伟大的哲学家,他以完整的哲学体系和极端的哲学观念树立了其感性的哲辩风格,而这册对古希腊哲学的微观介绍却是尼采最富理性的贡献之一,他对这个民族以及那个时代的哲学的把握用了一个“健康”的词来概括,并且指出:“并且比其他任何民族更为明确地演示了,必须怎样开始从事哲学。”尼采为希腊悲剧时代的哲学确立了一个真正的定位:“他们后代正值桀骜不驯的青春年华,不得不被那巧工编织而成地网詈缠住。”而这些人中包括尼采本人。

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