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边缘

编号:C28·1970520·0373
作者:格非
出版:浙江文艺出版社
版本:1993年3月第一版
定价:4.70元
页数:217页

“边缘”在先锋作家中是一个流行语,这个对存在状态描述的词语正是先锋作家的集体写照。格非写一个老人的回忆,就是对具体的时间做抽象的切割,以达到与现实中的某个人发生关系,这个人也许是老人仲月楼,或者是格非自己。“现在我依旧清晰地记得那条通往麦村的道路。”第一句依然是《百年孤独》式的语言,那种记忆与现实相混得时空感觉更像是一种边缘,找不到真实的认同感,有的只是格非所擅长表现的生死、存在、时间的哲学思考。一个老人,饱经风霜之后,谁能说他的回忆就是事件的真实还原?记忆总是虚构的,它无法还原一种存在,这就是我们最根本的边缘状态。

Tags: 边缘 格非 小说

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波波尔·乌

编号:C57·1970520·0372
作者:(墨西哥)阿夫雷乌·戈麦斯
出版:漓江出版社
版本:1996年8月第一版
定价:7.50元
页数:141页

也许是因为魔幻现实主义的巨大诱惑,才使20世纪末的中国人追溯更遥远的拉美神话传说,这种探本式的研究证明我们真正远离魔幻现实主义还很遥远。这部称为“拉美神话经典”的著作讲述了人起源的另一种版本--玉米人,以及玛雅·基切族的发展历史,而他们成了拉美大地原著民族的思想源泉。作为拉美魔幻的主题之一,它与希腊神话最本质的一点,就是《波波尔·乌》中的人敢于向神挑战,这种极富野性的神话模式正是拉美文学不肯按部就班的性格。
《波波尔·乌》:你们要走我们开辟的道路

众神让男人们安睡,在他们熟睡之际创造了女人。
    ——《始祖们》

众神是一个世界,他们站在神话时代的源头,男人们是另一个世界,他们站在英雄时代的起点,而在众神和男人们构成的双重复数世界里,女人到底在哪里?或者说,女人到底属于男人的一部分,还是属于众神的一部分?史前玛雅-切基民族关于人的起源,关于人的成长,关于民族的繁衍,几乎都是一个在众神下面大写的“人”,但是在这个复合的的“人”字下面,却有着更为具体,更为复杂的人:男人和女人。

最初的是怎样的宇宙并不重要,玛雅-切基民族预设了一个无边无际的世界,在这个世界里,没有人,没有动物,没有树木,没有石头,一切都是子虚乌有,一切都是荒芜萧瑟,但是只要有空间,一切都变成了可能。在虚无的宇宙中,却存在着混沌状态,下面是浩瀚的大海,而这种天与海的分界预示着众神和人类的分野。而在这个荒芜萧瑟、子虚乌有的宇宙中,却还有活动的东西,东倒西歪的物体,平静沉闷的水,以及漫无边际的黑暗,仿佛一种巨大的力正在酝酿。

而在宇宙之中,众神也是存在的,神不是一神,而是众神,他们是特佩乌、古库马特斯和乌拉坎,众神的名字蕴含着宇宙、生死、大地和生活在大地上的人的秘密,也就是说,众神以一种集合的方式创造着宇宙万物,他们主宰着人类世界的产生。复数的神,其实在万籁俱寂的世界里,也是寂寞的,甚至根本无法让他们的名字被启示成一种秘密,所以人类与其说是众神创造的,不如说是众神为他们空着一个位置,而当人类站立在属于他们的位置上的时候,是需要叫唤众神的名字,是需要懂得祈求于他们,是应该对他们感恩戴德,是应该永远记住他们。

所以,神和人之间构筑的关系是双向的,众神要创造人类,而人类的意义在于呼应众神。所以在造人的过程中,所凸显的就是一种目的论。众神先是在盘根错节的树干旁,安置了牲畜和动物,他们是众神带来的第一种创造物,他们听从众神的驱使,对于众神来说,也是满足了这样一种初级的目的论,但是因为牲畜和动物看不见,也没有知觉,而且走起路来脚步混乱,所以众神为他们建立秩序:牲畜寻找它们的巢穴;动物奔向草原;飞禽在树枝上做窝。

而第一种创造物只是具有生物的本能,他们活在众神为他们设立的秩序中,但是他们互相残杀,自相鱼肉,实际上他们为了自己的利益而制造暴力冲突,也是本能,当然也不符合众神真正的要求,所以动物们的命运依然是被众神鄙弃的。所以造人对于众神来说,变得迫切,“我们如何才能使新的创造物知道叫唤我们的名字,使他们真正懂得必须祈求我们——他们的造物主、他们的神?”在如此目的论的驱使下,众神开始真正造人,而世界也开始真正走向了人类时代。

先是用湿土造人,众神以想象的方式捏人,有了肉体,有了形态,甚至也有了说话的本领,还有如音乐般的声音,但是有肉体有形态有声音的人类也还是一种雏形,这种雏形的最大问题是不会说话,不会向神祈求,不会知道神是什么。所以神开始造第二种人,那就是用木料造人,这样造出来的人能够行走,能够站稳,能够群居,甚至还能够生儿育女,但是木料造的人没有心脏,没有感情,当然更不知道自己降生在大地之上是由于众神的意志。

泥人和木人,是人的最初级阶段,不会向神祈求,不知道神的意志,其实也不具备人类的意义,所以他们是无用的人,是活着的死人,最后他们变成了猴子,逃入山林之中,“由此,猴子是基切土地上令人能回忆起原始人类形状的唯一的动物。”但是他们也不是真正的人,而在众神目的论的作用下,他们开始造更高级的人,那就是“玉米人”,用黄色和白色的玉米面团造就了人的躯干、手臂和肌肉,铸造了人的个性,使人获得了精力,而且他们除了有身体,有活动能力之外,他们还会思考,会讲话,会感觉,会观看,会触摸,甚至会激动,人的功能日趋完善,而正是由于他们的理智能力,他们成为了最终的人:这些新人就是巴兰·基特塞、巴兰·阿卡布、马乌库塔和伊基·巴兰。

同样是众人,对应于复合的众神,从牲畜、动物被鄙弃,到泥人、木人最终变成猴子不见,都是众神造人的尝试,在目的论的判断中也都属于失败的产品,而唯有有身体、有思考、有智力的玉米人才具备了众神期望的能力。但是很明显,那四个人类始祖的众人,却都是男人,男人如何保持和谐,如何繁衍,如何创造家庭,所以对于众神来说,真正具有意义的是让这个只有男人的人类世界里出现女人。

女人其实并非是一个空白,在众神用木料造人的过程中,就已经开始用新材料造出了女人,他们用特西特树造出了男人,用埃斯巴达尼亚树造出了女人。虽然树木的种类不同,但是那时候的男人和女人是平等的,他们站在同样的出发点,也就是说,男人不依靠女人,女人也不依靠男人,他们各自拥有自己的一切。但是这种人类平等观是众神的疏忽,还是有意的试验?最后造人失败似乎表明众神并不期望男女平等,“这些人都不合造物主的心意”更像是对于这一种试验的否定。而当四个有理智的人出现之后,这种否定就变得更加明显,因为众神为了不让男人们孤单,开始创造女人。

造女人是为了让男人不孤单,所以众神的这种男女观就是把女人当成了男人的一种附属品,取消了男女平等的试验,在某种意义上却形成了早期人类的一种关系秩序:“众神让男人们安睡,在他们熟睡之际创造了女人。”在睡梦中造出了女人,有一种最原始的魔幻特色,而当男人醒来的时候,他们看见了美力非凡的女人,她们拥有窈窕的身躯,拥有光滑的皮肤,拥有幽雅的香气,这是美丽的女人,这是性感的女人,这是让男人感到欣喜的女人,而从睡梦中出现的女人在某种意义上就像是男人一个美梦。

美梦也是附属,而当女人出现之后,他们就成为了男人的一部分,她们为消除男人的孤单而来,她们在男人的睡梦中出现,而她们也被男人命名,最终成为男人的伴侣。取消男女平等,构建男女附属关系,所以在人类时代,女人和男人从最初的同构关系变成了附庸关系,而这种关系具有的稳定性和持久性,也在某种程度上表明了史前玛雅-切基民族的原始社会性质。

有了真正的男人和女人,神话时代走向了人类时代,而在这人类历史的慢慢长河中,他们必须经历考验,经历苦难,甚至经历战争。玛雅-切基民族在人类史上就有了三次重大的迁徙,而在这三次迁徙中,同样有一个神,他叫托希尔,与其说托希尔是神,不如说是人类命名的一个英雄,他发明了火,他让人们交换东西,他让迟来的部落向自己顶礼膜拜——像众神造人的目的一样,需要的是祈求,需要的是呼应,需要的是感恩戴德,需要的是接受统治,所以托希尔是人化的神,甚至他在民族迁徙过程中,也实行着众神造人的模式。

“当鼓声响起,他们向我们顶礼膜拜,把他们的生命作贡品献给我们,他们不害怕,不拒绝吗?如果他们接受这些条件,你们即刻表示同意。”这是一种统治,当好战的部落获得了火种,开始用武力去抢夺别的部落的时候,托希尔用自己的力量打败了他们,并且让他们服从,从而建立了一种信仰。统治而统一,他们在阿卡彼特斯山上建立家园,在那里动物们出现了,黎明的曙光出现了,托希尔对那些臣服而具有信仰的人说:“现在我要对你们说,我们就是你们,你们就是我们。从今以后将没有任何东西能把我们分开,在干钧一发的时刻里,你们要祈求你们应该祈求的人。你们要孜孜不倦地监视那些靠近的人的情绪,你们必定知道我们只对好人给予指导和帮助。”而在托希尔人化的神的带领下,人类又过渡到了始祖时代,在那里,各部落之间爆发了战争,有些人是凶残的,有些人是阴暗的,而在交战中,曾经为男人附属品的女人再次出现,他们是平原部落选中的两名少女,他们是最美的女人,却被派去诱惑别人,所以女人在男人的控制下变成了恶毒的工具,但是在这场交战之后,在巨大的死亡之后,部落之间最终走向统一,而统一意味着民族真正开始定居那片土地,那些首领自然成了始祖,“我们走后你们要记住我们,别忘了我们,要想起我们的容貌和我们的话。我们的形象如同露水将滋润想念我们的人的心田。我们还要对你们说,你们要照看好你们的家和你们的地,你们要走我们开辟的道路,这就是我们要你们做的唯一的事了。”这是始祖巴兰·基特塞对部落的人说的话,和众神一样,和托希尔一样,始祖延续的也是一种听话、感恩的统治模式,而这种统治模式一直要到分裂和死亡的到来才宣告结束。

从众神时代到始族时代,男人一直是世界的主宰,而女人的命运是被创造,被利用,但是当人类完成迁徙开始完整生活下来,人类又进入了另一个时代:英雄时代。英雄时代的代表人物是阿普兄弟以及“灵魂的儿子”乌纳普和伊斯巴兰克的冒险生涯和他们在荒芜萧瑟、断垣残壁的希巴尔巴所遭受的苦难。阿普兄弟是足谋多智的兄弟,他们天生是歌手、祈祷者、首饰匠、雕刻工,会舞文弄墨,而且,还能未卜先知;他们从星辰、沙土和掌纹上预卜未来;熟谙通往云层的道路;他们无所不精,无所不通,掌握各种行业技术,并能运用自如。所以他们代表着人类发展的文明,但是在这文明背后,却也有邪恶,在希巴尔巴有着心怀叵测的希基里特和库丘马基克,有不断进行破坏的阿阿尔普和阿阿尔加纳,有生就一幅恶毒心肠的奇米亚巴克和奇阿米亚奥隆。他们组成了人类邪恶的世界,而在这个世界里,邪恶在某种程度上甚至战胜了文明,阿普兄弟被希巴尔巴的暴君卡梅杀死,最后埋在名叫普克巴尔·查的树木繁茂的地方。

这是第一代英雄之死,而拯救这种死亡的却是女人,伊斯基克是库丘马基克的女儿,但是她却并不和父亲的邪恶走在一条路上,她的使命是要弄清楚这件事背后的真相。所以伊斯基克作为女人的代表,是僭越的,是反抗的,是追求真理的,更是对于文明和英雄的一种延续,当她站在树下的时候,听到了阿普兄弟说出的话,然后她伸出手心,从树上滴下的血流进了他的手,流进了她的身,流进了她的心,英雄高贵的血统在她身上得到了永存,而阿普兄弟也实现了永生的愿望。

伊斯基克怀孕生下了乌纳普和伊斯巴兰克两兄弟,他们是英雄的灵魂之子,而这种繁衍方式在家族来说是一种耻辱,所以父亲将她赶出了家,阿普兄弟的母亲也不相信她,甚至那两个灵魂之子也被扔在了高山野岭中,在恶劣的气候中生存。这是人类的磨难,而女人伊斯基克也在这磨难中体现了她的伟大,因为道德的耻辱,因为违背伦理,所以玉米已经枯死,但是唯一的那一株玉米,象征着人类最后的希望,为阿普兄弟的母亲伊斯穆卡内弄一捆玉米成为她的救赎,而生下来的乌纳普和伊斯巴兰克也开始重建人类英雄的秩序,他们杀死了无知、卑鄙和丧失天良的两个哥哥温巴特斯和温乔乌恩,他们用计谋打死了骄横和狂妄的武库布·卡基斯,他们用抹了石灰的鸟肉毒死了武库布·卡基斯的儿子卡普拉坎,用山洞的石头砸死了武库布·卡基斯的另一个儿子西巴克纳。

但是,当他们回来守护那块玉米地的时候,乌纳普的头却被蝙蝠咬掉了,最后死去。这是一种肉身之死,而另一个兄弟伊斯巴兰克开始拯救自己的兄弟乌纳普,他用一块燧石凿了几个窟窿,圆的窟窿变成了眼睛,宽的窟窿变成了嘴巴,长的窟窿变成了鼻子,然后吹了一口气。但是这不是最后的结局,兄弟俩最后却被坏人的计谋杀死,熊熊的火焰把他们吞噬,最后他们的骨头扔到了水里,然后长出了鳞片,然后像鱼一样游动,复活的意义最重要的标志是:“眼睛里反射着太阳的光亮。”

温·卡梅和武库布·卡梅也想有复活的本领,但是他们的计划却最后失败,因为他们是邪恶的,当他们最终死去的时候,兄弟俩变成了人们呼喊的英雄,“我们是死神的复仇者,我们的种族将不会湮没,只要凌晨的启明星发出它的光芒。”他们是灵魂之子,他们是死神的复仇者,他们看见了太阳的光亮,所以他们在死去而复活的世界里,最后变成了永恒的光明,一个飞往太阳,一个飞往月亮,给人类带来光明,而被杀害的那些人变成了星星,从此,“这些星星永远闪烁着璀璨的光芒。”

英雄变成日月变成星星,英雄重新飞上天空,这是不是对于众神的呼应?而不管是众神时代,还是始祖时代,以及最后的英雄时代,并不只是男人们的世界,女人成为伴侣,女人被命名,女人是美丽的象征,而最后女人变成承担责任、继续使命、繁衍灵魂、勇于牺牲的伟大的人,他们也是最后的英雄,玛雅-切基民族正是在这样一种秩序里,走向了真正属于他们的时代,“你们要走我们开辟的道路,这就是我们要你们做的唯一的事了。”

Tags: 波波尔·乌 墨西哥 拉美文学

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当代英雄

编号:C37·1970520·0371
作者:(俄)莱蒙托夫
出版:人民文学出版社
版本:1956年8月第一版
定价:4.60元
页数:170页

“当代英雄”成了“多余人”,莱蒙托夫对19世纪中期俄罗斯青年的当头一击却成为社会变革中的一种象征,皮却林远走高加索,寻找刺激与新奇的英雄的举动实则是为自己积累更多悲剧情愫,结果成为自己的掘墓人。这一“群体肖像画”的背景是俄罗斯变革最后的黑暗,皮却林的悲剧更是极端个人主义最后的覆灭。莱蒙托夫对一个叛逆青年的描写,依然有着唐诘科德的遗风,自诩为英雄,却不堪一击。当然,小说的结构却颇有新意。

Tags: 当代英雄 莱蒙托夫 俄罗斯文学

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新教伦理与资本主义精神

编号:B82·1970502·0370
作者:(德)马克斯·韦伯
出版:三联书店
版本:1987年12月第一版
定价:9.80元
页数:252页

马克斯·韦伯(1864-1920)德国社会科学家,他对民族经济的研究超越了经济学家的理论素养,《新教伦理与资本主义精神》作为《宗教社会学论集》的第一部,主要研究了西方的宗教改革与近代资本主义的联系,其中充满了西方式的自豪感。马克斯·韦伯对资本主义的定义中强调了理性主义的劳动组织,而他所认为的“资本主义精神”即“一种要求伦理认可的确定生活准则”,它与传统的“前资本主义精神”的本质区别在于获利的方式不再是置任何伦理道德于不顾。
《新教伦理与资本主义精神》:唯一的确定性

现在,它走出修道院,将修道院的大门“呼”地关上,大步跨入生活的集市,开始把自己的规矩条理渗透到生活的常规之中,把它塑造成一种尘世中的生活,但这种生活既不是属于尘世的,也不是为尘世的。
       ——《世俗禁欲主义的宗教基础》

禁欲主义是在上帝的绝对超验性中保持宗教虔诚,是在对于“一切和肉体有关的都是堕落”的严酷教义中进行苦修来世,是将追求财富的欲望斥为卑鄙无耻中恪守无欲的信仰,但是当宗教改革打开了那扇修道院的大门,当新教徒告别了天主教传统的禁欲主义,他们如何在生活的集市中保持虔诚的信仰,取得上帝的恩宠,甚至在俗世中产生个人推动力,有理性地监督自己?宗教改革扩大了修行的领域,当新教徒走进尘世的时候,他如何把禁欲主义注入其行为之中?

或者表面看起来,禁欲主义和理性主义有着悖反的一面,甚至新教徒的世俗化信仰和传统天主教徒拒绝尘世的苦修有着矛盾而对立的一面,但是当韦伯说这样的禁欲主义是“既不是属于尘世的,也不是为尘世的”的时候,他其实已经在寻找一种“理想类型”,以自然科学研究中普遍采用的“理想模式”方法,进行超经验的、纯观念的研究,然后再以“理性类型”作为参照系来解释经验的现实的对象和关系,禁欲主义和资本主义精神之间的紧密关系是韦伯所说的理想类型,它既不属于尘世也不为尘世,实际上就是把宗教改革的世俗化努力仅仅看成是一种表象,而其内在的本质是禁欲主义所具有的的宗教永恒内在特征,这种内在特征产生了最本质的伦理基础,而正是具有宗教意义的伦理延伸出的劳动观念、职业精神和道德伦理,组成了理性的资本主义精神,从而在近代以来的经济生活中变成了一种普遍意义的价值观。

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Tags: 新教伦理与资本主义精神 马克斯·韦伯 资本主义精神

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艺术哲学

编号:B37·1970502·0369
作者:(法)丹纳 
出版:人民文学出版社
版本:1963年1月第一版
定价:28.85元
页数:430页

“艺术哲学”的另一个名称就是“美学”,丹纳将自己讲课的内容辑录成册,表达了对艺术的看法,其中最著名的一个观点是艺术受到种族、环境、时代的影响,从这个意义上讲,《艺术哲学》其实就是一部艺术史。《艺术哲学》这部著作的最大引人之处并不在于丹纳所建立的艺术观,而是书中珍贵的插图以及傅雷优美的译文,这种舍本逐末式的阅读也许正是《艺术哲学》的另一种价值。
《艺术哲学》:生长在“精神”气候的总体中

我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品所从属的,并且能解释艺术品的总体。
        ——《第一章 艺术品的本质》

不是孤立的艺术品分列在不同的页码上,标注在不同的编号里,当然,也属于不同的时代,不同的作者,甚至不同的主题,站在那里的利达带着含羞的神气,低垂的目光,美丽的身体和曲折的线条,露出的是典雅和细腻的神态,旁边的是一只洁白的天鹅,“俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达”;而那醒来的利达却露出困倦的表情,她是严肃的,是阴沉的,但没有松懈的神情,对于她来说,醒来就意味着投入新的战斗;而在潺潺流水旁的利达,则坐在柔和的绿荫里,在一群少女编织的像是梦境的世界里,她有着妩媚的风韵,有着丰满的肉感,似乎整个心灵都变得透彻。

她们是站着的利达,是醒来的利达,是坐着的利达;她们是和天鹅在一起的利达,是在战斗中的利达,是休憩的利达,第102号作品,第103号作品,以及第104号作品,呈现着不同的神情和风貌,展现着不同的状态和动作,也表达着不同的主题。这是三幅不同的作品,作者分别是雷奥那多·达·芬奇,米开朗琪罗和高雷琪奥,当分属于不同作者,表达不同主题的利达放置在一起的时候,丹纳的问题是:哪一个作品更高级呢?“是无边的幸福所产生的诗意呢,还是刚强悲壮的气魄,还是体贴入微的深刻的同情?”更高级似乎指向作品的最高级,指向一种唯一性,而其实分列在不同的页码上,标注在不同的编号里,分属于不同的作者,产生于不同的时代,这种唯一性的更高级其实没有任何意义,也就是说,它们作为优秀的作品,所展示的快乐与悲哀,健康和阴沉,活跃和细腻,精神和肉体,都在一个关键词里变得有价值。

这个关键词就是人性。三个利达,三种作品,都符合人性,都表达人性,或者说,是不同的作者对于人性的不同理解而已,而人性这个关键词在丹纳那里,被扩展成了另一种更普遍和基础的说法:符合人类发展的主要阶段。人性的某个主要部分,人类发展的某个主要阶段,是丹纳认为判断一件作品是不是具有“主要特征”的标准,“艺术家改变各个部分的关系,一定是向同一方向改变,而且是有意改变的,目的在于使对象的某一个‘主要特征’,也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念,显得特别清楚。”在丹纳看来,艺术家所表现的“主要特征”其实就是哲学家所说的事物的“本质”,而艺术的目的就是表现事物的本质,那么,雷奥那多·达·芬奇,米开朗琪罗和高雷琪奥在处理同一个叫“利达”的题材时,如何发现它们的主要特征?如何符合事物的本质?

但实际上,事物的本质体现的是一种客观性,而当艺术品具有某种本质的时候,是不是也是体现了它的客观性?那么在客观性和艺术家的主观能动性如何协调?丹纳在阐述艺术品的本质时,都把作品放在一种创作的模型里,也就是说,艺术品的存在是和艺术家在一起的,它不是纯粹客观的事物,不是自然界的产物,但是当艺术品和艺术家有关,甚至只在艺术家手中被创造了之后,艺术品的本质实际上就是它的时代性、种族性和社会性。

时代性、种族性和社会性所构建的环境应该是客观的,而且还是一种整体,“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品所从属的,并且能解释艺术品的总体。”这个总体在丹纳看来,包含三个层次,一是单一的作品从属于作者的全部作品,也就是说,它是数量总体性的一部分;第二个层次是艺术家有关的总体性,一个艺术家是隶属于它“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”,也就是说,当数量的总体性包含了单一作品而具有总体性之后,艺术家去除了他的孤立性,而成为宗派总体性的一部分。第三个层次是艺术家宗派和家族的单一性在更广大的总体之内,“就是在它周围而趣味和它一致的社会。”

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Tags: 艺术哲学 丹纳 哲学

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悲剧的诞生

编号:B82·1970502·0368
作者:(德)尼采
出版:三联书店
版本:1986年12月第一版
定价:4.45元
页数:387页

对“悲剧”情有独钟的尼采将他的美学体系命名为“悲剧的诞生”,在这里,尼采发现了艺术的起源以及艺术的分类,日神与月神、醉与强力意志……尼采以希腊悲剧作为自己哲学体系的载体加以系统地论述,包含着尼采式的放纵与痛苦思想。本书选译了尼采代表性的美学著作,包括《悲剧的诞生》、《瓦格纳在拜洛伊特》、《偶像的黄昏》、《出自艺术家和作家的灵魂》、《曙光》等。


《悲剧的诞生》:艺术是生命的形而上活动

是的,我的朋友,和我一起信仰酒神生活,信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去,请你们戴上常春籐花冠,手持酒神节杖,倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下,也请你们不要惊讶。、
       ——《悲剧的诞生》

日神与酒神,外观的幻觉和世界的复归,自我肯定的冲动和自我否定的激情,而当哲学开始苏醒,开始在悲剧的身体里再生,常春籐花冠和酒神节杖组成的仪式面前,艺术便开始演绎生命的本真意义,是的,一切都是舞蹈,一切都是梦幻想,一切都是醉态,而此时,德国精神也开始返回自身,“幸运地重新发现自身”。

返回自身,便是返回源头,在希腊神话中,日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯在二元对立中创造了希腊世界艺术的高峰,而实际上,艺术便成为“希腊意志”的一个形而上的奇迹行为,也正是在二元的对立结合中,艺术才从“听天由命”的希腊乐天变成生命的意志,由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。不论是在阿提卡的悲剧中,还是在汉斯·萨克斯的诗歌中,尼采都看到了两种本能和两个艺术世界,一个是梦,一个是醉。首先是截然分开,梦代表着一种美丽外观的造型艺术,是一种内心的愉悦,“事实清楚地证明,我们最内在的本质,我们所有人共同的深层基础,带着深刻的喜悦和愉快的必要性,亲身经验着梦。”所以在日神世界里,出现的是一个个体化原理的神圣形象,它的表情和目光表达了一种趋向“外观”的全部喜悦、智慧及美丽。而这种日神的冲动在某种意义上,是消除了原始的泰坦诸神的恐怖,用一种美的方式推翻泰坦王国,杀死巨怪,“然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕探渊和多愁善感的脆弱天性。”也就是将泰坦的恐怖秩序变成了奥林匹斯诸神的快乐秩序,而这种美的冲动就像是“玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样”。

从恐怖秩序到快乐秩序,日神用美构筑了一个生命的意志,“归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界”,所以在这个意义上,尼采把日神看作奥林匹斯之父。而在日神身上,尼采还看到了生命世界原本就有的那种苦恼,“它以崇高的姿态向我们指出,整个苦恼世界是多么必要,个人借之而产生有解脱作用的幻觉,并且潜心静观这幻觉,以便安坐于颠簸小舟,渡过苦海。”为什么能够渡过苦海,为什么能解脱烦恼,就是因为日神用美的外观解救了生命中的苦,所以在这个意义上,日神象征着一种适度,一种自知之明的适度,也就是在生命的遭遇中看见身上的苦和美,而这种适度在审美意义上则变成了“认识你自己”和“勿过度”的要求,“反之,自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔”。在尼采看来,用这样的美的映照来对抗痛苦而产生的艺术才能和智慧,他称之为“素朴”,而素朴的代表便是荷马,“而作为它获胜的纪念碑,我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。”所以做梦的希腊人可以看成是许多荷马,而荷马又可以看成是一个做梦的希腊人。

愉悦,美和快乐秩序,这是梦的世界,而在梦之外,则是另一个醉的世界,而当酒神登场,是唤醒还是沉醉?是自我的苏醒还是自我的否定?是的,在素朴的荷马旁边总是站在一个阿尔基洛科斯,他用愤恨讥讽的呼喊,用如痴如醉的情欲,“让我们心惊肉跳”,而在这所谓的主观艺术家身上,他的一切表现是不是一种非艺术?阿尔基洛科斯作为希腊的第一个抒情诗人,他的心惊肉跳的行为是向吕甘伯斯的女儿们表示他的痴恋,但同时也表达了他的蔑视,所以当这两样东西同时出现的时候,“呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。”还有那种恶作剧,当醉卧者在酒神和音乐的魔力下迸发出生命的火焰的时候,它本身就是一首抒情诗,而慢慢发展下去,便出现了恶作剧和喜剧酒神颂。而正是这样的酒神之醉,和荷马所代表的日神之梦形成了对立,尼采说:“由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界,它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系:词,形象,概念寻求一种同音乐相似的表达方式,终于折服于音乐的威力。”

对立其实并非是日神和酒神的意义,而是要在这样的对立中找到两种形态的结合点,而这种结合点便是希腊的悲剧。“在日神的美的冲动支配下,怎样发展出了荷马的世界;这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没;最后,与这种新势力相对抗,日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。”而酒神在激情苏醒之后,就将主观化入到浑然忘我之境,也就是说,日神激活了我们的梦的形象世界,而酒神的醉的现实,则是将个人的东西蓄意毁掉,这种毁掉在真正意义上是激发生命中最原始本能的那种力量,也只有在梦的激活和个体的毁掉之后,才能从新的起点出发,才能让悲剧再生。

“希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁,又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的,因而,当然一开始就使痛苦的写照免丢了现实性。”酒神洪流刺激着民歌多产,和日神创造的史诗相比,歌队成为了悲剧的核心,它在某种意义上承担了理想观众的角色,实际上,抛开群众的道德悟性和观众的审美意义,歌队代表的悲剧意义,是回归到原始,回归到大自然的怀抱,在酒神颂里,萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举;在这些酒神护送者的缓冲世界中,那些突发的激情渲泄殆尽。所以,“希腊人在萨提儿身上所看到的,是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”对希腊人来说,萨提儿是人的本真形象,人的最高最强冲动的表达,“是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者,是与神灵共患难的难友,是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知,是自然界中性的万能力量的象征”。所以歌队艺术实际上就是“酒神气质的人的自我反映”。

但是这种自我反映并非是一成不变的,在戏剧艺术的魔变中,“酒神的醉心者把自己看成萨提儿,而作为萨提儿他又看见了神,也就是说,他在他的变化中看到一个身外的新幻象,它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。”幻象产生,所以酒神也并非只是舞台的主角和中心,而是变成了被想象的“在场”,或者说,悲剧从歌队的“合唱”变成了“戏剧”,也就产生了两种截然对立的风格,一方面进入了酒神的合唱抒情,另一方面则进入了日神的梦幻舞台,不管是语言,情调、灵活性、说话的原动力,都有了不同的表达领域和方式。

但是,就如俄狄浦斯的神话一样,酒神智慧被看成是反自然的噩梦,潜在的弑父娶母情结是威胁着最神圣的自然秩序,所以在欧里庇得斯看来,要将酒神因素从悲剧中排除,而把悲剧完全重建在非酒神的艺术、风俗和世界观之上,这种完全暴露在光天化日之下的意图实际上就产生了苏格拉底的学说,“欧里庇得斯在某种意义上也是面具,借他之口说话的神祗不是酒神;也不是日神,而是一个崭新的灵物,名叫苏格拉底。”欧里庇得斯说“理解然后美”,苏格拉底说“知识即美德”,他们呼应着一个理性主义的早期实践,所以,在知识的世界里,酒神必然是和苏格拉底相对立,直觉从事批判,或者知觉从事创造,“真是一件赤裸裸的大怪事”,在他看来,悲剧艺术从来没有“说明真理”,且不说诉诸“不具备多大智力的人”,甚至不能诉诸哲学家:这是拒斥悲剧的双重理由。所以他和柏拉图一样,认为悲剧只是一种谄媚艺术,娱乐的特性掩盖了“有用”的意义,所以他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。

苏格拉底,或者柏拉图,甚至欧里庇得斯,在知识的理解中,在美德的追寻中,将悲剧剔除出去,实际上,他们对于悲剧的反对就是反对一种生命的本真状态,所以在你才看来,苏格拉底是“第一个不仅能遵循科学本能而生活,更有甚者,而且能循之而死的人”。所以赴死的苏格拉底在和生命本真对抗,在他们的世界里,把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想,所以作为其原型和始祖的苏格拉底毁坏了我们社会的病菌,是想入非非的乐观主义者,而他的这种“希腊乐天”取代了酒神精神,也和代表美好的“素朴相对立,和荷马相对立。

而真正的悲剧是什么?尼采说:“悲剧文化最重要的标志是,智慧取代科学成为最高目的,它不受科学的引诱干扰,以坚定的目光凝视世界的完整图景,以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”也就是悲剧文化抛弃了苏格拉底的科学,抛弃了希腊乐天,在永恒痛苦中把握生命的意义,而这种永恒痛苦便是形而上的快感,是“本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。酒神智慧和日神的形象世界,这便是对立的结合,“在我看来,日神是美化个体化原理的守护神,唯有通过它才能真正在外观中获得解脱;相反,在酒神神秘的欢呼下,个体化的魅力烟消云散,通向存在之母、方物核心的道路敞开了。”也就是说,日神和酒神的对立体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。

这种自在之物便是生命的力,尼采就是通过对苏格拉底主义、乐观主义辩证法的批判,击破这些理论家的自满和乐观,从希腊悲剧的源头恢复生命的强力,从而在日神与酒神的对立结合中达到艺术的形而上学意义,在1888年《偶像的黄昏》“我感谢古人什么”中,尼采说:“肯定生命,哪是在它最异样最艰难的问题上;生命意志在其最高类型的牺牲中,为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神,我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”所以《悲剧的诞生》实际上就是尼采重估一切价值的起点,这部尼采的第一部哲学著作成为他高声呐喊的声音:“我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上——我,哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子,——我,永恒轮回的教师……”

但是这大声地呐喊并非是针对知识体系,绝非是针对理性主义,而是指向那些毁灭生命本真的颓废形式,在《强力意志》中尼采就把宗教、道德和哲学看成是人的颓废形式,而与之相反的则是“艺术”,和美一样,艺术的渴望就是“对性欲颠狂的间接渴望”,然后这样的快感传导给大脑,从而通过“爱”而变得完美,所以“艺术是生命的本来使命,艺术是生命的形而上活动……”而在希腊悲剧时代之后,艺术的这种形而上意义被道德、宗教和科学所代替,这是谎言的不同形式,人们似乎借助他们而相信了生命,所以艺术的道德化,艺术的宗教意义,以及艺术在现代科学中的生存都变成了对于生命的扼杀,而其中最恶劣而卑鄙的是基督教对于人性的摧残,
对希腊人来说,性的象征本身是可敬的象征,“是全部古代虔敬所包含的真正深刻意义”,这里有生殖,有怀孕,而在生育行为中,“每个细节都唤起最崇高、最庄严的情感”。但是在基督教的世界里,它们“怀着根本反对生命的怨恨,把性视为某种不洁之物:它把污秽泼在源头上,泼在我们生命的前提上……”所以代表道德的基督教义“把艺术、每种艺术逐入谎言领域,——也就是将其否定、谴责、判决了”。

所以,在尼采看来,真正要让悲剧再生,就是肯定生命:“生命意志在其最高类型的牺牲中,为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神,我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”而在这种恢复和寻找生命意志的过程中,艺术成为唯一的救赎,“艺术,除了艺术别无他物!它是使生命成为可能的伟大手段,是求生的伟大诱因,是生命的伟大兴奋剂。”所以尼采的目标是在德国问题中找到突围的希望,找到艺术博兴的力量。他说:“酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一。”在他看来,外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存,经受他们的形式的奴役之后,“悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身,幸运地重新发现自身。”所以,“今日我们正经历着悲剧的再生”,而在这种再生中,尼采在瓦格纳的身上看到了某种希望,但同时也发现了和悲剧精神相悖的东西。

瓦格纳,曾经被尼采看成是“高贵的先驱者”,看成是艺术忠诚的代表,看成是德国精神的伟大变革者,但是在瓦格纳身上,尼采同样看到了他对政治的狂热,对知识的迷恋,以及不断滋长的英雄主义,实际上,瓦格纳代表着一种“无时代的人”,有着颓废和蜕化的生命,有着求毁灭的意志,有着极度的疲惫,所以“瓦格纳是一个神经官能症患者”——他的痉挛的激情,他的过度亢奋的敏感,他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味,被他美化原则的反复无常,以及他的男女主人公的选择,都在说明他的艺术在追求着一种说谎的才能,所以在音乐的幻觉中,在德国趣味中,尼采和瓦格纳决裂——“瓦格纳的舞台只要一样东西——日耳曼人!……日耳曼人的定义;服从加长腿……瓦格纳热和“帝国热”同时消退,这是意味深长的,两者证实同一个道理:服从加长腿。”

撇除道德和谎言,撇除宗教和科学,作为一个“不合时宜的漫游者”,尼采在希腊悲剧中看到了艺术和生命的真正归宿,同时也看到了那些宗教、道德和科学隐藏的巨大灾难,所以在重估一切价值的悲剧里,尼采发出了最震人发聩的声音:“我期待着一个悲剧时代:一旦人类具备一种觉悟,进行最艰苦却必要的战争,并不因此痛苦,肯定生命的最高艺术,即悲剧,就要复活了……”

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哲学研究

编号:B87·1970502·0367
作者:(奥)维特根斯坦
出版:商务印书馆
版本:1996年12月第一版
定价:18.00元
页数:358页

作为分析哲学的代表,维特根斯坦始终致力于对语言本质的探究,与他的《逻辑哲学论》一样,维特根斯坦以片言只语的形式深入到语言的内部:如何使用语言、如何发挥语言的意义……当然,这并不是说《哲学研究》只是一部西方语言学的著作,它在更深层意义上探讨了语言的哲学意义,一种充满游戏式的形式主义。”


《哲学研究》:本质对我们是隐藏着的

假定每个人都有一个装着某种东西的盒子:我们把这种东西称之为“甲虫”。谁也不能窥视其他任何一个人的盒子,而且每个人都说他只是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。

盒子一定是封闭的,它属于每一个拥有的人,在不被打开的时候,在无法窥视的时候,和每个人有关的盒子当然呈现出一种私人性,但是关键是,这样一种设定是不是为了公共性上被说出?维特根斯坦显然已经表明了这个游戏的用意:让大家知道甲虫是什么?在每个人可能侵入私人化的盒子的过程中,所需要的是“说”:“每个人都说他是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。”说是关键的行为,在他看到甲虫并知道甲虫是什么的时候,他才能说,而说的对象便是他们——从他看到并知道并说出,到他们知道他人的甲虫是什么,似乎这个游戏才会终结。

但是私人性和公共性在这里是矛盾的,当他们不是通过自己的窥视看见别人盒子里的甲虫,当自由通过每个人的说知道甲虫是什么,这种公共性依然可能只存在于甲虫的私人性中,所以维特根斯坦说出了一个可能:“盒子甚至是空的。”也就是被他们知道的甲虫在说的过程中可能是一种阙如,因为盒子里的东西可以完全被“约简”了,无法它是什么,在说的过程中都在可能性里变成了没有的“甲虫”,所以维特根斯坦说:“盒子里的东西在该语言游戏中根本没有位置。”甲虫在语言游戏中没有位置,恰恰就在于它是私人经验,恰恰在于它是一种指称,也恰恰在于它是以“对象和名称”的模式来解释感觉表达式的语法,因为,“关于私人经验的根本的东西其实并不是每个人拥有他自己的范本,而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。”

它是经验意义上的感觉表达式,就像说“红”的时候,只是指称一种私人的东西,它无法帮助我们把握它的功用,一部分人对红有一种感觉,意味着另一部分人则有另一种感觉,在这里没有判断,没有判断上的认同,也没有逻辑,没有逻辑里的命题,它只是一种经验,一种对经验的描述,所以它是有特定用途的工具,而无法成为事实的“词语图像”,它是“看上去是怎样的”一种表达。所以当盒子属于每一个人,当“甲虫”是被每个人描述的,其中导致“致人迷误的因素”就在于那个“说”,那个称之为以“对象和名称”模式来揭示感觉表达式的语法,因为,在这个“说”的语法中,“对象就会由于不相干而不被考虑。”

语言到底是什么,说的过程意味着什么?维特根斯坦从儿童学说话时使用原始形式的语言这一例子开始,指出语言的教学是一种训练,它是一种“实指教词”,也就是说,它是在指向实体的过程中训练成一种原始语言,在这里没有“说明”,这种“实指教词”的语法是“……表示……”,比如工具箱中的工具,锤子、钳子、锯子、起子、尺子、熬胶的锅、胶、钉子和螺钉,它们首先是可以被指出的实体,然后变成了训练中的词,但是在词和实体的对应关系里,“表示”的训练只是一种标出,一种把被表示的对象用该指号标出,在这个过程中,维特根斯坦认为,“当我们说:‘语言中每个词都表示某种东西’时,我们还没有说出任何东西;除非我们已经确切地说明了我们希望作出的是什么区别。”

但是,当对象被标出,语言中的词表示了该对象,有人通过标记把工具拿出来了,这其中是不是有变成了行动的断定?维特根斯坦说,语言的叙说是一种活动,是一种生活形式的一个部分,甚至在这个意义上,人类和动物一样,“命令、提问、叙述、聊天如同走路、吃、喝、游玩一样,是我们的自然史的一部分。”甚至这种实指也可以指向颜色,指向种族,指向方位,“在每一个场合中,对实指定义都可能作各种各样的解释。”但是在这个行动的断定中,一个重要的前提是:一个人若要能问及一个东西的名称,他必须知道某种事情,那么这个“知道”到底是什么呢?它是一种命名,而且是对东西的命名,是在名字和被命名的东西之间建立一个关系,“这关系很可能就存在于下面这些事实中:我们在听到该名称时便在心中唤起被命名的东西的图象;把名称书写在被命名的东西上;或者是在指着那个东西时发出那个名称的读音来。”

命名一个东西名称,在名字和被命名的东西之间建立关系,这似乎就是“对象和名字”模式的建立,但是这个模式在唤起了东西的图像,在指出了名称的读音之外,其实也使用了意义,而意义之出现,不是作为名称的承担者,而是名称的意义,就像“X存在”,X在这个句子里,X是作为名称的承担者出现的,当X不存在,只是名称的承担者不存在,而不是意义的不存在,意义还在,它就是这个句子的使用状态中,不是随着名称承担者的消失而消失,所以词的意义就是它在语言中的使用,它是一种“只在自为地”存在,由此,这个对象和名称的模式就超出了感觉表达式的语法,而具有了哲学性,“当语言休假时,哲学问题就产生了。在这里,我们可能真的会幻想命名是心灵的某种奇异的活动,好像是对一个对象施行的洗礼。”“X存在”也从名称承担者的存在描述变成了有关“X”这个词的使用命题,由此,维特根斯坦引出了语言的本质这一问题,那就是要寻找语言游戏的共同点。

要找出语言游戏的共同点,必须对各种各样的东西找出相似之处,类比于人的体形、相貌、眼睛、步姿、性情,只有在家族成员之间找出这些东西相互重叠和交叉的东西,那么相似性便凸显出来,所以维特根斯坦从“家族相似性”出发将语言游戏纳入到一个家族中,它需要研究的是功能和结构,研究的是命题和思想,而且是要把本质看成是“某种处于表面之下的东西”,因为,“本质对我们是隐藏着的。”当我们问什么是语言,什么是命题,它们都不是一劳永逸地给出了答案的问题,也不是依赖于任何未来经验可以从中得出答案的问题,只有从内部透过去才能看到,只有将被分析所挖掘出来的东西找出来,那么语言的本质才会显露出来,而这也正是维特根斯坦语言分析哲学的意义所在。

如何从内部透过去,如何分析而挖掘?语言哲学涉及的不是“对象和名称”的感觉表达式,也不是经验主义的图像模式,而是命题,是思想:命题不是一般的东西,它到底是什么?思想的本质是逻辑,是一种先天秩序,这种秩序到底如何产生?维特根斯坦说“本质对我们是隐藏着的”,但是只要存在意思的地方,就一定有完美的秩序,即使意思是通过含糊的语句表达出来的,也有完美的秩序,这种秩序的存在就在于有逻辑,在于是一个命题,“逻辑所处理的命题和词被认为是纯粹而又明确的东西。”所以在分析哲学中就没有假设性的东西,就必须抛弃说明,就必须解构经验——在这个过程中,哲学是处在“我不知道出路何在”的疑惑中,但是正是这种疑惑而将思想带入到光明之处,所以,“哲学的成果是使我们发现了这个或那个明显的胡说,发现了理智把头撞到语言的界限上所撞出的肿块。”也就是说,这个隐藏着的本质,这个疑惑中的光明,是通过哲学发现“胡说”、撞出了肿块中获得的,“哲学的任务并不是通过数学或逻辑-数学的发现去解决矛盾,而是使我们有可能看清楚给我们造成麻烦的数学的现状:在矛盾解决之前的事态。”

哲学依赖的逻辑所处理的是纯粹而明确的东西,那么关乎的命题和词就指向了“事情是这样”的形式,命题不管是真是假,它都是一种真值函项演算应用,都是和真概念相吻合,我们可以不说“事情是……”而说“这是真的”。而在语言意义上,从这个命题出发,我们在真概念里就能做这样的事:“好像我们在一刹那就能掌握一个词的全部使用。”所以维特根斯坦说,理解一个语句意味着理解一种语言,理解一种语言意味着掌握一门技术。要理解一门语言,要掌握一门技术,就必须要有一种规则,那么,规则又是什么?维特根斯坦认为,规则是一种代替,是一种表达形式代替另一种表达方式,这种代替不是建立在“遵守规则”的私人性意义上的,因为私人地遵守规则意味着它的不可替代性,而是建立在人类的共同行为方式上,就如一个人来到了陌生的国度,他听不懂那里的语言,无法理解和服从规则,所以必须有一种基于可代替的规则,必须有共同的行为方式,“人类共同的行为方式乃是我们据以解释陌生语言的参考系。”

共同的行为方式指向一种同一性,这种同一性不是两个事物像一个事物的同一性,而是把一个事物显示给我的东西应用到两个事物中去,“我们有一种正确无误的同一的范例即事物自身的同一。”所以同一性是事物与其自身的同一。在这里,同一是一致,是相同,但是所谓的一致和相同只是同一性的权宜手段,其本质则是事物的自明性,“只有在一个规则的所有结果于我而言都是自明的情况下,就像我把这种颜色称为“蓝色”是自明的一样,在我看来它才能预先就产生了它的全部结果。”所以通过语言的沟通,不仅要用定义的一致而且还有有判断上的一致,自明性才能指向内在经验,才能从内在中透出其本质,才能超越我的私人性而成为一种逻辑规则,而这才是语言游戏的开端。

在这里,维特根斯坦举了一个例子,那就是“感到痛”这个被使用的语言,当他说到痛的时候,如果只是在描述个人的感受,就会变成盒子里的“甲虫”,它可能在语言中根本没有属于自己的位置,因为痛在这里仅仅是一种对痛这一名称的“指称”。痛必须成为一种痛的范型,必须传递思想,必须表达一个命题,“在‘他感到痛’这句话的语言游戏中起作用的不仅仅是行为的图画,而且也有痛的图画。”行为之外的语言,语言建立的范型,范型带来的图画,这就是在命题中表达了思想的哲学,它在语言的基础上,所以,“本质就表达在语法之中。”由此,维特根斯坦说,“当你学会语言时你就学会了‘痛’这个概念。”

但是不管是概念还是命题,不管是规则还是逻辑,不管是自明性存在还是思想中的范型,当语言不再是死的记号,即意味着它被赋予了生命,而语言的生命就在于“它的使用”,而这也是让哲学从形而上学意义回到日常生活的一种必然。但是记号被被赋予生命而成为语言,是因为它本身就含有生命之源,还是使用才是它的生命之源?维特根斯坦认为,语言的使用意味着和现实发生接触,意味着实现尚未满足的东西,“期待是尚未满足的,因为它是对某种东西的期待;信念,意见是尚未满足的,因为它是这样的一种意见:某种实际的、仅在于意指过程之外的东西是事实。”所以意指就是“向某个人走去”,“它们表达我们的兴趣并且指引我们的兴趣。”这种表现为愿望、期待和疑虑的语言生命,就能改变“哲学之病”,“哲学之病的一个主要原因——偏食:人们只用一种类型的例子来滋养他们的思想。”

让哲学回到日常生活,让语言在使用中被赋予生命,当我们说:“这书是我的书吗?”“这只脚是我的脚吗?”“这个身体是我的身体吗?”“这个感觉是我的感觉吗?”每个问题不仅都是实际上的应用,而且在自我意识产生的疑惑中,在日常生活忽视而产生的晕眩中,其实已经具有了改变“偏食”的意义,它在你心中发生,却使人懂得了我们所使用的表述,就会成为被使用的图画范式,“我们感到好像我们已用思想把实在捕捉到我们的网中了。”在这个捕捉的过程中,它不再是那个盒子里的“甲虫”,它从盒子的内部爬了出来,它变成了有意义的存在,在说出而成为了实在的一部分,由此思想便和实在建立了同一性:“如果我错误地说某物是红的,那么不管怎么说,它就不是红的。”

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禅说——尊者的棒喝

编号:Y74·1970501·0366
作者:(台)蔡志忠
出版:三联书店
版本:1989年5月第一版
定价:6.50元
页数:157页

禅与漫画,这两种相差甚远的东西却被蔡志忠完美地结合在一起,这是对禅“不立文字”最合理的解释和最深刻的理解。《禅说》被称作是“禅的象征式语言”,只不过这种象征是以图像为媒介的,最接近大众阅读心理。蔡志忠的创造给禅一个最大众化的去向,而使我们对宗教或哲学的理解进入了一个“读图时代”。112个小故事最后却犯了禅的规训:“不可说,不可说。” 

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