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诠释学·宗教·希望

编号:B55·1980926·0452
作者:(美)特雷西
出版:三联书店
版本:1998年5月第一版
定价:9.90元
页数:101页

在后现代社会的信仰危机中,宗教(或基督教)如何保持其生存方式,如何拯救真理?神学家特雷西以诠释学的方法力图在后现代社会找到宗教的意义。“宗教作为最为多元、最为含混同时又最为重要的现象,乃是对任何诠释理论最困难也是最好的检验。”特雷西在序言中表明了宗教在后现代社会中存在的优势,当然这种优势是抗争性的,在冲突中看到抗争的希望与真理的光芒。


《诠释学·宗教·希望》:真理即显现

当代关于诠释活动的思考与其对多元性和含混性的强调,乃是试图变我们旧有的思维方式的又一次跨学科的艰难起步。的确,重要的并不在于解释世界而在于改变世界。
    ——《第五章 抵抗与希望:宗教问题》

改变世界从解释世界开始,解释世界从怀疑世界开始,怀疑世界或者从某种重溯行动开始:关于历史,关于语言,关于宗教,而一切的改变、解释、怀疑以及重溯,似乎都归结为一种行为,而这个问题便是:我是谁?特雷西对于“我是谁”这个问题的发问,以一种隐喻的方式提出:在本书的最后一章开篇,他便写道:“我撰写这本书,你又是此书的读者。这是怎样的一回事?那个写作的‘我’,那个阅读的‘我’是谁?”撰写此书的是第一个“我”,阅读此书的则是第二个“我”,作为作者的我在哪里,作为读者的我又在哪里?

本书最后一章,是一本书还没有完成,这是未完成却即将完成的文本,在这个意义上,只有作为作者的“我”显现出来,一切的问题也都指向和文本关涉的自我,但是当特雷西选择在文本完成却尚未完成时提出这个关于自我的问题,并不是只是将自我限定在作者层面上,和未完成却即将完成的文本一样,作为读者意义的“我”其实已经站在和作者同等的位置上,甚至两个自我具有同构的意义:自我不是存在主义者的绝望激发出来的孤独自我,不是启蒙运动确立起来的自主自我,不是浪漫主义者自我表现的自我,不是实证主义者佯装的无自我——自我在哪里?自我到底是谁?

“不是”带来的是一种否定,否定存在主义、启蒙运动、浪漫主义和实证主义,甚至在否定现代主义,当特雷西以如此排比式的修辞手法对传统的自我进行否定,很明显是在寻找自我新的表达出口,这个新的时代就是后现代主义,在《序言》中特雷西明确表达了这样的一种进入:“有关本书的许多评价均集中于一主要论题,就是如何为诠释学与修辞学辩护,以此达致其后现代的作用。”而把诠释学和修辞学重新放置在后现代的视野中,否定之后必定是一种重构式的肯定,而这个肯定而已必定带着对一切传统彻底打破的否定性态度:当德·曼抵制和拒斥自己作品中的政治内涵,当纳博科夫不让人们在自我棋盘式的文本中寻找象征,当乔兰沉落到时间之中,当贝特放弃幻想式的希望,当福柯不愿承认自己分析中抵抗的力量,这种否定式的肯定和肯定式的否定,对于自我构建来说,必定是一个“针对其自身意图的抵抗行动”,但是抵抗不是在后现代的语境中变成对自我这个主体的抹杀,虽然所谓的纯粹的自我已经不再可能,但是当一切传统叙事代码被瓦解,当读者的自我被语言和历史粉碎,新的自我,新的本体却在抵抗中显现,而这种在后现代中的抵抗行动,特雷西赋予了两个关键词:多元性和含混性。

这两个词组成了特雷西关于后现代语境中诠释学和修辞学文本的副标题,如此凸显,也是一种否定和抵抗,在他看来,诠释学和修辞学一直被视为前现代的学科,即使到了古典现代主义时期,两者也从理智学科行列中踢了出来:他们认为修辞学只是一种“浮夸之言”,是形式上具有某种意义的“次等劳动”,而诠释学被约化为一种外在传统,甚至在历史处境的理解中,被认为应该回到其圣经于古典文学的根源,而不再影响任何现代理论。对此特雷西从伽达默尔和里克尔的文本阐释中,认为诠释学已经扩展了范畴,已经超越文本而指向了行动,修辞学则开始关注劝说、论争的模型,并借着标题式的论争和借喻而产生了发明和发现。这当然是一种对诠释学和修辞学新的界定,但是在特雷西看来,这样的界定还不够,在对于自我的阐释中,诠释学和修辞学所指向的就是他在自己的文本中副标题中所凸显的两个关键词:多元性和含混性,而多元性和含混性归结为重要的一种阐述方式则是:对话——“这部小书的论题是对话。”

为什么对话就能体现多元性和含混性?为什么诠释学和修辞学需要对话?或者说,为什么通过对话才能真正找到那个后现代语境下抵抗的自我?对话的实质是解释,或者说对话的本源便是解释,他以波兰导演瓦伊达再现法国大革命的电影《丹东》为例,解说解释存在的重要意义,当一个波兰导演在电影中再现了法国大革命,电影到底是在表现法国大革命本身还是映射波兰团结工会运动?于是不仅波兰观众还是法国读者对此开始了连锁性的解释,而这种解释又对法国大革命的历史文本进行了讨论,于是从经典事件开始,从其象征、仪式到人物,从复古主义者、保守主义者、自由共和党人到社会主义者,以及从流亡贵族、贵族改良派、吉隆特党人到丹东主义者、雅各宾党人、埃贝尔派这些大革命的直接后裔,都开始了不停的争论。从这一例子出发,特雷西的问题是:我们到底该对孤立事件做何种解释?我们又如何解释作为文本的电影?以及对于意识形态、政治运动、仪式,又该如何进行解释?

解释是为了理解,而解释不只是为了理解,或者说,解释不是为了理解孤立事件,而是为了对“理解即解释这一过程进行反思”,甚至在特雷西看来,“成为一个人”就是意味着成为“一个技艺娴熟的解释者”,由此,特雷西构筑了解释的三重现实:某种有待解释的现象,对这一现象进行解释的人,以及两者之间的相互作用。在这三者之中,特雷西首先考察了需要解释的现象,这是解释最本源的存在,在他看来,现象可以是任何事物,它是一条法律,一项行动,一种仪式,一个象征,以及一个人、一件事,而所有这一切可解释的现象都可以看成是一种文本。现代诠释学从施莱尔马施以来,就是把文本看成是已经完成的一种存在,只有完成,才具有稳定性,才可以诠释,但是特雷西认为,已经写好的文本的确具有某种稳定性,但是当思想和道德危机发生的时候,它却暴露在巨大的不稳定性。

文本的稳定性和不稳定性构成的矛盾正是特雷西感兴趣的,也是解释之所以发生的关键契机,因为当文本具有稳定性,意味着它可能成为一种经典,但是当经典在变化中被接受,极端的稳定性造成了意义的持久,而意义在持久之后则会带来意义的过剩,当意义过剩,便形成了极端的不稳定性——从极端的稳定性到极端的不稳定性,似乎是文本本身变化带来的,但是这个过程无疑有一个介入其中的关键因素,那就是解释者:当经典性文本在意义持久中开始向外延伸,另一时代的另一解释者便出现,便接受,而另一解释者则不断向前拓展,不断穿越经典文本的前在理解和既定期待,于是文本和解释者开始了相互作用——只有一种向前拓展的方向不变,经典性文本必定会从意义持久走向意义过剩,从意义过剩走向新的意义产生,而这个相互作用、不断变化的过程便是对话。

“理解即为阐释;而阐释则为对话。”对话是询问,是追问,是挑战,是冒险,对话产生互文,对话形成差异,对话不断向前,对话也最终具有了含混性,“如果理想的言说真的存在,这便是其理想。作为理想,作为与事实相反的典范,这一示范性的言说有助于分别所有实际传播交流中的含混性。”对话变成理想的言说从而具有了含混性意义,在特雷西看来,便是激活了一种真理观:真理即显现。“在每一次真正的显现中,对象的开敞和遮蔽作用与主体的认识活动之间,都有内在的亦即对话式的相互作用,这种相互作用便是对话和交谈。”相互作用成为一种主体间性的行为,真理就是在主体间性的凸显中,在公共性的辩论中凸显,最后形成一致,这也是诠释学作为一种学科从实证主义中解脱出来的关键,“这些变化可以导向任何人都可以自由参加的混战。在这场混战中,混乱统治着一切,所有的方法、理论和释解均成为科学主义的怀疑对象。”

对话在诠释活动中建立了范型并发挥作用,真理在主体间性的论辩中显现,这些都是对传统阐释的中断,但是中断并不仅在于此,特雷西把语言看成是极端多元性的表现,把历史看成是极端含混性的表现,从而沿着这两个方向开始了传统的极端中断。理论用来解释语言和知识、现实之间的关系,而在语言学的转向中,解释其实变成了一种命名,而命名意味着创造——它打破了在实证主义和浪漫主义中语言具有派生意义的处境,在转向中语言便是多元性的唯一表现,“我们经由语言去理解并且就在语言中理解。”在特雷西看来,这种极端就表现在:我从属于我的语言,而不是我的语言从属于我。只有通过语言,我才能发现自我参与到特定历史和社会中来,因为语言就是一个共时性系统,就是把自我从语言工具的使用者中解脱拖出来——从维特根斯坦到海德格尔,从索绪尔到德里达,他们都在对语言的中断进行着不懈的努力,而真正的中断则是越过单词、越过句子,语言走向文本,变成一种言谈,在“某人就某事向某人说了某些话”的多元性中,语言的转向才真正完成:“用专门术语,这一运动可以被描述为从言语作为运用到语言作为对象到语言作话语。”当语言从运用的工具到客体的对象,再到话语的主体,实际上就是在语言学的转向中确立了多元性阐述的可能,而这种多元性就是打破了一元论,“我们应该保卫差异性与多元性。我们应该探索种种可能,不让其中任何一种可能成为纯形式讨论这一急切需要的牺牲品。”

多元性在语言学转向中成为可能,而在历史问题中,特雷西认为历史具有的偶然性和中断性也和语言一样,带来了诠释学的可能性意义,只是它更多表现为极端的含混性。“整个历史,完全就是一个断裂的、没有单一主题也没有主要情节的故事。”在这样一种状态中,历史便成为一种充满歧义的存在,它并非如西方启蒙主义和解放运动所称是一种必然,一种确定,而是蒙太奇式的剪接和含混,“它混合着经典与新说、令人惊异的美与令人发指的残忍、局部的解放与日益微妙的束缚。”历史问题的含混性在提供可能性阐释的同时,也提供了一种对于文本的冒险——即对历史的怀疑,由此便有了特雷西所说的“怀疑的诠释学”,这种怀疑取消了文本的单一性,在批判中被重新命名,由此在解释的三重含义上使得文本成了一种互关性的存在。

“因为事实上根本不存在单纯的阐释,不存在单纯的阐释者,不存在单纯的文本。”语言学转向凸显了极端的多元性,历史的怀疑论则走向了极端的含混性,当多元性和含混性成为文本诠释学和修辞学在后现代语境中的特性,特雷西的抵抗哲学才真正开始凸显——解释的真正目的在于改变,而这种改变在特雷西看来,便是在宗教中寻找抵抗的希望。实际上,不管是对语言学转向的阐述还是历史含混性的解读,特雷西其实还是站在传统的诠释学立场,在文本的互文中寻找新的出口,但是当他将抵抗和希望放在宗教问题上的时候,那种建立在解构基础上的建构便有了另一种视角:存在于多元性和含混性语境下的主体就在抵抗和希望中显现,就如真理一般,“我们要想从根本上理解宗教,我们就必须就宗教经典意义和真理,就它们的抵抗策略的可应用性或不可应用性,去与宗教经典作真正意义上的对话。”

宗教指向的是上帝存在,是造物论,从传统基督教教义来说,恰恰是对多元性和含混性的否定,恰恰是在单一性和不可怀疑中寻找灵性之光,为什么特雷西会把宗教问题看成是诠释学在后现代语境中真正的希望所在?他正是沿着对话在诠释中的发挥了重要作用这一逻辑轨迹前行,认为神学诠释就是一种真诚的对话,就是冒险和追问,“作为对终极实在的思考和反映,作为对存在之有限性的思考和反映,神学诠释也如所有其他诠释活动一样,必须始终是一种高度冒险的和不确定的追问方式。”冒险和追问指向的多元性和含混性,表现在阐释者对宗教的多元阐释,表现在阐释之间的多重冲突,表现在类比想象中的对话——一方面“相信上帝”是信仰带来的希望,所有的阐释都在这样的希望构建中开展,另一方面,宗教问题凸显的多元性和含混性,是一种抵抗,“宗教的主要抵抗是反对同一性。”很明显,在“相信上帝”的信仰支撑和反对同一性的抵抗,存在着某种矛盾,特雷斯似乎也看出了其内在的背谬性,他甚至担心在对宗教经典进行诠释的时候,多元性和含混性反而在阐释中变成了一种封闭,“意味着进入到各种诠释的冲突中而无法从中找到出口。”所以他有些折中地提出,对宗教经典的阐释,必须将自己交给“西方理性这一伟大希望”,必须将自己交给对终极真理信赖这一希望,或者特雷西提出多元性和含混性的真正目的就是为了改变:改变旧有思维,改变学科逻辑,改变固化文本。

解释是为了改变,改变需要行动,反对同一性的抵抗是一种行动,建立多元性和含混性的行动是一种希望,至此本来也是在含混中建立的希望观便纳入到特雷西在诠释学和修辞学之后的神学系统中,上帝在高处,人类被制造,在上帝和人类并不对等的对话中,自我变成了那个喃喃自语的我,“我相信,如此行动的人所采用的这种方式,已经隐约暗示出上帝的存在和上帝的力量。而正是根据上帝的形象,人类才能够去抵抗、思考和行动。除此之外,剩下的则唯有祈祷、谨守、律己、对话和在共同的希望中行动。或者,剩下的唯有沉默而已。”

Tags: 诠释学·宗教·希望 哲学 宗教信仰

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心经

编号:Y74·1980926·0451 
作者:(台)蔡志忠
出版:三联书店
版本:1997年4月第一版
定价:11.80元
页数:241页

依然是蔡志忠,依然是漫画,所不同的是蔡志忠这次选择为一本完整的佛经作注,这是他花了三年时间学习佛学后对《心经》的理解,通过它获得“最终的清静无漏境界”。在体例上,蔡志忠一方面引用佛经公案以解禅意,一方面则用他所擅长的漫画,以现代的形象和绘画语言传达《心经》中常有的“空”、“无”等观点。本书还附有七种异译《心经》的版本。

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文学行动

编号:B83·1980926·0450
作者:(法)雅克·德里达
出版:中国社会科学出版社
版本:1998年3月第一版
定价:15.80元
页数:363页

雅克·德里达一直在对西方哲学命题中的形而上学进行批判,他希望在文学与哲学之间寻找到一种异质的东西,这种东西能够支撑文学家所从事语言的行动力量。《文学行动》更确切地说是文学在哲学中如何行动,作为阐释学的领袖人物,德里达对文学文本的理解是带有极大的破坏性,并在这种破坏性中寻求“边缘”式的创造,寻求哲学理念下的阅读。无疑,德里达动摇了文学传统本身的话语和机制,使文学在阅读中重新运作,在阅读中被阅读。本书包括11篇文学批评作品:《访谈:称作文学的奇怪建制》、《……危险的增补……》、《 第一次讨论》、《在法的面前》、《类型的法则》、《〈尤利西斯〉留声机》等。
《文学行动》:一部作品只发生一次

这个文本就以这个词开始
文本的第一行表达了真理,
但在这一个和另一个下面的这银辉
它能被容忍么?
亲爱的读者你已经在作出判断
就我们的困难……
 
(在七年不幸之后
她打碎了她的镜子。)
——弗郎西斯·蓬若《寓言》

这是八行的《寓言》,这是作者是弗朗西斯·蓬若的《寓言》,这是标题命名为“寓言”的《寓言》,仅此而已,这就是文本的全部?如果再进行扩展,这是被雅克·德里达引用的《寓言》,这是献给保罗·德·曼的《寓言》,这是在耶鲁大学研究班上讨论的《寓言》,这是不是才是文本的全部?还可以再延伸,这是被编排在第258页的《寓言》,这是收录在《文学行动》书中的《寓言》,这是作为“知识分子图书馆”系列图书里的《寓言》……

为什么最后用省略号来结束这样一种扩展和延伸?它不在《寓言》里,不在文本里,甚至不在阅读的视野里,在没有省略号结束的文本定义中,它其实并不是自足的,那些包括作者、编者、读者在内的体系,是不允许一种省略号存在的,省略是言而无尽,是欲说又止,如果借用德里达的定义,很像是一种“阙如”的状态,它直接和在场对立起来,而当从省略号被书写之前返回,那么它是不是仅仅是一首诗?从“知识分子图书馆”的范围缩小,从《文学行动》的图书缩小,从德里达的讨论缩小,从保罗·德·曼的讽喻缩小,最后是从弗朗西斯·蓬若的诗歌缩小,在这仅有八行的诗歌中,回到“寓言”的现场。

这是一个于省略号被书写之前完全逆向的过程,扩展和缩小似乎呈现在一种自由状态中,在只有句子、词语、诗行的现场,是不是就是清晰的文本,是不是就是确定的寓言?是的,省略号是我最后书写上去的,一个我以及一种现在,让我返回到现场,在这个现场,我根本不想去认识弗朗西斯·蓬若是谁,不去打听保罗·德·曼写了什么,甚至会把雅克·德里达完全压在封底的简介里——无论是弗朗西斯·蓬若,还是保罗·德·曼,或者是雅克·德里达,他们以作者、编者、论述者的名义围绕在《寓言》的周围,把《寓言》当成了一个历史的文本,可是当我返回寓言现场的时候,完全不需要一种历史,一个签名,一种作者,甚至一个标题。

自上而下,而且是中文状态,“这个文本以这个词开始”,第一句就指向一种清晰、确定的在场意义,这个文本,这个词,它是无法逃逸的,就像第二句所说:“文本的第一行表达了真理”,确定的真理,清晰的真理,在场的真理,甚至是一个表示行动的真理,它开启了诗歌的生成过程,它以一种判断性的陈述“发现和揭示、指出或说明了什么”,所以它是示范意义的,它是单一行动的结果。“但”却从第三行冒出来,而且占据了第一个词的位置,它把“这一个”和“另一个”纳入其中,它把“这个文本”和“这个词”置于某种反讽的状态中,但的后面会发生什么?

为什么银辉不能容忍?在明确、清晰和趋向真理意义之后,时间在“但”之后走向了不确定,走向了转折,走向了“阙如”?这一种困难是突然降临的,还是早已经发生了?如果不从自上而下单一的方式的阅读,我可以从这个“但”开始,跳入到最后两行:“在七年不幸之后/她打碎了她的镜子”。空行是不是一种标记,一种文本本身带来的标记,它是属于文本本身的,是《寓言》组成部分,可是却被放置在括号里,“这里,安排印上的不同字母和括号,她是在七年不幸之后打破那面镜子的。”时间出现了,是七年之后,人物出现了,是她,那么在历史之中在场的事件是不是也出现了?是在经历了七年不幸之后,她打碎了镜子。

像一个故事,充满了戏剧性,但是,七年不幸到底是哪七年?她是谁?为什么要打破镜子?这是一个质疑的开始,或者正如题目《寓言》一样,这是一个关于“她”的寓言,按照迷信的说法,打破镜子就是在宣告七年之不幸,那么当镜子被打破的时候,是确认了七年的不幸,还是破除了这种迷信?当镜子被打破的时候,是在场,还是一种阙如?又或者,打破镜子的不是她,而是“寓言”自己?一个戏剧性的诗行,却充满了疑问,如果搁置起来,那么回到前面,那跳过的句子是:“亲爱的读者你已经在作出判断/就我们的困难……”像是明确对我说的话,“你”就是站在《寓言》前面的读者,就是从第一行开始到最后一行的读者,就是从明确的真理走向戏剧的读者,就是从空行走向引号的读者,就是在疑问中被击中了“我们的困难”的读者。

而且,也是一个省略号。省略了无穷的困难?还是隐藏了真实的困难?当读者被发现,其实我又像回到了阅读状态,回到了扩展的过程里,那时我书写的省略号,对应着困难的省略号,像是在场和另一种在场的呼应——所以按照正常的顺序读下去,就明确告诉你了一种解读的困难:放在引号里的“七年不幸之后”,充满悬疑的“她她打碎了她的镜子”就是对于读者的一种困难。所以最后是必然的,是时间里的一种结果:“它讲的是一次超越那个构成自身镜像的、不幸话语的不遗余力的挣扎。”

寓言,是寓言的寓言,是读者的寓言,是我的寓言,是她的寓言,是引号里的寓言,当相同的省略号,相同的困难,在文本和阅读中建立起一种共时性结构的时候,是不是我也成为了保罗·德·曼所说的那个反讽的一部分?是不是读者而也成为德里达所说的“发明”的一个主体,是不是阅读成了弗郎西斯·蓬若所说的那种打碎了镜子的“寓言”?“从来没有一个发明的出现,一个发明的发生是不以一个事件为开始的。也不会有任何一个发明不引起一件新事件的出现。”发明是对于存在事物的一种清晰界定,是对于一种合法化规则的认可,就像“这个文本”“这个词”一样,但是发明却又是开放的,甚至是独一无二的——如果不选择那个省略号,何来一种呼应?何来一种在场?

但是,发明就像那面被打碎的镜子,它以反身的方式制造新的事件,“发明永远预示着某种非法性行为,预示着打破一个隐在的契约;它将不和谐插入事物的平静的序列里,它对得体合度表示不恭。”所以当德里达发出“这一次我能发明出什么呢?”的时候,在一种疑惑和困难中,它其实已经开始了一种打破镜子的行为,但是被放在括号里,仿佛是永远不为人知的,所以在某种程度上,发明需要寻找的是一个主语,一个保留镜子被打破痕迹的主语,一个在中间插入省略号的书写的主语,而这个主语就是“亲爱的读者”——但是他是一个他者,在发明的地方发明,在困难的地方书写,甚至读者也是在发明中“形成自己的读者。”

在形成自己的读者之前,其实在括号的戏剧性故事里,那种状态是悬而未决的,德里达把它说成是一种“中止”状态,“中止的表示悬而未决,但也表示依赖、条件、条件性。在其中止的条件下,文学只能超越其自身。”所以中止其实是设置了一种条件,甚至是有一种存在的自身作为背景,这种条件性和自身,在某种程度上就是一种意义,而且是“形而上学的臆说”。或者是主谓结构,或者是超验中的我,或者一种被明确的真理,这种形而上学的方式成为文学的一种显现方式,当文学就是这样的文学,当意义就是这样的意义,其实它变成了一种超验,变成了一种臆说,但是在德里达看来,文学应该能“讲述一切”:“文学的空间不仅是一种建制的虚构,而且也是一种虚构的建制,它原则上允许人们讲述一切。”讲述一切就是可能性的存在,就是中止的行动,就是自传式写作,就是建制。

“没有对于意义与指示的中止关系就没有文学。”所以在回答什么是文学的问题上,德里达用中止的方式“讲述一切”,却又唤醒起内在的本质,那就是文学行动:“是于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”而这种行动如何在中止中发生,如何在差异中写作,如何形成自己的读者,或者像《寓言》所说,要打破的是那面镜子,或者以反讽的方式甚至绕到镜子后面寻找读者。所以在这个悬而未决的状态中,必然在文本中有一种文学,必然在原作的署名外有一个“副署”——它尊重、肯定原作的署名,却又把它引向别处,甚至是冒着背叛的危险创造另一个署名。

文学是用来建制的,所以在形成自己的读者中,它一定是具有独特性,这种独特性是一种文本的标记,“它是一个标记,一个区别的标记,区别于自己,因自己而区别。”所以在他看来,“一部作品只发生一次”,就像安东尼·阿尔托在最后一部作品中喊出的那句话“……舞蹈/最终是戏剧/尚未开始存在。”开始和最终,指向一种单一性,不仅仅是时间的单一性,而且也是文本的单一性,无论是舞蹈,还是形象、姿态、身体、力量,在那个舞台上出现而又结束的时候,它就是一个单一的文本,就是一个只发生一次的作品,“让我们将文本批评留给研究生,形式批评留给美学,让我们认识到说过的不应再说;一个表达不具有两次相同的价值,一个表达不能有两次生命;所有的词,一旦被说过,它就死了,只是在发音的时候,它才发挥作用;一个形式,一旦它用过了,就不能再用了而且应被另一种形式所替代。”作品只发生一次,残酷狂欢也只能发生一次,它区别的是非神圣戏剧、所有赋予言谈或动词以特权的戏剧,所有语词戏剧、所有的抽象戏剧、所有的间离戏剧、所有非政治戏剧、所有观念戏剧、所有文化戏剧、所有交流的、解释性的戏剧……

当所有的都在重复发生的之后,残酷戏剧在一个只发生一次的封闭世界里,其实不是趋向死亡,而是打破形而上学的臆说,在中止的状态中生成自己的文本、自己的读者。那些古典戏剧制造了一个先验的世界,仿佛上帝在指挥着他们,在协调着他们,而残酷戏剧驱逐了上帝,在舞台上没有神,没有上帝,甚至没有了人:“残酷戏剧通过分离生和死,通过抹去人的名字而诞生。”——没有了观众,它甚至就是生活本身;没有了台词,它来到了语言的起源状态;没有了上帝,就是将那只逻各斯的手放下。消除重复,消除确定,消除形而上学,“残酷戏剧当是差异的艺术,是无节省、无保留、无回返、无历史的耗费艺术。纯粹在场即纯粹差异,其行为应忘记,积极地忘记。”所以在积极忘记的戏剧里,在隐藏内部的差异里,在无法达到极限的狂欢中,那只手被放下的同时,是不是需要另一种中止:在悬而未决中自我显露,开放中自我到场,在差异中打开时间的舞台。

一部作品只发生一次,是一种属于其自身的标记,是一种唯一的境遇,但是它如何在文学之后写作?如何生成自己的读者?或者如何形成“自传式”的建制?德里达认为,当文本需要被解释的时候,它必须属于类文本,必须有一种呼应,而这种呼应就是“重新标示”——通过一种事先作为标志而标出的标志,这就是差异的运动,就是“讲述一切”。这种差异的写作在卢梭那里是“危险的增补”:“除了写作,从来不存在任何东西;除了增补——那些只可能出现于差异的参照物之链中的替代意义——之外,从来不存在任何东西。”在忏悔中看见死亡,在教育中远离自然,对于卢梭来说,他需要一种“增补”来讲述一切:“我收集起来填补我记忆的空白并指导我的事业的全部文稿,已经落入他人手中,它们永远回不到我的手中了。”所以在“有血有肉”的真实生活之外,在卢梭忏悔的文本之外,甚至在理性之外,需要一种罪恶的“侵入”:“卢梭决不会停止求助于这种手淫,也不会停止谴责自己这种行为,它能让人为自己提供存在、召集不在的美女来爱自己。在他看来,它将永远是罪恶与堕落的典型。借另一个存在爱自己,人就自己腐化了自己。”

差异的写作是一种模仿,当文学和历史建立了一种在场的结构,当历史变成文学的历史,谁能进入历史的内部?谁能看见在场的记忆?“让自身为自身而被阅读,且没有任何外在的先文本,‘摹仿’同样被另一个文本的幽灵所困扰,或被稼接到另一个文本的枝条上去。”而当皮埃罗扮演哥伦拜死去的时候,谁真正死去?谁又在后面狂笑?那只不过是一出哑剧,但是模仿的行动中,哑剧其实敞开了本源的东西,追寻着生产的事物,甚至接近这真理的时刻,“每一部讨论或演出都是一个游戏,一个表演片断,但却足以施于自身……”

在文本和写作,在真理和差异,在标示和重新标示,在在场和阙如之间,写作是一种他者的发明,是对于发明的发明,而德里达从文本的规则来说,更愿意把这种他者状态定义为“在法的前面”。法是一种绝对的权威,它是确定的,是判决的,但是当卡夫卡写下《在法的前面》这一文本的时候,他也仿佛变成了一个确定的法:作者,标题,人物,但是当我们在看见《在法的前面》的时候,我们是不是真的认为这是一个文学的文本?“是什么决定了《在法的前面》属于我们认定隶属文学这一名目的东西呢?又是谁决定的、准判决的?”一种隐喻,或者我们就像标题一样,只是“在法的前面”,而这种没有进入的状态却被德里达看成是一种写作的理想状态,他认为,法起源和文学的起源一样:“像那个死去的父亲一样,是一个讲述的故事,一段流传的谣言,没有作者和目的,但却是一个必然发生的、难以忘却的故事。”

所以真正写作的理想状态,是不知道法是谁,不知道法是什么,人永远在法的前面,永远保持中止,在在场和阙如的双重状态中:“就在它的行动中,文本制定并宣告保护它自己、使它捉摸不到的法。它既有所为,又有所言,为其所言从而言其所为。”在莫里斯·布朗肖的文本世界里,最后两页有5个“叙述”,在《尤利西斯》里,有222个“yes”,那个叙述的“我”是谁,那个回答“yes”的只是那部留声机?“叙述一下?不,叙述不了,永远也再叙述不了。”肯定之否定,否定之肯定,“它甚至以该叙述缺席的方式铭刻了辩证法。”而yes被标记也是义无反顾地投身于肯定的重复中,却机遇的偶然性中说出了“no”:“在我敢打睹你不能对YES(是)说‘不’。”

它们是标记,它们是文本,而它们必须参照别的标记,必须有发明的他者,必须在标记之外获得“标记之标记”,必须在“危险的增补”、在模仿艺术、在发明的发明,在法的前面,中止、讲述、写作、建制、打碎镜子,最后在“寓言”里写下省略号:“亲爱的读者你已经在作出判断/就我们的困难……”

Tags: 文学行动 雅克·德里达

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魔杖

编号:C55·1980926·0449
作者:(美)罗伯特·库弗
出版:作家出版社
版本:1998年2月第一版
定价:14.20元
页数:305页

库弗曾经承认,他与贝克特与卡夫卡一样,是个不妥协的现实主义者。他把自己的小说创作归结为“在描述我自己生存的时代之神话与梦幻。”对传统的反叛使之成为美国60年代最先锋的作家,梦幻代替了偶然,神话代替了现实,库弗对故事技巧的成熟运用使他的作品看上去更像是一种呓语,这位“塞万提斯”风格的继承者一直在传统的里面进行革命。内收库弗的短篇小说18篇,为“美国后现代主义小说系列”第三册。

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日瓦戈医生

编号:C38·1980922·0448
作者:(苏)帕斯捷尔纳克
出版:漓江出版社
版本:1997年12月第一版
定价:20.40元
页数:655页

这部曾被说成是“精神上仇恨社会主义”的小说却为作家赢得世界文学最高荣誉,1958年帕斯捷尔·纳克获得诺贝尔文学奖时,依然有太多得读者鄙视这部作品。以诗歌见长的帕斯捷尔纳克用小说反映了十月革命前后知识分子的矛盾心态,革命的暴力对作者来说却成为一种对人性的践踏,帕沙·安季波夫的死亡也是对苏联政坛的一记耳光,但帕斯捷尔·纳克依然无法摆脱小说中人物一样的命运,这本500万字的小说依然没能实现他对自由的向往。部短篇。
《日瓦戈医生》:他们的浪漫史是二十桶水

谁也不能创造历史,它看不见,就像谁也看不见青草生长一样。战争、革命、沙皇和罗伯斯庇尔们是历史的目光短浅的鼓动者,它的酵母。革命是发挥积极作用的人、片面的狂热者和自我克制的天才所制造的。他们在几小时或者几天之内推翻旧制度。变革持续几周,最多几年,而以后几十年甚至几世纪都崇拜引起变革的局限的精神,像崇拜圣物一样。
           ——《重返瓦雷金诺》

“二十桶水”的浪漫史已经是最后的结局了,经过了莫斯科、瓦雷金诺与尤里亚金,经过了罢工、战争和革命,经过了铁路、丛林,以及“带雕像的房子”,当然,也经过了冬尼娅的婚姻、拉拉的爱情,这是“死前最后八年或十年相当简单的故事”,这是新经济政策开始后的莫斯科,这是和痛苦的婚姻、伟大的爱情以及情欲无关的生活,二十桶水,或者二十章的小说,或者二十封信一样,只是让马琳娜成为在友谊之上的妻子——第三位没在户籍登记处登记的妻子,浪漫史是回归,回归到简单,回归到生活,回归到艺术,回归到中央路口那块一直竖立的广告牌:“莫罗与韦钦金公司。出售播种机和脱谷机。”

以及最后沉寂的死,拥挤的电车上,他被骂声、踢踹和狂怒包围,当他奋力从叫喊中挣脱出来的时候,人生只剩下了三步,这三步让他从电车的踏板迈到了石板路上,也使他从年幼的破产生活、战争的颠沛流离以及最后的衰弱走向死亡,然后是咕咚一声栽在石板上,从此再也没起来。而在死亡之前,他的眼前除了出售播种机和脱谷机的广告牌,除了人群的喧闹和争吵,还有一个女人的身影,这是生命中最后一个看见的女人,匆匆地从他面前经过,紫色连衣裙遮住的一个衰老的身体,从梅留泽耶沃来的瑞士籍的弗列里小姐,这个年幼的时候认识的女人,终于回到了祖国,而“一直在书面申请准许她返回祖国”的十二年也是他的写照,祖国意味着回归,但是这永远不是简单的回归,在经历了医生、诗人和囚徒的生活之后,他回来是孤身一人,亲人离去,爱人离去,甚至那个被寄予希望的祖国也在离去,而一种孤寂的死,一种看见女人的幻觉,组成了他生命最后的意象。最后只有鲜花,只有那些可以凋零的鲜花,在他的死亡现场代替了缺少的歌声和仪式。

“马利亚起初没认出从棺材中走出的耶稣,误把他当成了墓地的园丁。”但是,那个彼此相爱,相扶相携地走过生命中最艰苦岁月的爱人呢,那个被定义为坏女人的拉拉呢,她出现在他的送别现场,但只是短暂停留,在生与死的相隔中,她也注定要在被误读的生命中走向沉寂:“她已被人遗忘,成为后来下落不明的人的名单上的一个无姓名的号码,死在北方数不清的普通集中营或女子集中营中的某一个里,或者不知去向。”死其实从来没有什么惊天动地,也不会是名垂千古,只是一个名字,被历史和生活一笔勾销。而他们的爱情,他们并非出于必然的爱情,不是被情欲所灼,“他们彼此相爱是因为周围的一切都渴望他相爱:脚下的大地,头上的青天,云彩和树木。他们的爱情比起他们本身来也许更让周围的一切中意:街上的陌生人,休憩地上的旷野,他们居住并相会的房屋。”他的死,是鲜花代替了仪式,她的死,是号码代替了历史,而他们的爱情,只留下街上的谋生人、休憩地上的旷野和居住并相会的房屋,一种纪念,一种象征,其实和那简单的没有登记的婚姻一样,只有二十桶水的浪漫史。

他叫尤拉,叫尤里·安德烈耶维奇,当然他更喜欢人们叫他日瓦戈医生医生;她叫拉拉,叫拉里莎·费奥多罗夫娜,也叫安季波娃。他们的名字就像那段历史一样,有着不同的解读和定义,但也仅仅是名字,和历史一样可以被一笔勾销。而在他和她的爱情相遇之前,他们在各自的生活中经历变故,经历挫折,经历衰败,但却没有爱情,没有浪漫的爱情,没有必然的爱情,当然,连二十桶水的爱情也不复存在。那首在脚步声、马蹄和微风中唱起又停止的《永志不忘》永远是哀悼的歌,那是日瓦戈医生家族最后覆灭的标志,母亲的死成为远去时代的最后一个事件,那个曾经有过日瓦戈作坊、日瓦戈银行、日瓦戈公寓大楼、日瓦戈式领结和领带别针,甚至“有一种用甜酒浸过的圆点心就叫日瓦戈甜饼”的家族在破产中烟消云散,而父亲早已经遗弃了他们,在西伯利亚的城市以及国外寻欢作乐,眠花宿柳,那万贯家财被挥霍一空。

这是尤拉的童年,所以对于一个失去父亲和母亲,失去家族荣耀的孩子来说,对于日瓦戈这个名字的怀念只是在挽留一个空泛的历史,而他唯一依靠的舅舅尼古拉·尼古拉耶维奇,用神甫的思想影响着他。在尼古拉看来,一切崭新的观念都是他渴求的,都是鼓舞人心的,都如横空的闪电或滚滚的雷鸣,这个体验过托尔斯泰主义和革命的旧神甫热心追求的便是能使世间的一切趋于完善的东西,而这种东西在他看来并不是机械的信仰,而是忠于不朽,这才是对于生命的最高体现:“首先,这就是对亲人的爱,也是生命力的最高表现形式,它充满人心,不断寻求着出路和消耗。其次,就是作为一个现代人必不可少的两个组成部分:个性自由和视生命为牺牲的观点。”而他把这一切的忠诚,最后归结为对于基督的忠诚,对亲人的爱,以及“个性自由和视生命为牺牲的观点”是他的生命哲学,而这种生命哲学是有一个最高的神。但是对于犹太人的米沙和父亲曾是恐怖主义分子的尼卡来说,生活中的痛苦正是因为没有神,没有上帝,“当然,上帝是存在的。不过,上帝要是存在的话,他就是我。”这是尼卡的心里话,上帝即是我或者指向的是一种自我中心。

尼古拉的生命哲学对尤拉来说,却是影响至深的,在选择自己的人生道路上,尤拉不相信历史或者艺术能完成什么使命,“他感兴趣的是物理学和自然科学,认为在实际生活中应当从事对公众有益的工作。”所以他选择了医学,医学直接面对生命,所以是对于尼古拉生命哲学的实践,尤拉也认为,力量和独创性是艺术现实中最有代表的特点,所有他要用这两种品格构筑自己的艺术世界,构筑生命实践。当安娜·伊万诺诺夫娜在病重的时候问尤拉,死之后的复活会在哪里体现,她的担心是,“整个宇宙都容纳不下,连上帝、善良和理性都要被他们从世界上挤掉”,那还会有什么复活者,而尤拉告诉他,所谓复活就是自己的灵魂存在于别人的心中,“这也就是您的灵魂、您的不朽和存在于他人身上的您的生命。”人的本身就成了他的灵魂。所以生命是最重要的,它包含着爱,包含着宽容,包含着力量。而对于当下的现实,在尼古拉看来,俄国需要的是学校和医院,而不是“淫荡的牧羊神和黄色的睡莲”,学校和医院是治病育人,是凝聚力量,是对于生命和上帝的忠诚,“凡人之间的交往是不朽的,而生命则是象征性的,因为它是有意义的。”所以面对广场的集会,尼古拉兴奋,这场”大开眼界“的行动对他来说正是一种个性自由和视生命为牺牲的表现,“我们的俄罗斯母亲行动起来了,到处行走,坐立不安,而且有说不尽的话。”在他看来,不管是战争还是革命,都是一种力量,一种横空的闪电或滚滚的雷鸣,“社会主义宛如一片海洋,所有个人的、单独的革命应该像无数溪流一样汇聚其中,这就是生活的海洋,自存自在的海洋。”

但是生命并非如尼古拉一样充满着革命的力量,也并非如尤拉一样看见了那些爱,在寄人篱下的现实中,在斯文季茨基家宽缓晚会上,尤拉体会的是一种被包围的感觉,社会就像一座森林,可以感觉到,但是无法通行,曾经家族的破产使他和母亲觉得像在森林中迷了路,而现在突然间又只剩下他孤身一人,那种爱,在、那种生命哲学又在哪里?所以他在安娜·伊万诺诺夫娜死去之前答应和她的女儿冬尼娅结婚,结婚或者是摆脱孤独的方式,但仅仅是结婚,仅仅是简单的爱,仅仅是让自己在现实中立足,所以婚姻对于尤拉来说,只是一种责任,而他的转折来自于另一个女人,一个叫拉拉的“世界上最纯洁”的女人。

全家处于死亡边缘,居住在莫斯科最可怕的“黑山”,这样的家庭境遇对于拉拉来说,无疑也让她看到了一种卑鄙和虚伪,以及制度的不合理,而对于她来说,反抗变得软弱,变得无力,她陷入了和母亲的保护人、律师科马罗夫斯基的肉欲纠葛中,一方面她要从他身上获得物质的保证,而另一方面,他也利用自己的权力从拉拉身上获得快感,所以拉拉变成了一个堕落的女人,“在情欲的恶梦中越陷越深”,而他们都想从这样的状态中解脱出来,一方面科马罗夫斯基想要保持自己的社会地位,所以对于这种和已故老朋友的女儿之间的“消遣”,决不能屈服。而拉拉在心慌意乱中,掏出了准备好的枪,枪响了,“这是射向科马罗夫斯基、射向她自己、射向自己命运的一枪,同时也是射向杜普梁卡林间草地上那棵树干上刻着靶标的柞树的一枪。”但是却偏偏打到了别人的左手上,射击成了一个乌龙事件,而对于拉拉来说,只有告别这里,只有离开,但是这种离开并不能依靠自己可以做到,她拒绝了帕沙的求婚,最后又接受了,还生出了自己的孩子,而丈夫在奔赴前线的战场中失踪了,“帕图利奇卡已经不在人世,如今拉拉只是作为—个母亲而活着,要把一切力量都倾注在卡坚卡这个可怜的孤儿身上。”对于一个女人来说,婚姻同样是一种劫难,同样是对于现实的无奈。而在这“革命了”的历史中,尤拉和拉拉在“告别旧时代”的奔波和流离中相遇了。

帕斯捷尔纳克(1890.1.29 - 1960.5.30)

他们曾经相遇过,在斯文季茨基家的圣诞晚会上,在由扎布林斯卡娅伯爵夫人的别墅变成的陆军医院里,但是这种相遇仅仅是一刹那的感觉,就像在重返瓦雷金诺的时候,尤拉回忆起的那次相遇:“那天夜里,你还是高年级的中学生呢,穿着咖啡色的制服,昏暗中站在旅馆的隔板后面,同现在完全—样,同样美得令人窒息。”这成为尤拉“洞察世间一切的钥匙”,这把钥匙刻着拉拉与世无争的态度,刻着从不表露的痛苦,刻着强劲有力的生命本质,他竭力不去爱她,但是他却不自觉地构筑起自己的生命哲学。正是因为拉拉的这把钥匙打开了尤拉的生活之门。

但是这扇生活之门,不管是对于尤拉还是拉拉,都是困难重重。在尤拉看来,自己有着双重人格,是关于家庭和爱情的,“这种双重人格永远折磨他,伤他的心”,起先在瓦雷金诺,他在札记中曾经写道:“从清晨到黄昏,为自己和全家工作,盖屋顶,为了养活他们去耕种土地,像鲁滨逊一样,模仿创造宇宙的上帝,跟随着生养自己的母亲,使自己一次又一次地得多到新生,创造自己的世界。”没有拉拉,没有爱情,他的双重人格只表现在责任,甚至远离政治,“我不会超过我所讲过的东西,我不想宣扬托尔斯泰的平民化和返朴归真的思想,我也不想在农业问题上修正社会主义。我只想弄清楚事实,而不是把我偶然的命运视为常规。”偶然的命运里有家族的破产,有和冬尼娅制定的婚姻,也有颠沛流离的经历,但是他把这一切都视作常规,视作家庭更加亲密的写照。而对于拉拉来说,她永远背负着那段不光彩的历史,那个和情欲有关的纠葛,“你问我是什么样的人。受了创伤的人,一生带着污点的人。人们过早地,早得不能容忍,把我变成了女人,让我看到生活最坏的一面,并用旧时代一个老寄生虫的虚假而庸俗的眼光看待它。”这是她遇到尤拉之后对尤拉说的,受伤、带着污点让拉拉总觉得亏欠着尤拉,而充满艺术想象的尤拉在并不知道这些过去的时候,他把这样的爱情叫做缺憾美:“我想,如果你没有什么可抱怨的或没有什么可遗憾的,我不会爱你爱得这样热烈。我不爱没有过失、未曾失足或跌过跤的人。她们的美德没有生气,价值不高。生命从未向她们展现过美。”

这个伟大的爱情在画有雕像的房子里隆重上演,至少在尤拉和拉拉的个体生命中,成为患难中的传奇,她是美丽的天使,他是她的堡垒和支柱,但是爱情对于他们来说并非是一种心灵的冲动,并非是抛弃家庭的双重人格折磨,对于他们来说,爱情是对于现实的弥补,是对于生活的反抗。其实不管是尤拉还是拉拉,他们都是革命和战争的旁观者,他们从来没有想参与其中,所以他们所见所想只是用一个旁观的心态去看待这一段历史,但是无情地现实又将他们卷入,拉拉的丈夫在前线失踪,而尤拉又被当成随军医生被囚禁一年。可以说,他们的生活,他们的一切是因为战争而改变,因为革命而颠覆。在医院里,人群开始分化,“对那些迟钝得让医生感到愤懑的四平八稳的人来说,他显得是个危险分子;在那些政治上走得很远的人看来,他的色彩还不够红。他就是落到这样一种不上不下的处境,他对这部分人显得落后,对另一部分人又难以接近。”对于他来说,生活的判决逃不过他的眼睛,而这样的环境是注定要完蛋的,“面临的考验甚至可能就是毁灭。他剩下的屈指可数的日子就在眼前一天天地消融下去。”而随着他离开医院,去除身上的医生职业,他成了一个沿着铁路的“流浪者”,在那里他看到了铁路沿线的猖獗伤寒,周围整村整村的人都死于伤寒,那句“囤积粮食者一旦被发现就地枪决”的通告刺痛着尤拉。“这段时期她的亲人们一个个遭了难。从韦列坚尼基笔镇传来消息,由于违背余粮征收法,村子遭到军队屠杀。布雷金家的房子大概烧光了,瓦夏家里有人烧死。在圣十字镇,加卢津的房子被强占,财产被剥夺。”对于尤拉来说,人类文明的法则失灵了,“人有梦见史前的穴居时代”,这是历史的倒退,像舅舅尼古拉所说的一片海洋的革命并不是生活的本质,并不是自由,而这个革命的现实或者正如被称为英雄的斯特列利尼科夫所说:“这不过是玩一场军事游戏,算不上真正的作战行动,因为他们和我们同样都是俄国人,只不过不愿意和愚蠢分手,不得不让我们费些力气帮他们去掉这个毛病罢了。”

革命变成了红军和白军的残杀,变成了伤寒的疾病和抢夺,所以尤拉陷入的是一种革命的恐慌主义:“革命的独裁者们之所以可怕,并非因为他们是恶棍,而是他们像失控的机器,像出轨的列车。”是对于政治理论的怀疑:“马克思主义与科学?同一个相知不深的人辩论这个问题至少是太轻率了。但不管怎么说,马克思主义作为一门科学太不稳重了。科学要稳重得多。马克思主义与客观性?我不知道还有什么比马克思主义更封闭和更远离事实的学派了。”是对于现实的不满:“什么东西妨碍我任职、行医和写作呢?我想并非穷困和流浪,并非生活的不稳定和变化无常,而是到处盛行的说空话和大话的风气,诸如这类的话:未来的黎明,建立新世界,人类的火炬。刚听到这些话时,你会觉得想像力多么开阔和丰富!可实际上却是由于缺乏才能而卖弄词藻。”甚至连拉拉也觉得,这是一个怀疑、告密、阴谋和仇恨增长的阶段:“就我所见到的,这种年轻政权的每一次确立都要经历几个阶段。开始时是理智的胜利,批判的精神,同偏见进行斗争。以后进入第二个阶段。‘混入革命分子’的黑暗势力占据上风。”

所以在尼古拉舅舅曾经看来是“历史性事件”的起义、开火、革命和战争变成了摆脱不了的梦魇,而在这个漩涡中的尤拉和拉拉一方面饱尝了痛苦:“我现在深信,所有的一切,随之而来的、至今仍落在我们这一代头上的不幸,都应归咎于战争。”但另一方面,却让他们在这样的境遇下寻找到了爱情:“把他们结合在一起的因素,是比心灵一致更为重要的把他们同外界隔开的深渊。”因为他们俩“同样厌恶当代人身上必然会产生的典型特征”,这种特征包括做作出来的激情、耀武扬威的昂扬,还有那些“数不清的科学和艺术工作者拼命宣传的极度的平庸”。所以两个人在沉寂的房子里找到了生活中一闪而过的微光:“你并非平白无故地站在我生命的尽头,在战争和起义的天空下,我隐蔽的、禁忌的天使,在你童年和平天空下,你同样会在我生命的开端站起来。”

但是这种备受折磨,背负双重人格,以及不光彩过去的爱情到底能不能在严酷的现实中发出光芒,他们或许只是躲在自己的乌托邦里,但是革命的形势对他们的生活造成了无法阻止的破坏,消息传来,斯特列利尼科夫并没有战死,但是逃过劫难的他却被捕,而且判处死刑,而身为妻子的拉拉也难逃厄运,而这一切这不过是科马罗夫斯基要让拉拉离开的借口,所以在拉拉看来,这一份爱经不住考验:

“爱的才能同其他才能一样。它也许是伟大的,但没有祝福便无法表现出来。咱们好像在天堂上学会了接吻,然后同时降临在大地上,以便相互在对方身上检验这种本领。和谐的顶峰,没有边际,没有等级,没有高尚,没有低贱,整个身心的对等,一切都给予欢乐,一切都是灵魂。但在这种粗野的、时刻戒备的柔情中孕育着某种孩子般不驯服的、不允许的东西。这是一种任性的、毁灭的本能,同家庭的和睦水火不相容。我的天职是惧怕它,不信任它。”

拉拉离开,而斯特列利尼科夫并没有被处决,他来到了这座带雕像的房子里,他告诉尤拉:“政论家们绞尽脑汁,如何遏制金钱的卑鄙无耻,提高并捍卫穷人的人的尊严。出现了马克思主义。它发现了罪恶的根源和医治的方法。它成为世界强大的力量。然而,一世纪以来的特维尔大街和亚玛大街,肮脏和圣洁的光芒,淫乱和工人区,传单和街垒,依然存在。”依然存在的现实让他的革命变得没有任何意义,所以在走出几步远的地方,他用手枪结束了自己的生命:“他左边太阳穴下面的雪凝聚成红块,浸在血泊中。四外喷出的血珠同雪花滚成红色的小球,像上冻的花楸果。”纯洁的雪地里,是死亡,而这种死亡不是处决,是自杀,是对于那种憧憬和希望破灭的无奈。

而尤拉,在经历了这一切,经历了婚姻、爱情,经历了医生和囚徒,在“苏联历史上最难于捉摸和虚假的时期之一”回到了莫斯科,回到了最沉寂的生活中,家庭在他面前消失,女人在他面前消失,当然,他留下了曾经写下的诗歌,这些诗歌在二十桶水的浪漫史画上句号的时候,在鲜花取代了仪式的时候,被戈尔东和杜多罗夫阅读着,那是五年或者十年之后,那是面对着莫斯科的窗户,那是劳改集中营开始的时候,只有手中的这些诗歌才能让他们忘记现实,走进心灵的这种自由:“我想,集体化是一个错误,一种不成功的措施,可又不能承认错误。为了掩饰失败,就得采用一切恐吓手段让人们失去思考和议论的能力,强迫他们看到并不存在的东西,极力证明与事实相反的东西。”暮色渐渐变浓,历史变成了一个符号,但是这一切并没有因为某一个人的死去或者消失,而成为被遗忘的过去。

一切只是一个开始,锋利的现实变成了那封退稿信上的一句话:“您的小说精神是仇恨社会主义。……”文本的天空伴随着那一场暴风雨的到来,瞬间坍塌。

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求真意志——密歇尔·福柯的心路历程

编号:B83·1980904·0447
作者:(英)阿兰·谢里登
出版:上海人民出版社
版本:1997年1月第一版
定价:15.80元
页数:317页

福柯是一位对“古典时代”传统知识“操起铁锤”的人物,他使我们习惯踩着的大地震颤。福柯把写作看成是“生命本身的牺牲”,“致作者于死地的权力”,而阿兰·谢里登对福柯思想的发现却在拯救死亡,给福柯式的“求真意志”的阅读的拯救。但阿兰·谢里登并不仅仅于此,作为一名英国学者,他更直接的目的是抨击对福柯著作进行拙劣阅读的英国评论界。正是这一点,使阿兰·谢里登借助福柯的求真意志表明自己的立场。


《求真意志》:人们必须首先使用权力

词与物彼此不再相似,但唐·吉诃德却独自徘徊于它们之间。
    ——福柯

唐·吉诃德是谁:塞万提斯笔下的人物?小说《唐·吉诃德》里的主人公?一个自封的骑士?或者在“行侠仗义”、游走天下中最后死去的寓言式存在?当提出“唐·吉诃德是谁”的时候,背后似乎有着一个关于人的最后答案,当种种关于人的定义在唐·吉诃德最后死去时,仿佛就有了一个概念,但是,唐·吉诃德在死去之前却毁坏了关于自己的文本,他立下的三条遗嘱中最后一条是:向以他为题材的作者致歉,令其写出了这部荒唐的书,自己为此有良心负担。道歉之后,他死了,遗嘱便也生效了。但是这不是唐·吉诃德随着文本最后死去,因为唐·吉诃德本身就是一个文本,连同他的死都是文本的一部分,而这个文本的作者是那个叫塞万提斯的西班牙作者,他喜好读骑士小说,为了“把骑士文学的地盘完全摧毁”,他创作了《唐·吉诃德》,在沿用骑士作为主角的写作方式中,他把骑士制度、骑士精神漫画化,并以唐·吉诃德的死亡作为骑士文学被摧毁的标志。

唐·吉诃德死了,以他为题材的“荒唐的书”在唐·吉诃德死后也死了,而随着唐·吉诃德和“荒唐的书”的双重死亡,塞万提斯也摧毁了“骑士文学的地盘”——三重死亡,到底是为了文本真正死亡,还是在创造骑士文学之外的文本?但是福柯说,唐·吉诃德没有死,因为他徘徊于“词与物之间”,甚至在福柯看来,唐·吉诃德的存在是语言、文本、印刷品和业已写就的故事的统一,“他由交织的语词构成;当他在事物的相似中漫游世界之际,他是写作本身……”不是在道歉中实现了塞万提斯摧毁骑士文学地盘的目标,而是用解读世界的方式证实了一种文本的存在:他在词与物之间徘徊,就是建立了词与物之间的相似性——他成为小说里的题材,不是为了毁灭一种存在,而是探寻一种存在,福柯说,他是“是一位勤奋的、在相类的标记前驻步的游侠”,是“同一性的英雄”,因为他对于相类的探寻,就是把那些已经休眠蛰居的“微不足道的类比重新唤醒变成了言说的符号”。

这种对于相类的探寻,就是在词与物之间重新建立了可能,以语言、文本、印刷品和故事的形式漫游在词语之间,抵达写作本身,回归事物属性,当唐·吉诃德和文本的死亡变成了相类性被唤醒的标志,他是不是在更高意义上终结了能指和所指的连接关系?唐·吉诃德的意义或者是站在了上帝的高度,因为在上帝这个造物主的世界里,他同时创造了词与物,在原始意义上,词语是完美无瑕的,是澄明透彻的,这种同一性指向了知识本身,但是在建造巴别塔的时候,语言四分五裂,在不可言说中丧失了事物的原始相似性,而到了17世纪,语言符号变成了二元性的存在,它连接的是能指和所指,世界不再是语言本身的“储蓄所”,而是在扭曲中远离了事物,甚至在这种结构主义的观点里,词与物产生了一种任意关系。

任意关系看上去保证了结构的整体性,但其实在词与物之间完全没有了真正意义上的同一性。福柯引用了博尔赫斯提到的“中国大百科全书”上关于“动物”的分类:“动物按下列顺序编组分类:a.归属于皇帝的动物,b.散发着香水味的动物,c.经过驯养的动物,d.猪,e.海牛,f.怪兽,g.无家可归的狗,h.跟无家可归的狗类似的动物,i.举止疯狂的动物,k.能用一根精细的骆驼毛描画的动物,l.跟上述动物类似的动物,m.打破水罐的动物,n.从远处看长得像苍蝇的动物。”从a到n,动物被归属,被分类,但是这样的“动物学分类”方法是人类对于“词与物”科学的、理性的命名?它们到底是什么样的动物?它们指向的是具体的个体?

一种分类,在规范的意义上却形成了“暴力”,占统治地位的真理观念变成了一种合理化的观念,它在统一了词与物的时候却变成了词条,它在理性的法则下却颠覆里理性本身,福柯认为,它是一种“水平线的”解释,不是指向词与物深层次的连接关系,而只是在明显排定的程序中变成了理性的装饰品。当福柯对关于“动物”的分类提出质疑,实际上是否定了所谓的理性的科学史,而重新像唐·吉诃德寻找词与物的文本意义,是要从“水平线”的科学进入到“垂直线的”考古学——一种基于考古学的博物学知识体系需要被建立起来。“凡存在之物皆生物,这一点只有通过由博物学构成的知识构架才能看出。”词语也是存在之物,词与物的关系只有在被视为有机整体的时候,才能完成真正意义上的连接,才能在直观的、可表达的基本配置中穿透机体的厚度,才能“在排除了一切不确定性的注视与命名的同时并举之中结合起来”。

这便是福柯在《词与物》中的观点,这一考古学的方法把福柯的分析同科学的历史学家的分析区别开来,在福柯看来,词语的“意义”不再源于构成它的共同的、固定的和抽象的决定,而是来自于支配它在“时间流程”中形成和变化的方式,来自于它作为复杂语法结构的一种要素其作用的方式构成的“特定历史”,正是将词语纳入到考古学范畴,它变成了一种在思想和无思中互相转变的行动,变成了一种事件——在现代思想意义上来说,它正朝着“人类的差异应当变成他自身的同一的境界迈进”——正如《词与物》的副标题是“人的科学的考古学”,福柯在词与物的考古学中,为人的科学界定了新的视野,人自身的经验表现为一种存在,在心理学领域,它成为世界中生命的存在,在社会学领域,它是劳动的、生产的和消费的,它提供了社会、实践和信仰的表现图画,而在语言学领域,它具有了文学、神话和历史的形式——当人的经验成为生命的、劳动的和言说的存在,世界也就展现在人的科学之中。

这种“人的科学的考古学”所否定的其实是打着理性主义的旗号却将理性变成装饰品甚至摧毁了理性本身,实际上“词与物”的重新界定回到了福柯此前在《癫狂史》中的主题:“伴随理性和科学的昌盛而来的是人类经验的枯竭,排斥无理性以建立自己的一统天下的理性现在也只有招架之力并不断遭到来自外界的打击。”或者说,所谓的科学的、理性的、水平线的词条分类,拒绝了对于穿透人类本质深度的某种探讨,并以“他者”的身份摧毁了作为一元的、可认知的人类概念。对于“疯癫史”的考察,福柯不像对于词与物的解说那样充满了抽象性,而是在具体的“历史”中探讨“癫狂”的本质,探讨理性主义的非理——而所谓的“历史”其实就是由机构、学科以及理性本身认可的一种信念,它在制造癫狂的历史中,把癫狂看成了这种机构、学科以及理性的话语。

这仿佛就是一个悖论,就像福柯在《癫狂史》的序言中的引文,巴斯卡说:“人们必须癲狂,以致于只有再癫狂一次才会不成为癫狂。”另一条引文来自陀思妥耶夫斯基,“人并非通过限制邻人来确信自己精神正常。”癫狂的历史到底是怎样进入到这个悖论中的?福柯考察的是古典时期和现代意义上的癫狂,一个时间的标志便是法国大革命,事件的标志则是现代疯人院的建立——从巴土底狱获释的犯人皮纳尔,就是站在两个时代的交接点上,他的重要象征意义是:在法国大革命后的第五年,推翻了旧有的监禁制度,创立了崭新的、温和的疯人院统治——他被看成是以现代的、人道的态度对待精神病人的一个先河,是现代心理学的创建者。但是当疯人院取代了监狱,真的是一种人道主义的实现?古典时代终结,现代社会开启,疯癫被重新定义,它不再是愚蠢的同义词,而是成为文明的对立面,当一个文明人越是远离自然,他便越是濒临癫狂——“癫狂与日俱增,这是确信无疑的。监禁的数字确切表明了18世纪前半叶癫狂数量的激增。”

癫狂者的数量在激增,疯人院不再是一个远离规范社会生活的外域他乡,“它被设想为以新社会秩序为基础的道德一往无前地扩展到其中心”,它变成了一个判决,“它是人类思想的一部分对另一部分宣布的判决。它是一部分人对另一部分人宣布的判决。”由此进入到了巴斯卡所说的悖论中,一个人不是只有再癫狂一次才不会成为癫狂,而是在再癫狂一次中变成更癫狂的存在——在一次和再一次构筑的“历史”中,非理性主义的癫狂其实在理性主义中变成了“受制于感情欲望的奴役状态”——没有思想自由,没有道德自由,它在没有形式话语的尴尬中成为理性世界被宣判、被关押、丧失了一切文明可能的对象。这种将癫狂纳入其自身非理性意义的理性主义,在福柯看来,就成为了某种被凝固的结构,就是一种在内部以句法重组的方式建立规范中心的存在。

这是不是监狱、疯人院的“结构主义”?所以福柯从来不承认自己是结构主义者,他以反结构主义的方式破除了理性主义的“句法重组”,甚至那些结构、记号等术语在福柯的早期著作被悄悄地删去了,“人类以理性的形式统辖科学的话语,死亡则开辟了在上帝之死遗留下的虚空中永远敞开的语言之源,这一切难道不令人惊愕么?”当自己宣称不是结构主义,当那些术语被删去,福柯是不是重新建立词与物之间的同一关系?《词与物》推出之后的第三年,福柯出版了《知识考古学》,明确提出要把人类主体和意识从理论研究的中心驱逐出去,在反结构主义中把语言看成是行动和事件,在他看来,符号、所指、能指这些术语不是所谓结构主义的理论一部分,“相反,它们与西方文明一样古老。”也就是说,在他看来,整个过知识体系就是一种结构主义,但不是所谓的理性主义的结构主义,而是知识考古学的分析对象,在这个意义上,福柯定义的“思想史”指向的是具有事件参与并呈现出变化和间断性的历史,而不是“有利于稳定结构而爆发的事件”的历史——前者是一种“普通历史”,后者是年鉴学派所谓的“总体历史”,普通历史中的断裂、间断性、界限和转变提供了考古学的任务,那就是“决定它们之间可以合法安置何种形式的关系”,而不是在“总体历史”中变成一种方法论的结构主义,“著作既不可视为直接的整体,又不可看作确定的整体,也不可目为同质的整体。”

“迂曲构成”的方法论,就在于产生“知识”,如果对于癫狂、词语、历史的关照在于揭示一种不被理性主义奴役的知识考古学,那么福柯关于权力的系谱学则考察关于人的科学的动力问题。借用尼采的“系谱学”概念,福柯试图建立的系谱学不是探讨“根源”,而是寻找真理,这种“求真意志”在尼采的“求知意志”基础上变成了福柯思想的基石,在他看来,最高真理的栖息之所不在于话语是什么,它做了什么,而在于它说了什么,也就是说,真理已经从说明、礼仪行为转移到陈述,转移到它的意义和指称的世界——或者是“词与物”的那种自身同一性本身:“首次说出了已被说出的东西,孜孜不倦地重述从未被说出的东西”,这种说出已被说出的东西,重述未被说出的东西,其核心便是“使话语回复到它那作为事件的角色”,在这个意义上,就是要废除结构意义上的“能指的霸权”。

不管是“能指的霸权”,还是让话语回到它作为物的本身,其实都有着一个关于权力的问题:话语是权力,它会成为奴役的理性主义,也可以成为行动和事件本身;社会也是一个权力系统,它在“监狱”中成为惩罚的主体,军队、警察和集权化国家机器成为了社会的泛化权力,“现代灵魂和新型审判权的相关史,现代科学——司法结合的系谱学,而惩罚权从这种结合里导出了它的基础、理由和规则,扩大了它的影响,并通过这种结合掩饰了它那过分的奇异。”但是从另一方面来说,当惩罚机制成为行使权力的技术,它并不只是消极地压制,它反而会在权力和统治关系中让被惩罚的身体成为一种生产力,在被统治的制度中构成一种劳动力,“只有当身体既是劳动的身体又是被统治的身体,它才能成为有用之力。”——从而形成了关于身体的“权力与知识”;性也是一个权力系统,一方面在性压抑中形成了对于身体本能的扭曲表达,并以增殖的方式渗透到各个方面,“它不是去限制性欲,而是扩展它的各种形态,并用权力渗透它。”也正是这种压抑性的权力观存在,也为知识的肯定和创造提供了机会,借用狄德罗的童话《泄露内情的首饰》,福柯认为,那枚戒指在泄露内情而说出它自身机理的时候,就是性在权力的压抑中寻找“求真意志”,所以权力是一个在特定领域里发挥作用的“权力关系的复合”。

从话语权力到社会权力,再到性权力,在福柯所建立的“权力系谱学”中,重要的一点是给了权力一种超越理性的视野,让它从结构主义总体历史中走出来,从一元性的系统中走出来,从水平线的平面中走出来,“这种新的权力概念以目标取代了法律,以战略取代了禁律,以易变的、多样化的权力关系(总体的又是变化的策略便从中产生)取代了君权。这一模式是军事性的,而不是法律性的。”福柯建立了知识考古学和权力系谱学,让权力进入“历史的生命”,梳理福柯这个“空前绝后的知识分子”的理论贡献,阿兰·谢里登其实并非是为福柯做一种关于个体的水平线的“历史”,而是形成一种评说式的“权力系谱学”,“福柯的著作无疑会改变并最终消失,而我的书不会比它们长命,同时,也肯定不会取代它们的位置,相反,这本书将为它们创造读者。”除了某种自傲之外,阿兰·谢里登是想以福柯这个样本发现思想史的“求真意志”:福柯的哲学探索使他走向心理学,心灵的科学则把他引向癫狂,而心灵的极限又将他依次导向理性、求知意志和求真意志,这一切都是对现代理性主义的审视;从作为权力知识的事件,到身体的政治化解剖,人的科学在权力世界里被赋予了历史使命,“权力是有关社会如何运作的存有争议的概念,而人们必须首先使用权力这个词。”权力指向真理的探寻,指向词与物的相类,指向人的求真“灵魂”,在福柯构筑的系谱学中,他自身也成为了思想史上的“唐·吉诃德”,“有人憧憬未来的时候,他会清晰地感到脚下大地的震颤。”

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