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为诗辩护·试论独创性作品

编号:H42·1991230·0509
作者:(英)锡德尼 杨格
出版:人民文学出版社
版本:1998年10月第一版
定价:6.00元
页数:132页

16世纪的锡德尼积极倡导文艺复兴,他的《为诗辩护》是1595年在其死后出版的,主要针对清教徒斯蒂芬·高森的《骗人学校》而给予文学以重要地位,锡德尼德主要观点是文学的独创性对德行有着重要的作用。杨格的《试论独创性作品》发表于1759年,论文对文学的独创性意义给予了很高的评价,成为英国浪漫主义的重要文论,他所提出的“独创性”是针对当时模仿的文风而进行驳斥的。
《为诗辩护·试论独创性作品》:它的意思是创造

当你活着的时候,你生活在恋爱中,然而由于缺乏写情诗的技能,总得不到青睐;而当你死的时候,由于缺乏一篇墓志铭,关于你的记忆便从大地上消失。
——《为诗辩护》

自上而下,是封面上排列的秩序,从前而后,是文本的编排规则:上面是菲利普·锡德尼的《为诗辩护》的标题,前面是写于一五八〇至一五八三年之间、出版于一五九五年的《为诗辩护》文本;下面是爱德华·扬格的《试论独创性作品》的标题,后面是一七四二创作上的高峰《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》之后的文论——当上面和下面、前面和后面成为一种规则,却也是关于历史的一种线性秩序。

可是,当他们分列在封面上,收录在同一本书上的时候,那自上而下、从前而后是不是就组成了关于诗歌、关于文学的一种碑铭,不是墓碑里关于生命的哀怨,而是在被文本呈现中寻找到不消失的记忆,这记忆是“为诗辩护”的雄壮理由,是生命永生的气势,是独创作品的呐喊,仿佛不曾远去,仿佛不会遗忘,就在那里成为一种创造的启示。但是当把上下关系的标题组合成前后关系而并列在一条水平线上的时候,这种对于时间的细微改造,是一种模仿还是一种创造?

这个疑问大约也是菲利普·锡德尼和爱德华·扬格共同需要作出的回答,回答总是指向于疑问,甚至是误解和歧视,当斯蒂芬·高森写下那篇《骗人学校》抨击诗人、演员和剧作家败坏道德的时候,当十八世纪英国文坛的蒲柏要求诗人们模仿古人的时候,似乎都在用一种否定的方式期待另一个创造者的出现。一五八〇年,是菲利普·锡德尼站了出来,他要为诗作辩护,是因为在高森的册子里,他看到了所谓的谎言:“那可怜的诗却甚至有哲学家的名字可以被利用来污蔑它,以致在缪斯之间还大有内哄的危险。”高森说出骗人的诗歌的时候,他却把人类的最高阶层给了那些骑士,在他看来,骑士是军人中最高贵的人物,是战争的专家,是和平的装饰,是能够猛进、能够坚守的人,在战争中,在朝廷里都是优胜者。

而在菲利普·锡德尼看来,这只不过是一种利己主义的镀金术,甚至是一种功利主义,当诗歌、演员和剧作家都被贬低到骑士的反面,他们似乎成了道德的败坏者,但是诗人是什么?菲利普·锡德尼说,诗人是希罗多德“用九个文艺之神的名字来称其历史”的人, 是群众的哲学家,是君王,而诗人笔下的诗则是“最卓越的工作中的最卓越的工人”。为什么大卫把《诗篇》称作是一首“神圣的诗”?为什么亚里士多德称诗是一种再现,一种仿造?为什么希腊人称诗人叫“普爱丁”?“而这名字,因为是最优美的,已经流行于别的语言中了。”普爱丁的意思就是——“创造”。

诗人和诗到底创造了什么?菲利普·锡德尼说,诗是“一种说着话的图画,目的在于教育和怡情悦性”。在他看来,诗分为三种,第一种是“模仿神不可思议的美德”,第二种属于哲学,不论是道德方面,还是自然方面,不论是天文方面,还是历史方面,诗都能以哲学的方式“美妙地传出知识的美妙食粮”。而第三种是真正属于诗人的,用高明的方式“服从理智的法律”,并且通过色彩创造最适合鉴赏的事物,描绘美德的外貌之美。看起来,诗是模仿,但是菲利普·锡德尼却认为,当模仿为了怡情,为了教育,它就是一种创造,因为“怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行”,因为“教育是为了使人们了解那个感动他们,使他们向往的善行”,也就是说,无论是怡情还是教育,它和任何知识、任何学问一样,有一个最高尚的目的,有一个指向最高意义的善——“一切人间学问的目的之目的就是德行,最能启发德行的技能就有最为正当的权利作其他技能的君王。”

善是最高的目的,是就是用自己的创造达到这个目的,而诗不同于哲学的常规教学,不同于道德家的教化,诗的最高意义是创造,是虚构,是按照人的理解来怡情,来教育,“只要诗人愿意,他就可以用他的模仿化为已有,而且尽自由地加以美化,为了既使它更有教育意义又使它更能怡情悦性,因为一切是在诗人之笔的权威之下,从但丁的天堂直到他的地狱。”诗人有一支笔,这支笔可以将本身丑陋的东西变得美好,将残酷的战争变得令人深思,诗里的虚构超越历史的写实,超越哲学的训诫,超越道德的说教,它是有益的创造的构思,所以在菲利普·锡德尼看来,诗人的意义就是:“告诉你的不是什么存在着,什么不存在,而是什么应该或不应该存在。”

诗是一切学问中最古老、最原始的,诗也是创造的预言,在创造中获得了自身的存在,而产生一切诗的诗人在创造、虚构中,就是用诗的特有方式达到怡情悦性和教育的目的,走向最高意义的善,“诗人却带来他自己的东西,他不是从事情取得他的构思,而是虚构出事情来表达他的构思;因为他的描写和描写意图都不含有任何邪恶,他们描写的事情也不能是邪恶的;因为他的效果是如此良好,以致它能教人为善,而又怡悦从它学习的人”,所以,“我们的诗人是君王”——超越里哲学家、历史学家,超越了骑士,所以,“为凯旋的司令官准备的桂冠,确是配用来向诗人的胜利致敬而不是向研究别的学问的人的胜利致敬的。”

菲利普·锡德尼看到了诗对原始人的哺育作用,看到了古人对于诗的敬重;菲利普·锡德尼挖掘了诗的特性和创造性以及目的;菲利普·锡德尼反驳了对于诗的种种谴责和污蔑;菲利普·锡德尼也提出了诗在语言、风格、诗律、韵律等方面的见解……诗“总是用德行的全部光彩来打扮德行,使命运作她的好侍婢,以使人们必然的爱上她”,所以菲利普·锡德尼其实把诗放在一种创造性艺术的最高处,也正是由于创造,才能在光辉的形象里阐明德行和感动人的努力中去向往它最后的目的。所以在活着的时候,你能够在情诗中找到恋爱的美妙,当你死了的时候,墓志铭又能让你的记忆不从大地上消失。
 
不消失便是永恒,便是隽永,便是无限地走向最高的目的。这或者也是菲利普·锡德尼命运的一种写照,写于一五八〇年至一五八三年之间的《为诗辩护》,抨击的是高森的《骗人学校》,但是这一部作品却在他死后九年才得以出版,生之前的辩护,在死之后,是不是会像那段用诗写成的墓志铭,成为不消失的记忆?一百多年后,爱德华·扬格似乎对这个问题做出了肯定的回答,一七四二年当他发表长诗《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》的时候,他似乎和菲利普·锡德尼一样,陷入在因死亡带来的消失悲剧中,丧妻失女的悲痛让他哀怨,也让他开始思考生命到底趋向死亡还是永生。作为一个诗人,作为写出了轰动欧洲的诗歌的诗人,作为思考着生命永生意义的诗人,他其实已经成为了菲利普·锡德尼《为诗辩护》的呼应者,因为他正是从当时文坛风靡的蒲柏“模仿自然就是模仿古人”的观点,找到了指向永生的“试论独创性作品”的大胆证明。

蒲柏要求诗人们模仿古人,遵循法则,追随自然,他的目的在于引导人们崇拜古人,处处以“古人”代替“自然”,以模仿代替独创。古人的确在著作中建立了一个知识的王国,但是当我们把所有的一切都依赖古人的时候,当我们把模仿当成是不二法则的时候,其实是一种对于自我天才的埋没,是对于创造思维的扼杀。“我们岂能希望靠抄袭来建立文学的统治,就像靠一窝盗贼来建立罗马的统治?”在杨格看来,模仿有三种不良影响,一是使人文科学和文学艺术像机械工艺一样只能追随前人;第二使我们不能适应自然变化带给我们的必然性,甚至成为反抗自然的人;第三,它给我们的那本“厚厚的书籍”,让我们又贫乏又骄傲,最后使我们失去一切的动力。

古人创造了知识的一个高度,模仿在更多意义上是一种崇拜,而崇拜意味着“无知和胆怯”,正是在这种无知和胆怯中,人无法看清自己,无法尊重自己,从而以卑下的方式,以束缚的办法,让自己停滞不前:“正如塔西佗论及库尔提乌斯·鲁夫斯时所说,一个独创性作家自己生自己,是他自己的祖宗,很可能繁殖一大批模仿他的子孙,使他的光荣永垂不朽;而骡子一样的模仿者则老死而无后代。”所以杨格认为,我们应该走到模仿的另一面,竖起那面“独创性”的大旗——独创性作品是最最美丽的花朵,是带给人娱乐和安慰的东西,是能够在忧患中打开明智的世界,是无物可比的闪耀着的彗星,所以,“独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿,因为他们是极大的恩人;他们开拓了文学的疆土,为它的领地添上一个新省区。”

反对模仿,提倡独创,是不是对于菲利普·锡德尼提出的诗是“模仿神不可思议的美德”的一种否定?其实,杨格反对的模仿是一味崇拜古人而失去了创造性,但是它从作品的属性来看,却认为需要另一种最本质的模仿,那就是模仿自然,“独创性作品可以说具有植物的属性:它从天才的命根子自然地生长出来,它是长成的,不是做成的;模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人,从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”也就是模仿自然是一种独创,它是一种遵从,一种尊重,而在这遵从和尊重中,才能使作品继续成长,在模仿的基础上进入独创的世界,“接近前人水平、达到前人水平、超过前人水平”。而这一点就是和菲利普·锡德尼进行了呼应,因为在菲利普·锡德尼看来,诗就是一种虚构,一种创造,一种被命名为“普爱丁”的作品。

用诗写成的墓志铭,终于没有在菲利普·锡德尼死后消失,用诗的独创性写成的《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》,也没有因为亲人的逝世而湮灭,而用“最最美丽的花朵”编织的《试论独创性作品》当然也没有在“言必称古人”的十八世纪变成一束昙花,“名誉之神,喜爱新的光荣,一见到独创性作品产生,便胜利地吹起喇叭来了。”

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《读书》20周年光盘

编号:H89·1991025·0508
作者:
出版:三联书店
版本:1998年8月第一版
定价:100.00元
页数:

1979年4月,《读书》杂志创刊,首期第一篇文章即李洪林的《读书无禁区》,扬起一面破旧除新的大旗。《读书》一直以来以文化精英的面目出现,积极宣扬人道主义,宣扬自由民主的学术风范。时至今日,它的学究气依然很重,但仍不失为一本严肃的学者刊物。本光盘是《读书》杂志20年的总汇,共收入200期的全部内容。

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变化

编号:C38·1991017·0507
作者:(法)米歇尔·比托尔
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:11.20元
页数:268页

米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样,执迷于对时空的交错,罗马与巴黎两个女人,中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一,城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境,他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖,《变化》第一次使用第二人称的叙述,为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句:“你左脚踏在火车包厢铜门槽上,想用右扇把拉门推开一点,但门却没动。”
《变化》:你脑子里想的是另一张时刻表

你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束,这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界,
       ——《第二部》

第二部,是夹在中间的第二部,是夹在过去和将来的第二部,是夹在巴黎和罗马的第二部,第二部何以指向最后的那个作为结束的终点?就像句子的最后一个标点,是一个逗号,逗号意味着无限可能,意味着意犹未尽,意味着充满悬念,逗号是无数个逗号的集合,它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号,甚至不是走向成功的感叹号,不是质疑重重的问号。

只是一个逗号,最后的逗号,是最后的你做出最后的想法?可是,你又是谁?第二人称单数,一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态,一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号,一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称,而且注定是孤独的,注定是不说话的,注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作,“你左脚踏在火车包厢铜门槽上,想用右肩把拉门推开一点,但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活,走进了永远是逗号的句子。

或者,当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候,看起来是确定的,这是一趟从巴黎开往罗马的火车,门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S.N.C.F.,你坐的是普通的三等座位,不像以前出差时坐的那种订好的座位,沿途会经过拉罗什,第戎,夏龙,马孔,布尔,库洛,埃克斯累班,尚贝里,莫丹,都灵,热那亚,比萨,最后到达的是罗马终点站。罗马,是一个句号,它就在你的前方,就在必须抵达的前方。当然,确定的还有时间,今天早上六点多起来,离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子,像以往出差一样,从家里出来坐上火车,早上八点十分从巴黎出发——甚至,在时间的将来时,也是确定的:你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马;后天,也就是星期天上午九点左右,你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来,在透进百叶窗的缝隙里,你会感受到温暖的阳光,你会听到意大利人的说话声;再之后,你将和在罗马的情人赛西莉相见,一起来到罗马的街上;星期一,当她去法尔奈斯宫上班的时候,你会一个人在罗马;下星期二,你会乘三等车厢从罗马回到巴黎,筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门,你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你,她会问你这几天过得怎么样,你回答她:‘和往常一样。’”

确定的方向,确定的火车,确定的时间,你最后也变成了确定的人称,那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程?但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车,当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候,甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话,谁能确定你的一切正在发生?或者谁能确定你不是另一个他?那本你拿着的书上有着你名字的缩写,那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字,它们是对你唯一的命名,但是在这列不说话的火车上,在用谎言编织的现实里,在离开和返回的旅途中,谁来证明这是必然发生的故事?

一切似乎都在你的想象里,那坐在旁边的一对年轻夫妇,那和你一样身材的男子,那满脸通红的小个子男人,那穿着尼龙风衣的妇女,那念着日课经的教士,他们从你面前经过,他们和你相遇,他们上车又下车,他们被你观察被你思考,而确定的他们对你来说,仅仅是一个必须遇到的背景?“这次他可能是去罗马,他可能已经去过罗马,或者他可能梦想着去那里看看他的教皇,加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群;他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地,每个人都有自己的故事,每个人也都有自己的罗马,所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候,你其实也是他们。

他们是旁观者,他们是偶遇者,所以在你这趟确定的旅行中,你也是一个故事的旁观者,你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去,是现在,也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前,早上刚过六点,你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差,和以往任何一次公事一样,她相信了你,于是你在她走出房间之后,戴上了表,坐在床边,趼上拖鞋,然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶,你确定昂丽埃特没有怀疑到什么,这是肯定的起点;如果再向前,你是在星期三做出这个决定的,很突然地要离开,因为在你看来,十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了,本来是欢庆,但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里,你不是讨厌这样的仪式,而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。

躲开仪式,躲开妻子,就是躲开现实,躲开过去,所以被确定的回忆里,你其实是要离开一种生活状态,比如对于妻子,你已经感觉到没有了爱情,爱情结束了,妻子在身边只是出于担忧,担心习惯了的生活秩序突然发生改变,担心因为你的不精神,“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作,也是一种逃避,在你看来,你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上,站在确定的现在时,你需要的只是与过去的决裂,“决裂是必须的而又迫在眉睫的了,因为再等上几个星期的话,一切就都完了,毫无生气的地狱之门又将封上,你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了,美好的岁月近在眼前了。”

而当做出这个决定并付诸实施的时候,当与过去决裂而走向确定方向的时候,将来却也是一种旁观,一种偶遇。将来是为了到达,二十多个小时之后他会到达罗马,会住进旅馆,会和赛西莉见面,“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现,你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾,穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”,然后两个人将搂着腰,一起在罗马陈丽溜达,欣赏罗马的天空,观看罗马的历史遗迹,甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。

再往后,从罗马回来,你会回到先贤祠的那个家,看到正在缝制衣服的妻子,你会对他说:“我对你撒了谎,正如你所怀疑的,我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事,而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因,告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她,告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来,我也没能给予你,我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢?你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉,而对于将来更远的生活,也早就变成了计划之中的事情,他会把赛西莉介绍给昂丽埃特,然后你们可以在一起,即使不发生离婚事件,即使没有大吵大闹,你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。
 
从三等车厢开始,从火车的晃动和噪声开始,从门帘上的S.N.C.F.开始,从经过的他们开始,站在确定的现在,你用两种方式延伸着关于自己的时间表,一段指向必须决裂的过去,一段指向必须到达的将来,如此确定。但是,当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”,当你脑子里想的是另一张时刻表”,当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候,你其实是不安全的,甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情,不光有令人窒息的现实,过去为什么还有美好的回忆?过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末,过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月,过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五,而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂,过去却是和赛西莉的浓情。

而将来呢?当你告诉了昂丽埃特自己的计划,她会哭着流泪吗?当你把赛西莉推介给了妻子,她会有最轻的进攻,最微小的狡黠吗?你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”?甚至如果赛西莉说:“我当然要来,我很想看看你的房子,看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子,你的家具摆设,你的书籍,你的孩子们,你的妻子,我当然想知道她有一张什么样的脸,这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事?”赛西莉是站在你这一边,还是会成为和昂丽埃特的同盟?“你的救星赛西莉背叛了你,倒到了昂丽埃特一边,透过她们互相之间的妒忌,一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧?

开往罗马的火车,开往赛西莉的火车,开往将来时的火车,所有的过去不都是决裂,不都是逃避,所有的将来不都是欣喜,不都是希望,交错着,又仿佛把命运推向了“第二部”,推向了逗号,推向了第三人称单数的“你”,甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历,这是你自己的计划,这是你自己搞的机械运作,在成为别人的旁观者和偶遇者之后,你其实被搁置在悬空的状态中,那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的?那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的?忽然所有的哀怨,所有的不安,所有的猜忌,都编制在同一张脸上,那是赛西莉,也是昂丽埃特,那是巴黎的过去,也是罗马的将来。在错乱的脸,错乱的时间,错乱的城市里,你忽然就站在了他们的对面,你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活,过去和现在的双重时间,其实早就有了那个终点,“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。

逾越的边界,其实已经没有了终点站,罗马是赛西莉的罗马,或者说,赛西莉是罗马的赛西莉,当她在不确定的将来来到巴黎,是不是只是越过了边界,而没有真正抵达终点?“在这个领地,她把一切希望寄托于你,她已经感到她是被排除在这个领地之外了,她期待着你把她领进去,重新找到她认识的从前的你,找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来,在一个预设的终点,在一个预设的罗马,你只不过是经过,只不过是旁观,只不过是偶遇,“因为,现在已很清楚,只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力,你才真的爱她,没有罗马,出了罗马,你就不会爱她,你只是因为罗马才爱她,因为她住在罗马,因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”

火车经过了必须到达的站点,火车之外已经下起了雪,火车里的人上来又下去了,只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的,而一切的过去和将来,都在不停地发生着变化,没有确定的时间,没有确定的城市,你终于把这次的行程当成了冒险,终于决定不去找赛西莉:你将先不去基里那旅馆;你将等到拂晓时才提着箱子离开车站;你不去窥探赛西莉的百叶窗;你不到法尔奈斯宫去等她;你将避而不去她的街区……
 
“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了,不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点,罗马不是终点,只是你不小心地逾越了界线,不小心展开了想象,当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马,你其实在到达的时候就已经开始离开,“继续保持这两座城市之间的距离,继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗?”爱情是一段有景物的旅程,婚姻也是一段有景物的旅程,变化正在变化,是因为你一直就在只是中间的第二部,是因为你一直保持了没有结束的逗号,是因为你以第三人称单数的形式想象,而最后的最后,无论是巴黎之外的罗马,还是罗马之外的巴黎,无论是过去之后的将来,还是将来之前的过去,无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉,还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特,对于你来说,唯一的终点站是:“走道里人都走空了。”

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哈扎尔辞典

编号:C38·1991017·0506
作者:(塞尔维亚)帕维奇
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:18.80元
页数:312页

一个强盛的部落,因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教,而引发的大辩论,这是部落最后消失的真正原因,关于辩论,帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典,“梦是魔鬼的花园,在这个世界上,所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团,有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。


《哈扎尔辞典》:语言在梦中只使用动词 

书像一架天平:它先向右倾斜,继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生,在期望的范畴里,思想已完成向回忆的过渡,至此,一切均告结束。
     ——《结束语》

向右倾斜,是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目,向左倾斜,是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法,左边开始的是封面,右边开始的是封底,左边开始的是“卷首导语”,右边开始的是“结束语”,它们总是如此完整地呈现在一本辞典里,但这并不是“一切均告结束”,那本书被翻阅之后,就是合拢,可是合拢不是故事的终点,那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前,那个他在那儿等她,她和他,男人和女人,阳本和阴本,也是完整的一部分,阅读过同一本书,然后在一杯咖啡前坐下,所有的故事和向右倾斜无关,也向左倾斜无关,多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落,生活不是像多米诺骨牌一样,只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体,“不再需要它”也是一个整体,“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体,当然,“与旁人无关”也将是一个整体:“只跟他俩有关,是他们两人的事,此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上,他们一面拥抱一面吃东西,他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。

一切的继续都是为了摆脱一部书的整体,但是从贝尔格莱德到雷根斯堡,再从雷根斯堡到贝尔格莱德,却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写,包括“1978-1983”的时间印记,也完全是从左到右或者从右到左的整体,那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里,那是“我”,与两人无关的我,我在街上看见他们两人,就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉,看见仅仅是看见,而当看见成为现在的动词,连那本辞典也不再被他们需要,那么所有的整体就只剩下动词,而从左到右,或者从右到左,从翻阅到合拢,从封面到封底,从卷首导语到结束语,那只手是谁的手,那个头脑是谁的头脑,那个思想是谁的思想,那个回忆又是谁的回忆?

一架天平的书,是需要保持平衡的,翻开合拢不再需要它是不是平衡?“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡?男女阴阳是不是平衡?但是在一本书的世界里,在被阅读的世界里,平衡其实是不存在的,书被改变,被夸张,被弯曲,在阅读的时候总是会改变方向,总是会错过东西,“几张书页从你指间漏过,而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长,并不是真正的整体,作为一个阅读过的读者,是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典?“作者和读者很难相互靠拢:他们各自拉住自己一方的绳子的头,而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂,这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”,写着“读者是一匹表演戏里的马,得教会它等待,每做好一个动作,给它一块糖作为犒赏”,各自朝着自己的方向前进,各自用右手或者左手翻阅和思考,但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪?而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候,读者在哪?作者又在哪?达乌勃马奴斯的序言只是残片,当1691年的母版被毁掉之后,作者是不是也失踪了?在作者、读者,甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里,其实根本没有平衡,“当今的读者诸君持有这样一种观点:想像是作者的事,与他们毫不相关,尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者,一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读,以及朝什么方向阅读,因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”

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疯癫与文明

编号:B83·1991017·0505
作者:【法】米歇尔·福柯
出版:三联书店
版本:1999年5月第一版
定价:13.80元
页数:274页

在福柯看来,“疯癫”并不属于精神病理学概念,他从考古的角度探讨作为“一种文明产物”的“另一种形式的疯癫”。福柯的“疯癫观”是理性与非理性之间的纠缠物,“理性---疯癫的关系构成了西方现代文化的一个独特向度”,这种隐喻很形象地阐述了福柯“人死了”的后现代思想。福柯考察了从文艺复兴开始,在造型艺术、文学与哲学中人在疯癫中的独特意义。”
《疯颠与文明》:存在于艺术作品的最后一瞬

注意,它现在停泊下来,牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了,有的是医院。
       ——《第一章 “愚人船”》

停泊之前,它就在水域里航行,从此处到彼处,从陆地到大海,从故乡到异地,载着那些被囚的人背井离乡。而这样一种“醉汉之舟”,当从文艺复兴的想象图景中,从文学词语的虚构场景里,变成真实存在的一种历史现象的时候,谁应该在上面,谁应该漂泊,谁应该离开?浪漫或者讽刺,源自古老的亚尔古英雄传奇的神话意义在流动和不安中,却成为一种象征。他们是疯子,他们是病人,他们是神经错乱者,当他们成为“愚人船”中的一员的时候,他们其实是被放逐的,“在水上,任何人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次。”

尽管从一开始,茫茫无际的大海提供了一种梦幻的场景,千支百叉的江河提供了“愚人船”众多的出口,当从一个城镇到另一个城镇,从一个地方抵达另一个地方,对于那上面的人来说,意味着一种“轻松自在的流浪生活”,他们像是人生的旅客,像是旅行的囚徒,虽然面临着脱离尘世、不可捉摸的命运,甚至水域所起到的净化作用,使得他们获得某种道德惩戒的机会,但是离开并不意味着抵达,浩淼、狂暴的大海形象,对于这一种航行来说,意味着对上帝的信仰和对家园的眷恋的丧失,人落入了恶魔之手,在撒旦的诡计海洋里成为囚禁者。

“疯人乘上愚人船是为了到另一个世界去。当他下船时,他是另一个世界来的人。”严格的社会区分将他们定义为疯子,绝对的过渡又让他们成为囚徒,实际上,愚人船是一种隔离,是一种囚禁,是一种监狱,确保他不再城墙下徘徊,就意味着在另一个世界里,他再也无法返回。这种无法返回一开始是用疯癫的主题取代死亡的主题,他在虚无的存在中走向一种不可知的命运,虚无是对自我命运关注的内在转向,它不提供一种外在的终点,不提供“威胁和结局”,而变成一种具有魅力的知识,荒诞的形象,神秘的学术,使人们对于疯癫开始着迷,“它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西,就像一个秘密、一个无法接近的真理,早已隐藏在地表下面。”

福柯说,这是一个“奇特的悖论”,疯癫是被理性世界驱逐的,但是那种愚蠢却变成一种比理性更接近于理性的“学术消遣”,那种知识变成了潜入人类的一种维持自身的微妙关系,“胜利既不属于上帝,也不属于撒旦,而是属于疯癫。”疯癫式的自恋提供了一种自我关照的梦幻镜子,看见了关于自身的所谓真理,而狂妄自大的疯癫通过虚妄的自恋而与自身认同,将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己,而道德领域中正义惩罚的疯癫、绝望情欲的疯癫,成为文学作品的一个幻觉意象,甚至福柯把它称作是“前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏”。但是这种种的疯癫是虚无和幻觉的原因,却也成为结果,也就是说,疯癫不再处在世界的边缘,那个愚人船上的世界不再被人遗忘,甚至它的航行不再指向未知,它反而变成了一种已知的终点,赋予了固定的意义:狂躁症被象征为一个跨骑椅子的傻子,抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼,还有酒癫、丧失记忆的和理解力的疯人,还有昏迷不醒的疯人、轻佻呆傻的疯人,原本无序的世界被条理清楚地进行了命名,而这种命名就是抽离了愚人船的那种航行,变成了医院的禁闭。

从文艺复兴时期的隔离,到流放仪式,最后演变成了古典的疯癫经验,在福柯看来,构筑的是一种理性之下被驯化的全部表象:“它既遮遮掩掩又锋芒毕露,既说真话又讲谎言,既是光明又是阴影。”在这样一种真相里,“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号,它使现实和幻想之间的标志错位,使巨大的悲剧性威胁仅成为记亿。它是一种被骚扰多于骚拢的生活,是一种荒诞的社会骚动,是理性的流动。”这是17世纪的现实,当航行被禁闭取代,当愚人船被医院取代,“勉强他们进来。”《路加福音》里的那句话就变成了宗教救赎之外的理性统治,而这种统治在福柯看来,有两个事件异常清晰地表明了这种变化:一个事件是1657年法国总医院的建立和对穷人实行“大禁闭”;另一个事件则是1794年解放比塞特尔收容院的带镣囚禁者。

总医院具有的奇特权力是建立了在国王的权力体系和法院的法律体系之外的“第三种压迫秩序”,这种压迫秩序不仅仅是禁闭不工作的人,而且还包括给禁闭者提供工作,目的是从劳动中体现到的意义,让禁闭变成一种赎罪的手段,而在这种被赋予的道德责任中,总医院可以有命令、管理、商业、警察、司法和惩治的权力,甚至为了完成任务,可以使用火刑柱、镣烤、监狱和地牢。古典时期的疯癫经验在某种程度上只是为了消除那种“不安”,那些人被禁闭在“纯粹道德的城市”中,在那里,“毫不妥协、毫无保留地用严厉的肉体强制来实行统治心灵的法律。”这种禁闭的意义是将那些贫困、没有工作能力、没有与群体融合能力的人隔离出来,所以这只是从社会角度来认识疯癫。总医院开始的“大禁闭”时代,对疯癫的社会认知只是一个起点,“这个时代勾画出自己对非理性的体验的轮廓。”

非理性体验,是把疯人和道德败坏者、挥霍家产的父辈、放荡的不落肖子孙、亵渎神明的人、“想放纵自己”的人和自由思想者作为同谋犯;非理性体验,是将疯人作为一种耻辱的良心而制造一种娱乐公众的公开丑闻,非理性体验,是把疯人看成是某种被狂暴本性攫住的野兽。为什么在投毒案件中,罪恶不是进行公开审判而是要由收容所秘密处理,为什么伯利恒的医院每个星期日要为公众开放展览那些精神病人,参观费为一便士?为什么收容所要用一种动物园的外观强化丑闻的记号?因为恐惧,因为耻辱,因为罪恶,因为“不把疯人当作人来对待”,而这种否定句式的背后永远站着一个统治者,那就是:理性。

疯人身上的兽性爆发使得他们成为一种野兽,但在古典时期,他们甚至不是病人,“当疯人变成一只野兽时,人身上兽性的显现——这种显现构成疯癫的丑闻——被消灭了。不是兽性被压制了,而是人本身被消灭了。”野兽是的非理性的动物,而要听从的则是理性动物——也就是人,所以在总医院的禁闭中,实际上构筑了一个二元体系:理性和非理性。也就是说,承认疯人的兽性,就必须承认人的理性,只有非理性听从在理性的人的理智和命令,疯癫才能被治愈,“从此,疯癫必须服从人的决定论,人则被视为其兽性的自然存在。”实际上,这种所谓的“治愈”在某种意义上具有宗教式的救赎,因为,“基督并不仅仅让精神错乱者聚在自己周围,而且他决定让自己在他们眼中成为一个疯人,通过自己的化身来体验人类所遭受的一切不幸。”在福柯看来,这种体验使得疯癫“成为在被钉上十字架和从十字架上抬下来之前上帝人形的最终形态”,也就是说,疯癫是人类生命在兽性领域的最后界限,正如基督教的死使得死亡变得圣洁,“最充分体现兽性的疯癫也同样因此而变得圣洁”。

其实,这种具有宗教式的体验在福柯看来,却具有一种非理性的独特力量,“如果整个非理性领域都被压制得沉默不语,唯有疯癫可以自由表达其丑闻,那么非理性的整体所不能表达的而它能告诉人们的是什么呢?”与其他收容者所不同的是,疯癫的狂乱是“因抛弃理性,在其兽性发作中,获得了独一无二的证明力量”,也就是说,在“非理性”的经验形式中,疯人复现了人堕落到兽性狂乱极点的历程,暴露了潜在的非理性领域。无论是打破灵与肉统一结构的激情,还是混乱心象演变的谵妄,在疯癫的这两种表现形式中,非理性的经验揭示了一种真相。“在激情现象中,在双重因果关系——从激情本身出发既向肉体扩散又向灵魂扩散——的展开过程中,疯癫找到了自己的首要条件。”也就是说,激情造成了疯癫,疯癫又在释放中超越激情,它导致因果关系的破裂,导致统一体的解体。而在谵妄中,混乱的表象之下是秘密秩序建立的纯粹理性,“在这种谵妄中包含着疯癫的似是而非的真理。”这种真理正如《百科全书》对于疯癫的释义一样:偏离理性“却又坚定地相信自己在追随着理性——这在我看来就是所谓的发疯了。”也就是说,疯癫偏离了理性,却又在自己谵妄中建立其另一种理性,命名之为“非理性”,福柯却把这种体验也成为理性:“虽然什么也没看见,却自以为看到了想像的东西。”

所以,在医院的禁闭系统中,疯癫被压制,甚至被清除出社会秩序,但是这种行为的实质不是拔除一种危险,而是表明疯癫在实质上是什么:“禁闭是对付被视为非理性即对理性的空洞否定的疯癫的最恰当的做法;通过禁闭,疯癫被公认为虚无。”虚无是一种真相,所以不管是躁狂症还是抑郁症,不管是歇斯底里还是疑病症,福柯认为都可以通过医生和病人的“疗法”使得他们被医治,包括直接服用铁锉屑的“强固法”,用肥皂、醋的清洗法,还有水疗法、运动调节法,以及用唤醒、戏剧表演和返璞归真的话语医治,都能够使疯癫变成一种非理性体验。

但是,这种非理性的体验在18世纪之后,却变成了一种恐惧,“正是在想像的领域而不是在严格的医学思想中,非理性与疾病结合起来,并不断靠近疾病。”把疯癫和列为疾病,并从非理性的世界中分离出来,实际上造成了双重的困境:对疯癫的恐惧和对非理性的恐惧同时增强。这是18世纪下半叶出现的焦虑,也就是说,疯癫的大恐惧带来的是一种新秩序,疯人第一次成为社会的人,成为被理性交谈以及受到询问的一种存在,去除了其本身具有的原始的兽性,而被“置于人在考虑自身、考虑他的世界以及考虑大自然所直接提供的一切东西时所划定的距离”。也就是说,疯癫生成在理性世界里,生成为两种形态,一种是医生眼里的“精神错乱”,另一种则是哲学意义上的“异化”。

不管是病理学上的精神错乱,还是哲学意义上的异化,使得疯癫都变成一种令人恐惧的幽灵,变成蒙受屈辱的象征,变成理性被消灭、被压制的形象,甚至变成了一种犯罪,“由于脱离了原有的各种关系,被孤零零地留在令人窒息的禁闭高墙之中,疯癫便成为一个问题。”而在这个时代,精神病院的诞生,看上去是为了消除恐惧而转型疯癫者的内心,不再惩罚病人的罪过,甚至在图克建立的体系中,是为了解放精神病人,而废除强制,创造一种人道的环境。但是在福柯看来,无论是以宗教隔离的方式净化道德,还是通过综合道德教育连贯疯癫世界和理性世界,实际上都是另一种统治,新的理性让疯癫不再抗争,却把疯癫病人变成了“未成年人”,因为在他们看来,疯癫者没有自治权利,只有移植到理性世界里才能存活,那种缄默、镜像认识、无休止的审判,甚至对医务人员的神化,并没有建立真正的人道环境,反而在各种观察之下,疯癫变成里理性世界的一个客体,而这种客体化的疯人院生活,在福柯看来,就是“象征着资产阶级社会及其价值观的庞大结构的一个缩影”,即以家长权威为中心的家庭与子女的关系,以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系,以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。而弗洛伊德的精神分析,“通过一种神奇的短路”,异化变成了对精神错乱的消解。而这种消解最本质的错误在于使得疯癫“始终无缘进入非理性统治的领域”。

从非理性世界中被驱逐,疯癫变成了一种“沉默”,也就是说,在理性意义上,疯癫被征服,它在强制状态中造成了理性和非理性的断裂,而在这种征服和统治中,疯癫失去了自我的独白,“这表明了一种对话的破裂,确定了早已存在的分离,并最终抛弃了疯癫与理性用以交流的一切没有固定句法、期期艾艾、支离破碎的语词。”在古典时期,疯癫和理性的交流是一种激进的语言,在文艺复兴时期,疯癫表现出它的兽性及其变形,但是它们都在神秘中言说,在非理性中表达,但是在我们这个时代,疯癫体验却变成了沉默,这种沉默状态是无声的机制,是不加评注的行动,是一种当下的知识,在庞大静止的结构里,帕斯卡所说的“另一种形式的疯癫”不仅不是虚无,而且被判处了死刑。所以福柯揭示这种沉默的考古学,其目的就是要舍弃这种不愉快的领域,就是要打破这种禁闭状态,而是要将疯癫在和理性的对话中表达自己,建立交流机制,而这种表达和机制就是一种文明。

但是疯癫的文明并不仅仅体现在打破理性所建立起来的冷酷世界,并不仅仅否定其病理学和心理学的隔绝状态,并不仅仅连接断裂的沉默,而是在疯癫本身里看见文明的力量,“自18世纪末起,非理性的存在除了在个别情况下已不再表露出来,这种个别情况就是那些如划破夜空的闪电般的作品,如荷尔德林、奈瓦尔、尼采及阿尔托的作品。”划破夜空的闪电是尼采、凡·高或阿尔托的疯癫,它们体验了激发出来的勇气,用词语包围虚空,在肉体的恐惧里制造突兀在深渊上的峭壁,而这一切爆发出来的疯癫,”无疑丝毫不能表明这个世界的理性,不能表明这些作品的意义,甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂”,而是在一个虚空里,在一种沉默中,在不可弥合的缺口里,在理性世界里压制里,艺术作品第一次让世界意识到了自己的罪孽,“从此,通过疯癫的中介,在艺术作品的范围内,世界在西方历史上第一次成为有罪者。”

有罪的文明,真相的文明,只有非理性意义的疯癫,在被理性推向沉默却寻找到缺口的爆发中,才具有文明的终极意义,“疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间,因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方,就不会有疯癫。但是,疯癫又是与艺术作品共始终的,因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。”

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西川的诗

编号:S29·1991009·0504
作者:西川
出版:人民文学出版社
版本:1999年6月第一版
定价:13.50元
页数:247页

尽管西川曾经被“朦胧诗”的微风吹拂过的第三代诗人,但西川的诗并不是第三代诗人中最有代表性的。西川最主要的事情不是孤独地写诗,他的工作和性格更适合翻译、教学以及编辑。西川所创作的诗歌以表现自然心理为主,《黑雨》、《暮色》、《 八月的果园》等等,几乎占了其诗歌的三分之一。虽然西川的抒情诗仍坚持民间立场,譬如《一位不便提及她姓名的夫人》、《小说家》等,但他的大部分诗仍是表现自己的“精英意识”。

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罗生门

编号:C41·1991005·0503
作者:(日)芥川龙之介
出版:外国文学出版社
版本:1999年2月第一版
定价:15.50元
页数:349页

鲁迅对芥川龙之介的评语是:“作品所用的主题,最多的是希望已达之后的不安,或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷,用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病,甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息,与自己一样找不到一种解救的方法,沉郁、绝望笼罩了小说,《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》,芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一,内收小说27篇。


《罗生门》:我也可以用手枪“自活”

仆人当然不知道,老太婆为什么拔死人的头发。所以,从“合理性”来说,他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》

仆人面前是没有变成尸体的老太婆,是罗生门上没有熄灭的那颗火苗,仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命,仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯,但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”,合理性不是客观存在,而是一种内心挣扎出来的借口,所以即使是划分为善与恶两个世界,仆人也不是站在道德的最低点,也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口,变成了拿起刀执行的意志,变成了不选择饿死而当强盗的理由。

在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里,人已经单纯变成了一种是否活着的存在,东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体,无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物,所以“为了摆脱毫无指望的困境,已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说,却依然要面临选择,是饿死呢还是当强盗?这是仆人对于善恶的一种本能判断,饿死而不做强盗,虽然说不上是善,但也绝不是恶,而做强盗,当然可以凑延残喘地活下来,但是在这个没有食物的困境面前,做强盗就意味着要盗取别人的东西,要损害别人的利益。

所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望,而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的,不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上,但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然,老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择,“说实话,拔死人的头发,也许是缺德的事。可是,对这些死人这么干,那倒也活该!现在我拔头发的这个女人,她把蛇切成四寸来长,晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢!要是她不得瘟病死了,大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比,女人虽然死了,但是如果活着,她也会和老太婆一样做一些缺德的事,所以按照这样的推理,女人死了,老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发,这就是一种“合理性”——“所以,现在我干这个,我也不认为是什么坏事呀!我要是不这么干,那也得饿死呀!”

因为没有选择,所以任何选择都会在自我意志里找到合理性,正是老太婆的这种“启示”,才真正打开了仆人关于合理性的选择,仆人如果不干强盗的事,也只能饿死,所以真正变成强盗,按照老太婆的解释,“我也不认为是什么坏事呀!”不是什么坏事,所以是正当的,因为是正当的,所以最后反倒充满了一种勇气,一种不饿死要当强盗的勇气:“那末,我剥了你衣服,你也用不着恨我了吧!我要是不这么干,我也就饿死了!”一盏灯光,一个活人,支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气,女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发,老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口,在这个只有活下去的意志里,善与恶的分解到底存不存在?或者说,在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义?

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闲情偶寄

编号:E27·1990915·0502
作者:[清]李渔
出版:学苑出版社
版本:1998年6月第一版
定价:17.50元
页数:531页

“纯以劝慰为心,而又不标劝慰之目,名曰《闲情偶记》者。”李渔把此书及为文之道归结为“四期三戒”:期点缀天平、期崇尚俭朴、期规正风俗、期警惕人心;戒剽窃陈言、戒网罗旧集、戒支离补凑。他将生活中的对美的追求以“闲情”两字来归纳,有其自娱自乐的目的。本书分词曲(演习)、声容、居室(器玩)、饮馔(种植)、颐养五卷。
《闲情偶寄》:王道本乎人情

世间万物,皆为人设。观感一理,备人观者,即备人感。天之生此,岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉?
        ——《种植部》

闲情对逸致,偶寄对专论,不是对立,不是矛盾,不是非此即彼的选择,而是用修然自得的心情,用闲情别致的情趣,用自由自在的生活,来囊括,来表达,来通达万物与人之间的世界。但是在“世间万物,皆为人设”的闲情里,为何要去除那些“供耳目之玩、情性之适”的东西?一方面是打通,另一方面是去除,当剩下“备人观”、“备人感”的一切,是不是就是抵达了“王道本乎人性”的本质?

李渔之著,似乎在乱世的遭遇之后几百年,依然没能在“世间万物”的情境中,找到一种通达的理由,那小小的册子仿佛是为了印证“闲情”之趣,拿在手上,放在袋里,偶然取出,偶然读之,偶然一笑,是不用带着太多功利意义的,但是依照编目排列在那里的,分明是后来者故意为之的颠乱:《词曲部》、《演习部》、《声容部》的几乎全部文字放在正文里,《居室部》的大部分文字也放在正文里,但是这10万言被后来者注解和阐释的文字却并非是全部;“其余文字尚有10万言,作为附录列于书后。”

正文和附录,详解和简略,以及大号字体与小号字体,似乎就是故意为之的对立,难道是为了呼应李渔自己在《凡例》中的说明?“是集也,纯以劝惩为心,而又不标劝惩之目,名曰《闲情偶寄》者,虑人目为庄论而避之也。”虑之而避之,是有不言之言,“劝惩之意,绝不明言,或假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者,即所谓正告不足,旁引曲譬则有余也。”劝诫之意在心,劝诫之言在书,笠翁活在草木昆虫里叙说闲情,或在活命养生中偶寄,大抵也是为了从那乱世的现实中挣脱出来,就如在《与龚芝麓大宗伯》中所言:“庙堂智虑,百无一能。泉石经纶,则绰有余裕。惜乎不得自展,而人又不能用之。他年赍志以没,俾造物虚生此人,亦古今一大恨事。故不得已而苦为《闲情偶寄》一书,托之空言,稍舒蓄积。”不在庙堂,赍志以没,所以转而在泉石经纶中“自展”出一片天地。

但是,既言“虚生此人”,既言“托之空言”,是不是也是一种逃避?逃避而寄托,看起来更像是一种无奈,但是这最初的心声却在这《闲情偶寄》里,完全变成了另一番天地,“今李子《偶寄》一书,事在耳目之内,思出风云之表,前人所欲发而未竟发者,李子尽发之;今人所欲言而不能言者,李子尽言之;其言近,其旨远,其取情多而用物闳。”“建邺弟余怀无怀氏”的序言里,把李渔之著述放在了一个高度,说他人不敢说之言,而所说之言并非只是一个人的闲情逸致,却也是对于“天下雅人韵士”都有启示意义的书,“今李子雅淡之才,巧妙之思,经营惨淡,缔造周详,即经国之大业,何遽不在是?而岂破道之小言也哉!”也就是并非如李渔所说是空言,而是“经国之大业”,这种经国是在经自己的国里,接近一个文人雅淡的本性,而这雅淡的本性在“吴门同学弟尤侗”的序里则变成了“游戏神通”:

乃笠翁不徒托诸空言,遂已演为本事。家居长干,山楼水阁,药栏花砌,辄引人著胜地。薄游吴市,集名优数辈,度其梨园法曲,红弦翠袖,烛影参,望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才,造物不惟不忌,而且惜其劳、美其报焉。

空言变为本事,其实偶寄也为专论,所以不是避世,不是无奈,实则是在那闲情的世界里劈开一个新天地,是一个活生生的雅士,追求生动之存在意义,一言以蔽之,则是“王道本乎人情”——人情而为道,其实就是突出人的意义,就是凸显情的本质,所以规劝之言是需要真正懂的人从言及心,进入自我世界。李渔在凡例中,把《闲情偶寄》的规劝之目的分为四种:一是点缀太平,“乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。”二是崇尚简朴,“立新制,最忌导人以奢。奢则贫者难行,而使富贵之家日流于侈侈,是败坏风俗之书,非扶持名教之书也。”三是规正风俗,“异不诡于法,但须新之有道,异之有方。”四是警惕人心,“风俗之靡,犹于人心之坏,正俗必先正心。”这是李渔的生活观、道德观,其中不乏某种功利味道,但是当不明言规劝之心,而“假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者”的时候,那种“旁引曲譬”的感觉就出来了,而这像是歪打正着一般,让人感觉到“游戏神通”的魅力。

“游戏神通”,前两个字指的是态度和方法,后两个字则是效果,去除了空言,剔除了正言,李渔所编织的游戏世界里,达到神通之目的其实在他看来,是一种“依附论”:“千古奇文,非人为之,神为之、鬼为之也,人则鬼神所附者耳。”人只是一个写文的工具,人的背后是神,是鬼,所以当人被鬼神所附,自然会有千古奇文。这是李渔在“填词余论”中的一段话,而正是这段话,完全可以打开那个位列在第一的《词曲部》的世界。

词曲部分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等部分,戏曲对于当时来说,也只是一种末技,但是在李渔看来,戏剧作品就是实现其凡例四种目的的最好载体:“夫人作文传世,欲天下后代知之也,且欲天下后代称许而赞叹之也。”所以他反驳那些观点,在《结构第一》中所说:“填词虽小道,不又贤于博弈乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用。能精善用,虽寸长尺短,亦可成名.否则才夸八斗,胸号五车,为文仅称点鬼之谈,著书惟洪覆瓿之用,虽多亦奚以为?”在他看来,“填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也。”甚至在他看来,词曲只功用,就是文章之功用的具体呈现:“文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤,悉为同调。”

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说文解字

编号:W27·1990915·0501
作者:[东汉]许慎 编
出版:中华书局
版本:1963年12月第一版
定价:16.00元
页数:390页

被严可均誉为“六艺之渊海,古学之总龟”的《说文解字》在中国古文字学和训诂学上占有重要的地位,这不仅是它将中国古文字作了“六书”的分类,更重要在于对每个字的解说。本书凡14卷,并叙目15卷,按540部首编排,共收录9353字,重文1163,解说字133441字。本书以陈昌治刻本为底,徐铉分以30卷。

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神曲

编号:S34·1990915·0500
作者:(意大利)但丁
出版:上海译文出版社
版本:1990年8月第一版
定价:28.00元
页数:748页

因为但丁,因为《神曲》,欧洲的文化史走入了另一个时代,中世纪在最微弱的灯光下目送着但丁进入文艺复兴,所以恩格斯把但丁称作“大人物”。但丁其实就是一位文艺之神,史诗《神曲》用梦幻的形式,描写了但丁游历的天堂、炼狱和地狱,并与上帝融为一体,100首诗歌组成的体系表达了宗教式地拷问与人文式的关怀,它与《荷马史诗》、莎士比亚戏剧和歌德的作品共同构成了欧洲的四大经典。本书附有60幅插图,由意大利乔托,德国科赫、魏特,法国多雷,英国布莱克绘制。

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快感:文化与政治

编号:B56·1990908·0499
作者:(美)傅雷德里克·詹姆逊
出版:中国社会科学出版社
版本:1998年3月第一版
定价:24.00元
页数:445页

运用马克思主义的“上层建筑”与底层建构等观点,弗雷特里克·詹姆逊对意识形态进行了批评,他对大众社会中的现代文化状态进行了研究,涉及了电影、建筑、政治等多种领域,他提出了后现代社会中的文化逻辑:文化其实是一种经济消费行为,与电影的直观感受一样,在工业生产中体现美学,体现隐喻,体现交叉联系的“认知的测绘”。本书为“知识分子图书馆”系列丛书之一。
《快感:文化与政治》:任何时候都不会有“个体文本”

一个具体的快感,一个肉体潜在的具体的享受——如果要继续存在,如果要真正具有政治性,如果要避免自鸣得意的享乐主义——它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象。
        ——《快感:一个政治问题》

“快感”,一个主题词,它是可以被阐释的,它是需要被扩展的,它是应该被体验的,当用一种冒号表达这样一种需求时,仿佛一个单独的词已经置身在了无穷的意义世界里,它是一个起点,一种开端,在被冒号延长和注解的体系里成为自身的一种代称——无论是作为题目的“快感:文化与政治”,还是作为篇目的“快感:一个政治问题”,都已经把“快感”带入了非个体文本之中,也就是它必须以一种整体性、社会性、历史性的方式变成文化和政治的一部分。

但,从冒号开始的阅读却并不具有天生的快感性,当一本书被打开而进入到庞杂却片段的阐释视域中,是没有快感的;当一本书指向一种跨越了时间意义的评论体系里,是没有快感的;当杂夹在左派和右派不同的文化研究中寻找一种总体的时候,是没有快感的;甚至当我知道作者弗雷德里克·詹姆逊就是写作了《晚期资本主义的文化逻辑》的詹明信时,也没有快感。没有快感是不是无法进入其中,无法在一种文化和政治的潜在意义上获得当下感觉,无法在冒号构建的意义世界里寻找到一种乌托邦式的超越?

或者,一种阅读本身就期待成为“享乐主义”,本身就在时间的回首中寻找一种明晰的肉体享受,甚至本身就在文本的闭合中设置了一个终点,就如詹姆逊在《元评论》中所说的那样:“解释的欲望常常产生于一种视觉的错觉:毫无疑问,是一种非常自然的、最初的思想,想象在某个最终可以达到的地方,存在着某种最后的、明晰的阅读。”没有把关于快感的书等同于马拉梅后期的一首十四行诗,但是很明显,阅读已经在个体的读者和个体的作者,以及个体的文本中,人为地设置了一个目的论的欲望表达:它在过程之后必须有一个最后的位置,它在目的意义上必须有一个清晰的结论。

所以目的论在某种程度上解构了“快感”的过程,阻止了冒号之后的意义延伸,当然更在个体的解释行为中取消了整体性的文化和政治,而这也正是詹姆逊所批判的。选自1988年《理论的意识形态》中第二卷的《快感:文化与政治》,译自1990年《可见的签名》中的《大众文化的具体化和乌托邦》,译自1993年《社会文本》杂志第34期的《论“文化研究”》……文本的批判,是批判的文本,当“原始文本”在结构上缺失或在重复中散失的时候,作为选集出现的《快感》如何呈现它的总体?

从1988年到1993年,其实只有时间标注着一种总体滑行的轨迹,而时间指向的时代性也正是詹姆逊“原始文本”的历时性特点,所以在《快感:一个政治问题》里詹姆逊就明确指出了快感所在的时代问题:消费资本主义、后工业社会,以及欧内斯特·曼德尔所称作的“后期资本主义”,所以在这个后期资本主义时代,政治和文化如何体现它的“晚期逻辑”?或者正如快感和享乐主义遇到的时代症候一样:是应该进行新的革命还是享受在商品化的欲望中,或者以一种总体思路统摄两者,使之得到辩证统一?快感文化,如果在政治视野里,它是超越性而变成一种性别政治,詹姆逊认为,性的快感是随着20世纪20年代苏维埃革命的结束而发生转变的,它指向了性解放、乌托邦和里比多身体,政治口号和价值观的出现当然要包括工人阶级和妇女形成的意识形态。但是当法国后结构主义理论最后废除了商品化概念,甚至被德鲁兹和瓜塔里提出的理想的精神分裂者的意识所取代,“真实主人公的欲望”是不是另一场革命?罗兰·巴特尔的“阅读我们的身体”,反而把快感当成了一种写作对象。

这些在詹姆逊看来,都是使快感在意识形态上削弱的表现,所以詹姆逊对于作为政治问题的快感绝不是性,不是革命,不是欲望,不是肉体的外在表现,甚至不是享乐主义,而是一种辩证法:“辩证法在本质上就具有创造一些途径将此时此地的直接情境与全球的整体逻辑或乌托邦结合起来的双重责任。”作为马克思主义者,詹姆逊也绝不是要用唯物主义战胜唯心主义,这种战胜本身就是取代意义的“单一文本”,而是要破除唯物主义和唯心主义之间在意识形态上的对立,为此,詹姆逊给了这样一种辩证法一个关键词:讽喻:“快感的适当的政治用途必须在‘讽喻’的意义上,作为一个政治问题的特殊的快感的主题必须总是包含双重的焦点,在这种焦点中,局部的问题是充满意义和自足的,但又被作为总体乌托邦和整个社会体系革命转变的同一且同时的形象。”

双重的焦点,是社会性和时代性的一种“意识形态”,在焦点中转变,在焦点中自足,在焦点中体验,在焦点中寻求快感。所以双重性作为一种方法论,就是反对二元对立,反对单一文本,在一种总体构建中,在自足体系里,还原“原始文本”——元批评便是这种原始性的体现和表达。元批评是批评的批评,它其实是让批评进入到一种过程里,而不是像欲望在视觉的错觉里,走向那种“最终可以达到的地方”,走向“某种最后的、明晰的阅读”,而是“对问题本身存在的真正条件的一种评论。”所以詹姆逊抛弃形式主义的解释方式,抛弃结构主义的二元对立,而是进入到问题的“双重的焦点”里,进入到“阐释环境的陌生性和非自然性”,“每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释,必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理:每一个评论必须同时也是一种评论之评论。”所以解释的原则便是:“任何不需要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。”

解释不是终结,而是事实本身,它是一种“原状态”,甚至是一种自明的状态,所以解释和批评只是对内容的一种揭示和展现,甚至是对“对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复”。所以解释的意义就在于寻找到那个原始文本,使原始文本不被缺席,而这种不被缺席的状态之所以产生,在詹姆逊看来,是因为有一种压抑力,在这种力的作用下被歪曲,被改写、被重复,所以元批评的更深的意义在于探寻压抑力的形成原因:“评论之评论的目的在于找出潜意识压抑力本身的逻辑,找出它从中产生的环境的逻辑:一种在它自己作为语言的现实之下隐藏它的表现的语言,一种通过回避过程本身而显出被阻碍的客体的闪光。”

如果说“元批评”只是詹姆逊发现了问题存在的现象学,那个《论阐释:文学作为一种社会象征行为》则将文本剖析在作为整体的时代性里,也就是把原始文本重新放置在历史、社会、政治的总体里。“所有的历史都是当代史”,引用克罗齐的这句话,詹姆逊认为特定的文本都有社会和历史,以及政治的回应,这种回应对于阐释来说,重要的是建立一种反传统的阐释模式,而马克思主义就是这种模式的集大成,它在“文本阐释的拟古方式与现代性的‘附会’或投射之间举棋难定”和“意识形态上的双重依着”上,破除了历史主义的古老两难,它建立的是政治上的无意识,而且是集体无意识,在一种共同体中形成了“去个体中心”结果。在方法论上,詹姆逊提出了三个层次,一是在狭窄界限内,在侠义政治视界里,让文本寻找到共同的却是个别的相符的具有政治性的作品;第二层是发现从文本扩展到社会秩序的文化对象,也就是从文本视界到社会视界,第三层则是发现“一种特定的社会形态的激情和价值甚至发现本身似乎是处在一个以新的作为整体人类历史的最终视界”,也就是在“形式的意识形态”条件下进行阅读和阐释,这是一种政治视界。如此,文本就具有了历史性,就具有了整体性,就具有了必然性,而这也符合马克思的预设:“社会主义革命只能是一个总体的世界范围的过程”。

历史在必然性中被“再本化”,使“不在场的原因”形成新的内容,也使意识形态具有了整体的社会性,所以在《建筑与意识形态批判》中,詹姆逊将这种必然性的意识形态延伸到建筑中,使得空间也具有了“意识形态性”。他解读了塔夫里的著作《建筑与乌托邦》,批判了结构主义下的符码论,而在社会经验上找到了一种意识形态的表达的方式,詹姆逊认为,塔夫里把建筑艺术看成是高于其他艺术的一种形式,其实一方面在否定有选择性地阅读历史、将建筑设置在“标准”范式下的“操作式批评”,而另一个方面,他建立的是建筑和社会同步产生和存在的“辩证的编史观”,无论是否定操作式批评,还是建立辩证编史观,在塔夫里那里,就是一种整体逻辑,甚至是一种“空间政治概念”,而这种空间的意识形态对詹姆逊的意义,就是走向一种“整体革命性的和系统化的变革”。

塔夫里鲜明的看法是,建筑的变革不可能在旧的资本主义下实现,自由在新的社会关系中才能产生生产方式,才能产生空间结构,才能形成整体性的意识形态,“集体建筑工程超越建筑物与城市布局的对立,而且只有在作为整体的社会关系发生革命性的变化之后才有可能出现”,而这种变革是社会关系本身的一种表达,也就是它是持续的,是历史性的,不是完全分裂的,也不是全盘否定的,更不是一种“周期”,所以塔夫里的建筑美学并非是“后现代”的乌托邦,在他看来,后现代也是仍属于盛期现代主义乌托邦思想这一总体范畴之下,这和那些所谓的“后现代主义”者大相径庭,他们是放松的,是自在的,甚至是被欲望主宰的,而严肃的、禁欲主义的塔夫里,显然已经把快感当做了社会转折的一个形象。而詹姆逊在塔夫里的建筑意识形态中发现了另一种整体性:“对后现代主义的任何批判都必须从自我批判开始,从对我们自身的判断开始,因为这是一个个我们发现了自己的时代,而且无论你是否喜欢,这一美学都是我们的组成部分。”

批判而变成自我美学的一部分,这当然也是整体性的一种表达方式,所以在后现代时期的阿多尔诺、阴谋电影、戈达尔后期电影中,詹姆逊也在寻找这种转变为自身一部分的美学,寻找作为时代性意义上的整体变革,寻找快感中的意识形态。阿多尔诺明显打上了“后现代”的印记,但是在詹姆逊看来,阿多尔诺的美学就是一种历史性的美学,一种具有现代性特征的美学,“假若阿多尔诺的一切都通向美学,那么其美学中的一切又会引向历史。”在他看来,阿多尔诺关于哲学与语言、与修辞或与物质和语言的表现问题上,“他从未像后结构主义者‘走得那么远’,一些思想概念被完整地保存在语言物质体现之外的地方”。他把后现代条件下那些查封的现代派大师作品,仍然以整体性的方式进行批评,并建立了其带有马克思思想的辩证法:“阿多尔诺的辩证法可以被理解为是特定的第一世界的马克思主义,或者知识分子的特性,它是一种专门化的工具,非常不同于不发达的或社会主义建设所要求的工具。”

而在后期戈达尔电影中,詹姆逊认为,正是戈达尔电影将历史主义中的当代和后当代问题“戏剧化”,从而在某种程度上接近了原始的视觉文本,这是一种“言的所在”,是真理的所在,就如《激情》这部电影一样,看上去是重复剧本中的零碎东西,但是却是在戏剧性表现的罢工里,开始了一种群体的政治思考——碎片是一种解构,在重复中使得“原始文本”缺席,但是戈达尔却在一种混乱中建立了属于后现代的快感逻辑:“它以某种方式把所有这些弄脏,并打破再生产技术的封闭”,所以戈达尔的意义在于:“当然可以看作是处于后现代发展之中,正如人们在现代主义名家荟萃的高峰时期所希望的那样——今天后现代主义一片繁荣时已经成为现代的最终幸存者。”

但是在这种后现代的“弄脏”的现实里,却有着许多狂欢式的快感,当私有的一切被暴露在公有的工具下,当摄像机深入到生活的周围,后现代提供的这种场景如何在整体性的逻辑中寻找到“原始文本”?“技术和机器本身只有被理解为某个别物的寓言,理解为整个无法想象的、无中心的全球网络本身的寓言,它们才变成魔幻性的。”这依然是一种整体性,特别是在那些影像作品建立的文本里,这种逻辑性辩证地统一起来,就如早期的《西北偏北》的连续镜头“使各种风景发送出独特而又相互补充的叙事信息,仿佛在现代性的终结处”,终结不是最后的结局,也不是为了开启后现代主义,而是将一种现代性的流动风景带向了遥远的时代。当后现代电影中的那些粗制滥造、胡言乱语变成影像的语言,终结的表象是“阴谋电影”,而詹姆逊认为,只有将阴谋电影作为一种总体,才能在后现代中寻找到那一个优雅、虚饰以及华丽形式的表意系统,1983年戴维·克罗恩伯格的《影视道》似乎就是这样一种总体的表现,而后现代的阴谋电影之所以被弄脏,其根本的原因不是拙劣地执制作,而是建立了精英文化和大众文化的壁垒,也就是不仅在美学意义上,更在政治和文化上建立了另一种二元对立的结构体系。

所以整体性的意义,在后现代主义中尤其重要,詹姆逊的《大众文化的具体化和乌托邦》就试图在精英文化和大众文化之间建立一种总体。“常见的精英主义的母题基于接触大众文化的民众数量极其众多而论证大众文化的优先权;对精英或深奥文化的追求于是被指责为知识分子小群体的一种这身份爱好活动。”这种对立其实取消了艺术的内在性,而成为群体意义的一种消费:“各种形式的活动丧失了作为活动的内在固有的满足,变成了达到一种目的的手段。”正是这种手段/目的的分离,使历史和艺术都变成了一种消费品,它只在“被使用”的范围内。所以“被使用”、消费暗含着一种结局,就是重复,哥特式小说、畅销书、志怪小说、科幻小说、传记作品或色情文学作品,都在重复中变成大众文化的客体,而这种重复的危险在于“原始文本”的散失,即使成为“选集”,也不会获得任何东西。

所以要打破大众文化和精英文化的对立,使他们在结构和内容相互联系、辩证地依存,“作为在资本主义条件下美学生产裂变的孪生子和不可分离的两种形式。”社会焦虑和关怀、希望和盲点、意识形态的二律背反和灾难的幻想都会成为文化的“双城焦点”,当然,在这种去除了对立的文化和政治快感中,整体性意味着真正走向一种“排除与其无关的东西”的文化研究。在1993年詹姆逊所做的演讲中,就提到了文化研究在时代抉择中的方向,不管是马克思主义还是连接概念,不管是文化与力比多还是知识分子的作用,不管是大众化还是地理政治,也不管是哪一种乌托邦,其最根本的目的是建立一种“历史大联合”,也就如斯代莱布拉斯在关于创造“莎士比亚”的文章说的那样,用一种“协力关系网”取代“单一作家”,这种协力关系网是社会意义的,两个或多个作家之间、作家和演出公司之间、演出公司与印刷商之间、作者与校对人之间、印刷商与检查官之间保持协力关系,但更是文化和政治意义的,就是取消那些“个体文本”,在整体性的选集、合集中去除“他体”的工具化存在,“否则那些有关这种在历史中形成的复杂关系的视觉幻象和伪客观认识会长期作祟。”

集合而展望,其实也是一个冒号开始的叙述,当自鸣得意的享乐主义不再,当被设置了终点的解释的欲望不再,当重复中建立的伪原始文本不再,当工具化的他体不再,快感在总体的时代中变成了一种风景:“但愿所有这些空想像星汉灿烂的天空一样,照耀着这本大会论文集,实际上也照耀着整个的文化研究。”

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诉讼笔录

编号:C38·1990826·0498
作者:(法)勒·克莱齐奥
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:10.60元
页数:261页

希望能抓住“读者的感觉”的克莱齐奥第一部小说就塑了一个精神病患者的亚当·波洛,这个远离于社会的青年让自己在一种原始,非人化的生活中呼吸,他对文明社会的排斥与否定就是克莱齐奥自己的观点,这位写作过《战争》这部实验小说的作家,矛头永远指向人类社会的危机与痛苦。但是,克莱齐奥仍希望将他的小说当作虚构的东西,仅仅需要阅读的感觉,他就心满意足了,但显然仅靠亚当·波洛这个人物来达到目的,他肯定要失望。

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中华人民共和国澳门特别行政区基本法

编号:W52·1990826·0497
作者:
出版:法律出版社
版本:1999年4月第一版
定价:5.00元
页数:68页

16世纪中叶被葡萄牙非法占领的澳门与香港一样,回归后依然享有高度的自治以及资本主义制度和生活方式保持五十年不变,但不同的是,澳门的回归带有更大的轻松性,她的历史地位与经济水平毕竟不能与香港同日而语。这本145条的“基本法”就是澳门“宪法”,在政治体制、经济、文化、对外事务等诸方面的条款使澳门与香港一样,只在政治感情上摆脱了殖民主义的阴影。  

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中华人民共和国宪法

编号:W52·1990826·0496
作者:
出版:法律出版社
版本:1999年3月第二版
定价:3.00元
页数:50页


作为我国的根本大法,《宪法》的权威性不容置疑,《宪法》在1982年实行之后至1999年的三次修正却证明了国家的改革如何逐步深入。比如1988年对私营经济的作用的增加;1993年将“国营经济”改为“国有经济”;1999年增加的“依法治国”条款,但《宪法》对国家各种制度的定位仍然具有权威性,使这部138条的“根本法”神圣的决定着国家的性质。

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本雅明:作品与画像

编号:E38·1990712·0495
作者:(德)本雅明
出版:文汇出版社
版本:1999年1月第一版
定价:10.00元
页数:266页

“患忧郁症的人允许自己享受的唯一乐趣,也是强有力的乐趣,就是寓言。”本雅明也许称不上是一位“患忧郁症的人”,但他的确没有停止过打造寓言,这个有着日耳曼血统的哲学家在卡夫卡、波德莱尔、普鲁斯特的身旁不停地创造隐喻,直觉和意象,同时又一步步地进行解构。这是一个关于时间或永恒的寓言,“他毕竟一生在写那些片断,为生命提供结局是一种独一无二的诱惑。”他在《单向街》上喃喃自语。
《本雅明:作品与画像》:他抓住注定命运的星宿

传说有一种能和人对弈的机械装置,对手走一步,它就相应地回一步。这个和你下棋的木偶穿着土耳其式服装,嘴里叼着烟斗,端坐在大桌子上的棋盘前。一圈的镜子制造出一种幻觉,似乎从各个方向看,这张桌子都是透明的。实际上,一个象棋高手,驼背小人坐在木偶里面,用绳子牵着木偶的手。
    ——《论历史哲学》

藏书之一种,当它从书柜的某个一角被看见,当它被列入“千册百部”阅读书目,当它重新摆上书桌甚至被打开第一页,是不是就如本雅明自己所说,“如今方见天日”?他打开藏书的那一刻,是飞扬着木屑的空气,是铺满撕碎包装纸的地板,是置身于成堆的卷帙中,“开箱整理我的图书”仅仅是整理而已,重见天日也只是被拿出,而当这一本《作品与画像》不是在黑暗中深藏了两年,而是从1999年至今的十年,当页面的边缘隐约着泛黄的小点,是不是就是对于历史的一种记录。

经历过买书时的那种快感,经历过将其锁入“魔圈”的冷漠,经历过重见天日的敬意,一本书仿佛是“活生生地再现”了,而记忆错乱的那种感觉,和发黄的斑点一样,在打开的那一刻,都变成了被赋予的意义。而意义还是如镜子一般:“阁楼文丛”之一种,封面上的鹤鸟是不是镜中之虚像?七篇文章是不是能窥见本雅明的思想?为本雅明画像能否勾勒一种观念?甚至那节选的《单向街》也都以省略的方式被情意翻过——单行本的《单向街》早已经被阅读,重读是不是会让记忆更加混乱?

片段的,零碎的,甚至断章取义的文章,其实并不能称为真正的藏书,当时当本雅明把藏书定义为让记忆复活的存在物,其实已经在“开箱整理”中拥有了活着的状态,从某个陌生的城市收集而来,靠着金钱和专业知识建立一座书斋,然后在某一天发掘出书本,“整理藏书之乐因其一发不可止而表现得最为明显。”不是物品本身,也不是凝聚了记忆中展现的经验,而是在重见天日的那一刻成为活着的状态,本雅明称之为“继承人”,就是那个把它们打开的藏书者,“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”

继承人,是在时间的持续中被命名的,而且在开箱整理的时候,这个时间远不是最后的终点,即使最后看完那七篇文章合上书页,放进起初的那个角落,也不是一种时间的循环,“不是说书因他而活,而是他活在书中。”活着,持续的活着,甚至可以和选译了那几篇文章无关,和是否有发黄的斑点无关,在那触摸之间,重见天日就是一种收藏意义的引用,汉娜·阿伦特为本雅明画像时,就说过:“本雅明通过分析收藏者也就是他自己的爱好来举例说明这一有关过去的姿态的含混性。”含混性在于人活在现在,而收藏物刻印着过去的符号,一个现在的人如何在时间的断裂处“发现对付过去的新方法”?

“收藏是为完成人的救赎而进行的对事物的救赎。”继承人没有被时间中断,他拥有的是特权,那就是通过占有物品,“在过去建立自我”,从而成为“旧世界的救主”,所以原作可能旧了,但是在继承人的特权那里,原初的思想却是新的,而这种新的就是“具有当下性”,“这个当下可能还很贫弱,被视为当然的,但不管它像什么,你必须紧紧抓住它的角以便能向过去讨教。”找到当下性是为了在过去发现意义,而从过去发现意义最终目的是为了救赎,“收藏使物品重新获得了作为一件东西的性质,因为现在物品不再是用以达到目的的手段,而具有它内在固有的价值,所以,本雅明才能把收藏者的热情理解为一种与革命家的热情相近的态度。”

汉娜·阿伦特也是在本雅明的世界里“向过去讨教”,也是为了实现救赎,引用文章,引用引文,引用历史,引用本雅明,一种方法论意义上的引用,其实是不绝的,但是不管是汉娜·阿伦特引用本雅明,我之引用汉娜·阿伦特或者本雅明,引用的真正目的在于成为那个继承者,“不是说书因他而活,而是他活在书中。”于是,关于时间,关于历史,关于继承,关于引用,就构成了“本雅明作品”真正的藏书意义。

所以,在藏书和继承人之间,在作品和画像之间,在过去和当下之间,就存在着一种“对弈”,那个穿着土耳其服装的木偶制造了幻境,它是历史的一种表征物,为什么它总是能赢?它是高手,总是能把对手置于无路可走的境地,而它在对弈中取胜的秘密只有一个:“驼背小人坐在木偶里面,用绳子牵着木偶的手。”那个驼背小人是谁?它代表的是什么?为什么它能控制木偶?“驼背小人儿”在卡夫卡的世界里,他在一篇日记中写道:“为了使身子尽可能沉一些——我认为这对入睡是有好处的,我将双臂交叉抱起来,把双手置于双肩上,像一个被捆绑起来的士兵躺在那里。”一种变形,最原始的变形,是回到自己的历史中?而且被自己看见的时候,驼背小人“站在床前,见了我开始笑”,本雅明说,那时奥德拉代克的笑声,“听起来像是落叶的沙沙声”。

看见驼背小人,像是一种镜像,他们是卡夫卡笔下的人物,被捆绑起来躺在那里,变形的世界像是失去了主动性的动物,一只甲虫般的存在,是所有生存者的隐喻,这是那个提供了遗忘世界的本体:遗忘自己的权力,遗忘自己的父亲,遗忘制度,遗忘生命,也唯有遗忘,驼背小人才可以那样笑,“任何被遗忘的东西都是同史前时期被遗忘的东西混淆在一起的,通过无数非持久性的、变化无常的结合,不断制造出新的产物来。”但是当一切在时间意义中的东西被遗忘了,那个对于当下的镜子是不是也变成了驼背小人?所以卡夫卡把自己也当成了驼背小人,晦暗不明的世界,到处是法官们的倦意,是接待处的喧嚣,是荒诞,是罪恶,是永远在门外的K,甚至是将作品付之一炬的遗嘱。

所以,卡夫卡在驼背小人那里取消了历史的正当性,就像取消了制度层面的父子关系——当那个父亲以溺毙的方式判处儿子死罪,父亲就是法律,就是正当性,就是高傲的历史,“现在,你该知道天外有天了吧,到目前为止,你只知道你自己!你本来是一个无辜的孩子,但是,你更是一个魔鬼式的人!”不是权力制造了荒诞,而是命运——是父亲把命运带给了儿子,也必然用溺毙的方式让他死去。“犯罪的出现不是偶然的,而是命中注定的—一命运在这里是以其模棱两可的形态出现的。”所以当命运成为“不可逃避的认识”,卡夫卡的驼背小人的镜像,其实是在用自己的作品审判制度本身。

一个犹太人,一个流亡的犹太人,这是卡夫卡的命运,当然,这也是本雅明的命运,当历史以这样一种驼背小人的命运让自己活在“不可逃避的认识”里的时候,如何能看见“当下性”?“黑暗时代”无疑就是烙印在他们身上的命运,对于命运的某种改变,本雅明选择的是用逃避来对抗“不可逃避的认识”,空间上的迁徙似乎是最直接的,1913年第一次来到法国,之后他把巴黎看成是自己的家,并建立了一种“决定性经验”,像发达资本主义时代的抒情诗人一样,本雅明以flaneueur的身份在巴黎的街道寻找自己的归宿,或许在他成为一个马克思主义者的经历中,他的确看到了当下性,“在本雅明身上,文化的因素与革命者、反抗者的因素以如此独特的方式揉合在一起。”无论是犹太复古主义还是共产主义,两种道路的开放性都是为了一种卡夫卡式的“遗忘”,而这种遗忘延伸到现代之后,才是对于历史的继承。

但似乎这种充满政治斗争的革命憧憬造成了某种含混性,“事实上,我在试图搞清这个世界的状况时一点也不觉得紧张。在这个星球上,很多文明在血腥和恐怖中灭亡了。自然,你希望这个星球有一天会经历一个抛弃血腥和恐怖的文明;事实上,我……倾向于设想我们的星球正等待着这一天。”1935年的这封信就是本雅明“既是行进又是逗留”的矛盾,五年之后,打算移居美国的本雅明终于在西班牙边境结束了自己的生命,汉娜·阿伦特说:“再早一天,本雅明可以毫不困难地通过边境;再晚一天,马赛的人们会知道那时已不可能从西班牙过境。唯独在那一天,灾难才有可能。”

没有早一天,也没有迟一天,本雅明就像刻意等待灾难降临一样,选择了“唯独这一天”,而当在反抗“不可逃避的认识”的命运时,把自己的生命放在了这一天,是不是在独一无二中找到了自己的“当下性”?身为犹太人是他命运的黑暗时代,结束自己的生命在某种程度却是一种对黑暗的反抗,而其实对本雅明来说,即使那个时候盖世太保闯进了他的的寓所拿走了几乎所有的藏书,他却在发发掘图书的另一种意义上成为了“继承人”。

他曾经打开了普鲁斯特的文本,在十三卷的《追忆逝水年华》中看见了神秘主义者的专注、散文家作家的艺术、讽刺家的神韵、学者的博学和偏执狂的自省意识,但更多的是在作品边缘处的那个新文本——回忆。经历过的事情会成为回忆,这是如流水一般的年华,但是当普鲁斯特“在作品中牺牲了题材、人物的统一、叙述的流畅和想象力的发挥”时,他无疑就是一个时间的救赎者,“他完全处于其实实在在历史性的存在中。”真实的时间,自我的时间,不向那个外在的通道开放,而以内在的方式成为更新的力量,连一种生命的死亡,都具有了对时间的超越,“马赛尔·普鲁斯特躺着的病榻将写得满满的无数页书稿举起,奉献给了他自己微缩宇宙的创生。”

思考写在作品的边缘,思考变成时间的文本,普鲁斯特参与到了历史之中,而“史诗剧”在本雅明看来,面向“没有理由不进行思考”的参与者。布莱希特把那个思考着的人变成了剧中的主人公,参与到了舞台发生的事件中,他的目的就只有一个:表现状况,而这不仅仅是对抗亚里士多德戏剧理论,更是参与到历史中的一种表现,本雅明说:“最简单的例子:—个家庭生活场面。突然闯进来一个陌生人。家庭主妇正要拿起一件青铜器,递给她的女儿;父亲正要打开窗户喊一个警察这进来。恰恰在这个时刻,在门口出现了一个陌生人。”这就是一个“戏剧场面”——它是当下发生着的,它是可以自己援引的,甚至每个观众都可能成为演出者,布莱希特说:“演员应该表现一件事情,而且他也应该表现自己。他通过表现自己,当然也就表现了事物;而他通过表现事物,也就表现了自己。”自己表现自己,自己援引自己,历史就是现在的时间,我们每个人都成为了继承人。

无论是普鲁斯特写在作品边缘的文本,还是布莱希特间离效果的史诗剧,其实都在对那个成为制度的历史的颠覆——传统的历史就是对于时间的一种“不可逃避的认识”,就是一种宿命式的命运安排,驼背小人在那里操纵着木偶,他总是会成为隐者,所以本雅明论述这些真正的继承人的时候,就是要拆开那个装置,让驼背小人显出原型,让历史回到原初,就如“翻译家的任务”:“翻译是一种形式。作为一种形式,要理解它必须回到原著,因为原著中包含着制约翻译的法则:可译性。”在他看来,译文存在于“来生”而不是“此生”,翻译从来都是派生的、观念的,所以真正的翻译需要在原著中找寻到意义,就如生命的本来面目,就在于生命本身,“真正的翻译是透明的,它不遮盖原著,不挡住原文的光亮,而是让纯语言,因其自身的媒介而得到增强,更加完全地照耀原著。”

所以,“没有一首诗是为读者而写,没有一幅画是为观众而作,没有一部交响乐是为听众而谱。”或者根本不需要翻译家,需要的是诗人。在抛弃了“翻译”这种遗失了意义的形式之后,本雅明其实最终的目的是要为历史救赎,就是要让时间从过去脱离出来,就是要让既定的命运逃离——“它生活过的每一时每一刻都变成今天法庭上的证词——而这一天就是最后的审判日。”历史不是“以它真正存在的方式”去确认它,不是如社会民主所说是“顺应潮流”,当然更不是像法西斯那样变成暴力,如尼采所说,我们需要的历史,“不是以一个在知识的王国里堕落的二流子的方式需要它”。

像卡夫卡一样,本雅明只为自己“画像”,而这个画像在引用中变成了整体性的历史,“历史性知识的保管人不是某个人,也不是人类,而是斗争着的被压迫阶级本身。”本雅明这样说,在他看来,历史是一个结构的主体,是被现时的存在所充满的时间,是一种在当下的定义,而这便是本雅明的“历史哲学”,和普鲁斯特经验之外的逝水年华,布莱希特“表现状况”的史诗剧,“必须回到原著”的翻译一样,历史存在于表达中,历史需要可译性,历史为了被救赎,而所有“现时的存在”,就是对于“不可逃避的认识”的命运的真正颠覆,这便是真正的“历史性”,便是真正的继承:

一个把这当作他出发点的历史学家不再一五一十讲出事情的前因后果。相反,他抓住注定命运的星宿,这个星宿是他自己那个的时代与早一些的明确的时代形成的。这样,他建立起当下的概念,它是“现时的时间”,是贯穿弥赛亚时代无数细小事物的现时的时间。

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双重火焰——爱与欲

编号:B45·1990712·0494
作者:(墨西哥)奥古塔维奥
出版:商务印书馆
版本:1998年8月第一版
定价:15.60元
页数:190页

在本书中,帕斯把爱与欲定义为生命中的双重火焰,这两种物质从古希腊开始就成为主宰生命的特质。帕斯在本质上是一位诗人,他用获诺贝尔文学奖的笔传达对爱欲的看法:“性欲,爱欲和爱情之间的密切关系。”在帕斯看来,“性欲是最原始的火,爱欲是之后的红色火焰,而爱情的火焰则为蓝色之火。”帕斯不停地寻求欲与爱的完美结合之处,并希望在生命中永不停息。

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神话——大众文化诠释

编号:B83·1990712·0493
作者:(法)罗兰·巴特
出版:上海人民出版社
版本:1998年8月第一版
定价:13.00元
页数:190页

符号学大师巴特在本书中以“法国时尚”为主题进行了“神话”符号的研究。在巴特看来,“神话是一种语言”,在大众文化泛滥时,现代神话如何体现它在时代中的符号学意义,这是巴特对流行的一种解构,当然,巴特的神话理论则有一种泛神论的观点,其中包括摔跤、电影、脱衣舞等神话载体,他并把它们定义为“神话吐露这一讯息的方式”。


《神话——大众文化诠释》:去政治化的言谈 

一本小说,一个孩子,一点女性主义,一点婚姻特质。让咱们将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上:于是两者都从这种结合中获利:事关神话之处,互助总有好处。
        ——《小说与孩子》

雅克娜·勒努瓦、马丽娜·格雷、妮可·迪特里尔,在《她》杂志的封面上,她们是以女性的身份出现,还是以作家的属性被关注?和前者有关是两个女儿、一个儿子和两个儿子,而和后者相关联的则是小说,但是不管是何种身份,她们作为一个女性群体,总是出现和男人有关的世界里,“文学界的女性是一种特别的动物学上的品种:她生产、混合小说与孩子。”“生产”是将这两种身份归一的关键词,那么屈服于女性角色的外在价值的规则是不是会让她们获得自由——像男人一样游玩、写作?即使女性主义,即使女权主义,她们的冒险之旅也带上了约定俗成的“婚姻特制”,她们从不远离男人,她们活在他们的瞩目之下,她们在自由之外“迅速回到原先的处境去”。看起来这种和生产有关的结合是一种互助,但其实是一幕莫里哀式的场景,一本小说是崇高的艺术,是荣耀而大胆的行为,一个孩子让她拥有丰富的创意,甚至带着玩世淫荡之名显示世界的最美好之处,而其实原本在这双重生产过程中缺席的男人站在她们的面前,从背后转身到前台,男人就像唐璜一样,说出了他们早就说出的话:你们的女人永远只是女人。

女人永远是女人,这是一种身份的回归,还是角色的重新定义?小说和孩子属于母亲,而男人在这个世界上“像天空一样,无处可去而又无所不在”,就像在《她》的女性世界里,没有男人,却是由男人的眼光组成,由男人的评判作为依据,并由男人将她们“绑到家中的墙柱上”,艺术家、文学、小说,以及一切的生产属性在那本杂志的封面上,成为一个系统,这个系统将女性的自由世界,以当代中产阶级的社会方式,从现实过渡到意识形态,也从反原理变成假原理,而这种从“反原理到假原理”的转化也成为神话的一种操作。

“如果你想,就去写吧,我们女人会以此为荣,但是别忘了另一方面要生孩子,因为那是你注定要做的。”实际上,在罗兰·巴特的定义中,以艺术家的方式写作是一种强大的神话,“政治力量是立即的,去政治化是突然的”,而生孩子似乎变成了一种虚弱的神话,客体的政治特制虽然已经褪去,但是“但即使最轻微的事物也可以粗卤地带回它的力量”,可以让她的冒险之旅帮绑到家中的墙柱上,“还有比海洋更自然?还有什么比《失去的大陆》电影制片赞颂的海洋更‘政治’的?”自然似乎相异于政治而存在,它在某种意义上是自足的,但是那莫里哀式的场景总是一再出现,“注定要做”的事情将一切的自由的自然变成了隐匿在政治之外的假原理,所以在一个事关神话转化的流行文化中,意识形态之外的元语言如何呈现?或者说,从反原理到假原理的转化如何依靠神话进行操作?

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重申解构主义

编号:B56·1990712·0492
作者:(美)希利斯·米勒
出版:中国社会科学出版社 
版本:1998年11月第一版
定价:17.00元
页数:300页

米勒一直让自己进入语言的“幻觉”中,对文本的阅读就是对词语的重新虚构,它的破坏性不言而喻,作为一个深受布莱“意识批评”影响的学者,米勒试图对以意识为中心对文本批评提出一种充满矛盾的解构方式,他所提出的“寄生原则”、词语的隐喻、打破逻各斯中心等方式开辟了一种开放的批评空间。

Tags: 重申解构主义 希利斯·米勒 解构主义

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在路上

编号:C55·1990712·0491
作者:(美)杰克·凯鲁亚克
出版:漓江出版社
版本:1998年9月第一版
定价:20.00元
页数:442页

信仰天主教、踢过足球,入伍被除名而退役、染上毒瘾……凯鲁亚克用自己实践创造了一种传奇,而这部自传体的小说则塑了像自己一样的“跨掉的一代”,凯鲁亚克狂荡不羁的性格使他的小说在即兴中写作,《在路上》的流浪奇遇永远是在现在时态,横越美国大陆的冒险经历到头来仍只能回到现实,这种逃避的心态成为凯鲁亚克永远的心病,这位与“豪叫”派诗人金斯堡为友的作家于1919年病逝,一种传奇经历的结束意味着“跨掉的一代”以及“在路上”成为一种文化现象。他的墓志铭是:“他赢得生命的尊重。”


《在路上》:仿佛置身于迷离的梦境 

上帝存在着,我们看见时光在流逝。从古希腊开始出现的许多事,几乎无一不是荒谬的,生活中的情况就是如此,许多事是不能几何学本身或者几何学的思维方式来判断其正确与否的。
——《第二部》

狄安·莫里亚蒂说这句话的时候,他的眼睛里一定有着某种迷惘,一种现实在时光流逝中无所逃避的迷惘,但仅仅是一闪而过,那种迷惘便被肯定所取代,连同上帝也被自己取代。是的,现实的荒谬写在每一个发生的历史阶段,也写在即将到来的生活里,它似乎是一成不变的,似乎消融了种种的渴望,似乎在被计划的人生里变成一个没有可能的句号,但是这种毫无曲折和变化的存在对于他来说,就像是一次生存的劫难,像几何学本身一样,是可以被书写,可以被证明,可以被预知,可以被感受的,人生的未知成了已知,一生也最终变成了一个不可逃离的计划。而要将这种确定的荒谬重新变成未知,对于狄安·莫里亚蒂来说,就是遇见另一个上帝,甚至是创造另一个上帝,而这一个上帝在他眼里没有预言,没有计划,没有证明,像一个幽灵一样,永远在路上,永远在自己寻找、自己行走,又最终放弃的路上,没有尽头,没有目的,只有离开。

荒谬只不过是在另外人眼中被看见,对于狄安来说,他看见的是自己,是自己的上帝,是渗透着流浪情结的莫里亚蒂家族的一员——父亲从丹佛的吉格斯·巴福特酒吧走出去之后,似乎就消失在这个荒谬的世界,那醉酒的感觉像是一个虚构,但对于狄安来说你,却是一个早就被看见的现实,“他常常去那儿喝酒,总是醉醺醺的,被老板痛骂一顿,然后跌跌撞撞走出酒吧”,而对于父亲的某次寻找,在狄安看来,只不过是接近这个荒谬的中心,然后积聚一种反抗和逃离的勇气,如此,便像完成了一个家族的史诗一样,把自己完全写了进去。

“是的,狄安就是这样一个人,在他看来,寻欢作乐、消磨时光就是神圣,就是人生的真谛。”人生的真谛被置换成醉酒和逃离,被置换成寻欢作乐和消磨时光,被置换成“在路上”,就是在背离几何学的人生,背离逻辑,背离计划和证明,而在充满幻想的经历中,狄安似乎要用一切对生活的渴望和对那些对他不屑一顾的人的欺骗来重建生活的秩序,所以他偷车,所以他吸毒,所以他和不同的女人上床,所以他骗人,所以他在路上。他是一个“四处流浪的年轻囚徒”,而他试图寻求的是自己成为一个真正的知识分子,这是一种永远在路上的可能,这是由人生假设组成的诸多刺激和诸多故事,是“是令人神往的事”,用知识分子的腔调咬文嚼字,在别人看来依然是语无伦次,依然是傻里傻气,也依然是荒谬,但是却是重建一种非几何学的人生意义,只要上帝存在着,这个世界就会有荒谬的秩序,就会有不迷失的自我,就会有像自己一样幽灵般的跟随者。
 
“不过,一个幽灵又同我在一起了,这幽灵的名字就是狄安·莫里亚蒂,我跟着他又要上路了。”那个跟随者就是我,萨尔,坐在书斋里完成小说的作者。作者这个身份属性似乎可以将一种固定的生活态度明白无误地写在文本里,呆在家,呆在自己的城市,然后安静地写完小说,然后发表,然后“根据退伍军人权利法案返回学校学习”。这是我的生活轨迹,而其实,在我的故事里,荒谬也无时无刻不在发生,和女孩结婚,睡在舒适的床上,面对厚厚的手稿,但是这样的生活方式对于我来说,需要的也是一种背离,一种逃避,只不过在某种意义上,我对于“在路上”更多是向往,更多是想象。“未同狄安相识前,我常梦想到西部去游历,不止一次地在脑中盘算这桩事,可就是从没上路。”从未上路的现实就是在荒谬和计划中左右为难,就是在一部书里完成历险完成流浪,完成对生活的有限颠覆。而狄安的到来似乎为我打开了那个通往未知世界的路口,如此诱惑,如此神往,如此成为一个梦境。

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埃斯库罗斯悲剧集

编号:X32·1990712·0490
作者:(古希腊)埃斯库罗斯
出版:辽宁教育出版社
版本:1999年1月第一版
定价:22.50元
页数:522页

与古希腊的悲剧一样,在主题上,埃斯库罗斯仍在表述人的痛苦以及家族的复仇,这是一个英雄人物的史诗时代,普罗米修斯、阿家门农、奥瑞斯提亚都是古希腊文学史上着墨最多的英雄人物,而埃斯库罗斯的最大贡献在于告诉后人,什么是悲剧,什么是悲剧之美。本书收录埃斯库罗斯现存的5部悲剧:《祈援女》、《波斯人》、《七勇攻忒拜》、《被绑的普罗米修斯》、《奥瑞斯提亚》。

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