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《读书》20周年光盘

编号:H89·1991025·0508
作者:
出版:三联书店
版本:1998年8月第一版
定价:100.00元
页数:

1979年4月,《读书》杂志创刊,首期第一篇文章即李洪林的《读书无禁区》,扬起一面破旧除新的大旗。《读书》一直以来以文化精英的面目出现,积极宣扬人道主义,宣扬自由民主的学术风范。时至今日,它的学究气依然很重,但仍不失为一本严肃的学者刊物。本光盘是《读书》杂志20年的总汇,共收入200期的全部内容。

Tags: 读书 杂志 光盘

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变化

编号:C38·1991017·0507
作者:(法)米歇尔·比托尔
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:11.20元
页数:268页

米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样,执迷于对时空的交错,罗马与巴黎两个女人,中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一,城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境,他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖,《变化》第一次使用第二人称的叙述,为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句:“你左脚踏在火车包厢铜门槽上,想用右扇把拉门推开一点,但门却没动。”
《变化》:你脑子里想的是另一张时刻表

你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束,这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界,
       ——《第二部》

第二部,是夹在中间的第二部,是夹在过去和将来的第二部,是夹在巴黎和罗马的第二部,第二部何以指向最后的那个作为结束的终点?就像句子的最后一个标点,是一个逗号,逗号意味着无限可能,意味着意犹未尽,意味着充满悬念,逗号是无数个逗号的集合,它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号,甚至不是走向成功的感叹号,不是质疑重重的问号。

只是一个逗号,最后的逗号,是最后的你做出最后的想法?可是,你又是谁?第二人称单数,一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态,一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号,一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称,而且注定是孤独的,注定是不说话的,注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作,“你左脚踏在火车包厢铜门槽上,想用右肩把拉门推开一点,但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活,走进了永远是逗号的句子。

或者,当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候,看起来是确定的,这是一趟从巴黎开往罗马的火车,门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S.N.C.F.,你坐的是普通的三等座位,不像以前出差时坐的那种订好的座位,沿途会经过拉罗什,第戎,夏龙,马孔,布尔,库洛,埃克斯累班,尚贝里,莫丹,都灵,热那亚,比萨,最后到达的是罗马终点站。罗马,是一个句号,它就在你的前方,就在必须抵达的前方。当然,确定的还有时间,今天早上六点多起来,离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子,像以往出差一样,从家里出来坐上火车,早上八点十分从巴黎出发——甚至,在时间的将来时,也是确定的:你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马;后天,也就是星期天上午九点左右,你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来,在透进百叶窗的缝隙里,你会感受到温暖的阳光,你会听到意大利人的说话声;再之后,你将和在罗马的情人赛西莉相见,一起来到罗马的街上;星期一,当她去法尔奈斯宫上班的时候,你会一个人在罗马;下星期二,你会乘三等车厢从罗马回到巴黎,筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门,你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你,她会问你这几天过得怎么样,你回答她:‘和往常一样。’”

确定的方向,确定的火车,确定的时间,你最后也变成了确定的人称,那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程?但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车,当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候,甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话,谁能确定你的一切正在发生?或者谁能确定你不是另一个他?那本你拿着的书上有着你名字的缩写,那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字,它们是对你唯一的命名,但是在这列不说话的火车上,在用谎言编织的现实里,在离开和返回的旅途中,谁来证明这是必然发生的故事?

一切似乎都在你的想象里,那坐在旁边的一对年轻夫妇,那和你一样身材的男子,那满脸通红的小个子男人,那穿着尼龙风衣的妇女,那念着日课经的教士,他们从你面前经过,他们和你相遇,他们上车又下车,他们被你观察被你思考,而确定的他们对你来说,仅仅是一个必须遇到的背景?“这次他可能是去罗马,他可能已经去过罗马,或者他可能梦想着去那里看看他的教皇,加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群;他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地,每个人都有自己的故事,每个人也都有自己的罗马,所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候,你其实也是他们。

他们是旁观者,他们是偶遇者,所以在你这趟确定的旅行中,你也是一个故事的旁观者,你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去,是现在,也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前,早上刚过六点,你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差,和以往任何一次公事一样,她相信了你,于是你在她走出房间之后,戴上了表,坐在床边,趼上拖鞋,然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶,你确定昂丽埃特没有怀疑到什么,这是肯定的起点;如果再向前,你是在星期三做出这个决定的,很突然地要离开,因为在你看来,十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了,本来是欢庆,但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里,你不是讨厌这样的仪式,而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。

躲开仪式,躲开妻子,就是躲开现实,躲开过去,所以被确定的回忆里,你其实是要离开一种生活状态,比如对于妻子,你已经感觉到没有了爱情,爱情结束了,妻子在身边只是出于担忧,担心习惯了的生活秩序突然发生改变,担心因为你的不精神,“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作,也是一种逃避,在你看来,你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上,站在确定的现在时,你需要的只是与过去的决裂,“决裂是必须的而又迫在眉睫的了,因为再等上几个星期的话,一切就都完了,毫无生气的地狱之门又将封上,你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了,美好的岁月近在眼前了。”

而当做出这个决定并付诸实施的时候,当与过去决裂而走向确定方向的时候,将来却也是一种旁观,一种偶遇。将来是为了到达,二十多个小时之后他会到达罗马,会住进旅馆,会和赛西莉见面,“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现,你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾,穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”,然后两个人将搂着腰,一起在罗马陈丽溜达,欣赏罗马的天空,观看罗马的历史遗迹,甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。

再往后,从罗马回来,你会回到先贤祠的那个家,看到正在缝制衣服的妻子,你会对他说:“我对你撒了谎,正如你所怀疑的,我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事,而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因,告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她,告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来,我也没能给予你,我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢?你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉,而对于将来更远的生活,也早就变成了计划之中的事情,他会把赛西莉介绍给昂丽埃特,然后你们可以在一起,即使不发生离婚事件,即使没有大吵大闹,你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。
 
从三等车厢开始,从火车的晃动和噪声开始,从门帘上的S.N.C.F.开始,从经过的他们开始,站在确定的现在,你用两种方式延伸着关于自己的时间表,一段指向必须决裂的过去,一段指向必须到达的将来,如此确定。但是,当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”,当你脑子里想的是另一张时刻表”,当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候,你其实是不安全的,甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情,不光有令人窒息的现实,过去为什么还有美好的回忆?过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末,过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月,过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五,而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂,过去却是和赛西莉的浓情。

而将来呢?当你告诉了昂丽埃特自己的计划,她会哭着流泪吗?当你把赛西莉推介给了妻子,她会有最轻的进攻,最微小的狡黠吗?你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”?甚至如果赛西莉说:“我当然要来,我很想看看你的房子,看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子,你的家具摆设,你的书籍,你的孩子们,你的妻子,我当然想知道她有一张什么样的脸,这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事?”赛西莉是站在你这一边,还是会成为和昂丽埃特的同盟?“你的救星赛西莉背叛了你,倒到了昂丽埃特一边,透过她们互相之间的妒忌,一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧?

开往罗马的火车,开往赛西莉的火车,开往将来时的火车,所有的过去不都是决裂,不都是逃避,所有的将来不都是欣喜,不都是希望,交错着,又仿佛把命运推向了“第二部”,推向了逗号,推向了第三人称单数的“你”,甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历,这是你自己的计划,这是你自己搞的机械运作,在成为别人的旁观者和偶遇者之后,你其实被搁置在悬空的状态中,那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的?那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的?忽然所有的哀怨,所有的不安,所有的猜忌,都编制在同一张脸上,那是赛西莉,也是昂丽埃特,那是巴黎的过去,也是罗马的将来。在错乱的脸,错乱的时间,错乱的城市里,你忽然就站在了他们的对面,你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活,过去和现在的双重时间,其实早就有了那个终点,“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。

逾越的边界,其实已经没有了终点站,罗马是赛西莉的罗马,或者说,赛西莉是罗马的赛西莉,当她在不确定的将来来到巴黎,是不是只是越过了边界,而没有真正抵达终点?“在这个领地,她把一切希望寄托于你,她已经感到她是被排除在这个领地之外了,她期待着你把她领进去,重新找到她认识的从前的你,找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来,在一个预设的终点,在一个预设的罗马,你只不过是经过,只不过是旁观,只不过是偶遇,“因为,现在已很清楚,只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力,你才真的爱她,没有罗马,出了罗马,你就不会爱她,你只是因为罗马才爱她,因为她住在罗马,因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”

火车经过了必须到达的站点,火车之外已经下起了雪,火车里的人上来又下去了,只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的,而一切的过去和将来,都在不停地发生着变化,没有确定的时间,没有确定的城市,你终于把这次的行程当成了冒险,终于决定不去找赛西莉:你将先不去基里那旅馆;你将等到拂晓时才提着箱子离开车站;你不去窥探赛西莉的百叶窗;你不到法尔奈斯宫去等她;你将避而不去她的街区……
 
“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了,不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点,罗马不是终点,只是你不小心地逾越了界线,不小心展开了想象,当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马,你其实在到达的时候就已经开始离开,“继续保持这两座城市之间的距离,继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗?”爱情是一段有景物的旅程,婚姻也是一段有景物的旅程,变化正在变化,是因为你一直就在只是中间的第二部,是因为你一直保持了没有结束的逗号,是因为你以第三人称单数的形式想象,而最后的最后,无论是巴黎之外的罗马,还是罗马之外的巴黎,无论是过去之后的将来,还是将来之前的过去,无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉,还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特,对于你来说,唯一的终点站是:“走道里人都走空了。”

Tags: 变化 米歇尔·比托尔 法国文学 小说

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哈扎尔辞典

编号:C38·1991017·0506
作者:(塞尔维亚)帕维奇
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:18.80元
页数:312页

一个强盛的部落,因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教,而引发的大辩论,这是部落最后消失的真正原因,关于辩论,帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典,“梦是魔鬼的花园,在这个世界上,所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团,有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。


《哈扎尔辞典》:语言在梦中只使用动词 

书像一架天平:它先向右倾斜,继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生,在期望的范畴里,思想已完成向回忆的过渡,至此,一切均告结束。
     ——《结束语》

向右倾斜,是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目,向左倾斜,是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法,左边开始的是封面,右边开始的是封底,左边开始的是“卷首导语”,右边开始的是“结束语”,它们总是如此完整地呈现在一本辞典里,但这并不是“一切均告结束”,那本书被翻阅之后,就是合拢,可是合拢不是故事的终点,那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前,那个他在那儿等她,她和他,男人和女人,阳本和阴本,也是完整的一部分,阅读过同一本书,然后在一杯咖啡前坐下,所有的故事和向右倾斜无关,也向左倾斜无关,多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落,生活不是像多米诺骨牌一样,只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体,“不再需要它”也是一个整体,“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体,当然,“与旁人无关”也将是一个整体:“只跟他俩有关,是他们两人的事,此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上,他们一面拥抱一面吃东西,他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。

一切的继续都是为了摆脱一部书的整体,但是从贝尔格莱德到雷根斯堡,再从雷根斯堡到贝尔格莱德,却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写,包括“1978-1983”的时间印记,也完全是从左到右或者从右到左的整体,那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里,那是“我”,与两人无关的我,我在街上看见他们两人,就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉,看见仅仅是看见,而当看见成为现在的动词,连那本辞典也不再被他们需要,那么所有的整体就只剩下动词,而从左到右,或者从右到左,从翻阅到合拢,从封面到封底,从卷首导语到结束语,那只手是谁的手,那个头脑是谁的头脑,那个思想是谁的思想,那个回忆又是谁的回忆?

一架天平的书,是需要保持平衡的,翻开合拢不再需要它是不是平衡?“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡?男女阴阳是不是平衡?但是在一本书的世界里,在被阅读的世界里,平衡其实是不存在的,书被改变,被夸张,被弯曲,在阅读的时候总是会改变方向,总是会错过东西,“几张书页从你指间漏过,而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长,并不是真正的整体,作为一个阅读过的读者,是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典?“作者和读者很难相互靠拢:他们各自拉住自己一方的绳子的头,而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂,这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”,写着“读者是一匹表演戏里的马,得教会它等待,每做好一个动作,给它一块糖作为犒赏”,各自朝着自己的方向前进,各自用右手或者左手翻阅和思考,但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪?而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候,读者在哪?作者又在哪?达乌勃马奴斯的序言只是残片,当1691年的母版被毁掉之后,作者是不是也失踪了?在作者、读者,甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里,其实根本没有平衡,“当今的读者诸君持有这样一种观点:想像是作者的事,与他们毫不相关,尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者,一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读,以及朝什么方向阅读,因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”

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Tags: 哈扎尔辞典 帕维奇 小说

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疯癫与文明

编号:B83·1991017·0505
作者:【法】米歇尔·福柯
出版:三联书店
版本:1999年5月第一版
定价:13.80元
页数:274页

在福柯看来,“疯癫”并不属于精神病理学概念,他从考古的角度探讨作为“一种文明产物”的“另一种形式的疯癫”。福柯的“疯癫观”是理性与非理性之间的纠缠物,“理性---疯癫的关系构成了西方现代文化的一个独特向度”,这种隐喻很形象地阐述了福柯“人死了”的后现代思想。福柯考察了从文艺复兴开始,在造型艺术、文学与哲学中人在疯癫中的独特意义。”
《疯颠与文明》:存在于艺术作品的最后一瞬

注意,它现在停泊下来,牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了,有的是医院。
       ——《第一章 “愚人船”》

停泊之前,它就在水域里航行,从此处到彼处,从陆地到大海,从故乡到异地,载着那些被囚的人背井离乡。而这样一种“醉汉之舟”,当从文艺复兴的想象图景中,从文学词语的虚构场景里,变成真实存在的一种历史现象的时候,谁应该在上面,谁应该漂泊,谁应该离开?浪漫或者讽刺,源自古老的亚尔古英雄传奇的神话意义在流动和不安中,却成为一种象征。他们是疯子,他们是病人,他们是神经错乱者,当他们成为“愚人船”中的一员的时候,他们其实是被放逐的,“在水上,任何人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次。”

尽管从一开始,茫茫无际的大海提供了一种梦幻的场景,千支百叉的江河提供了“愚人船”众多的出口,当从一个城镇到另一个城镇,从一个地方抵达另一个地方,对于那上面的人来说,意味着一种“轻松自在的流浪生活”,他们像是人生的旅客,像是旅行的囚徒,虽然面临着脱离尘世、不可捉摸的命运,甚至水域所起到的净化作用,使得他们获得某种道德惩戒的机会,但是离开并不意味着抵达,浩淼、狂暴的大海形象,对于这一种航行来说,意味着对上帝的信仰和对家园的眷恋的丧失,人落入了恶魔之手,在撒旦的诡计海洋里成为囚禁者。

“疯人乘上愚人船是为了到另一个世界去。当他下船时,他是另一个世界来的人。”严格的社会区分将他们定义为疯子,绝对的过渡又让他们成为囚徒,实际上,愚人船是一种隔离,是一种囚禁,是一种监狱,确保他不再城墙下徘徊,就意味着在另一个世界里,他再也无法返回。这种无法返回一开始是用疯癫的主题取代死亡的主题,他在虚无的存在中走向一种不可知的命运,虚无是对自我命运关注的内在转向,它不提供一种外在的终点,不提供“威胁和结局”,而变成一种具有魅力的知识,荒诞的形象,神秘的学术,使人们对于疯癫开始着迷,“它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西,就像一个秘密、一个无法接近的真理,早已隐藏在地表下面。”

福柯说,这是一个“奇特的悖论”,疯癫是被理性世界驱逐的,但是那种愚蠢却变成一种比理性更接近于理性的“学术消遣”,那种知识变成了潜入人类的一种维持自身的微妙关系,“胜利既不属于上帝,也不属于撒旦,而是属于疯癫。”疯癫式的自恋提供了一种自我关照的梦幻镜子,看见了关于自身的所谓真理,而狂妄自大的疯癫通过虚妄的自恋而与自身认同,将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己,而道德领域中正义惩罚的疯癫、绝望情欲的疯癫,成为文学作品的一个幻觉意象,甚至福柯把它称作是“前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏”。但是这种种的疯癫是虚无和幻觉的原因,却也成为结果,也就是说,疯癫不再处在世界的边缘,那个愚人船上的世界不再被人遗忘,甚至它的航行不再指向未知,它反而变成了一种已知的终点,赋予了固定的意义:狂躁症被象征为一个跨骑椅子的傻子,抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼,还有酒癫、丧失记忆的和理解力的疯人,还有昏迷不醒的疯人、轻佻呆傻的疯人,原本无序的世界被条理清楚地进行了命名,而这种命名就是抽离了愚人船的那种航行,变成了医院的禁闭。

从文艺复兴时期的隔离,到流放仪式,最后演变成了古典的疯癫经验,在福柯看来,构筑的是一种理性之下被驯化的全部表象:“它既遮遮掩掩又锋芒毕露,既说真话又讲谎言,既是光明又是阴影。”在这样一种真相里,“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号,它使现实和幻想之间的标志错位,使巨大的悲剧性威胁仅成为记亿。它是一种被骚扰多于骚拢的生活,是一种荒诞的社会骚动,是理性的流动。”这是17世纪的现实,当航行被禁闭取代,当愚人船被医院取代,“勉强他们进来。”《路加福音》里的那句话就变成了宗教救赎之外的理性统治,而这种统治在福柯看来,有两个事件异常清晰地表明了这种变化:一个事件是1657年法国总医院的建立和对穷人实行“大禁闭”;另一个事件则是1794年解放比塞特尔收容院的带镣囚禁者。

总医院具有的奇特权力是建立了在国王的权力体系和法院的法律体系之外的“第三种压迫秩序”,这种压迫秩序不仅仅是禁闭不工作的人,而且还包括给禁闭者提供工作,目的是从劳动中体现到的意义,让禁闭变成一种赎罪的手段,而在这种被赋予的道德责任中,总医院可以有命令、管理、商业、警察、司法和惩治的权力,甚至为了完成任务,可以使用火刑柱、镣烤、监狱和地牢。古典时期的疯癫经验在某种程度上只是为了消除那种“不安”,那些人被禁闭在“纯粹道德的城市”中,在那里,“毫不妥协、毫无保留地用严厉的肉体强制来实行统治心灵的法律。”这种禁闭的意义是将那些贫困、没有工作能力、没有与群体融合能力的人隔离出来,所以这只是从社会角度来认识疯癫。总医院开始的“大禁闭”时代,对疯癫的社会认知只是一个起点,“这个时代勾画出自己对非理性的体验的轮廓。”

非理性体验,是把疯人和道德败坏者、挥霍家产的父辈、放荡的不落肖子孙、亵渎神明的人、“想放纵自己”的人和自由思想者作为同谋犯;非理性体验,是将疯人作为一种耻辱的良心而制造一种娱乐公众的公开丑闻,非理性体验,是把疯人看成是某种被狂暴本性攫住的野兽。为什么在投毒案件中,罪恶不是进行公开审判而是要由收容所秘密处理,为什么伯利恒的医院每个星期日要为公众开放展览那些精神病人,参观费为一便士?为什么收容所要用一种动物园的外观强化丑闻的记号?因为恐惧,因为耻辱,因为罪恶,因为“不把疯人当作人来对待”,而这种否定句式的背后永远站着一个统治者,那就是:理性。

疯人身上的兽性爆发使得他们成为一种野兽,但在古典时期,他们甚至不是病人,“当疯人变成一只野兽时,人身上兽性的显现——这种显现构成疯癫的丑闻——被消灭了。不是兽性被压制了,而是人本身被消灭了。”野兽是的非理性的动物,而要听从的则是理性动物——也就是人,所以在总医院的禁闭中,实际上构筑了一个二元体系:理性和非理性。也就是说,承认疯人的兽性,就必须承认人的理性,只有非理性听从在理性的人的理智和命令,疯癫才能被治愈,“从此,疯癫必须服从人的决定论,人则被视为其兽性的自然存在。”实际上,这种所谓的“治愈”在某种意义上具有宗教式的救赎,因为,“基督并不仅仅让精神错乱者聚在自己周围,而且他决定让自己在他们眼中成为一个疯人,通过自己的化身来体验人类所遭受的一切不幸。”在福柯看来,这种体验使得疯癫“成为在被钉上十字架和从十字架上抬下来之前上帝人形的最终形态”,也就是说,疯癫是人类生命在兽性领域的最后界限,正如基督教的死使得死亡变得圣洁,“最充分体现兽性的疯癫也同样因此而变得圣洁”。

其实,这种具有宗教式的体验在福柯看来,却具有一种非理性的独特力量,“如果整个非理性领域都被压制得沉默不语,唯有疯癫可以自由表达其丑闻,那么非理性的整体所不能表达的而它能告诉人们的是什么呢?”与其他收容者所不同的是,疯癫的狂乱是“因抛弃理性,在其兽性发作中,获得了独一无二的证明力量”,也就是说,在“非理性”的经验形式中,疯人复现了人堕落到兽性狂乱极点的历程,暴露了潜在的非理性领域。无论是打破灵与肉统一结构的激情,还是混乱心象演变的谵妄,在疯癫的这两种表现形式中,非理性的经验揭示了一种真相。“在激情现象中,在双重因果关系——从激情本身出发既向肉体扩散又向灵魂扩散——的展开过程中,疯癫找到了自己的首要条件。”也就是说,激情造成了疯癫,疯癫又在释放中超越激情,它导致因果关系的破裂,导致统一体的解体。而在谵妄中,混乱的表象之下是秘密秩序建立的纯粹理性,“在这种谵妄中包含着疯癫的似是而非的真理。”这种真理正如《百科全书》对于疯癫的释义一样:偏离理性“却又坚定地相信自己在追随着理性——这在我看来就是所谓的发疯了。”也就是说,疯癫偏离了理性,却又在自己谵妄中建立其另一种理性,命名之为“非理性”,福柯却把这种体验也成为理性:“虽然什么也没看见,却自以为看到了想像的东西。”

所以,在医院的禁闭系统中,疯癫被压制,甚至被清除出社会秩序,但是这种行为的实质不是拔除一种危险,而是表明疯癫在实质上是什么:“禁闭是对付被视为非理性即对理性的空洞否定的疯癫的最恰当的做法;通过禁闭,疯癫被公认为虚无。”虚无是一种真相,所以不管是躁狂症还是抑郁症,不管是歇斯底里还是疑病症,福柯认为都可以通过医生和病人的“疗法”使得他们被医治,包括直接服用铁锉屑的“强固法”,用肥皂、醋的清洗法,还有水疗法、运动调节法,以及用唤醒、戏剧表演和返璞归真的话语医治,都能够使疯癫变成一种非理性体验。

但是,这种非理性的体验在18世纪之后,却变成了一种恐惧,“正是在想像的领域而不是在严格的医学思想中,非理性与疾病结合起来,并不断靠近疾病。”把疯癫和列为疾病,并从非理性的世界中分离出来,实际上造成了双重的困境:对疯癫的恐惧和对非理性的恐惧同时增强。这是18世纪下半叶出现的焦虑,也就是说,疯癫的大恐惧带来的是一种新秩序,疯人第一次成为社会的人,成为被理性交谈以及受到询问的一种存在,去除了其本身具有的原始的兽性,而被“置于人在考虑自身、考虑他的世界以及考虑大自然所直接提供的一切东西时所划定的距离”。也就是说,疯癫生成在理性世界里,生成为两种形态,一种是医生眼里的“精神错乱”,另一种则是哲学意义上的“异化”。

不管是病理学上的精神错乱,还是哲学意义上的异化,使得疯癫都变成一种令人恐惧的幽灵,变成蒙受屈辱的象征,变成理性被消灭、被压制的形象,甚至变成了一种犯罪,“由于脱离了原有的各种关系,被孤零零地留在令人窒息的禁闭高墙之中,疯癫便成为一个问题。”而在这个时代,精神病院的诞生,看上去是为了消除恐惧而转型疯癫者的内心,不再惩罚病人的罪过,甚至在图克建立的体系中,是为了解放精神病人,而废除强制,创造一种人道的环境。但是在福柯看来,无论是以宗教隔离的方式净化道德,还是通过综合道德教育连贯疯癫世界和理性世界,实际上都是另一种统治,新的理性让疯癫不再抗争,却把疯癫病人变成了“未成年人”,因为在他们看来,疯癫者没有自治权利,只有移植到理性世界里才能存活,那种缄默、镜像认识、无休止的审判,甚至对医务人员的神化,并没有建立真正的人道环境,反而在各种观察之下,疯癫变成里理性世界的一个客体,而这种客体化的疯人院生活,在福柯看来,就是“象征着资产阶级社会及其价值观的庞大结构的一个缩影”,即以家长权威为中心的家庭与子女的关系,以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系,以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。而弗洛伊德的精神分析,“通过一种神奇的短路”,异化变成了对精神错乱的消解。而这种消解最本质的错误在于使得疯癫“始终无缘进入非理性统治的领域”。

从非理性世界中被驱逐,疯癫变成了一种“沉默”,也就是说,在理性意义上,疯癫被征服,它在强制状态中造成了理性和非理性的断裂,而在这种征服和统治中,疯癫失去了自我的独白,“这表明了一种对话的破裂,确定了早已存在的分离,并最终抛弃了疯癫与理性用以交流的一切没有固定句法、期期艾艾、支离破碎的语词。”在古典时期,疯癫和理性的交流是一种激进的语言,在文艺复兴时期,疯癫表现出它的兽性及其变形,但是它们都在神秘中言说,在非理性中表达,但是在我们这个时代,疯癫体验却变成了沉默,这种沉默状态是无声的机制,是不加评注的行动,是一种当下的知识,在庞大静止的结构里,帕斯卡所说的“另一种形式的疯癫”不仅不是虚无,而且被判处了死刑。所以福柯揭示这种沉默的考古学,其目的就是要舍弃这种不愉快的领域,就是要打破这种禁闭状态,而是要将疯癫在和理性的对话中表达自己,建立交流机制,而这种表达和机制就是一种文明。

但是疯癫的文明并不仅仅体现在打破理性所建立起来的冷酷世界,并不仅仅否定其病理学和心理学的隔绝状态,并不仅仅连接断裂的沉默,而是在疯癫本身里看见文明的力量,“自18世纪末起,非理性的存在除了在个别情况下已不再表露出来,这种个别情况就是那些如划破夜空的闪电般的作品,如荷尔德林、奈瓦尔、尼采及阿尔托的作品。”划破夜空的闪电是尼采、凡·高或阿尔托的疯癫,它们体验了激发出来的勇气,用词语包围虚空,在肉体的恐惧里制造突兀在深渊上的峭壁,而这一切爆发出来的疯癫,”无疑丝毫不能表明这个世界的理性,不能表明这些作品的意义,甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂”,而是在一个虚空里,在一种沉默中,在不可弥合的缺口里,在理性世界里压制里,艺术作品第一次让世界意识到了自己的罪孽,“从此,通过疯癫的中介,在艺术作品的范围内,世界在西方历史上第一次成为有罪者。”

有罪的文明,真相的文明,只有非理性意义的疯癫,在被理性推向沉默却寻找到缺口的爆发中,才具有文明的终极意义,“疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间,因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方,就不会有疯癫。但是,疯癫又是与艺术作品共始终的,因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。”

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西川的诗

编号:S29·1991009·0504
作者:西川
出版:人民文学出版社
版本:1999年6月第一版
定价:13.50元
页数:247页

尽管西川曾经被“朦胧诗”的微风吹拂过的第三代诗人,但西川的诗并不是第三代诗人中最有代表性的。西川最主要的事情不是孤独地写诗,他的工作和性格更适合翻译、教学以及编辑。西川所创作的诗歌以表现自然心理为主,《黑雨》、《暮色》、《 八月的果园》等等,几乎占了其诗歌的三分之一。虽然西川的抒情诗仍坚持民间立场,譬如《一位不便提及她姓名的夫人》、《小说家》等,但他的大部分诗仍是表现自己的“精英意识”。

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罗生门

编号:C41·1991005·0503
作者:(日)芥川龙之介
出版:外国文学出版社
版本:1999年2月第一版
定价:15.50元
页数:349页

鲁迅对芥川龙之介的评语是:“作品所用的主题,最多的是希望已达之后的不安,或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷,用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病,甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息,与自己一样找不到一种解救的方法,沉郁、绝望笼罩了小说,《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》,芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一,内收小说27篇。


《罗生门》:我也可以用手枪“自活”

仆人当然不知道,老太婆为什么拔死人的头发。所以,从“合理性”来说,他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》

仆人面前是没有变成尸体的老太婆,是罗生门上没有熄灭的那颗火苗,仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命,仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯,但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”,合理性不是客观存在,而是一种内心挣扎出来的借口,所以即使是划分为善与恶两个世界,仆人也不是站在道德的最低点,也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口,变成了拿起刀执行的意志,变成了不选择饿死而当强盗的理由。

在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里,人已经单纯变成了一种是否活着的存在,东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体,无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物,所以“为了摆脱毫无指望的困境,已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说,却依然要面临选择,是饿死呢还是当强盗?这是仆人对于善恶的一种本能判断,饿死而不做强盗,虽然说不上是善,但也绝不是恶,而做强盗,当然可以凑延残喘地活下来,但是在这个没有食物的困境面前,做强盗就意味着要盗取别人的东西,要损害别人的利益。

所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望,而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的,不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上,但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然,老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择,“说实话,拔死人的头发,也许是缺德的事。可是,对这些死人这么干,那倒也活该!现在我拔头发的这个女人,她把蛇切成四寸来长,晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢!要是她不得瘟病死了,大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比,女人虽然死了,但是如果活着,她也会和老太婆一样做一些缺德的事,所以按照这样的推理,女人死了,老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发,这就是一种“合理性”——“所以,现在我干这个,我也不认为是什么坏事呀!我要是不这么干,那也得饿死呀!”

因为没有选择,所以任何选择都会在自我意志里找到合理性,正是老太婆的这种“启示”,才真正打开了仆人关于合理性的选择,仆人如果不干强盗的事,也只能饿死,所以真正变成强盗,按照老太婆的解释,“我也不认为是什么坏事呀!”不是什么坏事,所以是正当的,因为是正当的,所以最后反倒充满了一种勇气,一种不饿死要当强盗的勇气:“那末,我剥了你衣服,你也用不着恨我了吧!我要是不这么干,我也就饿死了!”一盏灯光,一个活人,支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气,女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发,老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口,在这个只有活下去的意志里,善与恶的分解到底存不存在?或者说,在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义?

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