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金阁寺·潮骚

编号:C41·1990316·0481
作者:(日)三岛由纪夫
出版:译林出版社
版本:1998年10月第一版
定价:14.00元
页数:318页

极端的三岛由纪夫就像自己塑的有着生理缺陷的青年沟口一样,有着对秩序最反叛的理解,这位日本个性鲜明的作家对死亡与颓废有着天生的冲动,甚至在他剖腹自杀的一刻,仍有一种欲望实现的快感,一如沟口烧掉了金阁寺,在熊熊烈焰中自我沉醉。这种悲剧关系是他对人性、战争的畸形理解,被别人毁灭信仰不如让自己彻底摆脱对生命的信心,但《潮骚》似乎是个例外,那种大自然的纯情宛如三岛精神支柱倒坍之时的回光返照。

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青年艺术家的画像

编号:C38·1990316·0480
作者:(爱尔兰)詹姆斯·乔伊斯
出版:外国文学出版社
版本:1998年8月第一版
定价:13.50元
页数:295页

这是一部天书,那种冥想式的意识流成为阅读的最大阻力,没有一个人可以很明确的破译一个青年艺术家的生活经历,但这并不是最主要的,让我们平安地阅读才是乔伊斯最不愿意看到的。经过断断续续的写作,小说在1916年才正式出版,但几乎没有人能够深入乔伊斯的内心,这种阅读的阻力在1922年他的《尤利西斯》中再次证明,小说可以没有曲折的情节与具体事件,它只是发生,在另一个空间里完成虚构,也许只有与乔伊斯一样的经历的人才可能明白我们内心的焦虑、不安、痴想以及畸形。


《青年艺术家的画像》:让死人把死人埋掉 

——我的祖先抛掉了他们自己的语言,接受了另一种语言,斯蒂芬说。他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗?再说那又是为了什么呢?

从旁观者的身边走开,从崇拜偶像的旁观者身边走开,从三呼万岁的旁观者身边走开,从引用拉丁文“让着血腥的世界全面和平”的旁观者身边走开,对于斯蒂芬来说,走开是为了忿怒,是为了抗议,是为了抛弃一种生活,是为了告别一种人生:“留着你们的那个偶像吧。如果我们必须有一个耶稣,那就让我们有一个完全合法的耶稣。”打碎心中的偶像,只为了再造一个合法的耶稣,再造一个新生的爱尔兰,只不过在年轻的芬尼亚分子看来,这是一种背叛,混杂着民主主义和民粹主义,混杂着政治和信仰,混杂着宗教和传说,在崇拜爱尔兰悲伤的历史中,那些旁观者对于斯蒂芬来说,就是一种平庸,就是一种沦丧,就是一种厌恶,就像在闹区的那块纪念沃尔弗·托恩的石碑一样,在时间的推移中,勇敢而不朽的城市灵魂已经“萎缩成一股从土地上升起的淡淡的生命的气息”。

崇拜的英雄,在这个被“万岁!万岁!”的高亢情绪笼罩的时代,已经远离了民族应该保持的精神,“我简直没法儿理解你,达文说。一会儿我听到你大声呼反对英国文学。现在你又在反对爱尔兰的告密者。想想你名字和你的那些思想……你到底是不是一个爱尔兰人?”反对这一个不是为了支持另一个,过去的反对也并非是为了现在的支持,反对英国文学是斯蒂芬的态度,而反对爱尔兰的告密者也是斯蒂芬的态度,在这两种被看成是相异的观点里,被质疑的恰恰是“你到底是不是一个爱尔兰人”,“爱尔兰人”是一个烙印,它似乎被刻在每一个民族主义者的身上,但是在这个被抛掉了语言的旁观者身上,“爱尔兰”只不过是一个空洞的符号,在斯蒂芬的世界里,这个空洞的符号变成了那些人合理的借口,变成了逃避背叛的理由,从托恩的时代到帕内尔的时代,在各种战斗和变革中,爱尔兰已经“没有一个正派、诚实的,为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人”,只有“被你们出卖给敌人”的人,只有“被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅”的人,也只有“扔下他又去追随另外一个人”的你们,所以由你们组成的“爱尔兰人”,就像那尊石碑塑像一样,只剩下多年以前,和父亲一起来参加的那个空洞仪式。

和父亲来参加仪式,这仿佛是属于斯蒂芬家族的一个隐喻。迪达勒斯先生总是对斯蒂芬讲述一个和自己有关的故事,那是年轻时的自己,那是寻欢作乐的自己,作为科克大学的毕业生,迪达勒斯先生总是希望在都柏林去除他的科克口音,从科克到都柏林,对于迪达勒斯先生来说,是一次命运的转移,而在语言问题上,他希望用新的口音来融入,但是就像曾经和他在一起寻欢作乐的那些人一样,他们或者分散到了全国各地,或者已经死去,在现实里,改变口音其实意味着一种对秩序的妥协,而彼得·皮卡卡法克斯作为大儿子的名字,迪达勒斯先生也有一种迫不得已改变的欲望。改变是为了适应规则,但是对于斯蒂芬来说,这种改变只不过是一种仪式,当他坐在父亲身边,乘着晚邮车到科克去的时候,一种仪式已经慢慢变成了统治,变成了对现实的无情修订,“当火车喷着汽开出车站的时候,他记起从前对一切都感到惊异的孩子心情,以及他到克朗戈斯去念书头一天所发生的一切事。”

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中国小说史略

编号:C91·1990316·0479
作者:鲁迅
出版:上海古籍出版社
版本:1998年1月第一版
定价:12.90元
页数:260页

鲁迅在编写整理了《古小说钩沉》、《小说旧闻钞》和《唐宋传奇集》之后,便把主要精力放在对中国古代小说的研究上,从油印讲义到最后出版,鲁迅建立了中国小说史最权威的体系,从神话与传统那里找到小说的渊源,汉代小说、六朝志怪小说,唐宋传奇、元明讲史以及明清小说的辉煌,鲁迅成为研究中国古代小说的第一人,特别是对各类小说思想艺术的得失点评,自成一体,具有极大的参考性。《史略》共分28篇,以史学对小说论述始,至清末谴责小说终。

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公共领域的结构转型

编号:B82·1990316·0478
作者:(德)哈贝马斯
出版:学林出版社 
版本:1999年1月第一版
定价:20.00元
页数:354页

法兰克福学派重要人物哈贝马斯在20世纪50年代就对“公共领域”作了较深入地研究,至90年代,他的“公共领域”学说随着时代的变迁已经具备了新的阐释必要。本书即哈贝马斯对自己的学说进行“转型”式的建构,以建立“自由主义因素及其在社会福利国家层面上”的新观点,这种对学说的完善最突出的特点是把“公共领域”与“民主理论”相联系,成为一种政治理论的话语形式。


《公共领域的结构转型》:被制造的公共性 

公共领域本身在原则上是反对一切统治的,但是,在公共性原则的帮助下,却建立起了一种政治制度,其社会基础并没有消灭统治。
       ——《第三章 公共领域的政治功能》

个人评判如何成为公众舆论?公众舆论会不会成为一种公共权力?而公共权力会不会制约公共领域?在这个并非循环而构建的公共领域矛盾中,哈贝马斯试图用“转型”来化解这种矛盾,但是当国家与社会越来越一体化,私人利益越来越成为一种力量影响公众舆论,公共性的功能越来越从批判原则转向被操纵的整合原则,公共动力越来越依靠“制造”而非“存在”发挥作用的时候,公共领域的结构转型看起来更像是一种乌托邦,政党、议会所构筑的具有政治功能的公共领域,在某种程度上背离了自由主义和自然秩序,已经使公众舆论的批判变成了一种虚构。

资产阶级公共领域,这是哈贝马斯在源自欧洲中世纪“市民社会”基础之上发展起来的一种形态,虽然具有划时代的意义,但是最作为一种理想型类型,还是遭遇到了公共领域社会结构的转型和公共领域政治功能的转型,面对转型,哈贝马斯的疑问是:“根据资产阶级公共领域的结构转型,我们可以研究其功能在多大程度上、以何种形式决定,统治和权力的实施是一种否定的历史常量,还是一种变化的历史范畴。”也就是到底把统治和权力的实施看成是公共领域结构转型中的阻力,还是在更大更广的历史范畴里认识这种转型带来的可能机遇。而要在历史的视野里正确认识公共领域的转型,就必须将目光以历时的态度进行梳理,必须对资产阶级的公共领域进行确定。哈贝马斯从一开始就提出了公共领域的主体、特点和基础,他指出:“公共领域的主体是作为公众舆论之中坚力量的公众。”公众是公共领域的主体,而其特点便是公共性:“公共性——如法庭审判时的公开性——所发挥的主要是评判功能。到了大众传媒领域,公共性的意思无疑又有所变化。它从公众舆论所发挥的一种功能变成了公众舆论自身的一种属性:公共关系和公同努力——新近被称作“公共劳动”——就是想建立这样一种公共性。”公共性在历史不同阶段发生了改变,但其本质是评判功能,也就是公众在和私人领域相对立的公众舆论领域,以独立的方式进行评判,这种评判是公共关系,是共同努力,是公共劳动,是去除了私人性的自主、自发的活动方式,甚至它是和公共权力机关直接相抗衡。所以从这种确定来说,哈贝马斯所说的公众舆论、公共领域、公共性和一般所说的场所的公共开放、公共权力机关、公共招待会毫无关系。

哈贝马斯将这种公共领域的雏形确定在18世纪的欧洲,特别是在德国,它的表现形式是“市民社会”,所以在这一领域所特有的是尤其自身规则的商品交换场所,也是相对自主的社会劳动领域。说到“公共”,就必然和“私人”相对,在哈贝马斯的历史范畴里,古希腊的城邦里,自由民所共有的公共领域和每个人所特有的的私人领域泾渭分明,而公共领域的地位取决于领主的地位,私人领域表现的是生的欲望和生活必需品,而公共领域为个体提供了广阔的表现空间,它是一个自由王国,是一个永恒世界,“只有公共领域中出现的一切,才能让所有人看得真真切切。”而到了封建社会,已经不存在古典意义上的公共领域和私人领域的对立模式,封建领主所有权已经成为一切统治权的总和,它是一种管辖权,完全消除了私人占有,而以权力象征物、生活习性、行为举止以及修辞方式成为和个人有关的特殊标志物,这些“高贵”的繁文缛节,成为公共的象征,从而出现了代表型的公共领域。

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电影的观念

编号:Y21·1990316·0477
作者:(美)斯坦利·梭罗门
出版:中国电影出版社
版本:1983年9月第一版
定价:10.00元
页数:439页

在斯坦利·梭罗门看来,电影首先是一种叙事艺术,电影的表现方法即是综合各种元素“表现他的意义”,这种电影方法论正是电影作为一种艺术方法区别于其他艺术的关键。他从三个方面来阐述他所认为的电影观念:《叙事电影的性质》:电影各种元素在银幕上的表现潜力;《电影形式的发展》:通过电影的发展史讨论电影元素的主要作用;《理论与美学》:电影各元素的美学意义。
《电影的观念》:流动性是电影的最高价值 

我们想要知道的问题始终是:怎样用电影的方式表现意义。
        ——《第三部 理论与美学》

作为艺术的一种,电影必然和它最终表达的内容有关,也就是说,电影的优劣好坏,就在于它如何凸显它的美学价值,如何阐释它的叙事意义,电影的叙事性使得它具有机械性和流动性的特点,但是将这种叙事电影的性质转变成一种叙事的方式,进而表达一种意义,就在于它被注入观念的方法,也就是说,电影称其为电影,并不在于“这部电影有什么意义”,而是它“怎样表现它的意义”,有什么意义是静态的、固有的,甚至是客观的,而表现它的意义则是动态的、变化的、多元的,而其中最主要的因素就是创作者的观念,“一部叙事作品只有在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时,才能取得成功。”不管是可广泛使用的观念,还是比较抽象的观念,只要为它的意义服务,就是一种适合揭露意义的观念,而电影也会成为一种表现了它意义的叙事艺术。

“本书的目的是联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点,来研究这种艺术形式的性质。”很明显,斯坦利·梭罗门所要研究的是电影的特性,电影之所以区别于文学作品、舞台剧表演等叙事艺术形式而只属于自己的那些特点,电影艺术家只有按照电影的这种特殊表现方式塑造一个叙事观念,并在完成自己的创作冲动中阐释意义,一部电影才可能是一部真正的艺术作品。那么叙事电影的本体性到底表现在哪些方面?斯坦利·梭罗门将其归结为运动、镜头、剪辑、生产等诸多方面,在对叙事电影的定义中,他指出:“从根本上看,叙事电影是由经过挑选的许多现实画面组成,并按照一定次序安排这些画面,使之表现事件、活动、思想和感情。”叙事电影的是以画面为基本表现元素,通过次序安排而表现事件、活动、思想和感情,最后再产生意义。所以在电影的画面拍摄、秩序安排和意义阐述上,都有一种观念的影子,都在不停地塑造观念。所以观念是至始至终贯穿在电影的制作中,也成为决定电影意义的核心。

观念是人的思想和情感,是人对世界的看法,是人对自身的理解,但是这种思想、看法和理解,必须通过物理特性的展示而表现出来。电影的物理特性包括它的镜头,动和静的画面,剪辑的方式和生产过程中的各种要素组合,所以电影的创作在某种程度上就是首先要充分掌握这些物理特性。“电影的表现手段包括音乐、语言、画面和动作,也包括沉默、阴影和静止;包括细节和抽象;包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事。但是,多样化的表现方式来自电影的性质,而不是相反。”电影的动和静表现在画面上,作为一种机械性的产品,电影离不开它的机械意义,将现实的画面通过摄影机拍摄下来,成为电影的原始素材,这种成像的过程是电影制作中的最基本方式。实际上,画面的运动正是其区别于其他叙事艺术的一个重要特点,“从根本上和从本质上看,电影是骗人的。它让我们看到的是主动的光学幻觉,而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”但是当那些不活动的照片组合成画面的时候,它就是一种运动的呈现,就是在“骗人”的方式上开始了它独特的叙述,所以,画面的运动不仅被叙述,而且还成为电影叙事艺术的基本表现方式,但是,“电影的性质所要求的运动感,可以通过一系列表达人类活动的观念的形象来形成,而不需要表现实际的运动。”实际的运动是物理时间上的运动,而电影中的运动,却并不是单纯的动力学活动,而具有特定的电影意义,“影片中的运动也不应当同叙事无关或只有偶然的关联;而应当同银幕形象的总进程联系在一起。”一种是现实的运动,一种是艺术的运动——对象可以不动,但摄影机可以活动,对象持续地运动,摄像机也可以运动,所以在现实和艺术的不同运动方式中,可能会产生电影的意义,比如1896年的《接吻》,“摄影师提供了电影艺术基本原则的第一个重要范例:在一个镜头中孤立地表现现实的一个部分。”一个平凡的动作,只有在电影中,才能被突出,才能被强调,才能具有叙事意义,“在一刹那间,整个世界都被排除在外,全体观众都被一个亲昵的场面所吸引。”而1905年前后,鲍特使用北京而使画面构成运动模式,也是一种电影的贡献,“他使电影离开抽象的空间,再把电影放到某个具体的地方。这就使空间中的运动具有意义:一个人或一件物体,既有目的地,也有出发点。”

电影叙事具有的这些效果,完全是建立在电影作为客观工具基础之上的,电影的机械性意义表现的画面就是以镜头为基本单位的,所以从基本单位的镜头中就可以表现观念,实现意义,从最早的单镜头从一个角度和固定不变的距离拍摄,到格里菲斯推广的通过不同方式拍摄的方法,从活动镜头到摄影镜头,从远景、中景和近景的取景到仰拍、俯拍和平拍的拍摄,不同的距离,不同的角度,不同的表现,其目的就是为每一个镜头选择最合适的叙述方式。但是这种作为教科书的呈现方式其实并非是电影创作者不变的努力方向,也不是永远的标准,而是需要在探索中进行变革,甚至颠覆。比如有的电影创作者舍弃电影固有的风格,用强有力的视觉妨碍叙事,让观众加深摄影机存在的现实,从而在某种意义上起到间离效果。这种对于内容和风格关系的陌生化处理打破了电影叙事的规则,实际上也是一种新观念的渗透和实践,叠印效果、分离画托法、虹膜镜头的运用,都为电影叙事打开了不一样的窗口,也为电影观念的创新开拓了思路。

同样在对于电影镜头的剪辑中,除了切、划、淡入淡出等常规方式表现电影内容之外,也可以通过一种探索达到阐述新的观念的目的,1922年尼勃洛的默片《碧血黄沙》中,最少量的字幕和必要时出现的面部表情的运用,就将一种被引诱时的矛盾和痛苦表现出来,达到了一般镜头没有的效果,而卓别林的《流浪汉》,大量运用剪辑电影的观念,创新形式,使得电影具有了非同寻常的意义。而实际上,作为机械性的电影被拍摄出来,然后被制作,再被放映,其中很多时候都发挥了电影的物理特性,而在电影院观影时,其实电影也成为一种物理意义上的电影,电影的高度和宽度、电影的色彩和声音、电影带来的深度幻觉,都诉诸我们的感官,并使得观众感受到里面传递的美学经验。

从拍摄人物的物理性,到制作剪辑的物理性,再到放映时呈现的物理性,电影作为一种叙事艺术,并非只是一种客观意义上的实践,而需要观念的支撑,而观念从何而来,观念如何改变物理性而成为一种美学意义?斯坦利·梭罗门从电影形式发展的纵坐标中寻找观念的变革历程,一开始的原始电影,“主要目的是造成现实的幻觉”,一方面是对机械意义上摄影机和放映机的发明和改进,这是电影的操作和技术问题,另一方面,电影形成了一种叙事的中心,表现形式和内容慢慢变成电影叙事的关键,而使得电影成为一种艺术,梅里爱和鲍特成为最重要的实践者,“他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”梅里爱用无数的神话片和幻想片改变了电影的一般的现实主义主流,他用想象力来影响故事的进程,而鲍特在《火车大劫案》中则用“一个分成镜头的统一动作”,造成了以往电影中从未见过的紧张,同时,突破了按照时间次序进行叙事的方法,而是以平行的动作展现同一时间里的不同场景,所以斯坦利·梭罗门认为:“电影叙事是在《火车大劫案》出现之后,才真正开始发展的,因为鲍特使摄影机摆脱了实际时间的束缚,从而为电影艺术的发展打开了道路。也许同样重要的是,使用平行动作使拍摄位置在空间上不必连在一起。”

而深受梅里爱影响的格里菲斯则对叙事电影进行了一种真正观念上的变革,“他创造了一种使观念成为既能看得见又有戏剧性的方法”,而其中最重要的贡献,是对影片进行分段。格列菲斯突破了镜头作为电影基本元素的传统,而使段成为传递观念的基本手段,影片的意义也变成了各段总和的意义,“在格里菲斯手中,段变成了电影意义的基本单位。”同时,格里菲斯通过交替切入展现高潮、用暗示叙述故事、有目的的远景等方式对电影得到叙事进行创新。而这种创新也是电影叙事不断发展的动力,从默片时代到有声片时代,从叙事喜剧到叙事正剧,也不断有创新、变革的观念推动着电影叙事的发展,默片时代塞纳特的寓言化喜剧、基顿创造的和内心感情相对应的视觉形象、罗伯特·维内导的《卡里加里博士》中使用的非现实背景、茂瑙《最后的一笑》中用普通形象揭露人类灵魂、弗里兹·朗格《该诅咒的人》中确立的剪接声带方法等,都是观念变革而使叙事电影具有了他独特的意义。而电影发展到了现代主义时代,艺术电影不断涌现,黑泽明生动地表现理性的微观世界,伯格曼在充满哲学和神学阐述中发展了新理性派,以及对现代人进行形象化描绘的新浪潮电影、以“真实电影”为代表的自然主义,都在内容的突破、技巧的创新上,使得现代主义成为“对当代电影各种态度的总汇”。

斯坦利·梭罗门在叙事物理特性的横坐标和电影发展的纵坐标上建立了电影作为一种叙事艺术的独特范畴,而要将电影表现意义,其实就是一种方法论,通过拍摄镜头的不同运用,通过画面运动的不同方式,通过剪辑手法的不同创新,使得电影在创作者观念的驱使下具有一种美学意义。“镜头的职能是提供一定的信息,而不是表达观念。”而要将具有局限性和不连贯性的镜头组合成某种风格,就需要对镜头所拍摄的画面进行运动和非运动的阐述,是固定固定摄影机拍摄基本固定的对象,还是固定摄影机拍摄运动的对象,是活动摄影机拍摄基本固定的对象,还是活动摄影机拍摄运动的对象?在这四种拍摄手法中,斯坦利·梭罗门就指出了一个前提:“流动性是电影的最高价值之一”,最高价值之一,还是可以辩论的观点,但是很明显,活动摄影机对于对象的拍摄已经具有了一种改变传统的美学意义,流动性可以交代背景,可以掩盖不动的形象,可以展现一个广大趋于,也可以向观众揭示和时间性有关的环境:“固定摄影机能更清楚地表现空间关系,而活动摄影机通常能更清楚地表现时间感。”所以在黑泽明的《罗生门》里,变幻不定的摄影运动模式,使得每个人在叙述中都成为一个中心,都从自身的角度来看问题,否定和肯定,自杀与他杀,引诱和强奸,这种摄影技法让一个死亡案件变得扑所迷离。

但是这仅仅是拍摄的技法,传递信息之后其实就需要表达创作者的观念,“电影观念是在剪辑的过程中最后得到实现的。”斯坦利·梭罗门将剪辑方法分成分解法和累积法两种,分解法就是把片段分解,插入另外的镜头,然后再通过观念将片段组接起来,这种由格里菲斯首创的做法突出部分而掩盖整体,从而将整体环境从电影的镜头中抽离,这种抽离不是单纯为了制造一种技术上的变幻效果,而是在每一个镜头的重新组接中产生新的意义,在爱森斯坦的《战舰波将金号》中,那段经典的敖德萨阶梯里,就有一百五十多个镜头,每个镜头平均不到三秒钟,就是通过这些镜头的组合,产生了紧张、对抗、恐惧的视觉效果,“镜头A和B的冲突产生了新元素X,这就是爱森斯坦的电影艺术概念的基础。”
 
而在累积法中,就是将本身不完整的片段连在一起,以加强每个片段的意义,这种方法是向观众强化简单观念的最直接方法,是可以深化情绪和情调的有效方法,雷乃的《去年在马里安巴德》就是通过累积的方式,在交代环境中,表达了一种内心强烈的逃离感。但是不管是分析剪辑法,还是综合累积法,都在于传递创作者的一种观念,所以,“应该把这两种方法主要看成是思想倾向,而不能看成是对立的风格。”不同的观念选择不同的方法,不同的方法实现不同的风格,不同的风格表达不同的意义,就像在声画关系处理上一样,雷诺阿的《游戏规则》代表的是对话和画面结合,而布努艾尔的《银河》则是对话和画面对立的范例,这两种处理方式都发挥了语言和视觉的相互作用,都达到了电影叙事的美学效果。

而在现代电影的结构中,往往从事先计划好的情节结构中脱离出来,或者说,没有情节的电影取消了叙事的因果关系,使得叙事向着一种开放的方向发展,充满了多元意义。而从电影发展来看,似乎一直有一种叙事的定式:“无论是由于偶然还是由于本性,电影主要是在格里菲斯的影响下,在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和十九世小说的传统,形成了一种叙事形式。”这种叙事形式就是在充满现实感的故事里虚构故事,狄更斯在小说中得到体现,而格里菲斯则把它带进了电影。这样的叙事艺术其实是一种亚里斯多德式结构,也就是说,情节比性格、主题或语言更重要,“国王死了,然后王后也死了”,这是一个故事,而“国王死了,然后王后因为悲伤而死去”则是情节。也就是说,在电影叙事中,情节的重要性就是为了突出因果关系,突出一种时间次序。而在现代电影中,对这种叙事形式的突围并不是全面颠覆式的,还没有形成典型的非亚里斯多德式结构,但是却有了一些新的模式。一种模式是没有形式的结构,只是把零星事件连在一起,另一种模式是按照时间次序表现一系列相关联的事件,但是情节发展只限于主角的活动;第三种模式则是以一个扩展的视觉形象来构造一部影片。三种模式都是现代电影新的结构模式,都充满了实验性,表达了非传统的意义,对于电影叙事艺术的发展起到了一定的推动作用。

从叙事电影的性质,到电影形式的发展,在到电影的理论和美学,从电影叙事的本体论,到电影发展的历史观,在到表现意义的方法论,斯坦利·梭罗门对于电影观念的重要性进行了阐述,从某种意义上,任何电影都有其观念在里面,也都会产生意义,所以这种教科书式的阐述其实普及了电影的一些概念和知识,特别是在方法论上用了大量既成影片的范例来分析电影叙事的方式,并无特别的创新,尤其是对于电影创作者在构思上的探索和实践的忽略,使得对于电影观念的论述缺少理论支撑和借鉴意义。

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老子他说

编号:B52·1990313·0476
作者:(台)南怀瑾
出版:复旦大学出版社
版本:1996年8月第一版
定价:19.00元
页数:449页

“内用黄老,外示儒术”,对中国传统心理解构有着重大影响的“老子学说”,在南怀瑾看来是“人、道、物”相吻合的一种大哲学,在历代的哲学社会中扮演着一种“治病救人”的目的。在《老子他说》中,南怀瑾仍以他特有的解读方式对《道德经》进行现代阐释,寓庄于谐,具有另一种阅读的快意。

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新中国邮票图鉴与交易行情总录(1993)

编号:Y76·1980306·0475 
作者:
出版:中国旅游出版社
版本:1993年5月第一版
定价:23.50元
页数:192页

这其实是一本邮票收藏者的参考书,其中的邮票图鉴、邮票市场参考价就是为交易而备的。但从邮票本身而言,也包含着许多历史的审美情趣及政治目的,纪念邮票、特种邮票、“文”字邮票、编号邮票……这些不同时代的邮票正是对一种历史的纪录。本书收录了1949年至1992年邮电部发行的全部邮票。

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中国近代社会思潮

编号:B28·1990302·0474
作者:高瑞泉
出版:华东师范大学出版社
版本:1996年7月第一版
定价:赠送
页数:518页

自鸦片战争而始,中国社会进入了历史中的“近代”,但思潮的演变并不会由这些人为的划分而出现大的消亡与新生。比如基督教思想,比如乌托邦的思潮,但更多思想的确被鸦片战争一炮而改变,并进行或大或小地本土化转变,从而影响19世纪末20世纪初的中国社会。本书概述了中国近代的人道主义、进化论、实证主义、自由主义、文化激进主义、文化保守主义、无政府主义、民族主义、佛教复兴、基督教传播等思潮的形成以及发展,甚至覆灭。

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