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闲情偶寄

编号:E27·1990915·0502
作者:[清]李渔
出版:学苑出版社
版本:1998年6月第一版
定价:17.50元
页数:531页

“纯以劝慰为心,而又不标劝慰之目,名曰《闲情偶记》者。”李渔把此书及为文之道归结为“四期三戒”:期点缀天平、期崇尚俭朴、期规正风俗、期警惕人心;戒剽窃陈言、戒网罗旧集、戒支离补凑。他将生活中的对美的追求以“闲情”两字来归纳,有其自娱自乐的目的。本书分词曲(演习)、声容、居室(器玩)、饮馔(种植)、颐养五卷。
《闲情偶寄》:王道本乎人情

世间万物,皆为人设。观感一理,备人观者,即备人感。天之生此,岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉?
        ——《种植部》

闲情对逸致,偶寄对专论,不是对立,不是矛盾,不是非此即彼的选择,而是用修然自得的心情,用闲情别致的情趣,用自由自在的生活,来囊括,来表达,来通达万物与人之间的世界。但是在“世间万物,皆为人设”的闲情里,为何要去除那些“供耳目之玩、情性之适”的东西?一方面是打通,另一方面是去除,当剩下“备人观”、“备人感”的一切,是不是就是抵达了“王道本乎人性”的本质?

李渔之著,似乎在乱世的遭遇之后几百年,依然没能在“世间万物”的情境中,找到一种通达的理由,那小小的册子仿佛是为了印证“闲情”之趣,拿在手上,放在袋里,偶然取出,偶然读之,偶然一笑,是不用带着太多功利意义的,但是依照编目排列在那里的,分明是后来者故意为之的颠乱:《词曲部》、《演习部》、《声容部》的几乎全部文字放在正文里,《居室部》的大部分文字也放在正文里,但是这10万言被后来者注解和阐释的文字却并非是全部;“其余文字尚有10万言,作为附录列于书后。”

正文和附录,详解和简略,以及大号字体与小号字体,似乎就是故意为之的对立,难道是为了呼应李渔自己在《凡例》中的说明?“是集也,纯以劝惩为心,而又不标劝惩之目,名曰《闲情偶寄》者,虑人目为庄论而避之也。”虑之而避之,是有不言之言,“劝惩之意,绝不明言,或假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者,即所谓正告不足,旁引曲譬则有余也。”劝诫之意在心,劝诫之言在书,笠翁活在草木昆虫里叙说闲情,或在活命养生中偶寄,大抵也是为了从那乱世的现实中挣脱出来,就如在《与龚芝麓大宗伯》中所言:“庙堂智虑,百无一能。泉石经纶,则绰有余裕。惜乎不得自展,而人又不能用之。他年赍志以没,俾造物虚生此人,亦古今一大恨事。故不得已而苦为《闲情偶寄》一书,托之空言,稍舒蓄积。”不在庙堂,赍志以没,所以转而在泉石经纶中“自展”出一片天地。

但是,既言“虚生此人”,既言“托之空言”,是不是也是一种逃避?逃避而寄托,看起来更像是一种无奈,但是这最初的心声却在这《闲情偶寄》里,完全变成了另一番天地,“今李子《偶寄》一书,事在耳目之内,思出风云之表,前人所欲发而未竟发者,李子尽发之;今人所欲言而不能言者,李子尽言之;其言近,其旨远,其取情多而用物闳。”“建邺弟余怀无怀氏”的序言里,把李渔之著述放在了一个高度,说他人不敢说之言,而所说之言并非只是一个人的闲情逸致,却也是对于“天下雅人韵士”都有启示意义的书,“今李子雅淡之才,巧妙之思,经营惨淡,缔造周详,即经国之大业,何遽不在是?而岂破道之小言也哉!”也就是并非如李渔所说是空言,而是“经国之大业”,这种经国是在经自己的国里,接近一个文人雅淡的本性,而这雅淡的本性在“吴门同学弟尤侗”的序里则变成了“游戏神通”:

乃笠翁不徒托诸空言,遂已演为本事。家居长干,山楼水阁,药栏花砌,辄引人著胜地。薄游吴市,集名优数辈,度其梨园法曲,红弦翠袖,烛影参,望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才,造物不惟不忌,而且惜其劳、美其报焉。

空言变为本事,其实偶寄也为专论,所以不是避世,不是无奈,实则是在那闲情的世界里劈开一个新天地,是一个活生生的雅士,追求生动之存在意义,一言以蔽之,则是“王道本乎人情”——人情而为道,其实就是突出人的意义,就是凸显情的本质,所以规劝之言是需要真正懂的人从言及心,进入自我世界。李渔在凡例中,把《闲情偶寄》的规劝之目的分为四种:一是点缀太平,“乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。”二是崇尚简朴,“立新制,最忌导人以奢。奢则贫者难行,而使富贵之家日流于侈侈,是败坏风俗之书,非扶持名教之书也。”三是规正风俗,“异不诡于法,但须新之有道,异之有方。”四是警惕人心,“风俗之靡,犹于人心之坏,正俗必先正心。”这是李渔的生活观、道德观,其中不乏某种功利味道,但是当不明言规劝之心,而“假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者”的时候,那种“旁引曲譬”的感觉就出来了,而这像是歪打正着一般,让人感觉到“游戏神通”的魅力。

“游戏神通”,前两个字指的是态度和方法,后两个字则是效果,去除了空言,剔除了正言,李渔所编织的游戏世界里,达到神通之目的其实在他看来,是一种“依附论”:“千古奇文,非人为之,神为之、鬼为之也,人则鬼神所附者耳。”人只是一个写文的工具,人的背后是神,是鬼,所以当人被鬼神所附,自然会有千古奇文。这是李渔在“填词余论”中的一段话,而正是这段话,完全可以打开那个位列在第一的《词曲部》的世界。

词曲部分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等部分,戏曲对于当时来说,也只是一种末技,但是在李渔看来,戏剧作品就是实现其凡例四种目的的最好载体:“夫人作文传世,欲天下后代知之也,且欲天下后代称许而赞叹之也。”所以他反驳那些观点,在《结构第一》中所说:“填词虽小道,不又贤于博弈乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用。能精善用,虽寸长尺短,亦可成名.否则才夸八斗,胸号五车,为文仅称点鬼之谈,著书惟洪覆瓿之用,虽多亦奚以为?”在他看来,“填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也。”甚至在他看来,词曲只功用,就是文章之功用的具体呈现:“文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤,悉为同调。”

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Tags: 闲情偶寄 李渔 小品笔记

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说文解字

编号:W27·1990915·0501
作者:[东汉]许慎 编
出版:中华书局
版本:1963年12月第一版
定价:16.00元
页数:390页

被严可均誉为“六艺之渊海,古学之总龟”的《说文解字》在中国古文字学和训诂学上占有重要的地位,这不仅是它将中国古文字作了“六书”的分类,更重要在于对每个字的解说。本书凡14卷,并叙目15卷,按540部首编排,共收录9353字,重文1163,解说字133441字。本书以陈昌治刻本为底,徐铉分以30卷。

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神曲

编号:S34·1990915·0500
作者:(意大利)但丁
出版:上海译文出版社
版本:1990年8月第一版
定价:28.00元
页数:748页

因为但丁,因为《神曲》,欧洲的文化史走入了另一个时代,中世纪在最微弱的灯光下目送着但丁进入文艺复兴,所以恩格斯把但丁称作“大人物”。但丁其实就是一位文艺之神,史诗《神曲》用梦幻的形式,描写了但丁游历的天堂、炼狱和地狱,并与上帝融为一体,100首诗歌组成的体系表达了宗教式地拷问与人文式的关怀,它与《荷马史诗》、莎士比亚戏剧和歌德的作品共同构成了欧洲的四大经典。本书附有60幅插图,由意大利乔托,德国科赫、魏特,法国多雷,英国布莱克绘制。

Tags: 神曲 但丁 文艺复兴 意大利文学

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快感:文化与政治

编号:B56·1990908·0499
作者:(美)傅雷德里克·詹姆逊
出版:中国社会科学出版社
版本:1998年3月第一版
定价:24.00元
页数:445页

运用马克思主义的“上层建筑”与底层建构等观点,弗雷特里克·詹姆逊对意识形态进行了批评,他对大众社会中的现代文化状态进行了研究,涉及了电影、建筑、政治等多种领域,他提出了后现代社会中的文化逻辑:文化其实是一种经济消费行为,与电影的直观感受一样,在工业生产中体现美学,体现隐喻,体现交叉联系的“认知的测绘”。本书为“知识分子图书馆”系列丛书之一。
《快感:文化与政治》:任何时候都不会有“个体文本”

一个具体的快感,一个肉体潜在的具体的享受——如果要继续存在,如果要真正具有政治性,如果要避免自鸣得意的享乐主义——它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象。
        ——《快感:一个政治问题》

“快感”,一个主题词,它是可以被阐释的,它是需要被扩展的,它是应该被体验的,当用一种冒号表达这样一种需求时,仿佛一个单独的词已经置身在了无穷的意义世界里,它是一个起点,一种开端,在被冒号延长和注解的体系里成为自身的一种代称——无论是作为题目的“快感:文化与政治”,还是作为篇目的“快感:一个政治问题”,都已经把“快感”带入了非个体文本之中,也就是它必须以一种整体性、社会性、历史性的方式变成文化和政治的一部分。

但,从冒号开始的阅读却并不具有天生的快感性,当一本书被打开而进入到庞杂却片段的阐释视域中,是没有快感的;当一本书指向一种跨越了时间意义的评论体系里,是没有快感的;当杂夹在左派和右派不同的文化研究中寻找一种总体的时候,是没有快感的;甚至当我知道作者弗雷德里克·詹姆逊就是写作了《晚期资本主义的文化逻辑》的詹明信时,也没有快感。没有快感是不是无法进入其中,无法在一种文化和政治的潜在意义上获得当下感觉,无法在冒号构建的意义世界里寻找到一种乌托邦式的超越?

或者,一种阅读本身就期待成为“享乐主义”,本身就在时间的回首中寻找一种明晰的肉体享受,甚至本身就在文本的闭合中设置了一个终点,就如詹姆逊在《元评论》中所说的那样:“解释的欲望常常产生于一种视觉的错觉:毫无疑问,是一种非常自然的、最初的思想,想象在某个最终可以达到的地方,存在着某种最后的、明晰的阅读。”没有把关于快感的书等同于马拉梅后期的一首十四行诗,但是很明显,阅读已经在个体的读者和个体的作者,以及个体的文本中,人为地设置了一个目的论的欲望表达:它在过程之后必须有一个最后的位置,它在目的意义上必须有一个清晰的结论。

所以目的论在某种程度上解构了“快感”的过程,阻止了冒号之后的意义延伸,当然更在个体的解释行为中取消了整体性的文化和政治,而这也正是詹姆逊所批判的。选自1988年《理论的意识形态》中第二卷的《快感:文化与政治》,译自1990年《可见的签名》中的《大众文化的具体化和乌托邦》,译自1993年《社会文本》杂志第34期的《论“文化研究”》……文本的批判,是批判的文本,当“原始文本”在结构上缺失或在重复中散失的时候,作为选集出现的《快感》如何呈现它的总体?

从1988年到1993年,其实只有时间标注着一种总体滑行的轨迹,而时间指向的时代性也正是詹姆逊“原始文本”的历时性特点,所以在《快感:一个政治问题》里詹姆逊就明确指出了快感所在的时代问题:消费资本主义、后工业社会,以及欧内斯特·曼德尔所称作的“后期资本主义”,所以在这个后期资本主义时代,政治和文化如何体现它的“晚期逻辑”?或者正如快感和享乐主义遇到的时代症候一样:是应该进行新的革命还是享受在商品化的欲望中,或者以一种总体思路统摄两者,使之得到辩证统一?快感文化,如果在政治视野里,它是超越性而变成一种性别政治,詹姆逊认为,性的快感是随着20世纪20年代苏维埃革命的结束而发生转变的,它指向了性解放、乌托邦和里比多身体,政治口号和价值观的出现当然要包括工人阶级和妇女形成的意识形态。但是当法国后结构主义理论最后废除了商品化概念,甚至被德鲁兹和瓜塔里提出的理想的精神分裂者的意识所取代,“真实主人公的欲望”是不是另一场革命?罗兰·巴特尔的“阅读我们的身体”,反而把快感当成了一种写作对象。

这些在詹姆逊看来,都是使快感在意识形态上削弱的表现,所以詹姆逊对于作为政治问题的快感绝不是性,不是革命,不是欲望,不是肉体的外在表现,甚至不是享乐主义,而是一种辩证法:“辩证法在本质上就具有创造一些途径将此时此地的直接情境与全球的整体逻辑或乌托邦结合起来的双重责任。”作为马克思主义者,詹姆逊也绝不是要用唯物主义战胜唯心主义,这种战胜本身就是取代意义的“单一文本”,而是要破除唯物主义和唯心主义之间在意识形态上的对立,为此,詹姆逊给了这样一种辩证法一个关键词:讽喻:“快感的适当的政治用途必须在‘讽喻’的意义上,作为一个政治问题的特殊的快感的主题必须总是包含双重的焦点,在这种焦点中,局部的问题是充满意义和自足的,但又被作为总体乌托邦和整个社会体系革命转变的同一且同时的形象。”

双重的焦点,是社会性和时代性的一种“意识形态”,在焦点中转变,在焦点中自足,在焦点中体验,在焦点中寻求快感。所以双重性作为一种方法论,就是反对二元对立,反对单一文本,在一种总体构建中,在自足体系里,还原“原始文本”——元批评便是这种原始性的体现和表达。元批评是批评的批评,它其实是让批评进入到一种过程里,而不是像欲望在视觉的错觉里,走向那种“最终可以达到的地方”,走向“某种最后的、明晰的阅读”,而是“对问题本身存在的真正条件的一种评论。”所以詹姆逊抛弃形式主义的解释方式,抛弃结构主义的二元对立,而是进入到问题的“双重的焦点”里,进入到“阐释环境的陌生性和非自然性”,“每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释,必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理:每一个评论必须同时也是一种评论之评论。”所以解释的原则便是:“任何不需要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。”

解释不是终结,而是事实本身,它是一种“原状态”,甚至是一种自明的状态,所以解释和批评只是对内容的一种揭示和展现,甚至是对“对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复”。所以解释的意义就在于寻找到那个原始文本,使原始文本不被缺席,而这种不被缺席的状态之所以产生,在詹姆逊看来,是因为有一种压抑力,在这种力的作用下被歪曲,被改写、被重复,所以元批评的更深的意义在于探寻压抑力的形成原因:“评论之评论的目的在于找出潜意识压抑力本身的逻辑,找出它从中产生的环境的逻辑:一种在它自己作为语言的现实之下隐藏它的表现的语言,一种通过回避过程本身而显出被阻碍的客体的闪光。”

如果说“元批评”只是詹姆逊发现了问题存在的现象学,那个《论阐释:文学作为一种社会象征行为》则将文本剖析在作为整体的时代性里,也就是把原始文本重新放置在历史、社会、政治的总体里。“所有的历史都是当代史”,引用克罗齐的这句话,詹姆逊认为特定的文本都有社会和历史,以及政治的回应,这种回应对于阐释来说,重要的是建立一种反传统的阐释模式,而马克思主义就是这种模式的集大成,它在“文本阐释的拟古方式与现代性的‘附会’或投射之间举棋难定”和“意识形态上的双重依着”上,破除了历史主义的古老两难,它建立的是政治上的无意识,而且是集体无意识,在一种共同体中形成了“去个体中心”结果。在方法论上,詹姆逊提出了三个层次,一是在狭窄界限内,在侠义政治视界里,让文本寻找到共同的却是个别的相符的具有政治性的作品;第二层是发现从文本扩展到社会秩序的文化对象,也就是从文本视界到社会视界,第三层则是发现“一种特定的社会形态的激情和价值甚至发现本身似乎是处在一个以新的作为整体人类历史的最终视界”,也就是在“形式的意识形态”条件下进行阅读和阐释,这是一种政治视界。如此,文本就具有了历史性,就具有了整体性,就具有了必然性,而这也符合马克思的预设:“社会主义革命只能是一个总体的世界范围的过程”。

历史在必然性中被“再本化”,使“不在场的原因”形成新的内容,也使意识形态具有了整体的社会性,所以在《建筑与意识形态批判》中,詹姆逊将这种必然性的意识形态延伸到建筑中,使得空间也具有了“意识形态性”。他解读了塔夫里的著作《建筑与乌托邦》,批判了结构主义下的符码论,而在社会经验上找到了一种意识形态的表达的方式,詹姆逊认为,塔夫里把建筑艺术看成是高于其他艺术的一种形式,其实一方面在否定有选择性地阅读历史、将建筑设置在“标准”范式下的“操作式批评”,而另一个方面,他建立的是建筑和社会同步产生和存在的“辩证的编史观”,无论是否定操作式批评,还是建立辩证编史观,在塔夫里那里,就是一种整体逻辑,甚至是一种“空间政治概念”,而这种空间的意识形态对詹姆逊的意义,就是走向一种“整体革命性的和系统化的变革”。

塔夫里鲜明的看法是,建筑的变革不可能在旧的资本主义下实现,自由在新的社会关系中才能产生生产方式,才能产生空间结构,才能形成整体性的意识形态,“集体建筑工程超越建筑物与城市布局的对立,而且只有在作为整体的社会关系发生革命性的变化之后才有可能出现”,而这种变革是社会关系本身的一种表达,也就是它是持续的,是历史性的,不是完全分裂的,也不是全盘否定的,更不是一种“周期”,所以塔夫里的建筑美学并非是“后现代”的乌托邦,在他看来,后现代也是仍属于盛期现代主义乌托邦思想这一总体范畴之下,这和那些所谓的“后现代主义”者大相径庭,他们是放松的,是自在的,甚至是被欲望主宰的,而严肃的、禁欲主义的塔夫里,显然已经把快感当做了社会转折的一个形象。而詹姆逊在塔夫里的建筑意识形态中发现了另一种整体性:“对后现代主义的任何批判都必须从自我批判开始,从对我们自身的判断开始,因为这是一个个我们发现了自己的时代,而且无论你是否喜欢,这一美学都是我们的组成部分。”

批判而变成自我美学的一部分,这当然也是整体性的一种表达方式,所以在后现代时期的阿多尔诺、阴谋电影、戈达尔后期电影中,詹姆逊也在寻找这种转变为自身一部分的美学,寻找作为时代性意义上的整体变革,寻找快感中的意识形态。阿多尔诺明显打上了“后现代”的印记,但是在詹姆逊看来,阿多尔诺的美学就是一种历史性的美学,一种具有现代性特征的美学,“假若阿多尔诺的一切都通向美学,那么其美学中的一切又会引向历史。”在他看来,阿多尔诺关于哲学与语言、与修辞或与物质和语言的表现问题上,“他从未像后结构主义者‘走得那么远’,一些思想概念被完整地保存在语言物质体现之外的地方”。他把后现代条件下那些查封的现代派大师作品,仍然以整体性的方式进行批评,并建立了其带有马克思思想的辩证法:“阿多尔诺的辩证法可以被理解为是特定的第一世界的马克思主义,或者知识分子的特性,它是一种专门化的工具,非常不同于不发达的或社会主义建设所要求的工具。”

而在后期戈达尔电影中,詹姆逊认为,正是戈达尔电影将历史主义中的当代和后当代问题“戏剧化”,从而在某种程度上接近了原始的视觉文本,这是一种“言的所在”,是真理的所在,就如《激情》这部电影一样,看上去是重复剧本中的零碎东西,但是却是在戏剧性表现的罢工里,开始了一种群体的政治思考——碎片是一种解构,在重复中使得“原始文本”缺席,但是戈达尔却在一种混乱中建立了属于后现代的快感逻辑:“它以某种方式把所有这些弄脏,并打破再生产技术的封闭”,所以戈达尔的意义在于:“当然可以看作是处于后现代发展之中,正如人们在现代主义名家荟萃的高峰时期所希望的那样——今天后现代主义一片繁荣时已经成为现代的最终幸存者。”

但是在这种后现代的“弄脏”的现实里,却有着许多狂欢式的快感,当私有的一切被暴露在公有的工具下,当摄像机深入到生活的周围,后现代提供的这种场景如何在整体性的逻辑中寻找到“原始文本”?“技术和机器本身只有被理解为某个别物的寓言,理解为整个无法想象的、无中心的全球网络本身的寓言,它们才变成魔幻性的。”这依然是一种整体性,特别是在那些影像作品建立的文本里,这种逻辑性辩证地统一起来,就如早期的《西北偏北》的连续镜头“使各种风景发送出独特而又相互补充的叙事信息,仿佛在现代性的终结处”,终结不是最后的结局,也不是为了开启后现代主义,而是将一种现代性的流动风景带向了遥远的时代。当后现代电影中的那些粗制滥造、胡言乱语变成影像的语言,终结的表象是“阴谋电影”,而詹姆逊认为,只有将阴谋电影作为一种总体,才能在后现代中寻找到那一个优雅、虚饰以及华丽形式的表意系统,1983年戴维·克罗恩伯格的《影视道》似乎就是这样一种总体的表现,而后现代的阴谋电影之所以被弄脏,其根本的原因不是拙劣地执制作,而是建立了精英文化和大众文化的壁垒,也就是不仅在美学意义上,更在政治和文化上建立了另一种二元对立的结构体系。

所以整体性的意义,在后现代主义中尤其重要,詹姆逊的《大众文化的具体化和乌托邦》就试图在精英文化和大众文化之间建立一种总体。“常见的精英主义的母题基于接触大众文化的民众数量极其众多而论证大众文化的优先权;对精英或深奥文化的追求于是被指责为知识分子小群体的一种这身份爱好活动。”这种对立其实取消了艺术的内在性,而成为群体意义的一种消费:“各种形式的活动丧失了作为活动的内在固有的满足,变成了达到一种目的的手段。”正是这种手段/目的的分离,使历史和艺术都变成了一种消费品,它只在“被使用”的范围内。所以“被使用”、消费暗含着一种结局,就是重复,哥特式小说、畅销书、志怪小说、科幻小说、传记作品或色情文学作品,都在重复中变成大众文化的客体,而这种重复的危险在于“原始文本”的散失,即使成为“选集”,也不会获得任何东西。

所以要打破大众文化和精英文化的对立,使他们在结构和内容相互联系、辩证地依存,“作为在资本主义条件下美学生产裂变的孪生子和不可分离的两种形式。”社会焦虑和关怀、希望和盲点、意识形态的二律背反和灾难的幻想都会成为文化的“双城焦点”,当然,在这种去除了对立的文化和政治快感中,整体性意味着真正走向一种“排除与其无关的东西”的文化研究。在1993年詹姆逊所做的演讲中,就提到了文化研究在时代抉择中的方向,不管是马克思主义还是连接概念,不管是文化与力比多还是知识分子的作用,不管是大众化还是地理政治,也不管是哪一种乌托邦,其最根本的目的是建立一种“历史大联合”,也就如斯代莱布拉斯在关于创造“莎士比亚”的文章说的那样,用一种“协力关系网”取代“单一作家”,这种协力关系网是社会意义的,两个或多个作家之间、作家和演出公司之间、演出公司与印刷商之间、作者与校对人之间、印刷商与检查官之间保持协力关系,但更是文化和政治意义的,就是取消那些“个体文本”,在整体性的选集、合集中去除“他体”的工具化存在,“否则那些有关这种在历史中形成的复杂关系的视觉幻象和伪客观认识会长期作祟。”

集合而展望,其实也是一个冒号开始的叙述,当自鸣得意的享乐主义不再,当被设置了终点的解释的欲望不再,当重复中建立的伪原始文本不再,当工具化的他体不再,快感在总体的时代中变成了一种风景:“但愿所有这些空想像星汉灿烂的天空一样,照耀着这本大会论文集,实际上也照耀着整个的文化研究。”

Tags: 快感:文化与政治 文化 政治

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