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尝试集

编号:S28·2000524·0525
作者:胡适
出版:人民文学出版社
版本:1984年2月第一版
定价:7.80元
页数:199页

1917年胡适在《文学改良刍议》中就明确表示,白话文学将成为“中国文学之正宗”,故而他积极“作我自己的诗”。确立了一种标准就必须努力去实践,胡适在新文化运动中尝试的胆识是值得赞赏的,他的《尝试集》 反复增删后的45首诗努力用新的语法、新的词语来表达,虽无多少优秀之作,但他开创的“白话之风”的确影响了其后的中国文学创作。本书为“新文学碑林”之一。
《尝试集》:总还带着缠脚时代的血腥气

两个黄蝴蝶,双双飞上天。
不知为什么,一个忽飞还。
剩下那一个,孤单怪可怜;
也无心上天,天上太孤单。
     ——《蝴蝶》

第一编第一首,这是先声的宣言,这是第一的诗意,只是当两个黄蝴蝶双双飞上天的时候,为什么最后只剩下孤单而可怜的一个?为什么剩下那一个最后“也无心上天”?写于“五年八月二十三日”的白话诗,对于中国新文学来说,是一场革命,只是革命路上,胡适或者正如黄蝴蝶一样,看不到同行的同伴,反而在上天的飞翔中陷于孤独,甚至失去了俯视世界的信心。

胡适断言:“文言绝不足为吾国将来文学之利器”,胡适畅想:“倘数年之后,竟能用文言白话作文作诗,无不随心所欲,岂非一大快事?”胡适希望“新辟一文学殖民地”,胡适也立志:“自古成功在尝试!”这是破旧立新的时代,这是革故鼎新的世界,而站在这个时代前沿的胡适,首先是要看见旧时代的弊病,在先前的《札记》中,胡适就表达了文言文存在的问题,在《如何可使吾国文言易于教授》中,他就列出了几条文字教学推广的方法,那是他已经明明白白地说了:“文言是半死之文字,不当以教活文字之法教之。”也就是把教学之弊归结为文言,在他看来文言是死文字,“今人之诗徒有铿锵之韵,貌似之辞耳。其中实无物可言。其病根在于重形式而去精神,在于以文胜质。”也就是说,现在有人学习文言而作诗,其实是偏离了诗歌真正的意义,用古旧的形式去表达现在的精神,一定会陷入形式主义的窠臼,所以胡适就指出了现时代的教学任务就是使用“活文字”:“活文字者,日用语言之文字,如英、法文是也;如吾国之白话是也。死文字者,如希腊,拉丁,非日用之语言,已陈死矣。半死文字者,以其中尚有日用之分子在也。如犬字是已死之字,狗字是活字,乘马是死语,骑马是活语:故曰半死文字也。”

死文字和活文字的分野,使具有敏感性的胡适站在了新文学的前沿,而这个观点得到了钱玄同的支持,他为《尝试集》做的序里也回顾了中国文学中的“死文字”和“活文字”,在他看来,文字是书写符号,但并不是要脱离语言的时代性,也就是说,语言和文字必定是完全一致的,这种“言文一致”的现象是一种理想状态,当然也是时代的要求,但是在中国文学发展过程中,却出现了语言和文字的某种分离,甚至是背离,他认为主要有两个缘故:“第一,给那些民贼弄坏的。”“第二,给那些文妖弄坏的。”民贼大约是在现实意义上对语言的破坏,而文妖则是在语言风格上远离了时代,从西汉杨雄这个“文妖的始祖”开始,中国文学似乎就陷入了这种“言文不一致”的窘境。但是,钱玄同也在这种破坏的语境下看到了一些进步的东西,《诗经》、汉、魏、六朝的乐府歌谣、元明的戏曲,《史记》、《论衡》中的议论文,在他看来都是“言文一致”的典型。

钱玄同做出判断的标准其实只有一条,那就是文章要符合当时的语言习惯,也就是说,要成为当时的“白话文”,时代在变,语言习惯也在变,但是言文一致就必须用当时的语言来言说,他认为,陶潜的五言诗,李白,杜甫诸人的古体诗,自居易的新乐府,李煜,柳永,辛弃疾,苏轼诸人的词的一部分,邵雍,张九成这些理学先生的诗,关汉卿到李渔诸人的曲,都是白话诗;施耐庵的《水浒》,曹雪芹的《红楼梦》,吴敬梓的《儒林外史》,都是用极自然的白话作的;吴承恩的《西游记》,李汝珍的《镜花缘》,李伯元的《官场现形记》,吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》等小说,虽然是旧小说中的第二流佳作,也是纯粹用白话作的;甚至在文妖盛行的时代,也有人能矫正他们的弊病进行革新,于是唐朝的韩愈,柳宗元等人便成为时代进步的一个符号,“要是继起的人能够守住韩、柳矫弊的意思,渐渐的回到白话路上来,岂不甚好。”

如此,到了新文学时代,胡适的《尝试集》就具有了某种标本意义,“适之是中国现代第一个提倡白话文学——新文学的人。”他敬佩于胡适的“知”,更钦佩于他的“行”,知是知道要用白话文、白话诗来表达当前的声音,来传递情感,“某时代有某时代的文学。”而知之并不是最难得的,难得的是胡适还能自己去尝试,自己去开拓,自己去实践,给新文学带来已故革新之风。胡适当然在“知”上成为敏感的进步者,他在五年八月四日的“答任叔永书”中说:“我私心以为文言决不足为吾国将来文学之利器。”而在《尝试集》的自序理认为,要救旧文学的弊病,必须先从涤除“文胜”之弊入手,也就是说,要去除种形式去精神的作文法,为此他提出了诗界革命的“三事”:“第一,须言之有物,第二,须讲求文法,第三,当用‘文之文字’时,不可故意避之。”这三条都是以内容来救文学之弊,但是不免模糊,甚至有为革命而革命的嫌疑。之后,他在六年一月一日出版的《新青年》第二卷第五号上发表了《文学改良刍议》,提出了新文学的“八事”:“(一)不用典,(二)不用陈套语,(三)不讲对仗,(四)不避俗字俗话,(五)须讲求文法。(六)不作无病之呻吟,(七)不摹仿古人,须语语有个我在,(八)须言之有物。”

考察原先的笼统的“三事”和细化的“八事”,的确更明确,也更有针对性,这种针对性有两个方面,一个是否定的,比如不用典故,不陈套语,不讲对仗,不避俗字俗语,不作无病之呻吟,不摹仿古人,另一种则是肯定的,比如要讲究文法,要言之有物,而且“须语语有个我在”——把“我”带进诗歌中,张扬的是时代个性,凸显的是个体意义的情感。不管是否定还是肯定,在这个时候,胡适似乎还是在“知”的方面,甚至只是在理论意义上,在可行性论证方面为中国的白话文、白话诗指明了一条道路。

而从“知”到“行”,才是胡适真正成为时代先行者的实践,在接着的七月二十六日,他提出了自己的志向,第一次宣言不做文言诗词:“吾志决矣,吾自此以后,不更作文言诗词……”成为一个解放者,胡适的决心是坚定的,“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。这样方才可有真正白话诗,方才可以表现白话的文学可能性。”将诗集取名为“尝试篇”,就是引用陆放翁“尝试成功自古无”那句诗,他说:“我生求师二十年,今得‘尝试’两个字。作诗做事要如此,虽未能到颇有志。”并且希望自己作为一个先行者,把实验精神带给更多的人,“所以我大胆把这本《尝试集》印出来,要想把这本集子所代表的“实验的精神”贡献给全国的文人,请他们大家都来尝试尝试。”
 
“自古成功在尝试”,这是胡适的决心,也是胡适的实践,于是在他的笔下,“蝴蝶”开始“双双飞上天”,老鸦“我不能带着鞘儿,翁翁央央的替人家飞”,萤火虫“平排着,轻轻地,打我们的船边飞过”;在他的笔下,开始写道亲情、友情和爱情,开始在月下、街上、生日感怀。胡适是实践者,用白话文如诗,是一种摸索着前进的行为,寂然摸索,其实还是要回头望的,甚至还会有某一个转身的动作,所以在他的诗歌里杂夹着一些旧时的东西,无论是用词还是格调,似乎都有着明显的痕迹,《赠朱经农》就有赠诗的影子,每一句七言,“树下石上好作筵,黄油面包颇新鲜,家乡茶叶不费钱,吃饱喝胀活神仙,唱个“蝴蝶儿上天”!”“颇新鲜”的面包,不费钱的茶叶,像活神仙一样吃饱喝涨,还唱“蝴蝶儿上天”,内心的呼唤是一种自由,但是却陷在欲破不破的尴尬境地。《中秋》也是一样:“小星躲尽大星少,果然今夜清光多!夜半月从江上过,一江江水变银河。”半文半白,读起来也拗口;《病中得冬秀书》是写给爱人的,“我不认得他?他不认得我,我总常念他,这是为什么?岂不爱自由?此意无人晓:情愿不自由,也是自由了。”追求爱情自由,但是却也是一句五言,自由之外总是被形式所束缚。胡适在《尝试集》里还有大量用词牌写就的词,《生查子》“前度月来时.仔细思量过。”《百字令》“几天风雾,险些儿把月圆时孤负。”《如梦令》“他把门儿深掩,不肯出来相见。”——最后一句“谁躲?谁躲?那是去年的我!”在语言上有白话的风味,却也是放在了词牌的形式里,这种旧瓶装新酒的形式也使胡适陷入了一种尴尬。

倒是他的一些有着隐喻的诗歌,还是写出了一些味道,比如《“威权”》,他把“威权”拟人化,他“坐在山顶上/指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿”,而奴隶们则同心同力,最后把山脚挖空了,“‘“威权’倒撞下来,活活的跌死!”这是胡适的一种自由之声,那时陈独秀在北京被捕,而同时日本东京举行了大罢工,他把两者结合起来,看成是威权倒台的反抗声。《乐观》一诗中有被砍掉的大树,有烂完的树根,但是却留下了许多树的种子,“狠小的种子,裹在有刺的壳里,——/上面盖着枯叶,/叶上堆着白雪,/狠小的东西,谁也不注意。”“狠小”的种子,遇到了种种困难,但是最后却慢慢发芽、长大,让辛苦工人乘凉,让小鸟在上面歌唱,自由的种子不死,而在最后,“那斫树的人到那里去了?”这一首诗是胡适为当时被封的《每周评论》而作,杂志被封,但是柜内的报刊却打抱不平,于是种子不死,而那些暴力者像斫树的人,在自由的世界里消失了。

《一颗遭劫的星》是胡适对《国民公报》被封主编孙几伊被捕而作,表达的是“大雨过后,/满天的星都放光了。/那颗大星欢迎着他们,/大家齐说‘世界更清凉了!’”的心声;《礼!》是对中国虚伪的旧礼教的讽刺:“你们串的是什么丑戏,/也配抬出“礼”字的大帽子!/你们也不想想,/究竟死的是谁的老子?”《四烈士冢上的没字碑歌》是对辛亥革命是牺牲的四名英雄的赞歌:“他们的纪功碑:/炸弹!炸弹!/他们的墓志铭:/干!干!干!”为安庆此次被军人刺伤身死的姜高琦作的《死者》,是胡适革命的呼声:“我们低下头来,/哀悼这第一个死的。——/但我们不要忘记/请愿而死,究竟是可耻的!”《双十节的鬼歌》更是对于破坏旧制度建立新社会的宣言:“大家合起来,/赶掉这群狼,/翻这鸟政府;/起一个新革命,/造一个好政府:/那才是双十节的纪念了!”

不是用大白话入诗,也不是喊口号,《尝试集》里的这些诗或者也是胡适不是为了否定而肯定的应景之作,里面有自己的情感,有自己的思想,有自己的欲望,这也很好地实践了“八事”中“须语语有个我在”的主张。但是总体来说,胡适急切地想要尝试,甚至想要革文言的命,所以这种使命感反而让他注重了形式,《湖上》一诗是他“竟做不出诗来”而作,《沁园春·二十五岁生日自寿》里“从今后,要那么收果,先那么栽”是一种非此即彼的选择,他尝试将苏格兰女诗人Anne Lindsay夫人、美国新诗人Sara Teasdale的诗歌翻译成中文,他非常果断地将《尝试集》里不符合要求的诗删掉,不仅自己删,也叫任叔永、陈莎菲、鲁迅、俞平伯删,第一编删了八首,第二遍删了十六首,“我借这个四版的机会,谢谢那一班帮我删诗的题友。”

如此种种,都是胡适“行”里的实践意义,是坚决的,甚至是决绝的,彻底的。但是,或者胡适并不适合做一个真正的诗人,他反对旧有文学的形式,期望言文一致,却有限地在反形式主义中走入了新的形式主义,这是一种历史局限性,而觐庄则更是提出了异议:“小说词曲固可用白话,诗文则不可。”连叔永而已提出了批评,“白话自有白话用处,(如作小说演说等,)然不能用之于诗。”胡适似乎也听不进这些批评,“这是我最不承认的。”在他看来,诗歌当然可以用白话,成为时代的文学,他所承认的只是自己诗歌没有完全摆脱的旧调,钱玄同说:“不过我对于适之的诗,也有小小不满意的地方:就是其中有几首还是用‘词’的句调;有几首诗因为被‘五言’的字数所拘,似乎不能和语言恰合;至于所用的文,有几处似乎还嫌太文。”所以当胡适看见少年诗人写出了大胆解放、充满着新鲜的意味的诗歌,倒也开始惭愧起来,“我现在回头看我这五年来的诗,很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样,虽然一年放大一年,年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”

因为,“缠过脚的妇人永远不能恢复他的天然脚了”,看起来是胡适对于新旧时代交错在自己身上留下的影子颇显无奈,但其实胡适诗歌所缺少的是一种诗歌的意境,这倒是古典诗歌最可取的地方,当胡适把旧文学抛弃的时候,他甚至把里面好的东西也一并当成了弊端,所以《尝试集》在诗歌本体上说是缺少一种美感,空洞、苍白、单调,甚至完全是大白话,是无法构筑一个新的诗歌世界。所以《尝试集》在尝试的意义上,具有文本化的标志意义,但也只是一种时代在形式上的样本,内容上的枯燥,意境上的空乏,也远离了诗歌真正的意义。所以,站在诗界革命前沿的胡适就有点像“蝴蝶”了,他看不见“双双飞上天”的呼应,只能成为“剩下那一个,孤单怪可怜”,只能“也无心上天,天上太孤单”。而这种孤单状态在胡适自信开始尝试时就已经注定了,他“私心以为”文言文不会成为将来文学的利器,他“私心”相拥几年地联系可以随心所欲,他自认为自己可以新辟一文学殖民地,甚至他满满以为一声呐喊而成为开拓者之后会迎来一个真正的新时代:“傥幸而有成,则辟除荆棘之后,当开放门户,迎公等同来蒞止耳!”

为他的勇气喝彩,为他的实践鼓掌,只是诗歌世界真的用如此人为的方式孤绝地做一件事,注定是多舛的。

Tags: 尝试集 胡适 现代诗歌 白话文

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小城畸人

编号:C54·2000519·0524
作者:(美)舍伍德·安德森
出版:上海译文出版社
版本:1983年3月第一版
定价:10.20元
页数:204页

舍伍德·安德森一直有一种“透视生活表层之下的渴望”,从《温迪·麦克弗森的儿子》到《前进的人们》,从《小城畸人》中以年轻记者乔治·威拉德的视角为这些在温士堡的畸人宣传作志 ,这个在梦中出现的小城充满了寓言式的光环,关于真理的游戏,“努力依此真理过他的生活时,他便变成畸人,他拥抱的真理便变成虚妄。”他们总在努力寻找真理,但最后的结果,不管找到或没有找到真理,这其实只是一个游戏,关于人生的一个游戏。


《小城畸人》:拥抱的真理变成虚妄

男人或男孩,女人或女孩,他们总有一刻工夫,把握住那个使现代世界上男男女女可能过成熟的生活的东西。
    ——《成年》

男孩变成了男人,女孩变成了女人,仅仅是一个静默的黄昏,仅仅是一起度过的晚上?黑暗中,他坐在她的身边,她想着他的故事,甚至是明智地保持着一段距离,一个是死去了母亲想要成为记者的乔治·威拉德,一个是银行家的女儿海伦·怀特,当他们以这样的方式完成成年仪式的时候,那一种“所需要的东西”就变成了“过成熟的生活的东西”?一刻的功夫,仿佛是天生地契合着各自的所需,于是一个从黄昏到黑夜的时间,被翻阅了过去,他们长大成人,他们各自开始了成为男人和女人的未来。

但是无法确认的一切只在他们的心里变成了仪式,父母们应该见证什么?小镇温士堡应该提供什么?小镇里的畸人们又应该证明什么?他们似乎忽视了一切的旁观者,甚至忽视了自己存在的意义,“在黑暗中,大看台的屋顶下,乔治·威拉德坐在海伦·怀特的旁边,十分清楚地感觉到在芸芸众生的宇宙里自己的渺小。”渺小而存在,并非是要用一种成年的仪式让自己获得想要的一切,这不是一个在一起的起点,相反,在芸芸众生的宇宙里,他们需要的是忘记小镇,忘记父母,忘记畸人们。

于是,在“成年”之前是死亡,在“成年”之后是离去,死亡或者离去,以一种逆向的方式告别了在一起的成年,乔治的母亲伊丽莎白·威拉德在和里菲医生在椅子的地板上那拥抱和热吻之后死去,那年乔治十八岁,他疯狂的想要把伊丽莎白尸体上的被单揭开,为的是看一眼这个被冒险的欲望驱使而违背道德伦理的女人,“那不是我的母亲,躺在房间里的不是我的母亲。”可是当伊丽莎白在人生中两次走向解脱而最终死去的时候,对于乔治来说,便也变成了迎来成年最残酷的仪式。而海伦·怀特呢?思想家赛思·理契蒙一开始只是传递朋友乔治的话:“我知道我要跟谁恋爱,就是海伦·怀特。她是城里唯一的打扮得漂亮的姑娘。”但是那句话放在心里最后成了赛思自己的心思,握着海伦·怀特温暖的小手,赛思的心里有一种新奇的昏眩之感,即使后来告诉了海伦·怀特:“乔治·威拉德爱上了你,”也成了被替换的句子,而且乔治曾经说过,他只是为了写一篇小说,才要寻找恋爱——一种演变,置换了爱情,置换了“现代世界上男男女女可能过成熟的生活的东西”。

从死亡里走出来的乔治·威拉德,从被置换的爱情中成为小说一部分的海伦·怀特,在黄昏开始的成年仪式之后,便一定走向了最后的“离去”:“火车开进车站时,乔治才安心了。他连忙跳上车去。海伦·怀特从大街上赶来和他告别,可是他已经找到座位坐下了,没有看见她。”一个在火车的座位上,一个在下面的大街上,其实不是擦肩而过,他们是关于留下和离开的隔绝状态,而最后的离去对于乔治来说,无非是为了离开而离开,“诸如他的母亲的逝世,他的离开温土堡,他在大城市生活的前途未卜,他生活里严肃重大的方面,他都没想到。”

如一个梦,小镇温士堡似乎提供了一个梦想的背景。那么他为什么会出现在温士堡,一种出生,或者和自己的选择无关,但是最后以“迎接人生风浪”的方式离开,乔治只不过提供了一个会思考的青年的选择,而在他的离别之外,则是温士堡没有改变的生活,那里有着背叛,有着爱欲,有着权力,有着亵渎,有着关于温斯堡的真理。离开的反向是到达,他们中有从芝加哥来的帕雪瓦尔医生,有从纽约州购置了土地而到来的杰西·本特利,有俄亥俄年轻小伙子伊诺克·罗宾逊,进入小镇温士堡,其实和离开温士堡一样,在这种地理空间的迁徙中,他们所期待的是一种安稳的生活,但是一个个畸人生活的小镇,却最终把他们变成了过客。这或者是一种无根生活的写照,而无根的状态在某种程度上是因为小镇温士堡异化了他们。

“哲学家”帕雪瓦尔医生是以酩酊的状态进入小镇的,甚至还和脚夫培特·朗沃思打了一架,而在温士堡的五年生活里,他自称是一个“有名望的人”,那些贫苦穷人来找他看病却付不起钱,他也并没有陷入在日常生活的窘境中,他的祷告看上去更像是一个救赎者,“我们过得很好。我为了做牧师而读书,并且还祷告。作祷告,我是一头标准笨驴。你大可听听我的祷告。”但是却不为事故中的小孩出诊,最后自己的心中便有了预感:“人人会激怒的,我会被绞死在大街的路灯柱子上的。”救赎者有时候会变成亵渎者,哲学家有时又会变成罪人,因为他看到了温士堡可怕的东西:“世界上人人都是基督,而他们都被钉死在十字架上了。”

所以,当飞翼比德尔鲍姆的一双手放在孩子们的肩膀上,那种爱抚最后变成了猥亵,当人人都是基督,人人都会审判,一双手的罪恶再无法洗净,“神经质的富于表情的手指,在亮光中或隐或现,很可能被误认信徒的手指在迅速地十个复十个地数着他的念珠哩。”泛道德的绑架,是不是酿成无道德的悲剧?就像泛神论会不会导致无神论,甚至是信仰的坍塌和沦陷?雷·皮尔逊那句“他并不要求我娶她。是我要娶她。我要安身立命,生儿育女。”显然婚姻世界和爱情无关,所以夫妻俩和六个腿脚瘦小的孩子组成了他们生活困苦的全部;由于童心触犯了金钱、性欲、舆论等诸多问题,最后结婚了的伊诺克·罗宾逊又把婚姻拆散了,“我的房间里从前是温暖而友爱的,现在我可完全是孤独的了。”艾丽斯·欣德曼是在瓦恩河畔的地方和内德·居礼成为了情人,这个从十六岁就开启了欲望的女人,把自己一生的幸福都放在了男人身上,“我是他的妻子,不论他回来与否,我始终是他的妻子。”可是,一年又一年,内德·居礼再没有出现,最后艾丽斯·欣德曼站在草地上,想象自己以裸体的方式在大街上奔跑,一种疯狂是要颠覆内心最后的希望,但是疯狂却没有发生,她依然在温士堡的秩序里,向其他的畸人们一样,“许多人必须孤寂地生和死,即使在温士堡,也是一样的。”电报员沃许·威廉疯狂地爱上了女子,几乎是用宗教式的热情,“设法经过他那青春的陷阱,保持童贞直到他结婚的时候。”但是最后女人的背叛,让他开始嫉恨所有女人,甚至憎恨人生,最后曾经美貌的青年变成了小城里最丑陋的家伙,“他很龌龊。他身上的一切,都是不洁的。甚至他的眼白,看上去也是弄脏了的。”

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原野

编号:X26·2000519·0524
作者:曹禺
出版:人民文学出版社
版本:1994年9月第一版
定价:9.00元
页数:180页

受奥尼尔《琼斯王》的影响,《原野》创作于1937年,这是一部关于复仇的戏剧,焦大的命运是悲剧,他选择盲目的报仇,最后却付出成倍的代价。这部人物不多,情节不复杂的剧本却是曹禺最受争议的一部。另外,仇虎杀死大星后逃进森林中的心理活动,堪称30年代心理戏剧的经典。
《原野》:你那阎王爹爹造下的孽

仇虎  (苦闷地)不是我要想,是瞎子,是小黑子,是大星,是他们总在我眼前晃。你听,这鼓,这催命的鼓!它这不是叫黑子的魂,它是催我的命。
      ——《第三幕·第二景》

谁在叫魂?谁在催命?夜半一时的黑林子里只有深邃的树丛,夜半二时半的土坡上只有被雷火殛死的老树,夜三时的野蒿里蛙声骤然停歇,而在破晓的六点钟,大地依然莽莽苍苍,可是分明看见了明明灭灭的红灯,听见了隐隐约约的鼓声,看见和听见,让黑暗的林子变成了另一个恐怖的舞台,仇虎说:“这简直是到了地狱”,焦花氏说:“天是没有眼睛的。”看是看见生命的恐怖,听是听见死亡的呐喊,对于一个杀了人、沾满血的复仇者来说,恐惧到底来自何处?

“大地是沉郁的,生命藏在里面。”巨树伸出乱发似的枝桠,秋蝉无声震动着翅翼,地面昏暗地升腾起灰舞,秋幕覆盖着老屋,一切都是沉寂而苍老的。在这巨大的原野里,藏在里面的生命如何找到一个呼吸的出口?这生命是象征着严肃、险恶、反抗与幽郁的巨树,“仿佛是那被禁锢的普饶密休士,羁绊在石岩上。”这生命是垫高了路基上用不知名的地方引来的铁轨,“铁轨铸得像乌金,黑黑的两条,在暮霭里闪着亮,一声不响,直伸到天际。它们带来人们的痛苦、快乐和希望。”这生命也是孤独的老屋里点上的“红红的灯火”。而真正打破沉郁大地的则是复仇者仇虎的出现。

“一手叉腰,背倚巨树望着天际的颜色,喘着气,一哼也不哼。”这是仇虎到来的形象,叉腰、仰望、沉默,其实在内心来说,隐含着巨大的力量,当他用石头掷落到野塘里,那种沉郁的氛围就被打破了,“他狂喊一声,把巨石掷进塘里,喉咙哽噎像住铅块,失望的黑脸仰朝天,两只粗大的手掌死命乱绞,想挣断足踝上的桎梏。”伤着脚,戴着镣铐,肉身被一种沉重所束缚,他的喊叫就是要彻底将这种沉重的压抑破解。但是对于一个逃犯来说,暂时的自由并没有解除身上的桎梏,但是当他用凝聚起来的力量呐喊的时候,体验的就是一种生命的爆发力。

仇虎无疑是生命被摧毁的代表,十年前自家的地被焦阎王霸占,父亲被绑架,因无法凑足赎金,父亲被杀死,妹妹则被卖到了妓院,十五岁的姑娘活活被人折磨致死,而自己,则是被送进了牢笼,还被打断了腿,甚至,已经许给了自己的焦花氏又嫁给了焦阎王的儿子焦大星。所以对于仇虎来说,这不仅是个体生命被摧毁,甚至是整个家族的仇恨。所谓君子报仇时间不晚,当仇虎在牢里弟兄的帮助下越狱成功,便走上了复仇之路。

但是家族和个人的复仇计划对于他来说,却变成了一种遗憾,因为焦阎王已经死去。当复仇的对象不在自己手上死去,那种折磨他、看着他慢慢痛苦死去的畅快感就不复存在,甚至连复仇本身也变得没有意义,所以当仇虎遇到白傻子听说焦阎王早已归天之后,遗憾变成了愤怒:“可他——他怎么会死?他怎么会没有等我回来才死!他为什么不等我回来!抢了我们的地!害了我们的家!烧了我们的房子,你诬告我们是土匪,你送了我进衙门,你叫人打瘸了我的腿。为了你我在狱里整整熬了八年。你藏在这个地方,成年地想法害我们,等到我来了,你伸伸脖子死了,你会死了!”当积蓄了所有力量回来,却变成了迟到的复仇,甚至是缺席的复仇,对于仇虎来说,他似乎必须寻找另一种方式来发泄内心的不满。

这便是另一种复仇的开始。而这新的复仇似乎比杀死焦阎王更复杂,焦阎王虽然已经死去,但是还有焦阎王的妻子,还有焦阎王的儿子焦大星,还有焦大星的媳妇焦花氏,甚至还有他们的孩子大黑子,焦家的三代人似乎又成为新的家族序列,当自己的一家人被焦阎王害死,似乎可以以血还血的方式完成复仇。但是这却并非可以简单地进行报仇雪恨,因为焦花氏是自己曾经喜欢的女人,而焦大星是自己从小长大的好友,虽然懦弱但是人并不坏,甚至在某种意义上,焦大星也是焦阎王恶势力统治的一个牺牲品,他娶了焦花氏,但是焦花氏并不爱他,而且焦母和焦花氏不和,甚至两个女人明争暗斗。对于焦花氏来说,在这一段不属于自己的婚姻里,她有着最原始的反抗精神,而焦母为了维护秩序,以另一种强力来约束甚至压制焦花氏,在焦花氏的反抗中,她甚至刻出了木头人,偷偷用针扎的方式诅咒焦花氏。

所以当仇虎闯入焦家开始另一种复仇的时候,他必定会陷入矛盾之中,一方面他在十年之后重新见到了心爱的女人,渴望和她远走高飞,另一方面,内心积蓄的复仇火焰会寻找另一个替代者,一种是爱,一种是恨,矛盾的交织,其实最后的复仇像是被动推向了矛盾的顶点,他和焦花氏偷偷打算好了复仇之后的生活,却被焦母发现,而焦母告诉了焦大星之后,深爱着焦花氏的焦大星却又产生了属于他自己的仇恨:那就是自己爱人的背叛,那一刻,焦大星从懦弱变得愤怒,甚至将一把尖刀插向了桌子,“我要杀了他!”所以仇虎回来复仇,自己反而也成为焦大星复仇的对象。

爱与被爱,复仇而成为被复仇者,在这种交织着矛盾的世界里,仇虎对于复仇的强烈欲望又压过了和爱人逃离的想法,但是在空缺了焦阎王的现实里,一心想要复仇快感的仇虎终于对准了焦大星,在他看来,父债子还是正常的事,“这次我明地来不暗地里走。我仇虎憋在肚里上十年的仇,我可怜的爸爸,屈死的妹妹,我这打瘸了的腿。金子,你看我现在干的是什么事。今天我再偷偷摸摸,我死了也不甘心的。”内心只有恨,只为一个复仇的目的,焦大星已经不是他曾经的好友,完全变成了新的仇人。但是这种复仇的合理性到底在哪,连焦花氏也反问他:“可是阎王死了。”而当求胡说:“阎王死了,他有后代。”焦花氏再次提醒他:“阎王后代没有害你。”

一个连蚂蚁都不肯踩死,一个拿着尖刀就颤抖的人,也被无情地卷入到这一场家族恩怨中,仇虎的那一句“我对我爸爸起过誓,(举拳向天)两代呀,两代的冤仇!我是不能饶他们的。”将他推向了死亡,而这个复仇的链条也并没有随着焦大星之死二而断裂,当小黑子被放在床上,当焦母的铁棍砸向他的时候,另一个无辜的生命也停止了呼吸。当仇虎看见自己满是鲜血的手,完成的复仇里却在颤抖,“我的手,我的手。我杀过人,多少人我杀过,可是这一双手,头一次是这么发抖。活着不算什么,死才是真的。他连哼都没有哼,闭上眼了。人原来就是这么一个不值的东西,一把土,一块肉,一堆烂血。早晚是这么—下子,就没有了,没有了。”

当复仇最后变成了眼前的一摊血一堆肉,对于仇虎来说,不是一种结束,而是一种开始。十年之后的复仇对于仇虎来说,更像是一种象征,只有亲自制造一种死亡,才能让自己解恨,可是那墙上挂着的焦阎王,似乎用另一种方式复活了,当仇虎满腹仇恨地要让焦阎王看着自己回来,焦花氏却出现了幻觉:“阎王,阎王的眼动起来,——他,——他活了,活了!”当杀死了焦大星,仇虎又抽出手枪朝阎王像连发死枪,掉落的相框似乎在表明焦阎王已彻底死在自己面前。可是因为仇恨制造新的仇恨,对于仇虎来说,却变成了煎熬,变成了痛苦,变成了无法抹去的阴影。

仇虎带着焦花氏逃奔,是为了去那个黄金铺满地的世界,在那里他们可以相爱,可以追求属于自己的生活,但是在神秘、深邃的森林里,生命却以死亡的方式让他们进入到了恐惧的世界中,“这里盘踞着生命的恐怖,原始人想象的荒唐;于是森林里到处蹲伏着恐惧,无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着,像多少无头的战鬼,风来时,滚来滚去,如一堆一堆黑团团的肉球。”是看到了背后一直跟着的红灯,是听到了总是不绝于耳的鼓声,当焦花氏说起大星,说起小黑子的时候,仇虎陷入了某种恍惚中,而这种恍惚让他从复仇的深渊中渐渐爬起来,但是又一种强大的力量将他推了下去,生命之死,要用另一个生命去偿还,仇虎无疑制造了新的仇恨,“啊,大星,我没有害死他,小黑子不是我弄死的。”而他寻找解脱的理由依然是焦阎王作恶多端上:“大星!我们俩是一小的好朋友,我现在害了你,不是我心黑,是你爹爹,你那阎王爹爹造下的孽!小黑子死的惨,是妈动的手!”

焦大星是焦阎王“造下的孽”,不管是善良还是邪恶,不管是懦弱还是勇敢,必须为缺席的仇人填补位置,但是红灯、鼓声以及咒语总是阴魂不散,对于仇虎来说,则变成了一种新的折磨,丧失理智的复仇,却也使得他丧失理智地出现了幻觉,从夜一时半到破晓的六时,在无法走出的黑林子里,仇虎看见了撑着伞的神秘蓝布人,看见了直瞪着他的焦母人形,看见了自己死去的父亲,看见了那些帮他越狱的囚犯,而最后看见的是审判的阎罗。

没有星光,没有人声,如死寂的黑暗中,仇虎其实希望在阎罗的审问中得到彻底的解脱:“我仇虎生来是个明白人,死也做个明白鬼。要我今天死了,我死了见了五殿阎罗,我也得问个清楚:我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉,打到阎罗宝殿,我也得跟焦家一门大小算个明白。”这是他寄予的最后希望,当牛头马面两边排,当阎罗做中间,当仇虎将焦阎王的罪恶一一陈述,最后却依然是现实的翻版,仇虎的父亲和妹妹被宣判,而焦阎王却得意洋洋,最后仇虎才发现,阎罗就是焦阎王:“好,好,阎王!阎王!原来就是你!就是你们!我们活着受尽了你们的苦,死了,你们还想出个这么个地方来骗我们,想出这么个地方来骗我们!”

阎罗审讯当然是幻觉,对于仇虎来说,却希望是一个公平的结果,但是当自己杀了人,何来公平?而对于仇虎来说,家族的恩怨压在他个体上的时候,这种仇恨或者已经变形了,十年的等待最后得到了机会,从此便是不计成本地要达到这个目标,当焦阎王已经死去,复仇失去了意义的时候,他又在家族的仇恨中为无辜者送葬,而不管是自己家人生命被摧毁的仇恨,还是焦大星和黑子命丧自己之手,都是无法从仇恨的链条中挣脱出来,而对于仇虎来说,真正横在面前的并非是一个死去的焦阎王,而是那个无法得到公平、获得自由的社会,是那些悬赏他的巡警队,是套在他身上的桎梏,是父债子还的宿命。

但是,破晓的天际有一把火,烧起了一道红光,当经历了噩梦的他们走出鬼魅的黑森林,站立在原野铁道旁,看见的“由辽远不知名的地方引来的两根铁轨”,也将延伸到更遥远的地方,“它们带来人们的痛苦、快乐和希望。”焦花氏无疑是仇虎在生命最后时光里看见的希望,连同他肚子里的生命,延续了仇虎的另一种生命。“我一辈子只有跟着你才真像活了十天。”焦花氏在仇虎枪声响起的时候走向了黄金子铺的地方,就是走向一种新生,那或者是一个虚幻的存在,但是由仇虎的希望支撑,那一定是另一个开始。而仇虎说出的最后一句话是:“记住,金子!孩子生下来,告诉他,他爸爸并没有叫这帮狗们逮住。告诉弟兄们仇虎不肯(举起铁镣)戴这个东西,他情愿这么——死的!”

不是重新成为不公平世界的牺牲品,当他把匕首插进自己的心口,他选择了死亡,这不是屈辱,而是饱含着希望,饱含着爱,一个人也许在这个时候才能找到自己的意义,当他看到焦花氏的背影消失,在更密的枪声里,“忽然把铁镣举到眼前,狞笑而快意地——哼!”挣脱了十年来套在身上的铁镣,就是挣脱了一生的桎梏,“仇虎的尸身沉重地倒下。”在沉郁的大地上,在深邃的原野中,他就是那一棵经历了折磨,遭受了痛苦的巨树,“巨树象征着严肃、险恶、反抗与幽郁,仿佛是那被禁锢的普饶密休士,羁绊在石岩上。”

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先锋戏剧档案

编号:X27·2000519·0522
作者:孟京辉 编
出版:作家出版社
版本:2000年3月第一版
定价:24.00元
页数:382页

时间是1989年,地点在中央戏剧学院,人物是孟京辉为代表的一批学生,他们的目的只是想“改编戏剧”。这种以原创剧本为主进行全面革新的创作行为的确在90年代的中国戏剧界产生了一定的影响,当然,这批激进的先锋戏剧在多大程度上改变了新时期的戏剧走向是一个很耐人寻味的话题,但他们的确在形式上有了较大的创新与突破,比如《阿Q同志》、《一个无政府主义者的意外死亡》。本档案设计新颖,所收剧本8部,涉及剧本30部及原始资料若干。

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伟大的中国革命

编号:Z59·2000516·0521
作者:(美)费正清
出版:世界知识出版社
版本:12000年5月第一版
定价:25.00元
页数:443页

对于中国革命,费正清用了“伟大”这样一个形容词,而他将中国受西方影响而产生内部权力体制的变革的上限定于1800年,因为“1800年以来的中国,不仅在物质技术的现代化水平方面,而且在底层的社会结构和文化价值方面,都有着无可比拟的成长和变化。”这种成长和变化当然是悄然发生的,只不过在1840年与西方文化产生了正面冲突。汉学家费正清为中国现代化之路的研究提出了一个独特的视角,他是这样划分不同阶段的中国革命的:1800年-1895年,晚期的中华帝国;1895年-1911年,晚清帝国秩序的变革;1912年-1949年,第一次中华民国时期;1949年-1985年,中华人民共和国。


《伟大的中国革命》:朝代循环的"国产化"变革 

然而,改革运动是中国思想史的一个篇章,而不是西方思想史的一章。它涉及的是中国的问题,用的是中国语言。在我们简单地称它是外国刺激力的反应之前,我们必须首先承认中国传统的原动力的生命力量。
        ——《第二部分 晚清帝国秩序的变革 1895-1911年》

“在过去的185年中,中国人民走了一条巉岩坎坷的路,里里外外都充满莫测的变化。”1986年4月,美国学者费正清在《前言》中写下了这句话,对于这本“为美国读者大众”阅读的书,费正清站在1800-1985这一条历史纵坐标面前,与其说是解读中国革命曲折历程,不如说在西方视野下考察中国革命的内在机制,无论是坎坷还是伟大,无论是探索还是成功,对于中国社会莫测的变化,费正清都希望从“里里外外”两方面提供参考文本,“里”或者是基于中国传统文化中的时空延续性,外则是西方世界的观念输入,但不管是萌芽式的自由主义,还是革命式的马克思主义,对于中国这185年来说,都是一种西方背景,而在这种西方背景下,重要的是,作为中国思想史一个篇章的改革运动,作为涉及中国问题使用中国语言的生命力量,都是中国要走向现代化必须要正视的一个议题,即如何在“朝代循环”的残迹中找寻一种更符合中国现实的“国产化”变革样本。

历史或者是一个最真切的样本,它连接过去和现在,它也连接国外和国内,但是在费正清看来,“中国本身就是一个宇宙”,充满着变异、对比,和尚未解决的许多问题,这种宇宙观是不是具有一种自足性?是不是在传统中可以抗拒变革?是不是在痉挛性和破坏性的革命中还具有自身的修复功能?无论是19世纪的中华帝国,1911年以后的中华民国,还是1949年以来的中华人民共和国,在费正清的历史观中,中国所经历的五次外国侵略战争和五次革命内战,那些“里里外外都充满莫测的变化”是了解中国革命的必经之门,而打开这些门,并非是对于历史事件的简单解读,而是要在一种现代革命的“固有文化价值和倾向”上进行考察,“每一国的人必定是依据他们自己承袭下来的境况、制度和价值观,以他们自己的方式来对待现代化”,也就是说,在西方视野下的中国革命,永远不是“他们变得像我们了”,共识或者只是表象,尤其是作为现存最古老的寰宇帝国,作为世界上最大人群的国家,作为有着深厚儒家文化的东方大国,她的现代化一定充满着曲折,甚至一定会有自身的惰性以及对于西方的某种抵抗。

但是不管是西方学者对于中国问题的“例外论”,还是和其他社会有着共同特点的“比较社会学”,在1800年的历史坐标上,西方人的确开始关注中国,并进而威胁中国。“20世纪中国大革命的产生于19世纪的灾难,而其根源却在18世纪。”如果从内部来观望,18世纪的中国在儒家思想中已经显示了和西方的差距,个人重视私人关系,官场的独断产生腐化,多靠伦理少靠法律治理等现象慢慢变成了社会问题,而这种问题对于中国来说,是旧秩序的破裂前兆,也是“现代化”的某种萌芽,而这种内部的破裂也并非是外国人导致中国历史重心的转移,而是在伦理义务和相互负责的连续统一体,在历史进程中将理想构图慢慢解体。“生气勃勃的发展和死气沉沉的体制,这一对比形成中国近代史的最令人大惑不解的哑谜。”满洲八旗制度、食盐公卖、大运河漕运、黄河防汛、科举考试、对外关系的进贡制度等等,在1800年的中国社会,已经显示出了社会体制机构的极差应变能力。

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欲望手枪

编号:C28·2000512·0520
作者:卫慧
出版:上海三联书店
版本:2000年4月第二版
定价:16.00元
页数:212页

吸烟,穿时尚的衣服,写作,对性事毫不讳忌……这些形象在卫慧的书中成为自己的影子,他们年轻都想反叛,他们生活平淡却想制造传奇,有人把这些形象命名为“新新人类”,而这样一个群体中,卫慧自己也成了被塑造的人物,签名售书时的那种狂放,不断地自我炒作期待别人的目光,以及最后的出版物被禁售。如果避开这一切,卫慧所塑的人物以及创作的手法都属于昙花一现,新人类终归是脆弱的,连挣扎也娇揉造作。

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茶馆·龙须沟

编号:X27·2000512·0519
作者:老舍
出版:人民文学出版社
版本:1994年9月第一版
定价:7.50元
页数:150页

“一个大茶馆就是一个小社会。”1958年的老舍已经走出了“四世同堂“时的摸索,而进入了一个积极向上的时代,这部“埋葬三个时代”的三幕话剧将人物命运通过茶馆的变迁来反映,的确显示了老舍面对新生活的激情与信心,这种新旧社会对比中寄予作者思想的剧本是解放初期现实主义戏剧的典型,老舍也因此而被授予“人民艺术家”的称号。
《茶馆·龙须沟》:“将!你完啦!”

王利发 我呢,作了一辈子顺民,见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀,孩子们有出息,冻不着,饿不着,没灾没病!
        ——《茶馆·第三幕》

可是,已经老了,就像开了六十多年的“裕泰茶馆”,当它成为抗战胜利后国民党捉拿共产党员的据点时,这个九城闻名的老字号终于以一种更名的方式走向了它的终点。茶馆的意义已经不复存在,就像一个时代的落幕,而在这个逝去时代里,“作了一辈子顺民”的茶馆主人王利发或者并没有看见自己最后平静的生活,当他用一根绳子结束自己生命的时候,也把自己个体的时代推向了最后的死亡。

却也不是个体意义上的死亡,在王利发上吊之前,那一场自我祭奠仪式中有三个人,他们是天津的工厂被拆了的秦仲义,是凭良心干了一辈子的常四爷,以及“见谁都请安、鞠躬、作揖”的王利发,三个见证“裕泰茶馆”兴衰的老人,三个经历了时代变迁的老人,用集体的仪式为生命画上了句号:把纸钱撒起来,喊出“四角儿的更夫,本家赏钱一百二十吊”,老年间出殡的规矩就在茶馆里上演。没有哭声,却是最酸痛的场景,没有哭诉,却是最凄惨的结局,“让咱们祭奠祭奠自己”是人物命运的悲剧,而对于裕泰茶馆来说,却是““埋葬三个时代”的最后的注解。

从一八九八年的维新运动到军阀割据,再到抗战胜利后国民党特务和美国兵在北京横行,裕泰茶馆经历了三个时代,但是当“莫谈国事”的纸条贴在茶馆每一个显眼的地方,似乎在某种意义上躲避着这个时代的纷乱,这里有为了打架双方和好的调解人,喝完茶、吃碗烂肉面,就化干戈为玉帛;这里有最荒唐的新闻,蜘蛛成了精,出土了玉扇坠儿,发现了三彩的鼻烟壶,“这是当日非常重要的地方,有事无事都可以来坐半天。”似乎是开放的,但是这“可以算作文化交流的所在”,话题似乎并不只是和国事无关,比如海边修建的城墙是可以抵挡洋兵上岸,煎熬鸦片有几种方法,看起来有些是闲聊,却和这个时代有着千丝万缕的联系。

或者,对于裕泰茶馆的“莫谈国事”来说,什么是国事是一个模糊的概念,本身就存在歧义性,也正是这种模糊性和歧义性,使得这一张纸条多少也变成了讥讽。在第一幕里,康梁的维新运动刚失败,这是旧王朝覆灭的前奏,在这个时代里,各式人等或者都对这个时代有着自己的理解,当在茶馆里有意无意地说起话题时,其实更多就是国事。身为旗人的常四爷最看不起洋人,他对于崇洋的二德子说:“要抖威风,跟洋人干去,洋人厉害!英法联军烧了圆明园,尊家吃着官饷,可没见您去冲锋打仗!”他忧心于银子被洋人拿去,愤怒于乡下有人卖儿卖女度日,而拐卖人口的刘麻子却驳斥他:“咱们大清国有的是金山银山,永远花不完!”甚至还把康六的女儿卖给了在宫里的庞太监;秦仲义不但收回房子,而且把乡下的地,城里的买卖都卖了,在他看来,开工厂办实业,才是一种出路,“顶大顶大的工厂!那才救得了穷人,那才能抵制外货,那才能救国!”

洋人与旗人,宫里和宫外,城中和乡下,这的确是个新旧交替的时代,每个人都在寻找自己生活的方向,在混杂的时代,其实每个人的命运都是“国事”的一部分,而在卑微的生存面前,国家命运也走向了它的生死边缘,刘麻子说:“就是一条狗也得托生在北京城里嘛!”八十二岁的老人说:“这年月呀,人还不如一只鸽子呢!”而被卖的小妞只是叫喊着“我饿,我饿!”而在这些具体的个体之外,则是另一些群像,当庞太监说:“圣旨下来,谭嗣同问斩!告诉您,谁敢改祖宗的章程,谁就掉脑袋!”茶客们开始议论,有人问,谭嗣同是谁,有人说,反正犯了大罪。茶客甲乙作为群像一种,在闲聊中谈及了国事,和个体命运一样,谁能避得开国事?

裕泰茶馆主人王利发,是其中最小心翼翼的一个人,当常四爷说自己不佩服吃洋饭的,王利发暗示他说话留点神,因为北衙门办案的侦缉宋恩子与吴祥子正坐在茶馆里;当茶馆里来了客人,他总是说:“我按着我父亲遗留下的老办法,多说好话,多请安,讨人人的喜欢,就不会出大岔子!”当茶客议论谭嗣同,他则告诫他们:“诸位主顾,咱们还是莫谈国事吧!”茶馆内“莫谈国事”就是他行动的准则,但是常四爷终于还是说漏了嘴,一句“大清国要完”便成了罪证,宋恩子直接认定他“跟谭嗣同一党”,当常四爷说“我可是旗人”,吴祥子说:“旗人当汉奸,罪加一等!锁上他!”

常四爷被锁是对于“莫谈国事”最好的注解,而当时代进入军阀割据时代,似乎对于茶馆来的每个人,国家命运更是让人看不到希望。时代变了,墙上的“醉八仙”大画和财神龛已经撤去,外国香烟广告被贴上,李三的辫子和王淑芬时行的圆髻似乎是这个时代无法彻底变迁的证明,就像李三说的那样:“皇上没啦,总算大改良吧?可是改来改去,袁世凯还是要作皇上。袁世凯死后,天下大乱,今儿个打炮,明儿个关城,改良?哼!我还留着我的小辫儿,万一把皇上改回来呢!”改良改良,越改越凉,在这样一个时代背景下,每一个个体依然无法把握自己的命运,王利发嘴巴里说着“All right?”的外语,却认为“请安比鞠躬更过瘾”;唐铁嘴已经抽上了“哈德门”香烟,在乱世中自己相面的生意越来越好;被抓进去的常四爷却还在感慨“大清国到底是亡了”,可是即使亡了,却也不知道出路在哪,就如同为旗人的松二爷所说:“大清国不一定好啊,可是到了民国,我挨了饿!”而曾经身为侦缉的宋恩子,原则只有一个:“谁给饭吃,咱们给谁效力!”于是逃兵老林、老陈又被他带来的军官抓走了,而曾经有过“革命”经历的崔久峰选择是似乎也是避世生活:“革命有什么用呢,不过自误误人而已!唉!现在我只能修持,忏悔!”

在不确定的国家命运面前,小人物的个体命运永远在沉沉浮浮之中,即使抗日战争胜利,即使裕泰茶馆生存下来,他们依然看不到希望,甚至王利发在变得更大更醒目的“莫谈国事”纸条之外,又新帖了“茶钱先付”的纸条,“莫谈国事”是一种警示,“茶钱先付”则纯粹是一种商业规则,当王利发贴出新的纸条,其实对于生存显露了更多的担心。当小唐铁嘴变成了“唐天师”,当小刘麻子要阻止开“托拉斯”,当小二德子开始打学生打教员,这些“小”字辈似乎重新找到了自己的定位,从父到子,这是一种家族的延续,但是比起老子来,似乎更为大胆,更为冒险,也更为卑劣,也正是这种“传承”,使得个体命运在时代变迁中更多走向的是随波逐流的境遇。

茶馆里招了女招待,庞四奶奶要做皇后,西山成为革命和复辟的双重地点,何去何从成为时代最后的疑问,而一生只做顺民的王利发却以老人的目光看见了悲剧:“可是,日本人在这儿,二拴子逃跑啦,老婆想儿子想死啦!好容易,日本人走啦,该缓一口气了吧?谁知道,(惨笑)哈哈,哈哈,哈哈!”这笑声是无奈,是无望,而茶馆的命运和王利发一样,在六十年的沉浮中必将走向最后的覆灭,莫谈国事最后却成了“国事”的一部分,当沈处长要把茶馆变成一个据点,搜集情报、捉拿共产党,似乎站在了斗争的最前端,茶馆之死,是时代之死,是顺民之死,当王利发以自杀的方式为自己、为时代祭奠,传来的却是沈处长那一句:“好(蒿)!好(蒿)!”

“埋葬了三个时代”,这是一种历史必然的走向,但是当旧的覆灭之后,当悲剧降临之后,是不是将迎来一种新生?据说老舍的《茶馆》本来是四幕剧,在抗日战争之后,又写到了解放后,但是最后却删除了最后一幕,这是不需要希望的悲剧?而其实,当老舍写下《龙须沟》的时候,似乎用另一种方式续写了时代的新生。一本书,前面是《茶馆》,后面是《龙须沟》,前面是旧时代,后面是新社会,当老舍的经典话剧以这样的方式编排组合的时候,似乎在时间轴线上搭建了另一个无形的舞台,当60多年的北京老字号“裕泰茶楼”在抗战胜利之后变成据点,旧时代似乎以悲剧的方式落下了帷幕,而新时代拉开帷幕,上演那一出喜剧,却还是在“茶馆叙事”中。

《龙须沟》第三幕,时间:一九五〇年夏,地点:龙须沟地势较高的一家小茶馆:三元茶馆。但是这里再也没有像裕泰茶馆里的“莫谈国事”纸条,再没有尊洋派的二德子,也没有看不起洋人的常四爷,没有卖儿卖女的康六,也没有用实业救国却告失败的秦仲义,在三元茶馆里的都是龙须沟的老街坊们,都是挖沟的社会主义建设者,他们心往一处想,劲往一处使,为了早日告别臭水沟的生活,就像赵老所说:“政府又这么关心我们,我活六十多岁了,没有见过!再者,沟修好了以后,不是就永远不出毛病了吗?人心都在人心上,政府爱我们,我们也得爱政府。是不是呀?诸位?”

曾经“莫谈国事”,现在大谈政府,曾经是无望和无奈,现在是希望和干劲,而当一九五〇年夏末,龙须沟终于新购落成,马路修好,好日子终于开启了,四嫂说:“要问我,我就说:政府要老这么作事呀,龙须沟就快成了大花园啦!可有一样,成了花园,也得让咱们住着!”疯子唱:“修了沟,又修路,好教口自们挺着腰板儿迈大步;迈大步,笑嘻嘻,劳动人民努力又心齐。齐努力,多作工,国泰民安享太平!”程疯子不疯,唱戏的改唱社会主义大赞歌,这是龙须沟个体命运翻身迎来的美好生活。而在这样充满期待的生活中,一年前蛆虫蠕动的生活算的了什么,患了疟子的生活又算什么,甚至妞子掉沟里的悲剧也翻了过去。

没有了时代悲剧,没有了现实感慨,没有了生存之困,这是龙须沟的蜕变,而这是不是也是老舍的新生?只是当一九五〇年的茶馆赞歌被写出的时候,老舍是否会遇见在不远的未来自己的身体会沉入太平湖?就像小妞子掉落在龙须沟里,以祭奠的方式注解了一个时代。不是个体命运,是时代的写照,其实当批判性消失,当悲剧感消失,当三元茶馆取代裕泰茶馆,那个时代早就已经覆灭了,就像那两个茶客,当说出“大清国完了”的常四爷被锁住的时候,走着棋的他们用一句双关语为时代提供了注解:“将!你完啦!”仿佛是一句预言,从一八九八的戊戌之年开始,从安于现状的顺民时代开始,从“莫谈国事”的纸条开始——时代变迁,命运沉浮,那张“莫谈国事”的纸条也贴在这个时代的背后。

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艾青抒情诗选

编号:S29·2000512·0518
作者:艾青
出版:中国文艺联合出版公司
版本:1983年9月第一版
定价:赠送
页数:214页

艾青是一位驾驭意象的高手,比如珠贝,比如鱼化石,比如女射手,在这些意象的传达中,艾青的情绪饱满、感情真挚,而且越到后期,他的诗歌意象与情绪的结合越来越圆熟,在突兀的停顿或结束时,令你又忍不住返回,这种中国古典诗词的魅力被艾青运用得炉火纯青。本选集选录了艾青1937年至1979年的诗作100首。

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