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中华传世藏书全(光碟)

编号:H99·2011219·0613
作者:
出版:北京卓群数码公司
版本:
定价:20.00元
页数:

 中华传世藏书全(光盘4)

Tags: 中华传世藏书全 光碟

分类:综合品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1761

太阳石

编号:S67·2011203·0612
作者:(墨西哥)帕斯
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:2.30元
页数:124页

在英雄、自由、死亡等组成的诗歌意象中,帕斯用激情点燃,对他来说,民族和正义是不朽的主题,“同志,你牺牲在火红的黎明”,战斗的声音使帕斯对生命有了更多的理解,只是黑夜茫茫无边。
《太阳石》:那是人称交错的地方

在我的目睹与诉说,
诉说与沉默,
沉默与梦境,
梦境与忘却,
二者之间是诗歌。
       ——《说:做》

目睹是看见了存在的东西,当诉说它而成为语言,是不是就是一种真实?当梦境容纳了某物,是不是应该被记住?在现实的层面上,无需回答的问题总是提供了不容怀疑的答案,可是,帕斯却在诗歌的生成过程中留下了巨大的空间,一种肯定而否定的结构慢慢展开,并最终安放了那个叫做诗歌的存在:因为诉说是沉默的诉说,因为梦境是忘却的梦境。

否定是对于自我的否定,这必须是一种勇气,说出了话,像是语言,又成为诗歌,看起来“真实可信”,但那只不过是最初语言的一种命名,“我刚说/它是真的/它便消散”,就像沉默,甚至比沉默更加虚无,一种怀疑:真实性岂不更加显然?消散也是真实发生的,语言却把握不住诗歌的内核,甚至说本身也被认为是一种做的行动,而这种被认为无非是自我欺骗,就像沉默也是诉说,就像忘却也是梦境,所以必须为这两种撕裂开来的自身寻找一种真正的意义:在是与否之间,在编排和拆开之间,把一切都纳入到做的过程里,它覆盖了说,也成为说,而这种说便是真正的诗歌。

所以,用眼睛诉说,就是用语言观察,用目光琢磨,用耳朵听见,就是听见思考的结果,而眼睛和耳朵在纸上,他们是诗人必须创造的东西,“诗歌/在纸上播种眼睛,/在眼中播种语言。”然后听到思考的结果,看见我们的诉说,最后在一种通感式的同一中,最终为真正的语言,真正的诗歌留下自己的位置:“眼睛/紧紧闭上,/语言敞开胸膛。”闭上是为了敞开,说是为了做,或者就是在一种闭上而敞开,说而做的共存状态中,找到了诗歌。

似乎是玄奥的存在,帕斯如何在这种裂隙中寻找诗歌?一定是看见并感悟到了这种裂隙,一定是把自己也安放在自身的矛盾中,而一切的矛盾与裂隙都与生命有关,《致一位牺牲在阿拉贡前线的战友的挽歌》似乎是帕斯体验生命的一个样本,前线、战友、牺牲,构筑了一个现实的时空,而挽歌之存在,是把一种死变成了缅怀和激励,并最终成为力量让他者前行,“你牺牲在同志当中,/你为了同志而牺牲。”如一个革命者,帕斯所吟咏的是一个人的死,却注入了一种永生的精神,因为所谓的牺牲是在“火红的黎明”发生的。

一个人的死,是“无可挽回地死”,声音停滞,鲜血撒在地上,作为一种终结,就在阿拉贡前线成为纪念物,但是死亡的意义是为了新的诞生,是为了复活,所以歌颂你,所以呼唤你,所以为你哭泣,所以将血液注入开裂的血管,将声音赋予破碎的身躯,“这一切同样会在我的身心中成长发育”,仿佛是自己的死,也仿佛是自己的生,只有在这种力量和精神的赓续中,“正从你的牺牲中/令人惊讶地诞生”。所以在如战友的死亡面前,帕斯只是站在现实的角度,用精神的力量来呼唤生命的价值。那里也有《鸟儿》里随时发生的死,“我顿时感到死神就是一枝雕翎,/却无人知道谁在拉弓,/瞬间,我们就会丧生。”也有如《中断的哀歌》里害怕中的死:“他的死在我的生命中延迟:/我是他过失中最后的过失。”当然,那里也有《姑娘》里对于复活的渴望:“将我高举并使我复活的姑娘:/无休无止、永恒的波浪!”也有《夏夜》中死后诞生的希望:“一个黑暗的起源,无边无涯/在夏夜诞生。/在你的瞳孔上出现了整个天空。”

歌颂和呼唤,其实也是一种无奈,“我们死或许只因为/没有人愿和和我们同死,/没有人愿看我们的眼睛。”没有人同行,没有人同死,那种死是不是就一定是孤独的?即使帕斯把死亡的伤痕看成了“布满全身的星星”,一种生与死错失的感觉也无法安全地抹去;即使用一种死来扼杀另一种死,“你的死为死神竖立了纪念碑”,对于逝去也无法改写那个“我们不会碰见谁”的时间。但是对于生命的呼喊在越过了精神意义的歌颂之后,“同志”其实已经从个体意义慢慢延伸和扩大到了一种普遍式的存在,一种真正的同行者:“在石与花之间,人:/生将我们引向死,/死将我们引向生。”

一种是花,盛开的生命状态,一种是石,沉默的死亡象征,而在“花与石之间”,帕斯似乎就看到了裂隙,看到了自身意义上的同一——不仅仅是死将我们引向生,也把生引向死,不仅仅是每夜的死去,也是每天的新生。“石头”的象征已经在那里成长,而帕斯就需要在石头中开出真正的花,需要在死亡中看见真正的生命,对于他来说,语言成为第一个连接物,成为走向诗歌之永恒意义的一个符号。语言是什么?它是诉说?它是命名?它是真实的存在?它是虚幻的梦境?或者,它就是对于时间的一种超越?

帕斯:诗人写着遭禁止的语言

对于这些问题,解答的办法或者是要找寻语言之前的存在,“前语言”就是一扇门,“一切都是门/一切都是桥/此刻我们在彼岸行走/你看符号的河/在下面将世纪流淌/你看星体的河/互相拥抱和分离然后重新团聚”,一扇门被打开,是需要一扇门被关闭,那个“清晰的夜”就是时间在彼岸之前的那个关闭状态,那里“失明镜子的苦恼”代替了眼睛,那里“缝合模糊的线条”代替了嘴唇,那里的人都没有面孔,甚至没有血液没有姓名,没有躯体没有魂灵,甚至“漂亮的妓女像教皇/穿过街道并消失在一堵绿糊糊的墙里”——他们活着,在时间里活着,在“行走飞翔成熟爆炸”中活着,也是在死亡的状态下活着,所以,对于这样一种没有看见没有诉说,没有面孔没有身躯,没有沉默也没有梦境的时间,只不过“循环往复而不曾流逝”的时间——一种物理般无需命名的时间,也是无意义平滑的时间。

“清晰的夜”是一种前时间状态,而“清晰的往昔”则是一种前语言的存在,那里有“说梦话的处女”的姑母,有“倒下时面带微笑”的祖父,有用刀切开面包的母亲——一种家的存在,而说话、微笑以及切开的动作,不是说,不是做,而是一种破裂,一种死亡,“我的话语,/一谈论家,就产生裂纹。/房间连着房间,只住着/它的幽灵们,只住着在那里/居住的大人们的怨恨。”而家族般的历史里,“死者多于生者”,所以在这样一种历史里,我在何处?语言在何处?“身体没有身体,时间/没有钟点。每个夜晚,/梦呓透明的机器,/书籍将一幢幢楼房/建在我心中的深渊。”

清晰的夜,清晰的往昔,一切都应该是清晰的,却制造了太多的混乱,时间没有面孔,语言是幽灵。但是混乱是为了另一种清晰,死亡是为了另一种生命,所以在铺陈了那扇关闭着门的状态之后,需要一种向死而生的东西重新打开门,“潮水在上涨/某种事物正在酝酿”,时间必须被重新书写,“致诗人勃勒东与佩雷特”似乎是帕斯对于“清晰的夜”真正的探寻,那种正在酝酿的事物是什么?是身体、灵魂对应的自然:

你的前额想入非非但我在你的眸子上畅饮明智
你的腋下是黑夜而你的乳房是白天
你的话语是岩石可你的舌头是雨水
你的脊背是海上的中午
你的笑声是正在进入郊区的太阳
你的头发散开时是黎明中平台上的风暴
你的腹部是大海的呼吸和白昼的脉搏
你的名字叫激流叫草原

当时间在关闭状态下没有面孔,打开即使“另一张脸”,当时间制造了死亡,时间也是另一个开端,“女性存在之城/时间在这里完结/又从这里开端”。而“清晰的往昔”之后的语言问题呢?随着家的崩溃,便是“我逐渐长大”,如草一般在“无名的瓦砾中间”成长,而这种成长是打破时间之后,“一人成了两个”:“语言在那里否定自己,/我便在那里与自己相遇。”和自己相遇,是另一个,死亡之后的另一个,解体之后的另一个,诉说之后的另一个——一种间隙,是为了复活的语言,复活的时间,复活的生命,“我是自己的脚步,我听到自己的心声,/我想到这声音时,它们也在想我。/我是自己的话语抛下的身影。”

不管是“清晰的夜”里的时间命名,还是“清晰的往昔”中语言的再建,其实都是一张死亡之后的破碎,一种破碎之后的重生,一切的过程已经发生,那破碎的世界里已经涌入了太多的可能,“它就像—个太阳/一天它破成了小小的碎片/就成了我们所说的语言/再也不会聚合起来的碎片/世界在破碎的镜子上将破碎的自己观看(《寓言》)”所以单一的状态都会被解构,单一的真理,单一的时间,单一的语言,就像死亡本身一样,是“一种会死去的话语”,所以在被打破的状态下,诗人就必须成为命名者:

诗人写着遭禁止的语言
纵横交错的符号
顷刻间在海床般宽广的纸上写满
四种元素的拥抱
欲望与死亡的星座
固定在变换语言的苍天
犹如淫晦纯洁的画卷
燃烧在断壁颓垣
    ——《路易斯·塞尔努达》

死亡制造了时间的面孔,时间产生了语言的碎片,碎片留出了诗人的位置,一扇门打开之后,如何真正的书写?如何在“说:做”中成为诗歌?帕斯再次回到了“石头”的世界,那一块在1790年发掘于墨西哥城中心广场的“太阳石”成为他试图打造的语言王国,重24吨、直径3,58米的太阳石是一种历史的遗存?是自然的化身?是生命的符号?“太阳石又称垮阿兹符枣石历”,其实在某种意义上就是一种信仰式的命名,而当“太阳石”从广场进入诗篇,便成为帕斯对于生命、对于诗意、对于自我的一种永恒象征。

石头来自于自然,或者存在于自然,这是一块不说话的石头,但是在“我”的世界里,却见证了自然的造化:“你身披我欲望的色彩/赤身行走宛如我的思想,/我在你的眼中行走宛如在水上,/虎群在那秋波上畅饮梦的琼浆,/蜂鸟在那火焰中自焚,/我沿着你的前额行走如同沿着月亮,/恰似云朵在你的思绪中飘扬,/我在你的腹部行走如在你的梦乡”,而即使见证了那些行走的自然进程,在时间意义上,自己也无法逃脱作为石头的宿命,那就是“生命的有限”,那就是“永恒的悲伤”,而“我”之存在,也仅仅是一块石头的存在,单一的单数,从生到死,“所有的名字不过是一个名字,/所有的脸庞不过是一张脸庞,/所有的世纪不过是一个瞬间,/一双眼睛将世世代代/通向未来的闸门关上”。

这是“我”的低语,这是“我”的沉默,这是“我”的生命,但是在我寻找出口的时候,在一瞬而死寂的时候,便有了“你”:“没有人,你不是任何人,/一堆灰烬和一把笤帚,/一把掸子和一把钝刀,/一根吊着几块骨头的皮绳,/一串干葡萄,一个黑色的坑,/在坑底有,一双千年前/淹死的女孩的眼睛”。“你”是一个后来的雕琢者,在我死去的身体里刻写,但是,“你”也是一个曾经的存在这,千年前的那双眼睛是生命最直接的呈现,所以刻写和注视,成为一种互动的过程,看见和被看见,命名和被命名——1937年的马德里安赫尔广场上,妇女和孩子在警报中,在倒塌的房屋里,在开裂的塔楼里,遭遇了如一千年那双眼睛里的死亡,但是历史之外,那一眼睛看与被看中,“我看到两个人脱去衣服,赤身相爱”——仿佛我和你,仿佛历史与现在,仿佛沉默和低语,都在那里构筑起爱的世界。

“两个人的真理结合成一个灵魂和躯体”,所以结合而成为“我们”,一种复数的人称,改变了“我”一个名字的存在,改变了“你”一双眼睛的悲痛,于是触摸了我们的根,于是恢复了我们的本性,于是收回了我们的遗产,于是有了“第一个夜晚,第一个白天”,于是在亲吻中“世界就会诞生”——超越最初前线战友的牺牲,是用爱去战斗,“爱是战斗,如果两个人亲吻/世界就会变样,欲望得到满足,/理想成为现实”。所以时间是我们的时间,生命是我们的生命,爱是我们的爱,世界是我们的世界,当一种断裂的个体变成合一的我们,我们才是那些诉说和沉默,梦境和忘却的诗人。

而不仅仅是“我们”的诗人,还需要语言,需要诗歌,需要说和做的一切——是他们的存在,和我们并非是主体和客体的关系,而是成为另一种没有分界、没有隔阂、没有区别的存在,“我不是我,没有我,永远是我们,/生命是他物,永远在更远的地方”,将生命纳入其中,是开启一种没有人称的永恒世界:“在那里我即是你,我们是我们,/那是人称交错的地方”,如此,在太阳之下,眼睛睁开,“使我脱离了我,脱离了自己”,如石头一般,成为晶莹的垂柳,成为水灵的黑杨,成为自然的一切,成为生命的一切,“一股高高的喷泉随风飘荡,/一棵笔直的树木翩翩起舞,/一条弯弯曲曲的河流,/前进、后退、迂回,总能到达/要去的地方。”

Tags: 太阳石 帕斯 拉美文学 诗歌

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我的黎明俪歌

编号:S55·2011203·0611
作者:(美)金斯堡 等
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.30元
页数:211页

“这世界有他的进程”。D·J·恩斯特在他的诗中这样写道,这是一本具有后现代主义美学倾向的英语国家诗人诗选,隐喻消失了,意义消解了,我们读到了一个记忆中的“他者”,在诗人的眼皮底下舞蹈,诗人们睁着眼睛默默无语,他们祈求看到真实,看到“死亡的天鹅”,看到“一条母牛爬上来”。
《我的黎明俪歌》:并且用第三人称

我一边吃一边阅读,一只苍蝇
落在书上,像铅字一样大;
我就让它停在那儿。我阅读,也让它阅读。
    ——彼得·雷德格罗夫《认真的读者》

对视,凝望,不经意翻过,又再次折回。第160页和第161页之间,没有插上一枚书签,在这个早春的夜晚8点,只有一首躺在那里的诗歌——甚至也没有苍蝇,那些坏家伙还没有在这个季节迎来它们的阅读时间。所以在翻过又折回的过程中,在没有发现苍蝇的早春夜晚,尴尬的故事里其实只是存在着一种隐约的想象,谁耸着肩,谁的小腿外伸,谁围成圈,谁又蜂拥而上?一种食物的美味有时候和进食者无关,那时是有一个诗人坐在饭馆的隔间,也有苍蝇在白色福米加的桌面上,而且他们也在对视,也在凝望,也在翻来覆去中体味汉堡的香味和看见的阅读。

不是对立,而是融合,彼得·雷德格罗夫,1932年出生的诗人,做过科技编辑和记者,写过小说和戏剧,当然还出版过一本月经期心理学的书,当他走进饭馆的隔间的时候,是不是就立志做一个“认真的读者”?但是当看见飞起来又落下来的苍蝇等待品尝自己汉堡的时候,是不是也体会到了月经期的心理反应,看上去,像是对于“他者”生存的一种感觉,但是苍蝇何尝不是“认真的读者”:它们“带着角质的眼镜”,它们蜂拥而成一本“书案似的大书”,而且它们在书上“像铅字一样大”,所以当停在那儿的时候,彼得·雷德格罗夫在阅读,苍蝇也在阅读,诗人阅读苍蝇,苍蝇也阅读诗人。

一种对应,甚至替换的关系被确定,关于读者,关于诗人,关于文本,都发生了改变,他们是不是变成了互文?他们是不是消除了“他者”?诗人和苍蝇合二为一,他和它们合二为一,在共同组成的一首诗歌里。但是当2018年3月的某个夜晚,当我坐在无人打扰的书房,在白色的书桌上翻开薄薄的小册子,在没有书签的第160页和第161页阅读的时候,我是不是也会看见“戴着角质眼镜”的苍蝇,也会看见研究过月经期心理学的诗人,也会看见它们合二为一书写的文本?

甚至,在对视、凝望、翻来覆去中,我是不是也成为那文案似的书本里的另一个铅字?认真的读者呼唤的是认真的诗歌,认真的诗歌需要的是认真的读者,当苍蝇和诗人共同完成一首15行的诗歌,我独立在外边,却像是被遗忘的。关于诗歌,谁必须是认真的?谁必须是神圣的?谁又必须是正襟危坐的?苍蝇在飞舞,它们原本可恶的、肮脏的、不懂诗歌的,却成为诗里一个特殊的词,却成为诗人书写的符号,当一切被纳入诗歌的时候,遗忘在外的读者也必须成为诗歌的一部分,因为罗伯特·邓肯曾经在另一页里这样注解着诗歌:“诗/靠消化思想、感情、刺激/生存/一种精神上的急迫跳荡在暗黑的扶梯。”这首名为《诗,天然造化之物》似乎已经指出了诗歌的本质,这个美国“黑山派”的领袖没有在吃汉堡的时候发现“它们”的苍蝇,也没有把苍蝇当铅字放在诗歌里,罗伯特·邓肯看见的是美,想象的美,返璞归真的美,那里有鲑鱼“在瀑布下无声地/盲目地搏击”,那里有斯塔伯斯绘制的麋鹿“茂盛的鹿茸”,于是,诗歌就应该像麋鹿一般戴上“新的幼茸”,笨拙不要紧,做作也不要紧,只要“他唯一的美/全是麋鹿”。

而当麋鹿的美成为诗歌的核心,如苍蝇一般变成诗歌的一部分,天然造化之物是自然,是天生,是幼茸,可是写着诗歌的是“我们”呢?“我们的罪恶与美德/都不能推动诗歌。”诗歌在那里生,在那里死,在那里成为天然造化之物,在那里“像岩石上花开花谢/年年如此。”而诗人似乎已经在罪恶和美德的道德归宿中再也无法接近诗歌,他们和我一样在遗忘的诗歌之外,无法成为“认真的读者”。这不是诗歌的危机,而是诗人的危机,约翰·贝里曼在《教授之歌》同样说出了这样一种关于诗人之下的诗歌之颓败,当十八世纪的“两行韵体诗”已经衰亡,当教授用原文唱起布莱克的诗歌,那些在底下坐立不安的“绅士们”却交头接耳,眯着眼睛,谁“患了狂犬病或麻痹症”?谁必须在中午之前结束这堂课?布莱克死了,十八世纪的韵体诗死了,读者也死了,“像莫扎特喋喋不休地说着。十二点。下课。”再也翻不过时间的另一个节点,到此结束就是永远的再见,因为没有“认真的读者”,没有用罪恶和美德来推动诗歌的人,“再见到你们时将会是在地狱的上层,/你们会感到不安,你们神圣的血液会泛起泡沫:再见”。

诗歌里,是如苍蝇一样的铅字,是如幼茸一样的美好,诗人,吃着汉堡走进饭馆的隔间,坐立不安交头接耳眯起眼睛,那么在这本唱起“我的黎明俪歌”的后现代主义诗歌集子里,谁是真正的诗人?谁来书写必须的诗歌?诗人和诗歌,是一种本体论的存在,但是他们在文本里和文本外,如何活着?关于生存,关于死亡,其实是现代主义的一个不衰的主题,他们寻找意义,他们解释自我,他们追求理性,可是当苍蝇爬上第160页的文本成为另一个不是“他者”的铅字的时候,一切似乎都被解构了。罗伯特·洛威尔在《臭鼬时辰》里说:“我自己就是地狱,/而没别的人”,当自我成为地狱,那些臭鼬,却“在月光下觅食”;大卫·依格纳托在《抢救死者》里说:“生存就是签上你的姓名,/就是忽视死人”,而当“爱就是做一条鱼”,一个自由的人剩下的就是“去抢救死者”;“自白派”诗人安妮·塞克斯顿说死者“躺在石船中/没穿鞋子”,当大海风平浪住的时候,“他们比大海更像石头。他们的喉咙、/眼睛和指关节,都拒绝祝福”;“垮掉派”诗人加里·斯奈德让“一头母牛爬上来”,然后它看见那里的世界中有鼹鼠、洋葱,以及甲虫,有阳光、男人和女人,有起床、婴儿啼哭和捎上午饭上学去了的孩子。

苍蝇在阅读,臭鼬在觅食,一条鱼身上的爱,鼹鼠、洋葱,以及甲虫的打斗,这个世界呈现了这些“天然造化之物”,每种东西都会成为“认真的读者”,也会成为有趣的诗人,所以死亡的悲壮、悲伤和悲苦,其实和诗人无关,像大卫·依格纳托一样,只是“静静躺在床上”——“我已成为这房间里的某件物体”,就像弗农·斯坎内尔看见父亲把一条狗埋了,自己没有了对于死亡的恐惧,却感觉到“某些神圣的味道”;唱出“我的黎明俪歌”的金斯堡浪费了五年光阴,在生命凋零、才起耗尽的曼哈顿看见了“东方冒出的烟圈光临卧室”的太阳,闹钟喧响的时候,黎明时分别的情人而创作的情歌变成了下地狱的警告;而1963年2月11日自杀身亡的西尔维亚·普拉斯用自己的身体真实体验了死亡,“死亡/是门艺术,一如干别的事情,/我干得格外精彩。”不像金斯堡还有着某些恐惧,她乐于用自己的方式解构死亡;一样的W.S.默温在诗歌里“写给我的忌日”:“那时,我将再不会/看见自己在生命里,比方说在一件奇特的/衣衫里/惊异于这个地球/一个女人的爱情/以及男人们的无耻/犹如今日,在大雨三天后写作/听鹪鹩歌唱以及雨声平息/向莫名其妙的事物弯下身去。”

死亡只不过是“向莫名其妙的事物弯下身去”,而当死亡的意义被解构,其实也是对于诗人自我的一次放逐,“每一年,死人都年轻一岁,接近所有/事物的表面。”死亡是新生,在“接近所有事物的表面”的时候,那种所谓不安、焦虑、恐惧的深度不见了,它只是呈现出事物原本的样子,就像天然造化之物,是苍蝇,是臭鼬,是鱼,是鼹鼠,是甲虫,是“弯下身去”的日常。所以,谁都是诗人,诗歌向所有人和物开放——人也是物之一种,“并且用第三人称/指代我们自己”,在现代主义的死亡意象里,只有那一只在床上高举的胳膊,只剩下“如瘫软的空气里的舌头和火焰”的手指。

胳膊和手指,只是“第三人称的物”,只是没有所指的存在,只是无意义的符号,甚至只是肉体之一种。斯蒂文·史密斯说“人类是一种精神”,其实,肉体在照料着精神,“他把精神作为主人很好/
地照料肉体,可为什么这位客人还是皱了鼻子?”分离的灵与肉,表演的金精神与肉体,对立的形式和意义,于是,太多的第三人称,太多的肉体照料着精神,太多的分离、对立和表演,以及太多的欲望,在后现代的广阔世界里演绎出反意义的意义,无意义的意义。厄尔·伯尼看见阿赫姆兰出土的三千杆矛,他也看见了“一大堆十二英寸长的阴茎壳”,一个诗人于是“关上门,把那些矛插在窗户上
/测量它们的尺寸”;金斯利·艾米斯发现了真正美丽的面孔、漂亮的腿和臀部,还有酥胸,在上帝面前他却“已经勃起”,但是,“它还会疲软,像过去一样”;W.S.默温弯下身去又站立起来,看见那个女人抓住了那只被缚住的狐狸,“在你的爱里,/在你提供的鲜美肉食中,/它只品出了自己的覆灭”,可是这和肉体有关的死亡里,“我也曾亲身经历”;加文·尤尔特的《情眠》是一个爱欲交缠的狂热世界,里面有夹紧的乳蕾,有不系纽扣不上拉链的吻,但是肉体世界里的他们只不过是“第三人称”:“当女人躺在男人怀抱——柔软,酣睡,/完全的信赖,且/忠贞,你也许会说,/是真正的平和,松弛——/无论魅力多大,也没有人会躺在敌人的怀抱里。”

欲望在扩展,也无非是在平面中滑行,它张扬,它颓败,最终是无意义的呈现,当人类的精神被肉体的欲望带入到一个分离的“第三人称”的世界,还需不需要拯救?于是反宗教开始的是反救赎,反救赎归于反意义。霍华德·内梅罗夫喊出了《上帝之死》,但只是一个题目,那底下的万众在死去上帝的王国里,还“死不敢言”;乔治·麦凯·布朗《海滨猎人》里星期天看到的天堂无非是“大海的胸脯上有一千枚金币”;圣·塞维亚教堂是静谧的,但是当穿过大草地,当到达圣地,那浮雕上的两只鸟“朝我的面孔夹击而来”,在这首名为《格兰达劳的圣·塞维亚小修道院》的诗里,唐纳德·戴维就是让塞维亚成为一个“拯救者”,只是当浮雕上的鸟复活而成为静谧的神圣领地的一个敌人,就是把救赎变成了另一种嘲讽;D.J.恩赖特《威廉四世大街轶事》里发现了零售店的外国女士,她求购弗洛伊德全集二十四套,最后还深处手臂,还要“一尊差不多这么高的耶稣基督像”——弗洛伊德和耶稣,科学和宗教,潜意识和拯救,在出版商的零售店里,都成为一件商品,它们是书,是物,是索引:星期一是“生锈又多盐的皮”的靴子,星期二是变成一把椅、—口棺材、一张床的木制船桅,星期三是半罐瑞典酒精,星期四是海草和一根鲸鱼骨,星期五是渔民的头盖骨,星期六是一桶烂橘子,而星期天呢,“由于害怕长辈们,我屁股着地坐着。”索引里的七天,索引里的宗教,索引里的救赎,屁股着地的世界里已经没有天堂。

当然,伊甸园也早已经成为另一个无意义的词语,A.D.霍普的《留下的伊甸园》里那个“愤怒的亚当”不和夏娃共食,是因为,“她是从他身边被赶走的”,还有什么爱,什么浪漫,什么完美?“可是亚当,上帝没有再换给他一个伴侣,他生活得不朽、年轻、戴着贞洁的王冠,但是他不能生育、阳萎,这多么公正啊!”而伊甸园之后呢,是德里克·沃尔科特的《新世界》,只有那条蛇还在,而且亚当有个想法:“他和那条蛇为了利益/将共同承担伊甸园的损失。/这样,他们创造了新世界。它看上去还不错。”伊甸园之后的新世界,是另一种欲望,另一种本能,就像现代主义之后的后现代主义。

其实,把现代主义和后现代主义用时间来标注,是一种割裂,是一种对立,当一本105首诗歌的集子收入他们的诗歌,当代表人物的诗作体现的是不大有名气却有风格的“小品”,当二战结束至八十年代的时代跨越成为一个坐标,其实在破碎、断裂、集合、众声喧哗中,根本无法窥见所谓后现代主义的整体性,更无法在文本的集约中解读一种另类的风格,而这样以类文化的方式提供文本,只不过是听到了更多的“第三人称”,在缺失了“认真的读者”的页码里,苍蝇终于群集而飞起,“我就让它停在那儿。我阅读,也让它阅读。”

Tags: 我的黎明俪歌 金斯堡 美国文学 诗歌

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追击·时间之战

编号:C67·2011203·0610
作者:(古巴)卡彭铁尔
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.60元
页数:250页

卡彭铁尔新巴罗克主义风格的代表之一,他的新巴罗克主义风格主要体现在作品的结构与语言风貌两方面:“一切都在变形,回到了初始的形态。”在《时间之战》中,卡彭铁尔对时间作了堪称是神奇的处理。他完全颠倒了人们日常生活中的时间顺序,以“逆时针”的时序描述了庄园主堂·马尔西亚尔的一生。人们阅读的过程便是这个老人死而复生的过程。而在他的《追击》中,他对时间的处理方式变得更加复杂,他大胆地运用了贝多芬《英雄交响曲》的结构方式,叙述了一个古巴学生在背叛革命后被先前的同志追杀的故事。正是在这个意义上,卡彭铁尔的新巴罗克主义风格成为一种极富生命力的艺术表现方式,成功地开了20世纪拉丁美洲小说创作的一代新风。
《追击·时间之战》:上面的将军闭着眼睛

在时间的非时间中,使我产生了烟鬼吸完鸦片后的那种飘飘欲仙的幻觉,仿佛厄尔佩诺耳,一觉醒来,不知道自己是谁、在什么地方。然而,你爱大使夫人——她叫塞西丽娅。她有一对洁白、柔软的胳膊,能满足你的需要。
      ——《避难权》

时间是“另一个星期一”,是“一个可作星期五的星期一”,是“周五:周一或周四或下周二”,当从“星期日”开始的叙述在“时间的非时间”中展开的时候,为什么星期五会变成星期一,为什么周四会变成下周二,为什么“某日”成为“无论何时”?仅仅因为一场政变?仅仅是获得了避难权?当时间变成非时间,国家也变成了非国家,在出逃到的大使馆里,当马比利央将军将宣读告全国书,当两国边界在争斗中最终达成一致,曾经自己国家的总统秘书变成了另一个国家的大使,和平之后是战争?战争之后是另一次和平?

“他的新国籍很快被这边认可了。下星期二避难者就要向马比利央将军递交国书了。”两种身份的转变,是两个国家的纷争,是两种时间的交替,周一、周二、周三的时间序列里,再无那个开始的星期日,这是对于自我的背叛?两国的边界搁置在那里,在避难的生活中再无回去的可能,这样一种转换对于一个身处政治漩涡的人到底意味着什么?1928年的《泛美大会公约第2条》清清楚楚写着:“对因为政治原因而请求避难的外籍人员,只要符合国际贯例和国家法律,都应给予人道的保护与容忍……”当政治避难变成人道保护,“不知道自己是谁、在什么地方”就变成了一种合理的借口,其实再无国家,再无政治,再无总统,再无国界,有的只是“飘飘欲仙的幻觉”,有的只是露出洁白、柔软胳膊的大使夫人,有的只是满足需要的各种欲望,从国家层面、政治身份的自己变成个体意义上的自我,时间的非时间,国家的非国家,就变成了当下,即使有着星期一的提醒,有着星期三的工作,一切只不过是重复的开始:“星期三有星期三的事情。然后是星期四,周而复始,循环往复,同样的日期,同样的工作。”

谁需要确定的时间?谁需要归宿的国家?谁需要明确的身份?“时间之战”打响的时候,洛佩·德·维加不是在质问吗:“这是什么长官?这是什么时间之战的战土?”是和时间打一场战争?谁是面对时间的战士?每一场战争都是为了拓展新的大陆,每一次战争都是为了开创一个新时代,新大陆指向空间意义,新时代指向时间意义,无论是新大陆还是新时代,都需要一批出身入死的战士,需要一个指挥的将军,需要一个统治的王,甚至需要一个上帝。《先知》里的瓦比斯汉族和西里斯汉族在两个世纪之前就开始了干戈相向,那一艘闻所未闻的巨船用各部族砍伐的木头制成,它将穿行在茫茫大海之上,将带领战士们击溃敌人,但是当造物主说:“捂住你的耳朵。”在一声持久的惊雷声中,为什么船上的动物都丧失了听觉?先知和造物主,他们是为了发动战争还是为了拯救人类?“让人们在大地重新繁衍,让女人将棕榈籽撒遍山川。”那一处的大地归于你我?那一处的山川会有生命?当动物失去了听觉,人还会看见先知后面的上帝?

而且还是五位船长,“果然是世上有多少部族就有多少上帝。”每一个部族都有上帝,每一个部族都有巨船,每一个部族都建立了时间,无法统一的世界,再也没有同一的时间和大陆,“于是人群分裂了,发生了战争。”其实战争的目的不是趋向统一,而是多元的上帝导致了战争,当曾经捂住耳朵的阿马利瓦克说:“我想我们这是在浪费时间。”他看到的是浩渺无边的大海,和曾经滔天浑浊的洪水一样,容易使人迷失方向,于是拯救人类变成了一个传说,它在天地的界限消失的地方,在动物们丧失了听觉的地方,在浪费时间的战争中消失。

《仿佛是在黑夜》。作为武士的我也感觉到了浪费时间,于是不是捂住耳朵,而是用头盔捂住了脸,“我的头盔饰是我精心制作的,可以和乘坐特制快帆船的指挥官们头上的名家手艺相媲美。”一种精致的身份象征,却遮住了看见世界的脸,“仿佛是在黑夜”的战争里还有谁会成为战士,还有谁会成为敌人?亚加门侬王派来的五十艘黑色帆船,是为了夺回海伦,但这只不过是一个借口,征服西印度也不是为了找到天堂,而是在屠杀中把愚昧的印第安人赶出天堂,“我们利用印第安人的愚昧无知,把我们固有的麻木不仁、贪婪吝啬强加在他们头上”。当然没有先知,没有造物主,一切只不过是阴谋,而武士我站在海滩上,两腿夹紧树干,骑坐在无花果上,“因为在我看来,树干具有某种难以名状的女人味儿”。这是一种自我的拯救?当树干变成女人,当夹紧变成充满欲望的动作,一个即将投入战争的武士,是不是寻找个体的意义?

那里有希望把童贞和情感献给我的未婚妻,那里有为我感到自豪、把我称作英雄的赤裸女友,一个武士,甚至不需要征服就可以满足欲望,就像因为在我看来,树干亚加门侬的队伍不费力气就可以征服西印度,“把众多可怜无知的罪人变成基督徒是个崇高的使命。”但是我怯弱了,我退缩了,“不敢开垦她、占有她、战胜她、把她压在床上。在她的乳房上留下牙印、使她的秘密自豪地流血、用啄脏的黏液玷污她、将她变成真正的女人。”女人不是食人女魔,不是亵渎神灵的污秽,当没有了先知,没有了造物主,捂住脸的世界里没有新大陆,没有新时代,只有一个连本能都丧失了的战士。“仿佛是在黑夜”带入的是一种自我的沦丧,而胡安却寻找黑暗之外的光明,当他告别那些疲惫不堪的水手,当他离开长期受到折磨的病人,扛着两个鼓沿着埃斯卡尔达河走向圣雅各的时候,他以相反的方式把自己当成了朝圣者。

朝圣是因为有上帝的指引,当经历了三次战斗,当遭遇了炮火,当一个生命再次浪迹天涯的时候,就是为了一种救赎,“他每天早早起床上路,以期在奉告祈祷的晚钟敲响时投宿某一圣屋。”因为罪孽深重,他听到过路德教堂里传来的驴子叫声,“犹如撒旦魔王的笑声”;他看到过未被砸死的秃尾巴老鼠,瘟疫在军中蔓延;他听说过公爵为了一个迷人的声音而放弃了离开安贝雷斯。种种的一切,都使得胡安承担了人类的罪孽,而去寻找神圣的新大陆,他的诺言是:“亲吻耶路撒冷捆绑大使徒的绳索。”可是在这条“圣雅各之路”上,有拯救自己的上帝吗?只有描绘了天堂的印度佬,于是在和人们一起向新大陆迁徙的过程中,他忘记了自己的初衷,他在交易所名册上登记了自己的新名字,他敲响了当初惩罚异教徒时的鼓声,他那拐杖钩上的葫芦上装满了美酒,新大陆在眼前,那只不过是另一个地狱,那个印度佬说这里是天堂,“而事实恰恰相反:这块贫瘠土地上的一点点金子早已塞进了个别人的指甲缝。”甚至这里还有被烧死了加尔文教大胡子,还有杀死魔鬼的由费利佩国王领导的战斗——和曾经的大陆有什么区别?异教徒、宿命论、贫穷,诸如此类,无非是一种传说,于是朝圣之路变成了放纵生活:“他们重又看到了酒馆和白葡萄酒、撅屁股的黑女人和混血女人,重又闻到了盐水、焦油和树脂味儿。”

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奥拉·盲人之歌

编号:C57·2011203·0609
作者:(墨西哥)富恩特斯
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.60元
页数:258页

拉美的贫困与落后同欧美的发达形成鲜明的对照,对富恩特斯产生了强烈的刺激,促使他以比较的手法观察与思考拉美不发达的原因,进而提出解决的设想。他说过:“我希望给我的人民幸福与进步,但是,我也希望大家别忘记,历史不是完美的,我们是容易受骗的可悲的人们,尽管我们有能力创造更好一点的社会。”在这两部小说中,富恩特斯就是希望能找到幸福的秘方。
《奥拉·盲人之歌》:要想再生,必先死亡

后来我在给外公的信中增加了一段内容:“请你快点来接我回去吧。我觉得庄园里更讲道德。让我慢慢对你说吧……”
    ——《道德》

阿尔贝托的信没有发出去,对外公的那些话只留在纸上,信件的私人性为那些话永远放在隐秘世界里创造了条件,但是当一封信没有寄出,没有被收件人看到,是不是意味着着那个可以交流的读者缺席了?或者说,是外公庄园里的生活缺席了,更进一步讲,是那个将教徒比作凶猛“黑鹫”的外公缺席了,甚而至于,是作为华雷斯共和党人的外公所谓的道德生活缺席了。

外公骂教堂是黑咕隆咚的,骂堂娜卡西尔达是个“老信徒”,骂信教的人是糟蹋花草的兀鹫,还倚在花园的栅栏上挥舞着拐杖,这是信仰不同造成的矛盾,而这种矛盾最后成了关于自尊,关于是否具有道德性的冲突,外公会在牧师经过的时候掀起姘妇的裙子,在牧师仓皇出逃时哈哈大笑;会赶进城去用拐杖将记者的胳膊肘敲碎,因为记者在报纸上说外公是“山野村夫”;会用口水咒骂阿尔贝托的三个姨妈,“跟你们没任何说的,丑八怪!我还得留着唾沫干别的事呢。”作为一个华雷斯共和党的人,一心希望别人对他尊重,但是当信仰不同而产生矛盾的时候,是不是所谓的咒骂和武力反倒变成了一种不尊重?

童年时的阿尔贝托,一直生活在外公身边,他听惯了外公的咒骂,看过外公挥舞拐杖的样子,也总是见到他从来不梳的头,当然,在外公身边还有一个女人,一个长期和外公同居的女人米卡埃拉。这是一种道德败坏?或者在信徒眼中就是这样,而当姨妈们将阿尔贝托从庄园里接走,他们就烧掉了我身上的脏衣服、臭鞋子和臭汗衫,并找了一个温文尔雅的老头当法式西语的老师,为了我在假期后能步入正规学校,内贝迪塔姨妈还每天午带阿尔贝托去教堂,强迫他坐在硬板凳上。

一个生下来母亲去世、四年后父亲去世的孩子,其实丧失了某种至亲的爱,和外公住在一起,也许是在童年生活里能找到一种叫做自由的东西,就像外公养着的那只鸟,“我梦见外公的小鸟一起展翅飞翔。它们自由了:蓝色的天空出现了道道闪电般的、稍纵即逝的橙、红和绿色。”但这个梦是在离开庄园之后做的,是在生病的时候做的,和梦一样,大仲马的小说成为了渴望自由生活的见证。从某种意义上,我是想回到外公的庄园,“一个多月过去了。我已经厌倦了这儿的幽禁生活。”

但是当姨妈为自己送饭送水,替自己量测体温,看着自己服药,似乎让阿尔贝托找到了一种母爱,尽管还叫她姨妈,但是在阿尔贝托眼里她是一个温柔多情的女人,“浑身上下又细又白;眼睛也大多了,而且充满了光亮。她身上白嫩极了,唯一不好的是她有时会叹息、会哭泣。”一种爱的回归,是对于童年缺失的弥补,所以写给外公那封信,虽说想要回去,但并没有发出,一种犹豫,是关于自由和道德的选择,或者是自我和爱的两难——因为无法抉择,所以信既没有立即寄出,也没有说从此不寄,“我尚未决定是否将它发出去。”

一种抉择似乎永远留在了以后,而关于自由和爱,关于信仰和道德,也将成为人生一个永远的话题,在可能与不可能中走向不同的方向。依然是一封信,寄出和未寄出,也将人生带向了两个端点,“一个纯洁心灵所产生的种种无意识选择会比恶习本身的种种有意识组合更有过之而无不及。”引用雷蒙·拉迪盖《奥热尔公爵的舞会》里的这句话,并不是在纯洁心灵和恶习之间做出一种选择,而是在无意识和有意识之间错失本该拥有的东西,克拉乌迪娅不断给胡安·鲁伊斯写信,一个在墨西哥,一个在瑞士,他们的信件似乎可以缩短彼此的距离,但是当因为空间而隔开,似乎再也无法走在一起,

“胡安·鲁伊斯,亲爱的,是谁剥夺了我们的权利?失去的已难追回。你瞧,我不强求你什么。”原先是瑞士式的自由,有银手镯,有草帽,有柠檬冰激凌,有青铜雕像,这是一个更开放的世界,但是在诸如克里斯蒂妮、孔苏埃洛、索纳丽、玛丽·法兰兹、英格丽特等女人名字包围的生活里,是不是曾经的一切都仅仅变成了回忆?即使胡安是在一种迫不得已的情况下失去,“我百无聊赖,感到自己是一座建筑在沙丘上的大厦,一有风吹浪涌,就立即土崩瓦解,把一切还给大海:童年、游戏、我们的海滩、我们的欢乐、我们的友情——多少人羡慕过、追求过这种胜似兄妹的友情”,但似乎再也无法回来了。

“克莱尔怀孕了。”似乎是他在信里的最后一句话,而克莱尔也在写来的信里说“我怀孕两个月了”,但是这孕育新生命的希望为何会被“三个星期后,克莱尔自杀了”所取代?流产了,婚礼取消了?或者还有更隐秘的事?当在枕头边找到最后的信,生命真的已经戛然而止了,于是信件变成了纸片,在寒风和浓雾中翩翩起舞,“胡安·鲁伊斯,我想它们会飞到你常去潜泳的莱芒湖,去寻找一片属于它们的海市蜃楼。”也是信,而且发出,像纸片一样来到胡安身边,但是当一切逝去,纯洁的心灵也早已在恶习的有意识选择中和纸片一样随风飘散。

逝去的东西是永远逝去了,而最为悲伤的是在过去逝去的同时带走了现在,《娃娃女王》里的我以为记忆是“足以容纳幻想志海的辽阔海洋”,却只不过是小得可怜的树丛,四年前瓦尔迪娅就死了,找到的阿米拉米娅还是那个以前的她?“令我惊讶的是,我脑海里的她并不符合现实中轻盈、好奇、不住地东张西望的活生生的她。”只不过是一个娃娃女王,指纹留在脸上,记忆在雨水的冲刷下落入了泥泞的雨地;《两个埃莱娜》里的维克托在四年之后的婚姻里听到埃莱娜说:“如果三人婚姻能给予我们以康健愉悦,使我们比两个人在一起的时候话得更好,那就是道德,对不对?”看过那部叫《祖与占》的电影,对于婚姻的另一种想象其实是道德的解构,但为了所谓的康健愉悦,就用两个埃莱娜来完成新的定义——那个已经结婚22年的堂娜埃莱娜是不是另一个镜像?“大伙儿都说您和埃莱娜长得像姐妹俩”,一定不是相像的问题,而是在4年和22年的婚姻故事里寻找另一种超越道德的借口,“毫无疑问,我的另一位埃莱娜,我的补充,正在温暖的床上把我期待:惶恐不安,眼圈发黑,双目睁圆,白皙、成熟、肉感的躯体散发着芳香,一如热带雕花立橱里的衣裳。”

非道德的实践变成道德的理由,是不是一种冒险?而当“两个埃莱娜”成为隐喻,谁又是里面那个被困住的人?童年的阿尔贝托在姨妈非宗教的爱里忘记了外公的庄园,回去和不回去的选择变得无意义;胡安。离开了墨西哥的一切“纯洁的心灵”,和谁结婚也变得不重要了;而逝去的娃娃女王、四年的婚姻,如假尸一样成为被抽空的存在,道德和不道德早已不是应该选择的东西。在如此的困境中,似乎人人都成了“盲人”,看不清真正的意义,“我们无法战胜/这些伤残的身躯,/这些贫穷而又赢弱的盲人。”《真爱之书》作为题辞,就是把那个逝去而找寻不到,失去而不再回来的世界放置在了镜子里,有人想象,有人虚构,有人感怀,最后都如不寄出的信一样,看不见的缺失是一种贫穷,是一种羸弱,是一种伤残。

仿佛死亡。但是“奥拉”就是一个拯救者?一个让人看到希望——甚至是微弱希望——的幻想之母?蒙特罗仿佛是从黑暗中穿过来,然后就看到了奥拉,看不清完整面目,“比无声无息还要无声无息”,但是却“打破了笼罩在两人之间的沉寂”。第一次出现的奥拉,就像活在蒙特罗的幻想之中,而这种幻想是打破了现实的沉寂,甚至去除了面对夫人时的不安。那扇门走进去,是一只即刻消失在黑暗中的兔子,以及像是活在历史中的妇人。蒙特罗看到广告去找夫人,是为了那月薪四千比索的薪酬,而其实,是将自己拉进黑暗中,一个“惯于钩沉索古、收集无用资料的历史学家”,像是活在沉寂的历史里,而夫人招人的目的就是为死去的丈夫略伦特将军整理手稿,而且按照夫人的意思,“必须付梓出版”。

略伦特将军经历过战争,经历过死亡,所以他一定活在历史之中的人,当那些手稿被捆扎在一起,便是作为历史档案而存在的,所以,在某种意义上,略伦特将军、收集资料的历史学家蒙特罗、幽暗的房子,甚至那只跳进黑暗中名叫萨加的兔子,都是历史维度里的存在物,都进入了再无法逃脱的封闭世界里。但是,当眼睛没有习惯黑暗而看见的奥拉,是不是就是一种将人从历史中突围的力量?手搁在裙兜里,人是年轻的人,还有着女人独有的魅力,那件绿衣服似乎就是希望之所在。蒙特罗就是在看到奥拉的那一刻,想到要从这历史的泥沼中走出来。

而其实,越想要出来,就越需要深入其中,越深入其中,也就越难以脱离。奥拉之出现,仿佛是一道光,带领自己走向现实之美,但是奥拉之存在,是夫人提供了黑暗的背景,她总是那样双漆跪地面对着供奉圣像的墙壁,而那里的圣像有基督、马利亚、圣塞巴斯蒂安、圣女卢西亚、天使长米迦勒,除此之外还有那个怒不可遏的魔鬼:“其所以眉开眼笑,是因为床头灯照耀着如此古老的板画:用三叉戟刺穿有罪人的皮肉,把锅里的沸水倒在有罪人的身上,以及强奸女人,酗酒,享受着圣人们难以企及的自由。”魔鬼和圣像放在一起,或者魔鬼本身就是作为圣像而存在,一定会让人想到死亡,想到罪恶,而夫人如此虔诚,是不是也是向死亡祈祷?蒙特罗看到天井里锁着无数只猫,它们在火焰里翻滚、挣扎,散发出浓烟和刺鼻的焦肉味儿——一场梦,像是那个跪拜的魔鬼的投射,而这个房子无疑掺杂着太多的阴森气息。

而其实,夫人告诉他:“我们被包围了。四周造满了高楼,挡住了我们的光线。他们想强迫我们卖掉这幢房子。除非我们死光了。对我们而言,这房子到处都是值得纪念的东西。除非我死了,否则他们甭想撵我走。”黑暗是因为遮挡住了光线,祈祷是因为被占有了权力,这是现实的黑暗,这是现实的可怕,所以夫人的一切努力是为了抗争现实,那只兔子在她看来,就是“忠于自己的本能”的象征,是“自然的和自由的”的符号。似乎出现了一种选择:逃离黑暗,让历史重建光亮,这是对于逝去的一切的突围;回到现实,是被阻挡的阳光,是被占有的空间,是不是应该回到历史?

与其说是选择,不如说是悖论,而不管是历史还是现实,控制一切的只有一样东西,那就是欲望。略伦特将军参与战争无非是一种征服欲,而写就下来就是把欲望变成了文本,当蒙特罗翻译整理出来再出版,就是把历史的欲望介入到现实;现实中房子的光线被占有,这是他人的另一种征服欲,甚至是所谓的文明对于自由的戕害;而夫人整天跪拜着圣像,是将圣像物化,是另一种世俗宗教里的欲望,而蒙特罗在第一次看见奥拉,就对神秘的奥拉发生兴趣,一定也是欲望使然,甚至在他的梦中,奥拉逐渐展露出身体,像一道光,照见了黑暗中的欲望。

所有的欲望在历史和现实的维度里展开,双向、双重的欲望,即使对历史的想象,也是对现实的虚构,所以,过去和现在重合,所以梦境和现实重合,所以魔鬼和上帝重合,所以夫人和奥拉重合:

睡梦中,她站在你的面前,她之所以叫喊是因为有人当中扒开了她的绿色塔夫绸裙子,于是
那个光秃秃的脑袋
转向了你,双手拽着破碎的裙子,微笑着,牙齿上重叠着老太婆的牙齿。

一切就如略伦特将军回忆录的最后一句“孔苏埃洛,以前魔鬼也曾是个天使……”一个女人集合了善与恶,美丽与丑陋,便是想象的欲望和现实的欲望的混杂,而当这一场梦进入到蒙特罗的世界里,奥拉就变成了孔苏埃洛夫人。一切早有了预示,当踏进这扇门的那一刻,门牌就在现在和过去中混淆,旧门牌的41号变成了现在的924号,现在的815号就是过去的69号而当蒙特罗进入其中,阅读故事,展开想象,甚至在梦中和奥拉在一起,那么这种混杂也让现实的自己成为历史中的他者。奥拉穿着绿色塔夫绸晨衣,裸露出洁白的大腿,看上去不到二十岁,但是随着欲望的深入,她在变老,头发开始蓬松,脸色开始苍白,再继续,眼睛出现了老太,鲜红的嘴唇黯然失色,再继续,“仿佛天井里的植物,愣把蜂蜜和苦水搅在了一起。”

于是当奥拉问他:“即便是在百年之后,费利佩?即便是我死了,你也永远爱我?”蒙塔罗肯定地回答:“永远,永远。我起誓。无论什么也不能把你我分开。”这是梦中的誓约,也是真实的故事,当手稿的最后一叠被打开,里面掉出来的是泛黄的照片,时间是1894年,地点是奥斯曼大街35号,女人是绿眼睛的奥拉,而男人呢?“照片有点儿模糊不清:奥拉已不如前一张照片年轻,但看得出来,是她,是他,是……你。”“摄于我俩结婚十周年纪念日”的照片上是奥拉,也是孔苏埃洛夫人,是略伦特将军,也是蒙特罗——当1894年就是现在,历史渗入了现实,而当一切被置换,蒙特罗也变成了那个活在历史中的略伦特。

“要想再生,必先死亡……”死去的历史,死去的战争,死去的丈夫,甚至死去的照片,死去的手稿,一切都已经死去,而再生是不是真的就是脱离了死亡?“是……你”你,第二人称单数,在被叫出的时候,对面一定有一个活在此时此刻的我,我和你构成的结构是对话式的,而当蒙特罗以“你”穿越历史和现实,那个我是不是作者富恩特斯?——他要给历史中的“你”带来怎样的自由世界?黑暗之幻象,梦中之幻想,以及旧照片、旧手稿里的标注,在被物化的欲望世界里,只有死亡,为了再生的死亡,为了复活的死亡,为了欲望满足的死亡:

男人的狞猎与奋斗,女人的是非与梦想;女人是幻想之母、神灵之母,具有非凡的洞察能力和欲望与想象无休止飞翔的翅膀……神灵犹如男人:在一个女人的怀里诞生、死亡…… 
     ——朱尔斯·米舍莱

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你在圣·弗兰西斯科做什么

编号:C55·2011203·0608
作者:(美)雷蒙德·卡佛
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.30元
页数:221页

美国当代作家雷蒙德.卡弗的最后十年的生活是与酒连在一起的,在小说中,卡佛就像马斯顿一样,处在某种“威胁”之中,这威胁既来自身边的人,又来自遥远的地方。身边与远方,这就是我们的世界,我们还能到哪里去呢?从身边,从远方,对马斯顿说,不断传来“威胁”的消息,这是邮递员罗宾逊眼中的马斯顿:“每天,我都能瞥见他仍在等我,不过是站在窗后,透过窗帘向我张望。我走后他才出来,我能听见屏风门的响声。如果我回头看看,他就显出不紧不慢的样子,朝信箱走去。”

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莫雷尔的发明

编号:C63·2011203·0607
作者:(阿根廷)卡萨雷斯
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.00元
页数:189页

博尔赫斯在序中说:“阿多尔福·比奥伊·卡萨雷斯在本书的字里行间幸运地解决了这样一个难题:用幻觉、幻想和象征(而不是超现实的假定)谱写了一部新的、充满奇迹的《奥德赛》。”莫雷尔是一个神志不清,不断产生幻觉的人,而正是这种幻觉使博尔赫斯认为小说“给我们的大陆、我们的语言文学带来了新的希望。”
《莫雷尔的发明》:最要紧的不是肉体而是意识

如果有谁(根据我的这份报告)发明一种能使存在失而复得、离而复合的机器,我要请求他找到我和福斯蒂妮,让我进入她意识的天堂。那将是一种仁慈的举动。

最后一页,最后一句。1992年出版,2001年购买,2019年阅读,三种行为发生在三个不同的时间里,但是当时间经历了过去抵达此刻,为什么书还是那本书?为什么故事还是那个故事?为什么最后一页的最后一句还是这一句?时间无法改变文本,实际上是无法改写被一个作者写下的文本,就像“我”在日记本上写下的那句话:“当我想到这白纸黑字可能成为我的遗言时,心中充满了惆怅。如果我真该这样死去,那么至少得让我证实,当我最终被人发现时,已不再有谁说我是在撒谎,也不再有谁相信对我的判决是公正无误的。为此,我要把这份报告附在莱奥纳尔多的护照上,看看世人是怎么对待这一切的。”

最初的日记被写下,是一种意识的记录,当它再次被翻开被阅读,时间发生了改变,是不是意识也在这种改变中成为另一种需求?白纸黑字是一种证明,证明此时此刻的想法,所以称之为“日记”,它以明显的“*”为标志,在一次又一次地记录中完成生命在时间中的样子,但是为什么日记会成为“遗言”?又为什么在记录之外试图达到证明的目的:证明我不是在撒谎,证明判决并非是公正的,甚至要向世人证明我的所做所为是正确的?所以,日记的意义超越了时间,超越了现在,甚至超越了个体的死亡,它要在更远的将来,成为一种文本:独立于时间之外。

而这是不是为了走向一种永生?而永生的目的只能揭开一个残酷的现实,那就是我们必须在时间中死去,“我想我们之所以失去永生的权利,是因为我们的生死观迄今未改。我们搜肠刮肚,想方设法,企图保住我们活生生的躯体,殊不知最要紧的不是肉体而是意识。”每个人都不可能永生,都会成为时间中的死者,但是生与死的意义不在于一种肉体的存在的寂灭,而是要在意识中成为存在,也就是从日记到遗言再到证明的目的:从肉体束缚中逃离出来,在不死的意思里达到永恒,完成证明。

文本指向永生,如此,可以在文本意义上把我分成两种状态:肉体死亡之前和肉体死亡之后但意识不死。这两种状态是以什么作为标志的?还原到日记意义上的文本?“我写日记,是为了记下这些令人费解的怪事。”要写一本《幸存者的自卫》火《马尔萨斯颂》,而且就从“今天”开始记录,因为记下日记是因为我没有溺死,没有闷死,没有因为绝望而“而惨然自尽”——正是因为不绝望,所以不管是肉体还是意识都是活着的。所以以此的标记,一个人肉体没有死去,这个没有死去的肉体包含的时间不仅包括记下日记的今天,也包括今天之前的过去。

在日记里,我总是想起已经发生的过去,“不妨将我的生前经历概述如下:我有一个平淡无奇的童年,每天下午几乎都在帕拉伊索大道度过;然后是被捕前那些无关痛痒的岁月;再往后是没完没了的逃亡生涯;最后是上岛以来的可怕遭遇……”这是最简短的回忆录,有童年,有被捕的岁月,有逃亡的经历,有可怕的遭遇,而这些回忆似乎又带向了“今天”:我为什么会生活在这个小岛上?据我的回忆,是因为在命运悲惨的情况下,在走投无路的命运里,说服了一个意大利人,然后他把我带到了这个“人迹罕至的神秘海岛”。

这是在我生命中出现过的第一次绝望,而其实每次绝望都指向了肉体寂灭的死亡,所以当我踏上小岛的那一刻起,完全可以假设,我已经在绝望中死去了。被判了无期徒刑,在不公正的判决中,无论是逃亡还是送进监狱,其实都是一种死亡,而小岛似乎变成了死亡之前的一种幻觉:这里有博物馆,有教堂,有图书馆,有游泳池,有图书馆,还有神龛、陶俑、绘画、钢琴,如此种种怎么可能是一个无人的小岛?

这只是在物质意义上证明逃亡小岛是一件不可能的事,而其实,在我的日记里,几乎所有的东西都指向了虚无:岛上为什么突然提前到来了“仲夏”?图书馆内的藏书为什么完好无缺?为什么那天岛上的所有照明设备都骤然亮了起来?为什么会看到神秘的登岛者?而且会出现两个月亮和两个太阳的千古奇观?幻觉出现了,而真正的幻觉就出现在那些神秘的登岛者到来之后,这里似乎就暗含了一条线索:只有他者的侵入,在自我意义上的意识才可能被证明是一种幻觉。

神秘的登岛者,都在我之外,还有那一个女人,她总是在下午坐在岩石上观看日落,“然而,她的出现,在我冥冥厌厌的内心深处点燎了希望之火。”所以,幻觉像希望之火占据了意识层面,我起先是观察她,接近她,试图引起她的注意,“我的计划是,抢先一步赶到岩滩,摆出一副凝神观看夕阳的架势。她,或者惊讶,或者疑惑;渐渐地惊讶或疑惑转变成了好奇——共同的志趣或嗜好使我们的关系朝着可人的方向发展,她问我叫什么,我们成了朋友……”但是我的种种努力都无法走进她的世界,当我冒失地从她身边走过时,她没有任何反应,也对我视而不见;当我对她说:“小姐,请听我说”的时候,她依然无动于衷;甚至我指着旁边的大胡子,大声地用法语说:“留胡子的女人,福斯蒂妮夫人!”也依然没有改变什么。

比奥伊·卡萨雷斯:创造了拉美文学的“幻觉”

所以,我浑浑噩噩地得出两种结论:一是由于我近来一直在吃草根,据说墨西哥的印第安人善于配制一种难以入口的植物根汤,人一旦喝了这种东西就会长时间出于梦幻状态;第二种可能是,我认为一切的事的确发生了,也就是说登岛者的确闯入了小岛,并且让我在意识里产生了对他们的抗拒,也让我在女人面前点燃了希望之火。两种结论,我认为一种是事实,一种是记忆,当它们并列在我的意识里的时候,似乎我还是清醒的。
 

但是,随着事态的进一步发展,这种清醒越来越趋向于幻觉,那个叫莫雷尔的人出现了,那个女人被叫做福斯蒂妮,而且他们总是重复出现,也就是在他们重复登岛的时候,天上就有了两个月亮和两个太阳,就像西塞罗在《诸神的自然》中说的那样,“听我父亲说,在图迪塔诺和阿基利奥辖区曾经出现过两个太阳。”“从此以后,夜有二月,昼有二日。”这个“从此”是一种时间标志,其实在真正意义上,不管是幻觉,还是记忆,都指向了肉体的死亡,也就是说,“我”早就已经死了,死后出现的幻觉,死后出现的意识,只不过是为了寻找一种永生。在保留了意识的死亡状态中,我推测了这些怪异现象发生的原因:一种是我传染了可怕的瘟疫,“不速之客,音乐和福斯蒂妮统统是梦魇的产物,是幻觉。梦魇还使我丧失知觉,看不到死神的逼近”;第二种可能是因为沼泽和视频的匮乏使我成为了隐形人,所以那些不速之客看不到我;第三种可能是梦,第四种可能是我遇到了鬼魂,“他们生前可能是好友,死后又聚集在一起。”

不管是瘟疫带来的幻觉,还是隐形,不管是梦,还是鬼魂,其实都脱了肉体的意义,也就是说,种种原因都存在于意识里,而意识之存在就消灭了肉体的生,甚至在第四种意义上,不是他们是鬼魂,而是我本身就是鬼魂,就是幽灵,“这个想法使我欢欣鼓舞,因为它艺术地满足了我的虚荣心。”幽灵超越了生死,在这个意义上,就是凌驾于被不公平判决所劫持的肉体世界。所以超越在本质上是死亡的证明,“我的死亡日期可能是在法警进入我那又臭又脏的粉红色牢房的前几天”,或者是在上岛之前,“当时我驾着小艇,冒着烈日,浑身瘫软,全无知觉,很可能是死亡把我带到这里来的。”

死亡已经发生,但是超越死亡的意识没有死去,所以有了人迹罕至的小岛,有了可以让我继续研究的图书馆,有了不被人打扰的教堂和博物馆,有了自娱自乐的游泳池——如此种种,都在脱离那个让我痛苦的世界,让我寻找到自由,也是对于不公正判决的弥补。而在这些幻觉中,最重要的是出现了一个女人,一个神秘、优雅,甚至性感的女人福斯蒂妮,她虽然和那些登岛者一起来到这里,但是她对我的意义是特殊的,而这种特殊或者也是在弥补死亡之前的种种不公正。

所以,登岛者、莫雷尔、福斯蒂妮,甚至大胡子,都在进入我的意识世界,都在营造另一个灵魂世间——也就是从这里开始,曾经严格以每天为序的日记变得模糊,“*”错乱在各种幻觉里,也就意味着物理时间渐渐过渡到了心理世间,而所有的一切最后都变成了自我的虚构——一种完全和肉体、和时间无关的虚构,而这个虚构的标志物便是“莫雷尔的发明”。在那个大厅里,在众人之中,莫雷尔说出了自己的发明,那写在黄色绢纸上的文件中说:“我的秘密在于我自作主张地把你们拍摄成了照片,当然这是一种不同凡响的照片,是我的最新发明,我们将借助于它而获得永生。这一周的生活就是这种照片的原型,也就是说,我们的一切活动都已被悄悄摄录,并已经存入一种能使之不断重复的存储盘里。”

把人的一切拍成照片,利用类似于镜子的复制器械,把人复制下来,然后可以每天重复,这是让时间失去意义的做法,在某种程度上就是取消死亡,就是走向永生:

通过我的机器,你们可以听到千里以外某人或某物所发出的声音,就像打开收音机收听某个波段的音乐;如果我打开嗅觉开关,你们还可以闻到远在天边的马德琳头上的茉莉花香;如果我打开触觉开关,你们则可以触摸她的头发或任何一个部位;倘若我打开所有开关,那么马德琳就会完完全全地出现在你们面前。当然这是另一个她,从镜子里分离出来并被赋予了她的声音、她的体温以及她整个可感、可闻、可视的躯体。这个她和真实的她一模一样,同时存在。假如换成你们自己,则你们会以为这是你们的化身或者化装、模仿得维妙维肖、真假难辨的神奇演员。

莫雷尔的发明是以永生的时间取代物理的时间,以照相里的影像取代肉体的生命,但是,“为了复制生命,我发明了生命复制机。须知,我复制生命而决不创造生命。”这里就有两个疑问:人的灵魂到底在何处?重复的生命其意义在哪里?莫雷尔说重复是“永远感到新鲜、快乐”,因为所重复的是“我们当时的生活情景和愉快心情”,也就是把最好的部分复制下来,每天重复就是在重复新鲜和快乐,而正是这种复制,带来的一个问题就是灵魂的缺失,“我复制生命但不创造生命”,灵魂不可重复,不被创造的生命也只是简单的、机械式的循环,最后还是会取消新鲜和快乐。

所以,莫雷尔的发明为我提供了另一种可能:如何创造生命。而对于我来说,创造生命的唯一形式就是和福斯蒂妮在一起。我想要推翻那些形象,捣毁那些机器,撕烂那个胶卷,我闯进了莫雷尔的机器房,准备用他的发明为自己创造一个生命体,但是我发现墙上的窟窿不见了,洞口被人堵死,也无法凿出一道小缝或者一个小洞,我就像被自己围困住了,和那个虚无的福斯蒂妮一样,只不过是一种幻觉。而其实,真正打破幻觉、寻找灵魂的办法,是让自己彻底死去,然后分裂为两种状态,就像在一个舞台上,一种状态是演员,另一种状态则是观众,“我感到自己被关在那沉入大海的潜艇里,感受着着被窒息而死的滋味,同时我又像舞台上的英雄,临危不惧、死而后已。”自我拯救,自我超越,所以肉体之死必然发生,彻底发生,这就是所谓的绝望——第一次绝望就是最后的死,不公正的判决将我带向了肉体之死的境地,所以我才会在幻觉中,在创造中,在梦里,带着灵魂,带着时间,带着我对福斯蒂妮的爱,再造生命。

“我已经完完全全地走进了这另一个世界,我的形象和福斯蒂妮密不可分,和海恩斯、多拉、阿莱克、施特弗尔、伊雷内等人(甚至该死的莫雷尔)难弃难舍。”肉体在那里腐烂,坏死,病变、脱落,而我则和福斯蒂妮一起,而且为他人提供了证明,“我仍然可以看到我的形象陪伴着福斯蒂妮。我不再把她视作不速之客,旁人则会把我俩当作一对卿卿我我、难舍难分的恋人。”那时,其实分裂的我也是观众,看着“我”和女人福斯蒂妮在一起,以永远的影像方式存在着,在另一个我的永生意识里一起走向天堂。

从肉体到意识,从形象到灵魂,从绝望到希望,都是在取消时间的意义,都是在制造公正的证明,都是在抵达灵魂的天堂,所以那些法律、机器、文明、疾病,都变成了我们必须弃绝的肉体世界,如此说来,不是他们侵入了我的世界,是我侵入了他们的世界,也不是莫雷尔单独发明了机器,而是我就是莫雷尔——另一个我,另一个将我置于死地的我:“也许我死后会莫雷尔同处一个地狱,而我又深深地爱恋着福斯蒂妮,逼急了什么事都做得出来——杀人或自杀。”

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狂欢节的忏悔

编号:C38·2011203·0606
作者:(德)卡尔·楚克迈耶
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:2.80元
页数:167页

楚克迈耶的小说有着德国古典主义的特色,在《狂欢节的忏悔》中,我们读到的是一起发生在狂欢节上的谋杀案,调查此案成了小说的主题,而在这过程中,各色人等出场,使故事在神秘气氛中逐步展开。
《狂欢节的忏悔》:揭下假面具的时刻来了

“因为不管谁谋杀了他,是我把斐迪南逼上了绝路,而更坏的是,是我给了他生命。在他身上有一种不诚实的、堕落的生活的可耻标记……难道我应该让只有穷人才不道德、不诚实的假象继续存在下去吗?无论如何,他是我的儿子……”

“是我给了他生命”是开始,“是我把斐迪南逼上了绝路”是终结,当生命的意义在被预设的结局里走向死亡,这是不是早就注定的一个宿命?而这种宿命也在这个从星期六开始的狂欢节里上演着,这是星期一,是三天狂欢节的最后一天,潘内萨将和卡塔琳娜扮演王子和公主作最后一次“出巡”,但这最后一天却是潘内萨忏悔的开始,起点是为了走向终点,终点是在忏悔中寻找起点,“狂欢节的忏悔”就以一种宿命的方式解读着关于父与子,关于爱与被爱的寓言。

当潘内萨说出这句话的时候,他正在教士会会员杭利策博士面前忏悔,当他说到死去的斐迪南是自己的儿子时,一个被遮掩的道德假象慢慢浮出了水面,周六那个龙骑兵士兵被刀刺死在教堂门前,他是去教堂忏悔?而在同一天晚上,一个被怀疑为凶手的人被捕。在周一的谋杀案调查中,无论是首席检察官克拉森博士,还是刑侦局长迈兹贝希尔,都无法得出最后凶手是谁的结论。而当案件被搁置下来的时候,潘内萨却对神父说:“我是凶手,是我害死了他。”

害死他,不是用那把带着M标记的匕首插进了费迪南的身体,而是因为自己生下了他却把他推向了必然的结局,在神父面前忏悔并说出自己是凶手,那时的潘内萨的身份是父亲,被害者是儿子,但是这种父与子的关系,从来不会在大庭广众之下被讲述出来,就像忏悔是内心隐秘的一次坦白,只有在面对自我的良心时,这种关系才变成真相。当父与子处在隐秘关系中,他们的身上必定有着一种面具般的标签:潘内萨是富人,是上层的代表,而且是狂欢节的“王子”,而斐迪南是穷人,是前往非洲的雇佣兵,是后来的龙骑兵战士,这是一种隔阂的关系,甚至是对立,就如潘内萨所说,穷人意味着不道德、不诚实,而当在神父面前忏悔的时候,父与子关系的恢复,却让自己这个父亲也贴上了几乎相同的标签:“在他身上有一种不诚实的、堕落的生活的可耻标记……”

这是一种家族隐秘的标签,当斐迪南从博伊姆勒太太的肚子降生之后,这种标签就成为了他身体的一部分,他被溺爱,游手好闲,总是敲诈潘内萨,之后因为逃脱违法行为的惩罚而离家出走参加了雇佣兵,当潘内萨给了他生命,斐迪南身上的标签似乎就难以去除,其实,对于斐迪南来说,身上的标签是双重的,一方面他是潘内萨的儿子,是潘内萨放纵欲望的结果,当他结婚开始一种上层人的体面婚姻时,他却没有得到自己想要的爱,“我才真正意识到我和克洛蒂尔德,也就是我的妻子之间并没有夫妻感情可言,从根本上说,她永不会真正成为我的妻子,她仍然是那个被娇惯的、任性的、养尊处优、只关心自己的小姐。”这是不诚实的婚姻,也是堕落的开始,当充满野性的特蕾莎出现在他面前的时候,他难以抵挡她的诱惑,即使她是一个仆人,““她身上有野性的疯狂,有种可怕的诱惑力。如果今天说她是一个女巫,那时她便是一个能使人发狂的小妖精。”欲望的世界里,那一颗种子就成为堕落的标记;但是这个在特蕾莎嫁给下人博伊姆勒而成为博伊姆勒太太之后,对于斐迪南来说,就变成了穷人,他无法颠覆这个标签,无法改变自己的身份,正是在这样的宿命面前,斐迪南开始了反抗,但是他的反抗其实是为了给自己寻找另一种掩盖的标签,甚至变成了更大的不道德、不诚实。

因为无法总是在潘内萨那里敲诈,所以他走上了盗窃,因为盗窃,他犯了罪,因为犯了罪,他离家出逃,最终他变成了远赴非洲的雇佣兵,“他说,非洲是个地狱,雇佣兵连狗屎都不如。”本来和朋友伯纳德说好一起逃走,但是最后伯纳德死在战场上,于是斐迪南和他换了衣服和身份,这是斐迪南的一种改变,他变成了“伯纳德”——一种面具生活开始了,这是斐迪南的第一次“死去”,在谋杀案调查的时候,潘内萨也证实,他早已经死去了:“我起誓,作为下凯德利希的地方长官和慈善事业的负责人,我曾经见到并鉴定过有美文件。此事毫无疑问。斐迪南当雇佣兵时在瓦道·阿什拉阵亡。”斐迪南用改变的身份“死而复生”,当他在星期六的“红科普”酒吧找到自己同母异父的哥哥克莱门斯的时候,开始了第二种“面具生活”。特蕾莎生下了两个孩子,她对于他们的态度迥异,斐迪南聪明,克莱门斯老实,而骨子里特蕾莎根本看不起克莱门斯,甚至认为一直以来克莱门斯在憎恨斐迪南,当斐迪南被人杀死在教堂大门前的时候,特蕾莎甚至怀疑克莱门斯是凶手,当在谋杀案调查的时候,克莱门斯讲述了那天斐迪南找他的经过,斐迪南告诉他:“我得找一个人算帐,不管愿意不愿意,这个人得一辈子养活她。”那天他穿走了克莱门斯的军装,成为了“龙骑兵”的一员,这是他再一次改变身份,从当逃兵的雇佣兵变成了龙骑兵,但是这却把他推向了死亡。当克莱门斯在调查中说出了真相的时候,带着偏见的博伊姆勒太太不相信他说的一切,甚至认为是他出卖了自己的兄弟,当克莱门斯要发誓的时候,博伊姆勒太太恶狠狠地说:“他不能发誓,生下来就缺一个宣誓手指。”而在后来克莱门斯没有了嫌疑回到家里,博伊姆勒太太却骂他是该隐,当克莱门斯拿出自己的两个金币作为安葬费的时候,她又尖叫道:“犹大!收起你的血腥钱吧!”

斐迪南换了身份变成了伯纳德,而自己却变成了在战场上的“阵亡者”,他和克莱门斯互换身份,变成了龙骑兵一员,不道德、不诚实的品行就是他戴着的一个面具,而他最后的死亡也是面具生活的必然结果。曾经他就是戴着面具成为了潘内萨儿子让马里埃,他不仅以“让马里埃”的身份骗走了表妹薇奥拉的首饰,而且还欺骗了她的感情,致使他怀孕。也正是这种面具生活,最后他死在了罗尔弗的匕首之下。罗尔弗的母亲是下层妇女,是“发泄性欲的牺牲品”,当丈夫抛弃了她,“她当时已经有孕在身,恶狗把她的衣服撕成碎片,把她的身体咬得遍体鳞伤。”在这种悲惨的生活中生下了罗尔弗,而在山洞里出生的罗尔弗“像只小狗”,而且不会说话。这个残疾的可怜孤儿被薇奥拉的家人收养,在薇奥拉的照顾中他长大,而他对薇奥拉有一种奇特的感觉,“他喜欢我超过世上所有人。”也正是假让马里埃的到来,使得罗尔弗产生了仇恨,“罗尔弗对他的仇恨随着我的热恋不断增强。我知道,他曾经打过罗尔弗一次,因为他深夜到我房里来被罗尔弗拦住。还有一次在大花园一个隐蔽的凉亭中,我委身于他,窥视我们的罗尔弗以为他对我施暴。其实完全不是那么回事……”当那天薇奥拉带着他去潘内萨家里的时候,罗尔弗发现了斐迪南,终于那把刻着M符号的匕首插进了斐迪南的身体。

不断变换身份的身体终于倒在了忏悔间的门口,在那一刻,他才是那个真实的自己,一个不诚实、不道德的穷人,也是一个堕落的“儿子”,但其实这一切的悲剧之源也仍是那个戴着面具的父亲潘内萨,他拥有财富、地位、名誉,他是狂欢节的王子,是镇上的权力之父,但是他的内心里却充满了欲望,对于特蕾莎不是爱,那只是对自己婚姻的一种弥补,所以他在特蕾莎之后还会爱上了薇奥拉的同学卡塔琳娜,潘内萨对神父说:“我爱她,这是我第一次有这种感觉。”一个是狂欢节的王子,另一个是公主,他们所谓的爱,其实就像狂欢节本身一样,是一种堕落的“面具文化”。

三天的狂欢节,人们都带着面具,小丑“亚巴斯”在那里载歌载舞尽情狂欢,但是谁都不知道面具后面的那个人是谁,让马里埃和薇奥拉相遇,他们却陷在狂欢节面具世界里,“有时,她突然转身,睁大眼睛盯着一位化装的男子或小孩,好像希望辨认出某个人似的。”而在那次彩车巡游中,已经向神父做了忏悔放弃了对卡塔琳娜之爱的潘内萨,看到的还是遮掩了本来面目的面具:“透过面具上的小孔,他们默默地注视对方的眼睛。卡塔琳娜的面具在眼睛和嘴的开口处都已潮湿。他不知道那究竟是眼泪还是呼出的热气浸湿的。”戴上面具,就是遮掩,就是隐蔽,当面具成为狂欢节的道具,狂欢节就是一种试图掩盖堕落、罪恶的“面具文化”狂欢秀。

狂欢节从潘内萨的父亲时代开始,潘内萨的父亲参加过1848年的革命,效忠宫廷,获得过世袭的贵族头衔,自称为封·潘内萨,他从青年时代开始就成为了狂欢节筹备委员会主席,他把筹备狂欢节活动以及各种礼仪当成自己毕生的使命,不惜花费大量精力和钱财,而用金钱打造的狂欢节实际上就成为彻底放纵自己的节日,“各个阶层的人,不论高低贵贱、老少贫富,都轻松愉快地参加这一盛大的节日娱乐活动,并常常打破常规,混在一起,彼此互换角色。”白天是看热闹,开玩笑,而当夜色降临之后,“他们的血便沸腾起来,狂欢活动也就增添了寻求刺激的成分。人们追求异性,放纵自己,希望逮住一个陌生女人干些偷偷摸摸的勾当,或者亲吻姑娘们漂亮的脸蛋。”

在面具的遮掩下,在黑夜的隐蔽下,堕落放纵的生活开始了,而正是这种所谓“追求高尚的精神享受”,却慢慢变成了小市民的庸俗消遣和闹剧,是“遵命取乐”,甚至以一种“近乎宗教礼仪的秩序”取代了信仰,所以在狂欢节前夜的周六,教堂里却异常冷清:“狂欢节的星期六似乎未能招来更多的忏悔者。即使在饰有玫瑰花环的圣母祭坛前,也只有几个老妇人在躬身等待晚祷。”这是一种讽喻,它是两个世界的对立,而当命案发生之后,当宿命的真相被揭开之后,“揭下假面具的时刻不知不觉到来了。”揭下面具是为了看清那个真实的人,真实的人期望一种爱,让马里埃和薇奥拉终于在一起,“他不再是那个被痛苦的思念所折磨、所苦恼,在巨大的忧虑和担心中煎熬的青年,那个在大厅里四处彷徨寻觅的幽灵,而是一个血气方刚的男子汉,一位恋爱者和占有者;一位勇敢的骑士。”被误解的克莱门斯终于和罗莎姑娘在一起,“抱着她,怀着热切的渴望,深深地沉浸在爱情的幸福之中。”在爱的感召下他放弃跳进莱茵河自杀。甚至对于潘内萨来说,也在神父面前说到了一直想要的爱,“摆脱一种没有爱、不被人爱的生活。”但是这种所谓的摆脱并不是为了爱,而是为了在面具文化中隐藏自己“不诚实的、堕落的生活的可耻标记”,所以神父对他说:“谁不想摆脱束缚他的一切?一个不称职的神父想脱去他黑包的长袍,因为职务上的担子,上帝压在他肩上的担子太沉重……但是,他必须继续穿着它。”

“必须穿着它”更像是一种责任,一种自我身份的确认,当潘内萨放弃对卡塔琳娜,在面具的小孔中看见最后一面的时候,似乎是回到了自己的位置,所以很多时候爱也披着虚假的面具,甚至是一种悲剧之源,博伊姆勒太太对斐迪南之爱,罗尔弗对薇奥拉之爱,都在爱的名义中走向了一种变形生活,就如薇奥拉所说:“我过去不懂得爱,现在我懂了,它是一种可怕的、毫无怜悯的暴力。”不管是虚假之爱,还是面具文化,对于放纵的狂欢节只有唯一的一种救赎之路,那就是忏悔,在忏悔中揭下面具,在忏悔中承担责任,在忏悔中回到应该的自己:“我觉得良心是在我们身上真正起作用的东西,它甚至是我们天性的一部分。假如不是这样而仅仅是理性思考的结果,这样—种结果就毫无价值。”

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帕洛马尔

编号:C38·2011203·0605
作者:(意大利)卡尔维诺
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:2.80元
页数:167页

39个片断构成了一个孤独失落的现代人,“帕洛马尔先生一生之中曾经有个时期,那时他的行为准则是:首先,在思想上建立一种最完善、最符合逻辑、从几何学上讲最有可能的模式;第二,检验这个模式是否适合生活中可能观察到的实际情况;第三,进行必要的修改,使模式与现实相吻合。“在呓语中,卡尔维诺写道:“既然帕洛马尔先生现在已不再要求世界给予他什么,他的心情应该感到轻松,而且应该发觉世界也因此而感到轻松,因为世界已不再需要关心他了。”

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八月的周日·缓刑

编号:C38·2011203·0604
作者:(法)帕特立克·莫迪亚诺
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.50元
页数:243页

帕特里克·莫迪亚诺,法国六十年代回归现实主义潮流中产生的一位成绩卓越的作家,龚古尔奖和法兰西学院小说大奖的经常获得者。他追求朴实的文体,并十分着意于小说的可读性。这种可读性在作者精心安排的叙事顺序中凸现无疑。看上去自然的不经意的叙述,事实上隐藏着作者极其精妙的安排与雕琢。在小说中,相互错乱的回忆象隽永的流水缓缓地重复地流过,我和幻想中的爱人重新拥吻在一起,“在这些八月的周日,我们像所有人一样,再没有什么把我们与别人区分开。”
《八月的周日·缓刑》:现在,我们可以动身

让·D.没有带活动车篷的美国汽车;但他有一块很大的手表,表面可显示出秒、分、时和年月日。
      ——《缓刑》

显示出秒分时和年月日,就是时间的标志,它在走动,它在变化,它是具体的,它一定标志出了我十岁时在巴黎郊区的村庄生活,也一定显示了我二十岁时回到街区写作第一本书的遭遇,当然,也证明了让·D.自己在多尔代恩街时期的那段7年坐牢经历,时间就在那里,在手表的表面画出一个循环的轨迹,从最初的秒开始,组合成为一圈的分,分组合成一圈的时,时组合成一天,一月和一年。

如果手表是确定的,那么时间一定也是确定的,十岁时,二十岁时,都以相同的方式在表面上呈现出来,但是当时间变成了历史,当历史变成了记忆,是不是手表会变的不确定?是不是像美国篷车一样会有一天不出现,或者会像让·D.一样从此之后再也没有看见?当我和弟弟住在巴黎郊区那个村庄家中的时候,时间其实已经开始在某种回忆中走向了另一个出口。母亲在外地巡回演出,父亲总是奔波在布拉柴维尔,他们缺席在这个家中,或者说,这个家本来就是真正的家,它其实只是由几个女人组成的临时之处。

所以十岁构成了一个缺失的时间体系,除了父母不在身边之外,花园深处的吉约坦医生的坟墓,前药剂师上吊自杀的那根平台上的绳子,以及“他们”溺死在河里的传说,都组成了关于一种缺失的死亡意象,“在花园的两高处,生长着两棵苹果树和二棵梨树。”当死亡在另一个时间里发生,这充满生机的果树是不是对于死亡的遗忘?在那个村庄的家里,有约莫40岁的小埃莱娜约,有在马戏团的阿妮和阿妮的母亲玛蒂尔德.F.,以及梳着黑色发髻、长着淡绿色眼睛的沉默的年轻姑娘白雪,似乎也像那些果树一样,在我缺失的时间里围成一个圈,成为生活中新的注解。还有经常来的弗雷德、罗谢·樊尚,以及让·D.,都充实了巴黎郊区的缺失岁月,甚至阿尼还在贞德学校的老师面前自称是我的母亲,以及在旅行的间隙来看我的父亲,他们所组成的是一种新的时间,那里也有秒分时,也有年月日。

可是,贞德学校把我开除了;可是,阿妮总是离开,弗雷德的侄子说:“阿妮在卡罗尔哭了一整夜……”可是,真的学校对面的别墅上面写着:“美国军队征用财产,供弗朗克·阿朗准将使用。”可是的可是,让·D.的敞篷汽车也没有开来,这个曾经做过七年牢的男人,似乎谁也没记得他为什么坐牢,而和别墅有关的“阿尔马尼亚克烧酒大王”科萨德侯爵完全是一种想象,他们是神秘的,神秘意味着在时间里成为一个悬念,所以即使有秒分时,即使有年月日,也只不过停留在表面的标志,“在后来的年月里,我再也没有见到他们,除了有一次,我重新见到了让.D.,我那时20岁。”

二十岁,和十岁时相比,只不过记忆的延长,只不过是缺席的继续,阿妮还在卡罗尔哭泣,不是一整夜,是整个一生;报纸上关于空中杂技演员埃莱娜·托克遭遇的严重受伤事故也是小埃莱娜生活的重现,“在生活中事故来得很快……我过去也像你……我那时不懂……我那时满怀信心……”而白雪的不辞而别意味着我们要住到对面房子里,之后一切就变成了空白:“餐厅里和厨房里都没有人。客厅里也没有人。在二楼,阿妮的房间是空的。小埃莱娜的房间也是空的。在院子深处,玛蒂尔德的房间同样是空的。”空的房间,空的住处,空的时间,空的记忆,当我正在格雷齐沃广场的顶楼房间写我的第一本书的时候,是不是时间被写进了书里,成为文本的一部分?

当戴帽子的宪兵走进来,对我们说“发生了很严重的事”的时候,时间就走向了另一个极端,“你们的父母在哪里?”他们问,“在哪里”看上去是关于空间,关于方位的,但其实是关于时间的,那个在2月的晚上发生在马里尼翁街的事情是不是也是“非常严重的事”?父亲被捕了,警察颁布的新命令是:“禁止犹太人在20点以后在公共场所逗留。”没有证件也是犹太人,也是被禁止的对象,即使父亲利用月色昏暗和囚车前警察的疏忽逃跑了,但是当这个非常严重的事件一定发生在无法逃避的时间里,所以当宪兵问我那个问题的时候,我的回答是:“他们死了。”死了就是让时间停止,让时间消失,让时间仅仅是表面上的数字。

死了,在时间之外,而死了又回到了那个缺失的意象里,又回到了坟墓、绳子和溺死的河,变成了卡罗尔的哭泣,空中受伤,军队征用的别墅,又回到了空的房间,空的住处,空的记忆,就像时间在表面上走动,却什么也没有改变,它只是一个循环,甚至是在从十岁到二十岁的延长中成为一个“缓刑”——当战争,当命令,当军队成为时间里具体的参照物,一切都无可逃避。而《缓刑》之前的《八月的周日》呢?这也是一个时间,七年前的尼斯,40年代的房屋,那个夏天的海滩,也在表面显示出秒分时,显示出年月日。

“正是从我们生命的这个时刻起,我们感到了某种模糊的犯罪感和我们应当回避一些事情——但不很清楚是什么事情——的信念。这种回避。会把我们带到各种不同的地方,直到它在这里,在尼斯结束。”尼斯是应该成为终点,时间的终点,感情的终点,逃避的终点,以及那颗南十字星的终点,但是终点是死亡还是缓刑?“他的目光终于和我的目光相遇了。”七年后当在尼斯的甘必大林荫大道遇见弗雷德里克·维尔库尔的时候,时间仿佛又回来了,那里有西尔维娅。但是目光和目光是不同的,就像时间和时间是不同的,死亡和死亡也是不同的。西尔维娅是说?如果回到七年前,她是不是坐着晚上10点的大车来到尼斯的女人?是不是带着那颗价值150万法郎的南十字星钻石的女人?是不是称为“维尔库尔夫人”的女人,那么和我共同打算来到尼斯然后去往国外的西尔维娅到底是谁?

西尔维娅到底是谁,其实这个问题的意义在于维尔库尔是谁?我是不是就是被叫做“亨利”的摄影师?这里可以用时间画出三个不同的叙述场景,一个是重新相遇的尼斯甘必大林荫大道,这是七年之后的重逢,里面没有西尔维娅,或者没有直接出现的西尔维娅,她在维尔库尔的叙说中:“事情是这样的……尽管有这种可能,我没有和西尔维娅(维尔库尔夫人)结婚……我的母亲不同意这桩婚事……”当然,她在我的否定中,“我不想和您谈论西尔维娅。”当维尔库尔问我为什么不愿意谈及西尔维娅的时候,我的回答是:“因为我们谈论的不是同一个人。”

不是同一个人,必然是一种分叉的叙述,维尔库尔说的西尔维娅是谁?我想到的西尔维娅又是谁?或者并不是西尔维娅,连我自己也不是同一个人,“我不叫亨利。”所以维尔库尔抱歉地对我说:“原谅我……我把您与另外一个人混淆了……”所以后来他寄给我的信中说:“请放心。您将不再听人谈到我。也不再听人谈到西尔维娅。”西尔维娅不是同一个,我不是同一个,最后维尔库尔也消失了,这个法兰西皮革公司干活的男人,后来我再也没有找到他。这个七年后的时间里,西尔维娅、我和维尔库尔都变成了另一个人,所以很可能时间是虚构的,尼斯甘必大林荫大道是虚构的,曾经说起过的瓦尔-德-马恩省、马恩河畔也是虚构的,当这一切都变成虚构的时候,七年就变成了在表面上显示出秒分时和年月日的那块手表。

而且,在这个虚构的时间里,一直没有出现南十字星钻石。仅仅显示在某个出错的时间里?但是为什么维尔库尔会写下纸条,那字迹不是证明了时间?“最惊人的是,他把这句话写给我,而这正是他还活着的一个具体证明。”一条线索,其实出现在七年前西尔维娅到达的那个时间里,“在另一个晚上我曾经从这座平台看到维尔库尔斜背着皮包从附近走过。他最后消失在从我们面前逆光走过的人影中,西尔维娅和我觉得这些男人和女人是如此衰老……”一个冬日的星期日傍晚,不是八月的周日,也不是西尔维娅到达第二天的周日,但是周日和周日,维尔库尔和维尔库尔,难道仅仅是一种巧合?

第二种时间开始了,它以“过去在下午”作为叙述的开端,“过去”和“下午”将我带向了回忆,本来只身在那些照看孩子的父母中间,我们是安全的,但是当维尔库尔成为身后的跟踪者,过去的下午就变得让人不安,来到尼斯,应该是放弃了以前的一切,然后从零开始。这是保证时间安全的一个必要手段,但是维尔库尔就像一个幽灵一样缠绕着我们。其实,真正如幽灵一般的是西尔维娅那颗南十字星钻石,在刚到尼斯的时候,在一家法兰西书店里,我看到了一本名叫《宝石传记词典》,在“南十字星”的词条里记载了和这颗钻石有关的故事,它曾被拍卖、被盗,而和它有关的人或者被绞死、被谋杀、被枪决,以及失踪。

刚到尼斯,被写进文本里,这是不是一种预言?而预言本身就是对于之后时间的一种证明,它从历史出发,就像从七年前出发,必然抵达现在的时间,就是归零的周日。所以那个在后面的维尔库尔、关于南十字星的预言,以及尼斯本身,都成为了一种预兆,“我们重新嗅到了房间里潮湿和发霉的气味。当我结束这些无所事事的日子后回来时,我们经常感到这种潮湿和霉味注入我们心中的孤独感。
 ”还有滑进我们生活的美国人尼尔夫妇。只是在一次用餐时认识,他们便成为了我们的朋友,还开车邀请我们去那幢别墅,“可是说来也怪……我觉得我们已经见过面……”偶然滑进生活,却是曾经见过面,这又是一个预言,而当这些预言在周日的时间里蔓延开来的时候,一切都成为无可逃避的缓刑。

当我后来再次去往尼尔夫妇的那幢房子的时候,那里的人告诉说,这是属于美国大使馆的一座房屋,30年代的时候,这座称为“蓝色城堡”的房子属于一个名叫维尔吉尔·尼尔的美国人,托卡隆化妆品和香料公司的所有者,当战争爆发之后,他回到了美国,妻子虽然还留在法国,但是在1944年的时候,蓝色城堡被查封,后面便成为美国使馆。和房子一样,曾经载着我和西尔维娅的那辆车子也不是尼尔的,他是孔代-若纳先生的车子。这些故事就是孔代-若纳告诉我的,而他对于这个错误,用了一个让人不安的词:“一个幽灵的故事……”

是不是又如预言一样?时间从现在回到了一年前,从一年前回到了三十年代,回到了战争时期,但是谁也没有在场,包括南十字星的传说,包括蓝色城堡的过去,甚至包括七年前我们身后的维尔库尔,他就是那个弗雷德里·维尔库尔?就是没有和西尔维娅结婚的维尔库尔?就是写给我纸条的维尔库尔,就是法兰西皮革公司职员的维尔库尔?多重身份,他已经变成了多维度时间里的人物,所以在那个八月的周日,那个尼斯,在一种确定的时间空间里,关于维尔库尔,关于蓝色城堡,关于南十字星,就变成了一个虚构的符号。

南十字星在西尔维娅的身上,南十字星价值150万法郎,南十字星被尼尔看见开始介绍客户,一种虚构慢慢解构了确定的时间和地点,所以尼斯不见了,七年后的时间不见了,甚至西尔维娅也不见了,它被科科-比施高级餐厅、被晚上要去往的戛纳代替,而当我下车购买了一包烟而返回的时候,那辆尼尔开着的车不见了,西尔维娅不见了,南十字星也不见了。没有什么是确定的,只有预言,只有虚构,没有车牌,电话无人接听,而那个尼尔根本不是尼尔,他叫“保尔·阿莱桑德里”,只是一个“坏朋友”:“尼斯是座危险的城市,人们在尼斯有时会遇见一些坏人……”

从七年前到七年后,从确定的尼斯到虚构的尼斯,从熠熠发光的南十字星钻石到被预言的南十字星钻石,只留下我——我是谁?亨利?西尔维娅的情人?或者一个摄影师?当时间再次回到那个八月的周日的时候,一本名叫《河滩》的画册成为寻找线索的证明,我在结识西尔维娅几天前拍摄的照片,是在马恩河畔的餐馆平台上,背景里有两个人,一个是维尔库尔,另一个是以尼尔的名字和我们打交道而实际上叫保尔·阿莱桑德里的人。他们为什么会坐在平台上,为什么会进入我拍摄的照片里?也是预言?“看见他坐在马恩畔是多么奇怪的事情,仿佛从一开始起,虫子就已经呆在水果里。”

虫子早在水果里了,就是一种必然发生的结局,预言是用来印证的,所以当西尔维娅在海滩上出现,当我认识西尔维娅的婆婆和丈夫,当我拍下照片,当我们开始携带南十字星准备离开,其实一切都无法改变,它更像是一个必然发生的故事——关于战争,关于死亡,关于逃避,关于那些被毁灭、背叛的生活。西尔维娅的婆婆维尔库尔夫人说起的电影艺术家艾莫,“据说在巴黎解放的时候,他在一道街垒上被一颗流弹打死了。”还有那个本来可以行使的河湾,还有丈夫,还有马恩河,曾经它们都是阳光里的一部分,但是闲杂一切都改变了,“它们带来厄运……我的丈夫死于马恩河边的一次无法理解的车祸……我的儿子生在这里长在这里,结果成了个阿飞……而我呢,我将一个人在这死气沉沉的景色中衰老下去……”而那个电影艺术家也根本不是被流弹打死的,“有人说他是被流弹击中的……这不对……这是一种灭口……是由一些在战争期间经常去尚皮尼和拉瓦雷纳的人干的……他认识他们……。”

时间其实回到了那个确定的战争年代,回到了和生命有关的存在状态,回到了一种带有忧伤甚至悲痛的回忆里,时间是一个幽灵故事,虫子早就在时间内部了,所以当最后西尔维娅拿了南十字星离开丈夫离开家和我一起开始了逃亡,是不是也像那些战争、死亡一样,成为对于时间、对于生命的背叛,是不是要承受一种缓刑的痛苦?“这是最后一次我和他争吵……现在,我们可以动身了。”西尔维娅和南十字星钻石,将我们带向罪恶的体验中,而这种罪恶反倒在那个虚构的蓝色城堡、虚构的尼尔、虚构的维尔库尔中,变成一种结束。“这种回避。会把我们带到各种不同的地方,直到它在这里,在尼斯结束。”

动身,即使从七年前的时间离开,就是从尼斯的梦想中离开,就是从战争的阴影中离开,“我们的惶恐不是来自和这枚冰冷的闪着蓝光的宝石的接触,而是来自生活本身。”每个人的生命中都有南十字星的预言和背叛,但是当它消失在虚构本身里的时候,逃避的时间让我们脱身,让我们离开,让我们重新开始新的生活,而这种生活里再没有被区别的时间,被区别的西尔维娅,被区别的维尔库尔,被区别的历史和现在:“在这些8月的周日,我们像所有人一样,没有什么把我们与别人区分开。”

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战时之恋

编号:C38·2011203·0603
作者:(法)弗朗索瓦斯·萨冈
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.10元
页数:203页

一个女人陷在两个男人之间,没有最后的目标,只有无穷尽的犹豫。在萨冈的小说中,男女之间的感情往往是社会造成的,这部小说出版于1985年,小说表现的主题却是在40年前的二战期间,灵与肉交织的矛盾在萨冈看来也只有通过社会来解决,而最后主人公奔赴抗战前线就是萨冈的心灵归宿。
《战时之恋》:她的一生都是一场持久战

她的一生都是假像所造成。是出于好奇而不是爱情她有了第一个情人;是出于不慎和无知而不是母爱她怀上了吉哈德的孩子;是为了委曲求全而不是为了分享他的生活她嫁给了吉哈德;是由于一次偶然事故而不是由于计划或反感她流了产;是为了不使吉哈德难过而不是由于她喜欢奥地利她才来维也纳安家;是由于好意和礼貌而不是出于情欲她有了情夫;是出于生活的激情、对生活失望的激情她忍受了精神上的沮丧;是由于胆怯和善良而不是对生活的热爱她才没有自杀;是由于害怕孤独而不是爱他,她才让吉罗姆爱她;是因为害怕去美国这一陌生国度她才留下采参加了抵抗运动,并不是因为要勇敢地反抗纳粹的残暴;是由于疲劳而不是由于倾慕与温柔她委身于吉罗姆;直到现在,只有一件事是出自她自愿:与夏尔同床共眠,是出于肉体的欲望,是因为她喜欢夏尔,因为夏尔那富于传染力的欲望。
    ——《第十二章》

这是她人生的分界点:曾经的爱情,曾经的婚姻,曾经的生育,以及曾经参加的抵抗运动,都变成了对自己的误解,甚至都成为了虚伪的存在,而当她醒悟过来,一生并没有结束,而是刚刚开始:她可以为了爱情而拥有爱情,她可以对生活充满热爱,她可以勇敢地反对纳粹,她也可以用赤裸的身体唤醒欲望。当撇除了活在曾经里的自己,一生的假象都消失了,而消失之后她的面前就站着一个英俊的、善良的、纯真的、亲切的男人夏尔。

一生的转折,是因为一个男人出现而改变,对于艾丽丝来说,这是不是一种酝酿已久的感情得到了唤醒?是不是真的可以彻底抛弃所谓的原则站在本性的高度上?是不是可以真实地选择属于自己的幸福?这样一次抛弃假象的觉醒,就像是在抛弃曾经的爱人吉罗姆,从吉罗姆到夏尔,作为人生不同标志的两个男人,艾丽丝最后关于人生的转变其实是对于男人的选择,就像这一次她用菲薄的、微不足道的肉体作为礼物报答了吉罗姆,却最终走向了属于夏尔的方向,选择就是一场战争,“她的一生都是一场持久战,是一场习俗与她的本性之间阴险而激烈的斗争。”而当做出这个选择,当真实面对夏尔的爱,艾丽丝是不是这一场持久战的胜利?

这是内心有关爱的战争,而在外部,世界也笼罩在战争中,战争总是以某种残酷的方式上演,战争总是要失去一些最珍贵的东西,“1942年,季节的更换就像这个年头的到来一样也是那么突然。”对于艾丽丝来说,真正突然的战争不是和1942年有关的那场抵抗运动,而是内心持久战中失去和得到的选择。那是夏天,是爱情萌发的季节,当艾丽丝和吉罗姆以抵抗运动者的身份来到外省时,他们甚至暂时远离了战争,因为这是非占领区,德国铁骑还没有踏上这片土地,德国炮火还没有烧到这里,当然那一切的抵抗也暂时远离了生活——夏尔的出现,本身就带着非战争的诸多元素,他是一个和战争无关的符号。

和吉罗姆来到这里,找到了吉罗姆的朋友夏尔,1942年夏天属于艾丽丝的战争就这样突然爆发了——突然是一种猝不及防的感觉,之所以直接进入了心里,是因为艾丽丝第一次发现自己就是在虚假中活着。一边是吉罗姆,和他有关的记忆是下等旅馆的门,是昏暗的街,是车站站台,是临时住房,是刚解开的行李,是凄凉、肮脏、陌生和悲惨的形象,这一切“最终归结成抵抗运动的场景”,而吉罗姆带着她来到这里也无非是一个目的:说服夏尔,让这个多菲内地区的制鞋商牺牲自己的利益参加抵抗运动,“要他作好准备,他的工厂可能被烧毁,他的工人可能被枪决,他自己可能遭受严刑拷打,他的房子可能被烧为灰烬。如果他想保持我们对他的尊重,他就要敢于拿这一切去冒险。”在吉罗姆看来,这是一种使命,是一种责任担当,即使吉罗姆反对夏尔成为一个被一件并不高雅的事激怒的绅士,需要的是“一个知道为什么而战,为什么去冒生命危险的男人”,而当他把艾丽丝带来并将其作为计划的一部分,所谓生活,所谓的朋友,甚至所谓之后的爱情,都变成了一种政治。

而夏尔作为制鞋商,对国家的命运采取完全不闻不问的态度,他诧异于吉罗姆说纳粹的残暴,甚至反问“听说那些日耳曼人还是很有礼貌的,是吗?”而他和吉罗姆激烈地为贝当元帅的功勋、为占领者的良好教养辩护,只是为了更主动接近艾丽丝。所以夏尔在看到艾丽丝的第一眼就有了一种爱的冲动,他甚至想要向吉罗姆表露真情:“艾丽丝是我的,是属于我的,我需要她,我要她,我爱她。我想引诱她,更糟的是我想留住她。你把她带到这里来是疯了,哪怕只有百分之一的机会,我也要全力以赴。”夏尔的爱如此被激发,对于艾丽丝来说,这一种强烈的感觉也击中了她:她从夏尔栗色眼睛、丰满的唇和厚厚的鼻子中看到了更多的生命活力;当她和夏尔棕色的、男性味十足的、孩童般纯真的眼睛相遇,她感觉到的是“不掺和丝毫的含糊和傲慢”——甚至直接就问起了他以前的妻子。

这是1942年夏天突然爆发的战争,艾丽丝面对着两个男人的目光,面对两个男人的选择,从而为自己打开了一条解读人生的出口,“整整一年,她不停地逃;与吉罗姆东躲西藏;整整一年,她一直在担惊受怕,又很鄙视自已的恐惧。现在这一刻,她站在这间外省的房子格格作响的地板上,看着被两只狗在夜里踩得嘎吱嘎吱响的沙砾小路,她忘记了在黎明时分踩在这沙砾上的可能是另一双脚,也许很快就会出现。”外省、非占领区、不闻不问的态度,这一切构成了艾丽丝抵抗生活之外的风景,她的好感是自由地流露,而在吉罗姆那里,让夏尔保持对他的好感本身就是政治的目的,但这政治在两个人的真切的目光中转变为欲望之下的爱情。

而其实,夏尔对战争的拒绝有着自己内心的想法,“我不想杀人……也不愿被人杀,我不愿意再看到这些。”这是夏尔的态度,那个曾经一生奔忙的人,那个曾经照顾母亲养活兄弟姐妹的人,那个希望啃完法律书籍能出人头地的人,却在持续了三天的战争中死去,留下最后一句话是:“我觉得很遗憾,很遗憾,很遗憾,桑伯拉先生。”战争夺走了这样一个爱生活的人,夏尔总会想起他的死亡,所以他拒绝杀人也是为了远离战争的残酷,远离死亡本身。而当他得知艾丽丝的丈夫是犹太人,被关进过集中营,虽然艾丽丝并不爱他,但是参加抵抗组织的她也面临着被追捕的可能,而追捕被关进集中营就意味着走向同一条路,所以夏尔也拒绝了吉罗姆和艾丽丝的计划,“您冒的危险要少多了,我不想让他们把您关进集中营,而且我绝不会让他们这么干。”

拒绝是为了让她留下,而对于艾丽丝来说,和两个男人的距离渐渐拉开,一边是把一切都政治化的吉罗姆,一边则是坦诚的夏尔,她无疑向着夏尔靠近,但是内心来说,她坚持认为不是夏尔改变了自己,而是自己被某种内在的东西唤醒了。当三个抵抗组织成员落入德军的魔掌,吉罗姆建议去巴黎营救,他作为营救的主力和其他组织成员汇合,而夏尔则和艾丽丝在巴黎打探消息——巴黎之行对于两个人来说,是最后靠近的机会,在这里他们虽然是作为抵抗组织相关人员而出现,在这里他们也遭遇了德国兵的盘问,甚至最后在冲突中被关了进去,但是他们还是被保释出来了,而两个人相通的房间成为他们走向彼此心灵的通道,他们终于开始爱着,“伴随着肉体的满足而来的平静心境使他们感到这是最亲近的时刻,在这难得的时刻,心灵长时间地分享着肉体的感觉和平和,情人们此时可以没有慌乱、没有崇拜,没有痛苦地互相抚摸所爱的肉体,心中有种奇怪的同情感。”

没有慌乱,没有痛苦,当然也没有虚伪,在肉体和肉体的相融中,在爱情与爱情的交汇中,艾丽丝把假象的过去都抛弃了,她找回了自己,找回了属于自己的爱,找回了生命中的真实和自由——这一点只存在于夏尔身上,而吉罗姆在她看来,是有着双重人格的存在,“吉罗姆身上同时存在两个人,一个随时准备受诱惑、被人爱,要笑,要倾吐心声的人;另一个忧心重重;冷漠苦恼的人……”吉罗姆的双重人格,其中的一面其实就是夏尔,善良、纯真、亲切和真实,也正是在这一面上唤醒了爱情,所以吉罗姆反而成为了反面,成为了情敌——只有在夏尔的世界里,她才感到什么是幸福,才感到什么是自己付出和得到的幸福,“一切都很美好,幸福永远是清白无罪的,这一点她始终是清楚的;正是她失去幸福的时刻使她陷入深深的绝望。这个地球上只有不可原谅的不幸。”

爱情是爱情本身,幸福是幸福本身,当艾丽丝终于要留下来,吉罗姆走向了“外面的世界遍地死尸”。死亡的对立面是活着,幸福地活着:夏尔和艾丽丝住在那块未被侵略的地方,那个充满田园诗意的地方。而当吉罗姆被捕的消息传来,艾丽丝还是选择启程离开此地,她给在里昂的夏尔留下了一封信,她希望自己能在15天后回来——当时两个月后夏尔还是没有得到她的一点消息。实际上,当艾丽丝选择了夏尔看上去选择了真正的爱,但是当吉罗姆被捕之后她又为什么启程进入政治化的生活?“她的一生都是一场持久战”,艾丽丝就是在这样一种战争状态下面对夏尔和吉罗姆,但是当她去除了虚假的生活而走向真实,却并非是一种决然,她对吉罗姆的定位是一个双重人格的人,对夏尔的定义是一种自由的人:

艾丽丝体验到一种归己所有、归己占有的感觉,过去她从未有过,从未体验过这种感觉,而且为了尊重他人的自由和独立,她总是鄙视、拒绝这种感觉:这种占有的感觉在艾丽丝身上复苏,也许正是因为夏尔这个男人是那么自由,是那么毫无做作的自由,是那么独立,又是那么孤独,尽管他很善交际;他是那么不受生活的奴役,他在生活的享乐中又是那么孤立;这个男人是那么充实,那么敏锐,那么完美,那么稳定,与她以前的情人截然不同,他与她认识的和爱过的人是那么不同,与脆弱的吉哈德、与脆弱的吉罗姆相差甚远,与所有那些具有双重人格、只会自我折磨、需要艾丽丝而且为了艾丽丝敢于舍弃一切的男人不同。

在这样一种对比中,艾丽丝做出了选择,而这种选择自然人为将吉罗姆和夏尔放在对立位置上,就像战争中有敌人和战友,而这种选择也是对于艾丽丝内心的呼应,或者说,吉罗姆和夏尔代表的正是艾丽丝的两重人格,所以在离开吉罗姆投身于夏尔的怀抱之后,她自己也陷入到内心构筑的二元对立中,所以当她留下一封信而启程,是暂时选择了吉罗姆的生活,但是最后艾丽丝在没有回到夏尔身边,在这样一种无一逃脱战局的形势下,故事走向了一种几乎完美的结局:“不再固执己见的夏尔·桑伯拉毅然参加了抵抗运动。”这是一种自发的、自由地选择,是主动参与到政治中去的行为,而这一行为本身和吉罗姆当初的选择又有什么区别?

一切又回到了夏尔出现之前的生活,一切又走向了内心的那场持久战,一切都还没有走出1942年夏天的那个预设,“1942年,季节的更换就像这个年头的到来一样也是那么突然。”

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新语林

编号:H76·2011029·0602
作者:
出版:上海书店
版本:1982年12月第一版
定价:19.05元
页数:

《新语林》,文艺半月刊,原徐懋庸主编,第五期起改为“新语林社”编辑,一九三四年七月在上海创刊,同年十月停刊,共出六期。

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夜莺

编号:H76·2011029·0601
作者:
出版:上海书店
版本:1983年3月第一版
定价:14.10元
页数:317页

《夜莺》,方之中编辑,月刊,1936年3月创刊,同年6月停刊,共出四期。

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创造季刊

编号:H76·2011029·0600
作者:
出版:上海书店
版本:1983年9月第一版
定价:66.00元
页数:

中国文学团体创造社出版的毓机关刊物,1922年5月1日创刊于上海,创造社发起人郭沫若、郁达夫、郑伯奇等主办,泰东书局出版发行,以刊发文学创作和译著为主,亦发表文艺评论。1924年2月出版第三卷2期后停刊,共出6期。本书根据上海泰东书局印行的合订本。

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创造日汇刊

编号:H76·2011029·0599
作者:
出版:上海书店
版本:1983年6月第一版
定价:6.00元
页数:508页

《创造日》是创造社前期为上海《中华新报》编得文艺副刊,1923年创刊,同年11月2日停刊,共出101期,本书是它的汇刊本,据光华书局1927年版印行。
《创造日汇刊》:我要刹那刹那地生着行

这是立秋的晚上。他们两个原是朋友,穿洋服的是在访一个同乡的归途,穿长衫的是从一个将赴美国的同志那里回来,二人系在马路上偶然遇着的。二人都是失业者。
    ——郁达夫《立秋之夜》

一个穿着洋服,一个着着长衫,一个从访同乡处归来,一个则要送别赴美国的朋友,不同的打扮,不同的朋友,似乎是两个方向的行走者,似乎在面对不同朋友的境遇,但是他们殊途同归:一样是在立秋的晚上,一样是迎着风沙,一样站在三岔路口,偶遇的他们更具有相同的身份:失业者。

当郁达夫在《立秋之夜》这篇小说中描述了两个殊途同归的失业者,不管是三叉路口,还是狂猛的风,都构筑了现实的困境,他们其中一个没有坐电车回家,一个不从叉路回去,也都展现了他们的迷惘。这是无法走出的现实,这是无从抉择的生活,“二人默默前去”似乎把他们重又拉回到同一的世界里,而所谓的“同乡”和“赴美国的同志”也便成为一种隐喻:在被现实困住的立秋之夜,回到故乡或者远赴他国都不是最终的出路,“他们的影子就完全被夜气吞没了。”这是没有选择的选择,或者在那个看不到希望的时代,根本就没有向内回到故乡和向外走出国门的选择。

郁达夫描写立秋之夜是中国当时的普遍的现实图景,群体如邓均吾在《面包》一诗中所描写的劳工:“黄尘雨汗的劳工们,/你们最大的希望不过面包,/假如面包也有灵魂,/他会为你们同情而悲悼!”劳工和面包之间呈现的希望和失望在个体意义上更是涂抹上了悲情色彩:“现在我又听到这种尖锐的汽笛声,我正等侯我的运命来实现我的失望。我卧在这个如坟墓的床上,我的思潮杂在窗外的雨声里飘着,我满帐中都酝酿着幻想了。”沈松泉在《汽笛声》分明听见了将希望拉回来的“汽笛声”,它是运命,它是幻想,它最后是一张“如墓的床”;而如郁达夫小说中的“同乡”,全平的《故乡之游》里则让回去的故乡变成了死亡的渊薮:“这故乡,正是我理想中故乡:路上铺着正义,路上砌着真理,流着汗,流着血的小孩子,正立在路上猛力攻打那兀立的残败的古旧城墙。”当旧有的记忆和旧墙一起最后轰的一声坍塌,他发出的疑问是:“理想中的故乡,终不过是一个甜美的梦么?”

倪贻德《寒士》中的“我”,也是沉浸在这样一个梦中,只不过和梦见理想中的故乡不同,“我”梦见的是让文艺找到理想的都市生活。和朋友辩论中“我”总是认为都市才是文艺应该存在的地方,他的理由有三点:第一,文艺要表现近代生活,而近代生态或显著表现在大都会里,所以艺术家就应该到大都会里去观察去描写;第二,中国古代文艺偏向于山林田野,这是一种偏离,必须进行补救;第三,都市生辉情调丰富,是简陋乡村无法达到的,所以,“南京路是常欢喜去跑的了,市内电车上是常有我的踪迹的了,夜深更静的时候,是常要踏进小酒店小面馆里去吃喝的了……”这是一种理论式的构想,而当“我”用实际行动开始进入都市的时候,起先是看不起乘坐开往南京火车上的旅客的,因为他们带着土特产,穿着贫民的衣服,而当自己真正来到南京这个理想中的大都市,才发现一切都只是梦想,现实击碎了这个文艺梦:“什么是王气金陵?什么是龙蟠虎踞?都不过是些骗人的话!在我的眼光里看来,不过只有些清冷的长街,低陋的平房,和灰色的空气的集合体罢了。”

这是一种失落,因为失落才要反过来审视理想,倪颐德的另一部短篇《江边》更是思考着青年的出路问题,亚白咒骂的是社会,“这都是受了经济的压迫,可恨的金钱哟!万恶的金钱哟!我们这许多有为的青年,都被他压制得不得动了!”而充满了失望的N更是嘲讽着自己,“我在学生时代,常冷眼瞧那些碌碌奔波的可怜虫,哎!如今我自己也变了一个可怜虫了!”他终于在朋友那里看到了希望,那就是去镇江CW公学求职,坐上轮渡,带着希望而去,但是在公学里却遭遇了不公,希望破灭了,N像是被人又推向了万丈深坑,于是冰冷麻痹的他对自己说:“此地那里是我的安身处,还是回到家乡去渡孤独的生活罢。啊!我还是归去……”从失望到希望,从奔波到麻痹,N代表着一代人的困顿,当他带着醉意来到大江边,向着世界发出了呐喊:“啊啊!我若能从此地,乘风而西,过九江,泊乎洞庭,去访访屈贾行唁之地,听听潇湘夜雨之声………啊!我的屈原!我的贾生!我崇拜你们的孤高!我崇拜你们的节操!我…我……”

郁郁不得志,是现代版屈原的再现,是另一篇《离骚》的问世,敬隐渔在《破晓》中呼唤着:“我的爱,你快把门儿打开!”楼建南在《龙山顶上放歌》中代表着一代人不愿昏睡的呐喊:“我纵在这么的嘶声高歌,/黑越越的人寰还在贪着睡眠!”要告别脏脏的世界,要离开梦境,就要站在最高处,迎接照满人间的鲜红朝阳,“醒来吧!快醒来吧!”但是如何醒来?面对现实的困境,倪贻德是在怒骂,在自省,敬隐渔在呼唤,在期盼,楼建南在攀爬,在呐喊,但是也有另一种态度,张友鸾《随感录·服从》则表达了另一种“服从”的心态,在他看来,服从不是耻辱,反抗引起的争斗才是耻辱,“有能吃人的人,我们便让他吃,总比兽吃我们好些罢?兽想吃我们如果是热忱哩,我们也可让他吃,总比让‘面上不吃我,肚子里想吃我’的动物吃去好些罢?”由此他认为,服从的你我构成了永远和平的世界,而不服从的你我则制造了斗争的世界——服从选择的不是动物,不是野兽,而是人,期望用服从的原则得到和平,其实是一种卑劣的人生观,是一种奴役心态——诵邺《猎狗庸奴》给出了这种人生观的下场,当老狗最终失势,他得到的是讥讽和冷笑,是良心的呵责:“都是我底罪恶呵!一切都是我自己所犯下的罪恶呵!我现在觉悟了!我现在忏悔了!赦了我罢,如果你们肯宽恕我;裂了我底肢体罢,食了我底肉罢,如果你们要寻我报仇,都可以!一切我都很愿意!因为我已经觉悟了!因为我已经忏悔了!”最后等待的是被审判。

不管是面对现实而理想破灭,还是咒骂社会的不公,不管是山顶上放歌而排遣苦闷,还是以服从的媚态来换取和平,其实都是那个时代面对迷惘现实的一种态度,都是遭遇困境时想要寻找出路,而这种出路观似乎又回到了郁达夫的两个方向论:穿长衫还是穿洋服?回故乡还是去美国?东方和西方是一条岔路口,有人选择向外,王珏在《日落江上行》中问道:“西方有乐土,/友们哟!是否由这儿寻去?”敬隐渔在《罗曼罗朗》中发现了西方另一个文学世界,“如今看若望克利司多夫小孩子时代的生活倒比我自已经过的事情看得明白多了,更觉得有意思,方才知道了一点人与生命底观念。”而郁达夫则盛赞已经接受西方思想的日本在翻译上取得的成就,由此看到了中日之间文化的差异,“日本的役者,多是译者,(因为日本的伶人多能翻译外国文的剧本)中国的译者,都是役者,(因为中国的译者只能做手势戏)这便是中日文化程度的差异。”

西方世界已经打开了国门,但是对于西方文明还存在着矛盾心态,或者是在观望,或者是盲目接受,全平的《他的忏悔》则以“忏悔”为关键词写出了一代人的迷失。青年受到了现代思想的教育,对于父母安排好的传统婚姻存有质疑,在没有采取抗争的行动中,他希望能感化他们,“这已是定局的了。我不能违拗尊长;取社会的责怪。并且不美观可以修饰补救的,放足,读书,便渐渐的会使旧式变成新式了。”新式在他看来就是让旧式女子放足、读书,“否则不娶。”但是回家之后,这种理想主义似乎覆灭了,他还是结婚了,看着妻子的小脚,他心生诅咒:“旧式而顽固的讨嫌女人!”他以西方的平等观对照妻子,“这原不能怪她,因为旧式的女子,被家庭礼教所束缚,仅能晓得服侍她丈夫是应当的,而不晓得有所谓爱情,比服侍还要紧,她仅晓得待我好;我生病的时候,她也很关切的照料我,当心我,甚至坐在床边啜泣,但总没有爱情的举动现出来:我烦闷发怒的时候,她也会用很和慰的言语来劝解我,但总不会用甜蜜的爱情来安慰我。我所以很失望!我或者能原谅她,然绝不会爱她,虽然她是我的妻!”终于在六年之后他和妻子离婚了。“离婚”作为一个新式词语和生活方式,让他开始追求属于自己的自由,他爱上了一个新妇女领袖,而且也成为了他的良伴,在四个月的甜蜜生活之后,他忽然发现,“他像一枚荔枝,清香的果肉,被满长棘刺的壳在外面包着。又像一粒桃核,外面的甜肉吃完了,中心藏着一粒很苦的仁。”于是他又和夫人离婚了,这次离婚是新式妻子表达了不满:“他的名誉和地位,不足以增高我社交上的声望,并且他不贡献真诚的爱情,使我的身心愉快。并且……”

他成为了独居的人,他在忏悔中感觉到了自己的谬误,“懊恨怨悔的回忆,把他的良心,从偏执的胸中现出来了。无形的责罪,使他在昏暗而阴沉的空气中,起了全身的战栗。”起先是小脚的旧式女人,后来是新妇女的领袖,但一样是离婚的命运,就像郁达夫的《立秋之夜》,不同的穿着,不同的方向,“殊途同归”的两个人都有着失业者这一相同的身份,也就是说,所谓的新式和旧式,都是在同一个叉口找不到归途的人,而小说中的青年从迷惘而追求,从追求而忏悔,更是对于盲目追求西方文化的一代人的讽刺,“思想是谬误的,正和美丽的她待他的差误一样。”但是这谬误和讽刺中,是需要回到旧式生活中去吗?抱着“服从”态度的张友鸾在《随感录》中再一次提出了“骸骨的迷恋”这一种被鲁迅批评的守旧思想,在他看来,西方夹面包的工具“偏是筷子一双”,“但我却不相信,西洋终会化我,而我终会永远改化而同于西洋!”所以否定要吃面包肯定只吃饭的张友鸾发出了自己的宣言:“今朝开始,我读古书!”

这是一种绝对的态度,“骸骨的迷恋”是回到故纸堆,是坚持保守派,针对这样一种对西方全盘否定的观点,洪为法在《我谈“国风”》中提出了批评,“……我们如今读国风,我以为与其费时费日去读那汗牛充栋的诠释国风的著作,不如先以自家的心灵吟味他……因为这时读者的心灵与作者的心灵已经感印了,千家注杜,五百家注韩韩,我怕只有损失杜韩的真价值,国风(诗经全部其实都是的)之难研究,正因注家太多,我们研究时没有先跳出万千注家以外。……”《读卷耳集》更是表达了对“整理国故”的批判,“研究诗经!研究诗经!这种呼声,我得听得也好多时了。其成绩表现的在那里呢?唉!还不是旧解之迷恋—一骸骨之迷恋!谈到能摆脱一切,另觅‘诗’的真生命,在历来诗经研究上辟一个新纪元,那不得不推沫若的卷耳集。”他把郭沫若的《卷耳集》看成是“整理国故”正确主张的范本:

国风之价值之可贵,就在于它是一班活活泼泼自自由由的男女性在欢愉或悲戚的时候吐出的心声,所成就的作品,是真挚的,是自然的,是不加雕琢,我们读到它,谁不懂憬于那时作者优美可恋的世界?所惜历来解诗者多斤斤于字句,翼翼于惩劝,把一部诗经几乎变成一部“说文解字”或是一部“太上感应篇”,沫若这个小小的跃试,便是还它本来面目一个抽刀斩乱丝的办法。

正如郭沫若在《卷耳集》自跋中所说:“诗经一书为旧解所淹没,这是说明的事实,旧解的腐烂,值不得我们去批评,我们当今的急务,是在从古诗中直接去感受它的真美,不在与迂腐的古儒作无聊的讼辩。”不迷恋于古文古字,不执著于注解,而在于对其中真生命的挖掘,才是“整理国故”该有的方法,而这种方法在洪为法就是革命的精神,“革去从来牵强附会左碍右拌的卑劣的精神!”这种“革命的精神”在翟秀峰看来则体现在成仿吾的作品中,由此他认为,“他的爱慕之情比人强,他的憎恶之心比人大,他的作品是时代的良心,他便是良心的战士,他是对于时代的虚伪与罪孽用猛烈的炮火者。他是真善的战士,彷彿是美的传道者。”

要革“牵强附会左碍右拌的卑劣的精神”,要做“真善的战士”和“美的传道者”,郭沫若和成仿吾成为领军者,而作为《创造社》主将的他们,自然也在实践着创造的意义,而这也是“创造日刊”一直以来体现的时代意义。革命就是为了创造,战士就是在创造,郭沫若在《怆恼的葡萄》中发出了呼喊:“矛盾万端的自然,/我如今不再迷恋你的冷脸。/人间世的难疗的怆恼,/将为我今日后酿酒的葡萄。”宗在《啊我要创造个新的》中开始了自我的革新:“啊我的身躯!/啊我的身躯!/你这不可改造的物体!/我今誓将你弃去。/我要创造个新的,/如此青春之树所象征。/啊,我要创造个新的!”郑伯奇在《A与B“对话”》中探讨了创造的意义:“我只想永久活动。我只听生命活泼泼地发挥。为忠于生命,我要破除一切羁绊,打破一切藩篱。我要刹那刹那地生着,同时我要永生!”刹那刹那地生着便是循环不灭的永生。郁达夫在《苏州烟雨记》中从目睹行旅中那些“埋伏在软红尘里的男男女女”的迷失而发出了创造的宣言:“你们若欲上空旷的地方,去呼一口自由的空气,一则可以醒醒你们醉生梦死的头脑,二则可以看看那些就快凋谢的青枝绿叶,豫藏一个来春再见之机,那么请你们跟了我来,Und ice。Ch Sohnucre Den Sack and wandere,我要去寻访伍子胥吹箫吃食之乡,展拜秦始皇求剑凿穿之墓,并想看看那有名的姑苏台苑哩!”

生命就是创造,创造就是自由,这便是创造的宗旨——1923年7月21日,由成仿吾、郁达夫、邓均吾编辑的《创造日》创刊,这个为上海《中华新报》编的文艺副刊处处体现了创造精神,郁达夫在《创造日宣言》中说:“现在我们的创造工程开始了。我们打算接受些与天帝一样的新创造者,来继续我们的工作。”这创造的工作需要的是“纯粹的学理”,是“严正的言论”,是“唯真唯美”的精神,从政治经济到文学文艺,无不需要创造——“现代中国的腐败的政治实际,与无聊的政党偏见,是我们所不能言亦不属言的。”创造远离时局,远离政治,是因为创造只属于纯粹的批评和唯美的文学,“我们这一株是世界人类共有的田园,无论何人,只须有真诚的精神和美善的心意,都可以自由来开垦。”

但是正如站在三叉路口的中国一样,穿长衫和穿洋服,回归故乡和外出接受新学,都是殊途同归的,创造要远离时局远离政治,看上去更像是一个乌托邦,所以和中国现实的矛盾一样,出刊101期、存在100天的“创造日”终于走向了它的“终刊”——11月2日正式停刊,郭沫若在停刊前两日的《创造日停刊布告》中认为,“创造日”是在荒漠中生出的一株小花,“但我们深恨没有力量可以使荒漠成为良田,我们也没有力量可以使他独立以至于永远;我们只好忍心,我们只好听他在荒漠中萎谢。”与郭沫若将停刊的原因归结于自身的力量局限不同,成仿吾在终刊当日发表的《终刊感言》中分析了终刊的两个原因,一是“我们的力量太弱了”,而是“不辨黑白的群众对我们的诬枉倒使我们每期作呕三日了”,一边是自身的不足,一边则是读者的原因——读者为什么会不辨黑白,又为什么会诬枉他们?成仿吾没有细细分析,但是从创造日的停刊来看,它似乎也没有走出哪条路才是正确的迷局,就像当时的民众,就像当时的文艺,就像当时的政治,但是“我要刹那刹那地生着”的永生观让“创造”成为一种永恒的精神,一种不竭的动力:

我们的“创造日”虽只道一百余日的生涯,但我们相信在我们小部分的关系者心中,在我们小部分的爱读者心中,他如像种子中含的胎芽一样,他是依然活存,而且必有一日迸出地层,奋发参天的时侯。朋友哟!我们请暂抑着悲哀,同声唱他的薤露。

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宋高僧传(上、下)

编号:B52·2011029·0598
作者:[宋]赞宁
出版:中华书局
版本:1987年8月第一版
定价:30.00元
页数:868页

亦称《大宋高僧传》,简称《宋传》。北宋赞宁撰。30卷。太平兴国七年(982),作者奉敕与弟子显忠、智轮从事撰述,端拱元年(988)成书。至道二年(996)又修理增补,始成定本。作者广采各方面的资料,尤以碑文塔铭为最多。记述自唐(高宗时)、后梁、后唐、后汉、后周至宋六朝僧人,并补充南朝宋、后魏、陈及隋前传所遗留的,计正传531人,附见126人。全书分十科,名目体制与《续高僧传》同,每科之后有论。其中习禅的篇幅较多,禅宗各派重要人物除云门宗创立者文偃外,皆有专传;禅宗内部斗争事迹,如“南顿北渐”之争等,亦不加隐讳。对律宗内部南山、相部、东塔三家的争执,书中亦曾提及。《译经编》载有译经六例,译场的设官分职等,是译经史上的重要文献。

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于坚的诗

编号:S29·2011029·0597
作者:于坚
出版:人民文学出版社
版本:2000年12月第一版
定价:17.00元
页数:404页

于坚一直生活在尚义街6号的庭院里,充满想象和渴望,在每一片飘飞的树叶中,于坚害怕孤独,害怕体制。在《〇档案》中我们看到一个现实的标本夹在历史中,无法动弹,这是一个非诗人的宿命,这也是一个诗人的使命。不过在这辑诗里,我们读到的仍是一个有着批判激情的于坚,虽然他远离了曾经带给他精神富足的“乌鸦”。

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爱物

编号:C28·2011029·0596
作者:马原
出版:作家出版社
版本:1997年3月第一版
定价:9.00元
页数:459页

这里的小说都有西藏式的叙事背景,从某种意义上说,马原是属于西藏的,那种迷幻,那种梦境,使他的文字有一种奇异的美,总是恰到好处地让你流血。《爱物》是马原文集的第三卷,内收短篇小说36篇。

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神学与当代文艺思想

编号:B55·2011029·0595
作者:(德)汉斯·昆 伯尔
出版:三联书店
版本:1995年12月第一版
定价:4.00元
页数:242页

宗教意识在文艺思想的发展中起着重要的作用,特别是圣经神学在西方文艺学中,基本上扮演着一个元语言的作用,文艺就是通过神学寻找意义。本书选辑了12位德国著名作家对意义的理解、对宗教的阐述,对复活、宽容、权威的认识。
《神学与当代文艺思想》:但愿艺术是人性的

同莉莎一起在教堂里。我无法祈祷……我用套语继承了上帝,现在又用这些套话来忘却他。人们要把他变成一个有魔力的枢密顾问,人们之所以接受关于他的古怪的套话,是因为上帝已经过时。
       ——M.瓦尔泽《间歇》

在教堂里无法祈祷,用套语继承上帝又用套语来忘却上帝,接受宗教教育又认为上帝已经过时,当这些矛盾甚至悖论成为1960年小说《间歇》的主题,其实并不是作为瓦尔泽想要恢复一种虔诚的信仰,而是在小说的世界里发出自己的声音,甚至成为在扭曲的感觉里生活的自己的一个巨大投影。小说主人公以背离的方式面对上帝,恰恰是在母亲极其虔诚中感受到了一种可怕的东西,而这种东西也让瓦尔泽成为一个“天主教的残疾人”。

也是母亲,虔诚到了极端,便是“一刻也不安宁”,那个占据她生活中一切的上帝似乎成了牢笼,而不光是她自己关在牢笼里,甚至把所有的一切都以上帝的名义囚禁起来,包括自己的女儿。于是瓦尔泽将这样一种宗教教育称为“纯粹农家式的宗教教育”,它不光是去除了生活应有的属性,人性之间的关系,也隔离了作为个人正常的信仰,以致在这样非市民式的教育中,投射到瓦尔泽身上的是“无法恢复过来”的创伤性宗教经验——“几乎可以说是恐怖之中”。

但是,当瓦尔泽写下《间歇》,用小说的方式喊出“上帝已经过时”的时候,是不是也是一次自我突围?使得,瓦尔泽将这个关于上帝和言说的文本称作是“上帝方案”:“将来某个时候,我借助目录,很便于查找的笔记本,可以轻易抽出一本记有对‘上帝’一词的全部体会的小书来。”他用自己的经验写下上帝,这个上帝就已经不是坐在教堂里的可以祈祷的上帝,也不是用套语继承而又忘却的上帝,更不是母亲虔诚得几乎疯狂和恐怖的上帝,当然也不是已经过时的上帝,而是自己的上帝,是语言的上帝。

在瓦尔泽看来,从那一个上帝变成笔记本里的上帝,是一种言说的需要,因为上帝问题从来不是可以回避的,“当人讲‘我不信上帝’,他已谈到了上帝。一切否定已没用。”上帝之上帝,其实是语言之语言的区别,无法否定地说出上帝,重要意义不在于是否说到上帝,而在于如何说出,因为上帝本身就是一个“语言问题”。在这个成为语言的上帝方案里,上帝其实已经活在了文学中,“文学是对生存的语言反应;宗教也是。”在瓦尔泽看来,文学是一种退化的宗教,不管是文学还是宗教,它们的意义是在对生活做出回答,这是一个选择问题,是一个言说的方式,甚至里面变成了和作者有关的创造,所以当文学里的上帝出现,那个全能的、无所不能的、不朽的上帝就已经不存在了,“并非上帝创造了人,而是人创造了上帝。”

人创造了上帝,瓦尔泽并非是一第一个提出这种说法的人,但是当他用“上帝方案”代替纯粹农家式的宗教教育,当他用文学来言说上帝来代替套语中的上帝,他其实从“天主教的残疾人”这样一个个人身份走向了“他们”的行列,“如今,我们完全可以再成为这种集体作家。”个人归于集体,所以与他对话的标题便成为了“我的宗教也许是:并不孤单”,于是便有了十二位德语著名作家谈宗教与文学的“神学与文学”的命名。

汉斯·昆·伯尔辑录十二位著名作家的对话,用集体的方式谈论神学于文学,就是要解决这样一些问题:“为什么偏偏是作家?神学在文学领域要寻找什么?神学家可以对作家说些什么?”对话是为了倾听和询问,是为了“避免自以为知道得更多的姿态”,也就是说瓦尔泽一样,寻找不同的上帝方案,用集体的方式寻找对上帝的言说。在这样一个有些庞大的主题面前,可以分列出几个相关的话题,关于上帝,关于耶稣,关于宗教,关于文学,他们中有基督徒,有天主教徒,有无神论者,有马克思主义者,如此,则是多元的,多种言说的,多种方案的。

而汉斯·昆·伯尔之所以要在集体层面多元考察神学与当代文艺思想,其目的似乎和瓦尔泽一样,希望让宗教成为一个语言问题,从而在言说层面上回答文学和艺术的意义归置。而这个目的似乎有些急迫的,在《艺术与意义问题》的文章中,汉斯指出在现代社会里,艺术似乎“除了尸体、半死不活的病人以外”,再也没有什么了,当艺术正日渐失去其意义,就像曾经信仰上帝的人问的那个问题:上帝不会死吗?当问出“上帝不会死吗”这个问题的时候,其实不是彻底的否定和悲观,而是带着一种疑虑寻找答案,或者能够在超越现实的意义上获得终极的意义,而这正是汉斯在“无意味的艺术中”试图发现“不是无意义的历史”的目的:

艺术的终结已是老生常谈,然而令人惊异的艺术发展却将那些预测判罚为谎言。可是,我仍以为不能那么轻易地给现代艺术所面临的一些突出矛盾下总结论:有如此之多的挑衅,如今已不知何为挑衅性;有如此之多的反叛已找不到接收者;有如此之多的喧哗,听众却少得可怜;在学院中有如此之多的反学院派;有如此之多的由权势集团资助的艺术革命家;有如此之多的靠着自己宣称“艺术已死”、“丢弃艺术”和“无艺术的艺术”而竟能活得很好的艺术家……

这似乎是现象和本质之间的差异,现象是对上帝的怀疑,而本质上却还有着信仰,所以关于艺术意义的危机和信仰危机一样,可以在“上帝不会死吗?”的疑虑中找到一个肯定的答案,而这种肯定论就是汉斯在历史视野中发现艺术的意义。艺术有何意义,这是这个问题最本质的部分,汉斯认为,艺术的意义不是一种涌出和利益,而是“在它自身中就得已表明的东西”,按照康德的话说,就是“无目的之合目的性才是美”,也就是艺术品被创造出来,它的目的在于发生好和朗现艺术本身,所以它不是自足自封的,而是自律的,在和社会、生活的呼应中凸显艺术的意义。所以艺术的意义在自律中就成为一个信赖甚至信仰问题,它和宗教一样,在审视历史的基础上,“成为一种新的植根,一种新的基本确信,一种新的可栖泊的基本信赖”。

所以,汉斯认为,艺术是意义的继承、预识和朗显,首先是和过去建立关系,然后在“我们从哪里来”的问题中走向未来,“这种意愿将过去某个时期的特定要素或某种伟大自由的文化纳入自己的创遍造之中,并由此创造出真正新的东西。”连接了历史和未来,而艺术意义重要的显现还在于现在,“那些知道我们去往何处的艺术家们将与当下现实建立起一种新的关系。”在过去、现在和未来中建立艺术途径,并不是直线的,机械的,而是动态的,创造性的,甚至可能是颠覆的。但是不管何种方式,艺术的意义合目的性的出路只有一条,那就是让艺术成为“为人效力的艺术”,而这也是艺术意义和文学信仰走向自律的标志:“艺术应该是、愿意是人性的,真正人性的艺术,属人的艺术!”它为人服务,它反抗丧失人性的东西,使人性发光,“尚未存在的东西在每一幅艺术作品背后敞开了自己,有某种东西涌现出来,人们虽不知道尚未存在的东西在何处,但人们可从中感受到希望。”

艺术是人性的,是不是对于艺术之意义的言说?是不是和神学一样,回到了“上帝方案”里?而十二位著名作家在对神学和文学的阐述中,也几乎都在回答汉斯所提出的那个意义问题。在著名作家的对话中,很明显看出他们对于信仰危机的观点,K.马尔蒂说,当上帝是世界的掌管者和统辖者,我们似乎理所当然要他为我们所做的那些可怕的事情担负责任,也就是说,上帝会在交通事故中,会在奥斯维辛集中营里,“传统的信仰眼下也许会给家属更大的安慰,但我担心,他们很可能就会因此信奉一个完全是非基督教的上帝形象。”W.简斯也认为,“整个圣诞故事是促人思考的最大的乌托邦。”L.林泽尔的对话中明显表现出了人类探究上帝的原始信赖具有的危险性:“对上帝的询问首先不是一个神学问题。更确切地说,这个问题是:究竟存不存在着一种我们可以依持的东西?究竟有没有谁庇护、接纳我们?”

而对这个问题进行形而上思考的W.施努雷更是以否定的方式认为:“集中营里的煤气炉证明了上帝的无能。”他用了一个比喻,上帝是“蚁类头脑中的上帝”,这是一种逃遁,上帝不在了,因为上帝从来就是人想出来的,“当我寻上帝的踪迹时,我找到的是人的忧虑和恐惧。作为一个作家,我只对此感兴趣:那些恐惧到底通往何处?它们通向死亡。”作为一个无神论者,施努雷的质疑同样在基督身上,他认为历史上的基督甚至是“恐怖分子、颠覆者和创新者”,一个坚持简化、搞分裂的人,只是在“艺术性很高的犹太信仰大厦中为智力低的人建造了一个社会住宅”。所以在他看来,上帝无非是“宇宙的颅缝”,在如“孩提时代的信仰残渣”里,地球就是上帝物质化的想法,他的作品《逆光摄影师》中就说到:“宇宙的颅缝可能比这个无神论作家的工作室还要透风一点。”

上帝是人想象出来的,人需要的是自律,再次回到汉斯的人性观,那么人如何在自律的层面面对自己的信仰,面对自己的宗教,面对对上帝的言说?其实,当这些作家用童年处境、父母纽带、畏惧、精神上的畸形等自我经验来审视信仰问题的时候,他们已经把宗教建立在自己的体会中,以自己的生活经历来看宗教,“触及宗教也就是触及自己,触及自己的历史和身份。”所以在这个层面上,他们接近上帝,就是在接近自我,言说信仰,就是一种自律。所以无神论的施努雷在否定“蚁类头脑中的上帝”之后,认为“宗教就是伦理学”。L.林泽尔也认为,这不是一个神学问题,“我们必须重新回到神话”,而这个神话的终点就是我们自己的生命,当抬头看见天空空空荡荡,当上帝不再“在上面”,上帝就以另一种方式进入了心里,“他是我心中的上帝”,一切的祷告就意味着:“呼唤和唤醒我心中的上帝”。

这似乎和耶稣成为基督一样,在肉身寂灭之后成为信仰,它一定是关于自我的救赎,只有当肉身死去才能走向复活,“我认为耶稣复活在他的门徒身上,复活在他的信徒身上。他通过那些门徒,通过优良的教会传统把作用发挥到人世间来。”跨越死亡,走向未来,这就是复活的意义,“对我来说,复活就意味着:我或者我们在对上帝的信赖中死去,这时大家都坚信,无论上帝会做什么,也无论他要把我们变成什么,他都是好心好意,因为我相信上帝是良善的。”所以在这个意义上,信仰就是一种面对自己,P.黑尔特林在对话中就表达了这个观点,当耶稣为我们做出了解救人、使之成人的榜样之后,我们就有能力“拯救自己”,所以耶稣的登山宝训就是“人之行为的根本大法”。H.伯尔更是把这样一种表达称为“基督教式的”,它不是基督式的,因为它回到了自我,“要上帝,却尽可能不要这个词。”

用“基督教式”的信仰代替基督式的救赎,就是以上帝的名义抗议上帝,这是批判,这是审视,这是对于信仰危机的自救,当然也是在人性的意义上重新言说上帝,而这一切就是“宗教对宗教批判的抵抗”,它依然活着,依然有拯救者,依然在找寻生命的意义,依然发现人类的巨大自由,而这一切就是为汉斯所提出的艺术的意义问题找到了“上帝方案”:

在尼采、弗洛伊德和马克思之后,在现代宗教批判之后,在当今的世俗化和非教会化时期,宗教又成了话题,处于紧张、非同一性和病态中的世界和自我被揭露出来,“反抗死亡”的希望图景成为可以描述的东西;自我之维系成为可能,责任显明,伦理学也恢复活力。

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上下都很平坦

编号:C28·2011029·0594
作者:马原
出版:北岳文艺出版社
版本:2001年4月第一版
定价:8.00元
页数:241页

读马原的小说你必须密切注意每一个文字,不让它们轻易从视线中消失,因为一不留神,你就会落入马原的圈套。“你只要稍稍离开江岸,就会发现大路笔直,上下都很平坦。”《上下都很平坦》是马原唯一一部长篇小说,在这里他还是表现他的知青生活,但那种生活背后却总是有一个影子扰乱我们的阅读,在并不笔直的大路上寻找出口。

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