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乔伊斯短篇小说选

编号:C38·20201231·0658
作者:(爱尔兰)乔伊斯
出版:湖南文艺出版社
版本:1998年12月第一版
定价:6.00元
页数:235页

其实这本小说选就是他的《都柏林人》,这是乔伊斯早期的作品,在这里,文字还没有那么晦涩,我们完全能够理解当时都柏林人的生存空间,以幼童面对死者起始,以成人回忆死者做结,其间十数篇,急管哀弦,离合聚散,诉不尽生者伤心尴尬无奈事。《都柏林人》是乔伊斯为爱尔兰人谱写的清明哀歌。

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南回归线

编号:C54·2021226·0657
作者:(美)亨利·米勒
出版:时代文艺出版社
版本:1995年11月第一版
定价:5.00元
页数:331页

亨利·米勒写完《北回归线》,又写了一部《南回归线》,这可能是他寻求某种对称之美。实际上《北回归线》也不是惟一的题目,北回归线,英文是Tropic of Cancer,巨蟹座回归线的意思。由于巨蟹座代表肆无忌惮横行霸道,米勒很喜欢这个意象,认为可以概括他的生活态度,在小说中,无拘无束的性爱体验把所有文字都指向一种肉体的归宿,而这种归宿在米勒看来,意味着恰恰是一种解放。

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孩提时代

编号:W71·2021220·0656
作者:(美)何德兰、布朗士
出版:群言出版社
版本:2000年3月第一版
定价:8.00元
页数:322页

十九世纪末二十世纪初,美国传教士泰勒·何德兰和英国传教士坎贝尔·布朗士在中国生活期间,目睹了那个时代中国特殊的生活,在半殖民地半封建的社会背景下,儿童生活在怎样的环境中?其实,在这两个传教士眼中,中国儿童的孩提时代仍然有他们的快乐,有他们爱玩的游戏,但是这样的生活到底有多少历史的真实?
《孩提时代》:山神打开了仙境之门

如果我的工作能让天涯相隔的人们从中看到亲切、博爱和友善,那么,这本小书也就达到我的目的了。
    ——《中国的男孩与女孩·自序》

天涯相隔,便是东方和西方的距离,1909年,当美国传教士泰勒·何德兰在《中国的男孩与女孩》的自序中写下这句话,他其实在这中国生活了21年,1888年来华,任北京汇文书院文科和神科教习,对于何德兰来说,通向古老东方大国的大门已经打开,只不过曾经用坚船利炮打开的大门是不是真的能为西方人提供一个真实的中国,尤其是中国人的家庭生活,到底在多大程度上能提供一种可兹了解的样本?

“在中国紧闭的国门被打开、中国人的家庭生活为西方人所了解之前,中国儿童的生活不可能在西方得到全面的研究。”这其实已经回答了这个问题,但是,当全面了解和研究无法达到,却也可以从一个小窗口管窥,比如孩子们嬉戏玩乐的大街,就是何德兰观察的一个立足点,比如从会讲童话故事、会唱儿歌的“鹅妈妈”那里听到一些儿歌、故事和游戏,也会丰富对中国儿童生活的了解,即使是片段的,偶然的,也是一个必不可少的通道,而何德兰把介绍中国儿童的生活看成是自己的“工作”,似乎在某种程度上隐藏了自己传教士的身份。

其实,他于1909年写成的《中国的男孩与女孩》一书,就是隐去了自己的身份,而专注于细心观察儿童生活,为的是让美国人甚至欧洲人能够看到“亲切、博爱和友善”的中国孩子形象。从这一点来说,何德兰的记述具有客观性,也为真实展现中国人的特殊群体生活提供了一份资料——在书中有很多当时中国人的历史镜头,何德兰就是用西方的“洋机器”将他们拍摄下来,无论是中国传统的家庭合影,还是孩子们荡秋千玩游戏,都保留了百年前中国社会的真实面貌。

图像的保存是一个方面,而何德兰更注重文字世界的记叙,一方面他不仅仅是一个对于所见所谓进行记录的被动者,而是以“工作”的姿态直面儿童生活,主动出击,特别是在收集儿歌、游戏、玩具上,非常用心。为了得到保姆口中的那些儿歌,他答应给“殷太太”每首歌500个铜钱,像《小老鼠,上灯台》这种耳熟能详的歌都收录进来,“我不在乎歌的好坏,只求越多越好。”另外,他从赶驴人那里得到一些儿歌,从史密斯博士一本里得到山东地区的300多首儿歌,自己的朋友切尔芬也送给他一些儿歌。如此,从多个渠道得到了富有中国特色的儿歌,最后整理出版了《中国儿歌集》,向西方读者推介中国儿歌。

收集并整理,其实是两步,对于何德兰来说,其中既有一个选择问题,他认为,采集到的儿歌“不至于引起人们的反感”,也有一个翻译问题,“如何把这些儿歌翻译得既有韵律,又富于节奏,同时还朗朗上口。”从这两个方面进行整理,最后集结出版的儿歌集代表了中国儿歌的一些特点,特别是其中“饱含着对儿童诚挚而温柔的情感”,以及一些教育意义,比如那首“七岁我就没了娘,就像失水的花儿枯又黄。爹爹娶后娘,生了小弟把我忘。小弟吃肉我吃糠,叫声“亲娘”好心伤”,何德兰就认为:“这样的儿歌欠确实会培养起孩子们的怜饲心和同情心,使他们体贴和善待苦难中的人们。”

此外,在记录“男孩子们的游戏”时,他有意去寻找熟悉各种游戏的孩子,那个叫祁的男孩就告诉了他“跑马城”“盲人”“转肉轮”“掷石锁”“剥蛇皮”等游戏,并且和其他孩子一起在何德兰面前玩起了游戏,也正是在孩子们无忧无虑地游玩中,何德兰认真记录下来并拍摄了照片,而且还从游戏的组织、实施和趣味性上认识了中国游戏,他认为,“中国孩子们的游戏尤其有趣,这是一座迄今为止还没有被人发现的宝藏。”同时,通过他依然认为祁这个孩子具有一种“领导地位”,从而得出结论说,中国的小孩是“真正的民主派”,“中国人从孩童时代起就有一种根深蒂固的为大众服务的真正的民主理念。”

这似乎有点片面甚至偏颇,就像他从儿童玩具里观察认为,“亚洲没有产生任何科学,更没有达到任何程度的完善。”这似乎有一种先入为主的优越感,因为,他看到很多玩具只是贫苦的家庭妇女制造的,而且都是简单、粗糙的手工玩具,但是他也对此抱有宽容态度,提醒欧美人不能自高自大,不能嘲笑亚洲人。从何德兰对于儿童生活的“工作”态度来说,他的确是十分用心的,男孩的游戏让祁来介绍,女孩的游戏则由一个“街头的小流浪儿”来演示,所以光在北京,他就收集到了75种不同的游戏。而在儿童玩具上,他从“辛先生”那里知道了布娃娃、泥人、拨浪鼓、陀螺等游戏,而一名中国官员则将《十五个魔块》这本书带给了何德兰,正是在这本书里他了解到类似七巧板的智力游戏,而且这些拼图和中国古诗歌结合起来,“囊萤”的故事、李白捞月、张骞考察黄河源头、陶渊明采菊等,从一个侧面了解了中国的文化和历史。另外,少儿的娱乐表演,他则是从工匠尹实那里了解了木偶,也知道了周穆王的故事,并和欧美的“潘趣和朱迪”相比较,也提出了为什么这两个木偶表演会如此相似,“甚至连操纵木偶者的声调都没多大区别”,没有相关成文的记载,《马可·波罗游记》中也没有任何提及,所以他认为这可能隐含着一部东西方文化交流的“口头史”:“我们可以想见,即使没有成文的东西,也至少会有口头的交流,使他和其他意利商人或旅行家把木偶戏传到欧洲去。”

或者是一种假设,或者是一种猜想,但是从何德兰对于儿歌、玩具、游戏、故事的关注程度,对于各种传说的疑问,以及“工作”的主动性和认真态度,的确为百年前的中国儿童生活提供了一个独特的视角,就像儿童本身一样,他的叙述笔法让人感到亲切、友善和博爱,中西方之间隔阂已久,他就是想通过这一份独特的工作展示中国的家庭生活,并使得西方人更好地认识和了解中国,消除隔阂感,“细心观察各种情形,就会发现中国儿童游戏和娱乐的方式是很多的,并且同其他国家的儿童有不少相通之处,他们玩的许多玩具与西方的儿童玩具惊人地相似。”

当然,另一位传教士坎贝尔·布朗士来到中国,写下《中国儿童》一书,其目的也是让西方了解中国,在1909年作的序言中,他以写给西方孩子的口吻说:“在很远很远的中国,在那儿的群山中,有一个非常隐蔽的地方叫‘孩儿谷’。要是我有飞毯的话,我一定带你们去探访这个奇妙的地方。”中国孩子生活在“孩儿谷”,具有神秘的童话特色,也反衬出和成人生活不同,孩子们的世界是丰富多彩的,是天真有趣充满活力的,“就像你走在这条小道上,满目都是荒山秃冷,突然间却发现了一个姹紫嫣红的花园。长者对孩子们无不至的关怀和无私的爱,就像这迷人的花园里盛开的鲜花。”所以,布朗士就是为了打开那个仙境之门,让自己扮演“山神”的角色,让他们编织飞毯,然后“带你们到要遥远的中国”,进入这个迷人的“孩儿谷”。

所以布朗士的初期目的更多是“揭秘”,就像那些讲给中国孩子听的故事一样,里面有着一种不为人知的“中国模式”:中国人从西方穿过中亚,然后定居在陕西省;最初在蛮族的包围中,是个幼小的王国;后来不是通过武力而是以和平的方式扩大领土,最后成为了中华帝国……其中有很多对历史的无知,有很多对于中国的误解,而这也使得对于中国的探究变得越来越强烈,也正是这个原因,布朗士想要揭开那个“看不见的顶”,让中国显露出来。

中国儿童是一个独特的角度,像何德兰一样,他对中国儿童的相关礼俗、游戏生活、儿歌故事等方面力图展现中国儿童的生活,但是和何德兰原生态的记录不同,布朗士似乎站在一个更宏大的角度,从家庭、教育、宗教、忠诚和贫困生活等方面记述了中国儿童的现状,也得出了一些观点,比如,他认为,“在中国,男孩子和女孩子受的待遇是不一样的。”他发现,“中国人把孩子念书看得比什么都重”,他觉得,“忠诚是我们敬仰的另一种优良品质,也是中国人经常教育孩子的内容。”他也观察到,“赤贫使他们中的许多人死于饥饿。令人难以置信的是,孩子们往往在蹒跚学步的时候就必须开始工作了。”可以说,布朗士更多关注于中国儿童的群体现实和命运,那些儿歌、游戏和故事,似乎只是为他揭秘中国的一种辅助说明。

而其实,向西方儿童介绍遥远东方的儿童生活,只是他写作此书的一个目的,作为传教士,他不像何德兰一样将自己的身份隐藏起来,反而时刻凸显自己的身份,所以在每一章节中,他几乎无一例外地表达接近上帝、信仰基督的作用,也就是说,他的落脚点是为了传道,也是在这个意义上说,《中国儿童》更像是一本职业著作。比如,他从“中国婴儿”出生给家里带来乐趣,他更认为当孩子大了知道了“主”基督然后孩子告诉父母,那么,“家里就会增添新的快乐。”比如,他说中国城里的家庭有很多约束和规矩,但是只要信了《福音书》,那么不论男女,不论这家那家,都是平等的,而且信奉上帝之后,“无论别人怎么白眼相向、恶语相辱,都不能动摇这些新皈依者的信仰。”比如,他认为孩子在学校里接受《三字经》《千字文》和四书等经典之外,还应该学习“福音”,“传教士走到哪儿,就在哪儿建起学校。许多孩子由此知道了上帝之道,并爱上了‘主’。”

有一些说教,有一些夸大,甚至有些杜撰,对于20世纪初的中国人来说,信仰天主教的家庭毕竟不多,但是他却在书中说:“中国的孩子们平常也读一些圣经故事,例如约瑟、撒母耳、约拿单和施洗者约翰等人的事迹。”实际上,布朗士行文中有非常强烈的传道色彩,为了能更大范围传播基督教,他甚至将中国文化中的一些“糟粕”放大,比如他列举了很多的封建迷信,而其中有很多是风俗,他把所有的都归结为“迷信”,目的只有一个:“中国人对看不见的世界的恒常感受,对冒犯不可见的神灵的畏惧,应该让我们扪心自问:我们是否能做到经常把看不见的神记在心中,并且小心翼翼地不让自己冒犯我们敬爱的、无所不察的在天之父,就像中国人不去冒犯神灵一样呢?”而在“宗教”一节中,他介绍了中国的儒教、道教和佛教,但是他很直接指出,儒教和佛教有致命的错误,因为它们都没有引导和教育中国人去认识一个有人格的神,一个唯一的真神,“佛教让人们自己苦苦挣扎,没有向他们指出,谁能拯救他们于罪孽之中。”相反,有人信了天主教,于是,“在侍奉神的过程中获得了安宁和愉悦。”

为了传道,布朗士不惜将很多中国传统的东西视为对立面的存在,有些符合当时的国情,比如中国人吸食鸦片导致痛苦,有些可怜的女孩卖身为奴,所以他用“孩子们的哭”来证明诡异主的种种好处,一个叫凤子的姑娘,父亲有抽鸦片的恶心,为此遭遇了不少罪,有一次她看到了朋友手上的福音书,拿来一读,便发现了另一个光明世界,“在这之前,我觉得自己就像是一个掉入泥沼的人,渐往下沉,泥就要盖过我的脖子了。就在这紧要关头,有人及时赶来救了我,奋力把我拉了出来。我梦想着又重新回到学校,与同学们一起念书写字。我隐隐觉得朋友们的这次到来预示着一切有了转机,上帝即将为我打开幸福之门。事实证明我想得没有错,‘主’的力量果然神奇无边。”同样是不幸遭遇的是耀儿和乌妹,耀儿的父亲总是赌博,为此他也沾染上了赌博的恶习,当他在学校里学习了福音书知道了耶稣之后,发生了巨大转变;乌妹则遭遇了一场瘟疫,很多人死了乌妹也病了,但是她看到了福音书,于是在众人的祈祷中,她也向上帝表达自己的皈依之心,““谢谢你,上帝,你把独生子赐给了世人。我这个有罪之人,我相信你,希望你会让我获得永生。”最后耀儿和乌妹虽然都去世了,但是他们都去了乐土,去了“爱与永生之乡”,而从此之后,耀儿的父亲得到启示,开始帮助那些病人,并成为了教堂的长老,向更多人传道。

他们都是“布道的孩子”,而在这个意义上,布朗士描写的“中国儿童”实际上就是为了让所有的孩子都能从中得到启示,成为“布道的孩子”,从而让中国充满希望,“后来,我们的主耶稣来了,中国开始苏醒了。”中国像那些生病的孩子一样,笼罩在魔咒中,偶像崇拜,拜金主义和恶习使人们远离了天国和主,所以,要让中国苏醒,就必须让爱传播出去,而在布朗士看来,主就是“孩子王”:“中国的孩子们学会了爱耶稣,这就是耶稣是孩子王的明证,他亲吻他们,把他们从邪恶中拯救出来。如果你回过头来再看一看耀儿和乌妹的故事,你会发现,当主耶稣召唤他们回家时,他们愿意追随他。”

孩子的身上有亲切、博爱和友善的特点,所以自然和上帝之爱契合,所以他们都是“布道的孩子”,所以他们都可以走向“孩子王”——当布朗士的《中国儿童》变成一本启示录,一本传道书,那个神秘的“孩儿谷”其实也无非是通往天国的一条路,所以在如此强烈的目的论框架下,20世纪初的中国孩子生活或者也变成了布朗士的一种臆想,而他似乎也没有悬念地成为山神,打开了属于自己的仙境之门。

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瀚海

编号:C28·2021109·0655
作者:洪峰
出版:华夏出版社
版本:1997年1月第一版
定价:5.00元
页数:644页

曾经洪峰在先锋的道路上走得很远;后来他又一改以往那种反讽式的叙事腔调,不再动不动就瓦解某种观念,颠覆某种价值,而是试图重新拷问人的信念、责任与年龄之间所构成的隐秘关系,他大量调用一些现代叙事手法,频繁地更替叙事视角,转换故事流程,并且将凶杀、绑架、艳情等流行小说的元素引入故事之中;再后来,他在经商中消失了。此为洪峰小说自选集·短中篇小说卷。

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插图本中国文学史(上、下)

编号:Z32·2021109·0654
作者:郑振铎
出版:北京出版社
版本:1999年1月第一版
定价:22.00元
页数:1048页

郑振铎写此书的目的是“足以表现中国文学整个真实的目的与进展的历史”,其实郑振铎的写史手法并不见得高名,他的文学发展观也并不有见地,而这本书中大量插图对研究中国文学发展来说有很高的参考价值,也许大量的插图在郑振铎看来,可以接近历史的某些真实。

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返本开新——熊十力文选

编号:B29·2021109·0653
作者:熊十力
出版:上海远东出版社
版本:1997年1月第一版
定价:5.00元
页数:468页


 20世纪,不仅中国哲学遭遇强大的颠覆力量,西方哲学传统也受到了根本挑战。在这种情形下,如何在肯定对古代或过去哲学的突破和超越的同时,通过阐释和发展,重新塑造东西方的哲学传统,就成为很重要的课题。熊十力坚持本体论对哲学的基础意义,努力发展出一种体现中国哲学精神的近代化的本体——宇宙论。这一体系的深刻性、独特性、宏大性,使得他的哲学已经无可争辩地成为了近代中国哲学走向世界的典范。本书选辑了熊十力各个时期的代表性论著。

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海上花落

编号:C28·2021109·0652
作者:韩子云 原著 张爱玲 注译
出版:上海古籍出版社
版本:1995年8月第一版
定价:5.00元
页数:324页

《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》,描写十九世纪末上海英租界的妓院生活,是韩子云用苏州话写成,1894年首次印行,1926年以标点版重新面世,70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多,但以这一部写得最好,胡适称这是“吴语文学第一部杰作”,鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。
《海上花开·海上花落》:唤醒了那一场书中之梦

秀英道:“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”
     ——《第六十回 吃闷气怒拼缠臂金 中暗伤猛踢兜心脚》

不是上册和下册,是“海上花开”和“海上花落”,似乎是独立成册,编号便也分列为两本,但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程,当副标题为“国语海上花列传”,似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中,“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索,它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。

“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’,他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话,不知道其人是谁,胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查,才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名,一种说法是:“因当时风气未开,小说家身价不如今日之尊贵,故不愿使人知真实姓名,随意署一别号。”署一别号完全是随意的,其实并不属实,署名为“花也怜侬”,其实只是写在第一卷里,作为缘起成为小说的一个部分,甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看,这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧,读书别有神悟性,曾宦游京师,只是后来应试不及,铩羽而归后淡于功名,除了为《申报》撰稿之外,也是匿居妆阁中,“拾残纸秃笔,一挥万言”,《海上花列传》即为当时所做小说,只是“印全未旧”,年仅三十九岁便去世。

自身经历造就的悲叹之外,小说家身价也是重要一个原因,也正由此,韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》,而且在语言上运用地方特色明显的吴语,似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作,胡适认为这是“有计划的文学革命”,“古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”,“苏州土白的文学的正式成立,要从《海上花》算起。”并认为,如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味,如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命,那么,这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。

用吴语来写作,韩子云自然是一个开创者,胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉,胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统,用“穿插,藏回”之法来叙述,以及塑造了“黄翠凤之辣,张蕙贞之庸凡,吴雪香之憨,周双玉之骄,陆秀宝之浪,李漱芳之痴情,卫霞仙之口才,赵二宝之忠厚”等个性人物,也的确是小说的一种成就。但是,说是一次“文学革命”似乎有些夸大了,甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”,只有方言里的人物是“自然流露的活人”,显然是以偏概全。如果按照这个思路,张爱玲注释这本书,便是毫无价值了。

“我等于做打捞工作,把书中吴语翻译出来,像译外文一样,难免有些地方失去语气的神韵,但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了,“替大众存了这本书”是一种保护,但是当以翻译的方式来保存,似乎也不再是“吴语第一文学”,甚至在语言的转换中,文本也已经脱离了原作者韩子云的语境,如此,这是一次重新的刻写,似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样,成了“做作不自然的活人”?所以张爱玲显得有些矛盾,一方面要让更多的人看得懂,突破地域的局限,具有普及的意义,她认为,“《水浒传》被腰斩,《金瓶柱梅》是禁书,《红楼梦》没写完,《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的,但是,“三本书倒有两本是历史神话传说,缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是,另一方面改写或翻译成国语,又失去了其固有的地方特色,即使在书中还保留了某些原著里的词,比如“口娘”,是吴语中的“眼”字,额颜切,近代口音变化为“娘”,含有不耐烦催促之意,兼用作加强的问号或惊叹号,可能带气愤或无可奈何的口吻,为吴语最常用的语助词之一,但是普通话里没有代用的字眼,所以只好保存原音;另外,比如果盘叫“围签”,高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”,有妓女的鸦片馆叫“花烟间”,妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”,也都有着时代特色和地域特色,但是也仅仅是一种知识性的普及。

或许,对于韩子云的这本书来说,方言的意义更在于传达一种特殊的情境,在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻,甚至勾心斗角的氛围,而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境,种种的氛围,在一开场的缘起里就已表明,“所以花也怜侬,实是黑甜乡主人,日日在梦中过活,自己偏不信是梦,只当真的作起书来;及至捏造了这一部梦中之书,然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊,你不要只在那里做梦,且看看这书,倒也不错。”从一个梦开始,那一片花海便在眼前,而这个梦的怪异之处,不是“花也怜侬做了这个梦”,而是被梦拉进了梦里,这一种双重的结构,和名字所传递的“怜惜”之情一样,奠定了这部小说的基调,“不料那花虽然枝叶扶疏,却都是没有根蒂的,花底下即是海水,被海水冲激起来,那花也只得随波逐流,听起所止。”

“花海”不是如海一样的繁花世界,而是花是没有根蒂的花,海是具有冲激之力的海,所以有了沦落,有了汩没,有了随波逐流,而那分明是这些妓女的共同命运,也是被这个梦所夹裹,“花也怜依大叫一声,待要挣扎,早已一落干丈,直坠至地,正坠在一处,睁眼看时,乃是上海地面,华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所,而那个叫上海的地方,却已经变成了现实,正如“海上”词序颠倒而成为上海一样,其实这也并非是真实的上海,而是另一片海,另一个梦——所以,在那里发生的恩怨、争斗,那里传递的怜惜、无奈,甚至悲情,也都是一个梦,一个花海中的梦,一个花也怜侬的梦。

坠落在“上海地面”,甚至是“华洋交界的陆家石桥”,其实是两个用意,一个是如梦中的花海存在,一切都是沦落汩没和随波逐流,而另一方面则是交代了时代背景,“只因海上自通商以来,南部烟花,日新月盛,凡冶游子弟,倾覆流离于狎邪者,不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在,海上通商才有了烟花的“日新月盛”,才有了颠沛流离的“狎邪者”,张爱玲在后记中说:“《海上花》写这么一批人,上至官吏,下至店伙西崽,虽然不是一个圈子里的人,都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人,似乎都有着一定的经济基础,无论是长做一个妓女,还是为她赎身,甚至娶她,没有钱量如何办到,而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过,连妓女的等级排列也都打上了商用的符号,一等妓女叫长三,是因为她们那里打茶围是三元,就像骨牌中的长三,两个三点并列,而二等妓女叫么二,就意味着打茶围一元,出局二元。

那一次赵朴斋就问小村:“你们打牌,一场输赢要多少?”小村告诉他,如果牌不好,会输两三百洋钱,赵朴斋便问:“哪来这么些洋钱去给他?”小村说:“你不晓得,在上海这地方,只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地,其实跟我们也差不多,不过名气大了点。要是没有名气,还好做什么生意呀?就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥,可是个光身子?他稍微有点名气哩,两三千洋钱手里拿出拿进,没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人,但是王莲生却又找了张蕙珍,王莲生告诉她,沈小红开销大,“爹娘兄弟有好几个人在那儿,都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他,王莲生是连连摇手:“倘若沈小红要嫁给我,我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景,今年更不对了:还债买东西同局帐,一节还没到,用在她身上二千多!你想,我哪有这些洋钱去用?”

也正是这样的想法,当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”,王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹,将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎,暗地里还告诉张蕙贞要娶她,为此,善卿就问他:“虽然沈小红性命也没什么要紧,九九归原,终究是为了你,也算一桩作孽的事。我们为了玩,倒去做作孽的事哩,何苦呢?”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气,“我是单做你一个,你就没娶我回去,就像是你的人,全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我,我是不过死了就是了,倒是替你不放心。你今年也四十多岁了,儿子女儿都没有;身体本底子单弱,再吃了两筒烟,有个人在这儿陪陪你,也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了,这以后你再要有什么不舒服,谁来替你当心?”但是终究王莲生是娶了张蕙珍,留下沈小红独自悲苦,也落得“婊子无情”的臭名。

女人对于自身命运的解脱,是依靠着有钱的男人,而其实,有钱而叫局,有钱而赎身,有钱而娶人,女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体,那个别号龙池的马师爷利用手中的权力,和齐韵叟花天酒地,“每遇大宴会,龙池必想些新式玩法,异样奇观,以助韵叟之兴。就是七夕烟火,即为龙池所作,雇募粤工,口讲指划,一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子,是豪门之子,出任的是水师将官,只要他不如意便带着些流氓门客,砸光了东西,又利用手中的权力安排商户,“赖公子喊个当差的,当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜,需用大小各式保险灯,立刻赍送张挂。不多时,掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下,都换上保险灯。”

对于那些沦落封尘的女子,更希望是有一种叫做爱的东西,陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露,李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人,只是命运多舛生出一场大病,最后也是魂归西去,当听得去世的消息时,“玉甫一路哭至床前,忽见乌黑的一团,从梳妆台下滚出,眼前一瞥,顷刻不见。”在坟前,也是如此,“玉甫目见耳闻,心中有些作恶,兀自挣扎,却不道天旋地转,立刻眼前漆黑,脚底下站不定,仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现,但是陶玉甫三番五次昏死过去,也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿,就像钱子刚说的,“倘若玉甫讨去做小老婆,漱芳倒没什么不肯,碰着个玉甫一定要算大老婆,这下子玉甫的叔哥嫂,姨夫舅舅,多少亲眷都不许,说是讨倌人做大老婆,场上下不来。”

客人可以为妓女赎身,可以娶她,但是永远无法成为大老婆,或者说永远被家人看不起,苏冠香的命运如此,周双玉的命运也如此,即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱,到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身,所以“花也怜侬”,所以没有根蒂,所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现,在“通商”之所的上海演绎,一个是交代了世情,另一方面也悲叹了命运,而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海,就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋,这是一种“进入”的开始,十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院,吸食鸦片,但是本来身上没钱,所以只好依靠善卿,而善卿为了自己的利益,渐渐泯灭了所谓的亲情。

一开始,赵朴斋被两个流氓打了,却找善卿,善卿却让他快点回去,“上海地方你也不要来了!”后来善卿再次遇到赵朴斋,却是长衫也不穿,才知道缺了饭前,铺盖衣裳都被押着了,善卿再问他:“那么为什么不回去?”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱,被善卿啐了一口:“你这人还有面孔来见我!你到上海来坍我的台!你再要叫我舅舅,给两个嘴巴子你吃!”之后赵朴斋去拉车,又遇到了善卿,赵朴斋没脸见人,拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房,要“拿他的人关到我店里去,不许他出来”,又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏,“叙述赵朴斋浪游落魄情形,一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清,善卿也是不出手相助,并留下了一句话:“从此以后,不要来找我,坍我台!你就算没有我这个兄弟!”

也正是善卿当初写给洪氏的那封信,使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋,不想一进入这个“花海世界”,也难以逃脱命运:学会了吃鸦片,结识了施瑞生,认识了那些倌人,最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海,从普通少女成为烟花女子,一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子,这似乎是改变命运的一次机遇,连赵朴斋也是极力巴结管家小王,而小王也告诉他:“三老爷倒喜欢你妹子,说你妹子像是人家人。倘若对劲了,真正是你的运气!”

史三公子喜欢赵二宝,并要娶了她,或者是赵二宝自我的想象,她对母亲洪氏说:“他说先到家里同他嗣母商量,还要说定了一个,这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了,等他三个月,他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言:“你放心!倘若我自已想娶三房家小,那是恐怕做不到;这时候是我嗣母的主意,再要娶两房,谁好说声闲话?索性跟你说了罢:嗣母早就看中一头亲事在那儿,倒是我偷懒,没去说。这可回去就请媒人去说亲;说定了,我再到上海接你回去,—块拜堂。小过一个月光景,十月里我一定到的了。你放心!”赵二宝把所有的希望都寄托在这里,“我是今生今世一定要跟你的了,随便你娶几个人老婆小老婆,你总不要扔掉我!你要扔掉了,我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是:“还有什么不成功:除非我死了,那就不成功!”

似乎只有一种例外,那就是“我死了”,当三个月过去,当赵朴斋去寻他,这个“一定到”的承诺最后都化为了空无,甚至变成了他在扬州早已娶亲,而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐,在善卿的绝情里,在赖公子的暴力中,赵二宝已经走投无路,“二宝思来想去,上天无路,入地无门,暗暗哭泣了半日,觉得胸口隐痛,两腿作酸,踅向烟榻,倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样,再也看不到希望,看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声,看见了拥楼而上的管家,那一句“史三公子做了扬州知府了,请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。

只是哪有什么痴情之恋,哪有什么史三公子,哪有什么锣鼓声和管家,“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱,的确如誓言所说是死了,虚幻的爱情死了,而那些管家也变成了鬼怪,“吓得二宝急声一嚷,惊醒回来,冷汗通身,心跳不止。”一场梦,却是噩梦,而一个人,也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束,起先是梦中之书,最后是书中之梦,终归是飘零,是沦落,是汩没,最后有人醒来,也是善莫大焉,正如韩子云所云:

苟阅者按迹寻踪,心通其意,见当前之媚于西子,即可知背后之泼于夜叉;见今日之密于糟糠,即可卜他年之毒于蛇蝎:也算得是欲觉晨钟,发人深省者矣。

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海上花开

编号:C28·2021109·0651
作者:韩子云 原著 张爱玲 注译
出版:上海古籍出版社
版本:1995年8月第一版
定价:5.00元
页数:324页

《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》,描写十九世纪末上海英租界的妓院生活,是韩子云用苏州话写成,1894年首次印行,1926年以标点版重新面世,70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多,但以这一部写得最好,胡适称这是“吴语文学第一部杰作”,鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。
《海上花开·海上花落》:唤醒了那一场书中之梦

秀英道:“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”
     ——《第六十回 吃闷气怒拼缠臂金 中暗伤猛踢兜心脚》

不是上册和下册,是“海上花开”和“海上花落”,似乎是独立成册,编号便也分列为两本,但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程,当副标题为“国语海上花列传”,似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中,“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索,它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。

“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’,他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话,不知道其人是谁,胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查,才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名,一种说法是:“因当时风气未开,小说家身价不如今日之尊贵,故不愿使人知真实姓名,随意署一别号。”署一别号完全是随意的,其实并不属实,署名为“花也怜侬”,其实只是写在第一卷里,作为缘起成为小说的一个部分,甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看,这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧,读书别有神悟性,曾宦游京师,只是后来应试不及,铩羽而归后淡于功名,除了为《申报》撰稿之外,也是匿居妆阁中,“拾残纸秃笔,一挥万言”,《海上花列传》即为当时所做小说,只是“印全未旧”,年仅三十九岁便去世。

自身经历造就的悲叹之外,小说家身价也是重要一个原因,也正由此,韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》,而且在语言上运用地方特色明显的吴语,似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作,胡适认为这是“有计划的文学革命”,“古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”,“苏州土白的文学的正式成立,要从《海上花》算起。”并认为,如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味,如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命,那么,这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。

用吴语来写作,韩子云自然是一个开创者,胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉,胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统,用“穿插,藏回”之法来叙述,以及塑造了“黄翠凤之辣,张蕙贞之庸凡,吴雪香之憨,周双玉之骄,陆秀宝之浪,李漱芳之痴情,卫霞仙之口才,赵二宝之忠厚”等个性人物,也的确是小说的一种成就。但是,说是一次“文学革命”似乎有些夸大了,甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”,只有方言里的人物是“自然流露的活人”,显然是以偏概全。如果按照这个思路,张爱玲注释这本书,便是毫无价值了。

“我等于做打捞工作,把书中吴语翻译出来,像译外文一样,难免有些地方失去语气的神韵,但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了,“替大众存了这本书”是一种保护,但是当以翻译的方式来保存,似乎也不再是“吴语第一文学”,甚至在语言的转换中,文本也已经脱离了原作者韩子云的语境,如此,这是一次重新的刻写,似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样,成了“做作不自然的活人”?所以张爱玲显得有些矛盾,一方面要让更多的人看得懂,突破地域的局限,具有普及的意义,她认为,“《水浒传》被腰斩,《金瓶柱梅》是禁书,《红楼梦》没写完,《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的,但是,“三本书倒有两本是历史神话传说,缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是,另一方面改写或翻译成国语,又失去了其固有的地方特色,即使在书中还保留了某些原著里的词,比如“口娘”,是吴语中的“眼”字,额颜切,近代口音变化为“娘”,含有不耐烦催促之意,兼用作加强的问号或惊叹号,可能带气愤或无可奈何的口吻,为吴语最常用的语助词之一,但是普通话里没有代用的字眼,所以只好保存原音;另外,比如果盘叫“围签”,高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”,有妓女的鸦片馆叫“花烟间”,妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”,也都有着时代特色和地域特色,但是也仅仅是一种知识性的普及。

或许,对于韩子云的这本书来说,方言的意义更在于传达一种特殊的情境,在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻,甚至勾心斗角的氛围,而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境,种种的氛围,在一开场的缘起里就已表明,“所以花也怜侬,实是黑甜乡主人,日日在梦中过活,自己偏不信是梦,只当真的作起书来;及至捏造了这一部梦中之书,然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊,你不要只在那里做梦,且看看这书,倒也不错。”从一个梦开始,那一片花海便在眼前,而这个梦的怪异之处,不是“花也怜侬做了这个梦”,而是被梦拉进了梦里,这一种双重的结构,和名字所传递的“怜惜”之情一样,奠定了这部小说的基调,“不料那花虽然枝叶扶疏,却都是没有根蒂的,花底下即是海水,被海水冲激起来,那花也只得随波逐流,听起所止。”

“花海”不是如海一样的繁花世界,而是花是没有根蒂的花,海是具有冲激之力的海,所以有了沦落,有了汩没,有了随波逐流,而那分明是这些妓女的共同命运,也是被这个梦所夹裹,“花也怜依大叫一声,待要挣扎,早已一落干丈,直坠至地,正坠在一处,睁眼看时,乃是上海地面,华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所,而那个叫上海的地方,却已经变成了现实,正如“海上”词序颠倒而成为上海一样,其实这也并非是真实的上海,而是另一片海,另一个梦——所以,在那里发生的恩怨、争斗,那里传递的怜惜、无奈,甚至悲情,也都是一个梦,一个花海中的梦,一个花也怜侬的梦。

坠落在“上海地面”,甚至是“华洋交界的陆家石桥”,其实是两个用意,一个是如梦中的花海存在,一切都是沦落汩没和随波逐流,而另一方面则是交代了时代背景,“只因海上自通商以来,南部烟花,日新月盛,凡冶游子弟,倾覆流离于狎邪者,不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在,海上通商才有了烟花的“日新月盛”,才有了颠沛流离的“狎邪者”,张爱玲在后记中说:“《海上花》写这么一批人,上至官吏,下至店伙西崽,虽然不是一个圈子里的人,都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人,似乎都有着一定的经济基础,无论是长做一个妓女,还是为她赎身,甚至娶她,没有钱量如何办到,而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过,连妓女的等级排列也都打上了商用的符号,一等妓女叫长三,是因为她们那里打茶围是三元,就像骨牌中的长三,两个三点并列,而二等妓女叫么二,就意味着打茶围一元,出局二元。

那一次赵朴斋就问小村:“你们打牌,一场输赢要多少?”小村告诉他,如果牌不好,会输两三百洋钱,赵朴斋便问:“哪来这么些洋钱去给他?”小村说:“你不晓得,在上海这地方,只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地,其实跟我们也差不多,不过名气大了点。要是没有名气,还好做什么生意呀?就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥,可是个光身子?他稍微有点名气哩,两三千洋钱手里拿出拿进,没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人,但是王莲生却又找了张蕙珍,王莲生告诉她,沈小红开销大,“爹娘兄弟有好几个人在那儿,都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他,王莲生是连连摇手:“倘若沈小红要嫁给我,我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景,今年更不对了:还债买东西同局帐,一节还没到,用在她身上二千多!你想,我哪有这些洋钱去用?”

也正是这样的想法,当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”,王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹,将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎,暗地里还告诉张蕙贞要娶她,为此,善卿就问他:“虽然沈小红性命也没什么要紧,九九归原,终究是为了你,也算一桩作孽的事。我们为了玩,倒去做作孽的事哩,何苦呢?”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气,“我是单做你一个,你就没娶我回去,就像是你的人,全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我,我是不过死了就是了,倒是替你不放心。你今年也四十多岁了,儿子女儿都没有;身体本底子单弱,再吃了两筒烟,有个人在这儿陪陪你,也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了,这以后你再要有什么不舒服,谁来替你当心?”但是终究王莲生是娶了张蕙珍,留下沈小红独自悲苦,也落得“婊子无情”的臭名。

女人对于自身命运的解脱,是依靠着有钱的男人,而其实,有钱而叫局,有钱而赎身,有钱而娶人,女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体,那个别号龙池的马师爷利用手中的权力,和齐韵叟花天酒地,“每遇大宴会,龙池必想些新式玩法,异样奇观,以助韵叟之兴。就是七夕烟火,即为龙池所作,雇募粤工,口讲指划,一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子,是豪门之子,出任的是水师将官,只要他不如意便带着些流氓门客,砸光了东西,又利用手中的权力安排商户,“赖公子喊个当差的,当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜,需用大小各式保险灯,立刻赍送张挂。不多时,掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下,都换上保险灯。”

对于那些沦落封尘的女子,更希望是有一种叫做爱的东西,陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露,李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人,只是命运多舛生出一场大病,最后也是魂归西去,当听得去世的消息时,“玉甫一路哭至床前,忽见乌黑的一团,从梳妆台下滚出,眼前一瞥,顷刻不见。”在坟前,也是如此,“玉甫目见耳闻,心中有些作恶,兀自挣扎,却不道天旋地转,立刻眼前漆黑,脚底下站不定,仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现,但是陶玉甫三番五次昏死过去,也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿,就像钱子刚说的,“倘若玉甫讨去做小老婆,漱芳倒没什么不肯,碰着个玉甫一定要算大老婆,这下子玉甫的叔哥嫂,姨夫舅舅,多少亲眷都不许,说是讨倌人做大老婆,场上下不来。”

客人可以为妓女赎身,可以娶她,但是永远无法成为大老婆,或者说永远被家人看不起,苏冠香的命运如此,周双玉的命运也如此,即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱,到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身,所以“花也怜侬”,所以没有根蒂,所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现,在“通商”之所的上海演绎,一个是交代了世情,另一方面也悲叹了命运,而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海,就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋,这是一种“进入”的开始,十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院,吸食鸦片,但是本来身上没钱,所以只好依靠善卿,而善卿为了自己的利益,渐渐泯灭了所谓的亲情。

一开始,赵朴斋被两个流氓打了,却找善卿,善卿却让他快点回去,“上海地方你也不要来了!”后来善卿再次遇到赵朴斋,却是长衫也不穿,才知道缺了饭前,铺盖衣裳都被押着了,善卿再问他:“那么为什么不回去?”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱,被善卿啐了一口:“你这人还有面孔来见我!你到上海来坍我的台!你再要叫我舅舅,给两个嘴巴子你吃!”之后赵朴斋去拉车,又遇到了善卿,赵朴斋没脸见人,拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房,要“拿他的人关到我店里去,不许他出来”,又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏,“叙述赵朴斋浪游落魄情形,一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清,善卿也是不出手相助,并留下了一句话:“从此以后,不要来找我,坍我台!你就算没有我这个兄弟!”

也正是善卿当初写给洪氏的那封信,使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋,不想一进入这个“花海世界”,也难以逃脱命运:学会了吃鸦片,结识了施瑞生,认识了那些倌人,最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海,从普通少女成为烟花女子,一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子,这似乎是改变命运的一次机遇,连赵朴斋也是极力巴结管家小王,而小王也告诉他:“三老爷倒喜欢你妹子,说你妹子像是人家人。倘若对劲了,真正是你的运气!”

史三公子喜欢赵二宝,并要娶了她,或者是赵二宝自我的想象,她对母亲洪氏说:“他说先到家里同他嗣母商量,还要说定了一个,这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了,等他三个月,他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言:“你放心!倘若我自已想娶三房家小,那是恐怕做不到;这时候是我嗣母的主意,再要娶两房,谁好说声闲话?索性跟你说了罢:嗣母早就看中一头亲事在那儿,倒是我偷懒,没去说。这可回去就请媒人去说亲;说定了,我再到上海接你回去,—块拜堂。小过一个月光景,十月里我一定到的了。你放心!”赵二宝把所有的希望都寄托在这里,“我是今生今世一定要跟你的了,随便你娶几个人老婆小老婆,你总不要扔掉我!你要扔掉了,我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是:“还有什么不成功:除非我死了,那就不成功!”

似乎只有一种例外,那就是“我死了”,当三个月过去,当赵朴斋去寻他,这个“一定到”的承诺最后都化为了空无,甚至变成了他在扬州早已娶亲,而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐,在善卿的绝情里,在赖公子的暴力中,赵二宝已经走投无路,“二宝思来想去,上天无路,入地无门,暗暗哭泣了半日,觉得胸口隐痛,两腿作酸,踅向烟榻,倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样,再也看不到希望,看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声,看见了拥楼而上的管家,那一句“史三公子做了扬州知府了,请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。

只是哪有什么痴情之恋,哪有什么史三公子,哪有什么锣鼓声和管家,“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱,的确如誓言所说是死了,虚幻的爱情死了,而那些管家也变成了鬼怪,“吓得二宝急声一嚷,惊醒回来,冷汗通身,心跳不止。”一场梦,却是噩梦,而一个人,也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束,起先是梦中之书,最后是书中之梦,终归是飘零,是沦落,是汩没,最后有人醒来,也是善莫大焉,正如韩子云所云:

苟阅者按迹寻踪,心通其意,见当前之媚于西子,即可知背后之泼于夜叉;见今日之密于糟糠,即可卜他年之毒于蛇蝎:也算得是欲觉晨钟,发人深省者矣。

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从神话到小说

编号:H48·2021109·0650
作者:(法)乔治·杜梅齐尔
出版:三联书店
版本:1999年5月第一版
定价:赠送
页数:152页

每个民族都有神话般的先祖,也有许多神话一样令人迷茫的故事。不过,这本书,讲的却不是这些东西,而是着重考察了印欧神学对文学创作的影响。本书为“法兰西思想文化丛书”之一。 
《从神话到小说》:如何写作一部“维京传记”

可是他放这盘冷菜的位置几乎恰到好处,正好填补了小说性转述留下的空档,而且他分割这盘冷菜的方式圆满无缺,避免了重复。
      ——《第七章》

当萨克索将《丹麦人的丰功伟绩》命名为一部历史著作的时候,他为什么要从斯堪的纳维亚的神话学源头寻找丹麦的历史?当他把丹麦传奇国王哈丁古斯的故事和瓦恩神约德尔联系在一起的时候,是不是只是为了一种“维京化”的叙事意义?一个13世纪初的文本放置在那里,经过现代人的阐述,在追溯其可能的意义时,是对于神话的解读,是对于历史的再现,还是仅仅是一部小说?

乔治·杜梅齐尔对这个问题的回答显得很肯定,“本书的目的正是要证明,相反他在一个很重要的方面有时会大大补足我们的神话资料。”这是在文本形成之后的一种观点,明确的是,它真的不是一段真正的历史,甚至它偏离了神学的框架和结构,在看起来像是小说的叙述中,一方面萨克索只是利用了第二手资料,里面充满了谬误,甚至改写和杜撰,另一方面,他根本不是在神话资料中挖掘斯堪的纳维亚文化,而只是为了“丹麦人的丰功伟绩服务”,所以这是一种用意太过明显的嫁接——无论是把主人公哈丁古斯当成了维京人哈斯丁,还是插入了两段人为的离题神话,在杜梅齐尔看来,萨克索就是在写作一部“维京传记”,“可能或者沿用此类文学常见的套子,或者借用取自其他传记或其他史诗系列的情节来丰富其主人公的经历。”

但是,在萨克索本人只是“东抓一把,西抄一点”的材料组合中,杜梅齐尔却发现了文本之外的另一种逻辑,“对于那些不能转化为人间的故事从而按照原样进入萨迦,进入哈丁古斯的传记的内容,作者就把它们当作一个仍带神话性质的括号嵌入其中,而且使这些内容涉及的不是丹麦王国,而是‘全欧洲’,不是普通的人,而是各式各样的拥有‘神的尊号’或僭称为神的巫师。”从丹麦神话到“全欧洲”的书写,从普通人到各种拥有神的巫师,这或许就是小说可能开创的领地,或者是一种叙述意义新的可能性——甚至在一种内在哲学结构的建构中提供了新的文本。

萨克索的历史著作首先一定是“神话化”的文本。用拉丁文写于1202年至1216年间的《丹麦人的丰功伟绩》,是关于丹麦人的著作,这是一部属于“严格意义上的历史著作”,但是,当他写完第十至十六章部分的时候,却萌生了一个意图,那就是从历史追溯起源,于是他又以逆向的方式完成了第五章至第八章的部分,而这正是《哈丁古斯的萨迦》部分。萨克索是为了补足关于丹麦的神话资料,当他“只为丹麦的光荣服务”,当他缺乏所谓的“语文训练”而满足于第二手资料的时候,误解甚至误解就产生了,就像出色的神话描述家保尔·海曼所说:“他的神话学是1200年前后的冰岛神话学,充满误解和曲解。如同有人指出的那样,他的九卷传说是一面走样的簟子……所以对他应极其审慎。”

用冰岛神话学来包装丹麦历史,就像他曾经用中世纪斯堪的纳维亚的好战形象来包装丹麦古代习俗一样,萨克索总是用这种“添油加醋”的传统办法来重写历史,而当这些所谓的古老叙述变成了文本,甚至里面夹杂了太多的宗教谬误,甚至成为异教变身本身的时候,那个叫哈丁古斯的人实际上变成了维京人哈斯丁——他变成了9世纪后半期西方编年史家记述的那个杰出领袖,变成了“惹是生非的可怕人物”,变成了西方历史中的那个具有“历史精神”的符号。

其中的误解甚至曲解是如何产生的?萨克索为什么要使哈丁古斯“维京化”?哈丁古斯是不是创造了丰功伟绩的丹麦人?杜梅齐尔说;“求索与神话吧。”也便是从文本本身去寻求这些问题的答案。《丹麦人的丰功伟绩》第一卷的后半部,即第五至第八章记叙了哈丁古斯王动荡的一生,作为“西奥都斯”的孙子,哈丁古斯是丹麦斯基奥东伽王朝的第三个传奇性国王,他在宫廷事件中流落他乡,后来被巨人救下,之后又与巨人的女儿兼奶娘哈特格蕾帕结合,又被独眼老人保护,喝下了强身剂,之后又合了狮子血,杀了了杀父仇人,接着是以国王的名义征战,开始第二次婚姻,以及与瑞典的战争,女儿的夺权等等。不管是巨人、独眼老人,还是强身剂、狮子血,萨克索记述哈丁古斯的“历史”,无疑变成了一部神话,甚至是“纯粹的神话故事”,尤其是前半部分,而最后哈丁古斯的结局也在老人的预言里死去,“他的瑞典友人洪丁古斯听到他已死的谣传,召集臣下为他痛饮举哀。事有意外,他掉进巨大的啤酒桶里淹死了。哈丁古斯得到噩耗,讲义气他可不愿落在后面。他聚集自己的臣下,当着他们的面自缢而死。”

哈丁古斯动荡的一生为什么会成为一部神话而不是历史?在回答这个问题之前,杜梅齐尔发现其实哈丁古斯传说和约德尔神话之间有着明显的相似之处,尤其是约德尔也娶了斯堪的纳维亚巨人的女儿为妻,又钟情于挪威岩石与森林的斯卡第为妻。约德尔是大海之友,是水手的保护者,他能支配风向,平息海涛和烈火,按照斯诺利对他的描述,“航海者与出海捕鱼者应该向他祈祷。”哈丁古斯属于史诗中的人物,按照一般的逻辑,“在那个时代,史诗中的一切都被认为起源于神话,人们毫不犹豫地在统一的自然主义神话建立无穷无尽的代数对等系列”,所以,哈丁古斯的“约德尔神话”框架就这样成为了可能。但是,在这种对等的相似关系里,女人根据秘密的标记选择丈夫、神速的海上航行是两个共同的母题,杜梅齐尔否认了两种可能:哈丁古斯与约德尔神话不是相互独立地“偶然”接纳了共有的母题;约德尔神话抄袭了哈丁古斯中的母题——也就是说,只存在于第三种可能:约德尔神话先借助了故事母题而形成,哈丁古斯的作者则熟悉这个混合多种成分的作品,然后借用了一组相关的母题,就像斯克罗德所描述的那样:“在程式化的民俗处理的背后隐藏着一个真正的、原初的神话核心,它只不过被几个故事母题包裹、包装起来而已。”

约德尔神话中的母题是什么,杜梅齐尔认为是“女人根据秘密的标记选择丈夫”,在印度故事集《吸血鬼的二十五个故事》里就有用脚印选择自己想要的女人,而在斯堪的纳维亚的多处岩画中,也有关于脚和脚印的绘画,无论是印度故事,还是斯堪的纳维亚传说,都有共同的文化表达,所以可以看做是一种母题,而当这种母题成为约德尔神话的一个重要组成部分,显示的是某种宗教意义,即脚印和叫是生殖力的象征,这也符合约德尔神话的宗教特色,那么,为什么说,哈丁古斯的“历史”是萨克索借用约德尔神话,甚至最后以小说的方式表述出来?

他提出的观点是,萨克索的历史是对神话一种“笨拙的小说性改编”,在约德尔神话的母题框架中,他至少以小说的叙述方式进行了修正,这种修正表现在两个方面,一方面是给予了宗教性的理解,另一方面则是对哈丁古斯本身进行了更仔细地审视,在“扭曲”的同时却也使得这个母题突破了神话框架,具有“更为高雅、更富小说性”的特点,更具有维京色彩,而这也符合萨克索撰写《丹麦人的丰功伟绩》的主旨。在分析哈丁古斯的传奇经历更具小说特点的时候,杜梅齐尔认为在两个阶段的划分中,突出了这种转变,其一是典型的“瓦恩”阶段,其二则是被独眼人奥定控制的阶段,而这两个阶段,都是哈丁古斯“跟踪约德尔的一生”的具体表现。

展开哈丁古斯的传奇经历,其两个阶段就是两次人生,奥定的出现是其分界线,在奥定死的英雄出现之前,他遇到的是巨人的女儿哈特格雷帕,并且与她结合,这个故事在约德尔神话里具有明显的宗族和宗教色彩,约德尔是瓦恩族的诸神之一,和它母题一样,代表的是生殖、陆地与海洋的财富以及感官享乐之神,所以和妻子结合其实是一种“合法的乱伦”,杜梅齐尔说:“给我印象很深的,是约德尔在完整的神的社会尚未形成的时期,也就是说在某种前社会的混沌状态中实行乱伦。”乱伦其实是一种制度,是有组织的社会出现之前的临时状态。哈丁古斯和哈特格雷帕的故事很明显受到了约德尔神话的影响,瓦恩的乱伦成为哈丁古斯身上的一种制度性符号,甚至变成了“合法乱伦”,而哈特格雷帕的魔法也在瓦恩族神话里成为一种可耻的、应受到谴责的魔法。

但是,在第二阶段,哈丁古斯的传说更具了文学性:他们的婚姻出现了更具文学性的“对歌”;独眼老人奥定出现之后,他与风和海洋有了特殊关系,最重要的是,奥定的魔法完全站在哈特格雷帕的对立面:哈特格雷帕的法术属于令人厌恶的、被谴责、受惩罚的魔法,而独眼老人的阳刚法术是一门高贵的知识产生的效应。从第一阶段女人占主要地位而具有“瓦恩”色彩,到第二阶段和奥定有关在道德观念和性别上的对立,使得哈丁古斯完全被“维京化”了:孩子由巨人瓦格诺甫图斯抚养;从小就“从命运获得成年人的完美”;他只对使用武器感兴趣……所有这一切,萨克索都将哈丁古斯变成了一个非瓦恩式的人物,“在萨克索的维京人视野里,对于一个后来将成为伟大的战士,成为‘奥定式的英雄’的人物,事情只能是这样的。”

为了证明这种维京化的转变,杜梅齐尔从两个离题神话入手,阐释了哈丁古斯这个人物的小说性构建。一个神话是“巨人、阿斯神和瓦恩神”,在萨克索的笔下,哈丁古斯的妻子哈特格雷帕也是自己的乳母,这和瓦恩神话中男神和女神之间的合法乱伦一致,也符合瓦恩族的道德观念,但是萨克索安排这个关系,并不仅仅是给约德尔神话套上一个维京人的传说文本,而是制造了一个“瓦恩相似点”之后,又让哈丁古斯成为更符合维京特色的英雄——对于哈特格雷帕魔法的背叛,从而接受奥定的另一种法术,便是对于瓦恩神话体系的改写,而且随着奥定接管哈丁古斯这个英雄,哈丁古斯还娶了第二个妻子雷妮尔达——她与哈丁古斯既无血缘关系,也无乳汁联系。这种转变并非是简单地对于瓦恩神话的改写,而是具有了巨人与神的内在对立,而这种对立关系在许多欧洲故事里都有发生,他实际上是重新建立了史诗模式,“哈丁古斯的萨迦使我们面对一个问题,或者不如说面对一场冲突:斯堪的那维亚异教临终时期的动荡不安。”在萨克索的其他文本,如《奥瓦尔奥茨萨迦》和《弗里德普约夫萨迦》,都传递着这种对立,表达了“神话人物和行动时毫无护教的用心”。

另一个离题的神话则是“阿斯族与瓦恩族的战争”,萨克索删除了这场战争,为什么这场使约德尔和瓦恩族进入另一个社会的战争会消失?杜梅齐尔的解释是,因为哈丁古斯是一个个人,他是英雄,但却不是瓦恩族的神,不是像约德尔一样决定着种族的未来,“哈丁古斯的一生不能偏离这模式。所以不可能在他的一生中加进‘种族战争’的内容,更何况对于这场战争来说,独眼老人与哈丁古斯的和解只是被纳入一个更普遍的‘社会性’协议之中的局部性终结。”一个不是神的个人,一场无关种族战争的冲突,所以萨克索就是以小说的方式塑造了一个英雄,而这个英雄的意义是作为原型进入到“全欧洲”的视野,作为一个“仍带神话性质的括号”纳入到传纪里,所以,哈丁古斯的小说性经历变成了“历史”中的一盘冷菜,填补了那个转述留下的空白。

萨克索借用约德尔的神话,为自己的英雄寻找到了母题,为自己的“维京传记”构建了一种神话框架,不管是抄袭说也好,还是虚构说也罢,杜梅齐尔用“探索其绞合方式”来定义萨克索的文本,而从这一过程可以清楚看到“从神话到小说”的发展轨迹,“不管应该以哪一种方式来考察这个文学建构的细节,总是这两个神话观念,哈丁加尔与约德尔-弗雷尔之间的根本上的亲和性,使这个建构成为可能。”实际上,萨克索从约德尔神话中获得某种灵感,从而在“同一个连贯的情节,同一条线索”的对应片段中找到文学结构,这对于小说的可能性写作具有更大的开创意义,杜梅齐尔也说,罗马传说、印度传说、冰岛传说中的受戒神话和武士晋升神话,都可能具有小说转述的可能,自己甚至在1942年的时候有过某种想法,“我指的是一个游离于个人的、以情欲为动力的故事情节如何取代了一个由社会最古老的习俗予以规范的、全部记载武功的脚本。”

神话是具有的社会性意义的文本,小说则是一种故事性文本,它的转述其实是创造了更多的可能性,而不至于被规范本身所束缚,萨克索以“历史”为名追溯丹麦人的丰功伟绩,哈丁古斯在他笔下也成为了一个英雄,所以萨克索的“维京化”提供了一种有益的尝试,正是在这种启示下,杜梅齐尔提出了“重新神话化”:“在神的世界里,约德尔不应该太特殊,他也应该历尽艰难苦辛,通过一个最初的不幸事件,赢得斯诺利认为归他管辖的、并能从一些斯堪的那维亚地名得到证实的那片动荡不安的疆域。这个合法的重构工作对于我们的研究是一个宝贵的成果。”

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人文困惑与反思

编号:W71·2021018·0649
作者:盛宁
出版:三联书店
版本:1997年6月第一版
定价:7.10元
页数:298页

 本书的副标题为“西方后现代主义思潮批判”,一个中国学者如何参与西方后现代思潮的研究,这种隔岸观火会不会是一种书斋生活?盛宁在某种程度上是西化的产物,但他在本书中批判了一种所谓的“话语的平移”,就是忽略文本的背景和语境,将具体的理论概念和命题抽出,他反对这种文本本体论,而在西方现代主义与后现代主义的夹杂整合中,盛宁用他自己的观点为西方后现代主义思潮找到了标本。

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阅读大师

编号:E29·2021018·0648
作者:马原
出版:上海文艺出版社
版本:2002年1月出版
定价:22.00元
页数:393页

在西藏进行虚构是一种生活,在现代都市的每一个讲台上评点作家也是生活,马原从西藏走出,就宣告了“那个叫马原的汉人”的结束,这不是无奈的选择,在马原看来,上下都很平坦,只要他的生活中还有文字,尽管这种文字不是创造,而是咀嚼。

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Technologising the Male Body

编号:H73·2021005·0647
作者:毛思慧
出版:外语教学与研究出版社
版本:1999年7月第一版
定价::19.90元
页数:431页

本书的中文标题是“当代英国电影中男性主体的切割与重建”,作者将目光停留在二十世纪50年代至八十年代英国电影在好莱坞影响下,如何发展变化,尤其是男性工业化进程中的主体意识。

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The Rainbow

编号:H73·2021005·0646
作者:(英)D·H·Lawance
出版:WordsworthEditionsLimited
版本:1995年版
定价:20.00元
页数:426页

1915年出版的劳伦斯的长篇小说《虹》,描写了一个英国农村家庭的三代人对新的生命方式的追求。那是工业革命开始后,新一代的男女开始寻求灵与肉的平衡,放荡的美好与精神的独立并行不悖,其中两性间的搏斗与依恋处处体现着现代人为实现个体生命价值与自身解放所付出的代价。这部小说在第一次世界大战期间曾因“有伤风化”被遭禁。

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祖堂集

编号:B52·2021005·0645
作者:[南唐]静·筠禅僧
出版:中州古籍出版社
版本:2001年10月第一版
定价:32.00元
页数:715页

《祖堂集》,南唐泉州招庆寺静、筠二禅师编撰。顾名思义,祖者,佛祖,堂者,佛堂,祖堂,即供奉佛祖的地方。《祖堂集》就是按佛祖传灯的次第来排列禅宗谱系,依次辑录了七佛、三十三祖迄唐末五代二百四十六位禅师的行状和语录。据书中编者所注“未睹实录,不决化缘终始”,“具如宝林传”等语,可知静、筠二禅师在编撰《祖堂集》时是有所本的,如《宝林传》一类禅宗谱系、语录等。我们可以推测,《祖堂集》所采用的资料大多为唐代的早期禅宗史料,并且有许多为《景德传灯录》所无,这样就更增加了它在禅宗史、文化史上的地位和影响。

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弗兰德公路·农事诗

编号:C38·2021005·0644
作者:(法)克劳德·西蒙
出版:漓江出版社
版本:1999年9月第一版
定价:25.00元
页数:610页

1985年,克劳德·西蒙凭借这部作品获得当年诺贝尔文学奖,对他的评语是:“由于他善于把诗人和画家的丰富想象与深刻的时间意识融为一体,对人类的生存状况进行了深入的描写。” 克劳德·西蒙的原则是:“我做--我产生--故我存在。”西蒙在写作(即“做”)的过程中,他的精神状态所蕴含的意外、追问、间歇等等因素使他的语言富有魔力,然后,他通过“回忆”的姿态沉入那些瞬间的情境之中。 


《弗兰德公路·农事诗》:斗争着是为了避免睡着

也许我在大白天里睡着了,也许我一直在睡觉,只是眼睛睁大着,在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。这些马的影子不是完全以同一节奏前进。因此嘚嘚的蹄声以相互交替、你追我赶、重叠的方式出现,有时混成一体,好像只有一匹马在走,但接着又重新分开,重新解体,似乎又重头开始彼此追赶等等。
       ——《弗兰德公路·第三部》

睡着之前是肉体,睡着之后是身体,而醒来之后呢?是尸体。就像那五匹马,四个骑兵,从那里撤退,却始终在一条迷途的路上,最终是看见死亡。别人的死亡,和自己的死亡,有时候就如一种影子一样,笼罩在公路上。相互交替的声音,你追我赶的行动,不断重叠的方式,最后一种集体的行动变成了一个人的行动,五匹梦游的马变成了一匹马在走,他说:“像从镜子的一面走到另一面去。”

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一九八四

编号:C38·2021005·0643
作者:(英)奥威尔
出版:辽宁教育出版社
版本:1998年3月第一版
定价:11.10元
页数:278页

《一九八四》是奥威尔写于1948年的一本反映极权统治中政治寓言小说,为了强调极权政治对人类社会的威胁的迫近,他把“一九四八”颠倒了一下作为书名。奥维尔描述这一反面乌托邦的意义在于警告,而警告几乎总是有益无害的,而对于这种批判,孤独是最好的办法:“我意识到我自己的存在。我生了下来,我还会死去。我有胳膊有腿。我占据一定的空间。没有别的实在东西能够同时占据我所占据的空间。”
《一九八四》:通常用的字眼是化为乌有

在哲学、宗教、伦理、政治方面,二加二可能等于五,但你在设计枪炮飞机时,二加二只能等于四。

数字不是游戏,数字是规则,是渗入国家生活的标准,是不容改变和怀疑的思想,它统治一切,包含一切,剥夺一切,它就是一切。二加二等于五也并非是算数意义上的重新定义,不是创新,是在哲学、宗教、伦理、政治方面的绝对权威,它颠覆的不是二加二的等式,不是绝对的真理,而是一种自由,一种覆盖在二加二等于五之下的自由,“有时候是四,温斯顿。但有时候是五。有时候是三。有时候三、四、五全是。你得再努力一些。要神志健全,不是容易的事。”

不是容易的事,它却在那些“神智不健全”、没有自由的人身上,那些和温斯顿一样写着不被允许的日记的人身上,问题从来不会迎刃而解,从来不是在设计枪炮飞机时可以暂时接近真理和自由,是的,枪炮飞机不是独立在国家之外的技术生活,它是国家的一部分,是国家存在的另一种形式,所以,所谓二加二等于四的自由到最后也成了“他热爱老大哥”的归顺。是的,就像枪炮和飞机不是属于战争的武器,从任何时候开始,数字的真理只是属于数字本身,和哲学、宗教、伦理、政治等方面的思想无关。

数字里的存在是战争期间“巧克力的定量供应从三十克减少到二十克”;是“纪录司人人都一天工作十八小时,分两次睡觉,一次睡三小时”;是古旧美丽的东西招疑的时代四元钱的珊瑚,或者是在四月间天气寒冷的时候“钟敲了十三下”,他们准确无误,他们在哲学、宗教、伦理、政治之外,他们是个人生活的体现,可是那个在纸上写下的决定性标题,却像二加二等于五的规则一样,让人感到疑惑:“首先是,他一点也没有把握,今年是不是一九八四年。大致是这个日期,因为他相当有把握地知道,自己的年龄是三十九岁,而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。”

“相当有把握地知道”和“大致”、“或”等字构成了强烈的对比,这是肯定的否定,这是否定的肯定。关于个体的出生,是纤小笨拙的字体,后面还加上“四月四日”,但是四月四日的记叙却是“昨晚去看电影。全是战争片”,当一九八四年从个体的生活变为一个时代的纪年的时候,字体被无限放大,粗壮代表着不容改变的权威,一九八四割裂了个体的出生和过去,割裂了从此开始的时间序列,割裂了被命名的轴线,一九八四就是一九八四,独立、权威、唯一的一九八四——和一九四八年没有任何关系。

脱离在现实之外,脱离在时间之外,一九八四的世界是三个超级大国的世界:“俄国并吞了欧洲,美国并吞了英帝国以后。目前的三大强国就有了两个开始有效的存在:欧亚国和大洋国。第三个东亚国是在又经过十年混战以后出现的。”而在这个“未来”的世界里,“欧亚国占欧亚大陆的整个北部,从葡萄牙到白令海峡。大洋国占南北美,大西洋各岛屿,包括英伦三岛,澳大利亚和非洲南部。东亚国较其他两国为小,占中国和中国以南诸国,日本各岛和满洲、蒙古、西藏大部,但经常有变化,其西部边界不甚明确。”地理意义的三个国家,却并非在战时状态下走向征服,走向毁灭,“战争是由一国统治集团对自己的老百姓进行的,战争的目的不是征服别国领土或保卫本国领土,战争的目的是保持社会结构不受破坏。”保持社会结构不收破坏,就是在自给自足的天地里不受外来危险的震动,就像真正用酒的和平一样,永久的战争也在创在着和谐稳定,这种“战争即和平”的思想就是一九八四年的思想,就是二加二等于五的思想,就是容不得自由的思想。

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中国禅宗史

编号:B52·2021005·0642
作者:印顺
出版:江西人民出版社
版本:1999年9月第二版
定价:18.00元
页数:346页

印顺法师对佛学研究的贡献是多方面的,本文从禅宗史研究的角度进行探讨。印顺法师提出了禅宗史研究的方法:“禅宗史研究,必须弄清楚超时空的自心体验,现实时空(历史)中的方便演化’,这对禅史的研究具有重要的方法论意义。”他对楞伽师、楞伽禅的辨析,和对如来藏、如来禅的看法,以及对道信‘《楞伽》与《般若》合一’的禅法特色的概括等,对把握中国禅宗思想的基本特点及其演变发展,具有重要的启发意义。
《中国禅宗史》:凡言禅者皆本曹溪

在宗派的分化中,有对立,也就有会合。“即心即佛”、“见性成佛”的南宗,已融入牛头禅中。牛头的江东风味,也深深地融人曹溪的流派。融合,总是汇入一强大的学派。
    ——《第九章 诸宗抗互与南宗统一》

从分化到对立,从对立到抗争,从抗争到会合,再从会合到统一,从统一到融合,对于中国禅宗来说,“凡言禅者皆本曹溪”成为最后的归宿,宛如百川终于汇聚于一处,但是在这漫长的几百年历史中,其中的曲折,其中的纷争,如何会走向一统?其中是不是有着内在的逻辑需求?或者说,曹溪为代表的南宗是不是就代表着历史的趋势?

印顺给出的是肯定的答案,在《序》中,他就直言,从印度来的初祖达摩到六祖慧能,再到之后的南宗,禅宗所走过的道路“正是达摩禅的不断发展,逐渐适应而成为中国禅的时代”,也就是说,它有着内在的发展线索,这便是中国文化和印度佛教的融合,正是在这种融合中完成的佛教中国化,才能称为“东方文化的精髓”,“分化,对立,成为多种的宗派,最后又统一于曹溪。”于是,“凡言禅者皆本曹溪”,而关注于这条融合之路,也是他写作这本书的最大目的。

但是,在禅宗中国化的三百五十余年历史中,有着对经教本义的不同理解,有着“分头并弘”的分化,有着争法门正统的斗争,甚至有着历史传说的附会和编造,如何厘清这一发展规律?又为何南宗代表着禅宗的最终走向?印顺在《序》中,其实已经很明白地阐述了禅宗发展史的落点问题,那就是“祖统说”,到底谁是主流,谁是旁支,其实并不凭借宣传就可以确立的,也不会因为多版本的传说而被湮没,其中决定的力量是禅者的自行化,也就是顺着规律,在“众望所归”中成为真正的传承者,而这就是“历史的事实”:“优越的禅者,谁也会流露出独得心法的自信,禅门的不同传承,由此而传说开来。”

所以,这里就有一个“传承的确实性”问题,“祖统的传说,可能与事实有距离,但与禅法传承的实际无关。”而这个“传承的确实性”,即禅者的自行化,就是适合中国的实际,就是和中国文化的融合,唯有此,才能从分化和抗争的过程中达到一统和融合。菩提达摩作为禅宗的开创者,传授的《楞伽》,《楞伽》在达摩禅中只是初方便,不是所传的法门,而他所传的“楞伽印心”其实是“如来藏”的法门,包括之后的道育、慧可,“深信一切含生同一真性,但由客麈妄覆,不能显了”,也都是传承着如来藏的教授,但是,慧可在以“楞伽”为心要,“藉教悟宗”为宗旨的传教中,却也出现了不同的倾向,特别是分化了“口说玄理,不出文记”的禅师和以著作疏释为主的经师——重教和重经是对于“藉教悟宗”的不同理解,“重教的,流衍为名相分别的楞伽经师。重宗的,又形成不重律制、不重经教的禅者。”

终于著名的“东山法门”时代,“一颗光芒四射的彗星,在黄梅升起,达摩禅开始了新的一页。”东山法门主要指禅宗四祖道信和五祖弘忍时代,道信禅法主要提出了戒禅合、《楞伽》与《般若》合一、念佛与成佛合一:他的《菩萨戒法》,就是以“以目性清净佛性为菩萨戒体”,他将《楞伽经》的“诸佛心第一”与《文殊说般若经》的“一行三昧”融合起来,制为《人道安心要方便门》;提出了息一切妄念而专于念佛,心心相续,念佛心就是佛的“念佛心是佛,妄念是凡夫”。而到了弘忍时代,一方面极其重视法统的传承,另一方面则提出了“教外别传”,也就是不立文字的,顿入法界的,以心传心的达摩禅,也被明确地提出来。

道信的“念佛心是佛”和弘忍的“教外别传”,在印顺看来,就体现了“东山法门”独拔于一切的优越性,“息其言语,离其经论”延续的是“天竺相承,本无文字”,是“不立文字”;“别有宗明矣”,正是“教外别传”的自觉;而“直入法界”、“屈申臂顷,便是本心”,便是“顿入”;“意传妙道”、“唯意相传”、“传乎心地”,就是“以心传心”。不仅是继承,而且是创新,“旧传与新说的融合而又各有所重。”而当“即心是佛”、“心净成佛”成为双峰与东山法门的标帜之后,中国禅宗也迎来了“东山法门”的兴盛,“道俗受学者,天下十八九。自东夏禅匠传化,乃莫之过。”这是对当时“东山法门”兴盛的描述,《楞伽师资记》说:“则天曰:若论修道,更不过东山法门。”

东山法门重在创新,而这种创新和当时的中国现实有关,达摩禅传到中国的时代,是南北朝期间,而在北方,由于王室的崇敬和民间的仰信,便逐步发展起来,但是随着政局的变化,南方山林重行的佛教得到青睐,而随着唐朝的统一,达摩禅也由北而南顺利得到了发展,特别是东山法门提出的“法门大启,根机不择”,以及“即心是佛”、“心净成佛”的教义,使得佛教在南方迅速传播。但是在“东山法门”的兴盛中,印顺认为,真正和中国文化结合起来的,并不是东山宗,而是和东山宗对立的牛头宗,他认为,印度禅蜕变为中华禅,开启佛教真正中国化之路的,不是以滑台大会定宗旨的神会,也不是六组慧能,“中华禅的根源,中华禅的建立者,是牛头。应该说,是‘东夏之达摩’——法融。”

法融是牛头宗的初祖,他本是四祖道信的弟子,在江东牛头山传道之后,智严、慧方、法持、智威、慧忠形成了一个宗派序列,一方面牛头宗的传承具有显著的地域色彩,传说中的六代都在牛头山弘化,另一方面,牛头禅提出的“虚空为道本”、“无心合道”却是和中国玄学结合最紧密的禅学思想。道是什么?法融说:“夫道者,若一人得之,道即不遍。若众人得之,道即有穷。若各各有之,道即有数。若总共有之,方便即空。若修行得之,造作非真。若本自有之,万行虚设。何以故?离一切限量分别故。”道是离一切限量,离一切分别,不是一人所得,也不说各得一分,不是新熏的也不是本有的,而是“不落于名言、心思”,也就是超越一切而不可思议的——而这样的道正是中国道家所说的道,是“以无为本”,法融正是把道用于佛法中,“道遍无情”、“无情成佛”。在印顺看来,东山宗提出的“即心即佛”是从有情自身出发,是以心性为本,它的立场是人生论的,而牛头宗所说的“道本”,是从一切本源来说的,它是关涉宇宙论的,而具体到修行,“无心合道”便发展为一种无方便的方便,而这正是受了中国道家,尤其是庄子玄学的影响,“高卧放任,不作一个物,名为行道;不见一个物,名为见道;不知一个物,名为修道。”

牛头禅融合了中国道家学说和佛教教义,这便是一种融合,而这种融合为禅宗的发展也开辟了道路,而牛头禅在江东的牛头山,在印顺看来,也为禅宗“南宗”的确立奠定了基础。他认为,“南宗”在两个意义上体现了中国化的方向,一个是地域意义的,印度传来的佛教首先在中国北方扎根,而在传播发展过程中,无论是东山法门还是牛头禅,都传布于南方,形成了“南宗”;另一方面,南北分化来自于不同的禅学理念,北方倾向于现实的、人为的、繁琐的、局限的世界,而南方则表现为理想的、自然的、简易的、无限的世界,“这种不受旧制的拘束,务求适宜的精神,正是南方的精神。”而这不仅仅是特色的不同,更代表着传统和革新,所以在牛头禅中,追求质朴而实际的禅风就成为主流,这种和玄学相结合的理念就成为中国化的内在机理。

南北分化,代表着禅学的传统和革新之力,而印顺把禅宗的真正中国化定为“南宗”,除了牛头宗发展和融合了道家玄学思想之外,更有另外一种逻辑,在他看来,从慧能到神会发展起了南宗,一直在与北宗进行着分庭抗礼,甚至出现了“南能北秀,水火之嫌;荷泽洪州,参商之隙”的局面,他认为,南顿北渐绝不是法门上的差别,不是师承傍正的争执,而是法统问题,是根机问题:

顿与渐,是根机的利钝问题,不是“法”的不同。钝根累劫渐修,等到悟入,还是一样的“自性般若”。从应机的利钝说,直捷的开示悟入,是顿;须种种方便,渐次修学而悟人的,是渐。如“定慧等学”,“三学等”是顿;戒、定、慧的分别次第进修,是渐。所以南宗的称为“顿教”,是不假方便,直指直示的。“念佛名,令净心”的北宗,本渊源于道信的《人道安心要方便》,无念是念佛,契人心地明净。

无疑,印顺认为南宗的顿悟才是“见性成佛”,才是“直了见性”,才从圣人的难思难议变成现实人间,才从仰信变成自证,才从高远理想变成直下体现,“《坛经》所表现的,就不然。三身也好,三宝也好,菩提、般若也好,都在自己身心中,直捷了当地指示出来,就在日常心行中,从此悟入。”所以说,从牛头宗的“道本虚空”“无心合道”,到东山宗的“即心即佛”“心净成佛”,从慧能的“心即是佛”“见性成佛”,到神会的“直了见性”,以及南宗之后的无住说“直指心地”,黄檗的“直指人心,见性成佛”,都体现了这种顿悟思想,也体现了佛教中国化的真正融合契机,所以到了南宗后期,完全融入了日常生活,“特别是:扬眉,瞬目,擎拳,竖拂,叉手,推倒禅床,踢翻净瓶,划圆相,拨虚空;棒打、口喝、脚踢以外,斩蛇,杀猫,放火,斫手指,打落水去——欢喜在象征的,暗示的,启发的形式下,接引学人,表达体验的境地。”

“这样的简易、直捷,难怪‘凡言禅者皆本曹溪’了。”所以很明显,印顺认为顿悟就代表着禅宗的革新力量,就代表着佛教中国化的方向,也正是在这一逻辑下,在禅宗的发展中,需要树立南宗的法统地位,这个法统地位,维护的正是“一代一人”的付嘱制权威性。但是,一个现实时,从东山法门之后,分头并弘的局面造成了“禅法中心的大理想”陷于支离破碎,“一代一人的法统,失去实际意义;而中国禅者,又倾向于多头弘化。”当一代一人、禅门定于一的付法理想破灭,在印顺看来,才会引起纷争,才会形成对立。

所以,要使中国禅宗回到一代一人的法制,就需要确立真正的法统,就需要树立一种禅法,而承担起这个重任的人便是菏泽神会。神会在滑台大会上向北宗发起挑战,一直被视为南北对立的重要事件,“神会今设无遮大会,兼庄严道场,不为功德,为天下学道者定(宗)旨,为天下学道(者)辨是非。”而这个事件历来有争议,胡适在《荷泽大师神会传》中说它“是北宗消灭的先声,也是中国佛教史上的一大革命”。而现代研究者认为,这一判断似乎过于夸张,过于夸张则未免近乎戏剧,于事实本相则不免偏离。一种观点认为,当时神会在滑台大会上的对手是崇远,而崇远根本不是北宗一派的禅师,所以滑台大会其实并非具有标准的南北分宗的意义;另一方面,滑台大会似乎在《坛经》中有过预言:“吾灭后二十余年,邪法撩乱,惑我宗旨,有人出来,不惜身命,定佛教是非,竖立宗旨,即是吾正法。”所以当这一事件发生时,难免与附会的嫌疑;另外的观点是,北宗并没有因为神会的攻击而迅速衰落,甚至之后北宗还在僧俗两届稳持牛耳,他们之后的衰落更可以看成是内部纷争引起的自我瓦解。

但是,印顺似乎和胡适有着相同的观点,在需要英雄出场的情况下,发起滑台大会的神会自然成了“神僧”,他认为,神会表现的是“狂”,而这种狂是陷于南北分化时对护法的真诚,他提出的“为天下学道者定宗旨,为天下学道者辨是非”的积极意义是“代表了一代一人的付嘱制,反对分灯普化的付法制”,包括之后由郭子仪出面申请为达摩立谥、由广州节度使韦利见启奏请六祖袈裟入内供养,都表现了他的一种英雄气概,“神会为曹溪顿教而献身,不避任何艰险,坦然直进,终于达成了:韶州慧能为禅宗六祖,永为后代的定论。神会也该为了圆满所愿而熙怡微笑了!”

正是由于神会“为天下学道者定宗旨,为天下学道者辨是非”,南北宗对立才走向了统一,而这个大趋势最后也百川归海,特别是代表中国禅的牛头禅也在融合中汇入,最后变成了代表中国佛教主流的曹溪禅,也完成了中国化的任务,“对立,融摄,最后,胜利属于南宗,被统一于曹溪的南宗。”

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90年代实力诗人诗选

编号:S29·2021005·0641
作者:杨克  主编
出版:漓江出版社
版本:1999年5月第一版
定价:25.00元
页数:643页

他们的诗并不都出现在九十年代,用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪,何谓“实力”?这又是一个缺乏标准的定义,而我们读诗就是寻找精神家园,在这本书中,我们的确能找到自己的位置,想象自己是一个诗人,在旁若无人时救赎自己。

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枯草上的盐

编号:S29·2021005·0640
作者:朱朱
出版:人民文学出版社
版本:2000年9月第一版
定价:14.00元
页数:187页

精美的包装,不菲的价格,对于朱朱的诗歌来说,这样的外表显得华丽,而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白,我们读到的是一个青年呓语,深深表露自己游离的现实,他说,“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音//”一种无奈和空虚。
《枯草上的盐》:舌头就是割下的麦子

这是流亡,其实是追逐。
冷落地,怀疑伴随着生活,
他将诗艺雕琢了又雕琢,
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面,
内部缺损了又缺损。
   ——《一位中年诗人的画像》

是在不彻底的时候回来了,带着梦想,“以自我铸成了偶像”,带着诗艺,“雕琢了又雕琢”,甚至带着隐喻,用语言想建一座堡垒,可是在流亡的世界里,只有感性的城市,只有故乡的雾,只有怀抱着危楼的港湾,而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘,即使珍珠还有光洁的表面,“内部残缺了又残缺”,即使和放荡不羁的青春重逢,也只是爱之后的悲凉。

第41页,一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面,从流亡到回来,除了时间还是时间,而当“年龄是他不贞的妻子”,我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻?需要追述那个流亡的时间?是岁月中不停迁徙的起点,中年诗人总是在一本诗集中出现,诗集早就搁置在书架上,早就被S29·2021005·0640编号,然后被覆盖上尘土,一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关,2002年的时候,买下诗集,只不过是从时间的身边经过,仿佛时间永远在他处,就像是一个“相同的隐喻”,于是在未被打开的时候,在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年,注解了一种隔阂:“精美的包装,不菲的价格,对于朱朱的诗歌来说,这样的外表显得华丽,而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白,我们读到的是一个青年呓语,深深表露自己游离的现实”。

呓语是有的,游离的现实是有的,但是为什么是苍白的?为什么只是一个青年?仿佛是“嘲弄他的开始”,仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”,在41页以及一本诗集里面的中年诗人,在2002年以及被编号的诗集外面的读者,正朝着时间的相反方向行走,于是,是笨拙地理解,是伸向未知的阅读,是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身,当2019年的冬天重回2003年的冷寂,甚至回到1995年3月的悲伤,一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。

互文的故事,总是会拆解里面和外面的区别,从第41页开始直到一本书,已经没有了精美的包装,没有了华丽的外表,也没有了武断地评语,只有把目光深入其中听见自己的呼吸,那里面真的没有如神的自己,没有欲建的堡垒,没有不羁的青春,也没有了像珍珠光洁的表面,“再见,青春时代的瘦削,”多么悲伤,有多么无力,一个作者的手指,一个读者的目光,都在流亡其实是追逐,生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白:“空白是多么奢侈地占有生命”。

一个读者至少还有可以打开的一本诗集,可是一个作者呢,何处去寻找在时间中发现自己的读者?就像中年诗人的画像,到底谁来绘制?当新鲜的血被勒索,当爱变成投资,当晚年的利息变成目的,一个人如何消除贫困?当煤炭码头都是噪音,当空空的船从臆想的源头而来,当水汽模糊了苍白的日光,一个人如何找寻雾中的故乡?当温情只在冰的理智里,当语言只剩下假想的手稿,当光唤起的只是阴森和恐惧,一个人如何看见曾经存在的青春?还将启程,还将出发,还将在时间里赋予色彩,一个中年诗人是不是热爱着“不存在”?

有一种现实,叫消失,那里有黑拇指的河,有泼出的酒的河,有呼唤的石头的河,有纠结而飞奔的河,有吞没又显露的河,有将沿岸的木桩卷向野马的河,那么多条河,那么多的状态,那么多青春的记忆,但是在夏日里,所有的河都在睡梦中的九月消失,没有速度,没有翅膀,只有在一个梦里暗黑的影子。是的,时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失:女友们动身远离,蚂蚁遗弃了同类,狮子在相互撕咬,全部的信札全部飞离,而爱情呢,最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”,即使背景也是一种臆想:“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。(《过去生活的片断》)”抽象地在一起,仿佛是一个梦,只有睡去的形式,而醒来,“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。

“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”,这是一种疑问,甚至是对于“始终”一种愤怒的质问,想要像风一样自由,想要看见自己的奔跑,原来不是能够远离,不是能够去向自己的方向,而是以一种宿命的方式被“骑回”,所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向,一个是破碎现实带来的困顿,一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望,正是这两个同样具有强力牵制的方向,才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。

现实里是一个人,一个男人,一个诗人,“一个男人捆起柴禾,背走木堆”,而男人是被观察的,那个“我”在他面前,其实如镜子一般照见了自己,“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”,影子是灰色的,现实也是灰色的,最后背走木堆的男人和我一样,或者我和男人一样“一动不动地凝视”,所以在男人和我的互文里,现实呈现的是一种“相同”的命运,“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性,只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像,其实在现实里能够看见那所走过的路,这是一个诗人成为现实男人的一种地理学,而它的行走轨迹是:村庄-小镇--城市。

村庄的厨房是第一个看见欲望的地方,因为那里有“枯草上的盐”:“除灶台边的污垢,/盒子被秋天打开的情欲也更亮了,/我们要更镇定地往枯草上撒盐,/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始,是唱起这一首“厨房之歌”,在饥饿中等待,等待什么该接受,等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结,而其实即使饥饿,也是在像它主人一样的厨房里成为自己,这是没有向外延展的生活,即使封闭,也会是一种真实的存在,“我在说:玫瑰涌上来/而蝴蝶,甚至死后也是美丽的。(《煽动》)”如此生如此死?如此活着?那盐其实是在枯草上的,所以厨房世界是会打开门,就像“一只狼寻找话语的森林”,就像对于一口酒的渴望,所以当门打开,那厨房世界,那枯草上的盐,又变成了一种形而下的生活,“人们一个接着一个,/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡,因为“流亡有很多种……”

从厨房出发,小镇似乎是不远的,而它提供的是另一种生存图景,“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩,乡村少女有着黝黑的形体,粗大的手,腿和腰肢,在音乐会上,她是舞蹈者,一种所谓的快乐和入迷,却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切?“我们每个人的身体敞开,任它自由出入,/唯有它停顿时,才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在,是让黑暗穿过了身体,其实和乡村少女何干?而小镇也成为那个让身体自由出入,却只在黑暗里的存在,当谷仓和长矛不被尊重,当可怕的虚汗冒出来,当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”,“在码头边的音乐之家又有何用?/果园里丰盛的餐桌又有何用?”

一只马背上的鹰飞不起来,一个观察者被经验所限制,而城市呢?更远的存在,更多的可能,或者叫南京,或者叫古都,或者叫石头城,那里的夏天有沉的房间,有少女的芬芳,有变幻的肉体,那里可以从在不同的屋顶,“从一个男人的身上,/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢,仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界,男人来了,女人来了,寒霜降临了,雪下起来了,“她的肉体是新的,对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的,两个女人的肉体,却也是城市的两种时态,但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落,想象的城市只不过是一个梦,于是,他要回岛上去了,于是,游人中爱上了南京,于是古都里的“残茶泼进下水道”,于是,“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的,其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在,“它们都开始存在,独自醒来,/进入这世界的边缘,悲歌,扭动,伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶,/穿越全城的屋顶。”

从村庄的厨房,到小镇的音乐会,再到成为古都的城市,其实一切如梦呈现的地理学,都是和身体甚至肉体有关的存在,村庄的厨房撩开了身体的欲望,小镇的乡村少女正在舞蹈,古都的女人熔化了衣领,所以在行走的轨迹里,只是穿过,不知道原因的穿过,最后变成只是数字意义上的距离:“这片青黄的怪物,/正忙于向另一个季节迁徙:/而我的安慰在1991——/就是南京,形而下的8公里。(《八公里》)”所以可能的爱都变成了否定,“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。(《怀念安妮·塞克斯顿》)”爱与不爱之间不是选择,是一种不选择,而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。

形而下的世界如此猝不及防,那村庄里的鹰会不会飞走?小镇上的萨克斯在哪里?城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群?实际上在这一个变成现实的地形学里,有一种东西始终被提及,那就是故乡,村庄是故乡,小镇是故乡,城市也是故乡,所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘,而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上,更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马,正从/小镇后边的山丘上驶过,/我们坐在窗前,手背上闪过它的身影——”但是那里有什么,只不过是一张“轻佻的家谱”;我看见了铁门对面的中学,想到了拿着足球的少年,还有在风中飞翔的女生,但是,那只不过是送弟弟去医院的所见,当弟弟变成“离我最近的比喻”,那何尝不是我对于记忆的一次篡改?

故乡之存在,提供的是一种记忆?其实记忆也只不过如镜如影的存在,是一种相似物,“相似恰似两只杯子,眼镜片,脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日,儿子兼父亲,/你照料自己,不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图,最后是患病,“你这多余的湿疣,赘肉,淋巴结,既然染上/怀乡病,又不愿割除。(《自我催眠》)”是死亡,“经常去郊外,在成群的石像中/迈着舞步,那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。(《带耳环的女人》)”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态,使得生也变得毫无意义,“就在/那时,/我被生下来。”(《最后一站》)”在一个谁也不知道终点的人生,在这一切不能继续的地方,写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”,当一起的成长母体都被亵渎,“绝望只能消失,只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中,作为不被理解的奇迹”。

“不被理解的奇迹”,其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向,“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望,他渴望“驶向另一个星球”,他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”,他要在泪水中奉献出自己,他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻,“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦,自己听声音,那时一种怎样的孤独,甚至孤绝?自我在这里重新出发,而这个出发的起点被标注之后,一且似乎都在否定中开始,“我的笔在记录寻找一种形式,/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去,/偶然我能察觉自己一闪而过,/越来越小,像粒子,熊,流星,/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去,这是一种割裂,在巨大的勇气里,其实根本没有回头;或者是以上帝的视角俯瞰现实,“不,我不愿讲述一个传奇,/枯燥像一部现代影片,女教师们,/请教我如何写水晶的诗,/诗是诗的主题,/写一种神经质的魔术,它撑起你们圣诗上的穹窿,/我要得到你们的办法,/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”

割裂过去的怀乡病,去除曾经的飞翔姿态,忘记离我最近的家族比喻,而在更高的目标中像一个圣者,超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归,是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属,可是,这孤绝的存在,如何言说?他们都在地上,都在房间里,都在城市的街道上,谁来听?真的是弹着自己的弦听自己的声音?真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话?真的在“诗是诗的主题”的自我催眠?门被关闭,街道被关闭,天空被关闭,他们是诗人眼中的他们,是只能听自己诗歌的他们,所以最后只能是能一种宿命:“一旦说对了,/舌头就是割下的麦子。(《秋夜》)”

其实是悲情的,甚至是悲剧的,一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己,甚至最后是比中年更中年的存在,而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命,所以抛弃背景的孤绝,舍弃他人的神圣,割裂记忆的极端,只能是最后一个游戏,“风吹开了石头门,/我知道我是一个魔鬼,现在清晰的幸福使我绝望。(《最后一个游戏的终结》)”于是,合上第41页开始的诗集,一个读者也比自己更老了。

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小说的兴起

编号:C11·2020903·0639
作者:(美)伊恩·P·瓦特
出版:三联书店
版本:1992年6月第一版
定价:6.50元
页数:378页

瓦特说,18世纪古老的叙事文学最后发展成现代意义上的散文“小说”,这本书是我们讨论英国18世纪小说时几乎无法回避的里程碑式的重要专著。他把小说的兴起与个人主义思想的兴起联系在一起,认为小说表达了“特定个人在特定时间、地点的特有经验”,而笛福、理查逊和菲尔丁等人的作品最早并最典型地代表了现代小说最主要的问题意识和艺术特征——即对“个人”的关注,以及有意识地采用“形式现实主义”的表现手法。
《小说的兴起》:我是在用现在时态写信

形式现实主义,事实上是一个笛福和理查逊确实予以承认的、通常是小说形式中固有的前提的叙述式体现:这个前提,或者说是基本常规,就是小说是人类经验的充分的、真实的记录。
    ——《第—章 现实主义和小说形式》

形式关涉的是人物,是情节,是结构,甚至是语言,缘何成为十八世纪出现“小说”这种新的文学样式的本质?为何可以区别于古代的散文虚构故事?当伊恩·P·瓦特用几乎是自创的“形式现实主义”这一术语来概括十八世纪以笛福、理查逊和菲尔丁为代表的作者写就的小说时,其重点并非在形式上,而是在现实主义上,这个从哲学演绎而来的流派对于瓦特来说,代表的是一种整体性存在,它体现的是人物个性化、环境特殊化、事件具体化,以及词语和现实的一致性,或者更具体来说,它以一套全新的叙述手法革新了小说创作,虽然“不涉及任何特定的文学教条或目的”,但是形式的独特性已经使小说成为小说,“而在其它文学样式中如此罕见,以至它可能会被认为是这种形式本身的象征。”

这是“小说赖以体现其详尽的生活观的叙事方法”,瓦特的这个说法至少点出了小说真正的本质,那就是对生活的叙事,这也就回答了十八世纪的这种文学样式为何区别于古代的散文虚构故事。所以对十八世纪的这些小说,在形式意义上,首先就需要对“小说”进行“行之有效的定义”,瓦特提出的几个问题是:“小说是一种新的文学形式吗?如果我们象通常所做的那样,假定它如此,假定笛福、理查逊和菲尔丁为其肇始,那么它如何区别于古代的散文虚构故事呢?例如,它如何区别于古希腊的、或中世纪的、或十七世纪法国的那些散文虚构故事呢?这些差异为什么出现于彼时彼呢?”从词语上来定义,此前的小说叫fiction,含有虚构的意义,此后便被叫做novel——在词语的宽泛解释上,就已经具有了创新性,而十八世纪的这些小说在哪些方面具有创新的形式?

瓦特借用了十八世纪之后出现的“现实主义”这个术语来解读“小说”的特征,这个1835年才首次公开使用的术语来源于美术,特指勃朗特绘画中“人的真实”,之后被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众。绘画中定义“现实主义”,它所反对的是新古典主义画派的“诗的理想”,所以,之后的逐渐被使用所反对的就是理想主义,而对于小说来说,“现实主义”也可以成为区别于先前虚构故事最明显的特征,“小说的现实主义并不在于它表现的是什么生活,而在于它用什么方法来表现生活。”

三位小说家出现在同一时代,当然不是因为天才的偶然性,而是出现了“文学和社会环境方面的有利条件”,而这个有利条件其实就是小说产生的背景,结合哲学上的“现实主义”,瓦特认为,现实主义的总体特征是批判性的、反传统的、革新的,“它的方法是由个体考察者对经验的详细情况予以研究,而考察者至少在观念上应该不为旧时的假想和传统的信念的本体影响”,而哲学现实主义的这些特征和小说形式上的与众不同具有相似之处:它拒绝普遍性的、类别性的、抽象性的观点,而用以具有特殊性、具体性和感性知觉的客观实体,也就是所谓的“现实”。

借用哲学和美学的形式主义,回到小说这一文学样式,现实主义特征其实显露无疑:它们的情节不再取自神话、历史和传说,笛福开始对自传体回忆录模式“完全屈服”;特殊人物开始演化那个由传统搭建起来的舞台,他们被置于一种新的文学全视图之中;专有名称首先得到充分确认,它们是每一个个体的人的特殊性的字面表达;时空环境从普遍性过渡到特殊性,从而使得理念也具有特殊性,“只有小说中的人物被置于某种特殊时空的背景之中,他们才能是个性化的。”具体而言,笛福小说展现了“一幅个人生活的画面”,理查逊的小说事件都被置于“一个前所未有的详细时间表里”,菲尔丁则探讨了时间问题,就像《沙米拉》这部作品中的人物对话所揭示的那样,“我听到他走进门来了。你瞧,我是在用现在时态写信呢,正象帕森·威廉说的那样。喏,他现在躺在我们俩中间了……”“现在时态写信”就是把环境的详细展示和事件的具体化呈现在同一时空里,它的真实性和特殊性改变了以前虚构故事中的含混、笼统状态,这也使得“小说是人类经验的充分的、真实的记录”的具体表达。

但是现在的问题是:为什么小说会在十八世纪的英国成为一种新的文学样式?或者说,小说产生本身具有怎样的时空特殊性?瓦特把这一时期的小说用“形式现实主义”这一术语来定义,其实已经深入到了产生的背景上,那就是历史主义的情境,在瓦特看来,读者大众的趣味变化和小说的兴起具有重要的联系,十八世纪,文化普及变得广泛,人们获得学习阅读的机会增多,很多人有了闲暇的时间,“这种智者和缺乏教育者、纯文学与宗教训诲之间的妥协,或许是十八世纪文学的最主要趋向,而且这种妥协在本世纪最著名的文学新事物中找到了较早的表现形式,这就是1709年《闲话报》和1711年《旁观者》的创立。”而《君子杂志》将家庭生活的实际资料进行改良,与娱乐相结合,也在小说中得到了体现。同时,书商为了迎合读者的口味降低了写作的格调,在某种程度上也推动了读者群的改变;另外,批评界也发生了变革,整个文学界正在变成“一个民主世界,或者更确切地说,是彻头彻尾的无政府状态”,它使得多元的批评出现……

读者大众的趣味变化,其实在深层原因上是中产阶级的强大的自信,但是小说成为这一种新形式并不仅仅是因为读者终端的需求,瓦特在考察笛福、理查逊和菲尔丁的小说时,结合他们作品中的形式革新,对当时的社会、文化、政治的变化也提出了自己的观点。以《鲁滨孙漂流记》为例,瓦特将其解读为个人主义的滥觞,在当时的社会环境下,小说所关注的是普通人的日常生活,而这正是因为社会已经高度重视每一个人的价值,所以他们成为了严肃文学的主体,同时,普通人的信念和行为具有了多样性,小说才能在叙述中吸引普通读者的兴趣,而这个主体在笛福那里就是具有个人主义的普通人。

个人主义为什么出现?瓦特认为其中有两个最重要的原因,一个是现代工业资本主义的兴起,第二个则是新教的普及——这两个原因造就了一个新的时代,也发展了新的文学样式。在《鲁滨孙漂流记》中,鲁滨孙·克鲁梭无疑就会经济个人主义的化身,她本身即是一个自由自在的冒险家,他讨厌被社会束缚,他寻求利益最大化,也正是在这种个人主义驱使下,他才拥有了个人的灵活性,瓦特甚至认为鲁滨孙正是马克思所说的资本家原型,“享乐是服从于资本的,享受的个人是服从于攫取资本的个人的。”另外,鲁滨孙的冒险也基于这样一种现实:经济专门化成为可能。而在鲁滨孙的漂流过程中,清教个人主义也充分表现出来,而这种清教个人主义正体现了宗教的世俗化倾向。所以笛福在鲁滨孙身上所体现的个人主义使得这部小说改变了古典时期的书写模式,“现代人的视野主要被互不相干的特殊性、直接领悟的感觉和自主的个人所占据。”

笛福的另一部小说《摩尔·弗兰德斯》在瓦特看来,也是杰出的作品,主人公已不再是传统的流浪汉,她的犯罪就像鲁滨孙的旅行一样,“根源是经济个人主义这一原动力”,“看来,笛福在小说史上的重要性,是与他的叙述结构方式有着直接关系的,这一叙述结构方式体现了清教主义和根源于物质生产发展的世俗化趋势之间的斗争。同时也很明显的问题是,世俗的、经济的观点是支配性的合作者,正是这一点解释了通常被认为是小说兴起中第一个关键性人物的,为什么是笛福,而不是班场。”把笛福视作是小说兴起的关键人物,就在于他所表现的个人主义——经济个人主义和世俗个人主义的结合。但是瓦特认为笛福只是在对情节、人物和总体结构上具有创新性,但是在聚焦人际关系上,显然是不足的,而小说真正要成为一种文学样式,必须在整个结构中表现出和社会的共时性,“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上,并将其视为整个结构中的基本因素,而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时,只有当所有这一切都与支配性的道德意图相结合时,小说才能得到真正的确立。”

确立这个范式的是理查逊,在他的小说《帕美拉》中,他以“求婚”这个单线行动解决了情节问题,不进解决了人际关系中的结构问题,更在道德层面上奠定了小说的社会视野,“理查逊就能反映他的时代的实际生活,还能把一个私通事件扩展成一部比笛福的任何作品在容量上都大得多的小说。”用现实的方法表现情人关系,其中的日常生活问题、社会等级问题、观念冲突问题,都在帕美拉和B先生的故事中“负担起文学结构的整个重量”,同时,关于婚姻问题也折射出女性地位和男女道德关系等深层社会问题,“《帕美拉》中所表现的女性角色的概念,是两百年来我们的文明的一个根本特征。”

理查逊在《帕美拉》中用男女情爱故事编织了小说具有的社会结构,而在他的小说创作上,也在个人主义的具体情境中启动了“感伤主义”这一流派的流行,他谈论的是“头脑清楚的逃亡者”,他们是不同寻常的,是前所未有的,而且在展现中,从家庭生活进入到个人的隐秘世界,这就是理查逊的独特之处,“究竟是什么力量影响了理查逊,使他赋予了虚构故事这一表现主观和内心的倾向?”瓦特认为,承载这一功能的便是“书信”:书信是私人性的,又具有社会流通的特性,一方面理查逊描述的人物有着对于特殊环境的深深恐惧,就像《克拉丽莎》中的农村姑娘,她的堕落完全是“我对城市及它的那种方式一无所知”,所以展现其内心世界的时候,就是通过书信来表现她的恐惧;另一方面,书信本身的流通就反映了社会的变化,当时的英国邮递也发展已经在整个欧洲首屈一指,所以在小说中,书信揭秘了内心生活,也映照了社会变革,正是在这个意义上,小说完全建立在独特的个人经验和特殊的社会环境下,“使它成了对于具有现代意识的期望和抱负的一种主要的影响。”

在关照理查逊的小说创作中,瓦特认为在《克拉丽莎》中,他“创造了一种集叙述样式、情节、人物和道德主题于一体的文学结构”,书信揭示的内心世界和人物关系,沉闷而恐怖的环境营造、娴熟和细致的人物性格刻画,都体现了新的创造里,尤其是在《克拉丽莎》中,理查逊还解决了许多小说中的形式问题,“并以当时最高的道德和文学标准将一种新的形式引进到故事的叙述之中”,其中的无意识和死亡,具有现代小说的特征,具有极大的悲剧性,“克拉丽莎的悲剧似乎显然反映了清教主义精神的灵性及其惧怕情欲的综合的效果,这种效果遏止着性冲动的发展,不让其超乎于孤独癖和受虐狂的阶段。”也使得理查逊的小说在十八世纪成为一种文学样式的典范。

而对于菲尔丁,他的小说创作实践更多在时间意义上体现“史诗性”,这是对文学趣味日益增长的混乱状态采取的“严厉措施”,但这显然是一种新古典主义理论:史诗的情节具有一种逼真和奇异的独特性,“这对自相矛盾的伙伴得以愉快配合的方式,曾绞尽了文艺复兴时期的批评家的脑汁”,而在菲尔丁那里,变成了一种创新。而在史诗理论之外,他成为小说家得益于《汤姆·琼斯》,瓦特认为,在《汤姆·琼斯》那里,菲尔丁明显已经突破了理查逊对个人苦难的描述,个人已经不再是被动者,而是成功地适应了社会,这使得不仅在情节上还在人的价值上实现了突破,“他把小说转变成了一种交际性的、实际上是友善的文学样式。”而最终也在叙述技巧之外具有革新意义:“一种对他小说中的人物及其活动产生了影响的关于人类事务的可靠的智慧。”

笛福小说中的个人主义,理查逊对结构的重视以及人物内心世界和社会道德之间的重构,菲尔丁的史诗性叙事和人物价值上的突破,都使得小说具有十八世纪特有的形式,一方面社会发展影响了小说的表达,另一方面小说这种文学样式又地体现了社会深刻的变化,显然小说之新绝非只是形式上的,更不仅仅是单一的现实主义,所以十八世纪的变革形成了一种整体性的风景,沂摩莱特、斯泰恩和范妮·伯尼等人的小说都超越了平庸,后继者们无论在技巧还是在社会背景的展现上,都呈现了一种延续性,虽然没有成为一种固定的流派,但是瓦特却将其命名为“文学运动”:“这个运动的成员具有许许多多的相似之处。”

即使笛福、理查逊和菲尔丁在叙事技巧上还存在着明显的弱点,但是在小说成为小说的独特性上,的确具有划时代的意义,这种和当时社会、文化、宗教共呼吸的命运就是进入到“我是在用现在时态写信”的状态中,所谓创作反映现实,也是让文本成为共时性的产物,所以站在历史主义的情境之中,瓦特对十八世纪的三位作家在小说中的独特贡献提供了两个价值坐标:

为创立在近两个世纪中占主导地位的文学样式作出了主要贡献的明显的价值,以及另一种同样重大的价值,那种价值就在于他们本质上都是独立的创新者,他们的小说为这一样式提供了三个性鲜明的形象,从而对其后来传统的本质上的多样性作出了极为完整的概括。

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