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人文困惑与反思

编号:W71·2021018·0649
作者:盛宁
出版:三联书店
版本:1997年6月第一版
定价:7.10元
页数:298页

本书的副标题为“西方后现代主义思潮批判”,一个中国学者如何参与西方后现代思潮的研究,这种隔岸观火会不会是一种书斋生活?盛宁在某种程度上是西化的产物,但他在本书中批判了一种所谓的“话语的平移”,就是忽略文本的背景和语境,将具体的理论概念和命题抽出,他反对这种文本本体论,而在西方现代主义与后现代主义的夹杂整合中,盛宁用他自己的观点为西方后现代主义思潮找到了标本。
《人文困惑与反思》:取消深度的“话语平移”

后现代主义话语所表达的是一个“阐释”,而不是“事实”;是有条件的“假设”,而不是可以无条件接受的“真理”。

阐释而不是事实,假设而不是真理,后现代主义话语是不是进入了利奥塔所谓的“叙述危机”?是不是回应了索绪尔所说的“语言学的转向”?是不是证实了哈桑所认为的“不确定的内向性”?是不是如詹明信所定论的“深度感的消失”?而当盛宁对“所有冠以‘后现代主义’的话语”进行考察后得出这个“认识论”,是不是也证明了他对西方后现代主义思潮的批判完成了“困惑与反思”?

把对后现代主义思潮的批判看成是“人文的困惑与反思”,盛宁一定是现有困惑,然后才能反思,他的困惑在何处?在《引言》中盛宁直接指出了近年来文坛对西方后现代问题的介绍和评述,犯了一个错误,那就是“话语的平移”。在他看来,“话语的平移”包含两层意思,一是指在对西方思潮的热点进行考察时只把具体的理论概念、论点和命题抽出,而忽视了这些论点产生的背景和话语,正是对说法背后的动机和所指不注意,致使一些特定的概念变成了普遍性的命题;第二种“话语的平移”则是忽略了东西方在文化传统上的差异,意识形态上的差异,以及具体问题的差异,把本来属于西方的文化传统无条件搬到了东方,最为典型的一个论点是:中国也出现了后现代主义。

针对这两种“话语的平移”,盛宁认为有必要对后现代主义进行新的考察,而他从詹明信对后现代主义的说法“当下资本主义阶段的文化逻辑”入手,把“后现代主义”限定在西方资本主义的范围里,以对资本主义的文化现状进行批判为切入口,“从根本上说,它更是一个如何认识和评价当代发达资本主义社会的文化现状问题。”从而在第二个层面纠正了“话语的平移”带来的问题,而第一个“话语的平移”,盛宁则主要从后现代主义产生的背景上进行梳理,考察背后的动机和所指。从西班牙学者费德里科·德·奥尼斯1934年编辑出版的《西班牙和拉美诗歌选集:1882-1932》第一次提出“后现代”这一术语,到著名批评家欧文·豪1959年和1960年在文学研究上使用该术语,无论是“后现代”还是“后现代主义”,都是指一种“现代主义伟大传统的一次旁落”,其归属的依然是现代主义,而当哈桑和莱斯利·菲德勒60年代其使用这一术语,才变成“向现代主义正统挑战的通俗文学”,变成对“归于沉寂的文学的自我消解”这一现象的探索。

所以在后现代主义的产生背景上,盛宁认为这是“从一个问题变成一个课题”,这个课题的核心是后现代是不是和现代有所区分?两者何以进行区分?哈桑是美国学界最早使用“后现代”历史分期术语的人,他认为“后现代主义”包含了某种内在的悖论,和这个词的词义本身一样,它是不确定的,而对应的这个时代也具有不可把握性,所以哈桑创造了一个词汇:“不确定的内向性”,用以阐述后现代主义的这种内在悖论,这和哈桑的历史观有关,在他看来,“历史会像书写在羊皮纸上那样,可以擦掉重写”,所以后现代对于“现代”来说,就是一个“可以擦掉重写”的建构。另一个代表人物詹明信提出了后现代主义的“文化主导因素论”,他借用英国著名的马克思主义理论家雷蒙·威廉姆斯提出的这个概念,认为后现代主义是一种断裂的存在,当西方文化的高雅文化冲动告罄,其后则会出现一种大众的、通俗的、杂乱的,异质共存的文化,并上升为新的文化主因素,这就是后现代主义;与詹明信将后现代主义看成是现代主义断裂之后的思潮不同,利奥塔提出,后现代应该是现代的一部分,一件作品只有“首先是后现代的,它才可能成为现代的”,利奥塔有一个著名的定义:“如果用最简单的语言下一个定义,‘后现代’就是对一切元叙述的怀疑。”这种对“元叙述”的怀疑就是体现了利奥塔所谓的“叙述危机”;关于后现代,哈贝马斯则以马克斯·韦伯的观点为起点,韦伯将文化的现代性建立在对宗教和形而上学理性一分为三的基础之上,所以哈贝马斯的现代性是为了坚持和弘扬启蒙主义理想——盛宁认为,后现代的课题集中在这几个学者的不同观点上,“哈桑将‘后现代’视为一种内在的悖论,詹明信试图以确定社会文化主导因素为‘后现代’定性,利奥塔和哈贝马斯有从语言表征的层面界定‘现代’和‘后现代’……”

这是从后现代产生的背景上进行梳理,盛宁还从时代分期概念上认识了后现代,丹尼尔·贝尔提出了“后工业化社会”的说法;而比利时政治经济学家厄内斯特·曼德尔提出了市场资本主义、垄断资本主义和晚期资本主义三个阶段的划分;把后现代看成是现代断裂出现的历史时期的詹明信认为,现代指资本主义前一轮征服“自然”的活动,而“后现代”则指它第二轮在文化层面、无意识层面上的扩张;与詹明信的看法异曲同工的是查尔斯·纽曼,他在“话语的通货膨胀”论点中提出了“二次革命论”——不同的历史分期观点在盛宁看来,是三十年代依赖西方马克思主义、法兰克福学派以及六十年代以来形形色色西方新左派对于当代资本主义批判的一个“重要的继续”。

而对现代和后现代的不同理解,对现代和后现代的不同分期,涉及到对后现代主义的定义,盛宁认为哈贝马斯心目中的“现代”是审美意义上的现代,是从启蒙时代、浪漫主义而到波德莱尔延续至今的现代意识,所以哈贝马斯身体力行地捍卫着“现代的构想”这一启蒙主义事业,而西方后现代引发的讨论,在盛宁看来是西方人文学者对西方传统的一次大改写,改写就是话语运动,从现代到后现代,甚至就是一次从解码到再编码的过程,所以他的理解,现代如果指的是从“自然”到“文化”的建构,那么从已有的“文化”到“文化的重构”,就构成了西方的“后现代”。这是盛宁提炼不同观点之后得出的结论,结合结构主义语言学,他认为这就是一个“语言学转向”的重要标志,尤其是在索绪尔对于语言学的“哥白尼式的革命之后”,人们对于外部世界的“再现”和“表征”失去了信任,他们把语言设定为一种具有系统性、社会性的自足系统,符号的人文随意性、意义由符号的差异决定等观点成为“语言学转向”的主要观点:现代是世界对人们产生意义的时代,而后现代则是面对一个文本、语言和象征的世界,这就引出了一个本质问题:我们该如何向自己来“再现”自己?

“语言学的转向”改变了语言的自我认识,也冲击了整个人文社会科学,这种冲击在利奥塔那里就是提出了“宏大叙事”的分裂,各种小叙述层出不穷,而这一切的根本原因是语言的独立;而福柯提出的“知识考古学”则建立了一种系谱学,知识不再是自然形成的“知识”,而是被看成是语言表述,即“话语”,它是“力”在语言象征层面的一种体现,这种力的表现使得知识具有了系谱的特征,也就是探寻的知识如何形成、如何变化的动态过程。正是语言学的转向带来的革命意义,它不仅凸显了“知识合理性的危机”,而且对未来的“表征危机”也提出了一种预设:在计算机语言成为认识世界的话语时,能指和所指会走向怎样一种关系?文本的解读在语言的独立中会不会变成另一种危机?

盛宁并没有对这个问题进行深入地探讨,在梳理完后现代主义的背景论之后,他又对后现代主义思潮进行了梳理。在这些思潮中,最主要的是解构主义,盛宁认为,解构思潮的出现是当代西方日益深化“认识危机”的一种表现,德里达提供了哲学纲领,福柯则提供了左倾的政治观点。在德里达看来,西方形而上学传统中的“逻各斯中心主义”有一个致命的矛盾,既然中心是不可质疑、不可阐释的,中心又置身在结构之外,是被中心消解的,那么当中心不复存在,结构中在价值论意义上的次要关系和主要关系就被颠倒过来了,所以解构主义所解构的是二元对立范式,当这种等级观被取消,德里达所谓的“自由游戏”便开始了。而福柯的“知识考古学”则是在权力与只是的关系中,对理性和理性主体进行了激烈的批判,作为一个拆庙,福柯定义了“人”的消失,作为理性时间活动的主体,人在知识系谱学中消失,便是理性主体的消失。解构主义成为一个学派,除了德里达和福柯提供了观点,更重要的是保罗·德曼丰富了他的内容,他在局限于文学语言性质的探讨中认为,阐释活动都有一种所谓的“内向性”,语言文字指向语言本身,批评和阅读是一种内在的理解行为,这种内向性把人们的注意力转移到了语言的世界、文本的世界、符号的世界,而不再是那个客观存在的世界——盛宁认为这无疑制造了“语言决定论”的陷阱,当语言不再具有所指意义,语言也变成了牢房,“他们开口‘解构’,闭口‘延异’,仿佛一切意义都是相对的,都是纯语言符号的置换运作,而语言的实指可以完全不予考虑。”

“新实用主义”也是盛宁认为的后现代主义思潮,它是一种“后哲学文化”的新实用主义,它是“后工业化”社会出现的具有实用主义价值观的流派,它具有的反实在论、反表象主义和反本质主义,既是一种“认识论”的转向,也是“语言学的转向”,在他们看来,语言就是语言,不再是表象和再现,也不再是“实在”,它放弃了内在与外在、本质与表象的区别——“如果我们从思想文化层面着眼,那么‘实用主义’似乎可以成为社会调节机制中的一种。”盛宁如此解读新实用主义的积极意义。而女权主义具有的解构意识和建构能力,也具有后现代主义的特征,它建立了“性属”的概念,男女之性别差异是后天形成的“性属”差异,是社会的、文化的属性,女权主义表现出的是拼盘杂烩、失去目标的运动和话语的增值与意义的失落等特征,在女权主义者反对固有本质决定论的“基要主义”时,盛宁认为这种反对本身就是一种基要主义,“女权主义者往往将男女之别视为不可再简约的、决定一切的基本差异,这本身就是一种最典型的基要主义。”另外,对历史进行阐释的“新历史主义”,具有东西不同政治分野的“后殖民主义”都被盛宁列入到后现代主义思潮中,在他看来,它们都具有“深度阐释模式”的消失、“拼盘杂烩”和“内在的不可确定性”等特征。

在背景论和思潮论之后,盛宁还梳理了人物论,从哈桑到詹明信,从利奥塔到哈贝马斯再到鲍德里亚,盛宁对每个人的主要观点进行了介绍,在他看来,哈桑的“不确定的内向性”就是西方当代文学的一个特点,也是时代的特征,这种自我矛盾、自我否定的悖论式特点也显露出对后现代主义本身的一个“历史的界定“;詹明信的”断裂“观体现的是”晚期资本主义的文化逻辑“,它表现在深度感的消失,历史感危机,拼盘杂烩,在詹明信看来,当后现代社会成为一个抹去了全部历史性的社会,它的过去也被消解了,”除了文本以外什么也没给我们留下“;利奥塔引入了”喻象“的概念,它是逃逸于话语之外的存在,是不可言传的言外之意,所以阅读行为一方面是自由的,因为文本的”喻象“不允许封闭地理解,另一方面对文本做出判断则是必要的;哈贝马斯则主要批判了贝尔的”后工业社会化

“,他认为这种观点是把资本主义的现代化与文化现代主义混为一谈;鲍德里亚则批判了信息爆炸时代的”仿真“文化,批判了消费和生产,”在垄断资本主义的条件下,所生产的物品的最终所指它们的使用价值也荡然无存,消费本身已不是一种享受,它已经转化为为了生产的目的而采取的行动;在这种情况下,生产又是为了什么目的呢?鲍德里亚的回答是,生产只是为了生产本身。“

从背景论到思潮论,再到人物论,盛宁的“人文困惑与反思”从这三个板块进行了梳理,不管是对后现代理论的发展,还是代表人物的具体阐述,他都采用了平面的介绍方式,抽取有代表性的观点,然后分类梳理,这种介绍方式是不是就是他所批判的“话语的平移”?虽然他比较注意观点和说法产生的背景和语境,虽然他尽可能去深挖背后的动机和所指,虽然他从来不提“中国”相关的后现代主义命题,但是他的著述方式的确就是自己所要批判的“话语的平移”,在完全是介绍和梳理中,对于各派的观点并没有深度的批判,也没有形成对后现代主义批评的总体思路。当盛宁所反对的方法变成自己的著述原则,这是不是一种自我悖论?是不是故意实践“深度感的消失”?是不是用自己的文本完成“语言学”的转向——对于“人文困惑与反思”的理性主义,终于变成了拼盘杂烩的感性,最后则变成了“叙述的危机”。

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阅读大师

编号:E29·2021018·0648
作者:马原
出版:上海文艺出版社
版本:2002年1月出版
定价:22.00元
页数:393页

在西藏进行虚构是一种生活,在现代都市的每一个讲台上评点作家也是生活,马原从西藏走出,就宣告了“那个叫马原的汉人”的结束,这不是无奈的选择,在马原看来,上下都很平坦,只要他的生活中还有文字,尽管这种文字不是创造,而是咀嚼。

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Technologising the Male Body

编号:H73·2021005·0647
作者:毛思慧
出版:外语教学与研究出版社
版本:1999年7月第一版
定价::19.90元
页数:431页

本书的中文标题是“当代英国电影中男性主体的切割与重建”,作者将目光停留在二十世纪50年代至八十年代英国电影在好莱坞影响下,如何发展变化,尤其是男性工业化进程中的主体意识。

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The Rainbow

编号:H73·2021005·0646
作者:(英)D·H·Lawance
出版:WordsworthEditionsLimited
版本:1995年版
定价:20.00元
页数:426页

1915年出版的劳伦斯的长篇小说《虹》,描写了一个英国农村家庭的三代人对新的生命方式的追求。那是工业革命开始后,新一代的男女开始寻求灵与肉的平衡,放荡的美好与精神的独立并行不悖,其中两性间的搏斗与依恋处处体现着现代人为实现个体生命价值与自身解放所付出的代价。这部小说在第一次世界大战期间曾因“有伤风化”被遭禁。

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祖堂集

编号:B52·2021005·0645
作者:[南唐]静·筠禅僧
出版:中州古籍出版社
版本:2001年10月第一版
定价:32.00元
页数:715页

《祖堂集》,南唐泉州招庆寺静、筠二禅师编撰。顾名思义,祖者,佛祖,堂者,佛堂,祖堂,即供奉佛祖的地方。《祖堂集》就是按佛祖传灯的次第来排列禅宗谱系,依次辑录了七佛、三十三祖迄唐末五代二百四十六位禅师的行状和语录。据书中编者所注“未睹实录,不决化缘终始”,“具如宝林传”等语,可知静、筠二禅师在编撰《祖堂集》时是有所本的,如《宝林传》一类禅宗谱系、语录等。我们可以推测,《祖堂集》所采用的资料大多为唐代的早期禅宗史料,并且有许多为《景德传灯录》所无,这样就更增加了它在禅宗史、文化史上的地位和影响。
《祖堂集》:子当绍吾真法矣

雪峰见他来,问师:“教你去江西,那得与么回速乎?”师对云:“到了也。”峰曰:“到哪里?”师具陈前事,雪峰深异其器,重垂入室之谈。
    ——《第十卷 玄沙和尚》

入室而谈,玄沙和尚“尽领玄机”,于是“如瓶泻水”,之后住普应,又卜玄沙,变为师——从雪峰义存一开始称其为“备头陀”,到被闽王礼重为师,并赐予紫衣,号“宗一大师”,那一次,雪峰义存和玄沙和尚师徒之间的入室之谈到底谈了什么?玄沙和尚“如瓶泻水”的玄机到底表现在何处?《祖堂集》似乎并没有明说,倒是玄沙和尚让弟子顿悟的方式和雪峰义存当初得道的方式倒有师承关系:玄沙和尚问弟子志超说:“我这里有三棒打你愚痴,会么?”志超不会,不会其实如中塔所云是“自愚痴”而已,三棒打下去便是打出了自愚痴,而雪峰义存当年去见德山宣鉴的时候,德山问他:“从上宗乘事,学人还有分也无?”刚问完,德山起来打雪峰并问他:“道什么?”雪峰就在那一刻顿承旨要,于是对德山说:“学人罪过。”德山便对他说:“担负己身,询他轻重?”雪峰礼谢而退。

德山宣鉴上所说的“担负己身”便是“自愚痴”的写照,“斯谓面临秦镜,目鉴亲躬,无猜非己之疑,复何言而属矣!”所以雪峰能够“罢探沧溟,身役心闲,盘泊数载”,之后返锡瓯闽,卜于雪峰,弟子有一千余人。同样玄沙和尚也是从雪峰处得道,对弟子的传授方法也是认识自己的负担,自己的愚痴。同样是自愚痴,同样是打人,从德山宣鉴到雪峰义存再到玄沙和尚,一脉相承。但是《祖堂集》记载玄沙和尚这一段实录和语录,一方面表明玄沙和尚得了雪峰义存的真谛,其师承有名,而《祖堂集》的作者是南唐泉州泉州招庆寺的静、筠二位禅僧,就是雪峰一系,也是一种归宗的目的,但是另一方面,更重要的是,在入室之谈之前的对话却揭示了此书写作的真正动机。

雪峰问玄沙的问题里有一个关键词:江西,雪峰当时说:“备头陀未曾经历诸方,何妨看一转乎?”于是遵照师嘱,玄沙准备出发云游四方,当他到山岭上时,踢到了一块石头,“忽然大悟”,大悟之后说了一句话:“达摩不过来,二祖不传持。”之后又上大树,“望见江西”了,于是说了一句:“奈是许你婆。”上山踢到石头而大悟,树上望见江西而回到雪峰那里,这便是玄沙和尚“经历诸方”的轨迹,于是回来后雪峰问他你去了江西了,为什么这么快回来了?玄沙和尚便说到了江西,于是便把刚才的经历告诉了雪峰,在这样的情况下,雪峰“深异其器”,然后有了不见会谈文字的“入室之谈”。玄沙和尚“江西之行”是悟道之行,一个是踢着石头得到的启示,第二个则是望见江西的感悟——不论是“石头”还是“江西”,都隐含着内在的门第宗派观念。

“石头”当然是石头希迁开创的石头宗,而“江西”则是以江西为宗门范围的洪州宗,因石头而悟道,见江西而归来,实际上玄沙和尚做了一种非此即彼的选择,而这个选择代表的正是《祖堂集》的根本立场,更为形象的二元对立在卷四的《药山和尚》中,药山道吾是石头希迁的弟子,他四十六岁才出家,他的弟弟是云岩和尚,药山修书一封,信上说:“石头是真金铺,江西是杂货铺。师兄在彼中堕根作什么?千万千万,速来速来。”云岩并不解其意,后来持书去见药山,“道吾相接,引去和尚处。”引云岩到来的那封信里很明显说出了两者的关系:江西洪州系是“杂货铺”,而石头系才是“真金铺”,就像玄沙和尚一样,只是踢到了石头便顿悟了,从此望见江西而回,皈依在雪峰门下,成为石头系的弟子。

比《景德传灯录》早50年的《祖堂集》为什么会尊石头而贬江西?作为禅宗的第一部登录,《祖堂集》明显有着宗派的背景,当初祖达摩偈曰:“吾本来此土,传法救迷情。一花开五叶,结果自然成。”就已经提出了禅宗的宗派说,“一花开五叶”就是禅宗时尚的五家分灯,即石头禅系的曹洞宗、云门宗和法眼宗,洪州禅系的沩仰宗、临济宗,五个宗派是会昌灭佛之后又重相继兴起的禅宗宗派,云门和尚《宗脉颂》中说:“西天二十八,祖佛印相传;达摩观东土,五叶气相连。”《祖堂集》就是按照这一宗脉书写的,但是作为石头禅的一派,它其实是要为石头禅正名。《祖堂集》成书时,法眼宗还没有正式开宗,而其它四宗已具规模,临济宗隆盛于河北,曹洞、云门、法眼几宗则显扬于今湖南、福建、广东、浙江等长江流域及整个南部中国。但是当时的一个现实时,石头宗处于一个边缘甚至被埋没的地位,在845年会昌废佛之前,韦处厚所作《兴福寺内供奉大德大义禅师碑铭》、贾貆所作《扬州华林寺大悲禅师碑铭并序》、白居易所作《西京兴善寺传法堂碑并序》均未提到石头宗,宗密在《圆觉经大疏抄》卷三之下,曾列举当时禅门七家,这时虽提到石头,但又将石头与牛头判为一家,称之“泯绝无寄宗”,而洪州与荷泽同属“直显心性宗”。这意味着在荷泽一系看来,石头宗也不彻底,不足以代表曹溪的正统。在会昌灭佛止,荷泽与洪州也互相承认为曹溪的正统,而没有石头宗的地位。

所以对于石头宗来说,这是一个尴尬的处境,《祖堂集》在某种意义上就是石头宗开宗立派的标志,至少在文献意义上它有意识、有系统地凸显了石头禅系进入南宗的视野,一定程度上揭示了石头宗系脱离洪州宗,而自立门户、开宗立派的禅宗理据,从而在宗派意义上形成了正统性与合法性。一方面,从《祖堂集》的体系上来看,起初并无分卷后来分为二十卷的这本灯录,第一卷和第二卷,记叙的是形成禅宗渊源的过去七佛、西天二十八祖和唐土六组,这一部分基本上承袭的是《宝林传》的系谱,从第三卷开始一直到二十卷,除了传为四祖道信的旁系嗣法牛头法融及其三代弟子、五祖弘忍的旁系嗣法老安及其弟子等八人的传记之外,皆为六祖慧能弟子及属于南宗法系的禅师或居士。这里便有了一个“傍正”的关系,释匡隽所撰的《海东新开印版前记》就明确了这一观点:“代有傍正,祖位次第,并以录上。”所以在体例上,初祖的傍出指的是道育、总持,到了四祖,慧融、智严、慧方、法持等九人为“空宗”,五祖时,神秀、安国师、道明、普寂、懒瓒、腾腾等八人则为北宗,六祖下面的思和尚、荷泽和尚、忠国师、崛多三藏、智策和尚、本净和尚、一宿觉和尚、让和尚等八人,虽然并不是傍出,是“第四十一代”,但是在《祖堂集》里并无多少记载——菏泽神会作为六祖的弟子,为南宗确立地位发挥了重要作用,甚至被称为“七祖”,但是在《祖堂集》里只有寥寥几笔,“因此,自传心印,演化东都,定其宗旨。南能北秀,自神会显扬,曹溪一枝,始芳宇宙。”既然神会显扬南宗,使其“始芳宇宙”,为何只有这几句话?在卷六《草灯和尚》中,似乎对这一处理方式有一种解释,当时的史山人十问草堂和尚,其中第九问是:“诸佛成道说法,只为度脱众生。众生既有六道,佛何但住在人中现化?又佛灭后,付法于迦叶,以心传心,乃至此方七祖,每代只传一人。既云一切众生皆得一子之地,何以传授不普?”草堂和尚在回答这个问题时提到了传承问题:“灭度后委付迦叶,展转相承一人者,此亦盖论当代为宗教主,如上无二王,非得度者唯尔数也。”

这就显示了一种宗派的合理性问题,甚至只具有唯一的合理性,所以“宗教主”便成为法系的重要标记。实际上草堂和尚的这一番话还有另一个神意,“贞元十二年,敕皇太子集诸禅师,楷定禅门宗旨,遂立神会禅师为第七祖。”这是《圆觉经大疏钞》卷三中的一段话,草堂和尚即宗密禅师,他的师父是圆禅师,再往回溯,则是益州惟忠、磁州如禅师,而磁州如的师父便是菏泽神会,也就是说,宗密系神会法脉,但是这个“七祖”的地位在武宗灭佛后渐次暗淡,而到了《祖堂集》虽然列为第四十一代,但是并没有“牌位”——但是这里还有一个奇怪的地方,既然宗密是神会系,不是石头系也不是洪州系,在《祖堂集》里又辟了转章,打破了《祖堂集》严密的谱系程序。这也许仅仅是一个例外,而在石头系和洪州系的安排上明显有着一种“傍正”观念:第三卷至二十卷除了南宗其他阐释之外,石头系占有从卷四到卷十三的十卷,录石头下七代传承,十卷载石头系禅师一百零三人,其中雪峰禅系的篇幅与禅师各占约三分之一,卷十、卷十三的全部和卷七、卷十一、卷十二的一部分都是雪峰法系,而江西马祖禅系共七卷记六代传承,禅师七十九名——也就是说,在《祖堂集》中,石头宗系占了三分之二的篇幅,明显处于优先地位。

这种优先性当然更多表现在语录中“抬石头、贬江西”的理念,除了石头是真金铺、踢石头而得道,卷四《石头和尚》中石头与六组之间的关系,就明晰了石头宗的正统地位:石头希迁当时听说六组慧能在扬真教便去礼觐,六祖见到石头时“再三抚顶而谓之曰:子当绍吾真法矣!与之置馔,劝令出家”,于是石头落发离俗。这里有一个非常重要的细节,六祖抚摸他的头顶时说:“子当绍吾真法矣!”实际上不仅仅是启发他落发离俗,而是一种承袭的仪式,也就意味着六祖将传承南宗真法的使命交给了他。这里似乎就必须“自圆其说”,一方面,石头只是落发离俗,当他问六祖:“百年后,某甲依什么人?”六祖的回答是:“寻思去。”这个“思”便是青原行思,在六祖迁化之后,石头便去了清凉山靖居行思和尚处,也就是说,石头希迁不是六祖的弟子,而是六祖弟子青原行思的弟子,所以当初六祖抚顶时说的那句“子当绍吾真法矣”在代承上就有了问题,因为这句话六祖应该是对青原行思说的,而且青原行思传承给石头希迁,继而开创了石头宗,也并无问题,但是因为石头系乃至之后的曹洞宗、云门宗和法眼宗,其真正的开创者就是石头希迁,所以《祖堂集》突出了石头希迁的地位。另一方面,《祖堂集》并没有给青原行思单独的篇章,石头西迁在“寻思去”之后,青原行思曾问过:“我亦不知汝早晚离曹溪?”这个关系似乎就有点复杂了。但是石头还是在“某甲不从曹溪来”之后受戒,这也使得这个代承重新回归秩序,而且青原行思迁化之前对石头说:“吾之法门,先圣展转,递相嘱授,莫令断绝。祖师预记于汝,汝当保持,善自好去!”实际上在形式上理顺了这个关系——但是,《祖堂集》这种笔法明显是为了塑造石头的形象,和“石头”“江西”透露出的隐喻一样,有着强烈的开宗立派的禅宗理据,而再马祖道一的洪州禅那里,他们对石头禅也完全是好评,如卷四丹霞章记马祖曰:“石头路滑!”并教丹霞去参石头;此外,马祖又教来参者或其门下去参石头,如对招提朗说:“你从南岳来,似未见石头曹溪心要,汝应却归石头。”对五洩默说:“此去七百里有一禅师,呼为南岳石头,汝若到彼中,必有来由。”

《祖堂集》以雪峰禅系为根据地,为壮大石头禅的神威,以抗衡洪州宗,争取禅宗南宗之正统,泉州招庆寺主净修禅师文僜述的《祖堂集序》中就说:“言教甚布于寰海,条贯未位于师承。常虑水涸易生,乌马难辨。今则招庆有静、筠二禅德,袖出近编古今诸方法要,集为一卷,目之《祖堂集》。”所以这是一个“师承”问题,而这个师承关涉的是根器问题,“最上根器,悟密旨于锋芒未兆之前;中下品流,省玄枢于机句已施之后。根有利钝,法无浅深。”这个观点当然就来自于六组慧能,在一脉相承中“祖堂”之序列中的便是“最上根器”者,也是《海东新开印版前记》中“傍正”之“正”,“随其血脉,初后联绵,昭穆之仪,有孙有嫡也。”而作为南宗的一部灯录,《祖堂集》在石头系和洪州系的傍正关系中强化了合理性,更在从初祖开始的谱系中确立正统性。

过去七佛之后是西国二十八祖,第二十八祖菩提达摩和尚,即禅宗初祖,在初祖来东土之前,船若多罗告诉他:“待我灭后六十七年,当往震旦,大施法药。”之后达摩问他:“我去彼国行化,有菩萨不?”船若多罗告诉他:“彼国获道者,如稻麻竹苇,不可称计。”所以他给他几点注意事项:“汝至彼国,南方勿住。彼国天人不见佛理,好作有缘而爱功德。汝至彼国,则出不住。”然后说了一段谶语:“路行跨水复逢羊,独自俩栖暗渡江。日下可怜双象马,两株嫩桂久昌昌。”这段谶语其实就是对达摩东渡之后的提醒:

羊,路行者,来也。跨水者,过海也。复逢羊者,洛阳也。达摩大师从南天竺国过来,初到广州,次普通八年丁未岁入梁国。独自者,无伴侣也。恓栖者,若甲恓也。暗渡江者,梁武帝不悟大理,变容不言,师知机不契,则潜过江,向北魏国也。日下者,京都也。可怜者,好。双象马者,志公、傅大士也。两株者,二木也。二木是林字也。嫩桂者,少也。则是少林寺也。久昌昌者,九年面壁而出,大行佛法也。

除了这些提醒,达摩之后问及的“难”则和石头系的谱系有关,灭度后一百五十年有小难,便是北周武帝无道灭佛法,灭度后一百六十年又有小难,则是傅奕上书废佛事;之后达摩问及后继人的问题,三藏给出的谶语是“捧物复嫌名”——“捧者,惠也。本名神光,复遇达摩嫌之,改名言为忘可。”这便指的是二祖慧可,之后关于继承者的谶语是“白宝初平平”——“白宝者,玉也。玉边作祭,琮也。三祖名琮大师。”之后是“路上逢僧礼”——“路上者,道也。礼者,信也。四祖大师名道信。”之后是“尊号过诸量”——“尊号过诸量,过量者,弘字也。”之后是“言勤又不勤”——“勤者,能也。六祖名能。”而六祖之后,则是“心里能藏事,说向汉江滨。湖波探水月,将照二三人。”这是从南岳怀让到马祖道一洪州禅的体系,之后的谶语是:“说小何曾小,言流又不流。草若除其首,三四继门修。”“说小何曾小”指的是石头希迁的“希”,“言流又不流”则指的是“迁”,“草若除其首”指的是无草的“石头”,“三四继门修”则指的是“传法弟子人数”——《祖堂集》云:“准其传法人数,应云‘十七继门修’也。

从达摩到达震旦的遭遇,到佛法继承者,以及之后的“一花开五叶,结果自然成”,便是把禅宗的发展都预言了,虽然这一段预言同时提到了洪州禅和石头禅,说到了“一花开五叶”,但是当六组慧能门下分出南岳怀让和青原行思两派,在文法的叙述上则暗示了洪州禅之“病”。六祖对前来的怀让和尚说:“什么物与么来?”怀让说:“说似一物即不中。”怀让在六祖左右一十二年,有一次六祖由提出了这个问题,“说似一物即不中,还假修证不?”怀让对曰:“修证即不无,不敢污染。”六祖便对他说:“即这个不污染底,是诸佛之所护念。汝亦如是,吾亦如是,西天二十七祖般若多罗记汝:佛法从汝边去,向后马驹踏杀天下人。汝勿速说此法,病在汝身也。”而在马祖道一章中,提到洪州城大安寺主二十年来讲经讲论,暗处却在诽谤马祖,有一日鬼使搥门告诉他:“四十年来贪讲经论,不得修行,如今更修行作什么?临渴掘井,有什么交涉?”然后说:“教有明文,自得度令他得度,自解脱令他解脱,自调伏令他调伏,自寂静令他寂静,自安隐令他安隐,自离垢令他离垢,自清净令他清净,自涅槃令他涅槃,自快乐令他快乐。是汝自身尚乃未得恬静,何能令他道业成持?”虽然是对寺主所说,实际上在阐释的却是雪峰所说的“自愚痴”的问题,也就在这一对马祖道一的语录中表达了石头禅的观点,而这似乎也是六祖对怀让说“病在汝身”的解决之道。

何为难何为祸?何为傍何为正?何为石头何为江西?《祖堂集》处处显露的禅宗理据或许也是一种“自愚痴”,也是“病在汝身”,也是“自身尚乃未得恬静”,所以当有人问:“古人道:路逢达道人,莫将语墨对。未审将什么对?”不如像雪峰一样,师云:“吃茶去。”

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弗兰德公路·农事诗

编号:C38·2021005·0644
作者:(法)克劳德·西蒙
出版:漓江出版社
版本:1999年9月第一版
定价:25.00元
页数:610页

1985年,克劳德·西蒙凭借这部作品获得当年诺贝尔文学奖,对他的评语是:“由于他善于把诗人和画家的丰富想象与深刻的时间意识融为一体,对人类的生存状况进行了深入的描写。” 克劳德·西蒙的原则是:“我做--我产生--故我存在。”西蒙在写作(即“做”)的过程中,他的精神状态所蕴含的意外、追问、间歇等等因素使他的语言富有魔力,然后,他通过“回忆”的姿态沉入那些瞬间的情境之中。 


《弗兰德公路·农事诗》:斗争着是为了避免睡着

也许我在大白天里睡着了,也许我一直在睡觉,只是眼睛睁大着,在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。这些马的影子不是完全以同一节奏前进。因此嘚嘚的蹄声以相互交替、你追我赶、重叠的方式出现,有时混成一体,好像只有一匹马在走,但接着又重新分开,重新解体,似乎又重头开始彼此追赶等等。
       ——《弗兰德公路·第三部》

睡着之前是肉体,睡着之后是身体,而醒来之后呢?是尸体。就像那五匹马,四个骑兵,从那里撤退,却始终在一条迷途的路上,最终是看见死亡。别人的死亡,和自己的死亡,有时候就如一种影子一样,笼罩在公路上。相互交替的声音,你追我赶的行动,不断重叠的方式,最后一种集体的行动变成了一个人的行动,五匹梦游的马变成了一匹马在走,他说:“像从镜子的一面走到另一面去。”

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一九八四

编号:C38·2021005·0643
作者:(英)奥威尔
出版:辽宁教育出版社
版本:1998年3月第一版
定价:11.10元
页数:278页

《一九八四》是奥威尔写于1948年的一本反映极权统治中政治寓言小说,为了强调极权政治对人类社会的威胁的迫近,他把“一九四八”颠倒了一下作为书名。奥维尔描述这一反面乌托邦的意义在于警告,而警告几乎总是有益无害的,而对于这种批判,孤独是最好的办法:“我意识到我自己的存在。我生了下来,我还会死去。我有胳膊有腿。我占据一定的空间。没有别的实在东西能够同时占据我所占据的空间。”
《一九八四》:通常用的字眼是化为乌有

在哲学、宗教、伦理、政治方面,二加二可能等于五,但你在设计枪炮飞机时,二加二只能等于四。

数字不是游戏,数字是规则,是渗入国家生活的标准,是不容改变和怀疑的思想,它统治一切,包含一切,剥夺一切,它就是一切。二加二等于五也并非是算数意义上的重新定义,不是创新,是在哲学、宗教、伦理、政治方面的绝对权威,它颠覆的不是二加二的等式,不是绝对的真理,而是一种自由,一种覆盖在二加二等于五之下的自由,“有时候是四,温斯顿。但有时候是五。有时候是三。有时候三、四、五全是。你得再努力一些。要神志健全,不是容易的事。”

不是容易的事,它却在那些“神智不健全”、没有自由的人身上,那些和温斯顿一样写着不被允许的日记的人身上,问题从来不会迎刃而解,从来不是在设计枪炮飞机时可以暂时接近真理和自由,是的,枪炮飞机不是独立在国家之外的技术生活,它是国家的一部分,是国家存在的另一种形式,所以,所谓二加二等于四的自由到最后也成了“他热爱老大哥”的归顺。是的,就像枪炮和飞机不是属于战争的武器,从任何时候开始,数字的真理只是属于数字本身,和哲学、宗教、伦理、政治等方面的思想无关。

数字里的存在是战争期间“巧克力的定量供应从三十克减少到二十克”;是“纪录司人人都一天工作十八小时,分两次睡觉,一次睡三小时”;是古旧美丽的东西招疑的时代四元钱的珊瑚,或者是在四月间天气寒冷的时候“钟敲了十三下”,他们准确无误,他们在哲学、宗教、伦理、政治之外,他们是个人生活的体现,可是那个在纸上写下的决定性标题,却像二加二等于五的规则一样,让人感到疑惑:“首先是,他一点也没有把握,今年是不是一九八四年。大致是这个日期,因为他相当有把握地知道,自己的年龄是三十九岁,而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。”

“相当有把握地知道”和“大致”、“或”等字构成了强烈的对比,这是肯定的否定,这是否定的肯定。关于个体的出生,是纤小笨拙的字体,后面还加上“四月四日”,但是四月四日的记叙却是“昨晚去看电影。全是战争片”,当一九八四年从个体的生活变为一个时代的纪年的时候,字体被无限放大,粗壮代表着不容改变的权威,一九八四割裂了个体的出生和过去,割裂了从此开始的时间序列,割裂了被命名的轴线,一九八四就是一九八四,独立、权威、唯一的一九八四——和一九四八年没有任何关系。

脱离在现实之外,脱离在时间之外,一九八四的世界是三个超级大国的世界:“俄国并吞了欧洲,美国并吞了英帝国以后。目前的三大强国就有了两个开始有效的存在:欧亚国和大洋国。第三个东亚国是在又经过十年混战以后出现的。”而在这个“未来”的世界里,“欧亚国占欧亚大陆的整个北部,从葡萄牙到白令海峡。大洋国占南北美,大西洋各岛屿,包括英伦三岛,澳大利亚和非洲南部。东亚国较其他两国为小,占中国和中国以南诸国,日本各岛和满洲、蒙古、西藏大部,但经常有变化,其西部边界不甚明确。”地理意义的三个国家,却并非在战时状态下走向征服,走向毁灭,“战争是由一国统治集团对自己的老百姓进行的,战争的目的不是征服别国领土或保卫本国领土,战争的目的是保持社会结构不受破坏。”保持社会结构不收破坏,就是在自给自足的天地里不受外来危险的震动,就像真正用酒的和平一样,永久的战争也在创在着和谐稳定,这种“战争即和平”的思想就是一九八四年的思想,就是二加二等于五的思想,就是容不得自由的思想。

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中国禅宗史

编号:B52·2021005·0642
作者:印顺
出版:江西人民出版社
版本:1999年9月第二版
定价:18.00元
页数:346页

印顺法师对佛学研究的贡献是多方面的,本文从禅宗史研究的角度进行探讨。印顺法师提出了禅宗史研究的方法:“禅宗史研究,必须弄清楚超时空的自心体验,现实时空(历史)中的方便演化’,这对禅史的研究具有重要的方法论意义。”他对楞伽师、楞伽禅的辨析,和对如来藏、如来禅的看法,以及对道信‘《楞伽》与《般若》合一’的禅法特色的概括等,对把握中国禅宗思想的基本特点及其演变发展,具有重要的启发意义。
《中国禅宗史》:凡言禅者皆本曹溪

在宗派的分化中,有对立,也就有会合。“即心即佛”、“见性成佛”的南宗,已融入牛头禅中。牛头的江东风味,也深深地融人曹溪的流派。融合,总是汇入一强大的学派。
    ——《第九章 诸宗抗互与南宗统一》

从分化到对立,从对立到抗争,从抗争到会合,再从会合到统一,从统一到融合,对于中国禅宗来说,“凡言禅者皆本曹溪”成为最后的归宿,宛如百川终于汇聚于一处,但是在这漫长的几百年历史中,其中的曲折,其中的纷争,如何会走向一统?其中是不是有着内在的逻辑需求?或者说,曹溪为代表的南宗是不是就代表着历史的趋势?

印顺给出的是肯定的答案,在《序》中,他就直言,从印度来的初祖达摩到六祖慧能,再到之后的南宗,禅宗所走过的道路“正是达摩禅的不断发展,逐渐适应而成为中国禅的时代”,也就是说,它有着内在的发展线索,这便是中国文化和印度佛教的融合,正是在这种融合中完成的佛教中国化,才能称为“东方文化的精髓”,“分化,对立,成为多种的宗派,最后又统一于曹溪。”于是,“凡言禅者皆本曹溪”,而关注于这条融合之路,也是他写作这本书的最大目的。

但是,在禅宗中国化的三百五十余年历史中,有着对经教本义的不同理解,有着“分头并弘”的分化,有着争法门正统的斗争,甚至有着历史传说的附会和编造,如何厘清这一发展规律?又为何南宗代表着禅宗的最终走向?印顺在《序》中,其实已经很明白地阐述了禅宗发展史的落点问题,那就是“祖统说”,到底谁是主流,谁是旁支,其实并不凭借宣传就可以确立的,也不会因为多版本的传说而被湮没,其中决定的力量是禅者的自行化,也就是顺着规律,在“众望所归”中成为真正的传承者,而这就是“历史的事实”:“优越的禅者,谁也会流露出独得心法的自信,禅门的不同传承,由此而传说开来。”

所以,这里就有一个“传承的确实性”问题,“祖统的传说,可能与事实有距离,但与禅法传承的实际无关。”而这个“传承的确实性”,即禅者的自行化,就是适合中国的实际,就是和中国文化的融合,唯有此,才能从分化和抗争的过程中达到一统和融合。菩提达摩作为禅宗的开创者,传授的《楞伽》,《楞伽》在达摩禅中只是初方便,不是所传的法门,而他所传的“楞伽印心”其实是“如来藏”的法门,包括之后的道育、慧可,“深信一切含生同一真性,但由客麈妄覆,不能显了”,也都是传承着如来藏的教授,但是,慧可在以“楞伽”为心要,“藉教悟宗”为宗旨的传教中,却也出现了不同的倾向,特别是分化了“口说玄理,不出文记”的禅师和以著作疏释为主的经师——重教和重经是对于“藉教悟宗”的不同理解,“重教的,流衍为名相分别的楞伽经师。重宗的,又形成不重律制、不重经教的禅者。”

终于著名的“东山法门”时代,“一颗光芒四射的彗星,在黄梅升起,达摩禅开始了新的一页。”东山法门主要指禅宗四祖道信和五祖弘忍时代,道信禅法主要提出了戒禅合、《楞伽》与《般若》合一、念佛与成佛合一:他的《菩萨戒法》,就是以“以目性清净佛性为菩萨戒体”,他将《楞伽经》的“诸佛心第一”与《文殊说般若经》的“一行三昧”融合起来,制为《人道安心要方便门》;提出了息一切妄念而专于念佛,心心相续,念佛心就是佛的“念佛心是佛,妄念是凡夫”。而到了弘忍时代,一方面极其重视法统的传承,另一方面则提出了“教外别传”,也就是不立文字的,顿入法界的,以心传心的达摩禅,也被明确地提出来。

道信的“念佛心是佛”和弘忍的“教外别传”,在印顺看来,就体现了“东山法门”独拔于一切的优越性,“息其言语,离其经论”延续的是“天竺相承,本无文字”,是“不立文字”;“别有宗明矣”,正是“教外别传”的自觉;而“直入法界”、“屈申臂顷,便是本心”,便是“顿入”;“意传妙道”、“唯意相传”、“传乎心地”,就是“以心传心”。不仅是继承,而且是创新,“旧传与新说的融合而又各有所重。”而当“即心是佛”、“心净成佛”成为双峰与东山法门的标帜之后,中国禅宗也迎来了“东山法门”的兴盛,“道俗受学者,天下十八九。自东夏禅匠传化,乃莫之过。”这是对当时“东山法门”兴盛的描述,《楞伽师资记》说:“则天曰:若论修道,更不过东山法门。”

东山法门重在创新,而这种创新和当时的中国现实有关,达摩禅传到中国的时代,是南北朝期间,而在北方,由于王室的崇敬和民间的仰信,便逐步发展起来,但是随着政局的变化,南方山林重行的佛教得到青睐,而随着唐朝的统一,达摩禅也由北而南顺利得到了发展,特别是东山法门提出的“法门大启,根机不择”,以及“即心是佛”、“心净成佛”的教义,使得佛教在南方迅速传播。但是在“东山法门”的兴盛中,印顺认为,真正和中国文化结合起来的,并不是东山宗,而是和东山宗对立的牛头宗,他认为,印度禅蜕变为中华禅,开启佛教真正中国化之路的,不是以滑台大会定宗旨的神会,也不是六组慧能,“中华禅的根源,中华禅的建立者,是牛头。应该说,是‘东夏之达摩’——法融。”

法融是牛头宗的初祖,他本是四祖道信的弟子,在江东牛头山传道之后,智严、慧方、法持、智威、慧忠形成了一个宗派序列,一方面牛头宗的传承具有显著的地域色彩,传说中的六代都在牛头山弘化,另一方面,牛头禅提出的“虚空为道本”、“无心合道”却是和中国玄学结合最紧密的禅学思想。道是什么?法融说:“夫道者,若一人得之,道即不遍。若众人得之,道即有穷。若各各有之,道即有数。若总共有之,方便即空。若修行得之,造作非真。若本自有之,万行虚设。何以故?离一切限量分别故。”道是离一切限量,离一切分别,不是一人所得,也不说各得一分,不是新熏的也不是本有的,而是“不落于名言、心思”,也就是超越一切而不可思议的——而这样的道正是中国道家所说的道,是“以无为本”,法融正是把道用于佛法中,“道遍无情”、“无情成佛”。在印顺看来,东山宗提出的“即心即佛”是从有情自身出发,是以心性为本,它的立场是人生论的,而牛头宗所说的“道本”,是从一切本源来说的,它是关涉宇宙论的,而具体到修行,“无心合道”便发展为一种无方便的方便,而这正是受了中国道家,尤其是庄子玄学的影响,“高卧放任,不作一个物,名为行道;不见一个物,名为见道;不知一个物,名为修道。”

牛头禅融合了中国道家学说和佛教教义,这便是一种融合,而这种融合为禅宗的发展也开辟了道路,而牛头禅在江东的牛头山,在印顺看来,也为禅宗“南宗”的确立奠定了基础。他认为,“南宗”在两个意义上体现了中国化的方向,一个是地域意义的,印度传来的佛教首先在中国北方扎根,而在传播发展过程中,无论是东山法门还是牛头禅,都传布于南方,形成了“南宗”;另一方面,南北分化来自于不同的禅学理念,北方倾向于现实的、人为的、繁琐的、局限的世界,而南方则表现为理想的、自然的、简易的、无限的世界,“这种不受旧制的拘束,务求适宜的精神,正是南方的精神。”而这不仅仅是特色的不同,更代表着传统和革新,所以在牛头禅中,追求质朴而实际的禅风就成为主流,这种和玄学相结合的理念就成为中国化的内在机理。

南北分化,代表着禅学的传统和革新之力,而印顺把禅宗的真正中国化定为“南宗”,除了牛头宗发展和融合了道家玄学思想之外,更有另外一种逻辑,在他看来,从慧能到神会发展起了南宗,一直在与北宗进行着分庭抗礼,甚至出现了“南能北秀,水火之嫌;荷泽洪州,参商之隙”的局面,他认为,南顿北渐绝不是法门上的差别,不是师承傍正的争执,而是法统问题,是根机问题:

顿与渐,是根机的利钝问题,不是“法”的不同。钝根累劫渐修,等到悟入,还是一样的“自性般若”。从应机的利钝说,直捷的开示悟入,是顿;须种种方便,渐次修学而悟人的,是渐。如“定慧等学”,“三学等”是顿;戒、定、慧的分别次第进修,是渐。所以南宗的称为“顿教”,是不假方便,直指直示的。“念佛名,令净心”的北宗,本渊源于道信的《人道安心要方便》,无念是念佛,契人心地明净。

无疑,印顺认为南宗的顿悟才是“见性成佛”,才是“直了见性”,才从圣人的难思难议变成现实人间,才从仰信变成自证,才从高远理想变成直下体现,“《坛经》所表现的,就不然。三身也好,三宝也好,菩提、般若也好,都在自己身心中,直捷了当地指示出来,就在日常心行中,从此悟入。”所以说,从牛头宗的“道本虚空”“无心合道”,到东山宗的“即心即佛”“心净成佛”,从慧能的“心即是佛”“见性成佛”,到神会的“直了见性”,以及南宗之后的无住说“直指心地”,黄檗的“直指人心,见性成佛”,都体现了这种顿悟思想,也体现了佛教中国化的真正融合契机,所以到了南宗后期,完全融入了日常生活,“特别是:扬眉,瞬目,擎拳,竖拂,叉手,推倒禅床,踢翻净瓶,划圆相,拨虚空;棒打、口喝、脚踢以外,斩蛇,杀猫,放火,斫手指,打落水去——欢喜在象征的,暗示的,启发的形式下,接引学人,表达体验的境地。”

“这样的简易、直捷,难怪‘凡言禅者皆本曹溪’了。”所以很明显,印顺认为顿悟就代表着禅宗的革新力量,就代表着佛教中国化的方向,也正是在这一逻辑下,在禅宗的发展中,需要树立南宗的法统地位,这个法统地位,维护的正是“一代一人”的付嘱制权威性。但是,一个现实时,从东山法门之后,分头并弘的局面造成了“禅法中心的大理想”陷于支离破碎,“一代一人的法统,失去实际意义;而中国禅者,又倾向于多头弘化。”当一代一人、禅门定于一的付法理想破灭,在印顺看来,才会引起纷争,才会形成对立。

所以,要使中国禅宗回到一代一人的法制,就需要确立真正的法统,就需要树立一种禅法,而承担起这个重任的人便是菏泽神会。神会在滑台大会上向北宗发起挑战,一直被视为南北对立的重要事件,“神会今设无遮大会,兼庄严道场,不为功德,为天下学道者定(宗)旨,为天下学道(者)辨是非。”而这个事件历来有争议,胡适在《荷泽大师神会传》中说它“是北宗消灭的先声,也是中国佛教史上的一大革命”。而现代研究者认为,这一判断似乎过于夸张,过于夸张则未免近乎戏剧,于事实本相则不免偏离。一种观点认为,当时神会在滑台大会上的对手是崇远,而崇远根本不是北宗一派的禅师,所以滑台大会其实并非具有标准的南北分宗的意义;另一方面,滑台大会似乎在《坛经》中有过预言:“吾灭后二十余年,邪法撩乱,惑我宗旨,有人出来,不惜身命,定佛教是非,竖立宗旨,即是吾正法。”所以当这一事件发生时,难免与附会的嫌疑;另外的观点是,北宗并没有因为神会的攻击而迅速衰落,甚至之后北宗还在僧俗两届稳持牛耳,他们之后的衰落更可以看成是内部纷争引起的自我瓦解。

但是,印顺似乎和胡适有着相同的观点,在需要英雄出场的情况下,发起滑台大会的神会自然成了“神僧”,他认为,神会表现的是“狂”,而这种狂是陷于南北分化时对护法的真诚,他提出的“为天下学道者定宗旨,为天下学道者辨是非”的积极意义是“代表了一代一人的付嘱制,反对分灯普化的付法制”,包括之后由郭子仪出面申请为达摩立谥、由广州节度使韦利见启奏请六祖袈裟入内供养,都表现了他的一种英雄气概,“神会为曹溪顿教而献身,不避任何艰险,坦然直进,终于达成了:韶州慧能为禅宗六祖,永为后代的定论。神会也该为了圆满所愿而熙怡微笑了!”

正是由于神会“为天下学道者定宗旨,为天下学道者辨是非”,南北宗对立才走向了统一,而这个大趋势最后也百川归海,特别是代表中国禅的牛头禅也在融合中汇入,最后变成了代表中国佛教主流的曹溪禅,也完成了中国化的任务,“对立,融摄,最后,胜利属于南宗,被统一于曹溪的南宗。”

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90年代实力诗人诗选

编号:S29·2021005·0641
作者:杨克  主编
出版:漓江出版社
版本:1999年5月第一版
定价:25.00元
页数:643页

他们的诗并不都出现在九十年代,用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪,何谓“实力”?这又是一个缺乏标准的定义,而我们读诗就是寻找精神家园,在这本书中,我们的确能找到自己的位置,想象自己是一个诗人,在旁若无人时救赎自己。
《90年代实力诗人诗选》:我要说的不是它的象征

一朵花开在我的手心
另一朵花开在你的手心
两朵花都谢了,我们都陌生了
一个时代结束了
一个时代开始了
我把寺庙移到心中
在晨风轻拂里听不说的祈祷
对鸟说了,了
    ——默默《七无律·了》

一朵花开在我的手心,一朵花开在你的手心;一个时代结束了,一个时代开始了;一首首七律成为古典文学的经典文本,一首首“七无律”在“了·了”中书写了现代文本。一朵花和另一朵花,一个时代和另一个时代,一首七律和另一首“七无律”,它们相互对应,也相互关涉,是取代还是迭代?是唤醒还是取消?回答或者如作者的名字一样,是一种“默默”的状态:它以某种“无”的方式解构了存在着的高伟、庞大和丰厚的丰碑:“七无律”总题下是“进化”,是“出发”,是“法兰西”,是“阅读”,是最后一个的“了”。

进化而要出发,出发而至法兰西,法兰西而带来阅读,默默构筑了一种时间和行动意义上的轨迹线,但一切都不是如历史深处经典文本之命名的“七律”,文本自行解构了已书写的规则:《进化》中“一只羊激动成羊”,我从他变成了你之后又变成了我,在人称的替换中最后都“激动成野兽”,在天空留下豁大的伤口——这何尝不是一种退化?《出发》中,女孩的泪水像唐朝的雪,而男孩的目光像春雷,“出发,向着今天/去解放宫廷的孔雀!”——泪水被目光收回,古典被现代解放;《法兰西》是革命,是艺术,是未来,而在世界那张悲痛不语的脸上,“法兰西是地球激情的红唇/法语是绵绵的吻声”——革命的枪声是不是已经被性感的呻吟覆盖?《阅读》中淘到的是“两克美”,“一克是辛酸/一克真理里有半克绝望”,在一页页都是卑微里,只有乱石堆里的花朵比两克的美更重。

人激动成野兽的“进化”,去解放宫廷孔雀的“出发”,听到绵绵吻声的“法兰西”,发现乱石堆里沉重花朵的“阅读”,这条轨迹线终于在“一个时代结束了/一个时代开始了”中走向了“了了”的终点:终点是寺庙里的信仰,是祈祷声中的祝福,是晨风中的自然,但是也只是“两克的美”,最后你和我以及他都不在了,都不进化、不出发、不阅读了,最后留下的是对鸟说出的一个字:了——“了”在多音的意义上,进行了两种不同的言说:“对鸟说了”的“了”[le]以一种轻声的方式表达了完成时,而“了” [liǎo]则以最后结尾的方式变成了一种继续向前的动作,就像整个“七无律”都在这沉重而进行着的发音里拉开了天空的伤口。

默默显然用“说文解字”的方式解构着古典,解构着经典,解构着仪典——“七无律”中安插在中间的那个“无”字便是对“七律”的否定,而这种否定又不是覆灭,和自己的名字一样,在默不作声中其实进行着没完没“了”的言说:词语再度出发?词语重新命运?词语又将发声?“对鸟说了,了”的默默也在对人说:“历史给予我们的遗产过于丰富了,传统问题的魅力常常使我们导致虚无。因而,首先使我们关注的是一种自我启蒙。”这是他对于词语命运的一种回答,因为历史的遗产太过丰富了,所以反而导致了虚无,而“七无律”不是一种彻底的解构,是因为词语在虚无之后还有着更重要的意义,那就是自我启蒙。狼变成羊,我变成你,以及人激动成野兽,是为了走向自我启蒙的开始,而这个开始是把天空划出了一个巨大的伤口开始的。

默默其实书写了关于词语言说的两个方向:一个是在传统压制下的虚无,另一个则是拉出伤口后的自我启蒙,而这两个方向两种命运恰好印证了“90年代”中国诗人的两种态度,而这两种态度也反映了站在世界之末的诗人的集体言说。《90年代中国实力诗人诗选》,诗集选取的是90年代诗人的诗作,暂且不论是否是“实力诗人”,从这个诗作选取的时间节点来看,它就是被置于两种时间向度里:一种时间是逐渐走向新世纪的最后10年,90年代是走向一种末端的命名,在这样自动命名中,它会如何走向终结又会如何开创未来?这是略带希望的向前方式;另一种时间则是更为漫长的20世纪,当它走向90年代的时候,它完全具有了回望的可能,而回望20世纪百年走过的路,90年代的诗歌必定处在这个大视野内部,除了在回望中必然出现的总结,它还带有对20世纪中国诗歌传统形成的是继承还是颠覆的疑问。

回望百年,目视当下,这后一种时间向度里的言说更多表现在文论里,它是默默诗歌里的那一个轻声的“了”,在一种几乎是完成式的状态中“对鸟说了”。陈仲义的《<扇形的展开>之引论》就是站在20世纪的末端对整个百年的中国新诗年鉴发展提出了自己的看法,他认为,中国新诗从白话诗的初级阶段到广义的现代诗和现代诗阶段,它实现了现代转型,审美规范也已获得大体确立,所以到了世纪末中国现代诗学会以一种“扇状”的方式展现各具活力的部分,“它们既然最富活力的部位,就拥有足够能量延展至下一世纪。”这种多元化的特质,使得中国新诗在走向新世纪的时候,会更有作为,“但愿跨世纪的诗人和批评家们能从这些抛砖式分论形态中,获得一点启示,并且以自身更新的经验、感悟,加入到21世纪现代诗学的共建工程中去。”沈奇站在90年代中点写的《1995年:散落于夏季的诗学断想》也以更为悠远的目光审视了20世纪中国新诗走过的路,“整个20世纪中国文北的艰难进程中,唯有新诗是其最为闪光的深度链条,是身处多重困境的中国知识分子唯一真实而自由的呼吸,并成为与世界文明进程和人类意识对接的、最敏感最前沿的通道;我们再造了诗的国度,也最终仅以诗为最大的慰藉。”在他看来,中国三代诗人将浪漫主义、现实主义和现代主义以及新古典、后现代都不同程度匆促走了一遍,所以站在世纪末,他指出中国诗歌在实验性、探索性和发散性上获得了成就感和自信心,但是缺少自律性和自足性,所以面对新世纪,他认为,“必须寻找新的、自己的光源!”必须让诗歌成为原创性的艺术,成为创世的言说,成为永远的冒险。

在20世纪的诗歌视野里,90年代当然是不可分割的组成部分,陈旭光在《90年代:文化转型与先锋诗歌的“后抒情”》中认为,“今天”的诗歌写作处在影像文化崛起的时代背景中,诗人和诗歌的“边缘化”不可避免,所以在这样一种背景下,他指出了中国诗歌的“后抒情”特点,它和先锋诗歌有着某种历史传承性,是一种禀有诗歌写作神圣感和归依感的写作,如西川所说,“对于我,面对诗歌一如面对宗教”,如陈冬冬所言,“写作是从语言出发,朝向心灵的探寻,是对诗人的灵魂和人类良心的拯救”,与口语化和平面化的向度相反,诗歌追求的深度精神幻想的纯粹、抒情的超现实诗境,作为一种时代转型的产物,“后抒情”诗歌更契合西方对现代性的反抗。但是在陈旭光看来,这种反抗更像是绝望的抗争与无望的救赎,“‘后抒情’正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的诗人对商品、媚俗、‘机械复制’的绝望抗争和自我的无望救赎。”

后现代之上的后抒情,后抒情流露的抗争,以及抗争中的无望,陈旭光似乎看到了中国诗歌尴尬的一面,在传统与现代,在东方与西方,甚至在20世纪和新世纪的教会中,诗歌处境的尴尬似乎不可避免,杨远宏的《中国现代诗的悲剧性处境——再谈“重建诗歌精神”》、陈超的《可能的诗歌写作》、李振声的《“泰初有道”,诗人有为》都在探寻着中国诗歌的未来走向,都在发现这中国诗人的可能方向。而张柠的《诗论的世界眼光和殖民心态》从汉诗言说的角度提出了中国新诗建设中的“误读”,他分析了结构主义、解构主义、纯诗、意象、口语诗、姿态等近年来常用且时髦的汉语名词来解读汉诗中的“执着”和“文字相”,“这些词现在既不是西语本来的意思,又不是汉语中曾有过的。”从而提出了去蔽、破执的创作观和方法论,为新诗的本土化、当下性提出中国方案。

从诗歌到诗歌,从抒情到抒情,从词语到词语,不管是回望还是探寻,其实站在时代转型和时间转换的立场来审视中国诗歌的过去和现在,很大程度上的确是一种人为的划分,甚至存在着某种割裂感,耿占春《群岛上的谈话》就试图消弭这种割裂,“时至今天,事实上我已感到,在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述,自白式的倾诉或是非个人化的创造,孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现……”所以他借用勒内·夏尔的这种说法,就是将诗人置于远离大陆的群岛上,将诗歌写作变成“群岛上的谈话”——群岛上是你是我是他,你我他之间可以是谈话,也可以是独语,但是不管是谈话和独语,关键一点是都在言说,都在书写,而且都在此时言说,在此地书写——和诗论不同的是,诗歌写作没有回顾,没有展望,它永远在当下发生,“对鸟说了,了”。

“谁在言说之外?谁在沉默之上看到怵惕的力量?”这是主编杨克在和温远辉合作的《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》的序里提出的问题,当我们认为进入到一个私语的时代,实际上却是一个“互相聒噪的时代”,所以,当“一千种鸣声尖锐的分贝加剧了飞翔翅膀的坠落”,诗歌的羽毛是否还能守望飞翔?杨克关于诗人言说的疑问或者变成了一种隐喻:这两句对“谁”的疑问完整地出现在《2001中国新诗年鉴》的工作手记中,连同“这是一个聒噪的时代,私语的时代”,也在时隔四年之后几乎一字不差地被提出,这是词穷之后幼稚化的自我抄袭?还是故意设置的重复策略?从善意的角度来理解,或者杨克从世纪之末到世纪之初,一直在思考着这个问题,而且在进入新世纪之后还没有找到答案,从这个意义上讲,“谁在言说之外”便成为这个时代不变的问题,关于“谁”的发问会成为永远的疑问,而这也印证了中国诗歌之路探索的艰辛。

友善地理解,却无法摆脱词语被时间禁锢的宿命论,甚至从个重复的隐喻中再次看到了诗人从容面对当下性的难度所在,杨克在这个聒噪的时代提出了个人化写作的出路,在他看来,传媒的爆炸,科技的发展,影视业的振兴,都让这个时代变成了“机械复制时代”,所以必须以个性对抗共性,以自由对抗法则,诗人的“当下”便是这一种选择,“‘当下’作为诗学命题肯定了诗人将生命体验的深入与时代语境相融入的可能性,它要求诗人以直觉、经验和属于灵魂的记忆、激情作保证,在世俗中重新确立艺术的位置,从而真正守护诗歌精神,完成此岸到彼岸的泅渡。”但是,当下到底是什么?当下的言说是不是不可以在时间中重复?当下是不是可以抛弃完成式“了”?诗歌的当下是不是也可以成为一种彼岸存在?

其实,当下性就是回归诗歌本身,就是让诗歌自我言说——当默默在《七无律》中“对鸟说了”,言说者或许就是鸟本身,鸟在言说,鸟在听说,鸟就是鸟本身,所以于坚在《对一只乌鸦的命名》中说:“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”,只是一只乌鸦,一只黑透的乌鸦,一只有着“黑暗的肉/黑暗的心”的乌鸦,一只飞翔的乌鸦,甚至一只被捉住的乌鸦。于坚命名了一只乌鸦,曾经它可能是“天空的打洞者”,可能是“一只黑箱”,可能是“永恒黑夜饲养的天鹅”,可能是“无法无天的巫鸟”,但最后和永远意义上,它就是一只乌鸦。但是当于坚对一只乌鸦进行命名,也是对“我”进行命名,“当它在飞翔 就是我在飞翔”,乌鸦是黑透的乌鸦,我是黑暗中“进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”的我;乌鸦可以被捉住,我也“逃不出这个没有阳光的城堡”;乌鸦发出一串串不祥的叫喊,我当然也在某处“向世界表白”——当对乌鸦的命名就是对我自己的命名,主体和客体其实在同一中就解构了命名和行动的意义:命名就是命名本身,行动就是行动本身。

于坚命名了一只乌鸦,周佑伦也命名了一只乌鸦,而且也是“去掉那种隐喻的成分”,那些火焰,那些洗礼与献身,那些主体和非主体,都回到了事物本身,回到了本义世界,“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦,全身黑得发亮(周佑伦《火浴的感觉》)”道辉在《寂静》中也命名了一只乌鸦,一只用翅膀制造了“比深渊还深”的世界,来自虚幻和爱恋的诗句便在寂静的时刻成为一种呓语,“有的人已睡去  有的人在睡中死去”;小海则在《老地方》说起了从村里来的两个人,他们被树上的鸟儿吵到了,于是一个说:“这儿从前是棵大槐树/垂弯下来好歇歇脚喘口气……”而另一个则说:“真是活见鬼,我在村里长大/从没见过,一望到底空荡荡……”一个和另一个,有和无,“老地方”就是属于他们各自的老地方,而鸟儿收起翅膀呱呱叫也是作为鸟儿自己的生活,乌鸦是乌鸦,鸟儿是鸟儿,两个人也都是两个人自己。

命名而返回,命名就取消了象征和隐喻意义,命名就变成了一个简单的动作,它是日常,它是当下,它是事件。于坚在《事件:谈话》中就书写了这样一种动词化的事件本身:“谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫 就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦”,谈话是中速的谈话,是行板的谈话,是庄严的谈话,是热情的谈话,是缓慢的谈话,是宁静的谈话,“以主谓宾补定状的排列 进出牙蓬/又在事物的外表干掉”,这是说者,而听者呢,“点头 叹息 微笑 为他换水 表示耳朵在动”,说者和听者组成了谈话必要的条件,而谈话本身成为了“我们一生”的事件,“雨仍然在下 它在和大地进行另一种交谈/大地回应着 那些声音 落进泥土/消失在万物的根里”。谈话是事件之一种,坠落也是,“它停留在那儿 在我身后 在空间和时间的某个部位(《坠落的声音》)”,阴影中走过的同事也是,“这次事件把他的一生向我移近了大约五秒/他不知道 我也从未提及(《下午 一位在阴影中走过的同事》)”而在韩东那里,事件便是甲和乙系鞋带:“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”,但是系鞋带在某种时候是被不是动词的命名命名的,因为甲和乙不是都处在事件的状态中,有作者和甲犯下了同样的错误,所以乙“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”,最后在一种和作者同谋的命名中,“当乙系好鞋带起立,流下了本属于甲的精液(《甲乙》)”所以在这样一个将事件带向“隔着玻璃或纱窗”的世界里,韩东认为写诗的错误就在于一种不是命名本身的命名,“写作者不是劳动者,他必须放弃用力的姿态。”

放弃用力,连动词本身都需要回归到它自身的词义上,那么如何回归写作?如何回到事件?如何完成动作?在诗人的回答里,有时需要的是一次倾听自己的转身,有时则需要在抛弃“他人”中获得自由,两个维度其实指向的是两种策略。在转向自我倾听的方法论上,诗人们阐释的是自己的“命运”,食指高声大喊:“埋葬弱者灵魂的坟墓,/绝对不是我的归宿,”但是却又悲叹于“诗人命苦”:“诗人命苦;当夜深人静/地下天上,才辟条大路。”而这种“诗人命苦”同样是一种共鸣,黑大春在《大诗人食指》中说:“你犹如一块抹布/擦去尘土,又被弃于尘土”——关于诗人的一种集体命运被凸显出来:王家新在帕斯捷尔纳克的墓地里追问灵魂的意义:“这是痛苦,是幸福,要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”;西川把海子的死看成是牺牲,把静默看成是歌唱,“于是半夜睡在麦地里的人/将成为粮仓里的第一颗麦粒/白天走在大路上的人/将听到神灵在高空的交谈”,在骆一禾的身上看到了诗人的多重化身,“谁怀念你谁就是怀念一群人/谁谈论他们谁就不是等闲之辈”;刘漫流用诗人惠特曼的口吻向九十年代的中国读者致意:“向你们这些就着蓝色晨曦并且受到了一支烛光鼓舞的辛勤阅读者致敬!/向你们这些黑暗中的默诵者与月光中的朗读者致敬!/尤其是向那些能够大声地读出节奏并且能够把握内在韵律的人致敬!”

诗人是一群人,诗歌是灵魂共同的书写,在这个意义上,灵魂所解构的是跌落的个体命运,它们共同组成了一个宏大的事件:这是郭力家笔下“用诗用书用苦难的细节/唤我上路”的祖国制造的“疼爱”,是诗人“泪往上流”的孤行;这是柏桦让漂泊和寂寞都消失的抉择,是让恨变成一代人愤怒的表达,“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的毛多症”;这是沈天鸿笔下迷失的“纸筝”,“告诉我,还有谁是乘纸而去/从未归来的孩子?”这是耿翔笔下去除了轻浮而等待雪落的热爱命运者,“今夜,在你铺开大地的时候/我就端庄地坐在/一幅被我的手指磨损之后的画中”——命运是曲折,是迷失,也是寻找,也是热爱,所以一代人,一群人,以及人的一生,都在探寻灵魂的意义上寻找出口,“在生活的废纸上 我写下/“生活,一个旧名词”(岩鹰《剧院》)”

转向自我倾诉,探寻命运出口,这是一种维度的策略,而在90年代的诗人中,更多是对“他者”命名的弃绝,从而沿着自我那条路寻找到一种自由。“在石油的逼视中/回光返照的绿色是最纯美的境地/一尘不染的月光,干净的美/在汽车的后视镜里无法挽留(杨克《石油》)”石油已经死去,它变成了一种文明的化石,这是解构之后的建构,还是建构之后的解构?总之是不回头了,在向前中,杨克没有了书信只有了电话,“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”,在变迁中,吕德安看见了自然的河马消失于水中,“它们在水里/伴随着音乐。它们喝彩/而我们消失。”在行走中,臧棣说到的一个男人在追拣吹落的礼帽,“这时候,如果有条狗/会比他干得更像样些”,而伊沙给了钱一种永恒意义,“我想只要我还有心数钱/就一定能够活到寿终正寝的一天”……诗人们用戏谑的方式解构着生活的形而上意义,甚至于将那个被命名的自己也变成了一种俯视的存在,而这是一种自然的消解,唯一的目的便是不被命名,不成为“他者”,而实际上,在这样的区分中,那些需要被命名为人的存在就变成了动物,“时髦女士摆脱黑夜连续的高压,/邀请我离开与他们肉搏战的房间,/我们乘公共汽车去动物园。/她谈起与动物相关的种种经历(肖开愚《动物园》)”

“对鸟说了:了”,“了·了”作为90年代的一个多音文本,其实不管是倾听自己的转身还是抛弃“他人”中获得自由,都是在一种事件中发生,都是在一种言说和行动中展开,这种言说和行动都保留了一个对象的位置,甚至说在这个意义上,回归永远是一种标注了参照系的回归,言说永远是一种有听众的言说,而这个特点在女性诗人的写作中尤为明显。唐亚平写作了《关于镜子的故事》五首诗歌,她看见了镜子里的马匹,她在镜子里饮茶、饮剑、弈棋,是因为她必须在镜像里制造另一个自己,只有自己能面对另一个自己,故事才会有一种存在的事件性,“镜子与镜子心照不宣/万象大团圆/化身为镜/一气呵成/连成一片的镜子/瞬间的反光/有如日出的辉煌(《大圆镜》)”这便是化身为他者的自我存在,而这也隐喻了女性之存在必须有一种男性的参照视角,无论是在现实意义上还是在想象意义上,都构成了女性事件的合理性存在。所以秦巴子在“中药房”里建立了他者的规则,“一朵花医治另外的花/一根骨头克服另一根骨头”,生活的真相就是“一切活物都有疾病/一旦死去皆可人药”;马莉同样在镜子世界里展开了革命行动,“因为我坚信/墙壁紧密地镶着一面镜子/正如/亲爱的敌人/当我想念你的时刻/我们之间的界线/就变得更加绝对”;贾薇一方面坚守着“自焚”式的快感,“我端坐火中/没有表情/没有言语/自焚的快感从始至终”,另一方面以戏谑的方式勾画了一个“老处女”,“我呀 我呀/想当科长太太/不管等多久/我守身如玉/意志如坚/除了科长/决不乱来”——特立独行和守身如玉都成为了一种自我解构的策略,而最终成为女性的一种喟叹;“不能在一张白纸上繁殖爱情”的刘亚丽,不想被定义为“弱者”的谷雪儿,也都发出了女性宣言,她们是在一种对世俗和庸俗的女性观鄙视中保持着对自我的命名,而每一种命名都无法逃离男性在场的宿命感,无论是积极还是消极,男性/女性的对视和对立都成为了一种无法改变的结构。而在男性视角下,对女性的定义更是明显含有禁锢的味道,程维看见了“对面窗口的一副乳罩”,“一副乳罩在风中飘动/仿佛在向世界倾诉/生命的孤独”,它迎着风,也迎着男人的目光和想象,而男人则在窥视中成为在场者:“它的主人是个什么样的女人/她长得美吗。作为诗人/我为无法抚慰她的孤独而伤心。”于是在“他”的文本里,有了“任风将裙子搅成一团花瓣”的《行动中的女子》,有了“对我构成诱惑之感”的《带枪的女人》,而纪少雄更是站在被嘲讽的男性高度定义了作为他者的女性,“孩子从她的手下溜掉/但男人随时可以卷土重来/只要有酒和香烟(纪少雄《爱情气味》)”

男人和女人在一起,性欲和爱情在一起,想象和现实在一起,杂糅、混合以及共谋,在一起也是一种当下,在一起也是一种在场,所以在时间意义上被划分为90年代、20世纪90年代的时候,本身就是在命名,就是在寻找命名者,寻找言说者,甚至在寻找听说者——一只没有隐喻的乌鸦,一只“说了,了”的鸟,是和诗人有关的乌鸦,是诗人命名的鸟,一个事件,一种动作,一些诗歌,在90年代“了·了”中成为“在一起”的纪实文本:

还来得及,只要你回到你自己的生命里
就像走进你喜爱的应有尽有的商店
还来得及,现在我还剩着一口气
请靠近我的床,我要说我多么爱你。
    ——俞心焦《纪实:1995·在一起》

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枯草上的盐

编号:S29·2021005·0640
作者:朱朱
出版:人民文学出版社
版本:2000年9月第一版
定价:14.00元
页数:187页

精美的包装,不菲的价格,对于朱朱的诗歌来说,这样的外表显得华丽,而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白,我们读到的是一个青年呓语,深深表露自己游离的现实,他说,“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音//”一种无奈和空虚。
《枯草上的盐》:舌头就是割下的麦子

这是流亡,其实是追逐。
冷落地,怀疑伴随着生活,
他将诗艺雕琢了又雕琢,
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面,
内部缺损了又缺损。
   ——《一位中年诗人的画像》

是在不彻底的时候回来了,带着梦想,“以自我铸成了偶像”,带着诗艺,“雕琢了又雕琢”,甚至带着隐喻,用语言想建一座堡垒,可是在流亡的世界里,只有感性的城市,只有故乡的雾,只有怀抱着危楼的港湾,而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘,即使珍珠还有光洁的表面,“内部残缺了又残缺”,即使和放荡不羁的青春重逢,也只是爱之后的悲凉。

第41页,一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面,从流亡到回来,除了时间还是时间,而当“年龄是他不贞的妻子”,我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻?需要追述那个流亡的时间?是岁月中不停迁徙的起点,中年诗人总是在一本诗集中出现,诗集早就搁置在书架上,早就被S29·2021005·0640编号,然后被覆盖上尘土,一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关,2002年的时候,买下诗集,只不过是从时间的身边经过,仿佛时间永远在他处,就像是一个“相同的隐喻”,于是在未被打开的时候,在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年,注解了一种隔阂:“精美的包装,不菲的价格,对于朱朱的诗歌来说,这样的外表显得华丽,而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白,我们读到的是一个青年呓语,深深表露自己游离的现实”。

呓语是有的,游离的现实是有的,但是为什么是苍白的?为什么只是一个青年?仿佛是“嘲弄他的开始”,仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”,在41页以及一本诗集里面的中年诗人,在2002年以及被编号的诗集外面的读者,正朝着时间的相反方向行走,于是,是笨拙地理解,是伸向未知的阅读,是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身,当2019年的冬天重回2003年的冷寂,甚至回到1995年3月的悲伤,一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。

互文的故事,总是会拆解里面和外面的区别,从第41页开始直到一本书,已经没有了精美的包装,没有了华丽的外表,也没有了武断地评语,只有把目光深入其中听见自己的呼吸,那里面真的没有如神的自己,没有欲建的堡垒,没有不羁的青春,也没有了像珍珠光洁的表面,“再见,青春时代的瘦削,”多么悲伤,有多么无力,一个作者的手指,一个读者的目光,都在流亡其实是追逐,生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白:“空白是多么奢侈地占有生命”。

一个读者至少还有可以打开的一本诗集,可是一个作者呢,何处去寻找在时间中发现自己的读者?就像中年诗人的画像,到底谁来绘制?当新鲜的血被勒索,当爱变成投资,当晚年的利息变成目的,一个人如何消除贫困?当煤炭码头都是噪音,当空空的船从臆想的源头而来,当水汽模糊了苍白的日光,一个人如何找寻雾中的故乡?当温情只在冰的理智里,当语言只剩下假想的手稿,当光唤起的只是阴森和恐惧,一个人如何看见曾经存在的青春?还将启程,还将出发,还将在时间里赋予色彩,一个中年诗人是不是热爱着“不存在”?

有一种现实,叫消失,那里有黑拇指的河,有泼出的酒的河,有呼唤的石头的河,有纠结而飞奔的河,有吞没又显露的河,有将沿岸的木桩卷向野马的河,那么多条河,那么多的状态,那么多青春的记忆,但是在夏日里,所有的河都在睡梦中的九月消失,没有速度,没有翅膀,只有在一个梦里暗黑的影子。是的,时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失:女友们动身远离,蚂蚁遗弃了同类,狮子在相互撕咬,全部的信札全部飞离,而爱情呢,最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”,即使背景也是一种臆想:“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。(《过去生活的片断》)”抽象地在一起,仿佛是一个梦,只有睡去的形式,而醒来,“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。

“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”,这是一种疑问,甚至是对于“始终”一种愤怒的质问,想要像风一样自由,想要看见自己的奔跑,原来不是能够远离,不是能够去向自己的方向,而是以一种宿命的方式被“骑回”,所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向,一个是破碎现实带来的困顿,一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望,正是这两个同样具有强力牵制的方向,才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。

现实里是一个人,一个男人,一个诗人,“一个男人捆起柴禾,背走木堆”,而男人是被观察的,那个“我”在他面前,其实如镜子一般照见了自己,“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”,影子是灰色的,现实也是灰色的,最后背走木堆的男人和我一样,或者我和男人一样“一动不动地凝视”,所以在男人和我的互文里,现实呈现的是一种“相同”的命运,“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性,只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像,其实在现实里能够看见那所走过的路,这是一个诗人成为现实男人的一种地理学,而它的行走轨迹是:村庄-小镇--城市。

村庄的厨房是第一个看见欲望的地方,因为那里有“枯草上的盐”:“除灶台边的污垢,/盒子被秋天打开的情欲也更亮了,/我们要更镇定地往枯草上撒盐,/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始,是唱起这一首“厨房之歌”,在饥饿中等待,等待什么该接受,等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结,而其实即使饥饿,也是在像它主人一样的厨房里成为自己,这是没有向外延展的生活,即使封闭,也会是一种真实的存在,“我在说:玫瑰涌上来/而蝴蝶,甚至死后也是美丽的。(《煽动》)”如此生如此死?如此活着?那盐其实是在枯草上的,所以厨房世界是会打开门,就像“一只狼寻找话语的森林”,就像对于一口酒的渴望,所以当门打开,那厨房世界,那枯草上的盐,又变成了一种形而下的生活,“人们一个接着一个,/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡,因为“流亡有很多种……”

从厨房出发,小镇似乎是不远的,而它提供的是另一种生存图景,“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩,乡村少女有着黝黑的形体,粗大的手,腿和腰肢,在音乐会上,她是舞蹈者,一种所谓的快乐和入迷,却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切?“我们每个人的身体敞开,任它自由出入,/唯有它停顿时,才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在,是让黑暗穿过了身体,其实和乡村少女何干?而小镇也成为那个让身体自由出入,却只在黑暗里的存在,当谷仓和长矛不被尊重,当可怕的虚汗冒出来,当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”,“在码头边的音乐之家又有何用?/果园里丰盛的餐桌又有何用?”

一只马背上的鹰飞不起来,一个观察者被经验所限制,而城市呢?更远的存在,更多的可能,或者叫南京,或者叫古都,或者叫石头城,那里的夏天有沉的房间,有少女的芬芳,有变幻的肉体,那里可以从在不同的屋顶,“从一个男人的身上,/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢,仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界,男人来了,女人来了,寒霜降临了,雪下起来了,“她的肉体是新的,对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的,两个女人的肉体,却也是城市的两种时态,但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落,想象的城市只不过是一个梦,于是,他要回岛上去了,于是,游人中爱上了南京,于是古都里的“残茶泼进下水道”,于是,“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的,其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在,“它们都开始存在,独自醒来,/进入这世界的边缘,悲歌,扭动,伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶,/穿越全城的屋顶。”

从村庄的厨房,到小镇的音乐会,再到成为古都的城市,其实一切如梦呈现的地理学,都是和身体甚至肉体有关的存在,村庄的厨房撩开了身体的欲望,小镇的乡村少女正在舞蹈,古都的女人熔化了衣领,所以在行走的轨迹里,只是穿过,不知道原因的穿过,最后变成只是数字意义上的距离:“这片青黄的怪物,/正忙于向另一个季节迁徙:/而我的安慰在1991——/就是南京,形而下的8公里。(《八公里》)”所以可能的爱都变成了否定,“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。(《怀念安妮·塞克斯顿》)”爱与不爱之间不是选择,是一种不选择,而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。

形而下的世界如此猝不及防,那村庄里的鹰会不会飞走?小镇上的萨克斯在哪里?城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群?实际上在这一个变成现实的地形学里,有一种东西始终被提及,那就是故乡,村庄是故乡,小镇是故乡,城市也是故乡,所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘,而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上,更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马,正从/小镇后边的山丘上驶过,/我们坐在窗前,手背上闪过它的身影——”但是那里有什么,只不过是一张“轻佻的家谱”;我看见了铁门对面的中学,想到了拿着足球的少年,还有在风中飞翔的女生,但是,那只不过是送弟弟去医院的所见,当弟弟变成“离我最近的比喻”,那何尝不是我对于记忆的一次篡改?

故乡之存在,提供的是一种记忆?其实记忆也只不过如镜如影的存在,是一种相似物,“相似恰似两只杯子,眼镜片,脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日,儿子兼父亲,/你照料自己,不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图,最后是患病,“你这多余的湿疣,赘肉,淋巴结,既然染上/怀乡病,又不愿割除。(《自我催眠》)”是死亡,“经常去郊外,在成群的石像中/迈着舞步,那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。(《带耳环的女人》)”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态,使得生也变得毫无意义,“就在/那时,/我被生下来。”(《最后一站》)”在一个谁也不知道终点的人生,在这一切不能继续的地方,写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”,当一起的成长母体都被亵渎,“绝望只能消失,只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中,作为不被理解的奇迹”。

“不被理解的奇迹”,其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向,“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望,他渴望“驶向另一个星球”,他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”,他要在泪水中奉献出自己,他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻,“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦,自己听声音,那时一种怎样的孤独,甚至孤绝?自我在这里重新出发,而这个出发的起点被标注之后,一且似乎都在否定中开始,“我的笔在记录寻找一种形式,/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去,/偶然我能察觉自己一闪而过,/越来越小,像粒子,熊,流星,/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去,这是一种割裂,在巨大的勇气里,其实根本没有回头;或者是以上帝的视角俯瞰现实,“不,我不愿讲述一个传奇,/枯燥像一部现代影片,女教师们,/请教我如何写水晶的诗,/诗是诗的主题,/写一种神经质的魔术,它撑起你们圣诗上的穹窿,/我要得到你们的办法,/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”

割裂过去的怀乡病,去除曾经的飞翔姿态,忘记离我最近的家族比喻,而在更高的目标中像一个圣者,超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归,是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属,可是,这孤绝的存在,如何言说?他们都在地上,都在房间里,都在城市的街道上,谁来听?真的是弹着自己的弦听自己的声音?真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话?真的在“诗是诗的主题”的自我催眠?门被关闭,街道被关闭,天空被关闭,他们是诗人眼中的他们,是只能听自己诗歌的他们,所以最后只能是能一种宿命:“一旦说对了,/舌头就是割下的麦子。(《秋夜》)”

其实是悲情的,甚至是悲剧的,一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己,甚至最后是比中年更中年的存在,而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命,所以抛弃背景的孤绝,舍弃他人的神圣,割裂记忆的极端,只能是最后一个游戏,“风吹开了石头门,/我知道我是一个魔鬼,现在清晰的幸福使我绝望。(《最后一个游戏的终结》)”于是,合上第41页开始的诗集,一个读者也比自己更老了。

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