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瀚海

编号:C28·2021109·0655
作者:洪峰
出版:华夏出版社
版本:1997年1月第一版
定价:5.00元
页数:644页

曾经洪峰在先锋的道路上走得很远;后来他又一改以往那种反讽式的叙事腔调,不再动不动就瓦解某种观念,颠覆某种价值,而是试图重新拷问人的信念、责任与年龄之间所构成的隐秘关系,他大量调用一些现代叙事手法,频繁地更替叙事视角,转换故事流程,并且将凶杀、绑架、艳情等流行小说的元素引入故事之中;再后来,他在经商中消失了。此为洪峰小说自选集·短中篇小说卷。

Tags: 瀚海 洪峰 小说

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插图本中国文学史(上、下)

编号:Z32·2021109·0654
作者:郑振铎
出版:北京出版社
版本:1999年1月第一版
定价:22.00元
页数:1048页

郑振铎写此书的目的是“足以表现中国文学整个真实的目的与进展的历史”,其实郑振铎的写史手法并不见得高名,他的文学发展观也并不有见地,而这本书中大量插图对研究中国文学发展来说有很高的参考价值,也许大量的插图在郑振铎看来,可以接近历史的某些真实。
《插图本中国文学史》:不至永远被拘系于旧堡中

这么猛烈的文学革命运动,这么绝叫着的“在一夜之间易赵帜为汉帜”的影响,使那崭新的若干页的中国文学史,其内容便也和以前的整个两样。
    ——《第五十六章 近代文学鸟瞰》

近四百年的近代文学结束,几千年的中国文学史合上,但这不是整个中国文学的闭幕和收场:郑振铎原计划写作82章,但因种种原因1932年初版时只写到了60章,1957年重版时又补写了4章——第64章便是明末文学的“阮大铖与李玉”。对于郑振铎来说,1932年的计划和1957年的补写只是一种客观原因造成的“未完成”,当站在新文学运动的浪潮中,郑振铎的“未完成”在另一种意义上却注解了新文学到来的革命意义:它的出现让近代文学成为过去,它的到来让中国文学进入了新阶段,这是现代文学的登场,这是猛烈的文学革命运动,这是改弦易辙的新时代,崭新的文学已经“和以前的整个两样”。

这像是一个隐喻,站立而前眺,郑振铎甚至在“近代文学鸟瞰”的时候就已经包含了对未来的期望,就已经让中国文学进入了更新的时代,“五四运动的绝叫,直是快刀斩乱麻似的切断了旧的文学的生命。”这种猛烈的文学革命虽然迎来了全新的文学时代,但是回首几千年的中国文学发展,也持续着一种叫做“活的文学”的基本样貌,“近代文学的意义,便是指活的文学,到现在还并未死灭的文学而言。”而从近代文学向前,不管是古代文学,还是中世纪文学,在郑振铎看来,都有着一条发展而变异的线索,“他们自身常在发展,常在前进。”而这是这种发展、前进的基本轨迹,使得1932年的郑振铎要写作一部中国文学史。

“中国‘文学史’的编作,尤为最近之事。”在郑振铎之前,又翟理斯的英文本《中国文学史》,这部作者自称为“第一部中国文学史”的作品第一版出版于1901年,比郑振铎的著作早31年,而郑振铎回顾中国人自著的中国文学史,最早的一部“似为出版于光绪三十年(1904年)的林传甲所著的一部”。既然30几年前中国的林传甲和英国的翟理斯都有专门的中国文学史,郑振铎为什么还要写作这样一部同样性质的文学史?以“插图本”的形式撰写中国文学史,并不是郑振铎只在形式上的创新,的确,全书的174幅插图很多都是第一次公布于世,这些插图很多就是郑振铎收藏的,比如从明刊本《帝鉴图说》中的“焚书坑儒”,展示了既是一个“很伟大的政治家”,也是“摧残文化的最大的罪人”的秦始皇;从明刊本《山海经图》的“夸父逐日”插图,被保存在《山海经》里,也曾被《淮南子》、《列子》所重述;从明弘治本《阙里志》的“孔子像”,是“今日所见刻本中孔子像之最古老者”,与坊间习见的孔子像颇不相同;从明隆庆顾玄纬刊本《西厢记杂录》的“崔莺莺”,是最早见之于刊本的莺莺像……

174幅插图构筑了图文并茂的中国文学史,对于文学研究具有重要意义,这些藏品是郑振铎第一次尝试,“作者为了搜求本书所需要的插图,颇费了若干年的苦辛。”郑振铎搜求插图并将其作为中国文学史整体的一部分展示,其更重要的意义在于“得见各时代的真实的社会的生活的情态”,而这种想要凸显的“真实观”正是郑振铎写作这本文学史的用意所在。光绪年间的文学史和英人所著的文学史,在郑振铎看来,都有一个致命的缺点,那就是残缺性,“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史,几乎没有几部不是肢体残废,或患着贫血症的。”因为此前诸种文学史都有残缺性,所以郑振铎希望自己的这本文学史能够是一部“比较完备”的中国文学史。

174幅插图“得见各时代的真实的社会的生活的情态”,是一种完备,全书包罗的材料大约三分之一以上是其他书没有道及的,这也是一种完备,但是完备不是指体例上、内容上,真实表现形式上的完整,在郑振铎看来,完备的特殊意义在于“足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目的呢”。这里其实隐含着两个意思,一个是在郑振铎看来,文学史必须展示中国文学的整个发展过程,第二则是文学史必须呈现文学的真实面貌,这里就是两个关键词,一个是发展,第二是真实。在《自序》中郑振铎就认为,中国文学史的园地,被一些喊着“主上圣明,臣罪当诛”的奴性的士大夫们占领着,他们随意写作的几篇无灵魂的诗和散文“涂抹了文学史上的好几十页曲白纸”,而在他看来,文学的主体应该是人民,不仅真正的文学作品是那些“打动了无量数的平民的内心”的作品,“使之歌,使之泣,使之称心的笑乐的真实的名著”才是真正的文学,而且文学史的真正创造者也是人民群众,因为这样的历史“乃是活的,不是死的;乃是记载整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式的”。

作品是那些打动平民的内心的作品,历史也是人民群众创造的“活的”历史,郑振铎的平民观其实折射出“完备”的真正含义:只有在“活的”历史中,文学才能将“某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来”,这便是文学作为人类最崇高的创造物的意义所在,“人类的最崇高的精神与情绪的表现,原是无古今中外的隔膜的。其外型虽时时不同,其内在的情思却是永久的不朽的在感动着一切时代与一切地域与一切民族的人类的。”这种变异与进展,既展现了文学的美和文学包含的人类情绪,也绘制了文学向前发展不止的轨迹,“那便是民间文学的发展”,地方性的变为普遍性的,草叶的变成文人学士的,这种自身发展、前进的动力,“便是我们的文学不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中的一个重要原因。”

具体而言,郑振铎认为,过去的文学史忽略了文学内在的变化:

缺唐、五代的许多“变文”,金、元的几部“诸宫调”,宋、明的无数的短篇平话,明、清的许多重要的宝卷、弹词,有哪一部“中国文学史”曾经涉笔记载过?不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了,即为元、明文学的主干的戏曲与小说,以及散曲的令套,他们又何尝曾注意及之呢?

从“变文”到“诸宫调”,到戏曲小说,这是形式和内容的一条变异发展轨迹,而印度文学的影响,又在交融中出现了“变文”——郑振铎站在变化的历史观和中外交融的视野,寻求一种完备的文学史写作,在这个意义上的确是一种革命。也只有绘制了中国文学的发展轨迹,他所强调的展现“整个的真实的面目”才会实现。如何阐述发展?如何展现真实?郑振铎谦虚地称自己的著作不是“一家之言”,是“述而不作”的,而其实“述”本身就是一种观点之述,这种观点之述又以发展的、真实的思想为指导,“在一盘散沙似的史料的堆积中,在时时不断的发见新史料的环境里却有求仅止于‘述而不作’而不可能者”,所以为了真实,必然有质疑,为了完备,必然会有新材料下的新观点。

郑振铎:文学自身常在发展,常在前进

将中国文学分为古代文学、中世纪文学和近代文学,这种分期本身就注解了发展、变异的观点。西晋以前的文学是古代文学,郑振铎认为这一时期的文学有两个特点,一个是“纯然为未受有外来的影响的本土的文学”,第二则是“纯然为诗和散文的时代”,这两个“纯然”的特点使得这一时期的文学成为纯粹的本土化文学,虽然是纯然本土的文学,但是其中有着向前的发展轨迹,郑振铎把先民的文学活动分为四个发展阶段,一个是从殷商到春秋的原始时代,其代表著作是《诗经》,第二阶段是战国时代,这是散文最发达的时代,第三阶段则是从秦的统一到东汉末叶,这是辞赋的时代,第四个时代是从建安到西晋末年,这是五言诗的伟大时代。《诗经》、楚辞、汉赋和五言诗,是四个时代代表性的文学样式,却是社会变异带来的发展,“在这四个阶段的文学的进展里,中国的历史的和社会的经济的情况也逐渐在变动着,且在背后支配着文学的进展。”这便是社会的变异带来文学的发展。

东晋开始的文学为中世纪文学,最主要的标志则是“佛教文学的开始大量输入”,郑振铎认为这一千二百余年的文学史是“最为伟大,最为繁赜的”,与以辞赋、四五言诗、散文的本土文学为主要形式的古代文学不同,中世纪文学是“印度文学和中国文学结婚的时代”,而且,“在这一千二百余年间,几乎没有一个时代曾和印度的一切完全绝缘过。”第一阶段,从晋的南渡到唐开元以前,这是诗和散文的时代,印度佛教的影响已经显现;第二个阶段从唐开元、天宝到北宋之末叶,印度文学的影响已经非常突出了,甚至,“她们已是直捷的闯入我们文坛的中心了”;第三个阶段是从南宋初年到明正德之末,这时最重要的是“散曲”的出现——可以看出,印度文学的影响是冲击,更是联姻,“变文”、“诸宫调”以及戏曲小说都受到了影响,而这便是更为开放的发展。

近代文学开始于明世宗嘉靖元年,而终止于五四运动之前——郑振铎将其下线设定在民国七年,即公元1918年,这也是五四新文学的发声之年,在这三百八十余年的文学史中,郑振铎认为,中国的文学又回到了“本土的伟大的创作”,初期的基督教、最后半个世纪的欧洲文化,都带来过一定的影响,但没有改变本土化的总体方向。但是这种本土化又不是一种保守的状态,“这四百年的文学,实在是了不得的空前的绚烂。”这种绚烂,郑振铎又定义为“活的文学”,是“到现在还并未死灭的文学”,因为其中的一部分问题,不曾被消灭,“他们有的还活泼泼的在现代社会里发生着各种的影响,有的虽成了残蝉的尾声,却仍然有人在苦心孤诣的维护着。”而在时间标志中将近代文学推向终止的,便是五四新文学,这是“猛烈的文学革命运动”,这是书写了崭新的若干页的中国文学,便是完全是另一种新的东西的现代文学。

古代文学、中世界文学和近代文学,中国文学的分期标准体现着郑振铎的发展观,这是一种“述”,而在具体对文学现象的阐述中,郑振铎更是体现了一种“变”。比如在《诗经与楚辞》一章中,他提出了《诗经》中存在着“伪诗”:

很可笑的伪歌,如《皇娥歌》及《白帝子歌》:“天清地旷浩茫茫”,  “清歌流畅乐难极”之类,见于王子年《拾遗记》(《诗纪》首录之)。将这样近代性的七言歌,放在离今四千五百年前的时代,自然是太浅陋的作伪了。“登彼箕山兮瞻天下”的一首《箕山歌》,“日出而作,日入而息”的《击壤歌》,也都是不必辩解的伪作。“断竹,断竹,飞土逐夫”的《弹歌》,《吴越春秋》只言其为古作,《诗苑》却派定其为黄帝作,当然是太武断。“股肱喜哉,元首起哉,百工熙哉”的虞帝与皋陶诸臣的唱和歌,比较的可靠,然却未必为原作。

这便是对“真实”的追求,“我们且放开了旧说,而在现存的三百零五篇古诗的自身,找出他们的真实的性质与本相来!”郑振铎认为,《诗经》的内容十分复杂,朱熹说:“凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。……若夫雅颂之篇,则皆成周之世,朝廷郊庙乐歌之词,其语和而庄,其义宽而密,其作者往往圣人之徒,固所以为万世法程而不可易者也。”郑振铎认为“不可通”,旧说的风雅颂并不能包括全体,而且这些分类本身就充满了矛盾,在他看来,《诗经》分为三类,一种是诗人的创作,第二种是民间歌谣,第三种是贵族乐歌,这是按照作者身份来区分的。而对于《诗经》的作者,郑振铎也认为三十几篇有作者名字的诗篇也大多靠不住,“其确可信的作家,不过尹吉甫、前凡伯、后凡伯、家父及寺人孟子等寥寥几个人而已。”

对于五言诗的发展,他认为这是“中国诗歌史上的一个大事件,一个大进步”,但是很多人认为五言诗产生于苏武、李陵时代,也有人认为产生于枚乘的时代,对此郑振铎都认为缺少证据,他认为,五言诗之产生不是几个所谓诗人写作而开创的偶然事件,而是在中国和西域沟通的关键时刻,因为这时的西域实物开始进入中原,同时传入的还有雅乐、文艺诗歌之类,“五言诗的发生,恰当于其时,或者不无关系罢。”这时一种对新声的呼应,它以民间崛起的方式出现,“所谓无主名的许多‘古词’、‘古诗’,盖便是那许多时候的民间所产生的最好的诗歌,经由文人学士所润改而流传于世的。”这种产生的方式和佛教传入之后对中国文学的影响方式相似,而在中世纪,佛教文学的输入在郑振铎看来,是中国文学的大事件,“假如没有中、印的这个文学上的结婚,我们中世纪文学当决不会是现在所见的那个样子的。”

中世纪文学中,郑振铎提到了被文学史所忽略的一个人物,就是唐代怪诗人王梵志,“王梵志诗,埋没了千余年,近来因敦煌写本的发现,中有他的诗,才复为我们所知。”这是一次重要的发现,郑振铎引用了他的一首诗,“城外土馒头,馅草在城里。一人吃一个,莫嫌没滋味。”他认为这首诗是大胆而痛快的,体现了“直捷的由厌世而逃到享乐的意念”,影响了之后的寒山、拾得、丰干等诗人。王梵志的诗作为一种个案成为了郑振铎“完备”文学史的一个段落,而他独辟一章专写“杜甫”也表达了这样的思路,公元755-770年他称之为“杜甫时代”,因为这里出现了安史之乱这个“时代的大枢纽”,“这个大变乱,把杜甫锤炼成了一个伟大的诗人,这个大变乱也把一切开元、天宝的气象都改换了一个样子。”除此之外,郑振铎也开创性地将唐代“传奇文”提高到一个高度,他认为这是“中国文学史上有意识的写作小说的开始”,而这些传奇是“中国短篇小说上的最高的成就之一部分”,“他们是我们的许多最美丽的故事的渊薮,他们是后来的许多小说戏曲所从汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。而他们的自身又是那样精莹可爱,如碧玉似的隽洁,如水晶似的透明,如海珠似的圆润。”

体现郑振铎文学发展变化观的则是对“变文”的论述,敦煌发现的“变文”在他看来是“我们的文学史上乃是最大的消息之一”,宋、元间所产生的诸宫调、戏文、话本、杂剧,都是以韵文与散文交杂的组成起来的文学形式,而它们的源头就在于“变文”,而变文的源头,郑振铎认为,“这种新文体是随了佛教文学的翻译而输入的。”到了宋代,变文之变产生了鼓子词和诸宫调,“自变文的一体,介绍进来了之后,以韵、散交错组成的新叙事歌曲却大为发达。这增加了我们文坛的极大的活气与重量。”而到了宋末,讲唱变文的风气虽然已经衰落,但是体制却刻进了民间,尤其在“小说”上,夹入唱词发展为一种特殊结构的文章。印度佛教而带来“变文”,变文衍生出鼓子词和诸宫调以及“讲史”小说,郑振铎在考察中国戏曲的起源时也否定了传统认为由杂剧转变而来的说法,他提出了由印度输入的观点:一种推测是由佛教徒输入,或者由商贾传入;另一个是在国清寺发现了古老的梵文写本,这个写本是印度著名的戏曲《梭康特嫩》 (Sukantala)的一段,国清寺离传奇或戏文发源地温州很近,所以郑振铎认为这不是一个偶然事件;最重要的是他在印度戏曲和传奇戏文的组织上找到了相似点,“像这样的二者逼肖的组织与性质,若谓其出于偶然的‘貌合’或碰巧的相同,那是说不过去的。”

不管是文学史的分期,还是文学体裁的溯源,不管是本土文学的地位,还是外来文学的交融,郑振铎的“述”是为了还文学以真实面貌,是为了梳理发展的脉络,是为了书写完备的历史,虽然有些观点还存在争议,但是郑振铎坚持并渗透着的变化观是文学不断向前的动力,这是一种文体之变,体制之变,当然最后变成了文学之变,而这也正是五四新文学成为历史必然的一种逻辑支撑,“不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中”,才能使文学成为活的存在,活的文学之永存才能迎来“猛烈的文学革命运动”。

Tags: 插图本中国文学史 中国文学史 郑振铎

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返本开新——熊十力文选

编号:B29·2021109·0653
作者:熊十力
出版:上海远东出版社
版本:1997年1月第一版
定价:5.00元
页数:468页

20世纪,不仅中国哲学遭遇强大的颠覆力量,西方哲学传统也受到了根本挑战。在这种情形下,如何在肯定对古代或过去哲学的突破和超越的同时,通过阐释和发展,重新塑造东西方的哲学传统,就成为很重要的课题。熊十力坚持本体论对哲学的基础意义,努力发展出一种体现中国哲学精神的近代化的本体——宇宙论。这一体系的深刻性、独特性、宏大性,使得他的哲学已经无可争辩地成为了近代中国哲学走向世界的典范。本书选辑了熊十力各个时期的代表性论著。
《返本开新》:欲了本心,当重修学

是故吾国今日之乱,不缘新旧思潮异趣,仁义绝而人理亡,国无与立也。
    ——《心书·忧问》

发出“忧问”,在于“今日之乱”:今日之乱是“上无礼,下无学”;今日之乱是“旧学既已弃置,新知无所追求”;今日之乱是“名亡,则是非泯;法坏,则利害昏”……在“今日之乱”的现实中,有识之士看见的并不仅仅是现象上之乱,而是“开基甚坏”,于是自清朝道咸以降,出现了新旧两派,新派从洋务运动开始,扬言要立宪,继而要进行革命,走向民主共和;旧派唾弃洋务又仿效新政,但是改革后却是“密唱虚君共和”。不管是新派还是旧派,并不本质区别,他们所想要的就是顺应世界潮流以递变。而在熊十力看来,打着顺应世界潮流的旗号进行新旧改革,实际上却是“同怵于外人”,“貌袭以相应,实无改其贪贼险诈浊乱荒淫之心理。”

在熊十力看来,这是旧学被弃置新学又无所追求尴尬的时代,“虽国体更新,而士习学风,一切如逊清之旧。”而导致这一“开基甚坏”的今日之乱,在他看来,原因是复杂的,在《某报序言》中,熊十力认为报章的职责就是承担“国民之喉舌”的作用,就是要在监督政府、指导社会中起到自己的责任,但是现实却是“淆乱是非”,究其原因,“以朋党之实,冒政党之名,入主出奴,则爱憎成乎心,利用势力,则得失昏其智。”报章变成了“怙恶不悛,偏执长忿,怙恶流毒,黑白不分”的“智昏”之存在,所以这是一个名亡而法坏的社会。一方面,在这样淆乱社会中,熊十力以避世的方式远离“黑白不分”的世界,但是另一方面,知识分子的责任感又让他开始寻找解决的办法。

“余少失怙,贫不能问学,年十三岁,登高而伤秋毫,顿悟万有皆幻。”感伤之情绪似乎自小就有,这种顿悟万有皆幻的感觉其实源于那个真我之迷失,熊十力知道,幻不是天生的,它依附于那个真,如果无真,何来幻?而认识到幻在某种意义上也是因为有真我,“时则以情器为泡影,索真宰于寂灭,一念不生,虚空粉碎,以此为至道之归矣。”觉幻而省,“幻相为多事者,云何依真起幻?既依真起幻,云何断幻求真?幻如可断者,即不应起,起已可断者,断必复起。又舍幻有真者,是真幻不相干,云何求真?”在种种疑惑中,熊十力“忽读《王船山遗书》,得悟道器一元,幽明一物”,所明者何物,所悟者何道?“全道全器,原一诚而无幻,即幽即明,本一贯而何断?”于是,熊十力从王阳明的道学中开始了自我的探索:“天在人,不遗人以同天,道在我,赖有我以凝道。”

一诚而无幻、一贯而无断的“全道全器”是什么?这就是他写作《新唯识论》所要探讨的东西,在《与友论新唯识论》中,熊十力说:“新论建本立极,而谈本体。学不究体,自宇宙论言之。万化无源,万物无本。只认现前变动不居的物事为实有,而不究其原。”也就说,新唯识论所要阐述的是一种本体论,而且这种本体的存在是“体用不二”,熊十力甚至认为体用不二的原则是“千古正法眼藏”——在《明宗》一章中,熊十力就提出了本体论所具有的的意义,“今造此论,为欲悟诸究玄学者,令知一切物的本体,非是离自心外在境界,及非知识所行境界,唯是反求实证相应故。”玄学之存在,知识之境界,都不是独立存在的,而是和本体有关,从境界而入本体,便是找到“实证相应者”。这个实证相应者,熊十力给了它一个名字:性智,性智是一种“真的自己底觉悟”,而真的自己就是本体,本体在宇宙中就是“赅万有而言其本原”;性智之外,还有一种叫做“量智”,量智是思量和推度,是明辨事物的规则,也叫“理智”——性智和量智存在怎样的关系?熊十力认为,量智源于性智,但是自成为一种势用,也就是说,这是本质和现象之间的关系。

一方面,熊十力认为哲学之所以要站得住脚,就要保持其本体,只有本体论是科学所不能夺去的,而量智因为和本体不一样表现的是势用,所以常常与真的自己这个本体相分离,甚至障蔽了真的自己。性智和量智的关系,其实就是心之本心与习心之间的关系。本心就是“吾身与天地万物所同具的本体”,是心的真宰,它具有几个特点:心是虚寂的,无形无象,性离扰乱;它也是明觉的,无知而无不知。所以,本心表现的是吾人的真性,是物的本体,它有不同的名字,“以其主乎身,曰心。以其为吾人所以生之理,曰性。以其为万有之大原,曰天。”而习心则是“与物对待的心”,它源于形气之灵,由本心发用,凭借官能而显现,所以,“故习心,物化者也,与凡物皆相待相需,非能超物而为御物之主也,此后起之妄也。”

无论是性智还是本心,作为本体的存在,就是起到了“实证相应”的作用,也就是说,本体是自知自识的,是自己知道自己的,要获得实证,本心必须不受障碍,“所以,我们凭着性智的自明自识才能实证本体,才自信真理不待外求,才自觉生活有无穷无尽的宝藏。”但是正因为有量智存在,有习心存在,所以有物化的可能,会成为后起之妄。但是,这个后起的东西,这个物化的存在,需要在绝对而真实的本心面前进行修正,就是“对彼执离心有实外境的见解”加以斥破,但是这个斥破并不是取消,而是放置起堕入虚妄,在熊十力看来,这种表现出来的外境并非是离心而独立存在,心和境是互相和同的,是整体的不同方面,甚至表现出矛盾,而这种矛盾是一种发展——这就是熊十力提出的“唯识论”,“斥破执有外境的妄见,并不谓境是无的,因为境非离心独在,故说唯识。”唯识,就是特殊之识。

唯识论所建立的是心和境的矛盾统一观,而这种矛盾统一观就是“自我观念的扩大”,“所谓我者,并不是微小的、孤立的、和万物对待着,而确是储备万物,成为一体的。”就如孟子所说:“万物皆备于我矣。”我是真的自我,是本体,万物是境的形式,是相,是用,所以这里熊十力又深化了体用观,当本体不可直揭的时候,就以显体的方式出现,这便是用,而且是可说的用。当体显现为显体的用,这里就出现了“转变”,一方面,转变并不曾改变自性,“他的自性,恒是清净的、刚健的、无滞碍的,所以说是不变易的。”但是另一方面,转变体现的是“动势的殊异”,这种动势的殊异,熊十力用翕辟、生灭来表达,“此所谓翕和辟,都是才起即灭,绝没有旧的势用保存着,时时是故灭新生的。”在翕辟、生灭的动势中,相互对立和相互融合便产生了丰富的意义,“灭故所以生新,大化无有穷尽,森然万象,皆一真的显现也。”

转变是一个动态的过程,它是一种“恒转”,而恒转带来的是功能,“恒转势用大极,无量无边,故又名之以功能。”功能是对于功用的一种超越,是体和用结合起来“无量无边”的存在,“一曰,即体而言用在体。二曰,即用而言体在用。”这种体用不二所指向的依然是一种矛盾统一体,所谓矛盾,所谓发展,最关键的是“成物”,这就是宇宙的规则,“我以为物质宇宙是本来无有,而不妨随俗建立。”宇宙的建立,熊十力认为是“凝而兆有”的结果,“夫凝者,本于无。无者虚也。虚而之凝,遂以成多。故一立而数起。虚以含万有,而数乃无不赅。知虚凝本一致,一多互相即者,造化之奥昭然矣。”一是本体,多则是显体,是用,在这显体世界里,多更具有“潜能”的意义,这种潜能就是可能性,当本体为一,就是圆满,在一中的多,就是万物之可能的显现,“须知本体是圆满至极,德无不全,理无不备。所以目为化原,崇为物始。”

恒转而动,动而成物,人无非也是其中之一物,“夫本体之动也,其翕而成物,若与自性反。”但是这物又不应离本体,也就是心,所以成物必须重新回到本心世界,回到自性的层面,这就是熊十力所阐述的“明心”。作为新儒学的代表人物,熊十力明心的用意是明显的,在他看来,本心即仁,“仁者本心也,即吾人与天地万物所同具之本体也。”《孟子》所说:“万物皆备于我矣。反身而诚,乐莫大焉。强恕而行,求仁莫近焉。”就是这个仁者本心。在此,熊十力把心看成是“本来”的东西,把习心看成是“后起”之事,而这习心便是所谓学,“斯称性之诚言,学术之宗极也。故曰:欲了本心,当重修学。”

熊十力:“开新”亦是“返本”

这里其实阐述的是一种“返回论”,“吾以返本为学,历稽儒释先哲,皆有同揆。”把儒释先哲当成是返本的终点,就是回到本心的世界,在熊十力看来,这些先哲所著的经学就充分体现了“仁者本心”。在《经为常道不可不读》中,他认为经学包含万象,学者所习可以分为四科,一种是义理之科,一种是经济之科,一种是政治之科,一种则是考据之科,经学之言治有九义,“第一义中,仁实为元。”也就是仁者本心,“仁即道体。道者,万有之本体。以其在人而言,则谓之性。性者,亦名本心。亦名为仁。以其生生不已,备万理,含万德,藏万化,故曰仁。”甚至熊十力把经学看成是“常道”,“夫常道者,包天地,通古今,无时而不然也。无地而可易也。以其恒常,不可变改,故曰常道。”但是经学却在时势的变迁中,在国体的改变中,在名亡法坏的现实中,遭遇到了危机,一方面,是经学本身的衰绝,“上无礼,下无学”的现实就是摧毁了经学之常道;另一方面,则是西学的影响,“后生游海外者,以短少之日力,与不由深造自得之肤泛知见,又当本国政治与社会之衰敝,而情有所激,乃妄为一切破坏之谈。则首受攻击者,厥为经籍与孔子。”

分析这两种原因,实际上正是熊十力“返本开新”的意义所在,返本是回到仁者本心的儒学轨道,而开新则是面向西洋文化和西洋哲学,“返本开新”呼应于“欲了本心,当重修学”,其实是一种重构的开始,但是熊十力在“开新”上显然是矛盾的。一方面他把中西哲学放在一种对立的层面上,在《答敖均生》中,他认为西方哲学家把本体和现象分离开来而成为二界,在他看来这是一种割裂,“实则现象界即其本体之显现,犹言器即道之灿著。苟于器而识道,则即器即道。而道不离器之言,犹有语病。夫唯即现象即本体,故触目全真。”在《答马格里尼》中,他阐述了中国哲学的体认方法论,“体认者,能觉入所觉,浑然一体而不可分,所谓内外、物我、一异、种种差别相,都不可得。”而在《答张东荪》中他则举例了中西文化和哲学的根本不同,“西方人把学问当作知识,而东方人把学问当作修养。这是一个很可注意的异点。”

但是另一方面,他又指出中国文化缺少西方的那种理性主义,他认为中国民族的特性,就在于表现人生日用之常与男女室家农桑劳作之事,“不绝物以专求之内心,故无枯槁之患;亦不逐物以溺其心,故无追求无餍之累。”这种生活是顺其天则畅其至性的表现,但是从另一个角度来说,则缺失了宗教信仰,当生活变得空虚,遇事便表现为虚诳、诈伪、自私、自利、卑怯、无耻、下贱、屈辱、贪小利而无远计,“盖自清末以来,浮嚣之论,纷纭而起,其信仰已摧残殆尽。”也已意味着本体的丧失,而西方文化具有的理智主义,则可以解决这个问题,所以熊十力认为中西文化应该互相融和,“中西学术,合之两美,离则两伤。”但是这里有一个隐秘的线索,熊十力在提出“西洋科学之成功,何以不见于吾国”的时候,认为并不是中国不具备西方学术的条件,而是“未发展耳”,“西学之端绪,吾虽有之,而前此竟不获发展。”也就是说,对西方文化的学习只需要唤醒本已存在的东西,这个存在的东西就是经学,就是经学中体现的本心、体用、常道、恒转,就是经学中的义理、科学、政治、考据四科,“将为崇圣经,守常道,而即物穷理之智不启欤?”

“吸收西学,在今日固为理势之必然。”所以“开新”亦是“返本”,再回到固化的本体论中,熊十力的新儒学或者还是那个经学,在《与薛星奎》中表述得更为清楚:“今日言哲学,宜向西洋理智思辨路数,多用功夫,然后荡之以佛老,严之以宋明儒,要归于乾元行健,富有日新,扩充无已之盛。”

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海上花落

编号:C28·2021109·0652
作者:韩子云 原著 张爱玲 注译
出版:上海古籍出版社
版本:1995年8月第一版
定价:5.00元
页数:324页

《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》,描写十九世纪末上海英租界的妓院生活,是韩子云用苏州话写成,1894年首次印行,1926年以标点版重新面世,70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多,但以这一部写得最好,胡适称这是“吴语文学第一部杰作”,鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。
《海上花开·海上花落》:唤醒了那一场书中之梦

秀英道:“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”
     ——《第六十回 吃闷气怒拼缠臂金 中暗伤猛踢兜心脚》

不是上册和下册,是“海上花开”和“海上花落”,似乎是独立成册,编号便也分列为两本,但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程,当副标题为“国语海上花列传”,似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中,“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索,它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。

“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’,他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话,不知道其人是谁,胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查,才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名,一种说法是:“因当时风气未开,小说家身价不如今日之尊贵,故不愿使人知真实姓名,随意署一别号。”署一别号完全是随意的,其实并不属实,署名为“花也怜侬”,其实只是写在第一卷里,作为缘起成为小说的一个部分,甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看,这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧,读书别有神悟性,曾宦游京师,只是后来应试不及,铩羽而归后淡于功名,除了为《申报》撰稿之外,也是匿居妆阁中,“拾残纸秃笔,一挥万言”,《海上花列传》即为当时所做小说,只是“印全未旧”,年仅三十九岁便去世。

自身经历造就的悲叹之外,小说家身价也是重要一个原因,也正由此,韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》,而且在语言上运用地方特色明显的吴语,似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作,胡适认为这是“有计划的文学革命”,“古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”,“苏州土白的文学的正式成立,要从《海上花》算起。”并认为,如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味,如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命,那么,这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。

用吴语来写作,韩子云自然是一个开创者,胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉,胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统,用“穿插,藏回”之法来叙述,以及塑造了“黄翠凤之辣,张蕙贞之庸凡,吴雪香之憨,周双玉之骄,陆秀宝之浪,李漱芳之痴情,卫霞仙之口才,赵二宝之忠厚”等个性人物,也的确是小说的一种成就。但是,说是一次“文学革命”似乎有些夸大了,甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”,只有方言里的人物是“自然流露的活人”,显然是以偏概全。如果按照这个思路,张爱玲注释这本书,便是毫无价值了。

“我等于做打捞工作,把书中吴语翻译出来,像译外文一样,难免有些地方失去语气的神韵,但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了,“替大众存了这本书”是一种保护,但是当以翻译的方式来保存,似乎也不再是“吴语第一文学”,甚至在语言的转换中,文本也已经脱离了原作者韩子云的语境,如此,这是一次重新的刻写,似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样,成了“做作不自然的活人”?所以张爱玲显得有些矛盾,一方面要让更多的人看得懂,突破地域的局限,具有普及的意义,她认为,“《水浒传》被腰斩,《金瓶柱梅》是禁书,《红楼梦》没写完,《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的,但是,“三本书倒有两本是历史神话传说,缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是,另一方面改写或翻译成国语,又失去了其固有的地方特色,即使在书中还保留了某些原著里的词,比如“口娘”,是吴语中的“眼”字,额颜切,近代口音变化为“娘”,含有不耐烦催促之意,兼用作加强的问号或惊叹号,可能带气愤或无可奈何的口吻,为吴语最常用的语助词之一,但是普通话里没有代用的字眼,所以只好保存原音;另外,比如果盘叫“围签”,高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”,有妓女的鸦片馆叫“花烟间”,妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”,也都有着时代特色和地域特色,但是也仅仅是一种知识性的普及。

或许,对于韩子云的这本书来说,方言的意义更在于传达一种特殊的情境,在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻,甚至勾心斗角的氛围,而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境,种种的氛围,在一开场的缘起里就已表明,“所以花也怜侬,实是黑甜乡主人,日日在梦中过活,自己偏不信是梦,只当真的作起书来;及至捏造了这一部梦中之书,然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊,你不要只在那里做梦,且看看这书,倒也不错。”从一个梦开始,那一片花海便在眼前,而这个梦的怪异之处,不是“花也怜侬做了这个梦”,而是被梦拉进了梦里,这一种双重的结构,和名字所传递的“怜惜”之情一样,奠定了这部小说的基调,“不料那花虽然枝叶扶疏,却都是没有根蒂的,花底下即是海水,被海水冲激起来,那花也只得随波逐流,听起所止。”

“花海”不是如海一样的繁花世界,而是花是没有根蒂的花,海是具有冲激之力的海,所以有了沦落,有了汩没,有了随波逐流,而那分明是这些妓女的共同命运,也是被这个梦所夹裹,“花也怜依大叫一声,待要挣扎,早已一落干丈,直坠至地,正坠在一处,睁眼看时,乃是上海地面,华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所,而那个叫上海的地方,却已经变成了现实,正如“海上”词序颠倒而成为上海一样,其实这也并非是真实的上海,而是另一片海,另一个梦——所以,在那里发生的恩怨、争斗,那里传递的怜惜、无奈,甚至悲情,也都是一个梦,一个花海中的梦,一个花也怜侬的梦。

坠落在“上海地面”,甚至是“华洋交界的陆家石桥”,其实是两个用意,一个是如梦中的花海存在,一切都是沦落汩没和随波逐流,而另一方面则是交代了时代背景,“只因海上自通商以来,南部烟花,日新月盛,凡冶游子弟,倾覆流离于狎邪者,不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在,海上通商才有了烟花的“日新月盛”,才有了颠沛流离的“狎邪者”,张爱玲在后记中说:“《海上花》写这么一批人,上至官吏,下至店伙西崽,虽然不是一个圈子里的人,都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人,似乎都有着一定的经济基础,无论是长做一个妓女,还是为她赎身,甚至娶她,没有钱量如何办到,而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过,连妓女的等级排列也都打上了商用的符号,一等妓女叫长三,是因为她们那里打茶围是三元,就像骨牌中的长三,两个三点并列,而二等妓女叫么二,就意味着打茶围一元,出局二元。

那一次赵朴斋就问小村:“你们打牌,一场输赢要多少?”小村告诉他,如果牌不好,会输两三百洋钱,赵朴斋便问:“哪来这么些洋钱去给他?”小村说:“你不晓得,在上海这地方,只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地,其实跟我们也差不多,不过名气大了点。要是没有名气,还好做什么生意呀?就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥,可是个光身子?他稍微有点名气哩,两三千洋钱手里拿出拿进,没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人,但是王莲生却又找了张蕙珍,王莲生告诉她,沈小红开销大,“爹娘兄弟有好几个人在那儿,都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他,王莲生是连连摇手:“倘若沈小红要嫁给我,我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景,今年更不对了:还债买东西同局帐,一节还没到,用在她身上二千多!你想,我哪有这些洋钱去用?”

也正是这样的想法,当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”,王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹,将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎,暗地里还告诉张蕙贞要娶她,为此,善卿就问他:“虽然沈小红性命也没什么要紧,九九归原,终究是为了你,也算一桩作孽的事。我们为了玩,倒去做作孽的事哩,何苦呢?”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气,“我是单做你一个,你就没娶我回去,就像是你的人,全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我,我是不过死了就是了,倒是替你不放心。你今年也四十多岁了,儿子女儿都没有;身体本底子单弱,再吃了两筒烟,有个人在这儿陪陪你,也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了,这以后你再要有什么不舒服,谁来替你当心?”但是终究王莲生是娶了张蕙珍,留下沈小红独自悲苦,也落得“婊子无情”的臭名。

女人对于自身命运的解脱,是依靠着有钱的男人,而其实,有钱而叫局,有钱而赎身,有钱而娶人,女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体,那个别号龙池的马师爷利用手中的权力,和齐韵叟花天酒地,“每遇大宴会,龙池必想些新式玩法,异样奇观,以助韵叟之兴。就是七夕烟火,即为龙池所作,雇募粤工,口讲指划,一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子,是豪门之子,出任的是水师将官,只要他不如意便带着些流氓门客,砸光了东西,又利用手中的权力安排商户,“赖公子喊个当差的,当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜,需用大小各式保险灯,立刻赍送张挂。不多时,掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下,都换上保险灯。”

对于那些沦落封尘的女子,更希望是有一种叫做爱的东西,陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露,李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人,只是命运多舛生出一场大病,最后也是魂归西去,当听得去世的消息时,“玉甫一路哭至床前,忽见乌黑的一团,从梳妆台下滚出,眼前一瞥,顷刻不见。”在坟前,也是如此,“玉甫目见耳闻,心中有些作恶,兀自挣扎,却不道天旋地转,立刻眼前漆黑,脚底下站不定,仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现,但是陶玉甫三番五次昏死过去,也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿,就像钱子刚说的,“倘若玉甫讨去做小老婆,漱芳倒没什么不肯,碰着个玉甫一定要算大老婆,这下子玉甫的叔哥嫂,姨夫舅舅,多少亲眷都不许,说是讨倌人做大老婆,场上下不来。”

客人可以为妓女赎身,可以娶她,但是永远无法成为大老婆,或者说永远被家人看不起,苏冠香的命运如此,周双玉的命运也如此,即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱,到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身,所以“花也怜侬”,所以没有根蒂,所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现,在“通商”之所的上海演绎,一个是交代了世情,另一方面也悲叹了命运,而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海,就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋,这是一种“进入”的开始,十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院,吸食鸦片,但是本来身上没钱,所以只好依靠善卿,而善卿为了自己的利益,渐渐泯灭了所谓的亲情。

一开始,赵朴斋被两个流氓打了,却找善卿,善卿却让他快点回去,“上海地方你也不要来了!”后来善卿再次遇到赵朴斋,却是长衫也不穿,才知道缺了饭前,铺盖衣裳都被押着了,善卿再问他:“那么为什么不回去?”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱,被善卿啐了一口:“你这人还有面孔来见我!你到上海来坍我的台!你再要叫我舅舅,给两个嘴巴子你吃!”之后赵朴斋去拉车,又遇到了善卿,赵朴斋没脸见人,拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房,要“拿他的人关到我店里去,不许他出来”,又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏,“叙述赵朴斋浪游落魄情形,一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清,善卿也是不出手相助,并留下了一句话:“从此以后,不要来找我,坍我台!你就算没有我这个兄弟!”

也正是善卿当初写给洪氏的那封信,使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋,不想一进入这个“花海世界”,也难以逃脱命运:学会了吃鸦片,结识了施瑞生,认识了那些倌人,最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海,从普通少女成为烟花女子,一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子,这似乎是改变命运的一次机遇,连赵朴斋也是极力巴结管家小王,而小王也告诉他:“三老爷倒喜欢你妹子,说你妹子像是人家人。倘若对劲了,真正是你的运气!”

史三公子喜欢赵二宝,并要娶了她,或者是赵二宝自我的想象,她对母亲洪氏说:“他说先到家里同他嗣母商量,还要说定了一个,这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了,等他三个月,他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言:“你放心!倘若我自已想娶三房家小,那是恐怕做不到;这时候是我嗣母的主意,再要娶两房,谁好说声闲话?索性跟你说了罢:嗣母早就看中一头亲事在那儿,倒是我偷懒,没去说。这可回去就请媒人去说亲;说定了,我再到上海接你回去,—块拜堂。小过一个月光景,十月里我一定到的了。你放心!”赵二宝把所有的希望都寄托在这里,“我是今生今世一定要跟你的了,随便你娶几个人老婆小老婆,你总不要扔掉我!你要扔掉了,我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是:“还有什么不成功:除非我死了,那就不成功!”

似乎只有一种例外,那就是“我死了”,当三个月过去,当赵朴斋去寻他,这个“一定到”的承诺最后都化为了空无,甚至变成了他在扬州早已娶亲,而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐,在善卿的绝情里,在赖公子的暴力中,赵二宝已经走投无路,“二宝思来想去,上天无路,入地无门,暗暗哭泣了半日,觉得胸口隐痛,两腿作酸,踅向烟榻,倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样,再也看不到希望,看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声,看见了拥楼而上的管家,那一句“史三公子做了扬州知府了,请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。

只是哪有什么痴情之恋,哪有什么史三公子,哪有什么锣鼓声和管家,“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱,的确如誓言所说是死了,虚幻的爱情死了,而那些管家也变成了鬼怪,“吓得二宝急声一嚷,惊醒回来,冷汗通身,心跳不止。”一场梦,却是噩梦,而一个人,也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束,起先是梦中之书,最后是书中之梦,终归是飘零,是沦落,是汩没,最后有人醒来,也是善莫大焉,正如韩子云所云:

苟阅者按迹寻踪,心通其意,见当前之媚于西子,即可知背后之泼于夜叉;见今日之密于糟糠,即可卜他年之毒于蛇蝎:也算得是欲觉晨钟,发人深省者矣。

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海上花开

编号:C28·2021109·0651
作者:韩子云 原著 张爱玲 注译
出版:上海古籍出版社
版本:1995年8月第一版
定价:5.00元
页数:324页

《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》,描写十九世纪末上海英租界的妓院生活,是韩子云用苏州话写成,1894年首次印行,1926年以标点版重新面世,70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多,但以这一部写得最好,胡适称这是“吴语文学第一部杰作”,鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。
《海上花开·海上花落》:唤醒了那一场书中之梦

秀英道:“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”
     ——《第六十回 吃闷气怒拼缠臂金 中暗伤猛踢兜心脚》

不是上册和下册,是“海上花开”和“海上花落”,似乎是独立成册,编号便也分列为两本,但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程,当副标题为“国语海上花列传”,似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中,“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索,它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。

“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’,他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话,不知道其人是谁,胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查,才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名,一种说法是:“因当时风气未开,小说家身价不如今日之尊贵,故不愿使人知真实姓名,随意署一别号。”署一别号完全是随意的,其实并不属实,署名为“花也怜侬”,其实只是写在第一卷里,作为缘起成为小说的一个部分,甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看,这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧,读书别有神悟性,曾宦游京师,只是后来应试不及,铩羽而归后淡于功名,除了为《申报》撰稿之外,也是匿居妆阁中,“拾残纸秃笔,一挥万言”,《海上花列传》即为当时所做小说,只是“印全未旧”,年仅三十九岁便去世。

自身经历造就的悲叹之外,小说家身价也是重要一个原因,也正由此,韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》,而且在语言上运用地方特色明显的吴语,似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作,胡适认为这是“有计划的文学革命”,“古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”,“苏州土白的文学的正式成立,要从《海上花》算起。”并认为,如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味,如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命,那么,这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。

用吴语来写作,韩子云自然是一个开创者,胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉,胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统,用“穿插,藏回”之法来叙述,以及塑造了“黄翠凤之辣,张蕙贞之庸凡,吴雪香之憨,周双玉之骄,陆秀宝之浪,李漱芳之痴情,卫霞仙之口才,赵二宝之忠厚”等个性人物,也的确是小说的一种成就。但是,说是一次“文学革命”似乎有些夸大了,甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”,只有方言里的人物是“自然流露的活人”,显然是以偏概全。如果按照这个思路,张爱玲注释这本书,便是毫无价值了。

“我等于做打捞工作,把书中吴语翻译出来,像译外文一样,难免有些地方失去语气的神韵,但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了,“替大众存了这本书”是一种保护,但是当以翻译的方式来保存,似乎也不再是“吴语第一文学”,甚至在语言的转换中,文本也已经脱离了原作者韩子云的语境,如此,这是一次重新的刻写,似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样,成了“做作不自然的活人”?所以张爱玲显得有些矛盾,一方面要让更多的人看得懂,突破地域的局限,具有普及的意义,她认为,“《水浒传》被腰斩,《金瓶柱梅》是禁书,《红楼梦》没写完,《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的,但是,“三本书倒有两本是历史神话传说,缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是,另一方面改写或翻译成国语,又失去了其固有的地方特色,即使在书中还保留了某些原著里的词,比如“口娘”,是吴语中的“眼”字,额颜切,近代口音变化为“娘”,含有不耐烦催促之意,兼用作加强的问号或惊叹号,可能带气愤或无可奈何的口吻,为吴语最常用的语助词之一,但是普通话里没有代用的字眼,所以只好保存原音;另外,比如果盘叫“围签”,高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”,有妓女的鸦片馆叫“花烟间”,妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”,也都有着时代特色和地域特色,但是也仅仅是一种知识性的普及。

或许,对于韩子云的这本书来说,方言的意义更在于传达一种特殊的情境,在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻,甚至勾心斗角的氛围,而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境,种种的氛围,在一开场的缘起里就已表明,“所以花也怜侬,实是黑甜乡主人,日日在梦中过活,自己偏不信是梦,只当真的作起书来;及至捏造了这一部梦中之书,然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊,你不要只在那里做梦,且看看这书,倒也不错。”从一个梦开始,那一片花海便在眼前,而这个梦的怪异之处,不是“花也怜侬做了这个梦”,而是被梦拉进了梦里,这一种双重的结构,和名字所传递的“怜惜”之情一样,奠定了这部小说的基调,“不料那花虽然枝叶扶疏,却都是没有根蒂的,花底下即是海水,被海水冲激起来,那花也只得随波逐流,听起所止。”

“花海”不是如海一样的繁花世界,而是花是没有根蒂的花,海是具有冲激之力的海,所以有了沦落,有了汩没,有了随波逐流,而那分明是这些妓女的共同命运,也是被这个梦所夹裹,“花也怜依大叫一声,待要挣扎,早已一落干丈,直坠至地,正坠在一处,睁眼看时,乃是上海地面,华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所,而那个叫上海的地方,却已经变成了现实,正如“海上”词序颠倒而成为上海一样,其实这也并非是真实的上海,而是另一片海,另一个梦——所以,在那里发生的恩怨、争斗,那里传递的怜惜、无奈,甚至悲情,也都是一个梦,一个花海中的梦,一个花也怜侬的梦。

坠落在“上海地面”,甚至是“华洋交界的陆家石桥”,其实是两个用意,一个是如梦中的花海存在,一切都是沦落汩没和随波逐流,而另一方面则是交代了时代背景,“只因海上自通商以来,南部烟花,日新月盛,凡冶游子弟,倾覆流离于狎邪者,不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在,海上通商才有了烟花的“日新月盛”,才有了颠沛流离的“狎邪者”,张爱玲在后记中说:“《海上花》写这么一批人,上至官吏,下至店伙西崽,虽然不是一个圈子里的人,都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人,似乎都有着一定的经济基础,无论是长做一个妓女,还是为她赎身,甚至娶她,没有钱量如何办到,而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过,连妓女的等级排列也都打上了商用的符号,一等妓女叫长三,是因为她们那里打茶围是三元,就像骨牌中的长三,两个三点并列,而二等妓女叫么二,就意味着打茶围一元,出局二元。

那一次赵朴斋就问小村:“你们打牌,一场输赢要多少?”小村告诉他,如果牌不好,会输两三百洋钱,赵朴斋便问:“哪来这么些洋钱去给他?”小村说:“你不晓得,在上海这地方,只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地,其实跟我们也差不多,不过名气大了点。要是没有名气,还好做什么生意呀?就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥,可是个光身子?他稍微有点名气哩,两三千洋钱手里拿出拿进,没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人,但是王莲生却又找了张蕙珍,王莲生告诉她,沈小红开销大,“爹娘兄弟有好几个人在那儿,都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他,王莲生是连连摇手:“倘若沈小红要嫁给我,我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景,今年更不对了:还债买东西同局帐,一节还没到,用在她身上二千多!你想,我哪有这些洋钱去用?”

也正是这样的想法,当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”,王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹,将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎,暗地里还告诉张蕙贞要娶她,为此,善卿就问他:“虽然沈小红性命也没什么要紧,九九归原,终究是为了你,也算一桩作孽的事。我们为了玩,倒去做作孽的事哩,何苦呢?”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气,“我是单做你一个,你就没娶我回去,就像是你的人,全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我,我是不过死了就是了,倒是替你不放心。你今年也四十多岁了,儿子女儿都没有;身体本底子单弱,再吃了两筒烟,有个人在这儿陪陪你,也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了,这以后你再要有什么不舒服,谁来替你当心?”但是终究王莲生是娶了张蕙珍,留下沈小红独自悲苦,也落得“婊子无情”的臭名。

女人对于自身命运的解脱,是依靠着有钱的男人,而其实,有钱而叫局,有钱而赎身,有钱而娶人,女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体,那个别号龙池的马师爷利用手中的权力,和齐韵叟花天酒地,“每遇大宴会,龙池必想些新式玩法,异样奇观,以助韵叟之兴。就是七夕烟火,即为龙池所作,雇募粤工,口讲指划,一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子,是豪门之子,出任的是水师将官,只要他不如意便带着些流氓门客,砸光了东西,又利用手中的权力安排商户,“赖公子喊个当差的,当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜,需用大小各式保险灯,立刻赍送张挂。不多时,掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下,都换上保险灯。”

对于那些沦落封尘的女子,更希望是有一种叫做爱的东西,陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露,李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人,只是命运多舛生出一场大病,最后也是魂归西去,当听得去世的消息时,“玉甫一路哭至床前,忽见乌黑的一团,从梳妆台下滚出,眼前一瞥,顷刻不见。”在坟前,也是如此,“玉甫目见耳闻,心中有些作恶,兀自挣扎,却不道天旋地转,立刻眼前漆黑,脚底下站不定,仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现,但是陶玉甫三番五次昏死过去,也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿,就像钱子刚说的,“倘若玉甫讨去做小老婆,漱芳倒没什么不肯,碰着个玉甫一定要算大老婆,这下子玉甫的叔哥嫂,姨夫舅舅,多少亲眷都不许,说是讨倌人做大老婆,场上下不来。”

客人可以为妓女赎身,可以娶她,但是永远无法成为大老婆,或者说永远被家人看不起,苏冠香的命运如此,周双玉的命运也如此,即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱,到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身,所以“花也怜侬”,所以没有根蒂,所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现,在“通商”之所的上海演绎,一个是交代了世情,另一方面也悲叹了命运,而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海,就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋,这是一种“进入”的开始,十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院,吸食鸦片,但是本来身上没钱,所以只好依靠善卿,而善卿为了自己的利益,渐渐泯灭了所谓的亲情。

一开始,赵朴斋被两个流氓打了,却找善卿,善卿却让他快点回去,“上海地方你也不要来了!”后来善卿再次遇到赵朴斋,却是长衫也不穿,才知道缺了饭前,铺盖衣裳都被押着了,善卿再问他:“那么为什么不回去?”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱,被善卿啐了一口:“你这人还有面孔来见我!你到上海来坍我的台!你再要叫我舅舅,给两个嘴巴子你吃!”之后赵朴斋去拉车,又遇到了善卿,赵朴斋没脸见人,拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房,要“拿他的人关到我店里去,不许他出来”,又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏,“叙述赵朴斋浪游落魄情形,一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清,善卿也是不出手相助,并留下了一句话:“从此以后,不要来找我,坍我台!你就算没有我这个兄弟!”

也正是善卿当初写给洪氏的那封信,使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋,不想一进入这个“花海世界”,也难以逃脱命运:学会了吃鸦片,结识了施瑞生,认识了那些倌人,最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海,从普通少女成为烟花女子,一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子,这似乎是改变命运的一次机遇,连赵朴斋也是极力巴结管家小王,而小王也告诉他:“三老爷倒喜欢你妹子,说你妹子像是人家人。倘若对劲了,真正是你的运气!”

史三公子喜欢赵二宝,并要娶了她,或者是赵二宝自我的想象,她对母亲洪氏说:“他说先到家里同他嗣母商量,还要说定了一个,这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了,等他三个月,他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言:“你放心!倘若我自已想娶三房家小,那是恐怕做不到;这时候是我嗣母的主意,再要娶两房,谁好说声闲话?索性跟你说了罢:嗣母早就看中一头亲事在那儿,倒是我偷懒,没去说。这可回去就请媒人去说亲;说定了,我再到上海接你回去,—块拜堂。小过一个月光景,十月里我一定到的了。你放心!”赵二宝把所有的希望都寄托在这里,“我是今生今世一定要跟你的了,随便你娶几个人老婆小老婆,你总不要扔掉我!你要扔掉了,我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是:“还有什么不成功:除非我死了,那就不成功!”

似乎只有一种例外,那就是“我死了”,当三个月过去,当赵朴斋去寻他,这个“一定到”的承诺最后都化为了空无,甚至变成了他在扬州早已娶亲,而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐,在善卿的绝情里,在赖公子的暴力中,赵二宝已经走投无路,“二宝思来想去,上天无路,入地无门,暗暗哭泣了半日,觉得胸口隐痛,两腿作酸,踅向烟榻,倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样,再也看不到希望,看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声,看见了拥楼而上的管家,那一句“史三公子做了扬州知府了,请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。

只是哪有什么痴情之恋,哪有什么史三公子,哪有什么锣鼓声和管家,“可不是瞎说!史三公子死了好久了,你怎么会不晓得?”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱,的确如誓言所说是死了,虚幻的爱情死了,而那些管家也变成了鬼怪,“吓得二宝急声一嚷,惊醒回来,冷汗通身,心跳不止。”一场梦,却是噩梦,而一个人,也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束,起先是梦中之书,最后是书中之梦,终归是飘零,是沦落,是汩没,最后有人醒来,也是善莫大焉,正如韩子云所云:

苟阅者按迹寻踪,心通其意,见当前之媚于西子,即可知背后之泼于夜叉;见今日之密于糟糠,即可卜他年之毒于蛇蝎:也算得是欲觉晨钟,发人深省者矣。

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从神话到小说

编号:H48·2021109·0650
作者:(法)乔治·杜梅齐尔
出版:三联书店
版本:1999年5月第一版
定价:赠送
页数:152页

每个民族都有神话般的先祖,也有许多神话一样令人迷茫的故事。不过,这本书,讲的却不是这些东西,而是着重考察了印欧神学对文学创作的影响。本书为“法兰西思想文化丛书”之一。 
《从神话到小说》:如何写作一部“维京传记”

可是他放这盘冷菜的位置几乎恰到好处,正好填补了小说性转述留下的空档,而且他分割这盘冷菜的方式圆满无缺,避免了重复。
      ——《第七章》

当萨克索将《丹麦人的丰功伟绩》命名为一部历史著作的时候,他为什么要从斯堪的纳维亚的神话学源头寻找丹麦的历史?当他把丹麦传奇国王哈丁古斯的故事和瓦恩神约德尔联系在一起的时候,是不是只是为了一种“维京化”的叙事意义?一个13世纪初的文本放置在那里,经过现代人的阐述,在追溯其可能的意义时,是对于神话的解读,是对于历史的再现,还是仅仅是一部小说?

乔治·杜梅齐尔对这个问题的回答显得很肯定,“本书的目的正是要证明,相反他在一个很重要的方面有时会大大补足我们的神话资料。”这是在文本形成之后的一种观点,明确的是,它真的不是一段真正的历史,甚至它偏离了神学的框架和结构,在看起来像是小说的叙述中,一方面萨克索只是利用了第二手资料,里面充满了谬误,甚至改写和杜撰,另一方面,他根本不是在神话资料中挖掘斯堪的纳维亚文化,而只是为了“丹麦人的丰功伟绩服务”,所以这是一种用意太过明显的嫁接——无论是把主人公哈丁古斯当成了维京人哈斯丁,还是插入了两段人为的离题神话,在杜梅齐尔看来,萨克索就是在写作一部“维京传记”,“可能或者沿用此类文学常见的套子,或者借用取自其他传记或其他史诗系列的情节来丰富其主人公的经历。”

但是,在萨克索本人只是“东抓一把,西抄一点”的材料组合中,杜梅齐尔却发现了文本之外的另一种逻辑,“对于那些不能转化为人间的故事从而按照原样进入萨迦,进入哈丁古斯的传记的内容,作者就把它们当作一个仍带神话性质的括号嵌入其中,而且使这些内容涉及的不是丹麦王国,而是‘全欧洲’,不是普通的人,而是各式各样的拥有‘神的尊号’或僭称为神的巫师。”从丹麦神话到“全欧洲”的书写,从普通人到各种拥有神的巫师,这或许就是小说可能开创的领地,或者是一种叙述意义新的可能性——甚至在一种内在哲学结构的建构中提供了新的文本。

萨克索的历史著作首先一定是“神话化”的文本。用拉丁文写于1202年至1216年间的《丹麦人的丰功伟绩》,是关于丹麦人的著作,这是一部属于“严格意义上的历史著作”,但是,当他写完第十至十六章部分的时候,却萌生了一个意图,那就是从历史追溯起源,于是他又以逆向的方式完成了第五章至第八章的部分,而这正是《哈丁古斯的萨迦》部分。萨克索是为了补足关于丹麦的神话资料,当他“只为丹麦的光荣服务”,当他缺乏所谓的“语文训练”而满足于第二手资料的时候,误解甚至误解就产生了,就像出色的神话描述家保尔·海曼所说:“他的神话学是1200年前后的冰岛神话学,充满误解和曲解。如同有人指出的那样,他的九卷传说是一面走样的簟子……所以对他应极其审慎。”

用冰岛神话学来包装丹麦历史,就像他曾经用中世纪斯堪的纳维亚的好战形象来包装丹麦古代习俗一样,萨克索总是用这种“添油加醋”的传统办法来重写历史,而当这些所谓的古老叙述变成了文本,甚至里面夹杂了太多的宗教谬误,甚至成为异教变身本身的时候,那个叫哈丁古斯的人实际上变成了维京人哈斯丁——他变成了9世纪后半期西方编年史家记述的那个杰出领袖,变成了“惹是生非的可怕人物”,变成了西方历史中的那个具有“历史精神”的符号。

其中的误解甚至曲解是如何产生的?萨克索为什么要使哈丁古斯“维京化”?哈丁古斯是不是创造了丰功伟绩的丹麦人?杜梅齐尔说;“求索与神话吧。”也便是从文本本身去寻求这些问题的答案。《丹麦人的丰功伟绩》第一卷的后半部,即第五至第八章记叙了哈丁古斯王动荡的一生,作为“西奥都斯”的孙子,哈丁古斯是丹麦斯基奥东伽王朝的第三个传奇性国王,他在宫廷事件中流落他乡,后来被巨人救下,之后又与巨人的女儿兼奶娘哈特格蕾帕结合,又被独眼老人保护,喝下了强身剂,之后又合了狮子血,杀了了杀父仇人,接着是以国王的名义征战,开始第二次婚姻,以及与瑞典的战争,女儿的夺权等等。不管是巨人、独眼老人,还是强身剂、狮子血,萨克索记述哈丁古斯的“历史”,无疑变成了一部神话,甚至是“纯粹的神话故事”,尤其是前半部分,而最后哈丁古斯的结局也在老人的预言里死去,“他的瑞典友人洪丁古斯听到他已死的谣传,召集臣下为他痛饮举哀。事有意外,他掉进巨大的啤酒桶里淹死了。哈丁古斯得到噩耗,讲义气他可不愿落在后面。他聚集自己的臣下,当着他们的面自缢而死。”

哈丁古斯动荡的一生为什么会成为一部神话而不是历史?在回答这个问题之前,杜梅齐尔发现其实哈丁古斯传说和约德尔神话之间有着明显的相似之处,尤其是约德尔也娶了斯堪的纳维亚巨人的女儿为妻,又钟情于挪威岩石与森林的斯卡第为妻。约德尔是大海之友,是水手的保护者,他能支配风向,平息海涛和烈火,按照斯诺利对他的描述,“航海者与出海捕鱼者应该向他祈祷。”哈丁古斯属于史诗中的人物,按照一般的逻辑,“在那个时代,史诗中的一切都被认为起源于神话,人们毫不犹豫地在统一的自然主义神话建立无穷无尽的代数对等系列”,所以,哈丁古斯的“约德尔神话”框架就这样成为了可能。但是,在这种对等的相似关系里,女人根据秘密的标记选择丈夫、神速的海上航行是两个共同的母题,杜梅齐尔否认了两种可能:哈丁古斯与约德尔神话不是相互独立地“偶然”接纳了共有的母题;约德尔神话抄袭了哈丁古斯中的母题——也就是说,只存在于第三种可能:约德尔神话先借助了故事母题而形成,哈丁古斯的作者则熟悉这个混合多种成分的作品,然后借用了一组相关的母题,就像斯克罗德所描述的那样:“在程式化的民俗处理的背后隐藏着一个真正的、原初的神话核心,它只不过被几个故事母题包裹、包装起来而已。”

约德尔神话中的母题是什么,杜梅齐尔认为是“女人根据秘密的标记选择丈夫”,在印度故事集《吸血鬼的二十五个故事》里就有用脚印选择自己想要的女人,而在斯堪的纳维亚的多处岩画中,也有关于脚和脚印的绘画,无论是印度故事,还是斯堪的纳维亚传说,都有共同的文化表达,所以可以看做是一种母题,而当这种母题成为约德尔神话的一个重要组成部分,显示的是某种宗教意义,即脚印和叫是生殖力的象征,这也符合约德尔神话的宗教特色,那么,为什么说,哈丁古斯的“历史”是萨克索借用约德尔神话,甚至最后以小说的方式表述出来?

他提出的观点是,萨克索的历史是对神话一种“笨拙的小说性改编”,在约德尔神话的母题框架中,他至少以小说的叙述方式进行了修正,这种修正表现在两个方面,一方面是给予了宗教性的理解,另一方面则是对哈丁古斯本身进行了更仔细地审视,在“扭曲”的同时却也使得这个母题突破了神话框架,具有“更为高雅、更富小说性”的特点,更具有维京色彩,而这也符合萨克索撰写《丹麦人的丰功伟绩》的主旨。在分析哈丁古斯的传奇经历更具小说特点的时候,杜梅齐尔认为在两个阶段的划分中,突出了这种转变,其一是典型的“瓦恩”阶段,其二则是被独眼人奥定控制的阶段,而这两个阶段,都是哈丁古斯“跟踪约德尔的一生”的具体表现。

展开哈丁古斯的传奇经历,其两个阶段就是两次人生,奥定的出现是其分界线,在奥定死的英雄出现之前,他遇到的是巨人的女儿哈特格雷帕,并且与她结合,这个故事在约德尔神话里具有明显的宗族和宗教色彩,约德尔是瓦恩族的诸神之一,和它母题一样,代表的是生殖、陆地与海洋的财富以及感官享乐之神,所以和妻子结合其实是一种“合法的乱伦”,杜梅齐尔说:“给我印象很深的,是约德尔在完整的神的社会尚未形成的时期,也就是说在某种前社会的混沌状态中实行乱伦。”乱伦其实是一种制度,是有组织的社会出现之前的临时状态。哈丁古斯和哈特格雷帕的故事很明显受到了约德尔神话的影响,瓦恩的乱伦成为哈丁古斯身上的一种制度性符号,甚至变成了“合法乱伦”,而哈特格雷帕的魔法也在瓦恩族神话里成为一种可耻的、应受到谴责的魔法。

但是,在第二阶段,哈丁古斯的传说更具了文学性:他们的婚姻出现了更具文学性的“对歌”;独眼老人奥定出现之后,他与风和海洋有了特殊关系,最重要的是,奥定的魔法完全站在哈特格雷帕的对立面:哈特格雷帕的法术属于令人厌恶的、被谴责、受惩罚的魔法,而独眼老人的阳刚法术是一门高贵的知识产生的效应。从第一阶段女人占主要地位而具有“瓦恩”色彩,到第二阶段和奥定有关在道德观念和性别上的对立,使得哈丁古斯完全被“维京化”了:孩子由巨人瓦格诺甫图斯抚养;从小就“从命运获得成年人的完美”;他只对使用武器感兴趣……所有这一切,萨克索都将哈丁古斯变成了一个非瓦恩式的人物,“在萨克索的维京人视野里,对于一个后来将成为伟大的战士,成为‘奥定式的英雄’的人物,事情只能是这样的。”

为了证明这种维京化的转变,杜梅齐尔从两个离题神话入手,阐释了哈丁古斯这个人物的小说性构建。一个神话是“巨人、阿斯神和瓦恩神”,在萨克索的笔下,哈丁古斯的妻子哈特格雷帕也是自己的乳母,这和瓦恩神话中男神和女神之间的合法乱伦一致,也符合瓦恩族的道德观念,但是萨克索安排这个关系,并不仅仅是给约德尔神话套上一个维京人的传说文本,而是制造了一个“瓦恩相似点”之后,又让哈丁古斯成为更符合维京特色的英雄——对于哈特格雷帕魔法的背叛,从而接受奥定的另一种法术,便是对于瓦恩神话体系的改写,而且随着奥定接管哈丁古斯这个英雄,哈丁古斯还娶了第二个妻子雷妮尔达——她与哈丁古斯既无血缘关系,也无乳汁联系。这种转变并非是简单地对于瓦恩神话的改写,而是具有了巨人与神的内在对立,而这种对立关系在许多欧洲故事里都有发生,他实际上是重新建立了史诗模式,“哈丁古斯的萨迦使我们面对一个问题,或者不如说面对一场冲突:斯堪的那维亚异教临终时期的动荡不安。”在萨克索的其他文本,如《奥瓦尔奥茨萨迦》和《弗里德普约夫萨迦》,都传递着这种对立,表达了“神话人物和行动时毫无护教的用心”。

另一个离题的神话则是“阿斯族与瓦恩族的战争”,萨克索删除了这场战争,为什么这场使约德尔和瓦恩族进入另一个社会的战争会消失?杜梅齐尔的解释是,因为哈丁古斯是一个个人,他是英雄,但却不是瓦恩族的神,不是像约德尔一样决定着种族的未来,“哈丁古斯的一生不能偏离这模式。所以不可能在他的一生中加进‘种族战争’的内容,更何况对于这场战争来说,独眼老人与哈丁古斯的和解只是被纳入一个更普遍的‘社会性’协议之中的局部性终结。”一个不是神的个人,一场无关种族战争的冲突,所以萨克索就是以小说的方式塑造了一个英雄,而这个英雄的意义是作为原型进入到“全欧洲”的视野,作为一个“仍带神话性质的括号”纳入到传纪里,所以,哈丁古斯的小说性经历变成了“历史”中的一盘冷菜,填补了那个转述留下的空白。

萨克索借用约德尔的神话,为自己的英雄寻找到了母题,为自己的“维京传记”构建了一种神话框架,不管是抄袭说也好,还是虚构说也罢,杜梅齐尔用“探索其绞合方式”来定义萨克索的文本,而从这一过程可以清楚看到“从神话到小说”的发展轨迹,“不管应该以哪一种方式来考察这个文学建构的细节,总是这两个神话观念,哈丁加尔与约德尔-弗雷尔之间的根本上的亲和性,使这个建构成为可能。”实际上,萨克索从约德尔神话中获得某种灵感,从而在“同一个连贯的情节,同一条线索”的对应片段中找到文学结构,这对于小说的可能性写作具有更大的开创意义,杜梅齐尔也说,罗马传说、印度传说、冰岛传说中的受戒神话和武士晋升神话,都可能具有小说转述的可能,自己甚至在1942年的时候有过某种想法,“我指的是一个游离于个人的、以情欲为动力的故事情节如何取代了一个由社会最古老的习俗予以规范的、全部记载武功的脚本。”

神话是具有的社会性意义的文本,小说则是一种故事性文本,它的转述其实是创造了更多的可能性,而不至于被规范本身所束缚,萨克索以“历史”为名追溯丹麦人的丰功伟绩,哈丁古斯在他笔下也成为了一个英雄,所以萨克索的“维京化”提供了一种有益的尝试,正是在这种启示下,杜梅齐尔提出了“重新神话化”:“在神的世界里,约德尔不应该太特殊,他也应该历尽艰难苦辛,通过一个最初的不幸事件,赢得斯诺利认为归他管辖的、并能从一些斯堪的那维亚地名得到证实的那片动荡不安的疆域。这个合法的重构工作对于我们的研究是一个宝贵的成果。”

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