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檀香刑

编号:C28·2020322·0623
作者:莫言
出版:作家出版社
版本:2001年3月第一版
定价:10.00元
页数:518页

《檀香刑》所寻求的是一种民间声音的统治,叙述者按照猫腔这一地方小戏的节奏讲述刽子手赵甲的完美技艺和戏班班主孙丙奋起抗德的悲壮举动。民间的声音绵延不绝,渗透到历史粉饰层的里面,使历史还原它的本来面目。莫言把“檀香刑”当作一种精神符号,他借赵甲之口说出了内在的意图:“这行当(指刽子手——笔者),代表着朝廷的精气神儿。这行当兴隆,朝廷也就昌盛;这行当萧条,朝廷的气数也就尽了”。檀香刑的完美设计恰恰象征着大清王朝的回光反照。莫言对酷刑细节的精雕细刻,不仅满足了读者的阅读期待,而且也暗讽了延续几千年的“看客文化”。

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中国文学理论批评史教程

编号:H12·2020313·0622
作者:张少康
出版:北京大学出版社
版本:1999年4月第一版
定价:25.00元
页数:493页

二十世纪七八十年代,张少康对“古典文艺美学”的研究展示出他基本的美学视野,他关于文学的本质和特性是“审美”的命题,有力地冲击了庸俗社会学的樊篱,把中国文学理论从机械的非人性的政治漩涡中带到了充满人性的审美地带。而在这本教材中,张少康就阐述了他的文学理论的美学化,或美学化的文学理论这一观点。

Tags: 中国文学理论批评史教程 文论 教科书

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中国历代文论选

编号:H12·2020313·0621
作者:郭绍虞  主编
出版:上海古籍出版社
版本:1979年11月第一版
定价:10.90元
页数:509页

本书是在四卷本的基础上选编的。

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西方文艺理论名著教程(上、中、下)

编号:H48·2020313·0620
作者:伍蠡甫  胡经之  主编
出版:北京大学出版社
版本:1985/1986/1987第一版
定价:75.00元
页数:1865页

本书是高校文科教材和考研的主要参考书,共分三册,所选篇章上始于公元前四世纪,下至公元十九世纪后期。

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食指的诗

编号:S28·2020313·0619
作者:食指
出版:人民文学出版社
版本:2000年12月第一版
定价:12.00元
页数:211页

其实,食指永远生活在那个年代,永远生活在秩序颠覆的时代,生活在那列已经停止的火车上,没有起点却早已到了终点。在福利院生活的食指抽着烟,朗读着自己的诗歌,他看到的是消失的人群,和自己不再苍老的诗歌,“我只有一个最简单的要求/让我一个人先静静地独自品尝……”他这样表白。
《食指的诗》:漂泊才是命运的女神

终于抓住了什么东西
管他是谁的手,不能松
因为这是我的北京
这是我的最后的北京
       ——《这是四点零八分的北京》

四点零八分,是手的海浪,是汽笛的长鸣,是剧烈的抖动,是骤然的疼痛。四点零八分,是脚下的北京,是移动的北京,是最后的北京,可是那叫惯了“妈妈啊”的北京却缓缓离开,妈妈在哪里?北京在哪里?那只不过是一种不愿逃离的依恋,不想离开的不安,而当那手抓住了东西,便不顾一切地不肯放松,“因为这是我的北京,这是我的最后的北京”,最后的北京,将走向遥远,走向未来,走向没有明天的时间里,就像妈妈的离去,再也无法依存活着的意义,再也没有家的皈依感。

而且,还有“一阵疼痛”,心骤然感受到,只不过那也是“妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”,是一种不舍的爱带来的疼,是一种牵挂带来的痛,于是分离的不安和恐惧变得富有亲情,只是一只风筝罢了,无论飞多远也还在妈妈的手中。抓住最后的北京,抓住最后的妈妈,抓住最后的时间——1968年12月20日,这是刻在那个名叫郭路生孩子身上的时间,是刻在有着青春的梦想和现实无奈的那一代人身上,山西,杏花村,列车,这富有诗意的一切都被最后的时间解构了,而北京,或许只剩下一个空空的名字,空空的躯壳,只在一首诗歌里成为无法离开的中心,成为不肯放手的母亲。

与其说是对现在无奈,不如说是对未来迷惘,尽管那线永远握在妈妈手中,尽管告别都是亲热的叫喊,尽管手中还有抓住的希望,但是对于郭路生来说,张郎郎在王东白本子上写下的四个字成为1968年最后的告白:相信未来,这是一种逃离,这是一种磨难,当然这一定是一种疼痛,思想活跃的青春啊,到底还有多少希望存在?“我坚信人们对于我们的脊骨,/那无数次的探索、迷途、失败和成功,/一定会给予热情客观、公正的评定,/是的,我焦急地等待着他们的评定。(《相信未来》)”也是在1968年,在郭路生的诗歌里,“相信未来”却充满着信念,充满着希望,充满着力量,当遭遇探索、迷途、失败和成功的时候,他所追寻的是客观、公正的评定,是相信未来,“相信不屈不挠的努力,/相信战胜死亡的年青,/相信未来,热爱生命。”

未来、北京所组成的时间意象和空间意象,是郭路生还没有学会逃避时的精神象征,是他还没有被自己命名为食指时的命运颂歌,这里有“我将永远为你歌唱”的海洋:“我将永远为你歌唱/那喧响激昂的波浪/我将永远为你倾倒/那碧蓝深沉的海洋(《波浪与海洋》)”这里有为野生的荆棘放声高歌的力量:“哪个愿永远在动荡之中/是水手谁不想靠岸停泊/年轻的朋友,该静下心来/认真思量,仔细斟酌(《命运》1967)”这里有对于祖国的真挚感情:“至于热血沸腾的心窝/和那突突跃动的脉搏/不属于你,也不属于我/她只属于党和祖国(《给朋友》)”当然这里也有充满喜悦和快乐的青春和爱:“喜事喜讯喜鹊唱/公社金桥架天上/哥哥有心桥上会/妹妹桥上等情郎(《新情歌对唱》)”。

这是一个大写的诗人,这里充满红色的激情,在这一套国家话语里,郭路生活着,向所有的有一颗红心,有革命的激情的一代人一样,唱起那些押韵的歌,惊天动地,气壮山河。“少用眼泪叙说悲欢 多写诗歌赞美勇敢”,在1968年《给朋友们》里,他用“开船嘞——”启示青年一代再次踏上新的革命征途:“一套毛泽东选集/贴身放在火热的胸前/一枚毛主席像章/夕阳辉映下金色灿烂”,这些是驾驭暴风雨的武器,一切过去之后,“再给我们留下热情真挚的语言”。革命是什么,是“仰望着乌云间光辉闪烁的北斗/寻找着毛主席亲手指点的方向”,是“凝做自豪的语言/汇成磅礴的交响”,是“在由胜利者书写的历史上/要留下我们那不朽光辉的诗章”,所以在《胜利者的诗章》里,到处是革命的意象,是希望的火光,是飞扬的红旗,是天才的演讲,是革命的火种,是火热的胸膛,是东方闪现的金色的光芒,是生命的朝阳。革命也是一种英雄的神话,这些神话在南京长江大桥的工人阶级里上演:“沿着革命道路/我迈开大步——/跨越历史的长河/翻过时代的山峰/(《南京长江大桥——写给工人阶级》)”在革命大道上的架设兵中上演:“我架设兵满怀豪情——/走过丰收的麦田/走过欢腾的港湾/走在革命化的大道上/走在亿万人民中间/(《架设兵之歌》)”在属于祖国人民的红旗渠组歌里传唱:“青春,青春/属于祖国人民/迎疾风暴雨/留脚印深深/走来革命接班人/(《红旗渠组歌》)”也在太阳升起的祖国农村响起:“她就已经被一阵风儿摇落/狼快默默地渗入了松软的土地/不知怎的,我也感到自己/和祖国大地不觉已溶成一体……/(《田间休息》)”

未来是不是只是一个“食指”的方向?

这是祖国的颂歌,这是革命的的情怀,但是对于那些吟唱者来说,并不是真的如那挂在枝叶上的水珠一样,渗入到祖国松软的土地上,没有和祖国大地溶为一体,甚至里面是断裂,是疼痛,是神话破解的无奈,是命运的一次次迷惘。这迷惘里有苦思不解的沉重,有走向十字架神秘的阴影,有寻不到人世温存的乞丐,也有辛酸的日子丧失的勇气,是的,在这个充满着激情的时代,眼泪、幻想和缪斯只是那些虚幻的爱人而已,对于现实来说,却是一种冷漠和黑暗,“我清楚地看到未来/漂泊才是命运的女神(《还是干脆忘掉她吧》)”这还是1968年的郭路生,还是那个抓住最后北京的郭路生,但是他分明看到了那有着夜的意象的灵魂,也第一次触及到了命运的十字架,那些阴影是缺少路口红绿灯指引的,那么命运是不是就一定是让生命终结的红灯?

这是对自身的观望,对青春的反思,当革命、胜利、太阳、歌唱组成的红色话语被慢慢解构的时候,青春其实已经在政治的熔炉里慢慢褪色,甚至是黑暗,是灰色。原本是爱情,是友情,而现在是分离,是送别:“随着时光麻木地流逝/你将失去美好的回忆/悄悄飘落的白玉兰的花瓣/怜爱地铺满了丰收后的大地/(《我这样说》)”友情里总是分手,预示着一种集体情结的终结,但里面还是隐含着某种微弱的希望:“北大荒锋利的铁铲和耙犁/把我们肥沃的土地翻耕/并在丰收过后的大地上/播下热爱人民的火种/(《送北大荒的朋友》)”,而在《冬夜月台送别》里,那列车载走的分明是革命的激情,是对未来无法把握的茫然,而是诗人依旧是一个漂泊者:“那日日奔波不停的列车啊/如今却知情地迟迟不前/走你的路吧,命运的漂泊者/流浪汉尝不到爱情的甘甜/”而漂泊总是带着某种痛苦,这种从个体出发,反向于集体的思考或许正是从大写的人变成一个诗人的必然心路历程:“紧闭的窗门外,人们听任我/在饥饿的晕旋中哀嚎呻吟/我终于明白了,在这地球上/比我冷得多的,是人们的心/(《寒风》)”

而在“四点零八分的北京”之前,在1968年之前,郭路生的青春记忆中还有这那些在冰层中含着眼泪前行的“鱼群”:“……终于,鱼儿苏醒过来了/又拼命向着阳光游去”原先是充满希望的,甚至是看到了阳光,但是那阳只不过是一种虚幻的意象:“自由的阳光,真实地告诉我/这可是希望的春天来临/岸边可放下难吃的鱼饵/天空可已有归雁的行踪”但是春天没有来临,岸边也没有鱼饵,天空也没有归雁的踪迹,而阳光也无法穿透冰层,用沉默来回答鱼群的疑问:“当鱼儿完全失去了希望/才看清了身边狰狞的网绳/“春天在哪儿啊,”它含着眼泪/重又开始了冰层下的旅程/”阳光照不到冰层里,对于鱼群来说,则不是可以选择的生活,所以《鱼群三部曲》在某种意义上就是一种迷惘青春的集体印记,而那最后对于太阳的呼喊:“太阳日,我是你的儿子/快快抽出你的利剑啊/我愿和冰块一同消亡/”其实只不过是一句口号,一句不妥协却无处解救的宣言,但是阳光在哪里,希望在那里,甚至青春在哪里,都变成了一个痛苦的母题。

不如用一种命名的方式为这种困扰的母体寻找出路,1972年,24岁的郭路生一年中只写了一首诗:《吹向母亲身边的海风》,他由一个活跃、积极向上的青年突然变得沉默寡言,每天精神抑郁,几乎以烟为食,而在愈演愈烈的迷惘中,他退伍,他进入医院,并被诊断为精神分裂症,而在1978年的时候,30岁的他首次使用了笔名“食指”,开启了一段属于自己的后青春、后革命的诗人道路。而如果以此为分界点,对于命运、青春、疼痛的解读,则带有了更多自我式的蜕变,或者说,更多的“我”出现在诗歌里,出现在句子中。“只有这寂寞的晚上唱出的歌儿/才是在揭示我内心深处的伤痕/(《灵魂之二》)”带有伤痕的灵魂,只有在寂寞的夜晚唱歌,这是命运的无奈,所以尽管他喊出了“热爱生命”的宣言,但那只不过是经过人生激烈搏斗之后的一种死亡,平静的生命中刻下的句子只在墓地的石碑上。所以作为诗人,食指是感受到“诗人命苦”的:“孤独地跋涉人生旅途
/看透红尘才略有所悟/诗人命苦,当夜深人静/地下天上才辟条大路(《诗人命苦》)”命苦是因为陷在青春的迷惘里,浪费在曾经无我的革命中:“毕竟又是个名副其实的小丑/尽管与命运抗争,执着地追求/可除了几本令人惊叹的诗集/和这场寒心的玩笑,我一无所有(《人生舞台之二》)”

在这样的苦命人生舞台上,他把自己叫做疯狗,“放弃所有神圣的人权”,他把世界看成是示众的天地,“它正遭受着你们残酷的戏弄”,而在这示众的世界里,看见的也都是伤痕,“不得已,我敞开自己的心胸/让你们看看这受伤的心灵——/上面到处是磕开的酒瓶盖/和戳灭烟头时留下的疤痕(《受伤的心灵》)”,自己的痛苦,个体的命运,只有白天廉价的欢乐,只有可闷的象征,而在个体意义上,精神病院的生活是最大的痛苦,是“一年又一年地”消磨时光:“当惊涛骇浪从心头退去/心底只剩下空旷与凄凉……/怕别人看见噙泪的双眼/我低头踱步,无事一样(《在精神病院》)”第三福利院里的诗人是在逃避着“别人”,而这种逃避其实对于个体来说也没有任何意义,因为他是被界定为一种精神的疾病,一种比肉体疾病更没有方向感的痛苦,甚至如“一片杂草丛生的荒坟/坟头仅仅是几杯黄土/这就是我祖辈的陵园/长年也无人看管守护/”遗忘的背后是对个体意义的践踏,是对于生命归宿的取消,“人生一世,草木一秋/孩子,这是你最后的归宿”(《归宿》)”如草木一般,只有坟茔,只有孤独,而在《在精神病福利院的八年》在食指看来,有时候却成为一种救赎的力量:“点着它,给赶路人以光亮/让饥寒受冻者来取暖/而我将化为灰烬/被一阵狂风吹散/”柴草的枝蔓化作火焰,而自我则在灰烬中成为救赎的牺牲品,这是超越,这是解救,而那个青春也在永别中成为记忆的一部分,“那健康蛮野的激情朝气/随青春逝去不复返/(《青春逝去不复返》)”而到了那个完全滑向世俗的生活里,“添了些时兴的酒肉声色/少了点当年的血气真诚(《相聚》)”欢聚只是杯盘狼藉,只是醉意朦胧,只是“人生长河中水呛得死去活来/灌了一肚子操娘的胡骂乱卷”。

而生活呢?早已经是另一番景象,具体而微,没有革命的口号,没有效忠的宣言,没有红色的旗帜,没有胜利的歌唱,只有《北京的安徽女佣》:“她亲生的孩子,竟在去年遭灾的情况下,愣这么饿死在她的怀中。”,所以她拿着工钱小心地积攒,然后一分不花地寄回家里,而后是期盼家里的回信,“盼到家信,她请你们/一字不落地读给她听,/若留心她眼角的泪水,/便看到她那质朴的心灵。”安徽女佣的北京生活,而北京也完全从政治话语中解脱出来,成了和生活有关的一个地理名词:“近年来就在我们的北京,/在比较富裕的家庭当中,/都有可能发生下面,/我要讲述的很平常的事情。”

平常的北京,具体的北京,“四点零八分的北京”已完全写进了时代的墓碑里,而那关于妈妈的疼痛只不过是赞美歌声里的一次意外,可是郭路生已经被叫做食指,经历了血与火的革命年代,经历了抑郁和沉默的医院生活,也经历了食指的新生和回归,一个诗人总是以回望的方式看见那些光辉岁月,只不过漂泊依旧,孤独依旧:“收获了丰富的精神食粮后/荒野上留下个诗人的孤坟/(《生涯的午后》)” 

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书写与差异(上、下)

编号:B83·2020313·0618
作者:(法)雅克·德里达
出版:三联书店
版本:2001年9月第一版
定价:28.00元
页数:547页

本书收集了德里达1963年至1967年发表于法国重要的知识分子刊物如《批评》、《弓》、《泰尔凯》等上的11篇论文,论述的对象广及福柯、勒维纳斯、海德格尔、列维—斯特劳斯、阿尔托、巴塔耶、布朗萧等思想家,在书中,德里达运用解构的思想集中阐明了Differance这一他自造概念的内涵,它标志着一种迂回、间隔、代表、分裂的纯粹统一,希求文学书写与结构动机之间的连接。德里达说:“我—方面强调瓦解形而上学的那种必要性,另一方面强调无需否定哲学。这正是困难的来源,我一直就处在这种困难之中。”
《书写与差异》:它本质上是三元

打开第三《问题书》的第三部分,就开始了关于“距离与重点”之歌:“明天就是我们双手的影子与反省性。
德里萨拉比”
    ——《省略/循回》

左侧的上册和右侧的下册,分列在手的两侧,如何用一只手掌握两册书的打开?方法论之一,是关闭未曾打开的下册,从上册开始,当上册作为打开的起点,一只手就可以越过一页纸,再越过另一页纸,直到最后一页,然后关闭,但这不是最后的终点,可以在无缝隙的时间里再次打开下册,一只手再次越过一页纸,再越过一页纸,直到最后一页,最终关闭,于此,它是从打开到关闭的整体性中,以一只手的方式完成了对于分列的上下册的阅读。

但是,当分列而合一,是一种“有限”,它只是在那里,是一种在场,却不是重复,如埃德蒙·雅毕斯《问题书》的第三卷又在哪里?方法论只是按照书中的某一个句子做出的动作,甚至在阅读中它只是解决了一个在场的问题,为何埃德蒙·雅毕斯还有第三卷?而且第三卷中说:“我是第二卷中的第一卷”?为何德里达说“握着书的两手之间的那个第三者”才是书写之当下的“延异”?从上册到下册,是一个整体性的关闭,当以一只手完成,它一样会在阅读之后变成分列的现状:左侧还是上册,右侧还是下册。甚至,那一篇《爱德蒙·雅毕斯与书的疑问》就在上册的104页,布里耶·布努鹤就曾为爱德蒙·雅毕斯的《建我所居》作了奇妙的序言推荐,而《省略/循回》在下册的526页,德里达对该文的注释是“致加布里耶·布努鹤”——在一个分列为上下册的不同文章里,如何对埃德蒙·雅毕斯整体性地进行阅读,或者如何在第一卷、第二卷的闭合中看见第三卷?

“我是第二卷中的第一卷”,第一卷包含在第二卷里,但是这句话却出现在第三卷中,当第三卷在泰然中完成,当《问题书》保持着开放性,它是无限的,“既不是一,也不是无,也非无数。”它本质上是三元的,三元而越过在第二卷中的第一卷,越过上册之后的下册,越过一只手和两只手的间隙,就像于克尔所说,“三个问题引诱了那本书,而三个问题将成就那本书。”结束而开始三次,所以“本书为三,世界为三,上帝对于人类来说,就是三种答案”,三,不再是一切和无,不再是缺席的在场,不再是黑色的太阳,不再是开放的扣环,不再是逃离了的中心,不再是省略了的重现之歧义性,也不再可以用双重性可以平息“一些和解了的术语中的辩证法”——德里达其实想说的一句话是:不再有形而上的中心,不再有一分为二的主体,不再有高高在上的上帝,当然也不再有逻各斯中心主义,甚至逻辑、推论、给定和再现,一切都变成了《问题书》所说:“在我问题的尽头,那三个问题的脚下”。

三是“一种眼中之眼”,三是书中之书,三是上帝之人类的答案,即三重性。但是在第三卷、第三部分之前,必然有如迷宫般的二:

那书是迷宫。你以为你离开它了,却深陷其中。你没有何自救的机会。你必须毁掉作品。但你却无法决定这么作。我记住了这种缓慢,但确信你的焦灼之攀升。墙接着墙。谁在尽头等着你呢?——没人……你的名字已反省自身,就像白刃上的手。”
    ——《问题书》

离开而深陷其中,想要毁掉而自救却无法决定,于是在爱德蒙·雅毕斯说:“墙连着墙。”墙连着墙,书连着书,尽头连着尽头,像是一种重复,但实际上是在迷宫中呈现了一个“自身外的出口”:“包括它自己的出口在内于自身中关闭的那种道路,它自己敞开自己的门,也就是说,向自己打开这些门的同时通过思考自身的开口而将自己关闭。”敞开而关闭,关闭而敞开,正是迷宫的意义所在,也是二对于“三元”本质的一种反射、参照和回路——从黎明到黄昏,从死亡到死亡,于克尔就是带着影子,在号码中,“书引导着我”。所以德里达找到了那本引导的书,即“二”:“二,就像第二卷《问题书》那样,就像于克尔那样,仍是那本书必不可少而又无用的环节,是被贡献出来的介质,没有它,就不会有那种三重性,没有它,意义就不会是其所是,也就是说就不会与自身有差异:在游戏中。关节就是裂纹。”

二是贡献出来的介质,是“书中的藤和枝肋”,只有通过它才可以产生差异,才可以进入迷宫和找到自身的出口,于是对于二分的断裂就在那里,“关节就是裂纹”,于是,在裂纹里,“它就在那里,却又超出那里,它在重复之中又逃离了它。”于是,在裂纹里,握着书的手不再是一,也不再是二,而是在两手之间有了像书的影子的第三者,“是书写之当下的延异,是书与书之间的距离,是另一只手”,从此,明天就是“我们双手的影子与反省性”。

而其实,这“第三《问题书》的第三部分”,这迷宫敞开自身的出口,这三之建立的“二”的介质,需要的是德里达所说的“省略/循回”,“只有在书中,只有不断地回到书中去汲取我们的资源才能无限地标示超越书之外的文迹”,省略是缺失的开始,循回不是重复地进行,在其中有一种“看不见而且是无法确定”的东西,只有同一条被重复过的线不再完全是相同的线,“某种东西的缺失为的正是使这种循环变得完美。”实际上,三的无限,二的影子,这个三元本质它所关照的是“一”,即源头,它是重复的开始,它是回归的起点,它是省略和循回的第一卷,而正是这个原有,造就了一种书写,“写,就是对源头的那种迷恋”——“只要我们可以从书中读出一本书来,从源中读出一种源头来,从中心上读出一个中心来,那就是无限重复之无底深渊的开始。”

一的源头,二的影子,三的无限,如此建立一种秩序结构,或者如此呈现一种书写,实际上又以悖论的方式走向了二分世界,或者那个中心又开始显现,即使是一切和无,是缺席的在场,是黑色的太阳,是开放的扣环,是逃离了的中心,是省略了的重现之歧义性,也无法逃避书写的闭合,甚至变成了一种再现,“源头已走样了。”当德里达这样说的时候,书写的危机就已经出现了,“这里或那里,我们已察觉出了书写中某种非对称的二分,—方面突显的是书的关闭,另一方面则是文本的开始。一方面是那种神学百科及以其为模式写成的人之书。另一方面则是某种印迹组织,这种印迹组织标识的是被超出了的上帝或教抹去了的人的消失。”

而这种矛盾显然再一次指向了结构主义,无论是书的关闭还是文本的开放,无论是启蒙意义的人之书还是被上帝抹去了人的印记的大写的书,其实都意味着二分式的整体性,而整体性被放置在一种关照的目光下,便成为了对象,而结构主义的目的就是建立对象:“结构主义首先是一种观照探险,一种向所有对象发问方式的改变,向历史对象—一尤其是它自己的对象。而其中最不寻常者即文学。”设置了对象,便有一个主体,主体和客体的关系构建,在闭合中产生了内在的意向,“结构中并非只有形式、关系和构成。它还有连带性和永远具体的总体性。”总体性无法逃离的就是它的闭合性,所以当结构主义批评方式在文学这个对象里发问的时候,就变成了对于已成的,已构筑的,已创立的东西的反省,甚至带上了一种历史主义的性质。

那么,在这一意义上,靠着结构主义的丰繁性过活,靠着内在意向的努力批评,如何能找到敞开的迷宫出口?如何能在两只手的影子里具有反省性?如何在自身里冥思它的可能寓意?对于这些问题的回答,德里达试图从笛卡尔的“我思故我在”寻找答案,他在《我思与疯狂史》中,其实也是设置了对象,那就是米歇尔·福柯的《疯狂与非理性:古典时期的疯狂史》,他如何在这一种对象化的结构主义批评中找到突破口?如何重建“它本质上三元”的解构主义“我思”?

福柯的文本被置于其中,在德里达那里并非是完全的对象化,而是一种“弟子和师傅无尽头的默默交谈”,因为在他看来,自己只不过是福柯的门生,对他充满了敬意和感激之情,而那本书也是“多方面令人赞叹的书”。交谈如何发生,对话如何进行?德里达其实在自我提问自我回答中深入了“疯狂”,他的问题其实来源于对疯狂的定义,疯狂和精神失常、丧失理智一样,已经被排除、放逐,已经剥夺了哲学生存权,也就意味着它不再是哲学思考的对象,笛卡尔所说的那个我思的主体也排除了疯子,“它就被逐出了哲学的席位”。但是福柯却反其道,他想要写作的是一部疯狂史,是一部疯狂自身的历史,“也就是说给疯狂发言权。”

“疯狂本身的历史,并非精神病理学的历史,它乃是疯狂在其本身最鲜活状态中,在被知识捕捉前的历史。”福柯这样说,让疯狂自己说话,这其中是不是有一种悖论?当福柯说到疯狂,就是要绕开理性,疯狂本质上就是非理性的,所以在书写中,他也在整体上拒绝作为“大写的秩序”的理性语言,大写的秩序是精神病理学希望表述的客观性系统和普遍理性语言,是哲学王国在某种结构单元中是以政治的暗喻和形而上学功能运作的语言,如果按照福柯的拒绝方式,疯狂是不是变成了一种沉默?当疯狂从大写的秩序中全盘撤出,那么福柯所说的“给疯狂发言权”的疯狂史是不是变成了“沉默的考古学”?德里达认为留给“沉默的考古学”只有两条路:要么对某种沉默一言不发,要么跟着疯子跑到他的流亡之路上。

另外一方面,让疯狂自己说话,它会如何书写?福柯说疯狂是“一种无法企及的原初纯粹性”,这种原初状态是无法在它自身中重建的,所以德里达质问的是:这种书写由谁写出?由谁去听?由哪种语言?“从逻各斯的哪个历史情境开始,谁写了谁又该是这种疯狂史的听众?”德里达将这些疑问归结为“沉默的考古学”的第二种方案,那就是与大写的决断,但是大写之决裂这个过程本身就成为一种二分,而且死在逻各斯内部:疯狂是站在理性的对面的,“在此它应当被理解为某种命令,某种决定,某种意旨的原初动作,它也应当被理解成一种断裂,一种顿挫,一种分离,一种二分。”——福柯想要建立的“沉默的考古学”,德里达以学生的对话方式问出的是:“考古学,即便是沉默的考古学,难道不是一种逻辑,一种有组织的语言,一种方案,一种秩序,一种语句,一种句法,一种‘作品’?”

对理性的革命只能在理性中进行,所以疯狂史作为“沉默的考古学”也必定在理性中进行,所以在这个充满悖论的议题面前,德里达找到了一种“沉默”中说出,也不在逻各斯的理性中说出的方式,那就是“感动”,它是一种间接的隐喻,是灵魂的悸动,于逻各斯相对的存在,其实就是德里达在重读笛卡尔的过程中,对“我思”进行了本源性的书写。在笛卡尔的我思中,疯狂是一种对于知识的错误,是感性意义上认识错乱的可能性,它是错误个案的一个,但是不是最重要的,甚至在他看来,沉睡者比疯子更疯,而德里达认为,“从笛卡儿关注的知识问题来看,做梦者比疯子更为远离真实的感觉。”

所以,如果必须从思想内部来处理疯狂的说话主体,只能在一种可能性范畴里,或者在虚构语言或语言的虚构中进行,而正是这个可能性,也是意义的可能性,当福柯说要囚禁理性,笛卡尔其实针对的是过去的理性,也就是说,笛卡尔从未禁锢过疯狂,他的逻辑起点只是:“思想的我不可能是疯子”,所以笛卡尔的我思之所以避开疯狂,“那是因为在它行动的时刻,在它其权限范围内,其行为是有效的,哪怕我是个疯子,哪怕我的想法疯狂无余。”也正是从这个角度出发,德里达认为,疯子所强调的是回到一个原初点,回到那个既不再属于既定理性也不再属于既定非理性,既不再属于二者之对立也不再属于二者之选择的原初点,“无论我疯了与否,我思即我在。”实际上,这样的我思反而是开放的,是无中心的,甚至就是解构主义的,而福柯不管是避开理性让疯狂自己说话,还是囚禁理性进行沉默的考古学,都变成了一种总体主义,而总体主义本质上是结构主义的,是“会关闭我思”的。

当我思被关闭如何言说自身?所以从疯狂到理性的矛盾关系中,从结构主义的总体主义中,德里达真正要建立的是一种延异,“理性、疯狂与死亡间的关系是一种,是一种其不可还原之独特性理应受到尊重的延异结构。”正是在这种不可还原的延异结构中,三会成为影子,也会回到源头,“在任何情形下,我思一旦在言说中安然处之,它就成了作品。不过在它成为作品前却是疯狂。”疯狂是言说自身的作品,是反身自省的我思。所以在结构主义的对象化之外,那本大写的书,需要开启式的写作,“因为它有某种绝对的说的自由,某种使已在的东西以符号显现的自由,某种占卜的自由。”而文学行动,就是这种书写的意志,它是对纯粹语言的承认,是面对“纯”言语使命的责任。

这种写作作为去除了二分的“三”而存在,那么必然会有那个作为介质的“二”,一种他者的存在,是为了激活力量,是为了形成语言,“力量是语言的他者,没有它,语言就不会是语言。”所以写作的出路是从自身中脱离自身,是如梦的隐喻:“作为现世他者可能性的隐喻,作为存在如果想让他者显形就得隐身的形而上学的隐喻,是着眼于现世他者的为他者的隐喻。”写作就是在他者的“二”中找到三的影子,然后才能在敞开自身的迷宫中,在两只手的反省中,在上帝对人类的三种答案中书写。

“写,就是对源头的那种迷恋”。但是很明显,当我们写作并试图探寻那个源头的时候,总会看见那本大写的书,书里已经有了语言,它早就说了出来,形成了体系,形成了规则,形成了中心,这便是德里达所谓的“被劫持的语言”,那么,谁劫持了语言?当阿尔托在《艺术与死亡》中说:“无论你从哪个方向转身,你都尚未开始思考。”没有思考是因为我思已经发生,而且我思已经将一切对象化了,而这本大写的书,这个已经发生的我思,一切被对象化的结构,都是因为有一个上帝——逻各斯中心。德里达不认为上帝是造物主,是创造者,而是劫持者,“那个大写的他者,那个大写盗贼,那个伟大的大写的逃脱/察觉者有一个特殊的名字:它就是上帝。”

劫持者将语言安置在某种秩序中,成为本质真理,成为总体结构,劫持者将语言授意于另一个声音,“而这个声音本身阅读着一个比我的身体之诗,比我姿态更古老的文本。”在这种语言被劫持的时间中,其实反而提供了另一种可能,当言语被窃,也就意味着从自身中被窃,被窃提供的可能在于:“总是被劫持了的因为它总是敞开的。”因为敞开,所以才会有恢复的可能,借用阿尔托的残酷戏剧理论,就是“应当在剧场中恢复被所有这些区别支解了的血肉之躯的完整性”。这里有两层含义,一是被窃取的力量关照了一个他者,而他者之存在就是返回自身的隐喻,所以恢复其完整性就是重新书写;另一方面来说,一切的劫持从我开始,我的呼吸、我的言语,我的身体,甚至我的姿势,所以恢复的源头就是那个生命体,就是血肉之躯——而且剔除了一切秩序内的东西,就像残酷戏剧,是在建构一种“血肉之躯的形而上学”:摧毁器官,摧毁隐喻,摧毁大写的造物主,用一种象形文字而非表意文字来书写:

这就是说这种新型的戏剧形态通过禁止偶然性、抑制机械的游戏来缝合所有的断层、所有的开口和所有的差异。它们的源头和它们积极的运动,即延迟和延异被重新关闭起来。这样—来,被劫持的语言就最终交还给了我们。这样一来,残酷性也许就在其重新找回的那种绝对邻近性中、在变成的另一种重新占有中、在其重返舞台的那种完美与经济学中得以缓和平息下来。

“我,安托南·阿尔托,我即我之子俄之父,我之母/是我自己。”根据阿尔托宣布的那种欲求,德里达认为,从大写的上帝劫持语言到残酷戏剧摧毁隐喻,就是以一种消除了形而上学意义的身体学,而回归的本源在戏剧意义上就是“居住空间的第一构造”,德里达说,这便是“元舞台”。但回到元舞台并非是德里达的最终目的,他进一步借用阿尔托的残酷戏剧理论,“它有待诞生。然而,一种必要的肯定只有在向自身复活的同时才可能诞生。”这个自身就是生命本身,当生命本身拒绝“再现”,就是拒绝一种重复,就是把上帝赶出舞台,就是对于力量的“元显现”——不再再现,却需要“元显现”,而这种看起来像是方法论的阐述,其实是德里达为哲学寻找的一个敞开自身的出口:

因此,向原初再现的回归不仅仅而且尤其意味着戏剧或生命停止去“再现”另一种语言,停止让自己从另一种艺术中派生,比如从文学中,即便它是充满诗意的。因为在作为文学的诗中,语词再现“偷取”了舞台再现的位子。诗只有变成戏剧才能从西方的“病疾”中得救。

这就是对于文学的审视,阿尔托的残酷戏剧在某种意义上也是对文学的审视,她认为,真正的戏剧显然不是非神圣性的戏剧,不是给言语或词语以特权的戏剧,不是将某种东西排除在艺术完整性之外的戏剧,不是间离化戏剧,不是非政治戏剧,不是意识形态戏剧,“阿尔托要通过戏剧还梦以尊严并使之成为比某种替代行为更具原创性、更为自由、更具肯定性的东西。”当戏剧不再是自我重复者的重复,它便是“作为差异在力量冲突中的原初性重复”——差异是为了书写,书写是为了非再现。而对于哲学来说,它的最终意义也是“差异与书写”。

“解构哲学。即思考哲学的某种关闭范围,但不放弃哲学。”在《访谈代序》中,德里达说到这本书的意义,就在于处在拉扯关系中寻找兼容的必要性,这种兼容既要瓦解形而上学,又无需否定哲学,“这个困难就在于解构哲学又不要瓦解它,不要轻易打发它或剥夺它的资格。”是困难,当然也是一种间隙中产生的可能,而这种可能性就是在哲学与非哲学之间寻找和重估“差异”的意义,这种差异当然不是给定的,它是在位移中揭示“定居之地”,而这个定居之地便是文学。

文学是什么?它和哲学的关系如何?德里达说,“文学作为现代建制乃是一种非宗教的、世俗化了的制度,也就是说一种摆脱了神学与教会的建制。但事实上,它保存了一些它想要挣脱的东西。”文学和宗教保持了亲缘关系,因为它变成文本之后就成为了一种对象,甚至被偶像化,但是文学也具有解构形而上学的意义,因为“写作与说话的自由在全世界都是根本性的”。正是文学的这种差异性,才使得德里达提出了“必须拯救语言”的宣言,“首先不只是将之存档,而是要使之活着,培植特殊习语所以是必要的。要去翻译,但翻译不等于去确保某种透明的交流。翻译应当是去写具有另一种命运的其它文本。”

语言不再是逻各斯语音中心的附属,文字不再是和上帝有关的神学的建制,那么书写就是一种非逻辑、非给定、非再现的“元呈现”,“写,就是对源头的那种迷恋。”于是,书打开了迷宫,于是,迷宫敞开了自身,于是,自身在血肉之躯的“元舞台”上,于是,在为中心举行的葬礼上,一本书被打开,无数本书被打开:

——书在哪里?
——就在书中。

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看·听·读

编号:B83·2020313·0617
作者:(法)克洛德·列维--施特劳斯
出版:三联书店
版本:1996年6月第一版
定价:9.80元
页数:174页

人种学家列维·斯特劳斯在本书中通过对艺术作品的欣赏,讲述了南美印第安人的艺术创造活动,阐明某些美学判断在不同地域中的原则,尤其在神话创造中的独特意义。
《看·听·读》:美在于感受关系

蜘蛛就这样位于它自己的网的中央,同各条线路保持沟通,因而生活在每条线路之中,并能(如果这些线路像我们的感官那样受激励)把其它线路可能给它的感受传给其中之一。
      ——夏巴侬

吐丝、连接、等待,这是蜘蛛的捕食方式,当位于网中央的蜘蛛在静心中期待猎物飞临的时刻,它其实并非是捕食者,相反它是在自我沟通,那些网就是沟通的“全部规模”,它以整体的方式传递最有效的信息,并以捕捉和整合的方式上升到某种哲学意境。但是,当音乐家夏巴侬在蜘蛛面前演奏小提琴曲子的时候,它能获得关于音乐的独特感觉吗?

“用音乐描绘出给眼睛留下深刻印象的东西,并不专门为了耳朵,而是为了精神,它位于这两种感官之间,它对它们的感觉进行比较,把它们结合起来。”这种“波特莱尔式”的沟通并不属于感觉,它们在感官上产生的反响效果依赖于理智。理智之存在,是打开了眼睛,“看”普森的画,理智之存在,也打开了耳朵,“听”拉摩的乐曲,理智之存在,也必将打开精神,“读”狄德罗的作品,当列维-斯特劳斯的《看·听·读》在我面前的时候,我是不是该在打开所有感觉器官中比较中,并在比较中结合?比较和结合,都是建立了“不变性关系”,但是现在的问题是,我从来没有接触过尼古拉·普森的绘画,从来没有可能去听拉摩的音乐,甚至狄德罗关于美学的书也没有接触过,不是沟通的问题,在这些“无”面前,作品仅仅是提供了词语,句子,段落,以及被分隔符号隔开的三种感官获取方式。

甚至比不上处在网中央的蜘蛛。但是既然捧着一本书,一本看·听·读合在一起的书,一本列维-斯特劳斯写作的书,一本只有一个封面和封底的书,它们是不是就是一种“结合”?看没看过尼古拉·普森的绘画重要吗?听没听过拉摩的乐曲要紧吗?或者对于狄德罗的书未有亲自打开的经验,还能解读关于美的论述吗?一本书,一个作者,都归结与一种精神,当它们汇聚成一个整体,或者“波德莱尔式”的沟通就开始了,或者夏巴侬对于蜘蛛演奏小提琴的行为艺术也发生了,“词语在其自身并无价值:只有关系才是重要的。”一部分的看,一部分的听,一部分的看,都是蜘蛛的网所编织的线,它们保持着沟通,它们是那些词语,于是感官在于传递,理智在于综合,于是一个整体就是一个整体,一种艺术就是一种艺术,一种哲学也是一种哲学。

每个观者、听众和读者都是一只蜘蛛,当夏巴侬对着蜘蛛演奏各种小提琴曲子的时候,他内心想说的话是:“艺术的哲学的最高使命是提醒人们注意每一种特别从其它使之感受到的感官中获取的感官”,普森的绘画、拉摩的乐曲和狄德罗的作品都是“其他”,它们在一个整体里被打开,被阅读,被获知,那么一定有一种感觉是从陌生到熟悉,从他处归拢在此处,即使只是词语的传递,也必然会建立关系,话语和音乐的关系,声音和颜色的关系,以及所有艺术之美的各种关系。

“看普森的画”,从单页开始,单数而复数,复数而比较,比较而结合,这是关系学的一种累积过程,乔伐尼·弗朗西斯科·盖香《阿尔卡迪亚的牧人》在词语开始的第一章,沉思的牧羊人面前是一颗醒目的骷髅,它似乎在和他们说话,这是词语出现的标志,在骷髅的下方不是写着:“Et in Arcadia ego”。拉丁文,翻译如下:“我也一样,我就在这里,我生存着,甚至在阿尔卡迪亚。”骷髅在说话,一种死亡的物证在说出词语,死了,曾经生存过,阿尔卡地亚的过去不是骷髅,或者正是眼前一模一样的牧羊人,于是在关于命运的喟叹中,死亡和活着呈现着同时的状态。罗马科尔西尼画廊的这幅画到了普森那里,只是同题而已,只需要翻过一页,命运就已经走向了不同的时代,普森《阿尔卡迪亚的牧人》的画有两个版本,第一个版本中骷髅不再醒目于前方,它被置于后景中,甚至变得无足轻重,相反,出现了女牧羊女;而到了第二版本里,没有了骷髅,而在牧羊女身边是一位妇女,俨然在画面前部的妇女不像半裸的牧羊女那样,而是以古典打扮出现。

当象征死亡命运的骷髅不再,当露出笑容的妇女出现,普森的画作对于乔伐尼·弗朗西斯科·盖香来说,是不是在改变主题的表达,但是命运似乎没有走远,“虽然看上去露着得体的笑容,她不正象征着死神,或至少是命运吗?”在阿尔迪希亚成为一个建立关系的“在场”,因为象征死亡的骷髅说“我也一样,我就在这里,我生存着,甚至在阿尔卡迪亚”,而妇女却再说,“我在这里,在你们身边。”画作在改变,作者在改变,似乎命运还在那里,永远在场,那么改变的是什么?没有改变的又是什么?

似乎必然说到时间,普森在再创造这些作品的时候,是不是在重建一种时间的序列?没有骷髅,没有死亡,命运却在场,“非有意的记忆并非简单地与有意识的记忆,即提供情况而并不再现过去的那种记忆相对立。”这是列维-斯特劳斯对于这种时间区别的阐释,非有意的记忆其实并非和有意的记忆对立,而是两种记忆在相互介入中产生了含混的时间,这种介入和含混的状态其实就是普森描绘的“无声物”,或者是以否定的方式弃绝陈规为现代派开路 ,正像他自己所说:“在本源寻找绘画根据想象所能产生的效果”。不管是色彩,还是构图,不管是其中的主观,还是客观表现,在普森的绘画中,深深透露出一种哲学观念,那就是整体理论,不论是《阿尔卡迪亚的牧人》从第一版到第二版的命运主题,还是《艾利才和利百加》中“人种和土地”的关系,都在一种象征性的阐述中,解决了空间和色彩之间的矛盾,“画和色彩二者不必再作妥协,而能各自达到自身的巅峰。这就像在音乐中一样,色彩的问题会发展直至寻求刺耳的不和谐音,但绘画与音乐这二者的不和谐之中,都表现出一种情感的丰富多彩。”

普森的画之后是“听”,当拉摩在歌剧《卡斯托耳和波吕丢克斯》第二版中将3个音的F小调转为降E调,他想描绘“那种郁闷而阴沉的痛苦感情”似乎在转调中得到了发挥,但是为什么18世纪的公众为他大胆的转调而欣喜,觉得自己和作曲家保持着一致,而现在的听众却无动于衷,甚至感到厌倦?拉摩的转调展示了复杂的程式,他指出,以大调的和音为起始,可以派生出其它各种和音,即第一个和音的转位。这是一种音乐上的“结构分析”,在列维-斯特劳斯这个结构主义人类学家看来,拉摩正是在乐曲中的转型建立了一种后来的建筑师采用的多维设计图型,“结构分析把数种规则,或数种神话还原为同一种婚姻交换原型,或经过各种转位的神话框架。”

这种转换在狄德罗的作品中似乎也有明显的痕迹,狄德罗要求艺术家有“道德和远见”两种基本品质,要求在“技术和精神两方面”对自然界进行模仿,要求“心灵激情和职业的激情”两种激情,两种品质,两种模仿,两种激情,是不是割裂甚至对立的?它们的转换是不是变成了技巧?拉摩的歌曲转调在18世纪的听众那里表现了毫无隔膜的“一致性”,这是对于所谓技巧的淡化,但是对于狄德罗来说,他却遇到了一种语言困境,如何描述一种“必然无法确定的微妙的细微差别”?他认为,绘画如果表现的是动作,当人物展示这些动作的时候,绘画在描绘瞬间人物的时候,“统一的规律就破坏了”,于是,他提出一个理论,他认为既然“绘画是永久性的,它只是即时态的产物”,因此它只能展示自然界始不连贯场景:“您尽可随心所欲多次重复画出这些形象,它们间必然会有中断处。”也正是从这个理论出发,狄德罗在“无法使整体语言都成为清晰”的困境面前却步了。

狄德罗是百科全书派的代表人物,当他在整体语言面前却步的时候,其实关于美的定义多少变成了一种理论。他认为,美的本质在于感受各种关系,抽象和具体,形式和内容,思想和事物等关系在那里,如何建立美的感觉,如何表达美的本质?普森的画作,拉摩的乐曲,似乎都在讲述关系,都在阐述美,而在列维-斯特劳斯看来,看·听·读就是如夏巴侬感兴趣的蜘蛛一样,在建立的各种网中感受到它的整体,“这些关系在它们之间保持相宜程度,使艺术作品成为一种存在于自身并通过自身而存在的实体。”就像康德所说,是无(外在)目的的(内在)目的性,也就是说,是绝对之物。

这个过程如何完成?变化的世界如何寻找到不变的结构?变与不变如何建立整体的关系?还是以音乐为例,以夏巴侬的蜘蛛实践为例,当他在蜘蛛面前拉出小提琴曲子的时候,音乐不是词语,不需要听懂,它只是要有一种经验意义上的感觉,“为什么诗歌,绘画,雕刻应当给人以忠实的形象,而音乐却是不忠实的形象?要是音乐不模仿自然,那么它又是什么呢?”音乐中无词语,它建立的就是一种如网状传递的感觉系统,夏巴侬说:“乐音并不是事物的表现,而是事物本身”。也是在这个意义上,列维-斯特劳斯认为,夏巴侬比索绪尔更早表述除了结构主义语言学的那些观点,在他看来,词对乐曲产生不了任何影响,没有词的音乐其实就具有了语言的特征,人人都会说话,这是天生的和普遍的功能,所以语言是约定俗成的,这就是索绪尔所讲的语言符号的任意性;他说:“连续性,即旋律;同时性,即和音。”他超前地提出了在索绪尔那里的“连续性轴”和“同时性轴”的语言分类;他反对自然主义的观点,认为语言的演进并不受外部影响,尤其不受气候的影响——他其实就是从音乐语言的特点来论述,在他看来,音乐是四海皆通的语言,让蜘蛛听小提琴曲,让淤泥中的小鱼对小提琴感兴趣,这就是一种动物结构和人的结构具有的天然感觉,“音乐既不描绘人也不描述事物,它并无同样的依附性:在罗马、伦敦、马德里,我们听到相同的音乐。”

无词的音乐,表现事物本身的音乐,来源于人的结构、动物结构的音乐,夏巴侬的体系就是一种音乐的符号学和结构主义,所以在列维-斯特劳斯的视野里,不管是看,还是听,还是读,也都是表现那种整体性的美学,就是“每一种特别从其它使之感受到的感官中获取的感官”体验—一方面它是同构,另一方面它也在异构中建立关系。卡斯代尔神父指出了颜色和声音的差异,这位发明了眼观羽管键琴或彩色羽管键琴却并没有制造出来的神父说:“声音的特性是流逝,逃逸,永远同时间系在一起,并且依附着运动(……)颜色从属于地点,它像地点那样是固定的,持久的。它在静穆中闪烁(……)”,另一方面,倘若“调属于颜色就像半低半高音属于半明半暗”的话,明暗则是独立于颜色而存在的,而“这两种差异会聚在声音中,因为不可能使声音变成低音和高音而不成调”。一切是相对的,但是相对却在比较中形成了相互的关系,所以卡斯代尔提出的逻辑正是需要各种感觉器官的沟通,沟通才能建立关系,才能抵达美。

考察各种造型艺术,特别是没有文字民族的各种编织术、刺绣,列维-斯特劳斯认为,它们就像音乐一样,当那里的人用自然来解读艺术,就是在自然和艺术之间建立联系,就是在表现一种无词的、原始的音乐,“音乐所参照的领域不属形象的展示,鉴于这个原因,这个领域拥有超自然的实在”,而这种源于自然和习俗的美学观就变成了经验,经验沟通了自然和艺术,使之成为一种具有各种关系世界的整体,而这个整体就是艺术作品——所以即使不了解普森,不知道拉摩,没有读过狄德罗的作品,在一本书,一个作者,一种美学的观念传递中,整体世界就是打开了眼睛、耳朵、精神等诸感官,就是在感觉世界里变成了那只在网中央的蜘蛛,激励着感官,迸发出激情,“难道我们没有在艺术和超自然之间建起某种联系吗?这正是热情奔放一词的词源意义,我们用这个词来表达看到不朽之作时的内心激情。”

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资治通鉴(光碟)

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