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天安门百年聚焦

编号:Z59·2020819·0638
作者:
出版:中国对外翻译出版公司
版本:2000年2月第一版
定价:38.00元
页数:354页

天安门从某种意义上说已经超出了建筑学的概念,它是一种文化,是一种政治,也是一种政治权威,在一百年的历史变迁中,天安门做为一个参考系,能够解读中国历史的进程。本书汇集了有关天安门一百年来的珍贵历史资料照片。

Tags: 天安门百年聚焦 天安门 历史

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中国当代美术二十年启示录

编号:Y74·2020819·0637
作者:郭晓川主编
出版:文化艺术出版社
版本:1998年9月第一版
定价:50.00元
页数:332页

“二十年”是指1978年至1998年,这个断层在中国的历史进程中,的确发生过许多影响中国人生活的事件,而美术做为最活跃的文化领域,研究断层自然有其特殊的意义。在这个文本中,对这二十年的思考大多是通过对那些所谓的美术家访谈和关照美术作品来完成的,显然备忘录的意义是保留一种历史,保留那些发生的事和远去的人。本书分上下两册,上册为访谈,下册为作品展示。
《中国当代美术二十年启示录》:和人性共通的东西叫美感

艺术家个人、个性不断地从作品中抽离,说艺术家是机器就是说他的个性不重要。
    ——隋建国

上下两册,332页,套装。一种精致的感觉,仿佛那个盒子将变革的20年固锁在那里,让一个时代静止在那里。已经忘记了2002年购买这套书的地点和原因,原价420元以50元的价格购得,这一定是一套折价书,而购书的目的大约也只是收藏,让当代美术的20年成为一种以后可以翻阅的时间坐标——时代被固锁在精致地盒子里,如果不翻开,历史一定是无声无息地安睡在那里。但终于还是打开了,1978年至1998年,是文本关注的中国美术20年,从2002年购得到2021年打开,是在一个读者手中从封闭到开放的20年,当20年后阅读,对于更久远的另一个20年,是不是保持着一种观察的距离?或者说,如尹吉男所说,是需要从周围的一些可视的现实中发现艺术存在的“近距离”?

一个个体的阅读,一种群体的书写,两者其实是异质的,这似乎是隋建国对于“人是机器”的一种注解,沃霍尔的“人是机器”、波普尔的“人是机器”,都是在强调工业社会对人性的压制,最后在像机器一样的复制中泯灭了人性。但是隋建国定义“认识机器”,却跳出了“后工业化”的框架,在他看来,这是艺术家一直强调的艺术观念,那就是让艺术家将个性的东西从作品中抽离,也就是说,艺术家是机器就是要抛弃个性。个性被抽离,作品是不是在表达着共性?是不是意味着作品阐述的是“宏大主题”?隋建国以他的综合材料、铸铝作品《中山装》系列为解读样本,他是在1996年创作这个作品的,1996年距离香港回归只有一年时间,当时社会上开始回顾香港的百年,隋建国在这场反思思潮中选择以“中山装”作为特别符号,“看看香港怎么出去,回来后会怎么样?这肯定得看历史。”

中山装凝结了历史的、社会的、政治的、人生的东西,当受众看到这一件作品,必然会回想起自己当年穿过的中山装,而这又是历史和现实的呼应——在隋建国“中山装”系列作品中,有一件作品被命名为“双人像”,就是将中山装放置在镜子前,形成了一种镜像:历史的中山装,革命的中山装,和伟人有关的中山装,当它出现在镜子里的时候,便成为和现实有关的镜像,它构成了普通人的时代记忆。中山装的镜像,就是隋建国所阐述的“人是机器”更丰富的内涵:个体和个性从作品中抽离,艺术成为一种共性的存在,成为表达宏大主题的标志。

“中国当代美术二十年”,郭晓川编辑这本中国美术断代史,或者也是在表达20年作为一个变革时代的宏大主题。1998年,郭晓川和另外几个人策划了一项学术活动,其中一个内容是举办了名为《中国当代美术二十年启示录》的美术作品展览,参展美术家有21人,另一个内容则是编辑出版了这本书,美术展览和出版图书相辅相成,目的就是对当代美术20年的发展进行一个展示,选取的21位美术家有三个共同的特点:一是非苏化,也就是说对前苏联素描教学体系持保留态度,二是立足于中国古代和民族传统,并调和中西方文化和艺术的冲突,第三则是具有较强的表现色彩。而这本书除了收录美术家的部分作品之外,更是尝试用“口述史”的方式回顾、解说这20年的变革历程,“口述美术史是以美术史当事人或亲历者回答美术史家设定的有关问题的形式而完成的,它不同于美术史家在书斋或研究室中编撰的美术史,由于是当事人或亲历者的口头陈述,因而具有生动和鲜活的特色。”与美术作品不同的是,口述美术史构成了对美术史家、美术现象、美术师时期或阶段更直接和具体的观察,形成了综合化多样化的美术史方法论。

20年的美术史被细化为每个个体的口述史,而每个人的口述史又组合成中国当代美术的断代史,“人是机器”的理念被赋予了一种人文意义,而这种人文意义就是在回答“这20年到底发生了什么”“中西方的艺术观念和艺术形式的碰撞体现在那里”“中国美术的未来何去何从”——这是一个从历史到现在再到未来、关于发展这一宏大主题的论题。1998年9月5日晚7点,在中央美术学院美术馆,郭晓川采访了美术家范迪安,在这次访谈中,范迪安比较全面地回顾了20年的断代史。1978年,随着"改革开放"新政的推出,中国社会进入了一个日益开放和真正意义上的现代化进程中,中国当代美术作为社会生活的一个方面也不可避免地从改革元年进入了新阶段。1979年在中国美术史上发生了很多具有重要意义的事件:这一年北京油研会的“新春画展”开始,这一年中央美术学院的学报《美术研究》恢复,这一年,《世界美术》创刊,这一年,王式廓、董希文等老艺术家的作品回顾展举办,这一年,全国美协正式恢复、首都机场的壁画落成、星星画会的美展也出现了……范迪安说:“1979年的美术活动前所未有的繁荣起来,真有一夜春风来,千树万树梨花开的势头,因此可以说,我们这20年的美术,一开始就是变革,是变革的观念、变革的理想带来了艺术创造的动力,激活了艺术的格局。”

他把中国美术从1978年到1998年的20年分成三个阶段,1979年至1984年的第六届全国美展举办,是第一阶段,他称之为“艺术情感转换期”,首都机场壁画、罗中立《父亲》、“伤痕美术”、乡土写实是其标志;第二阶段到1989年,是艺术观念分野期,这其中发生了85美术新潮、谷文达水墨试演、厦门达达运动等;第三阶段则是艺术主题嬗变期和艺术风格综合器,以1998年为结束时间,这是回归与综合的阶段,是面对艺术商品化挑战和西方艺术关系的时期。总结这20年,范文迪认为,这是“极为丰富又极为复杂的20年”,它呈现了两个特点,一个是美术界空前活跃,艺术生产力空前解放,第二个特点则是中国美术在东西方文化的碰撞、矛盾和冲突中展开,“总体上表现为中国艺术对西方艺术的应战与自身文化价值的建立。”他认为,20年中国艺术的发展,有一个非常重要的参照系,那就是西方艺术。

美术家尚扬认为1978年开始的当代美术提供了“好的机遇”,“相对来讲比过去要知道尊重人的独立思考,开始尊重人的自身价值,由此发展到尊重自己。”武艺认为,这20年中国美术的现状同中国社会的变革密不可分,而他真正参与进来则是90年代了,这个时期已经显得平稳,和“八五”新潮不同,但是参展艺术家都是这20年在美术变革中能沉下心来、耐得住寂寞的一批人,而到了1998年回顾的时候,武艺认为这是世纪末的一次总结,“这次总结的意义完全超出了它自身。它留给后人可挖掘和探讨的东西还有很多。”范迪安也认为,在1998年这个将要跨世纪的时间节点回顾过去的20年,“特别容易让人发‘思古之幽情’。”

这种“思古之幽情”在邵大箴的访谈中,特别提到了1981年发表在第一期《美术》上的油画《父亲》,罗中立的这件作品在当时引起了很大的争议,有人认为这样的“父亲”在新时期不是一种典型,而应该在父亲的耳朵上加上圆珠笔,这样他才能代表新社会的农民形象,更多人认为罗中立的这个农民形象“很有力量”。另一个重要的标志则是“85思潮”,邵大箴说,那时提出了一个概念叫“理性绘画”,“我们这个社会确实需要呼唤理性的东西,需要呼唤科学理性精神,这是一个方面。另一个方面青年人他们需要艺术进行变革,需要变化,不需要满足于画面表面的东西,这种要求都是表现我们青年人革新的愿望。”他认为,“85新潮”是与西方艺术的一次接近,是中国的艺术更多元化、多样化。“85新潮”时正在读中央工艺美院的傅中望也对这个运动有过深刻印象,吴冠中在学校提出了一个观点,中国民间和西方现代艺术是双胞胎,所以傅中望接受了两方面的教育,一个是中国民间的,另一个是西方现代造型艺术方面的,他的绳毛结构作品就是从中国民间传统文化中吸取营养,而榫铆结构的作品则是西方艺术的启蒙,“实际上就是针对想表现人的游离状态。”

绳毛结构和榫铆结构代表着两种艺术传统,而其实这20年中西方文化的冲突和纠葛,交错和影响就像绳毛结构和榫铆结构一样,表现出它的丰富性和多元性。袁运生曾经在美国生活过一段时间,接受了欧美现代美术理念,但是他认为自己是一个中国人,这种中国人的定义不是指国籍,而是从艺术传统的背景而言,当时在饭馆里和一个美国人吃饭,美国人的观点是:中国式农业社会,美国是工业社会,中国迟早要走工业社会这条路,所以在艺术上也应该跟着人家走。袁运生对此进行了驳斥,他认为文化产生的影响有两个,一是现实的艺术情况,而是艺术的前瞻因素,“物质的变化可以很大、很迅速,但精神文化呢不一定完全是跟着它跑,精神文化是有独立性的。”他认为,中国文化有许多优秀的东西,与西方现代的很多东西有关联,但更具独立性。

喜欢中国古代雕塑的田世信在接受邵大箴时说,他一开始学习美术接触的却是西方的东西,但是在比较之后,他认为“中国的雕塑有它相当独特的一面,是西洋雕塑取代不了的东西”,这种独特的东西就是意念,就是自我观念,是西方学不来的,“在世界雕塑范畴当中,绝对是独树一帜的。”但是他也并不以此排斥西方雕塑,而是采取相互吸收的创作观,“按照这个道路走下去,艺术实际上就像,说得俗一点儿,就像一道菜,凡是有人爱吃就炒,它会受到世人的认可。”

中国传统雕塑说白了就是几种东西:陵墓的,包括石刻啊陶俑啊什么的,还有佛像,寺庙神像,再有就是陶瓷、民间泥娃娃,无非就这么几个类型,它有它自身的演进过程,它跟着中国历史在演变。但是我们真正学的东西是西方的传统,接触的古希腊、罗马、然后文艺复兴一条线过来,最后到国外的城市雕塑。这两条线的发展完全是不一样的。那么目前我的思路是倾向于西方的,在它的基点上延续,但在实质内容上(艺术精神)的理解上,我又觉得中国的传统对我的影响很大。王华祥也认为东方的传统具有神秘性,也是一个自足的系统,别人是很难同化的,所以,“中国的这种文化传统,会不断地给我们一种创造力的。”展望则认为,中国雕塑还没有一个完整的观念,它基本上是从手工艺这条路延续过来的,所以在创作中既要保留手工艺传统,又要从西方观念艺术中吸取营养,“两条线交在一起,成为一种当代意义上的新雕塑。”

喜欢中国古典绘画的尚扬对于东西方文化关系的现状,更多立足于中国美术的未来,“我觉得今天中国当代艺术也面临一个问题,需要比较仔细地冷静地考虑自己所站的方位,不要老是强求跟西方进行对抗呀;也不要老是觉得只要参加国际展览就好像进入了国际主流,这些东西都是错觉。”朱建新在自述中也认为,不能简单地主张创新,也不要单纯地复古,而是要“认真地本体地实践”,要将有价值的东西保存下来,“让我们古代的传统的价值活起来,让它在今天的生活当中出现,我想这样我们一定会在世界文化之林中找到自己的位置,真正表达出今天的价值和中国的价值。”何家英也表达了这个观点,“我把西方的很多的东西拿过来,充实到中国画里去,使中国的语言高扬,中国的老祖宗还没有做到的东西,我尽量把它做到,我们对生活重视不够的东西,感情投入不够的东西,我尽量把它投入。”受到梵高、高更、毕加索等影响较多的张进认为,不管是西方还是东方,艺术的准则只有一个,那就是追求一种自由,追求“接近原始的表现方法”。

这种哲学化的思考,其实触及的是艺术规律和风格问题。袁运生强调真正属于艺术自身的语言,“这里不存在优劣的问题、先进和落后的问题,问题就在于你的这个东西是不是浑然一体的。”这种浑然一体就是内核精神,就是独立价值,就是属于艺术自身的思想。王华祥把这种艺术语言看成是一种个性,这是人对自由的一种追求;田黎明希望画家树立一种经典意识,“就是我们画画不能粗制滥造,要本着对自己负责,对学术负责的态度,这样自己就充实多了。”孙家钵在访谈中认为,艺术规律就是要通过形象表达艺术家的情感;尚扬则非常具体地论述说,艺术所要表现的是一种美感,它不是好不好看的问题,“它应是一种内涵,它和人性有种共通的东西叫美感。”朝戈在访谈也阐释了这种和人性有关的美感,“有一种特别丰富的对人的关注,对人的思想感情、内心世界、社会行为和社会关系,都高度关注。”这是一种审美,既可以是一种同情,也会是一种愤恨,“人类的艺术家应该在情感里头有高度的东西,是令人尊重的,并能给予人的东西。这是我个人的艺术观。”

不管是精神还是感情,不管是人性还是价值,东西方艺术当然有其共通之处,而回顾中国美术发展走过的20年,其更大的意义在于面对未来,尤其是在世纪末的时候,中国面临的是商业体制、经济浪潮所带来的的困境,艺术如何在市场化中坚持独立性,这是艺术家都在思考的问题。尚扬认为艺术和商业结合并不是一年坏事,但要看它们如何结合;石冲认为,市场对每一个艺术家都会产生影响,市场本身就是一种尺度,“不管是商品画、行画,还是真正具有艺术品格的艺术品,都会有它们各自的收藏渠道,不同的艺术家根据他的需要,总会找到适合于自己的高度。”邵大箴认为,艺术走向市场化是不可避免的趋势,“走向市场化的过程中,有很多艺术家不能以平静的心情进行创作,这是一个非常重要的因素。”而范迪安考虑更多的则是,当信息时代到来之后,面对大量的图像,面对高度发展的传媒,艺术将何去何从,“我们如果对这个挑战准备不足,那么也将出现严峻的问题。”挑战是存在的,逃避挑战则是逃避未来,所以唐晖选择的是“进入”,这种进入就是创造一个环境,他的作品《在DOS的轨道上》主体元素就和电脑有关,而他表达的也是对电脑的本质认识,“当时我接触电脑,看一些书,我自己也操作电脑,我觉得操作的系统,它是一个平台,所有的软件都是挂在上面的一些布料,它得挂在上面,就像一面墙上面挂了很多衣服,这个墙就是一个系统,我就在这个作品里面,把这个系统理解成了一个轨道,就像火车的轨道,火车是不能脱离轨道的。”

系统是一面墙,是一个轨道,只有在“进入”的状态中才能不断沿着系统的路线前进,所以在具有挑战的未来之路上,艺术需要的是进入系统,创造环境,在共性的阐述和个性的表达、精神的独立和感情的传递、传统的坚守和现代的融合中,完成“人是机器”在新时代、新世纪、新场景中的构建。

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欢乐家园

编号:C28·2020819·0636
作者:阎连科
出版:北京出版社
版本:1998年2月第一版
定价:6.00元
页数:474页

此为地域文化小说丛书之一,阎连科的视角是在离开农村生活之后进行“回望”的,那里的贫穷、落后、愚昧和封闭使他焦虑不安和感到痛心疾首,似乎他已经找不到归宿,而在集子里的小说中,阎连科一直在寻找自己感情的归宿,在批判中安身。

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唐五代禅宗史

编号:B52·2020813·0635
作者:杨曾文
出版:中国社会科学出版社
版本:1999年5月第一版
定价:10.00元
页数:616页

中国禅宗在唐五代时开始发育,并在以后相当长的时间里,对中国的佛教产生了影响。本书系统介绍了自唐五代以来,禅宗的演变发展过程。第一章着重介绍禅宗正式形成之前的禅经翻译和主要禅法;第二章介绍禅宗“史前”酝酿期从菩提达摩至僧璨的事迹和对后世禅宗有较大影响的禅法思想。此后各章介绍中国禅宗的初创期、南北宗并立期和南宗独盛期、禅门五宗(临济宗、沩仰宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗)形成及它们早期传播的历史。
《唐五代禅宗史》:为天下学道者定其宗旨

先须举三科法门,动用三十六对,出没即离两边。说一切法,莫离于性相。若有人问法,出语尽双,皆取对法,来去相因,究竟二法尽除,更无去处。
       ——《六祖坛经》

只是一个书名,就那样默默地写在厚厚的笔记本扉页上,然后以空白的方式静静地躺在抽屉的最底层,近20年过去了,当一部小说只留下厚实的空白,是不是也是“不立文字”的做法?写而不写,不写而写,是不是在另一个意义上反而是“出没即离两边”?

大约是心血来潮,大约是对于慧能传奇的一种想象,竟然要文字创作的方式写一部有关六组的长篇小说,于是查找更多的资料,购买更多的书籍,翻阅更多的文本,只为接近一个人物,只为叙述一种传奇,甚至只为阐释一种观点,当取名为《如是我闻》的时候,着迷于传奇的是一种颠覆历史的做法,这个佛经开始的第一句话是不是把经典都变成了传说?而那个记录者的“我”又在哪里?而对于禅宗来说,“不立文字,直指人心”的教法是不是更贴合“如是我闻”?

但是当一切的努力都变成了厚实的空白,甚至连最基本的故事、人物、历史都模糊了,曾经执着于“如是我闻”,现在陷入遗忘,却在一边和另一边的相里,就如六组所言:“若全著相,即长邪见;若全执空,即长无明。”两边是邪之一边,是正之一边,没有离开两边的都叫做邪,离开两边的才叫正,但是,“自性动用,共人言语,外于相离相,内于空离空。”邪见和无明,不是真正地离开两边,而是将两边断裂,是执着于相,于是那么用力地把一切资料汇集于《如是我闻》的框架下,那么无力地在时间中遗忘而成空,都在文字的游戏中成为一种偏见。

或者是再次翻阅到这一句话的时候,才想起《六祖坛经》,才想起慧能的传奇,才想起《如是我闻》的空白,而一切的言中就如六组所言:“既云不用文字,人亦不合语言。只此语言,便是文字之相。”“如是我闻”是著相,忘记书写也是著相,不立文字是邪,不要谤经也是邪。那么就以旁观者的身份来阅读一段历史,一种文字,只是让它们在知识的世界里呈现“三科法门”、“三十六对”以及“离两边”的做法。

阴、界、入是三科,外境无情五对、法相语言十二对、自性起用十九对组成了三六对,当宇宙万法归结为三科法门,“自性能含万法,名含藏识;若起思量,即是转识。生六识,出六门,见六尘,如是一十八界,皆从自性起用。”但是当自性起用的时候,却有着另一种危险:“自性若邪,起十八邪;自性若正,起十八正。”“一切法皆从自性起用。”但是自性并不是相对的,并不是正邪对立的,于是禅宗的方法论就有了“出没即离两边”,天与地,日与月,有与无,色与空,长与短,乱与定……三六对是截然分开的相?离两边便是另一种邪,也就是说,只有“出语尽双,皆取对法,来去相因”,才能做到“究竟二法尽除,更无去处”,也只有这样,才能远离无邪和无明的文字之相:“既云不用文字,人亦不合语言。只此语言,即是文字之相。”

三十六对,举例自然现象,举例法的现象,就是从现象和言语中回到日用平常,也就是说,要从相对的虚妄中挣脱出来,只有进入到三十六对“二法尽除”的境界,才能抵达禅宗的高度和境界。看起来是方法论,其实也是一种本体论,当禅宗传入中国经历了早期流传和东山法门,当北宗的“观心”、“看净”盛极一时,不识文字、没有受戒,甚至不被官府支持,连传法都秘密进行的慧能为什么能够开创禅宗的一片新天地?为什么最后能够成为禅宗的正统?“无二之性,即是实性。实性者即是佛性。佛性在凡夫不减,在圣贤不增,在烦恼而不垢,在禅定而不净。”或者正是这种“不二法门”的辩证思想才是禅宗真正的核心之所在。

回答这个问题,似乎要从“什么是禅”这个最基本的问题入手。禅,印度词汇jana传入中国,汉语音译为“禅那”,后来便以“禅”字称谓此类行为。禅也是定,这是最普遍的两个名字,而隋代慧远在《大乘义章》中说禅定有七种名称:禅、定、三昧、正受、三摩提、奢摩他、解脱。作为大乘佛教的一个宗派,当达摩来到中国之后,就开始了本土化的过程。后汉安世高的《安般守意经》、西晋竺法护的《修行道地经》、鸠摩罗什的《坐禅三昧经》、佛陀跋陀罗的《达摩多罗禅经》都是被翻译的禅学经典,而当时流行的主要禅法都是为了达到四禅八定的目的,也就是从欲界、色界和无色界的“三界”进入无色界的禅定。达摩来到东土之后,《楞伽经》和《二入四行论》能够反映其传道的思想,在某种意义上,这就是禅宗中国化的一个起点。

《楞伽经》认为世界万有皆由心造,虚妄不实, “一切佛法,悉入其中”,所谓“一切佛法”包括三种自性、八识、二种无我。从这个“一切佛法”出发,众生皆有如来藏,皆有可能达到解脱,而在方法上则是重视内心自悟,反对执著文字。而达摩弟子和追随者辑录达摩的主张而成的《二入四行论》中也指出修行要从禅观和实践两个方面达到觉悟解脱,其中重要的理论基础是般若中观思想,而对于内心的觉悟,提出了“即心是道”的观点,同时认为入世与出世不二,因为菩提不离日常生活。
 
众生皆有佛法、提倡即心是道的内心自悟、不离日常生活的修习,其实就已经具有了佛教中国化的脉络,杨曾文在《序言》中认为,佛教中国化的意义就是在佛教整体上融入到中国的语言、思想、社会和民俗之中,并且对于汉语系佛教产生深远的影响,他认为其主要特征包括禅宗玄学化的禅法思想和传法模式、教团的组织形式和清规、对其它宗派理论特别是易于为普通民众接受的净土念佛信仰的融摄、对儒道二教思想的认同和吸收、对士大夫阶层价值观念的适应和对他们的亲近等等,其标志就是公认大乘佛教是中国佛教的主体,这就是契合中国传统“天下同归而殊途,一致而百虑”的思维模式,另外,般若空论和中道不二思想成为中国佛教的重要理论基础,而为众生超凡入圣、觉悟解脱的目的论则受到佛家人性论的启发。

对于中国禅宗的真正形成,历来有争议,杨曾文认为,唐朝时四祖道信、五祖弘忍在黄梅传“东山法门”,是正式的开始,一方面他依据中外学者对敦煌禅宗文献的研究,另一方面则从“东山法门”的思想和传法规模来看,已经形成了中国禅宗的思想体系和组织架构,也就结束了禅宗的“史前史”。从思想来看,道信禅法的依据是“诸佛心第一”和“一行三昧”,提出了“念佛即是念心,求心即是求佛”的观点,同时要求禅师“守一”和“看心”——道信重视的是般若空观,即通过观察身心和一切事物来认识世界万有皆空幻无常的道理,由比而断除烦恼,使本有佛性显现。而弘忍在其《修心要论》中提出了“守心”的主张,也就是认为人人都有清净的本性,只要通过守心的禅定修行,就可以断除执著于自我的“妄念”,达到觉悟解脱,“欲知法要,守心第一。此守心者,乃是涅槃之根本,入道之要门,十二部经之宗,三世诸佛之祖。”

而在弘忍之后,中国禅宗最富传奇的一幕开启了,那就是北秀南能的南北宗时代。禅宗的南北之争具有传奇色彩,也正是这一点可以成为小说的素材,但是撇开这些历史论证,在禅法上的确开始了明确的分野,北宗神秀的禅法主要体现在《观心论》中,他认为“心者万法之根本”,唯有“观心”才是达到觉悟的捷径,“心者,万法之根本也。一切诸法,唯心所生,若能了心,万行具备。”它通过“观心”来达到“除三毒”和“净六根”的目的,而在方法论上,他把“观心”和“念佛”等同起来,甚至把营造伽蓝(寺),铸造或绘制佛像,烧香散花,燃长明灯,绕塔行经,持斋礼拜等等,统统牵强地解释为内心的修行活动。北宗禅,自神秀之后,在普寂、义福、景贤、惠福等弟子的努力之下,成为当时的正统,甚至在北方盛极一时,而神秀更是被尊为“两京法主,三帝门师”。

而另一方面,更富有传奇色彩的慧能到达南方,在尚未出家受戒、没有官府支持、无法公开传法的情况下,却让南宗开花结果,成为日后禅宗的正统。除了弟子神会北上在滑台和北宗论法,围绕法统的正、傍和法门顿、渐问题展开辩论,断言北宗“师承是傍,法门是渐”,力辩慧能是继承弘忍之后的六祖,南宗是禅门正统。之后又在安史之乱中为筹集军饷立了大功,受到朝廷的嘉奖。既而被赐以“真宗大师”谥号,最终朝廷承认南宗是禅门的正统——这是一种政治上求得正统的途径,但是在禅法上,南宗能够迅速传播,在很大程度上禅法主张契合了禅宗的核心思想。

慧能主张通过向信徒传授“无相戒”,强调众生皆有佛性,皆可自修自悟,而自悟的要义就是“识心见性”,也就是顿教法门,但是慧能主张顿悟,却并不否定渐悟,““迷自渐劝,悟人顿修”,虽然强调自修自悟,但是不否认师友教诲的重要性,“若不能自悟者,须觅大善知识示道见性。”而慧能的“识心见性”就是在“刹那间”完成,“汝若不得自悟,当起般若观照,刹那间,妄念俱灭,即是自善知识,一悟即至佛地。”南能北秀,对于南北宗的不同,一般认为是顿悟和渐悟的区别,神会在滑台大会上就认为北宗“师承是傍,法门是渐”。禅宗所谓的顿渐之分主要在于理解大乘中观学说中的“想即不二”和《华严经》世界万有圆融无碍的理论,也就是说,对于空与有,身与心,内与外,染与净,迷与悟,烦恼与菩提,众生与佛等等相互对立的方面,能否顺应时机巧妙地用相即不二的理论来将二者等同或会通,构成了顿教和渐教的主要区别。神秀、普寂的北宗把对立方面严格加以区别,并以此作为前提,把心、内、净等置于主导地位,提出观心看净的禅法,通过严格的不间断的禅观修行,断除“三毒心”,净“六根”,最后才达到解脱。也就是说,他们就是按照前后、深浅的程序来修行,在渐次中达到解脱。

而其实,在慧能看来,所谓的顿渐之别也仅仅是人领悟佛法的素质区别,而不是佛法本身,“法本一宗,人有南北,法即一种,见有迟疾;何名顿渐?法无顿渐,人有利钝,故名顿渐。”这种佛性上的平等观和方法上的辩证观,使得他建立了“不二法门”思想,也就是认为佛性是“无二之性”,“佛性在凡夫不减,在圣贤不增,在烦恼而不垢,在禅定而不净”,他提出的三科法门的三十六对,他要求“出语尽双,皆取对法,来去相因”,都是为了强调“不二法门”。而这种革新更在其对于定慧思想的阐述中,戒定慧是佛教的三学,包括全部的佛法,达摩来华之后,禅宗祖师都把休息禅定置首位:达摩重壁观“理入”,观悟真如实相;四祖道信教人依《楞伽经》“诸佛心第一”和《文殊般若经》“一行三昧”,让门弟“坐禅看心”,说“努力勤坐,坐为根本”;五祖弘忍说:“但了然守本真心,妄念云尽,慧日出现。”或教人在空中、心中“看一字”,进而看“清净法身”;神秀及其弟子主张坐禅“观心”,在禅观中“除三毒”,“净六根”,又主张看心看净,说“看心若净,名净心地”,“向前远看,向后远看,四维上下一时平等看,长用净心”,“看净细细看,即用净心”,认为“一念净心,顿超佛地”。而慧能却人为,禅定和智慧是不一不二的,“慧定体不一不二,即定是慧体,即慧是定用;即慧之时定在慧,即定之时慧在定。善知识,此义即是定慧等。”也就是说,佛性本身就是戒、定、慧,它们并非存在于人的心性之外,而是本来为人的心性所有。

而慧能的这种“定、慧等”的说法,在实践中便成为以“无念为宗”的禅法,也就是说,把坐禅融于自然无为和日常生活之中,“立无念为宗,无相为体,无住为本”,也就是在不二法门中,一切没有执著,任何时候,无论是住行,还是坐卧,都可以看成是坐禅,也正是这种融入日常生活的禅法,对于南宗的发展起到了决定性的影响,之后神会提出了“单刀直入,直了见性”的顿教禅法和“知之一字,众妙之门”的修习,青原行思“圣谛尚不为,何阶级之有?”的观点,以及“一宿觉”的玄觉曹溪一夜的感悟,都使得禅宗在“无念为宗”、不二法门、“识心见性”中更加融入中国现实,而到了南岳怀让一马祖禅系和青原行思一石头希迁禅系的发展,他们提出的“非心非佛”、“不是心,不是佛,不是物”、“平常心是道”,将禅法发挥到了极致,甚至在无须执著外求的情况下,通过反诘、否定、暗示和比喻等方式,乃至以棒喝的方式来达到顿悟的目的。

“如何是云门剑?”文偃答:“普。”问:“如何是祖师西来意?”答:“师。”问:“如何是心?”答:“心。”这是禅门五宗的云门宗的著名的“一字关”,以一个字来回答问题,要求的是顿悟,这是对于南宗不执著于文字的一种理解,但似乎在极端的方式中又陷入了外相,就像赵州的“庭前柏树子”,宣鉴的“德山棒”,就像曹洞宗的“正问正答,不从口里道”、临济宗的“佛法无用功处”,在去除了一切言说和执著之后,也是在极端中重新分出了“两边”,而这种方法论也违背了慧能当初“出语尽双,皆取对法,来去相因”的禅法。

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2000中国年度最佳诗歌

编号:S29·2020806·0634
作者:(美)斯东
出版:漓江出版社
版本:2001年1月第一版
定价:10.00元
页数:265页

又是最佳,在二十一世纪初,大量总结性的年度最佳纷纷出炉,我们看到的是以群急于订立新标准而期望统领的人,他们依靠某种权威,扼杀某种异类。在这本最佳中,我们读到的是遗老们的精神空白,那些沉吟的语言已经苍白,很难想象,在这种复古的沉闷统治下,诗歌还会有多少激情,还会有多少诗人在边缘背对着他们。
《2000中国年度最佳诗歌》:像数学和酒彼此沉默不语

不管是不是置身于
一部二流影片
我都曾经挂过彩
擦过枪
摸 爬 滚 打
和 成为一个特殊年代的象征
她们被拍成黑白照片
放大到橱窗
    ——翟永明《军装秀》

曾经挂过彩,曾经擦过枪,曾经摸爬滚打,当女兵们成为一个特殊时代的象征,她们最终被拍成黑白照片,并“放大到橱窗”。特殊年代的特殊象征,黑白照片和“放大”的行为都体现了一种英雄主义,但是这种英雄主义在翟永明的诗歌文本里变成了历史深处的某种沉寂,甚至是一种“二流影片”的复现,而回归本质,它就是一场“军装秀”——“军装秀”宛如一部二流影片,将特殊年代的象征意义彻底消解,将被放大的英雄主义变成了讽喻,而翟永明的消解并不是抹去象征,当军装秀上演,背后又是怎样一种权力体系?“满大街都是/有武装的女孩 她们/响应谁的号召?”

被号召的女孩变成了“不爱红装爱武装”的女兵,变成了挂过彩、擦过枪、摸爬滚打的象征,变成了被放大到橱窗的黑白照片,“响应谁的号召”的疑问就是在揭示女兵背后的指挥者,但是最后这个问题依然是沉默的回答,就像英雄主义在历史深处变成沉寂——翟永明或者并不想知道明确的答案,或者这个问题本身就不需要回答。不需要回答,是不想让权力再次成为主宰者,是不想用道理来解读一部二流影片?当翟永明消解英雄主义并质疑背后号召者的时候,当她在诗歌中把特殊年代的象征变成一部二流影片时,问和答的错位是不是像极了2000年前后民间立场写作和知识分子写作的论争?

“我一直无法了解一些事的含意”,柏桦在《道理》中如此解读矛盾世界的隔离,变换一种目光,重复一种手势,总是有其必然的道理,总是有这样或那样的道理,但是这个道理和那个道理“是一个矛盾”,是“一些隔离的事物”,“像数学和酒彼此沉默不语”——严密的数学,醉人的酒,逻辑和理性中的数学,诱惑和感性中的酒,怎么可能站在一起?它们永远在彼此沉默不语中成为两种立场,就像民间立场和知识分子立场——但是,翟永明这一首《军装秀》为什么既收录在杨克主编的《2000中国新诗年鉴》里,又出现在《2000中国年度最佳诗歌》里?

同一首诗,既成为数学,也成为酒,它们在彼此沉默不语中变成同一性的存在,当同一首诗导致两种立场,是不是反而是非此即彼狭隘的对立观?同时收录是不是表明着某种共性?“秉承真正的永恒的民间立场”,这是“中国新诗年鉴”系列印在封面上的一句话,这也是民间立场的一种宣言,在2000工作手记中,杨克说《2000中国新诗年鉴》依然注重原创性、先锋性和在场感,体现汉语自身的活力,是对“98年鉴”所确立的选稿原则的坚持,“民间立场意味着艺术上的自由主义,尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。”它“挑战的是90年代以来先锋诗界内部日益板结的死气沉沉的局面,以及愈演愈烈的技术化精致化造成的20世纪下半叶世界范围的诗歌颓势”。从98年鉴到2000年鉴,“民间立场”已经坚持了三年,而以《诗刊》为首出版的“中国年度最佳诗歌”系列,在2000年的时候走过了它第二年的历程,在时间意义上,比“年鉴”晚了一年,但是它似乎明确在和“民间立场”叫板:《编者的话》指向了中国诗坛的现实,“近年来的中国诗坛,有一批青年诗人在历经了近些年的诗歌‘变革’之后,已走出了探索的困境,他们的诗歌写作不再迷失于‘流派’、‘主义’或翻译作品的模仿之中。”抛弃“流派”和“主义”,一反翻译的模仿风格,中国诗人们“努力地展示生命的发现和中国语言的艺术魅力”,所以选本遵循的编选原则,就是:“更多地关注青年诗人群体的创作,力争反映诗坛的现状”。

杨克更注重个人性的《工作手记》,诗刊更具官方的《编者的话》;新诗年鉴中入选的作品很多来自“作者手稿”,而“年度最佳诗歌”的诗歌则全部来自文学期刊——两者在选稿原则、诗歌风格上似乎在针锋相对,像数学和酒“彼此沉默不语”,这种沉默不语其实是背后的不肯退让,是用诗歌来证明更大的论争。所以在“新诗年鉴”中被于坚痛斥的“诗言志”在年度最佳诗歌中却占了最多的比例。选自《新诗人》2000第二期的《石榴花开》是丁莉的作品,它在这本诗集的开始就表明了某种“古典的美”:“我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日  拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴  仍是我/楔入现实的惟一的  美啊”——盛唐的女人没有过时,没有沉入历史,而是在古典的锋芒中,展示着丰腴之美,而这种丰腴从历史而楔入现实成为唯一的美,于是,历史不再被淡忘,它甚至在抵抗现实的平庸。

丁莉开启了诗言志中关于美的定义,王广田在《美的宗教》中把美解说为劳作,“啊,我也要沉浸在自己的劳作之中/独自呆在世界的某个角落,像这位维吾尔工匠/一心把生活中精美意象的颗粒镶嵌在思想的刀把上/让闯荡世界的人们,带着我闪闪发光的诗篇走遍四方”;王尔碑则在《田野之晨》中发现了和谐的美,“尖尖山上/有一笔塔/固定优雅的姿态,守望/这和谐的静/不许污染:一滴水,一朵花,一片云”;王勇男在《雪后的雪》中描绘了纯洁之美,“诗人的生命与雪一样/在每一场大雪中获得更新/被污染了就融化/灵魂失去了雪的清新就消亡”。美是风子笔下“海边的盐蒿草”,它是“一刻也不曾停止生长”的沉默和坚韧;美是巴音博罗写下的“采金船”,“尘世间许多事情确实如同采金/你需要的并非就是你接受的/这是生活的真谛,大多数人体悟不到”;美是陈所巨所看见的“冬小麦”,“一些漂亮的芽让人吃惊/在早霜的围攻中/坚定自若/这就是冬小麦/这就是生命战胜严冬的开始”……

这些咏物诗赋予了普通事物存在的美,并在生命的体悟中寻找意义,它们渺小而崇高,卑微而不屈,在困境中却闪烁着生命之光,而叶延滨的《历史的碎片》,则在对“楼兰”的审视中发现了不曾湮没的历史之光,那一座城,一个美丽的名字,只剩下瓦片了,它们沉寂中成为一本历史的书,“那一本书就能是五千年吗?/不,那只是装成册的历史瓦片而已!”当打开瓦片之书,历史就被复活了:

在城池中,过去和现在的城池中
比瓦片更高贵的是钢刀
比钢刀更高贵的是财富
比财富更高贵的是权力
比权力更高贵的是荣誉
比荣誉更高贵的是生命!
啊,生命是脆弱的,在沙漠之中
比生命更强大的是荣誉
比荣誉更强大的是权力
比权力更强大的是财富
比财富更强大的是钢刀
比钢刀更强大的是瓦片!

于是,叶延滨感慨,生命会死去,财富会死去,权力也会死去,在死亡之海中,只有瓦片还存在,也只有瓦片“嵌进了/后人的眼睛!”瓦片不死,瓦片在书写着另一段历史,并启发着现实,这和丁莉笔下的“盛唐女人”何其相似,他们都以一种丰腴之美楔入现实,让历史不再沉寂,让现实更具韵味。而这也是诗人的使命,孙静轩在《世纪诗人》中写道了属于二十世纪的诗人,“他与世纪同步/从流泪的大堰河/走向大雪飞舞的北方/走向滴血的土地/走向另一条浑浊的河流”,所以“世纪诗人”用人生写就了历史,其目的就是照亮现实,“我知道他为什么在黑夜中高举火把”;沈苇则在《诗》中把诗人比喻成“穿山甲”,在“空间与空间之间”穿行,“穿过看不见的铜墙铁壁”,就像马中神驹,“开始一次成吉思汗的远征”——诗人是黑夜中高举火把的引领者,是穿越铜墙铁壁的战斗者,诗人是崇高的,伟大的,是背负着人类的使命。

为什么诗人必须是引领者和战斗者?为什么诗歌必须把历史唤醒把美楔入现实?因为在现实意义上需要这样一种崇高伟大的存在,而这种现实之困境突出表现在故乡的被遗忘。慧玮在春天到来时《怀念祖母》,“又是春天了,你的坟头/长满了青青的野草/奶奶,它们都是从你的身上长出来的吗/我把脸贴着它,你能不能摸到我的眼泪”;大卫在《某一个早晨突然想起了母亲》,“当我在你的坟前跪下/发白的茅草,谁是你的根/母亲,这些年来如果不是你/守住这个地方/我又到哪里去寻找故乡”;老刀写下了《关于父亲万伟明》,“难得一次探亲假/我不主动过去  父亲已不像我儿时那样/非得叫我蹲在他的身边/父亲肩的四周  散落着一层白白的头屑/我伸出手  拍落的不仅有禾毛子还有广州的疼痛”;马飚在“开动的中巴车”上看到了站到了“满是泥泞的抢修广场”的民工们,“是这个/水分太多的城市,膏药一样的命运/不疼了,谁都可以把他揭掉”;芷泠在《一个城市:深圳》中感受到了乡情,“一个城市,也有乡音/和需要抚摸的叹息。也有一滴泪水/需要滴下,让另一双手接起/我常常在繁华的街口驻足/看见每一扇飘起的窗帘里/都含着故乡土质的清香”……

在城市中怀念乡村,他们所构筑的故乡是精神意义上的岁月、人生、远方,以及祖国,它们是站在云的上面的一根炊烟,是用鸣叫和翻飞伴随我走过垄上荒凉的山雀,是“直截了当给毛乌素的春天寄去”的一封信,这是一种用诗歌构建的力量,而现实在某种意义上也是一种解构——一个有趣的现象时,当诗人们对现实进行解构,他们的名字既出现在秉承民间立场的“新诗年鉴”中,也出现在这本“年度最佳诗歌”中:卢卫平在《富人小区的一次意外》中说到了“工业的父亲”和“无常的继母”,“这个草地上的每一个人发现/楼上楼下左右隔壁/都住着结构相似的一家人/黑暗帮每个人找到/自己的邻居”,城市的同一性解构了个体性,而在新诗年鉴中收录的是同样讽喻城市生活的《大排档人》;伊沙在《母亲的临终遗言》中说到了母亲交代的一些责任,而对伊沙说的那句话是“你的思想不合时宜”,临终的母亲并没有成为故乡被怀念的那个拥有伟大母性的人,而对诗人的批评成为一种矛盾,而年鉴中收录了伊沙《告慰田间先生》《下午的主场》《美术馆中盗画贼》三首诗;朵渔在《下午》中写道了那些用“广阔的白胡子写着壮年诗篇”的诗人,“直到黄昏降临他们才开始准备行装/然后‘砰’的一声/踏进下午”,枪声让他们进入了黑暗,新诗年鉴中收录了朵渔《刮了一夜的风》《公民有没有自杀的权利》《高原上》等三首诗。

当然,这本诗集里也收录了新诗年鉴主编杨克的一首《风中的北京》:“两个敲门的警察/令我忆起少年屋檐下/我伸进鸟窝的两根手指”,在风中的北京骑自行车,惊飞了许多麻雀,当警察前来敲门,仿佛响起了少年时掏鸟窝的情境,这是一种移植,却不再是怀旧,而是被风中的北京带入了一种圈套中。当杨克的这首讽喻的诗出现在立场不同的“年度最佳诗歌”中,是不是意味着不同立场之间的接纳?实际上,同时选入两本诗集的不仅有同一个作者,还有同一首诗歌:于坚的《短诗六首》,两本诗集都选录了第六首,牛汉的《生与死》、西川的《切·格瓦拉决定离去》、昌耀《一十一支红玫瑰》均出现在两本诗集里,食指的两首诗《青春逝去不复返》和《相聚》也均入选。

或者接纳,或者共融,或者这些诗歌模糊了立场的区别,或者它们在传递着一种共性,而其实,当把两者放在对立层面上的时候,当把两种立场看成是水火不容时,本身就是一种偏执,诗歌就是诗歌,诗歌当然应该回归诗歌本身,宗派、主义、观点其实都是诗的一种附庸,如此,就像柏桦的《道理》一样,这也有道理,那个道理站着也很有分寸,不要非此即彼的论争,也不要肯定和否定的截然分开,数学和酒可以沉默不语,但不要把数学看成醉人的酒,也不要把酒说成包含着数学的逻辑。

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昌耀的诗

编号:S29·2020806·0633
作者:昌耀
出版:人民文学出版社
版本:1998年12月第一版
定价:8.00元
页数:423页

昌耀死了,他像远古荒漠中的一具标本,还能让人看到生前的激情。生活在大西北的昌耀诗歌中有着天生的豪迈,一望无际的沙漠荒原给了昌耀驰骋的空间,他的意象突兀,他的文字断裂,他的灵魂一直在煎熬,“而我,直要在这/风云的笑噱中嚎哭了----/不是出于悲壮,徒然为了/关山之壮烈。//”。

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