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地图的力量

编号:H53·2031126·0688
作者:(美)丹尼斯·伍德
出版:中国社会科学出版社
版本:2000年5月第一版
定价:5.00元
页数:313页

这是一本有关地图的书,这也是一本与众不同的书,对我们习以为常、司空见惯的地图作了这样丰富多彩的描述。美国《基督教科学箴言报》对其的分析是非常精当的:本书犹如一缕灿烂、清新的光环,映照在我们对地图的习惯体验上,第一次,丹尼斯·伍德引导他的读者穿过纷杂多变的地图世界,不断探寻:地图展示了什么?遗漏了什么?为什么会这样?读过这本书,你将再不会以同样的眼光看待地图。 
《地图的力量》:不是如它所是的东西

地图建构世界,而非复制世界:将地图置于一个比制图学更为广泛的领域;它将会坚持要有一种地图社会学。
       ——《地图的作用在于替利益服务》

 一样的疑问在丹尼斯·伍德那里,桌上打开的是《时代地图集》,第86幅地图,是一张苏伊士运河的连贯图,上面有以色列,有约旦,有连串的紫色点与折线构成的疆界。当丹尼尔·伍德面对这幅地图的时候,他既没有站在这张图所标注的某个点上,也不是在这些疆界标注的时间里:1949年停战线和1967年6月停火线,都距离他非常遥远。所以当面对一张不在此时此地的地图时,伍德所要获得的是什么?或者说,地图在他手上的作用是什么?“这些点所代表的线的位置不是重点,每个人都同意它们在那里。重要的不是经度和纬度,不是可以想象的测量得到的精密程度,而是所有权:这也正是绘制在地图上的东西,是这场战役的缘由。”

一张地图似乎对“每个人”都有意义,在更重要意义上标注的是历史,呈现的是和战役有关的知识,但是当伍德成为“每个人”中的一员,并非是将他排除在地图之外,他所摊开,他所观察,他所获得,即使不在此时此刻,也具有某种意义,而这也正是地图具有的力量。伍德把地图的力量称作是“在做事情”——“在做事情”是一种和现实有关的动作,是和当下有关的过程,那么地图做什么事情?伍德用两个词说明地图做的事情:“它们呈现并再现过去累积的思想与劳动,以及我们生活其间、同时又共同努力维持其存在的环境。”

呈现和再现是两个关键词,这是动作的两种状态,也是过程的两个对象,呈现指向的是知识,也就是将过去“累积的思想与劳动”、把现在存在的环境在地图上反映出来,这是一种从过去抵达现在的知识累积过程,“地图之所以有效力,是因为它有选择地将过去带临现在。”这是地图所具有的力量之一。从最初的地图到现在的地图,期间经历了漫长的时间,在地图构筑的历史中,知识不断得到累积,所以从某种意义上来说,地图呈现的作用就是让我们“知道”:“地图并没有让我们看见任何事物,但它的确让我们知道其他人曾经看见的、发现的与发展的事物,这些人有的还活着,但更多的已经亡故。他们所了解的事物层层堆砌,因而即使只是研究看起来最简单的图像,也要管窥过去经年累月的文化知识。”

所以在知识呈现的层面上,地图使过去与未来现行,使使用者可以掌握已知的知识,而“非仅是眼见的事物的能力”,掌握可以理解的事物,而非只凭感觉的事物,并透过地图,与一个更广大的系统联系起来,通过符码、律法、索引、协议、保证、承诺等,从过去带到当前,“并具体呈现在其中”。所以,伍德认为,“连结领域与随之而来的各项事物的能力,正是地图长久以来令许多人感到珍贵之处。”但是,这并非是地图的重点,呈现之后的“再现”才是地图所具有的真正力量,“没错,这正是地图的重点,它并不是呈现我们能见到的世界,而是指向一个我们所能知道的世界。”

为什么地图不仅仅是呈现从过去带临现在甚至指向未来的知识?因为地图做事的真正目的是“为了替利益服务”,从知识积累起来,利益便从知识的巨型仓库中选取它所要再现的东西,也就是说,利益是“以呈现火缺漏的方式蕴涵在地图里”——它是分布于整个社会系统的利益,它是使整个社会得以再生产的力量,它是“提出有关世界的陈述的有力方式”。为什么其中要有利益?为什么可以再生产?为什么陈述世界?这就是地图赋予我们的现实:“这个现实,基本上是地图赋予我们的现实,超出我们的视界、我们的掌握、我们的时间,那是一种我们别无他法可以获得的现实。”

这是再现的现实,在地图赋予我们的李良忠,我们可以描绘看不见、达不到的事物,我们可以描绘未来并将地图赠与我们的“礼物”转换成真实的:“地图使我们的生活成为可能:也许看起来像是寻找方向,或是对地产采取法律行动,或是分析癌症成因,但无论如何,它都是将过去发生的活动,编纳进了此时此地的生活。”也就是说,我们通过地图这一只眼睛,“选择性地把社会建构的世界呈现出来”。虽然还是呈现,但已经不是关于知识累积之后的看见,而是一种再现性的建构,所以伍德认为,地图不是复制了世界,而是建构世界,地图不是简单的制图学,而是一种地图社会学。

不是复制而是建构,这里便有了某种困难,那就是在选择性面前,我们如何信赖地图,又对地图提出怀疑?看上去地图知识所呈现的世界是客观的,是真实的,是世界之所是,但其实,地图知识一扇玻璃窗,它只是伪装成我们这个世界的真实,所以镜子和玻璃,对应的客观和精确,甚至透明,都需要某种怀疑,而打破这样一种怀疑就需要建构:地图永远是关于某物的,永远有个主体,永远有一个作者,“地图,所有的地图,势必如此地、不可避免地必然呈现了作者的成见、偏见与徇私”,那些制图者可能的艺术、好奇心、优雅、焦点、细心、想象力、注意力、聪明与学识都可能是一张地图呈现“另一张地图”,所以我们会怀疑地图,怀疑它的精确性,怀疑它的现在和过去的连接,怀疑它的真正用途,甚至可能会怀疑我们自己的偏差和不完整。

所以在信赖与怀疑之间,在呈现和再现之间,伍德提出的一个思路是:“我们必须在地图的世界里,走出自己的路来。”而这种走自己的路的选择性行为,最重要的一点是:地图必须建构世界,必须为利益服务,必须从知识走向符号——用结构主义的观点来说,历史的偶然性,符号的组合型、利益的选择性构成了地图社会学的一种理念,“地图从自身指涉出去到另一张地图,指涉世界,指涉它所不是的自然。”

地图如何从知识层面走向符号层面?地图是知识的累积,在这个过程中,包含着成长与衰败,发展和挫折,地图只有在“绘图”的世界里才会成长和发展,从而开始描绘世界,开始与他人沟通,并在转变过程中成为一种知识,所以知识过程也是一个替利益服务的过程,“我们这个不断成长的制作地图的社会,没有什么东西是不能被夺取与利用的。”而其实,从制图意义来说,地图的成长和发展首先就是一个编码的过程。《国家地理杂志》在1990年11月首次刊登了“地球肖像图”,这是“第一次从太空拍摄到的肖像图”,而其实,这是这是地球的人造卫星合成图,是依据国家海洋暨大气管理局的人造卫星自1986年至1989年拍摄的可见光和红外线资料制作而成,它其实是摄影,但是当它成为“地球的肖像图”,在引起争议之外,的确也为地图的符码化引出了一条道路,“切碎,无尽地符码化:图像迈向地球的方式,有如经过数学上所谓的转换一般。”

在地图的制图历史上,不管是蓝勃特方位等面积投影法,还是墨卡托投影法,或是彼得斯投影法,其实都制造了某种扭曲,甚至成为“欺骗南半球”的一种方法,但是正如制图规则本身的组合意义一样,充满了各种可能性,托普勒说:“无数种各不相同的投影是可能的。”罗宾逊等人说:“无数的地图投影是可能的。”《古代世界地图集》的编辑说:“有无数种可能的地图投影。”可能性正是编码的一种选择,运用巴特的说法,利用欺骗的效果、人物及物件的配置、上镜头的人物,以及美学和排列顺序或相片组合的效果,所形成的修辞运用,最后都变成了一种建构的“文本”,“图像不再阐明文字;现在,就结构而言,是文字寄生在图像上。”

这是一个起点,当建构的文本出现,修辞产生,它甚至在可能性符码化意义上取消了作者,也就是巴特所认为的“不消说”,伍德也认为,正是那个制图的作者消失,或者不易被察觉,“地图奋力要呈现的真实世界才能够物质化”。作者不是真正消失,而是以一种不在场的方式分散在各个社会层级里,它以漫无目的的方式渗透在地图的利益中,而使用者的问题从“这张地图合一愚弄我”变成了“为何我一开始就如此容易全心全意地相信它”——地图所服务的利益隐而不显,地图自身保持了沉默,从而变成了大型的国家绘制地图计划、数以千计的教室墙壁挂图、汽油公司经常提供的道路图、地图集里的图版、新闻周刊与教科中的插画和图表的一部分。

地图自身的沉默,其实创造了一种符号的神话,“地图隐藏了使它们得以存在的利益;这使得我们比较容易将它们所说的事,当成是未曾言明的,或者当成是空话。这就是地图所做的事。”这个符号体系是如何建立的?看一幅地图,其实就是使用者用自身解读的符号来编码,无论是那些标记,还是文字,无论是图例还是图像,都变成了和使用者相关的符号系统:一方面是符征,它是各种标记,另一方面则是符旨,它是各种对应的字句,符征和符旨变成了符号,“这些符号构成了图例,但这又是伸展出去的另一个符号系统的一个符征。”从文字到图例,符号的挪用变成了一个神话,而这个神话在解码和编码过程中就变成了一种“事实”,借用巴特的理论:“在他眼里,符征和符旨之间有自然的关系。这种混淆可以另一种方式表达:任何符号系统都是一个价值系统;神话的消费者现在将表意作用当成事实的系统:神话被读成一个事实系统,而其实它只是一个符号系统。”

在地图的运用中,符号系统就构成了一种结构,“没有自我解释的符号;没有符号能够如此像它们的指涉物,因而可以自明地指涉之。它们一定是任意的,无可避免地揭示价值。”无论是图形、语言、构造、时间和呈现相关的内部表意符码,还是主题、地理、历史、修辞和利用相关的外部符码,就组合成了一张符号系统的地图,它指涉自身,它解释自我,如此,它“制作了地图”,即使是盗取了地图,扭曲了地图,也“翻转成为它自己的意义”。

但是,这只不过是地图的一种解码、编码的神话过程,只不过是符号系统中的一种结构主义:

当然,这是一种幻觉:关于地图没有什么是自然的。它是一个文化产物,是在选择之中从事选择的累积,其中每一个选择都揭示了价值:不是世界,而是世界的切片;不是自然,而是对自然的一种观点;不是纯真无邪,而是承载了意图和目的;不是直接的,而是穿透了玻璃;不是坦直的,而是由字词与其他符号做中介;简言之,不是如它所是的东西,而是在符码之中。

所以要让地图具有力量,必须再现,必须替利益服务,也就是让每个人都成为地图的建构者,每个人都创造地图的历史,每个人都掺入文化的因素,每个人都成为社会化结构中的一员,所以,伍德从山丘符号的演变和发展过程中提出了文化的力量:“既然结构主义的模型可以描述个体(多半是成人)真正发生性的行为,那么保守的传递模型最有力地描述了正在社会化的个体(以孩童最为典型)的行为。

个体的社会化,构建地图,也构建地图的历史,而这又成为一种呈现的知识,它的意义就是让地图真正成为替利益服务的工具,作为资料处理的工具,作为量化信息之推论的工具,成为具有说服力之论证的工具,“每个人都可以制作地图”,而且地图借此发挥作用而被赋予了权力,也正是这一点,地图开始“挣脱了眼睛的宰制”,回归到用来制作地图的手,用地图来推论的心智,借地图说话的口,“不再是拿来看的东西,它变成了某种你可以制作的东西。如此就能够使地图为你,为我们工作。”作为知识的工具,又具有了再现的能力,所以地图就是在知识和符号、呈现和再现的两种互逆的“地图的力量”中转变,最后达到了地图社会学意义上的多样性构建,就如伍德所赞叹的:“如此众多的地图制图者,他们的多样性令人眩惑:这是个地图的世界。”摊开一张地图,我们是不是看见了真实的地球,我们是不是获得了自然的知识?我们是不是得到了客观的世界?上面有标注、比例、有文字,但是在上北下南左西右东的地图里,在被各种投影法制作的地图册里,何处是我们所要寻找的点,何处是我们立足的“此在”?

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唐诗汇评(上、中、下)

编号:S24·2031101·0687
作者:陈伯海 主编
出版:浙江教育出版社
版本:1996年5月第一版
定价:36.00元
页数:3401页

本书选录唐代498位诗人代表性诗作5127首,附以诗人小传和历代有关诗人、诗作的评论汇编,诗歌本文以《全唐诗》为底本。

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手掌集

编号:S28·2031101·0686
作者:辛笛
出版:浙江文艺出版社
版本:1996年4月第一版
定价:1.00元
页数:154页

手掌集是1947年上海星群出版社出版的一本诗集,据说《手掌集》曾被翻印过13版,还有手抄本流传。《手掌》是辛笛创作风格上的一个转折,标志着辛笛思想的深化,由对社会现状单纯的讽刺,到将自己的思想与社会联系在一起,使"大我"与"小我"得以有机地融合。 读辛笛的诗,可以明显地感觉到现代主义的风格,《手掌集》中的“印象”、“秋思”、“巴黎旅意”等不少诗篇都意象独特,色彩艳丽,十分讲究意境,注重自我感受的抒发和现代意境的营造。
《手掌集》:永远吊在半醒的梦里

今天瘦长个子的你,
孤独的你,
没奈何的你,
坐着这个希奇古怪会划水的东西走了
我从今再不想叫它是“船”。
    ——《赠别》

船是船,却为什么不想叫它是船?船是游走,船是漂泊,船是居无定所,船是“希奇古怪会划水的东西”而已,所以当一个人坐上船,意味着未来的方向也是“希奇古怪”的。1947年,朋友季陵远行,对于辛笛来说,不仅仅是简单的分离,更在于离开生长的国土之后的一种茫然,这种茫然是辛笛曾经深切体验过的,所以不叫船,宁可叫脚印,只有脚印留下来,才会有重返的一天。

1947年,辛笛早已经回到了故土,甚至看见了八年抗战之胜利,这无论如何是一种满足的感觉,所以当朋友再一次远行,再一次离开故土,是孤独,是无奈,是何时回家的茫然,而对于辛笛来说,投射到自己身上,就是那一种最难于割舍的情感便喷涌而出,除此之外呢?仿佛在远离的时候,诗歌也远离了,所以在《手掌集》的后记中,辛笛甚是遗憾地说:“我写了这些年的新诗,纵说是百分之九十九的时间都用在与诗歌全不相干的研究和工作上,写存的诗原本不多,更禁不住拣选,而论起品质来——倘果有何品质可言,却大体属于奥登所列举的前三类的东西。”奥登列举的三类东西,或者也算不上真正意义上的诗,辛笛用“惭愧”来注解,“我竟是一无可说。”

为什么会“一无可说”?1947年前和后到底发生了什么遗憾的事?为什么又独独不能叫它是“船”?《手掌集》其实汇集了《珠贝集》、《异域篇》、《手掌篇》和附录的《春韭篇》,除《春韭篇》当初并未合在这一册诗集之外,三个篇章其实刻印了辛笛的心路历程。1929年夏天,题《珠贝集》的那首《垂死的城》里,写出了“珠贝”这个意象的意义>“从今不再是贝什的珠泪/遗落在此城中”。别离之前,是不舍,是留恋,故而落泪,而泪水变成了珠贝,却不想“遗落在此城中”,因为这是一个“垂死的城”,只有“沉沉睡了的茫茫夜”,只有“无月无星”的寂寥,只有无语无言的灯和行者,只有“阴湿的四壁”以及“暗哑的回声”,于此,这真是一个垂死的城,而垂死之城意味着整个时代也是垂死的。

一种对未来的茫然,故而珠贝是愁苦的结晶,是真心的证明,所以在这个沉睡、无语、阴湿的1938年,辛迪自然会在记忆中找寻那发光的珠贝,那里有“一团绿的梦”,虽是怅惜的梦,却可以让人“寻找失落了的边沿”,可以看见温存着的“弦语”,而这一切都是本分;那里有二月的风和雨,都写在一程又一程的故事里:“你知道,/当轻马车轻碾着柳絮的时候,/我将是一个御者,/载去我的,或是你的,/一蓑风,一蓑雨。(《二月》)”但是终是要告别垂死的城,连同一切早已存在的记忆,存在的你我,存在的风雨,都将远去,而茫然。

辛笛:时间从手掌中被抽离

所以,十五年前的那个少年之梦留存着最后的记忆,大人的蒲扇,小孩的仲夏,以及那些灯笼和鬼故事,“十五年前的溪梦/向我走来了”,但最后的成长必然是告别,“随着无尽的日月/也是那么/一晃一晃地/独自成长了/成长了/又来听流水的嗟嗟(《印象》)”只剩下印象,之后则需要面对这蹉跎,这失意,这孤绝,于是只有“夜别”:“鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么?/帷灯正摇落着无声的露而去呢,/心沉向苍茫的海了。”于是只有了“怀思”:“零落只合自知呢;/行人在秋风中远了。”于是只有远航:“将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水(《航》)”于是只能说声“FAREWELL”:“该是去的时候去了/没有泪也没有叹息”……

从过往到现在,从少年到成长,从日到夜,其实都不是一个完满的圆,“我们航不出这圆圈”,都不是丰富的画,“山河多使我沉郁/昏灯行径的管弦语/牧场上干草的香气/星光下潮水涨满了前溪/皆将为我作一幅无画的画帖”,所以珠贝之存在,只是记忆之结晶,只是泪水之象征,在一种转身面对未来的未知中,辛笛似乎并不想以昂然的方式离开,种种愁绪,种种不舍,在现实中变成了诗意,却是一种成长的代价。

而这种成长的代价或许只是个人层面的,当别离国土,当登临异域,一种怀念长常常让辛笛回到故土,他在1936年8月的巴黎想起那个秋天的下午:“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江”;他在1936年的10月的爱丁堡郊外吟唱起想念的歌:“窗外是湿了草地的光/十月的雨如箭”;他在“北平以外”听到了挽歌:“船横在河上/无人问起渡者”。而其实,当辛笛离开故土远游,另一份情感便慢慢滋生出来,那便是对战争之下的中国的关切,对中国人命运的牵挂,所以在“异域篇”里,他逐渐挣脱了那个小我,开始走向更广阔的世界。

“二十世纪的故事/便是车马驾着御者/看桥上的人/桥下的船舶/有多少份的口粮/就有多少风前风后的鬼”,《休战纪念日所见》里辛笛似乎听到了那一声响雷,“让过去和未来的事作证罢”,所以他立在欧洲之地,面向远方故土,不忘那里的人和事:在1927年的巴黎卢森堡公园,他把空间拉向了“雨后故国”,把时间推向了“去年”,也在这时空转变中,消弭了距离,“东与西 远与近/罗马字的指针不会静止/螺旋旋不尽刻板的轮回/昨夜卖夜报的街头/休息了的马达仍须响破这晨/在时间的跳板上/白手的人/灵魂/战栗了”;1939年4月,在苏格兰高地,他从刈禾女想到了战斗的激情:“蓝的天空有白云/是一队队飞腾的马/你听  风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来(《刈禾女之歌》)”。

所以从异域的世界里,辛笛其实找到了另一种表达的方式,虽然隔离,但是心灵相连,虽然居无定所,但是心中激情和动力使自己成为一个战士:

千里万里
我全不能为这异域的魅力移心
而忘怀于凄凉故国的关山月
随便你罢给我一堵墙一方地
我会立即就坐下来
重新捏土为人
涅槃为佛
虔诚肃穆地工作
像一个待决的死囚
但我是以积极入世的心
迎接着新世纪
     ——《巴黎旅意》

过去的死去,新的时代来临,这是辛笛的呐喊,这是辛笛的希望,当流浪者找到归宿,便是新的开始,也正是在这个时候,那个叫“祖国”的词进入了辛笛的视野里,进入了他的诗作中“让我给你以最简单的回答/除了我对祖国对人类的热情绝灭/我有一分气力总还是要嚷要思想/向每一个天真的人说狐狸说豺狼(《回答》)”像是对历史的回答,对旁观者的回答,对欧洲的回答,而这一份回答总是沉甸甸的,他不再是一个人,而是把自己贴上了标签:中国人。

也只有在异域的世界里,这个标签才具有意义,而回来之后呢?那伸出的手还能触摸那一个从战争中新生的国吗?还能和那些人民握在一起吗?手上不再是稚嫩的皮肤,而是“沉思的肉”,“富于情欲而蕴藏有智慧”,而自己也从“两颊丛髭一脸栗色的水手少年”变成了一个大人,一个回家的大人,一个继续成长的大人——那一段离开的日子,似乎是“永远吊在半醒的梦里”,缺失了一份锻炼,“推车摇櫓荷斧牵犁”似乎都已经错过了,但是现在是要怀抱新的理想,用手掌支撑起一个新的时代:一个建设祖国的时代,一个和人民在一起的时代。

在《手掌集》里,辛笛常用的词语是“人民”:“请看八年战后第一个夏夜/人民大众的善良平静的脸”;是“中国”:“呜呼 中国/爱你的人何止四万万/你到底要不要进步?(《警句》)”;是“大众”:“我们须奋起  须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福”;而那布谷鸟的叫声变成了人民的声音:“是的,人民的控诉/布谷,布谷/你在呼唤/我知道你为了什么/布谷,中国人民的代言者/你叫罢——”这是辛笛在1946年6月4日的诗人节发出的声音,布谷的叫声是人民的呼唤,那时因为人民在控诉,在呼唤,而这一声音的背后是战后的纷乱,当闻一多被枪杀,他终于发出了怒吼:

对有武器的人说
放下你的武器学做良民
因为我要和平

对有思想的人说
丢掉你的思想像倒垃圾
否则我有武器
    ——《逻辑》

战争结束,需要和平,需要人民的安定,需要国家的崛起,这便是诗人的理想,不管是在异域,还是回到故土,这都变成了一种使命,手掌便是劳动,便是战斗,便是武器,所以当1946年朋友离开这片新生的土地时,他无法再命名那艘离开的船,他只能把朋友叫做孤独者。但是,在这个手掌开拓历史的新时期,为什么辛笛会“惭愧”,会“一无可说”?——真的一无可说了,当《手掌集》写毕,当《珠贝集》出版,辛笛似乎也随他的诗歌消失了,而当《春韭篇》出现的时候,那完全是一个被割裂的时代。

1948年夏天站在沪杭道上,辛笛还看到了风景,那是列车轧在中国的肋骨上,那里有茅屋和田野间的坟,那里有瘦的耕牛和更瘦的人,“都是病,不是风景!”当风景变成变态,如何安心?时代似乎还没有给出一个明确的答案:中国往何处去,而诗人也离开了这个需要回答的问题,诗人消失,于是诗歌消失,诗歌消失,于是,武器消失。于是一片空白——直到1979年,那首《雨和阳光》成为辛笛在新时代发出的第一声:“我俨然又是一个年轻的孩子了!/我自问生活里,/这难道是在做梦?”
 

时间去了哪里?诗歌去了哪里?都在梦中?似乎就是一无可说的象征,那被抽离的时间也许辛笛真的希望是一场梦,而当现实的门在三十年后打开,那里只有“祖国”:“祖国,你是属于我的,/同样,我是永远属于你的/一个忠诚的儿子!(《祖国,我是永远属于你的》)”即使在异域的加拿大,也是心怀祖国:“酒过三巡进入午夜/话题离不开祖国/也离不开议论/谁都明白/仍然忘不了家乡的/是已经归化了的居停:/执拗地舐着瘀紫伤痕/难以去怀对那一场动乱梦魇”,即使遭遇过伤痛,也要写给祖国永恒的诗:“那里从此一点一划/我们写下了献身祖国的/一首永恒的诗(《一首永恒的诗》)”

从《异域篇》到《手掌篇》再到《春韭篇》,声声祖国,是不变的情谊,是永恒的祝福,但是在永恒的世界里,为什么无法命名一艘船?为什么不能说出自己的伤痛?时间又为什么被抽离了?缺席的时间,其实也是缺席的诗人,那中间被塞进了梦魇,诗意于是被断裂为两截,即使在最后一首诗里爆发出激情,“别小看古老的火山口/寂灭了许多年/顿时喷泻出千年万年的熔浆/就像一道道通明灼热/炼焦炉的火墙/奔流在通向村庄外的路上/一泻不知有多少里!(《熔浆照亮了酡颜》”也容易伤及那一双本应写诗的手掌。

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后现代主义与社会科学

编号:W16·2031101·0685
作者:(美)波林·罗斯诺
出版:上海译文出版社
版本:1988年10月第一版
定价:5.00元
页数:308页

后现代主义是不是只是一种消解中心的行为,他在发展演变中,对社会科学到底产生了什么影响?波林·罗斯诺用一种宏大的发展观追溯了后现代主义思潮产生的根源,考察了后现代的社会观、作者观、文本观和读者观,用普遍的观点构筑了一个后现代影响下的现代社会。
《后现代主义与社会科学》:成为敌人,也成为盟友

在一个后现代的世界里,真理已经不存在,这导致评价和判断都相对地失去了意义。在不存在任何可取的评价标准的情况下,除了用一个现代标准去衡量后现代主义以外,难道还有什么别的办法吗?
    ——《涉入纷争:危机、延续性和多样性》

当“作者已经死亡”成为他们的口号,当“历史是西方的神话”成为他们的宣言,当“理论的秘密在于真理是不存在的”成为一种思想,逻各斯中心是不是完全被消解了?当后现代主义用不确定性取代决定论,用多样性替换同一性,用差异性否定统一性,目标、选择、行为、态度和人格是不是成为了一种虚无?当后现代主义摈弃认识论的假说,驳斥方法论的常规,抵制知识性的断言,模糊一切真理形式,消解任何政策建议,何来建构?

波林·罗斯诺把后现代主义看成是一个“真理已经不存在”的世界,当所有的规则都失去了意义,如何来评析后现代主义?她是看见了后现代主义,但是很明显她并没有打算涉入其中,甚至主动划清了界限,也许正是因为以旁观的方式看待其中出现的纷争和危机才显得客观,但是当评价变成一个任务,变成一个责任,其实这种旁观是一种自欺欺人:她必须寻找到标准和规则,她必须建立自己的逻各斯中心,甚至她必须在责任意识中建构“真理”,而在她观望后现代主义的同时,一只脚一定是站在后现代主义的对面,而这个对面就是现代主义,也就是她把自己划定在现代主义的范畴之内,正是在现代主义的参照体系中,她才能发现后现代主义摒弃和否定的一切,也正是在现代性的责任里,她开始了对于未来社会科学的重建,在这个双重维度里,“现代标准”成为她唯一的判断依据,而这种唯一性又将她带入到后现代主义真正的对立面:

我是一位“现代”作者,所以我理所当然地对于这个文本及其“错误”负有“责任”,我希望读者们不要急于对我的文本作出解释。我尤其不鼓励读者借助“解读活动”去“重新创造出”这个文本。

对文本负有责任,即使错误,也不需要向读者作出解释,而读者要“重新创造”文本,她也不予鼓励——不仅自己站在后现代主义的对立面,甚至把所有读者都推向了责任的反面,也就是说,在罗斯诺看来,这个文本是一个负责的文本,是一个作者文本,是基于现代性而书写的文本,其中的目标、选择、行为、态度和人格都是一种标准,即使不是真理,也可以为后现代主义梳理出它的理论和实践,“难道还有什么别的办法”的发问显然就是一种超然其上的专断论,就是不提供更多可能性的一元论。

曾经,现代性摒弃了情绪、情感、直觉、反应、亲身经历、风俗、形而上学、传统、宇宙论、魔术、神话、宗教倾诉,他们所建立的是逻各斯中心,是真理,是理性,是民主,是人道主义,是权威,而当现在的后现代主义又重新让现代性摒弃的东西焕发出它的重要性,像是一种轮回,而罗斯诺再一次站在现代性的维度上,以独一无二的方式解读后现代主义,更像是一种回归,而在轮回、回归的道路上,现代性和后现代主义本身存在的纷争,似乎又构成了一个熟悉的场景,所以,关键问题是:后现代主义的种种观点为什么会发展起来?后现代主义为什么要解构现代性?在未来的道路上,如何从后现代主义的实践中看到危机,又如何构建一种可行性的理论体系?

罗斯诺当然全面分析了后现代主义的各种观点和思想,在前言中,她说:“我的目的无非是,本书如能传达出后现代主义的本质主题(或各种替代性解释),并因此有助于理解曾使许多有思想的人都感到迷惑不解的后现代主义,那就算是大功告成了。”像一本教科书,她详尽解读了后现代主义的理论,而后现代主义之所以发展甚至流行起来,最重要的内核是现代性不再是解放的力量,二回变成了奴役、压迫和压抑的根源,所以后现代主义所要解构的就是这种奴役、压迫和压抑的现代主义,就是要否定他的认识论、方法论、知识性,以及一切真理形式,就是要取消现代性批评中的决定论、同一性、综合性、合理性。

这种解构、否定和摒弃是全面的,罗斯诺从不同方面呈现其两者之间的纷争。现代主义把作者看成是一个“立法者”,把书写看成是一种特权,当他完成了一个文本,就是“向一组特定的、同一类别的读者传递精确信息的一个尝试”,而在作者对面的读者,是一个被娱悦、被教化或被逗乐的消极主体。但是后现代主义则抛弃了作者,“为了不致给通往文本的道路制造麻烦,作者最好在他完成写作时立刻死亡。”当作者死去,作者就变成了一个空洞的权力工具,他不再是立法者,也不提供“标准答案”,而在这个时候,文本和读者填补了作者的空缺位置,这是一种转换和重置,文本变成了一个“上下文”的可能性文本,变成了“书写者文本”而不再是“阅读者文本”,甚至都有一个互文关系的“他文本”。而读者,不再是被动的接受者,他是主动的观察者,甚至他“写就了文本”。

“后现代的文本观改变了社会分析,使它抛弃了诸如年龄、性别、种族之类的传统社会学变项,抛弃了历史决定论和马克思主义经济学。”同样,后现代主义也完全颠倒了主体,主体成为了过去的陈迹,是现代性的遗老,是自由人道主义的杜撰,是主客二分法的始作俑者,甚至后现代主义极端地将语言本身看成是主体;在时间观上,后现代主义认为历史是逻各斯中心的,是神话、意识形态和偏见的源泉,甚至于把历史看成是一种封闭的结构,所以他们认为时间是无政府主义的、不连贯的、非线性的,甚至极端地抛弃了时间,并将其视为彻底的不在场,同样也否定了空间的实在论,他们把地理看作是等同于超空间的东西,超空间既可以被杜撰出来也同样容易令其消失,或者可以借助于通过纯粹的智力建构而取得的心智训练来使其拓展。而在对待真理的态度上,后现代主义认为真理主张本身就是一种恐怖主义,真理主张“替有权力者作辩护,使弱者感到自己是错误的和不适当的”,所以真理只是一个“话语的效果”,甚至只是语言学意义上约定的东西。也是在这个意义上,后现代主义否定了认识论和方法论,他们认为不存在再现外在实在的适当手段,也不存在真实的世界,他们通过符号,扩张“每一种在社会上受到控制的系统”而颠覆了现代的符号,并且克服了“受控制的意义系统”。所以不存在方法和规则,不存在因果性,就像每个文本都有“他文本”一样,“人们研究的每一个事物都是相关于每一个他事物的。”

从作者已死读者拥有解释权力的文本观,到颠覆主体否定表象的危机意识,从转变时间和篡改地理的时空绝对化,到真理恐怖主义,后现代主义诘难和颠覆了现代性意义上的因果性、决定论、平等主义、人道主义、自民主、必然性、客观性、合理性、责任和真理,对于后现代主义的行为,站在现代主义视野中的罗斯诺当然也提出了诘难,比如当后现代主义摒弃作者而重置文本意义的时候,她的质问是:“对社会科学而言,作者的死亡导致了人类主体的责任的消除。”而她写作这本书就是带着强烈的责任意识,当自己作为作者死在后现代主义的读者中,是不是连对错误负责都做不到了?当后现代主义轻视时间篡改地理,罗斯诺认为,“与人文科学相比,后现代的历史、时间和空间对主流社会科学潜在地产生着更多的麻烦。”社会科学需要一种理性的建构,在历史、时间和空间的不在场中,如何成为可能?后现代主义认为真理本身就是一种“恐怖主义”,罗斯诺的发问是,既然不存在真理,那么他们的观点也不具有真的意义,而他们又必须对观点本身做出判断,所以不存在真理就成为一个“终极性的矛盾”,就是在嘉定特许立场的时候制造了自己无法解决的悖论。在方法论上,后现代主义认为不存在方法,不存在必须遵守的程序和规则,当他们取消方法论途径的时候,罗斯诺认为,所谓的解构就是一种破坏,因为他们从来没有建构知识,而当理性被抛弃,社会科学变成了不可能的科学,所以在他看来,如果后现代主义想要为现代社会科学的替代物,那么明确自己的标准是必需的,“在一个所有用以协调对立观点的手段都被取消的方法论真空中,后现代主义究竟能否长久生存呢?”如果一切都没有价值,那么后现代主义只不过“供个人赏玩自娱以外别无其他用处”。

其实,罗斯诺对后现代主义的极端观点提出诘难的时候,她一直站在现代性的体系里,所以在这样一个背景下,她本身就是一个现代性的作者,甚至预设了一个目的论,那就是必须使得后现代主义成为可用的理论,所以在她并没有一概否定的宽容中,有着强烈的目的意识和实践意义,“后现代主义或许会对某些实质性论题的讨论有所贡献”,她甚至认为,“就其方法论的重构而言,后现代主义的预测是比较合理的。”一方面她认为后现代主义动摇了我们的先入之见,动摇了我们常规做法,提出了一些具有冲击力的问题,另一方面,当后现代主义带着强烈的目的和意义的时候,它其实已不再是后现代主义。

所以罗斯诺人为地将后现代主义划分为两种倾向:怀疑论的后现代主义和肯定论的后现代主义,这是罗斯诺最重要的一种建构方法。怀疑论在颠倒主体中极端地认为主体是一种语言效果,而肯定论是一种主体的回归,“肯定论的后现代主义要求主体作为一个人,作为社会中一个重新得到认可的主体来回归。”;在时空的重置中,怀疑论是一种历史终结论,而肯定论则是新历史运动,意味着对于时空观念的修正,“不过肯定论者关于传统观念是不适当的看法引导他们用带有较浓政治色彩的术语来修正空间。”;在对待真理的态度上,怀疑论把真理看成是一种恐怖主义,而肯定论只是把真理相对花,只是取消了特定和普遍的内容,在她看来,来自妇女研究、公共行政学、社会学、人类学、政治学和心理学领域的几个实例,就是对于肯定论的一种应用:女权主义者不赞成关于真理的现代启蒙观点,因为那些观点是以男性的为根据的;后现代公共行政学领域因为怀疑真理的某种“使命”或“职责”,才使得研究充满了张力和变化;后现代人类学家则对所有现代的人类学真理和理论提出了反对意见……

区别于怀疑论和肯定论,当颠覆变成了回归,当重置变成了修正,当危机变成了新的可能,很明显,所谓的肯定论后现代主义更接近罗斯诺所立足的现代性,因为它们是建构而不是解构,是探寻而不是破坏,“肯定论者寻求这样一门后现代的社会科学,它将是宽泛的和描述性的,而不是预见性的和政策倾向性的。他们的社会科学将强调新奇性和沉思性,因为它寻求差异的丰富性,并专注于非常事物、独一无二的事物和原初性的事物。”从这个意义上将,划分为两种倾向,就是进入了她的预设,就是为了一种责任:“肯定论者的后现代主义提出了许多富于想象力的替代方案,包括后现代科学与神学的综合,这是社会科学向形而上学的事物和神秘事物的开放。”所以从对怀疑论的诘难到对肯定论的肯定,罗斯诺就已经完成了后现代主义的“现代化”,而站在了与现代主义社会科学同一纬度上。

让后现代为我所用,罗斯诺喊出了“后现代社会科学:迎接下一个千年”,是一种重置,所以是一种开放,是一种改变,所以是一种可能,“成为敌人的可能性与成为盟友的可能性一样大”,所以在面对社会科学自身的危机时,后现代主义在肯定论的作用下,一副重归现代性的图景展开了,“不过无论怎样,完全否认后现代主义对于社会科学的影响将是一个错误。因为纵使后现代主义只是强化了已经产生实际效果的那些倾向,但是它会把那个摆锤的弧度进一步推向超乎寻常的程度;那样就有可能——只是可能——拓宽社会科学的视野。”于是作者还是那个作者,文本还是单一的文本,责任和意义也在“后什么现代,还主义”中逐渐回归。

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四十一炮

编号:C28·2031101·0684
作者:莫言
出版:春风文艺出版社
版本:2003年7月第一版
定价:12.00元
页数:445页

看起来是小说的主人公在诉说自己的少年时光,但其实是小说作者让小说的主人公用诉说创造自己的少年时光,也是用写作挽留自己的少年时光。借小说中的主人公之口,再造少年岁月,与苍白的人生抗衡,与失败的奋斗抗衡,与流逝的时光抗衡,这是写作这个职业的惟一可以骄傲之处。 继《檀香刑》之后,莫言潜心创作两年,推出这部富有浪漫主义、传奇色彩以及现实意义的农村题材的作品《四十一炮》。

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御选历代诗余

编号:S91·2031101·0683
作者:[清]沈辰垣 编
出版:浙江古籍出版社
版本:1998年5月第一版
定价:16.50元
页数:757页

所谓“诗余”就是词,“词者,诗之余也。”本书是清康熙年间编撰的120卷词集,编排上按词调字数多寡为次,分一百卷,每卷又以词人年代先后为序,共辑录唐至明代的词作九千余首,其后附“词人姓氏”十卷和“词话”十卷。  

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鲜花和

编号:C28·2031101·0682
作者:陈村
出版:上海文艺出版社
版本:2001年9月第一版
定价:25.00元
页数:301页

《鲜花和》在严格意义上并不能算作长篇,它以随笔化的松散结构、自言自语般的说法,描写了一个中年作家的生活和工作,整部小说弱化了故事情节,强调评论的机智。而对于小说的主旨,陈村说,这部小说“不是讲爱情的发生的,是讲爱情的维护。”   

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19世纪法国文学史

编号:Z33·2031101·0681
作者:(法)皮埃尔·布吕奈尔
出版:上海人民出版社
版本:1997年11月第一版
定价:5.10元
页数:355页

法国文学总是闪烁着一种异质,而从19世纪开始,法国文学就以其革命性为世界文学带来了精神。19世纪是浪漫主义和批判现实主义大行其道的时候,而作者用一种怀疑的目光来审视19世纪的法国文坛:“浪漫主义:走到尽头?离开一下?还是刚刚开场?”

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