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致天堂守门人

编号:W47·2050821·0726
作者:【美】房龙 朱子仪 译
出版:北京出版社
版本:2001年1月第一版
定价:13.00元
页数:209页

这部自传性作品的全名为“致圣彼得的有关亨德里克·威廉·房龙早年生活过的人世间的报告”,简称“给圣彼得的报告”。这里译作“致天堂守门人”。房龙是想围绕这样一个问题写他的自传:“我为何变成了现在这个样子?”他相信通过剖析自己一生的思想轨迹,会对许多因突然降临的灾难(如第二次世界大战)而处于迷惘之中的美国年轻人有所启发。或许这部自传应称为“心灵史”,书中生命的增长不是以行为的排列和积累加以体现的,生命的增长在书中是由一个孩子头脑里冒出来的念头和残留在记忆中的感受来表现的。该书写下了作家前12年的思想轨迹,看似幼稚可笑的想法的产生过程、随后的变化以及对房龙这个人一生的影响。
《致天堂守门人》:里程碑竖立在未知的未来中

我的一生中有好几次被迫面对死亡,那是最有意思的时刻,因为在这样的时刻上帝要你摊牌——假如我能这样说话而不冒犯我的某些邻居,这些邻居不像我有时候那样觉得可以让全能的上帝亲近。
    ——《地狱之火及其如何点燃》

一本“属于那种没法控制、自行写作的书”,它在一种轨迹里滑行,而那条轨迹在某种意义上只属于时间——从生到死,在生命意义上,从来没有逸出的可能,但是在未抵达死亡终点的时候,没法控制而自行写作是一种自由,是一种随行,是一种对于生命最本真的呼吸,只是作为一种自传出现的时候,那个叫房龙的人是在轨道里滑行的生命体,还是站在时间之外探身观望的作者?

一种区分,似乎只为文本保留了独立性,一本全名为“致圣彼得的有关亨德里克·威廉·房龙早年生活过的人世间的报告”的书,一本交到出版商手中并于1947年正是以英文版出版的书,一本关于生命、童年、文化,当然也包括死亡的书,就这样成为一种存在,而那个叫房龙的人只不过是其中叫“我”的人,他之存在只是揭开了和他相关的时间,即使合拢,那些时间也不会从历史中删去,如此,作为见证者,房龙书写了和自己有关的历史,同时站在历史之外审视已经发生的故事。但这不是全部,像是一个他者的存在,往往文本变成了一种对象,而对象之意义,是脱离了主体的所思所想。

必须是生命的存在,必须是以活着的方式渗透进历史——个体时间从里不是可以抽离的,它就在里面,并以某种扩散的方式参与进人类的整体时间里,而从我为一个关注点延伸到社会,延伸到世界,延伸到文明,房龙的双重含义就像他在题辞中引用蒙田的那句话一样,“我的行为不足以成为我一生的记录,命运把它们置于过分卑微的境地,然而我却能用思想来记录我的一生。”而对于这本自传的写作风格,他也坦承不是像圣奥古斯丁和卢梭那样的“忏悔录”,而是“要与蒙田频繁相遇”,“因为他许多年来一直是我坚定的伙伴,即使我想动摇他的位置也是不可能的”——蒙田式的自传,就是要用思想来记录一生,是自我忏悔,却是像“一些具有心灵沉思倾向的人土的著作”。

简单的行为记录,或许有最直接的出生,或许有最真切的经历,或许可以明白地获悉一个立体的房龙,比如,“我从未在政治方面扮演过任何角色”,比如,“我在当战地记者时也不够突出”,比如,“12岁的时候(也许10岁?),我相当意外地成了地主。”它们被连接成一条轴线,但是却无从跨越这个时间的限制,或者说,一个记录自己一生行为的作者,只是活在活着的生命状态中,它只属于单一的个体,甚至连面对死亡的勇气也没有,仿佛时间就是一个闭合,从出生到未经历的死亡——死亡在身后,不管是狰狞还是和善,不管是痛苦还是平静,自己都被隔离在其外。

所以当那一束地狱之火被燃起的时候,如何真正面对死亡?如何体会这“最有意思的时刻”?如何会想象一个“要你摊牌的上帝”?又如何真的把自传变成“属于那种没法控制、自行写作的书”?所以房龙开始转过身来,甚至直接面对了死亡,而真正面对死亡的时候,不一定是看见燃起的死亡之后,可能那里是一个上帝,可能那里是天堂——“致天堂守门人”似乎说明了这种转身的意义。而从地狱到天堂,也证明了他不再只面对历史,而是面对那个未来,一个没有经历过却看见望见的未来,一个不曾涉足过却可以想象的未来。

从过去面向未来,从地狱转向对天堂,一块里程碑就竖立在那个夜晚,“于是那个夜晚变成了友谊之路上的里程碑,而且出于上帝的意愿,这将起到引导的作用,使许许多多其他的里程碑竖立在未知的未来景象之中。”那个夜晚是关于一个教士、一封信和一个上帝的夜晚,“在我的一生中,尼德兰人不足为奇,但就像所有那些在旧式自由主义氛围中成长起来的正派荷兰人那样,我很少与方济各会教土打交道。”这是一个个体的房龙,但是,“对任何文明人来说,善良的教士总给人带来快乐。”这是属于文明象征的房龙,亨德里克·威廉收到了一封善良教士写给他的一封信,信里描述了去往天堂的情况,看见了看守的那扇后门,不是走向终点的死亡,而是宛如复活一般走向了未来,那里有谈论思想的斯宾诺莎,有微笑的上帝,有无处不在的幸福感。对于一个很少和方济各会教士打交道的人,对于一个基督教教义无法让自己信服的人,对于一个骂加尔文是个“老家伙”的人,如何真的打开通往天堂的门,如何会成为那里的守门人?

花费40年的时间用来读书,61岁时面对持续16年的劳作,似乎时间数字已经注解了个体生命的意义,甚至早就预想了生命的终止:“他甚至都拿不准一天以后他那不稳定的心脏会怎么样,还有老年人的其他不可避免的疾病。”但是这一封信,这一个仁慈的上帝,这位友善的教士,真的打开了一扇门,借用在捷克斯洛伐克的马里安巴德被纳粹歹徒杀害的作者西奥多·莱辛的话说,历史的责任就是“要给予在别的领域弄不懂的东西以意义,要弄懂在别的领域不具有意义的东西”,个体时间变成历史,那扇门后面到底藏着什么,那就是意义,让不懂的东西变得有意义,让不具有意义的东西弄懂,这便是两种方法论,而房龙的儿子似乎也体验到了思想的作用,“运用你写的充满智慧的历史,去帮助这些可怜的孩子摆脱困境,使这世界少让他们感到一点陌生和可怕。”于是,在他身后是一个“到处是鲜花和鸟儿的可爱地方”,而天堂看门人“在那里招待朋友”。

“序言”就是这一扇开启思想的门,在天堂,成为天堂看守人,是不是直接面对的是死亡问题?而生命中几次被迫面对死亡,是不是反而印证了活着的意义——从面对死亡到对生命的关照,不是对立,而是对话,就如莱辛的那句话,“要给予在别的领域弄不懂的东西以意义,要弄懂在别的领域不具有意义的东西”——从生命中体察死亡,从死亡中回归生命。生,是1882年1月14日的生,是“不知在那个决定命运的夜晚是否有吉星高照”的生,是无法消除父亲留在自己眼睛、鼻子和嘴的形状上的印记,甚至是期望在当天的报纸上发现相关的全部情况。但是,生却带着死,报纸上有的是伦敦耸人听闻的诉讼,有少年犯罪杀死的人,而最大的死是记忆之死:“我出生的那幢房子已不复存在,它在鹿特丹那次大轰炸中被夷为平地。纳粹想通过那场大轰炸‘给世界上的其他人一个教训’。

房龙:我看到了上帝的微笑

这似乎是童年的一个梦魇,是关于死最直接的体验:就在鹿特丹投降的几个小时后,德国空军突然袭击了无助的平民,击毙和烧死了大约一万男人、女人和孩子,城市变成了屠宰场。那个“大地和人类知识以及航海事务博物馆”,让房龙对旅行充满了好奇,让他记住了马可·波罗“有关他驾船驶往中国的描述中读来叫人乐而忘忧的词句”,让他对大地之上的奇观有了初步的认识,但是一样在纳粹的熊熊大火中化为灰烬。从此,再也不能回到某条运河的某条街上,再也看不见令人着迷的一船猪,再也不能站在粗糙的鹅卵石上,再也不能观看庞奇和裘第傀儡戏表演。
 

一场火,燃烧在生命最初的记忆中,这是不是就是地狱之火?这是不是可怖的死亡?一生好几次被迫面对死亡,房龙对死亡的认识来自夭折的远方表妹,来自女仆说起那面会钻出妖怪的楼梯口镜子,来自因抢劫和谋杀的恐怖叫声而生成的噩梦,甚至在1943年8月写下文字的时候,收音机里正大声播送着德国人对手无寸铁的丹麦人实施暴行的消息,但是没有哪一种死亡如此真切如此直面地改变了一个人对生命的看法,那一定是邪恶的,是留下阴影的,是在现实中成为无法去除的噩梦,但是当地狱之火燃起,那个向我摊牌的仁慈、可爱的上帝在哪里?

必然是对于基督教历史和文化的解读,房龙说:“我从来不是人们所接受的意义上的非常虔诚的基督徒。”这是一种否定,而在否定之后,他说:“不过我感觉到在我的气质中有某些最初的基督教信仰的痕迹,而且我确信每个人都是这样。”每个人都有的绝非最浅显的虔诚,而是一种基于思想和文化上真正的信仰,是一种人文主义的观念,在那里真的有仁慈而微笑的上帝,有鲜花和鸟儿的花园,因为那是一个让人们都成为友善的朋友的天堂——否定和肯定,其实是两种不同的世界,一个是纯粹宗教的,而另一个却是具有宗教性的。

房龙说一直想写一本关于祖先的历史书,而最感兴趣的是他们如何皈依了基督教,从公元1世纪到7世纪,这700年来,基督教信仰已经达到了欧洲边缘,但是在传播和变革过程中,基督教自身却发生了变化,1世纪的罗马帝国,那些贫穷的人、卑贱的人都偷偷跑出去参加新弥赛亚追随者的秘密聚会,在布道中寻找信仰的寄托,但是在罗马帝国的分化中,在战争等的侵扰中,甚至在文艺复兴的伟大变革中,基督教已经变味了,“正是在这样令人讨厌的气氛中,基督作为一个神而不是所有时代最伟大的道德教师的概念已变得非常确定,这在今天仍是教会人士变成名副其实的基督徒的主要障碍。”在房龙看来,基督教在两个历史时期走向了它的这种专制,一个时间是东罗马帝国的覆灭,当新的新政机构被建立起来,基督教的领袖们便与先前的敌人共事了,“也从这一时刻开始,基督不再与温顺的、卑贱的和陷入贫困的人们相伴了,不再是他们受伤害的身体和灵魂的医治者,而成为有史以来最专制、最暴虐的政体之一的当政者积极的合作伙伴。”

这是对政治统治的某种屈服,而第二次则是宗教改革,房龙把约翰·加尔文称作是“老家伙”,是自己最憎恶的人,憎恶的原因是将基督教彻底沦为一种宿命论,在每个人进入来世之前,不管是得到拯救,还是坠入地狱,都变成了命中注定的事,而人唯一要做的事就是“往好处着想”。当上帝已经预先判定了所有人在来世是幸福还是悲哀,就是去除了个体赎罪的机会,就是切断了自我忏悔的可能,在房龙看来,这无疑于“对全能上帝的贿赂”,所以,“宗教改革驱除了在做善事效能方面的固有信念。”所以,在这种宿命论下,基督教其实就是点燃了地狱之火,就如同监狱一般,成为“尽人皆知的令人惧怕的堪称活坟墓的地方”。

看见地狱,并不是因为死亡发生,而是上帝预判了生命的终结,也像自己出生后纳粹燃起的火,将一切的自由、宽容和人性都抹杀了,所以房龙其实是先站在地狱之门前,看见了信仰沉沦的噩梦,所以他才会寻找真正的的上帝,才会去发现天堂,并在自我生命的超越中成为“天堂守门人”。一样是基督教的那段历史,房龙也看到了文明和进步,那些为了逃避不如意现实的愿望终于发展成了修隐主义,像是基督教世界里的个人主义者、无政府主义者,而他们导致过日子的风俗也发展了各地的修道院,“在卡西诺山上,他为自己建造了一个新家。不久这里也成为整个西方世界修道运动的中心。”对于修道院的某种理想化构筑也契合着房龙的思想,无论是对于自己民族的神话故事,还是关于人类的解放,房龙的世界里总有一个关键词,那就是对自由的追寻,因为对自由的向往,才会有那座“大地和人类知识以及航海事务博物馆”;因为对自由的实践,美洲大陆被发现、达尔文的进化学说、弗洛伊德的精神分析,才让人类遭受三次可怕的打击;因为对自由的渴望,在经历了战争之后的德国会出现“自文艺复兴以来就不曾见过的人类心灵的最辉煌的复兴”。

也正因为自由渗透到房龙的生命中,房龙的童年梦想就是“做一个封建时代的骑士”。对自己发生重大影响的不是莎士比亚的剧作,不是《圣经》,而是月刊连载的骑士故事,“他从一个城市到另一个城市,从一个城堡到另一个城堡,扮作游吟诗人,但实际上在为他的阁下和主人竞选神圣罗马国的首脑暗中出力。”当房龙把“高贵”注解为“尽善尽美值得全世界的人都知道”的品质,当把游吟诗人的出现看成是为了完成英雄业绩,一种英雄人格就在房龙的世界里产生了,“我不会为了这世界上的任何事物而放弃他。因为若没有他,我可能会毫无希望地迷失在半个世纪之前荷兰普遍存在的我满足的海洋里。是他为我引路,给了我生活的目的。”英雄的存在是为了战斗,为了理想,为了破除恐惧,是为了赶走地狱之火,所以一个游吟诗人超越历史而成为英雄,对于房龙来说,也是看见了未来的方向,“我们这个时代热衷于对平凡辈的敬拜,这也是我们现代民主形式的基础。”

也是一座具体的里程碑,引导着自己走向明天,而人类也正是需要这样一种理想,才能发现有意思的上帝,才能进入天堂之门。荷兰人的祖先、鹿特丹旧时的城市面貌、早期基督徒和中世纪的游吟诗人构成了一段历史,房龙站在被标注了时间的个人历史中,他的确没有看见真正的死亡,“1944年3月10日晚上,他决意要写一部18世纪的历史,上床的时候脑海里充满了这个新计划。然而,第二天早晨他竟去世了。”房龙的妻子吉米回忆到,当死亡降临的时候,房龙正计划写作一部18世纪历史的书,房龙《致天堂守门人》的自传也没有最后完成,生命之终结是一种永远的遗憾,但是在已经指明了未来的路上,已经竖立了里程碑的轨迹中,已经面对了上帝微笑的门前,生命是超越了死亡而存在的,因为那一刻,“亨德里克·威廉看到了上帝的微笑,这使他感到非常幸福,这实在是前所未有的幸福感。”

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遗忘

编号:C28·2050821·0725
作者:李洱
出版:漓江出版社
版本:2002年10月第一版
定价:19.00元

页数:280页


这本小说集收录了《遗忘》、《朋友之妻》、《导师死了》、《午后的诗学》、《国道》共五部作品。李洱说,《遗忘》是他最喜欢的一部小说,这部获得2002年“大家文学奖”的长篇小说体现了李洱创作所追求的比较完美的形式和内容。洪治纲说:《遗忘》是“对既定文学范式进行一次刻意突围的表演之作”,“作为一种整合性的艺术实验,它失去了对某种主题的单纯表达,在一种后现代式的叙述行为中体现了作家对既定艺术规范的反叛。但这种反叛并不具备明确的建构目标”。

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爱情魔方

编号:C28·2050821·0724
作者:残雪
出版:民族出版社
版本:2004年2月第一版
定价:28.00元

页数:284页


《爱情魔方》,将爱情与魔方结合,就带有了梦幻色彩,残雪正是用梦魇般的笔调描写荒诞社会造成人们的丑陋人性和变态心理,内心独白的叙事方式、荒诞变形的描写手法、阴湿闭塞的环境描写,都使她的小说呈现出独异的个性。美国《纽约时报》Charlotte  Innes认为:中国女人写的这些奇妙地使人困惑的小说,跟同时代的中国文学的现实主义,几乎都没有关系。实际上,它们令人想起的是,艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。

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故乡面和花朵(1-4)

编号:C28·2050821·0723
作者:刘震云
出版:华艺出版社
版本:1998年9月第一版
定价:118.00元
页数:2183页

刘震云的长篇《故乡面和花朵》创作时间历八年之久,长达二百万言,他试图走一条新路,即注意开掘“深藏的和隐藏的现实”,用主要精力去关注他笔下人物的心灵并进行深入开掘的现代精神长篇的新路。小说完全打破了传统的线型或板块组合的叙事结构,它的结构方法也不限于时空交错和线型,而似立体交叉等等,它建立在一种崭新的小说观念的基础上,把传统和现代揉合在一起,把叙事、议论、抒情融于一炉,把故乡延津的“老庄”与整个世界的大舞台融合起来,采用某种物景描述,插进书信、电传、附录以及歌谣、俚曲等各种可以调动的叙述形式,组成一种使人眼花缭乱然而又井然有序的新的结构形式。
《故乡面和花朵》:她身体里藏着避孕环

当卷一卷二是前言卷三是结局到了卷四才觉得要有一个正文为大家的回忆录作共同序言的时候,我还真是一诺干金,真的没有提成年之后的事只是拿着自己的11岁和1969年作为座标和风信鸟说了一下。
       ——《卷一·第一章 丽晶时代广场》

第一卷,第二卷,第三卷,以及第四卷,整齐地摆放在自上而下的序列里,如果以一种阅读的方式被打开,一定存在着前和后的关系,最上面的第一卷,之后的第二卷,之后的第三卷,乃至最后的第四卷。可是,为什么第四卷的时间会被埋没在最底层?为什么前言和结局之后的附录是回到最前的1969年?那么,和页码和卷序相关的仅仅只是数字?但是时间也是数字,数字里出生,数字里成长,数字里变化,数字里死去,“但1969年和1967年之间的空白,到底靠什么来填补的呢?”同一个年份里还有什么样的空白?那个空白可以用骑行三十里的自行车弥补?可以用我和牛顺祥童年的过家家游戏覆盖?可以用11岁的变声和所有的革命、口号更替?

数字是标记,却早已经在自己设定的空白里消解了时间,所以第一卷第二卷可能不是前言,第三卷可能不是结局,而第四卷的回忆录却正是一个时间的起点——如果将最下面的第四卷抽出来,然后依次拿过第三卷、第二卷和第一卷,在反向的阅读中进入到一个顺序的时间里,那种“1969年和1969年的空白”就完全变成了一种虚构,变成了一种呓语,变成了可以颠覆时代的寓言。这无非是一个关于故乡的想象式叙述,回忆里的现实只有在身后的时间寓言里,或者才有启示,才是坐标。

从第一卷到第四卷的数字序列是一种关系,从第四卷到第一卷的时间寓言也是一种关系,关系的定义启示早在序言里就已经标明了:关系是名词或者是动词,关系分为正当关系和不正当关系,关系是可以改变的现实,关系是历史中佛、刘邦、阿斗和孔孟有关人的说法,关系是书籍里记载的传说,关系是“随处可见的成年朋友的朋友”,是“永不再来的童年朋友的游戏”,词语的关系、现实的关系、历史的关系、书本的关系、朋友的关系,构成了种种的可能,所以当同性关系、异性关系、灵生关系和生灵关系,在一个充满时间寓言的故事里出现的时候,它只代表着可能,空白里可能的填补,时间里可能的割裂,以及故乡里可能的颠覆。

不如直接跨入到现实之外、时间之外、空白之外的22世纪,那时候骑小毛驴变成了时髦,那时候露天Party里名流和闲杂没有区别,那时候“一头鸡毛”的发型在世界风行开来,而那时候最重要的是,要解放同性关系者,给他们提供家园。世界恢复礼义与廉耻委员会秘书长俺孬舅无疑是一个矛盾关系的结合体,礼仪与廉耻,是为了维护一种秩序,而“孬”字指向的是道德缺陷,以及名模你孬妗、影帝瞎鹿,都在一种道德意义上被命名,所以那个丽晶时代广场也变成了一个时代的讽刺,“战斗已经打响,考验你的时候到了,该你为难的时候到了。这段警句是这样的:身绣荷花的人,去接受身处粪坑人的再教育,很有必要。”广场上的战斗,变成一种关系改变的宣言,这里没有“研究研究”,只有人生大问题,没有拖延不绝的历史和过去,只有革命性意义的现实,“同性关系是一个多么大的人生难题,它牵涉到你是拒绝世界上一半人还是接纳这一半人的大事,你怎么能掉以轻心呢?你怎么能说一句’研究研究‘就像解决世界上其它问题一样来解决这个难题呢?”

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重点所在

编号:H45·2050821·0722
作者:【美】苏珊·桑塔格
出版:上海译文出版社
版本:2004年5月第一版
定价:28.00元

页数:412页


《重点所在》延续了桑塔格一贯的敏锐和视角的多元,她在一个充斥着假象的世界里,在真理被扭曲的时代中,致力于维护自由。在她这本最新的论文集中,她的目光投向了现当的重要诗人、作家、戏剧家、舞蹈家以及各种类型的艺术、文学形式,于其独特的敏锐性,使得她的文:的意义不局限在某个领域,透过章本身,我们看到永恒的人性、永恒的正义感、永恒的批判精神、永恒激情以及永恒的冷静。
《重点所在》:“我”也必须被拆散

几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重,同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。
    ——《死后立传:以马查多·德·阿西斯为例》

布拉兹·库巴斯死了,他是一名作家,也是一个死者,当死亡在肉体意义上发生之后,是不是一切发生的东西都在过去?是不是向后的故事都是一个零?死亡之终点,总是在时间意义上标明,甚至被束缚在由生卒年和中间那个连接号组成的封闭世界里,世界被世界封闭,再也没有人可以闯进去,再也没有人可以从另一个方向“窥视”。

但,死去的布拉兹·库巴斯却是一个作家,不仅仅是他曾经留下了言说的东西,对于后来者来说可能意味着会打开那个封闭世界,这是一种启示录式的存在方式,但是在后来者之外,在他者之外,对于死者来说,或者对于作者来说,是不是意味着另外一种可能——“我”之诞生,或者说,“我”一直存在着,而且看见了死亡的过程,并把时间的标记去除,甚至连接起过去和现在,还延伸到了更远的将来。不是他,而是我,并且是引号中的我,另一重叙事的开始,所以布拉兹·库巴斯说:“我是一名死去的作家,意思不是说本人曾经写过作品而现在已经死去,而是说本人已经死去但现在从事写作。”

桑塔格用“快乐地宣称”来形容布拉兹·库巴斯的语气,并把这句话叫做“玩笑”,那个我在引号里,我是死去的作家,是死去才从事写作的人,当一个人的写作发生在死亡之后,是布拉兹·库巴斯在说话?其实是作者在说话,桑塔格就说,这是“作家的自由”,它突破了被时间标记的封闭世界,突破了和肉体寂灭相关的事件,逃离了生卒年和连接号的符号,甚至突破了布拉兹·库巴斯作为一个人的常态——布拉兹·库巴斯不再是他,而是我,反过来说,我不是他,不是布拉兹·库巴斯。

那么,引号中的我究竟是谁?布拉兹·库巴斯作为作家不是身份问题,其实是一种叙事可能,这是第一章“作者之死”,只有让作为作者的他死去,才能让作为作者的我开始写作,也就是说,在摆脱了一切束缚之后,我才可以从引号中跳出来,开始“从事写作”。实际上,桑塔格在这里制造了另一个维度,布拉兹·库巴斯是作者,只不过是“作者之死”里的一个人物,是一个第三人称他,当他说出“我是一名死去的作家”的时候,其实真正说话的人不是布拉兹·库巴斯本人,而是背后真正的作者:马查多·德·阿西斯。

作者之作者,布拉兹·库巴斯只不过是故事里的作者,而马查多·德·阿西斯才是文本的作者,才是真正的我,只有在那个布拉兹·库巴斯作为第三人称存在的情况下,真正的作者才能从写作“作者之死”的章节,才能在死后从事写作,才能“快乐地宣称”,才能制造一个玩笑——无论是原作的标题《布拉兹·库巴斯的死后回忆》,还是译成英语时的标题《小赢家的墓志铭》,一种死都是作为故事而存在的,但是当我变成作者之作者,那一扇自由之门才会被真正打开,桑塔格把这样一种理想境界叫做“虚构性自传”:“几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重,同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。”

对真正的自传局限性予以尊重,才能构想一种等而次之的死亡,而这种死亡比真正的死亡更清晰,这种清晰性就表现在作者之作者的敏锐、透彻,“充满尖刻嘲讽,让人觉得可亲可敬”,就表现在对于生活对于人生的理解,“一段人生历程,只有到了另一边才终将产生意义”——称之为“死后立传”,就是把死亡当做一种观察物,站在我的立场,作者的立场,重新解码一切的意义,它可以表达更焦虑的情绪,可以很自然制造“节外生枝”的效果,可以拉近和读者的距离,甚至可以表现一种居高临下的优越感。和真正的自传,和第三人称的叙事不同,“死后立传”的最大意义在于创造一种可能性。

马查多·德·阿西斯的小说之外,还有斯特恩的《项狄传》、夏目簌石的《我是猫》,罗伯特·瓦尔泽的小说,斯韦沃的《泽诺的意识》,赫拉巴尔的《过分喧嚣的孤独》,还有桑塔格自己的第一部小说《恩人》——这部桑塔格近三十岁时写作的小说,是关于一个六十岁男子的回忆录,当回忆录变成小说,当六十岁变成近三十岁,当男人变成女人,真正的作者永远站在第三人称之外,以一种虚构的“我”建造了一个自由的王国,当桑塔格说《布拉兹·库巴斯的死后回忆》作为“有史以来最不褊狭的趣味盎然的作品中的一部”,“爱上这部作品就是在对文学的看法和文学的可能性上,在对自我的认识上减少一点褊狭”,其实就是在第三人称死去之后,打开了另一个“我”的世界。

这便是桑塔格“重点所在”:在W.G.谢巴德1996年的小说《移居国外的人们》中,叙述者的名字就是W.G.谢巴德,这是作者和作者之作者同一性的叙事圈套,在这个圈套里,转述、总结他人的生活经历变得没有任何风险;在格兰维·韦斯科特的《学院小景》中,最后的结尾是一幕婚礼庆典,始终没有名字的叙述者却一直在场,“迄今为止最急迫的观察者把小说风平浪静的最后一幕完全保留给自己。”同样在他的《不眠之夜》里,以离开为结束的叙述“非常含蓄地排斥了——读者”,排斥了在阅读中入侵的读者,排斥了寻求关于“真正生活”真相的读者——只留下作者,只留下叙述者,只留下观察者,只留下我。

在我操纵的世界里,我是观察者,我是思考者,我是理解者,我无处不在,甚至那些时间也都逃离了“真正生活”的真相,格兰维·韦斯科特的小说《游隼》是桑塔格最为推崇的小说,称它是“一部为大的美国小说”,在用不确定的口气叙述中,那个确定的年代具有的时间意义被削弱了,而正是这种削弱,让故事逃离了真相,也为我的窥探创造了条件。小说是这样叙述的:“卡伦夫妇是爱尔兰人;但我是在法国遇见他们并得以对们的爱情和烦恼形成印象。他们正要去匈牙利,在那儿他们租下了一套房产;一天下午他们到香斯乐来看我了不起的朋友亚历山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月,在我们大家回美国之前,在她遇到我兄弟并跟他结婚以前。”爱尔兰夫妇去往匈牙利,看望朋友,这些都是确定的、具体的元素,但是当我出现之后,一切变得不确定了:是1928年5月还是1929年5月?时间的不确定留下了很多可能,而真正具有解构意义的,则是整个故事被我带向了另一个维度,那就是我始终站在现实之外的高度,俯视时间,正是在这个意义上,桑塔格说,“作为观察家的叙述者当然一定是某种有偷窥癖的人”,当对等的凝视变成窥探,就会看见不应该看的东西,甚至看见另一个我,“所有这些体弱多病的叙述者也是作者的自我画像,而且也是作者自惭形秽的体验。”

从第三人称到第一人称,从故事人物到叙述者、观察者,不仅仅是人称和角色的变化,而是改变了所谓的真相,改变了时间的线性维度,“在用第一人称叙述的小说开始处突出过去与现在之间的距离是一种新的强有力的开篇手法。”也就是说,当第三人称讲述了一个刚刚发生的故事,第一人称却可以让故事发生在过去,而这个过去是假想的,是缩小或放大的,是“再叙述”的叙述,是虚构——正是在虚构意义上,特别是制造了“虚构式自传”之后,它对一个独立于自我之外的现实表达敬意,它以隐匿、缄默、守口如瓶、拒不透露的方式使不合情理的虚构“不至于走过头”,也可以创造另一种记忆——从而开始编辑生活,继而保存私有秘密,让小说从和生活的一体化结构中脱离出去。

第一人称的我成为虚构式自传的作者,成为小说的观察者和叙述者,桑塔格的“重点所在”真正的重点落在了罗兰·巴特身上,这个提出了“写作的零度”的思想家,这个写作了《罗兰·巴特》的作者,他的写作主题虽然浩繁纷杂,但是桑塔格认为,罗兰·巴特的“重点所在”就在于提出了一个宏大的主题:写作本身。什么是写作本身?其实在“写作的零度”里已经阐释了:“在它就要死去的时,就会散发出最明亮的光芒。”它也是一个死者,只不过是文学,而罗兰·巴特认为,文学是一种死后的事件,所以必须“死后立传”——死后立传的意义就是提出一种“富有活力的二元性能力”:“任何事物都可以被拆解成其自身及其相对面,或自身的两个不同变体;这种正反面的相对峙产生出—种出乎意料的关系。”

文学在这里,我在那里,第三人称在那里,第一人称在这里,死亡在那里,死后在这里,用一种类型去推翻另一种,用一种叙述去解构另一种,用一个作者去代替另一个,无论是他偏好古怪和极端的分类法,还是对形体问题的大胆转变,都是在用一种“戏剧性”表达思想,都是用蔑视体系的方式犯规法律、反对强权。所以,当罗兰·巴特以“我”的方式树立起一个对立面的人称,就是“把写作看作是意识的一种理想复杂形态:即既被动又主动,既善于交际又独善其身,个人生活中既存在又缺失的一种方式”罗兰·巴特写作了一本名为《罗兰·巴特》的书,里面有一个叫罗兰·巴特的“我”:我是我,我是他,他是我,他是他,“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样”,文本的界限被打破,时空被打破,最重要的是,那个我就是实践着“神性放弃”的观点,在罗兰·巴特看来,作品中的我必须被拆散,只有依赖于我的暴露,才会有“真的知识”,才是缺失的美学:“缺失的美学——空的符号,空的主题,意义免除——都是人格解体这一伟大计划的征兆,显示了唯美主义者优雅品味的最高姿态。”

写作的零度,虚构式自传,缺失的美学,我的暴露在对立面上就是我的显现,桑塔格在这样一种“重点所在”的叙述中强调作者的真正意义,其实是寻找自我的表达方式,《诗人的散文》里,她就指出:必须做一个诗人,一个定义自己的诗人,一个坚持只做诗人的诗人。在她看来,诗歌和散文的二分法其实从体裁意义走向了误区,似乎散文总是趋于守势,甚至在涵括了随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的标签之后,被结成了特定联盟之后,它依然是一种“苍白的类别”,因为在它上面永远有诗歌,这个“高贵身份”以英雄主义的方式压制了散文,“我们要么作诗,要么作散文。任何不是诗的东西,不管是好是坏,都一定是散文。”就像莫里哀所说的那样,它最后就变成了一种笼统的概念,“用来称呼一套包含各种文学形式的全副装备,而且这些文学形式正处于现代演化和高速溶解中,你再也不知道如何为他命名。”

当然是一种尴尬,而其实就像罗兰·巴特所说的,散文的守势地位就在于“我”只是我,它并不暴露,也不拆散,更不可能变成小说中的“我”,所以这个“我”也只是一种第三人称。而现在,诗歌和散文的边界“已变得愈来愈具有浸透性”,它应该被一种时代精神统合起来,在桑塔格看来,这种时代精神就体现在“过去二十五年”那些伟大俄罗斯作家身上,他们之所以伟大,就在于他们书写了“诗人的散文”:这是一种“不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写”的散文,这是在味道、密度、速度、肌理上形成了特殊使命感的散文,这是凸显了那个真正的自我而非承载者自我的散文,“诗人的散文,主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传,写如何成为一个诗人,就需要一种关于自我的神话。”

自我的神话是在伊甸园里成为永远哀悼记忆的英雄,所以桑塔格就是想用这样的方式找到身上的诗人意义,找到一种“普罗米修斯式的诗学”,找到诗歌死后的立传可能,正像她在篇首引用伊丽莎白·毕晓普的诗歌《旅行的问题》

莽原、都城、邦国、尘寰
选择无多因为身不由己
去路非此即彼……所以,我们当伫足家园
只是家在何方?

作为一个欧洲人的后裔,一个定居美国的移民者,如何找到那个第一人称的我?《对欧洲的认识》是她审视自我,审视“死后欧洲”的一次努力,当欧洲无情地改变了“我所心爱的欧洲”,当欧洲被误称为“美国式”的欧洲,当欧洲还是茨威格所说的“昨天的世界”,欧洲是不是又会响起另一首挽歌?欧洲和美国,仿佛就是记忆和现实,过去的我和现在的我,夹在中间的桑塔格就是希望在对自我的确认中认识欧洲,“欧洲对我至关重要,比美国更重要,尽管我在欧洲所有的旅居生活并未使我成为流放者。”欧洲观念的扩张,欧洲文化的殖民化,现代欧洲的美国化,似乎都陷入到了现代化本身的悖论逻辑里:既具有解放性,又具有巨大的毁灭性,所以她认为,“多样的、严肃的、苛求的和厚重的欧洲文化构成一个阿基米德支点,我以在心中依靠它支起整个世界”,而欧洲在挽歌之后也需要重新成为一个支点,需要一个观察者和叙述者,就像她引用格特鲁德·斯泰因的那句话一样:“如果你无法随身携带自己的根,要它何用?”自己的根就在那个叫做“我”第一人称身上,他是一个坚持只做诗人的诗人,他更是在“写作的零度”中散发最明亮光芒的作者。

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反对阐释

编号:H45·2050821·0721
作者:【美】苏珊·桑塔格
出版:上海译文出版社
版本:2003年12月第一版
定价:25.00元
页数:359页

苏珊·桑塔格,1933年生于美国纽约,毕业于芝加哥大学。1993年当选为美国文学艺术学院院士。她是当前美国声名卓著的“新知识分子”,和西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特并称为西方当代最重的女知识分子,被誉为“美国公众的良心”。《反对阐述》是苏珊·桑塔格20世纪60年代的作品,也正是它奠定桑塔格美国“现有的目光最敏锐的论文家”地位。
《反对阐释》:要去除对世界的一切复制

第六个插曲中娜拉平静地说:“我自己负责。我转动我的脑袋,是我在转动它,我对此负责。我抬起手,是我自己在抬起它,我对此负责。”
       ——《戈达尔的<随心所欲>》

我是站在2016年看见阿尔法城的,但是那个早在1965年就出现在戈达尔世界里的未来,其实并不是“沉默,逻辑,安全,谨慎”的死亡之城,而是在零点之前说出“我爱你”的欲望之城。不是隔着黑白与彩色的影像,也不是隔着电影和现实,或者也不是隔着时间和文本,那一句“你自己学,才能感悟”的启示仿佛是回到了戈达尔“把自己租给他人;把自己留给自己”的自由世界,而这个世界在苏珊·桑塔格看来,就是进入到了“必须说明某事如何之为某事”的非阐释空间。

从《阿尔法城》的未来倒退到1964年的《随心所欲》,去除的是破碎而虚幻的隐喻,隔着四天时间,回到一个妓女的生活,无论如何是一种文本式的巧合。戈达尔在巴黎首映的海报上写着的广告语是:“随心所欲,一部关于卖淫的影片,讲述一个年轻而俊俏的巴黎女店员如何出卖肉体如何像影子一样在来来往往中守护者灵魂。一系列体验使她经历了人类一切尽可能深刻的情感。由让-吕克·戈达尔指导,由安娜·卡里纳主演之《随心所欲》。一九六四。”竖排,没有标点,像一副对联出现在首映的广告上,我承认,在2016年的阅读中,那竖排的格局只有在横排并加上标点的改写中,才能成为一句话。而这样句子是不是又明显变成了改变形式的“阐释”?连同四天之后在我一个人的世界里上映的《阿尔法城》,都成为一种与个人体验有关的阅读和阐释。

可是,如果没有标点,不改写成横排,甚至电影里不打上字母,作品不进行翻译,是不是就是会完整地回到戈达尔说的“把自己租给他人;把自己留给自己”的自由世界,回到苏珊·桑塔格所说的“必须说明某事如何之为某事”的客观现实?广告语上的词语包括“关于”,包括“讲述”,包括“经历”,甚至包括“情感”,是不是都以观者的方式击中了灵魂的内部?可是苏珊·桑塔格是反对这种关于一个人的“内部”的自由,“自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为,之所是。”所以娜拉是妓女,出卖自己的肉体,但是这并不是表象的对于“身体方面的适得其所”的一种颠覆,出卖肉体却还是一个还原为一个独立的身体,一个自由的身体,即使娜拉在第一个插曲中说到死,在第三个插曲中看电影《贞德》而潸然泪下,在第四个插曲中交代偷窃行为时的再一次流泪,在苏珊·桑塔格看来,这种种有关道德意义的插曲最后还是回归到“身体方面的适得其所”,因为她最后走上的是自我确认和死亡之路。“娜拉只有作为一个妓女,才能确认她自己。”

这不是一个悖论,出卖肉体并不是将身体的适得其所进行否定,而是一种真正的确认,就如同她对妓女同行伊维特所说:“我自己负责。我转动我的脑袋,是我在转动它,我对此负责。我抬起手,是我自己在抬起它,我对此负责。”脑袋和手,是身体的一部分,只有自己转动,自己抬起,才能让身体适得其所,也只有让自己死去,也才能完成对于身体的自由命名。妓女完全是将自己租给了别人,可是她却还保持着“自己留给自己”的选择,而这种“自由的自己,它是某人之所为,之所是”便是真正的“自由意味着责任”,所以苏珊·桑塔格以戈达尔的电影为标本,故意选择如电影名字所追求的文本,在“随心所欲”中让世界进入一个“反对阐释”的否定状态,而否定之为肯定,苏珊·桑塔格借用戈达尔、戈达尔借用娜拉之口说出的那句话是:“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

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