预览模式: 普通 | 列表

超现实主义宣言

编号:H48·2110517·0812
作者:[法] 安德烈·布勒东 袁俊生 译
出版:重庆大学出版社
版本:2010年12月第一版
定价:29.00元 当当价18.90元
页数:307页

超现实主义运动涉及文学、绘画和音乐等艺术领域。强调人的潜意识和梦幻,重视思维的原始状态,是一次精神革命。为此布勒东提倡自动写作法,完成了《可溶化的鱼》等经典作品,并接连发表《超现实主义宣言》、《超现实主义第二宣言》、《超现实主义的政治立场》等文章,宣扬超现实主义运动的原则:反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性:“作为永久的梦想者,人对自己的命运越来越感到不满,于是便艰难地全面检查自己所运用的对象,那是漫不经心的心态或努力给他提供的对象,他一直十分努力,因为他愿意工作,至少对拿自己的运气去冒险并不反感。”本书收录了布勒东的上述作品,这些文章最终确立了超现实主义运动的理论基础,为布勒东赢得了巨大声誉,使他成为超现实主义运动当之无愧的标志性人物。


《超现实主义宣言》:第四人称的对话

红色是革命的象征,在红色的封面上,我看到了1924同达达主义决裂的诗人布勒东,看到了起草《超现实主义宣言》的先锋派布勒东,看到了《可溶解的鱼》的那个拿着“田野钥匙”的男人,也看到了1930年“坚持极为矛盾的运动”的革命者,看到了1935脱离法国共产当却被禁止发言的孤独者,甚至1953年还在超现实主义的“富有生命力作品”中寻找“幸福之巅”的追求者——一个不断探索,不断革新,不断寻找通灵感觉的超现实主义者,一生都在寻找革命的意义和艺术突围的方向,但这样把生命和信仰纳入其中的实践,改变了某些世界观的输出,也改变了一个群体的人生观指向,而我们在语言的大海上发现的只是被淹没的只言片语,就像在《可溶化的鱼》里,浮雕玛瑙莱昂“以第四人称和我说话,好像在对那类暧昧的仆人说话似的”。

我起初以为深入超现实主义会让我获得很多隐藏着的理念,面对红色的革命,封面呈现给我更多的是一次对于现实的面具式的躲避,一副黑白的照片放在红色的封面上,中等线以下,靠左。照片上的男子正襟危坐,双手有限交叉在一起——右手握住的只是左手一个手指而已,对于这样的交叉隐喻,我只能解读为并不牢固的掌握,接下来的可能举动就是脱离。这有点像超现实主义的发展进程,从达达主义裂生而来,又开始决裂;从马克思主义学说而来,由于法国共产党决裂,甚至到最后也是和弗洛伊德学说产生了分歧,这就是一个学派在独立过程中必须经历的阵痛。而坐在那里的男子头上的装扮显得夸张,方形的头套只露出一张脸,而眼睛部分被一副眼镜所遮掩,这个形象一下子让我想到了《让子弹飞》里的麻子装扮,分不清你我,也就分不清敌友,分不清真假,在这面具的背后,是一个不便与现实为伍的人。我想,这男人就是布勒东,就是那个诗人、先锋派、革命者和孤独者,那个手里拿着“田野钥匙”的男人,而在照片的上方一行文字,是书名《《超现实主义宣言》和作者的法文,而那个布勒东符号的“BRETON”读起来更像是一种动物入水时的声音,充满了韵律。

查看更多...

Tags: 超现实主义宣言 超现实主义 安德烈·布勒东

分类:综合品 | 固定链接 | 评论: 1 | 引用: 0 | 查看次数: 2818

达达和超现实主义

编号:H48·2110517·0811
作者:[英] 戴维·霍普金斯
出版:译林出版社
版本:2010年11月月第一版
定价:18.00元 当当价11.70元
页数:171页

达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀(痛苦吓人)的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的,超现实主义在精神上是反资产阶级的,但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。南京大学教授、戏剧戏曲学博士吕效平推荐认为:“作为汇入西方现代主义艺术的两支流派,它们……所做出的姿态和给出的答案,也是艺术史上可以启迪我们的好案例。”此书为牛津通识读本之一,更多呈现工具书的特点,其中近一般的篇幅为英文原著。友,从边缘到中心,他们各自承受着情感的创痛,与喧嚣的世界周旋,既爱又恨,又互相隔绝。


《达达和超现实主义》:一条鱼的肉体革命

问题:换一只灯泡需要多少超现实主义者?
回答:一条鱼。

这是一个关于一条鱼的寓言,照亮前方道路的不只是灯泡,但绝不是仅仅只有超现实主义者--在任何一个历史关头,文艺学派都不能拯救人类的精神出路,它的兴衰只是用艺术代替宗教,或者用艺术结构生活,又或者,用艺术来换取灯泡迎来新的光明。作为达达主义者,或者超现实主义者,他们的存在为现实找寻了一条通往精神世界的道路,尽管那里只有一条鱼的行为艺术。

我实在很难看懂这个20世纪的文艺流派,整个6月我都在一种浑浑噩噩中阅读所谓的达达和超现实主义,一半是海水一半是火焰的封面上,我读到了“牛津通识读本”的字样,英文名“A Very Short Introduction”,我以为是一本简短的小册子,意义仅仅在于普及。但是后来我发现,我很难进入这样一种阅读的氛围中,也许是多年不曾对学术的东西有沾染,竟觉得是一种折磨,虽然还是在记录着每一句关键句子,但已经很难对这一流派的历史及意义理清头绪,所以在这长达一个月的阅读历程中,165页的翻译成汉语的中文读本,成为我走向一个世纪前达达生活的唯一通道,我甚至不再理会在翻译中丧失的语境,也不去在乎在解读中是否有助于对先锋艺术的理解,总之,是误闯误入的一次文本之旅,在被颠覆的历史中寻找那些片言只语,那些遗存着的寓言。

达达和超现实主义放在一起,是因为两者有着传承关系,诞生于宗教枯萎的达达“为超现实主义铺平了道路”,“达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀(痛苦吓人)的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的,超现实主义在精神上是反资产阶级的,但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。

“这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名”,其实在这样的共同的表现主题面前,不管是达达,还是超现实主义,其精神实质就是反叛和质疑,而作为开创者的“达达”更甚,从它的无意识的命名可以看出,达达的出现就是为了追求一种彻底的死亡和彻底的新生:

出于对1914年世界战争无谓杀戮的厌恶,我们在苏黎世献身于艺术。当枪声在远方发出持续而低沉的隆隆声时,我们竭尽全力唱歌、绘画、拼图、写诗。我们在寻求一种基于基本原则的艺术治疗时代的疯狂,寻找一种可以在天堂和地狱之间恢复平衡的事物的新秩序。

这是汉斯·阿尔普的达达宣言,作为一种国际化的艺术运动,达达旨在颠覆传统的资产阶级艺术观念,通常是一种公然挑衅的反叛艺术。在命名的词义中,我们读到了一种没有规则的破坏:“达达在罗马尼亚语中意为“是的,是的”,在法语中则意为”木马“和”竹马“。对德国人来说,它意味着愚蠢的天真、生育的快乐以及对婴儿车的全神贯注的痴迷。”是的,源于法语“达达”(dada),是他们偶然在词典中找到的一个词语,意为空灵、糊涂、无所谓;法文原意为“木马”。它采取了婴儿最初的发音为名,表示婴儿呀呀学语期间,对周围事物的纯生理反应。所以达达主义者宣称作家的文艺创作,也应象婴儿学语那样,排队思想的干扰,只表现官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中,曾为“达达”下了这样的定义:“自由:达达、达达'达达,这是忍耐不住的痛苦的嗥叫,这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织;这就是生活。”有人还作过进一步的解释:“达达,即什么也感觉不到,什么也不是,是虚无,是乌有。”

所以从词义无意识的命名上,我更喜欢达达,喜欢接近一种空灵和虚无,相对超现实主义,人文主义的痕迹已经淡化到你察觉不出只是一个反人文主义的思潮,背后是你预料不到的洪水猛兽般的冲击。而布勒东的超现实主义则推向了达达主义的颠覆欲望,加以人文化,形成了反政治的潮流。但其实,在他们身上有着强烈的对身份的取消欲望,对克劳德·卡恩来说,用笔名的意义,是要强化性别的模糊性,“一个人的生活方式本身就足以保证他获得一种达达性格。”也就是几乎每一个人都在寻找另一个自己,这种对假身份的偏好其实是回到一个古老的命题:我是谁。在这个对自身身份的质疑直接导致超现实主义回到梦境本身,回到弗洛伊德的“自由联想”,从而形成了“自动写作”的创作风格,也就是在事先未形成任何想法的情况下快速写作,以此来摆脱现实对他们的理性控制,布勒东在《第一次超现实主义宣言》中,把”超现实主义描述成“基于某些此前曾受到忽视的联想的超级现实、梦的无所不能、客观公正的思维游戏等信念之上”,他的目的就是要摆脱理性施加的所有控制,不做任何美学考虑。在照相、拼贴、电影和绘画中,所有的创作都进入了“梦之绘画”的境地,而他们的目的就是要在“日常”中寻找到精神的诗意之地:

理解达达和超现实主义美学思想的最佳途径:通过诗意的态度:对达达主义者而言,不存在任何标准化的美的经历。超现实主义则培养了一种挥之不去的乌托邦的渴望。

所以,对身份的质疑,对意识本性的质疑,或是对灵肉关系的质疑构成了达达主义和超现实主义的基础,不管是“沉湎于现代生活的混乱和破坏”的达达,还是“修复为己任,试图创造世界”的超现实主义都想要彻底根除家庭、国家和宗教观点,在大量伤痕累累的身体里寻找精神的最终归宿。

“逻辑总是错的。”查拉说,不管是他们身上表现出的恋物癖还是对政治的不妥协,达达主义和超现实主义都在积极寻找肉体之外的表达欲望,而技巧并不是他们真正的突破口,对于一场要消灭意义,消灭历史,甚至消灭时间的人来说,达达主义者和超现实主义者的精神状态是非常空虚的,他们常用帕斯卡尔的一句话来表白自己:“我甚至不愿知道在我以前还有别的人。”,那么他们就像用剃刀割开女人的眼睛一样,充满了革命的血腥,但同时也制造了一场虚无主义的隐喻,只是隐喻,因为那双眼睛不是女人的眼睛,而是一头牛的眼睛。

题图:勒内·马格里特布面油画《强奸》

Tags: 达达和超现实主义 达达主义 超现实主义

分类:综合品 | 固定链接 | 评论: 1 | 引用: 0 | 查看次数: 3066

外省书

编号:C28·2110517·0810
作者:张炜
出版:花城出版社
版本:2005年1月第一版
定价:18.00元 当当价11.70元
页数:285页

现在是21世纪,在这个跨国资本、网络和英语浩浩荡荡席卷而来的时代,巴黎正在挣扎,极力避免沦为纽约的“外省”;而在中国,《外省书》写于“外省的外省的外省”,这个句子表明了一个毅然决然的行动;不是被“推”出去,而是“走”出去。张炜六年磨一剑,写下这部篇,塑造了两个大时代里的“局外人”形象:一个是身处边缘的思想者,一个是被社会抛弃的刑满释放分子。前者孤独避世,沉思默想生命的本质;后者则以百折不挠的热情,对抗生命的寂寥。围绕两个“局外人”,作者精心编织了一张复杂的人物关系网,里面有夫妻、父子、兄弟、朋友,从边缘到中心,他们各自承受着情感的创痛,与喧嚣的世界周旋,既爱又恨,又互相隔绝。


《外省书》:历史深处的一声叹息

1993年3月-2000年7月,这是这本小说的写作时界,6年,20万字,284页,在这些数字组成的小说世界里,我们其实根本看不到时间在文字创造中巨大的整合力,到最后它必定以一种整体的数字传说来标示这样一部小说,我甚至也很不情愿将小说和“六年磨一剑”联系在一起,对于张炜来说,里面的确有着艰辛的付出,有着对文字的坚持,但是他却不能成为一部小说思想之高或者文字之美的所有理由,至少,在六年和整部小说之间是很难画等号的——不管是小说的篇幅还是小说故事的框架,甚至是小说语言的张力,所以,我们阅读和解释的所谓“外省”或许也是一种张炜“去中心”写作的一种努力,它不再接近那个“九月寓言”,在自我中心之外寻找边缘的突破,寻找另一种对话,但是,张炜的努力只是微小的收获,甚至在整个框架建构中,失去了一种宏大叙事的美学规范。

第一次读张炜的小说,在《古船》、《九月寓言》制造的光环中,《外省书》其实很弱小,在封底《联合报》、《亚洲周刊》、《香港文学》等媒体的赞誉中,我们其实是看到了一种急功近利和标榜的嫌疑,这无论如何都是张炜式的自我拯救,这本当当8折的图书是我在最后一刻作出的选择,因为实在不了解“张炜语言”和张炜叙事“的特点,所以只是搭上最后的便车。在整个运输过程中,是从北京移仓过来的,在某种程度上影响了传递的时间,或者也可以说,这样的移仓过程就是从中心抵达外省的过程--《外省书》活在北京的某一个仓库里,我们必须在时间的消耗中开始新的阅读。

这里面有一些对图书的不敬,但是在其中,的确是看到了张炜内心的焦虑和不安,这种焦虑和不安里有着他对外省情结的人为移植。“外省”这个词让人想到19世纪“巴黎的忧郁”,在大巴黎范围以外的所有地方都叫”外省“,所以在那个特定的时期,外省意味着去中心的政治性、去富有的经济性,在巴尔扎克、莫泊桑等小说中处处都有外省的影子。而在中国,这个词提及不多,或者它还没有形成真正的文化性和心理性,它的词义还很模糊,一般指的台湾文化中的”外省人“,除此之外,很多人把北京之外地区统称为外省,而有的则把外省定义为全国二三十发达城市之外的广大地区。

其实地理概念只是一个参照系,真正对外省的界定我们还没有充分的心理基础和文化认同。而张炜在小说中如此急切提出“外省”这一概念,实际上有着明显的先入为主的想法,他的意思很明确,以史珂为代表的知识分子在心理的焦虑中离开所谓的中心,在制度、社会影响下并不情愿地离开中心,做起了一个“外省人”,里面有着无奈和凄苦,但更多的是不甘心。

史珂已经垂暮,他在回忆中把曾经经历的故事当成是文化意义上的驱逐。作为一个语言学教授,他经历了文化、经济甚至整个民族的那种接近崩溃的灾难性变故,在那些不堪回首的日子里,妻子肖紫薇被造反派小头目霸占,好友元吉良也诬陷他入狱,他抱着“失贞节,勿宁死”的狭隘,曾像酷吏般反复盘查妻子,直至其病故。但最后他醒悟到,其实最不可原谅的是他自己。时代的灾难过去后,而史珂却成为京城里孤零零的一个,爱妻辞世,儿女没有,四十年置身于显赫的学术机构,却因时代的种种,一个字都没留下。他可怜自己,“觉得自己一辈子都是个旁观者,一辈子都在看,看。”在通往衰老的路上,他害怕孤单了,他回到故土,回到海边的老屋。当他不顾侄儿侄媳的挽留与拦阻,傍海而居,开始沉寂的生活后,他惊喜地感叹“崭新的时间正从脚下滋生。”开始了一个思想者的旅程。

史珂身上有着强烈的身份认同感,他“真想看到元音怎样在那个平坦的大舌头上打滚”,而当他听到师麟“鲈鱼”的女儿师辉的讲话时,心生羡慕,“多么标准的京腔,他却为此奋斗了四十年。”这是一种对自己身份的不安,张炜主要通过语言这一符号来强调差别,他努力的东西就是在走进中心,为中心所接受,不管过去所受的打击还是最后的坚持,都使他不敢轻易放弃,也不想轻易成为“外省人”,所以在这样的矛盾中,他一方面沉浸在卷舌音和儿化音的美妙声音中,一方面却要想把整个中心都边缘化,他迷恋那个女画家“绝没有那么多卷舌音”的纯洁雅致清爽,同时他也认为马莎“标准的京腔又来了,多得可怕的儿化音”,对他来说,“一个人要真实质朴,要找回天生的那股恳切劲儿,也许首先就要设法取出口腔里的那个小飞轮。”那小飞轮就是接近中心的语言工具,所以在这些思想中,既看到了史珂离开的无奈,又看到了他对外省身份的不甘心。所以他才会把语言看成是边缘化的主要符号:

人造的“中心”是脆弱的,而外省是如此辽阔和伟大,它孕育了更多的生机和可能性。语言将人划分为中心或外省——要先从语言上肯定自己、认识自己。比如中国人,要树立对汉语的信心。

其实,外省情结更多是一种际遇,是一种妥协和不妥协的抗争,但是张炜更多把它归结为历史的伤害,无论是史珂,还是师麟、胡春旖,无论是肖紫薇还是元吉良,甚至史动宾、马莎、师辉、狒狒这些年轻人,都在承担着上辈给他们的伤害,承担着历史的边缘化带来的“外省生活”,他们对那些被灌输的中心文化毫无抵御能力,只知道围观和评论,并一边享受着精神食粮。

外省应该是身份上的被拒绝,应该是文化或者心理上的建构,李敬泽在《找一找“外省”在哪儿》的评论中说:

顺着史珂的足迹走,我们只会走向自己的内心,我们内心中有一个遥远的地方正在沉睡,那是我们从未说过的语言,是我们通往这个世界的惟一通道,它可能永远不会被我们自己发现和进入。  

Tags: 外省书 张炜 小说

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1459

玉米

编号:C28·2110517·0809
作者:毕飞宇
出版:上海锦绣文章出版社
版本:2008年7月第一版
定价:22.00元 当当价6.60元
页数:244页

这是当当的特惠品,原价22.00元只要6.60元,打了3折,实在是出乎意料,当然价格和图书质量并不存在一定的必然联系,我只是好奇这个名为“上海锦绣文章出版社”的出版机构,以前未所闻,是上海文艺出版总社旗下的出版社。我知道《玉米》是毕飞宇的代表作,曾获首届中国小说学会奖、第三届鲁迅文学奖。李敬泽在本书的腰封上写道:姐姐玉米是宽阔的,她像鹰,她是王者,她属于白天,她的体内有浩浩荡荡的长风;而玉秀和玉秧属于夜晚、秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚……三个人,三个女人的故事,她们生长于田野,她们都梦想远方。但通向远方的路崎岖、艰险,三姐妹中玉秧走得最远,她的所到之处却是幽暗、逼仄的“洞穴”;在她们脚下和心中横亘着铁一般的生存极限,她们焦渴、破碎于干旱坚硬之地。


《玉米》:“不许压韵”的女性史诗

“不许压韵!”是诗人楚天最后的声音,这声音听起来是反抗,是愤怒,实则是无助,是压抑,是徒劳,身披白大褂的医生给了他一针,激烈的咆哮变成了迟钝的目光,只剩最后挣扎的呼吸,“像岸边上躺着的一条鱼”,他最后他被送上了救护车,结束了一个放浪诗人的全部历程。

诗人楚天完全不是小说的主角,甚至他完全可以在和玉秧的感情中被忽略,但是楚天却是一个符号,看不惯师范学校的一切,却渴望男女之情,只是这种感情带有强烈的欲望,给8个女孩写情诗的结局是他成为道德维护者的反面典型,他叫出的“不许压韵”的呼声看似在维护诗歌语言的纯洁性,实际上是在颠覆一种守旧的传统道德,他疯了,任何人都把他看成是个疯子,但是有时候最疯狂的并不是疯子,而是疯子背后的社会评价体制,是中国传统道德的压制,而在一切可以被麻醉的乡土中国,“不许压韵”毕竟显得微弱了,而所谓的身体革命也终究是一次徒劳。

回到小说本身。我觉得毕飞宇用一种很高超的障眼法把诗歌力量藏在了具体叙事的后面,你在一个家族式的女性成长中看到了风俗和道德,看到了社会变迁,但其实透过这些故事表现,毕飞宇所要告诉我们的是一个沉重的人性命题,第二人称变成了“第二”人称,在叙述者的背后你能很真切感受到那种不均匀的呼吸,仿佛就躲藏在你的身边,冷不防会龇牙咧嘴对你怒喝,只是藏的太深了,我们都以为是一个在社会和历史中走不出的宿命。就在今年的3月17日,《玉米》获得了英仕曼亚洲文学奖,评委在评价中这么说:“生动地探索了文革中中国家庭和乡村生活,通过环环入扣的家庭冲突和爱的故事,展现了个体和社会的面貌。”

这或许就是大众视野中的《玉米》阅读。从购买的时候起,我就对这本当当价格只有6元多的小说开始误解,这样的出版社闻所未闻,翻开来看的时候,纸张的确很粗糙,比不上其他纸张光洁,也抵不上其他书锋利,我只是把它当成一部了解毕飞宇创作的简单小说而已。但是在越来越深入的阅读中,我才发现原先的认识是一个十足的笑话,我第一次被那种充满张力的语言所折服,很委婉地讲述故事,却把你带向一个温柔的陷阱,直到最后你才发现你已经深陷其中,拔不出来,那些文字都是一把把锋利的刀,要把你划出殷红的血来。

这些血属于女人/女性,在这个二元关系中,血不仅具备生理上的特点,还具有女性被客体化的标志,从玉米的自慰“来填充自己”,到玉秀草垛上被报复强奸,最后到玉秧第一次给了一个家里阳痿、专门揭发男女私情为道德招牌的老师,那些女性身体之痛的血就这样以不同的方式流了下来,这是男权统治下的代价,她们以最直接的方式获得了男权社会的评判,而实际上在女性身体里留下的并不是身份认同的惊喜,而是如玉秀那样“脑子里滚过一阵尖锐的恐惧,男人的恐惧,对自己下半身的恐惧”。

玉米、玉秀和玉秧,这是三个女人的故事,而要在她们的故事中展现女性身体之痛,就必须树立一个参照系,那就是男权社会。三个女人的父亲王连方就是一个男性集权者。他是王家庄的支部书记,有着不一般的淫威,在家里他是绝对权威,妻子施桂芳只是他生孩子的工具,在连生七个女儿之后终于生出了儿子,女人是一种工具而已,女性身体的客体化在王连生身上达到了高潮,不仅在家里,还毫无顾忌地睡村里的女人,他和有庆家的女人赤条条睡觉,被从水利工地回来的有庆撞见,王连方竟然恬不知耻却像模像样的说:“有庆啊,你在外头歇会儿,这边快了,就好了。”实在让人哑然,而有庆家的女人不小心怀上了王连方的孩子,死活要生下来的时候,婆婆竟然说:“怀上就好,你先孵着这个,能怀上就好了哇!”

在王家庄,王连庆就是男性的权威,这种泛化的权威掩盖了道德和法律,以致在被秦红霞的婆婆发现之后,对他的处罚也仅仅是职务上的免掉,而没有追究任何法律上的惩罚,双开除的王连庆“四十二岁出门远行”,表面上是远离了男权,实际上是一次隐形的继续,在他的安排下,玉米嫁给了县里分管人武的革委会副主任郭家兴。从王连方到郭家兴,实际上是男权的另一种表现,在这中间,还有一个更具有过渡性质的男人:彭国梁。彭国梁是开飞机的解放军,对于王家庄来说,这意味着更高的权威,具有更强的崇拜性,在和玉米的接触中,她已经越来越被这种权威所折服,即使在最后被怀疑被人睡过而被彭国梁抛弃,玉米还是觉得没有把身体给他是一种失败,甚至是一种耻辱,“他这架飞机要是飞远了,玉米的天空真要塌下来了。”而最后,他用手指来填充自己,在疼痛中获得安慰,也彻底告别了守身如玉的时代。

她成了的女人,实际上是个补房。第一次,在人民旅社315房间,玉米自己扒光了爬上床去,那时郭家兴原配还在,他对玉米说“她一走你就过来”,实际上玉米完全没有选择权:“玉米什么时候出嫁,完全取决于郭家兴什么时候想娶。郭家兴什么时候想娶,则又取决于郭家兴的原配什么时候断气。”而在之后成为郭家兴女人之后,玉米也完全失去了一个家里长女的权威,郭家兴把男性的性强加于她。对于玉米来说,手中身份的权利并不应该马上缺失,而是要在另外的地方显现,那就是妹妹玉秀身上。

玉秀完全是女性身体被男权统治的牺牲品。在村里看电影时就被那些报复他家的男人们强奸,这个被“玉米”称为狐狸精的女人实际上是王连方男性淫威被报复的牺牲品,从此,在她的身体内部留下了对于男权的恐惧,她不敢爱,手里像是永远拿着一把刀子,在和郭家兴的儿子产生感情之后,那种乱伦般的姨妈和侄子的关系让她的爱变成了耻辱,尤其在玉米看来,这是一种莫大的亵渎,是见不得人的事。当最后得知玉秀偷人必须生下孩子之后,她内心的道德大厦顷刻倒塌了,她以为这是玉秀最大的丢脸,但其实玉米自己也是一个牺牲品,只不过看上去她的经历更为隐蔽。当玉秀生下孩子,玉米得知是个男孩时,把他送了人,也没有满足玉秀的要求最后见一面自己的骨肉。把男孩送人,或者也可以看成是玉米对男权的反抗的开始,她要用这样的形式来消灭新生的男权。

但显然,这样的消灭显得一厢情愿,对于这个社会现实来说,男权是可以繁衍的,不断会以新的形式出现。玉秧生活的师范学院就是一个男权统治的另一个小社会,在《玉秧》里,我们能体会到和《玉米》、《玉秀》在整体上的脱节,对于毕飞宇来说,或许是一种新的开始,在这里,都是倾轧,都是怀疑,也都是犯罪。“每个人都在犯罪,每一个人都是罪犯,谁也别想置身于事外。”所以玉秧成了像克里斯蒂娜小说中一般的侦探,负责检举揭发学校的男女关系。而学校校卫队的负责人魏向东则是男权社会的最大统治者,这个以前温和的男人就是因为拳头硬、出手火爆,把学校的革命推向了一个新台阶。而就是这样一个人,把男权主义发挥到了极致,一方面他成功在玉秧的检举下揭发了好几对男女,另一方面他在交易中慢慢侵入女性身体,没有暴力,只有你对他的信任。有人揭发玉秧怀孕了,魏向东要亲自检查,玉秧完全当成一种工作,而就是用这样的手段,玉秧把第一次交给了他,在血红的记忆中,她身体变得麻痹,变得病态。其实,玉秧作为七姐妹的老幺,从一开始就是男权的牺牲品:“这一来幺妹子很不值钱了,充其量只不过是做父母的为了生一个男孩所做的预备,一个热身,一个演习,一句话,玉秧是一个附带,天生不讨喜,天生招父母的怨。”

玉米、玉秀、玉秧,三个女人的生活史诗,实际上是不能逃脱男权统治的怨曲而已,她们没有自己想要的生活,没有自己获得的爱情,也没有自己真正的骨肉,甚至她们的身体在一次次遭受戕害中变得麻木。她们甚至没有自觉要跳出男性包围的勇气,只有屈服和妥协,而且更可悲的是,在他们身上滋生着一种挥之不去的权利阴影:“但是权利就是这样,你只要把它握在手里,捏出汗来,权利会长出五根手指,一用劲就是一只拳头。”在权利的被压抑和自我争取中,三个女性实际上是走在了一条中国传统社会妇女的宿命之路,沉沦之路。在散发泥土的气息的土地上,充满了美丽的忧伤。

PS:题图为田洪涛演播的《玉米》封面

Tags: 玉米 毕飞宇 小说

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1378

被偷走的人

编号:C39·2110517·0808
作者:[法] 提埃里·科恩 王大智 译
出版:南海出版公司
版本:2010年12月第一版
定价:22.00  当当价12.90元
页数:207页

实际上,这是一本被市场劫持的书,是被偷走的书,“畅销”成为这本书唯一的注解,2007年在法国出版后,却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名,并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言,在全球十几个国家和地区热销发行。这本“法国年度第一畅销书”登陆中国也是呈现热闹的景象,我是在禾子的极力推荐下购买这本书,而在当当网上,这本书成为一册限购的图书。无尽的黑暗中到底会有怎样的悲伤之旅?“他在二十岁生日当天自杀身亡,却不断在不同年份的生日时醒来……”这是“欧洲最会讲故事的作家”提埃里·科恩的悬疑小说,封面上写着不同年代的那个生日:05.08,冥冥中,仿佛故事就在身边,就在今天:“我的生命是一个黑洞,一道深渊,一条没有尽头的隧道。”


《被偷走的人》:丢了自己,然后丢了上帝 

如果那个叫热雷米的人还活着的话,现在应该过了他三十岁的生日,可是他没有死,他真的还活着,二〇一二年的生日他会醒来,在背叛和指责中继续睡去,然后再醒来,在二〇一八年、二〇四六年、二〇五五年的生日醒来,感觉世界的美好一点点被破坏,爱情一点点逃离,生命一点点死去,“我的生命是一个黑洞,一道深渊,一条没有尽头的隧道。”他说,在时间的无边黑暗中,我们其实是在简单地寻找生的出口,很多很多在面前,却总是无能为力,伸出手去抓不牢,眼睁睁看着时间成为最后的死亡。

生日是五月八日,所以五月八日组成了他生命的一段符码,在五月的末端打开五月八日醒来和死去的小说,内心有一种被时间接近的恐慌感,仿佛热雷米的那道深渊,那个黑洞就在我面前,在五月见证过最近的死亡的时候,真的有一些无以名状的不安,他睡过去了,就像死了一样,或者他死了,就像睡过去了一样。都是没有记忆,都是是梦是幻觉是虚构,在这些“选择性失忆”面前,只是有时候我们还会回来,再次寻找到丢失的记忆。

这是一个刻意编排的故事,充满了戏剧的设置,当然更具有象征意义。在时间的来去中继续活在这个世界上,继续寻找另一个自己,继续在爱情中体验“情感休克”:二十岁生日这天,他鼓足勇气表白,竟被他爱的维多利亚一口拒绝。他心如死灰,服毒自杀。当他睁开眼睛,已是二十一岁生日,一年时间悄然流逝。所幸维多利亚正守在身边,并深深地爱上了他!夜幕降临,美好的一天即将结束,沉郁的祷告声在耳边神秘响起,他又昏昏睡去。再度清醒时,是二十三岁生日,维多利亚是他深爱的妻子,并与他有了一个可爱的孩子。二十九岁生日那天醒来时,他发现妻子已伤心欲绝地离去,并指控他是残酷、可怕的恶魔。昏睡,清醒。昏睡,清醒……一年、两年、六年倏忽而过,时间被看不见的盗贼无端偷走,他陷入越来越深的迷惘和恐惧……

每一个被消灭的时间终点都留下了记号,从“生日快乐,热雷米!”到泪水滴落手心的灼痛,到老人、圣经和醉酒交替,再到像孩子一样哭泣,在时间的流逝中,他不断地失去一些东西,爱情意外地降临,却是他失去的开始,从感情受到伤害,从与朋友妻子的出轨,到与朋友的背叛,再到妻子的离开,对于热雷米来说,生命正在一点一点失去爱,失去珍贵的东西:“你离开我,你不爱我了,我的大儿子恨我,父母不认我,最好的朋友厌恶我。”实际上,热雷米自己都不知道为什么会变得越来越面目可憎,越来越把身边的爱换成了背叛。他发现,自己失忆的时候,另一个自己生活在亲人中间,“占据我身体的那个人”进行着无休止的破坏。

对于热雷米来说,另一个自己是可怕的,却又无能为力,他在照片中寻找真相,他通过修士进行宗教的救赎,而对他真正的自己来说,生命只有九天时间,“只有九天生命的一生。”而当那个叫亚伯拉罕·克利高维奇的修士告诉他,他其实在二〇〇一年五月八日就已经死了,从此修士用宗教解开了他生命的密码,热雷米每次醒来就会发现,圣经中的第三十节、第七十七节和第九十节都被撕掉了,而这个“撕掉”的意义就是被上帝所拒绝。亚伯拉罕·克利高维奇解释了那三章节的意义:

第九十节是关于挑战上帝的警告。在上帝的名义下,任何错误都无法容忍,他的愤怒是毁灭性的。于是人们迷失,迷失的人们开始信奉上帝,祈求得到他的宽恕。第七十七节:对抗上帝的事,就是他有能力摧毁藐视他的人,是人们可以充分享受他的生命……抑或生不如死。第三十节:上帝宽恕的力量,它赋予灵魂重新歌唱、重建自身的能力,使其在对生命的感恩中重新绽放。

也就是说,在二〇〇一年五月八日,热雷米在二十岁生日的自杀行动,是对上帝的抗议,因为热雷米认为,上帝拒绝满足我最后的心愿,我最重要的心愿,那么试图自杀就是为了惩罚上帝。但是真正的救赎却是反过来的,因为“自杀的决定是一种挑衅,是对上帝的侮辱”,而我们的灵魂来到世间是为了学习,不断完善、不设法让生命前行、甚至嘲笑自己灵魂的人只是一具尸体。既无用,又无意义。所以,在上帝看来,热雷米忘记了存在的价值,他的自杀行为是对生命最严重的亵渎,对上帝最严重的冒犯。也就是因为此,上帝让另一个灵魂占据了他的身体,那是一个只懂得享受、破坏和毁灭的灵魂,是您的灵魂的阴暗面,用这种惩戒来使世间美好的爱、尊敬都背叛自己。

生命的宗教属性显露无疑,热雷米的悲剧就是在宗教的亵渎中自尝恶果,但热雷米说他不相信宗教的,因为曾经父亲的家人都死在了集中营,死亡和宗教救赎之间,热雷米最终选择宗教,其实是一种生命之道的演绎,“被偷走的人”其实就是宗教属性被偷走,那样对于一个非宗教信仰的人来说,进行如此长时间的折磨,显然是另有企图的。我不解这本书到底有多少宗教的意义存在,但是最后几章通过修士来解释人的生命天生具有的宗教属性,显得有些突兀,而且充满了教条的味道,生和死的参透并不应该依靠人的解说和传道,也不应该依靠虚构的那种上帝惩罚,更多的应该是体悟。

自己丢失了是无论如何也找不回来的,无论是上帝存在还是不存在。将这本“法国年度第1畅销书”合上的时候,我发现我的阅读体验中只有“畅销”这个夺人眼球的词:

2007年,《被偷走的人》悄然出版,却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名,并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言,在全球十几个国家和地区热销发行。

我对畅销的定义最后变成了4个小时的阅读和5.9折的优惠,在没有感受到生的意义,或者皈依上帝的价值的时候,我感觉自己也像被偷走了,“无边的黑暗中,我陷入了一段没有记忆、没有自己的悲伤之旅……”有人也开始占据我的躯体。

Tags: 被偷走的人 提埃里·科恩 法国文学 小说 畅销

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1443

论摄影

编号:Y51·2110517·0807
作者:[美] 苏珊·桑塔格  黄灿然 译
出版:上海译文出版社
版本:2010年5月第一版
定价:38.00元 当当价24.10元
页数:309页

买过苏珊·桑塔格的哲学论著,看过苏珊·桑塔格的小说作品,对于摄影,苏珊·桑塔格说:“照片是一种观看的语法,更重要的,是一种观看的伦理学。”作为“美国公众的良心”的知识分子,在这本看起来和摄影技术有关的论著中,苏珊·桑塔格深入探讨摄影的本质,包括摄影是不是艺术,摄影与绘画的相互影响,摄影与真实世界的关系,摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实,但实际上摄影影像自成一个世界,一个影像世界,企图取代真实世界。所以《论摄影》更重要的是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作,它的对象主要是知识分子、作家和文化人。《论摄影》主要包括《在柏拉图的洞穴里》、《透过照片看美国,昏暗地》、《忧伤的物件》、《视域的英雄主义》、《摄影信条》、《影像世界》等论文和随笔,至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。


《论摄影》:对现实的侵略美学

苏珊·桑塔格给了我两只眼睛,机械的、冷漠的、原始的现实之眼和运动的、热烈的、变化的摄影之眼,就像图书封面呈现的那样,有一股不被察觉的力量正在生成,正在加速,宛如侵略的手臂狠狠抓住,世界已经从最初的样子完全变成了我们看到的样子,就像在“柏拉图的洞穴”里看到的那些影子。

我承认这是一种隐喻,除却包着的那层封面,黑色的硬皮缎面就立刻呈现在我的面前,这是一种经典的端庄,中央是烫金的Susan Sontag签名,一个名字背后的仪式感顿时让我感到从未有过的敬意,苏珊·桑塔格,在我的书橱里,她曾留下过《反对阐释》,她也曾留下过《死亡匣子》,但是不管那部作品,都没有这样的封面让人体会到文化的经典,厚重如圣经,在摄影的世界里,苏珊·桑塔格就是用这样的仪式开启关于影像与现实的关系。

我知道,这样已经完全超越了摄影作为一门技术的存在,在这之前,我对摄影也存在着一点喜好之情,在光与影的世界里探寻一种美,探寻眼睛之外的世界,只是对于我来说,摄影更多是可遇不可求的瞬间感觉,充满着机会主义。而且有一个很现实的问题是,在越来越重复的题材中,我们更多是发现了摄影中呆板、人工的痕迹,越陷越深到最后无法自拔,摄影完全变成了商业的工具,变成了政治的需要。而在苏珊·桑塔格看来,摄影中对技术标准进行衡量的“韦斯顿立场”其实把摄影沦落到一种工具,这是摄影的倒退,如果要我们消除摄影带来的“隐约的恐惧”,就需要重新审视摄影,审视摄影和现实的关系,苏珊·桑塔格在开篇就提供了一个全新的审视视角:柏拉图的洞穴。

这个比喻来自《理想国》,人一生下来就在洞穴里,手脚被绑着身体和头都不能动,他们眼前是洞壁, 他们的背后是一个过台,过台背后是火光,火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上,洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为,这个洞穴就是我们的世界。“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里,老习惯未改,依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这是这本书的第一句话,在苏珊·桑塔格看来,人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里,看不到真实,却在真实的影像中陶醉,而这“真实的影像”,便是摄影。摄影表面上是反映现实,但实际上摄影影像自成一个世界,一个影像世界,企图取代真实世界。“柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻:我们已经习惯了通过照片接触现实,而对真正的现实视而不见。”所以柏拉图的洞穴是一个我们需要摆脱的隐喻,重新给摄影带来的现实一个的真实存在。

对于摄影和现实的真实之间的关系,苏珊·桑塔格用了“侵略”这个词,在她看来,“摄影之眼的贪婪,改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。”既然如此,对现实我们就必然用工具的相机来揭开那个世界,来观看那个世界,摄影最后变成了“一种社会仪式,一种抵御焦虑的方法,一种权利工具”,对于现实的真实,相机一点一点改变着最后呈现的世界的模样:“拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权利的关系。”

所以,苏珊·桑塔格认为,“相机的每次使用,都包含着一种侵略性。”它改变了我们观看世界的角度和方法,当瞬间定格在一张照片里的时候,现实的真实和现实的时间都不存在了,都带着摄影者的主观感受,带着一种全新的“观看的语法”和“观看的伦理学”,被呈现出来的并不是现实的本真状态,而是一种被侵略的生活意义:“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。”

在苏珊·桑塔格看来,所有的摄影行为都在表明现实的存在,虽然照片提供证据,提供现实真实的瞬间,但它的最终意义是产生美,发现美,也就是说,摄影从意义上来说是一门艺术,和绘画一样,“摄影最持久的胜利,一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。”所以,“摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。”在这里美学意义上的摄影已经取代了作为一种现实记录而存在的行为,“没人透过照片发现丑,但很多人透过照片发现美。”这就是摄影在文化构筑上所起的作用。

当然,对于苏珊·桑塔格来说,摄影驾驭了美学和道德,而最后成为信仰的一部分,这也就是摄影最后在影像的世界里成为一个自足的系统,把摄影从技术中完全解放出来,也从工具世界里挣脱出来,在苏珊·桑塔格看来,安东尼奥尼对于中国特殊时期的摄影美学的批判,就是要让摄影回归,打破“正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄”的政治照相,以期建立更为有效的摄影世界:“新的无信仰时代加强了对影像的效忠,原本已不再相信以影像的形式来理解现实,现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。”这就使摄影具有了浓厚的人文主义色彩,“在人道主义行话中,摄影最高的使命是向人解释人。”当我们看到了摄影背后的现实,摄影背后的人,那么摄影也就完全从技术之门走了出来。其实,作为“美国的良心”,苏珊·桑塔格在摄影的论述中最后的着眼点一定是给摄影以人文的地位,在机械学、社会学、美学之后,摄影才具有了最后的意义,就如维特根斯坦所说,意义就是使用。

其实对于我来说,《论摄影》更大的意义是在闪烁着人文色彩的论述中寻找苏珊·桑塔格标签的那些碎片:

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里,老习惯未改,依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

摄影之眼的贪婪,改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。

照片是一种观看的语法,更重要的是,是一种观看的伦理学。

收集照片就是收集世界。

照片实际上是被捕捉到的经验,而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权利的关系。

照片提供证据。

绘画或散文描述的只能是一种严格意义地选择的解释。

相机的每次使用,都包含着一种侵略性。

摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。

它主要是一种社会仪式,一种抵御焦虑的方法,一种权利工具。

摄影与一种最典型的现代生活——旅游并肩发展。

旅行变成累计照片的一种战略。

拍照与摄影的关系,是一种慢性窥淫癖的关系,它消除所有事件的意义差别。

干预就无法记录,记录就无法干预。

相机不能强奸,甚至不能拥有,尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用,以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同,都是可以在一定距离内进行的,并带着某种超脱。

一张照片既是一种假在场,又是不在场的标志。

相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。

需要照片来确认现实和强化经验,这乃是一种美学消费主义。

摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。

相机特别擅长于记录”时间的创伤“。

摄影是倏忽的生命的存货清单。

照片制造的着迷,既令人想起死亡,也会使人感伤。

照片提供即时历史,即时社会学,即时参与。

通过相机之眼,阴郁的工人大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。

摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。

没人透过照片发现丑,但很多人透过照片发现美。

摄影师是抄写员,而不是诗人。

事实上,摄影最持久的胜利,一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。

对相机侵略性毫不在意的人中寻找“真”面孔。

在人道主义行话中,摄影最高的使命是向人解释人。

摄影被当做一种没有认识的认知形式:一种智能世界的方式,而不是正面进攻世界的方式。

摄影和绘画是“死敌”,同时,摄影被认定为绘画的解放者。

新的无信仰时代加强了对影像的效忠,原本已不再相信以影像的形式来理解现实,现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。

影像一度是实用、神奇的活动,是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。

现实被理解为难以驾驭、不可获得,而照片则是把现实禁锢起来,使现实处于静止状态的一种方式。

以摄影影像的形式出现的事件,比真实中发生的更使人易受影响。

照片在教导我们新的视觉准则的同时,也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
  
照片篡改世界的规模,但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老,被印刷品常见的病魔缠身;它们消失;它们变得有价值,被买卖;它们被复制。
  
相机伴随家庭生活。
  
摄影成为家庭生活的一种仪式之时,也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。
  
拍照是核实经验的一种方式,也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象,把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。
  
就像窥淫癖一样,拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变(至少维持至拍到一张“好”照片)感兴趣,就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸,只要有趣就行了。
  
一张照片既是一种假在场,又是不在场的标志。
  
所有这些对照片的驱邪物式的使用,都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉:都是企图接触或认领另一个现实。
  
照片不会制造道德立场,但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
  
虽然一件事件本身,恰恰意味着有什么值得拍摄,但最终还是意识形态(在最宽泛的意义上)在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前,不可能有事件的证据,不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说,鉴定——事件;摄影的贡献永远是在事件被命名之后。
  
但是,重复看影像,也会使事件变得更不真实。
  
照片的伦理内容是脆弱的。
  
但在大多数人使用照片的场合里,它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。
  
照片本身不能解释任何事物,去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
  
如果形容说,人们患上了摄影强迫症,大概是不会错的;把经验本身变成一种观看方式。
  
拍照就是赋予重要性。
  
与前民主时代的美术作品不同,照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作(半魔术、半意外的合作)——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调,这机器永不疲倦,就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。(柯达相机一八八八年的推销广告是:“你按快门,其余我们来做。”)
  
把照片变得超现实的,不是别的,而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力,以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
  
丑闻拍摄者一旦有所斩获,他们也同样改变他们所拍摄的;实际上,拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。
  
在美国,摄影师并不只是一个记录过去的人,他还发明过去。
  
通过设法把老照片放置在新脉络中,来重新编排老照片,已成为图书业的一大生意。
  
一张照片还可以被当作一句引语,使得一本摄影集变得像一本语录书。
  
但是,这些抽样人物自己却有话要说,并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。
  
它的历史论证的力量,在于拼贴的力量。
  
相机在美化世界方面所扮演的角色,是如此成功,使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
  
摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争:一是美化,它源自美术;一是讲真话,它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验,而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范,也源自(当时)独立新闻主义这一崭新的专业。
  
照片并非只是记录现实,而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则,从而改变了现实这一概念,也改变了现实主义这一概念。
  
但是,随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物,总是拍摄不出同一照片,有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设,便让位于这样一个事实,也即照片不只是存在的事物的证明,而且是一个人眼中所见到的事物的证明,不只是对世界的记录,而且是对世界的评价。
  
是以,风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置,而一张照片是关于什么的,才最重要。
  
相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。
  
因为,一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的,而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身,而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
  
日益增强的熟悉性,并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了,另一些则保留下来。美的准则的耗损,既有道德上的,也有感知上的。
  
由于每张照片只是一块碎片,因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变;因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看,都会显得不一样。上述各种场合,都暗示着对照片的不同使用,但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说,意义就是使用——照片也是如此。
  
戈达尔和戈林的短片《给简的信》(1972)相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简?方达在访问北越时拍摄的一张照片。(这部电影也是一堂示范课,教我们如何阅读任何照片,如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。) 
  
“这张照片,像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出,“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上,文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据;但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
  
最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了;事实上,摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望,有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品,恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术,不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。
  
因此,新闻摄影成功的关键,在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的,除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像(或复制品)的力量,但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。
  
形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力,也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
  
这类选集,是为了培养一般的摄影品味;教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。
  
博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏,不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序,表面上似乎是创造评价标准,实际上是废除评价标准。
  
而是意味着,就摄影的本质而言,我们实际上毋须刻意去选择;还意味着,这类喜好大多数只是反应式的。
  
把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解,这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
  
虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样,是一种创造艺术作品(和其他东西)的媒介。
  
摄影本身虽然不是一种艺术形式,但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的,是这样一个事实,也即摄影为各门艺术预示了(以及创造了)各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型,都是摄影:把艺术转化为超艺术或媒体。(诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫?里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。) 
  
媒体是民主式的:媒体削弱专业生产者或作者的角色(通过利用以偶然为基础的程序,或大家都能掌握的机械技术;以及通过合伙或协力);媒体把整个世界当作素材。
  
原本已不再相信以影像的形式来理解现实,现在却相信把现实理解为即是影像。
  
第三种获取形式是,透过影像制作和影像复制机器,我们可以获取某种信息(而不是经验)。最后,通过摄影影像这一媒介,愈来愈多的事件进入我们的经验,但摄影影像作为媒介的重要性,实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

Tags: 论摄影 苏珊·桑塔格 摄影艺术

分类:艺术品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1398

越来越

编号:C28·2110517·0806
作者:曹寇
出版:吉林出版集团有限责任公司
版本:2011年3月第一版
定价:26.00元 当当价16.90元
页数:303页

看起来,封面卡通人物是沙僧,胸口挂着念珠,手拿月牙铲,嘴巴张开保持惊讶状,腰封上是加缪的一句话:所谓希望,就是在马路的一角,于奔跑中被一颗流弹打死。我不知道这两者有什么关系,《越来越》的书名里透出一种速度死亡的恐惧,流弹追上奔跑,或许也是一种古典人物的现代死法吧。第一次看曹寇的小说,很认真,在当当里只发现了这本小说集,《操》(坏蛋出版计划,2009)和《喜欢死了》(江苏文艺出版社,2010)都没有发现踪迹,也越来越觉得像曹寇所说,这是一个操时代。这部中篇小说集包括《越来越》《水城弟兄》《挖下去就是美国》等篇目。作者用富有个性的文字带着诙谐与同情着意捕捉了都市与乡村双重渗透下的小城镇里的青年们,在一种近乎百无聊赖的气息里的小纠葛、小挣扎。这是一些不那么成功的人物,却渗透着每一个人成长过程中的叹息。


《越来越》:一颗流弹的死亡书

这是一个让人感怀意蕴深远旷日持久、只逗号不句号的标题,而且极富感染力,我试着进行了粗鄙的模仿:比如世界越来越新鲜禅杖越来越锋利曹寇越来越诗意。这基本上概括了这本书的封面呈现给我的感官刺激:桔黄的外表下深藏着一个寓言,沙僧手持禅杖似乎正在寻找那个千古之谜,张开的嘴巴似乎正在爆着粗口,关于这一卡通形象在翻阅过的那一页中得以呈现:深邃的目光中都是一个文艺青年的喜怒哀乐,双眉紧锁的日子里,要学会对待越来越顽强的生命:死亡只是希望者的最后武器。

在这张曹寇的照片中,我一直有一种陌生的感觉,这个1977年出生的文艺青年,已经越来越重口味,在快餐文化流行的现实中,他的目光本身就带着生存的痛,2006年的邂逅让我对曹寇充满了敬仰,他不多言语也不苟言笑,喜欢抽烟,深邃地思考,给人感觉是与现实格格不入正在寻找理想的一代愤青。所谓希望,就是在马路的一角,于奔跑中被一颗流弹打死。这是阿尔贝·加缪的一句话,在封面的一张条子里,这句话刻进了纸张的肌肤里,也刻进曹寇的文字里,像涂抹不掉的标记。我一直想象流弹奔袭而来,在转角处追上脑袋,然后一命呜呼。我对这样突然的死亡充满着少有的快感,而在现实中,这样痛快淋漓的死法并不多见,在道德和法律的范围内,死变得越来越难越来越虚幻,以致我不得不使用文字的力量使死消除恐怖,从而回归到日常生活。

一个人杀另一个人,未必需要什么深仇大恨。这是水城兄弟的死,里面有着化解不开的兄弟情义,而在更多的时候,死只是一种态度,是人生向前告别过去的态度,所以在《新死》中,我们看到:“高丽的目的就是想通过此行彻底了结二人的关系。把未完成的完成(去乡下),把经历的重温一遍(做爱和划船),别无遗憾,死可瞑目。”死变成了另一种复古,变成了想象的的真实化,所以在某种程度上,死只是一种人生的际遇,一种概念,一种我们无法触摸的虚拟世界。

所以,对于文本的解读,一定要在曹寇关于文字的母体中获得,比如关于“越来越”的句式,最初在《所有的日子都会到头》中,在刚刚翻阅的第二页:“我越来越感觉自己缺少理由。”值得注意的是,一部分的文字跳到了第三页,这种句子的破碎感让我对“越来越”的句式产生了疑惑,它只是一种生活着的状态,而不是对事物持久过程的描述。在主打的《越来越》中,我看到了一个文字跳跃者的内心独白:

·越来越冷的天气会使它们主动熟,能吃到正月。
·我的睡眠很浅。越来越浅。
·于是,他们真诚地希望,这个国家越来越好,晚辈后代越来越幸福。
·他对越来越为广大青少年所喜爱的超女表示坚决的不屑。
·人民的口袋越来越鼓,越来越富裕,早已解决了温饱。
·即便是当下这个身高越来越高的时代
·她选择的也是越来越流行的长筒皮靴。
·风确实越刮越大,越来越刺骨。

我承认在一种文字游戏中,我开始感觉“越来越”背后的文字陷阱,曹寇似乎不想把这个陷阱讲透,他只站在远处,任凭世界被逐个颠覆。“我的困惑就是没人(包括自己)能搞得懂的困惑”,我一直觉得曹寇把“我”带向一个没有地位的旁观者的位置,或者说,我只是一种被虚构的产物,它来去自由,承载不了很多宏观的诉求,“有谁像我,成日里纠结于生活的鸡零狗碎?”

这样说,我觉得曹寇是别有用心的。除却《水城兄弟》,在这些小说中,曹寇一直想用一种违反规则的人物来搅乱既定的秩序,在王奎、张亮和李芫组成的世界里,“我”一直处在尴尬而神秘的地位,这其实就是“我”的缺失,第一人称的逃避,不管是《携王奎向张亮鸣谢》的“我”小曹,还是《美好的夜晚》中的我,每一个故事都试图挣脱第一人称的全知全觉,但实际上是留下了更大的悬念,也就是说,“我”都是不存在的,都是虚拟的。

在《携王奎向张亮鸣谢》中,“我”很简单地获得了白小云的好感,那种费尽周折的追求在“我”面前不堪一击,“我”逐渐成为颠覆秩序的旁观者,看似没有任何瓜葛但实际上却是险象环生,“我”的颠覆一般有两种方式,一种是历史的,一种是空间的。历史的比如李唐和高丽的缠绵,完成了一种未完成的仪式,而空间的,从《挖下去就是美国》可以窥知一二。“教室就这么挖下去,就能挖到美国。”作为地理老师,挖下去就是美国,其实就是一种理论上的诙谐说法,并不可靠,很不科学。这种诙谐中蕴含着很多对意义的消解,包括崇高感、神圣感,以及遥远的距离,“我在沙发上跟王丽干那事的时候,也想到过她很可能正在回味大学时代与前男友的交媾场面。”王丽最多只是一个文字记录的符号,她不承载很多文化的终极意义,比如处女情结,比如爱的唯一性。

所以,曹寇对人物的塑造故意打破那种人称的意义,在《越来越》中,我们在前面看到了替换的夫妻、男人、女人的称呼,就和《所有的日子都会到头》中的余德水和桂兰,最后却变成了“我”的父母,崇高之情被瓦解成一男一女的性别建构,所以在《美好的夜晚》中,我们看到了对于生存的质疑:“你连机器人都不算?这么多年了,我从来没有听过你谈你的家人,你有父母吗?我现在都怀疑你不是女人生的。”

性别、性格和家庭背景被悬空,越来越能感觉到曹寇对秩序颠覆的狂热感受,“我认为,小说是说事的文体,我只表达自身。”曹寇这样说。只是,在这样一个”越来越“的时代,我们丝毫不能获得存在的优越感,不能获得爱情的意义,“一颗流弹”的希望并不在马路的转角,它一直出现在生活的呼热气息中,越来越近,越来越近,像出轨的列车,碰撞在我们醒着的黑夜:“总之,一切看上去好像很美,或者真的很美。”

Tags: 越来越 曹寇小说

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1377