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现代派文学辞典

编号:C28·2120112·0857
作者:贾勤
出版:新世界出版社
版本:2010年年11月
定价:22.00元亚马逊13.40元
ISBN:9787510413483
页数:188页

《小说前沿文库》之一,既为小说,当然是解构书名中的“辞典”,而迷恋于“词典学的追祭”,本来就是想澄清、甚至重申某种被作者观念左右的文学意象。1980年代生于延安的贾勤有着对于跨文本写作的热情和虔诚,东芝SD卡发行的全球首部电子小说《五卷书》,在出版《现代派文学辞典》之外,还编译古印度圣诗《安陀迦颂》。《现代派文学辞典》里集中讨论写作中涉及的每一个可能的词汇,给出一个完全意外的可能,刷新中国当下滞后的文学概念。每一个辞条的发生都会引出一个场,一个亚中心,比如一个圆柱形的塔会形成一个中心对称的力场。一幢楔形建筑需要给它聚集的侧向压力一个穿过周围空间的通行权。贾勤乌托邦式的辞典写作,不得已用“现代派”三字,是想表明现代与传统的关系仍在认证当中,这种关系是每一个历史的现时阶段对于过去文明的瓦解与重构。
《现代派文学辞典》:待解压的格式化命运  

 

重要的不是们,还是我。
——《现代派文学辞典·I》

我已经说不清抚摸这本书的感觉了,柔软却坚硬,轻盈却厚重,掌握着,却随时可能逃离,慢慢的,会有一种很诡异的感觉,书正在偏离我的手,偏离我的眼睛,偏离我的头,偏离我的生活。它像是一次事故的地点,标注着一个撞击过后的影子,却没有了人,受伤或者安全,都已不见,粉笔画成的轮廓检索着流逝的时间和故事,但一定是发生了,毫无疑问地发生了。

被劈开的封面让我很不安,一半是海水一半是火焰,一半是知性一半是感性,一半是理论一半是虚构,一半的一半,是将人及其阅读硬生生扳成两瓣,偏离是一种态度,也是一种苦心构筑的世界迷局,那些看上去鞠躬作揖的画像隐藏在迷宫里,大地和天空,人间和地狱,文本和图画,都将我们沉淀在这小小的设计中,不逃脱,往往是不想逃脱,甘身为奴,于是,“无边的威胁、和猥亵”扑面而来,不是乱码留下的玄机,实在是心中的那些乱象被激活,再也看不到整饬的格局了,世界正在成为贾勤的世界,超乎想象的恶,掩人耳目的言。

要进入这样的迷宫,你首先要寻找钥匙,一页一页翻阅开来,首先是叫“小说前沿文库”,封底“建议上架”是:经典小说。纸张:白色微黄,880*1230开本,100千字,6.375印张,或者还有版次书号、定价,甚至还有“如有缺页、倒页、脱页等印装错误,可随时退换”的服务承诺,这一切看起来是正常而平安的,你会不设防,像阅读所有的书册,所有的小说一样,慢慢进入故事。

只是,你还会若有所思地再次想起书名:《现代派文学辞典》,“辞典”正在变化,词的累积,缘何和“小说”有关?词语进入小说,是变革还是妥协?接着,你会看到那个名字,亚伯拉罕·蝼冢,他是谁?住在《序》里,是一所孤独的房子,是一个观望的哨所,进入故事的钥匙难道在他手里?“这部辞典对于动词“写作”的反省在现代汉语当中是杜绝的,它是当代文学集成意义的初始,不是一般意义的写作可以赅括得了的。”他喃喃而语,他似乎交出了钥匙,那是异域的神话,那是另一个国度的言说,“指向人类历史的书写之谜——述而不作。”“说”,而不是“写”,这就是一个启示,钥匙只是悬挂在门前,开不开得了那把锁还是一个问题,于是你成了亚伯拉罕·蝼冢,你成了贾勤,你梦见了荷花:

我根本没有见过那些荷花。我迷了路,可能是这样的:

我必须要把阅读从一个古怪的名字里解救出来,跳过那个“序”或许是更安全的行动。那么直接进入贾勤的文字,进入那个有关荷花的梦,那个从迷路开始的故事,“一切都准备好了,仿佛就要有事情发生,这样的幸福使我妒忌。”可是,梦却接二连三侵袭而来,仿佛打开的那个闸门,黑暗中的群魔乱舞起来,幸福是一刹那的事,它只在梦的边缘,而一旦进入中央,梦便成了灾难。“梦,日复一日的奇迹与折磨”,在这样的奇迹与折磨中,是我们遇见不可逃的老虎,是床上多了一个人的慌乱,是1009年9月30日遇见过的黄庭坚,或者是10月12日的三个称兄道弟的人,呕吐着的情节,当回到10月8日的时候,时光倒流,宛如来自路边的疯子。

这已经将梦作为一个叙事情节剥离了出来,“仿佛就要有事情发生了”,可是这样的“幸福”只是梦而已,贾勤其实没有做梦,他在暗处,他在和一个叫“贾勤”的人说着那些“奇迹和折磨”,当“贾勤”成为辞典的一个词条的时候,你一定会大声喊叫地向世界宣布,你找到了通向文本幽暗世界的真正钥匙。

我的一生并未结束,他以令人难以接受的疲惫重新开始。  无论如何,一个人的生卒时辰不能在同时产生,而我却面临这样的困惑:贾勤(1980-1980)。括号里的数字也许是一组密码,一组微型文件,有待解压的格式化命运。他所能表达的仅仅是瞬间带给我们的幻觉,我们虚度的一生就此得以扩展,得到谅解。

“贾勤”的词条在78页,差不多书页一半的位置,这名字和“我”有关,但是“我”没有人称,也没有性别,甚至是没有生命的时间过程,又是密码配置的文件,幻觉的贾勤到底要给我们什么?“我怀疑我就是众人,我就是你。”它只是两个词而已,组合在一起,出现在封面作者位置上,出现在789页的词条上,也出现在131页“勤”词条上:“则贾勤之名虽不能落实,然彼此有恩终究难忘。”从此便再无意义,而虚度一生便仍然虚度一生,钥匙掉落在深处,通向不可知的终点。

而这一切都是把你推向黑暗,一扇一扇门其实都是尚开的,但是你以为世界都是关闭的,都是拒绝你而存在的,当贾勤消解了作为“贾勤”的所有意义,那么“我”也就不是我,你也不是你,人称不再是人称,小说不再是小说,这是一个巨大的机器,“这部机器装载了普遍文字系统——巴别塔之后的任何一种文字,这种隐喻仍然适用于有史以来具有独立书写能力和文字体系的部落、民族、国家。它输出了所有可能性。”而所有可能性指向的唯一一个点便是言说,便是文字作为终极而存在的“言”。

太初有言,言语所泄露的天机总是满足着人类的天性:语言本身的竞争性使言上升为 继而为 ,进而为 然终归于竞争之后的善,善正是语言交锋争辩之后的伦理可能。

到这里,就完全可以把文本从小说的窠臼中解脱出来,那里没有荷花,没有梦,没有送葬队伍抬着的一口空棺材,没有114查询小姐,没有面目狰狞的女人,甚至没有了诗人宗霆锋、吉胜利和江晓原老师,“耶路撒冷的灯是傲慢的。你有那盏灯。”灯就是言,就是终极,就是那个最初的“啊”:“古老的语言就这样从最初的声音当中成为自己的范畴”,那么喊出的第一个字,从此,时间诞生,而“人是你说出的第二个字”,第三个字当然是那个“或许上帝自己不愿意说的”第三个字:“我”。

我已经变成了巨大灾难过后的拯救者,贾勤是“我”的代称,而这样的颠覆和替换中,你一定要冷静,一定要区分写和言的区别,否则,我们所阅读都都是已经被遗忘的语言,像弗罗姆所说,被遗忘的语言“以各种奇妙的方式出现——梦、寓言、童话、神话、传说、诗”。他们都出现了,是本质,是标点,是解构,是跨越,也是关于“你无法再回到梦中”的孤独。在这些词条中,你可以把“梦、寓言、童话、神话、传说、诗”都撇除在外,剩下纯正的词语,你或许会感觉好过一些,感觉回到了形而上学的言说中,这里有《酉阳杂俎》、《说文》、《内经》、《醜簃日记》等古典文本,也有福柯《词与物》、房龙《人类的艺术》、罗兰·巴特《文之悦》这样的西方文本,既有辞、甘、逆等的汉字体系,也有Art、Being、T这样的英语词汇,在“I”词条里,I已经被同义的“吾、余、予、朕、孤”所解说,而具有中国特色的“吾、余、予、朕、孤”却也是偏执和孤独,和I一起构成了主体世界的无奈和折磨,I又回到了“我”,回到了“当我承认你的时候,你就再也无法拒绝我”的纠葛状态中,而那种中西式的交融像是故意打破语言的障碍,在破解语言体系中找到言说的本义:

汉字不仅仅是符号,它的结构对应于自然。西方的语言学加上中国的文字学,就有可能还原(重建)世界元始的象征体系。

可以认识的贾勤

世界的还原,依靠语言的重构,消解中西的语法体系和构词法则,让所有词语回归到本体,这是解救的第一步,象征体系在重建,在还原,但是这似乎是积重难返的悖论,词条都在呼吸,却充满痛苦和折磨,在“呼死于吸,吸死于呼”的状态中到底能抵达怎样的彼岸?而在认识论之后,便是方法论的实践,在“拒绝”词条中说:拒绝词语,让我们回到辞典。这便是最后的突围,从词语中诞生,又要拒绝词语,本身就是一个循环和轮回,而在这样的遗忘中,真正要做的是消解作者的地位,在阅读中构建意义。因为在“我”看来,作者是“威胁着第一创造者的神圣地位,扮演着并未指定给他的角色”。这种“作者必死”的极端化做法给阅读无限空间,当阅读者变成作者,最初言说的作者也就在自我否定中消失了,在“纽带”中说:此种变化包含着一种自我否定的冲动,而这也是文本的严密性所在。这样,读者与人物双方才始终是安全的、秘密的。”

“阅读和写作都能成为作者”的命题实际上是在消灭词语的人文属性,让词回归到词,单纯,直接,甚至无意义,而这样做就是要把背后的那个写作者剔除出文本世界,这里的混乱似乎在“词与物”之间找到平衡点,找到真正的意义,当然,在小说和理论的交错中,虚构和论述之间很容易造成失衡,所以在文本的结构中,再次回到了那个议题:这是一部怎样的小说?

小说的开头可以这样写:“我不知道听见听谁说……”

不知道听见谁说就是分解作者,架空作者。但是说实话,如此以词语构筑的言说体系,显得一厢情愿,这样的文本实验说到底还是没有获得更多的意义,它支离破碎,它强词夺理,它偏执孤独,甚至“回到辞典”也是一次多义的冒险。在亚伯拉罕·蝼冢的《序》里,这是一部“辞典”,而在《后记》中,却成为了“词典写作”,辞典和词典,当然不是简单词语的区别,更大的或许是实验性颠覆的冲动中忽略了写作应有的严谨。

当小说不再是小说,当贾勤不再是作者,我们都在一个梦境为始梦境为终的地方寻找答案,“现代派”是一次虚拟的实验,与本体同在的词语,恰恰解构了所有的可能,当作者架空的时候,意义也被架空了,巴别塔之后将无任何一种文字能够找到本义,找到“世界元始的象征体系”,而“当代的写作之意义”的困境依然存在,而且还在蔓延。

“重要的不是们,还是我。”当我们完成阅读,完成“词典学的追祭”这样一种形而上学的行为之后,我们真正要做的是继续抚摸这柔软却坚硬,轻盈却厚重的纸张,重新找到那个在(1980-1980)这一串数字背后真正的贾勤

贾勤,1980年代生于延安。2000年以后,开始跨文体写作。2007年,通过东芝SD卡发行全球首部电子小说《五卷书》。2010年,出版《现代派文学辞典》、编译古印度圣诗《安陀迦颂》。

Tags: 现代派文学辞典 贾勤 小说前沿

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地方性知识

编号:C28·2120112·0856
作者:霍香结
出版:新世界出版社
版本:2010年年11月
定价:39.80元 亚马逊24.70元
ISBN:9787510413575
页数:486页

混乱而恐惧的封面,陌生而古典的霍香结和“汤厝”,一定是因为现实中太多东西背叛了,所以需要寻找一种“前沿”的文本来讲述乡土和民间,讲述充满隐喻的空间和“地方”。这是一部有关“物”的微观地域性作品,以方志为体例,从疆域、语言、风俗、衡虞、列传、艺文志等多个层面深入挖掘了一个一穷二白的村庄,从写和写作本身来讲具有普遍方法论意义,乃本土小说开拓性的集成实验,被喻为微观地域性写作和人类学小说的开山之作。戴潍娜说:“作者扛起了大旗,向‘认识贫困’的现代小说发起了一场政变。这就是我认为这是一本充满‘冒犯’的书了的缘故。”央视女主播柴静在推荐中说:“《地方性知识》是一部高贵的,洁身自好的文本,绝无这个庸碌时代那些可以嘲笑的印迹。整个阅读过程像一场奇妙的盗墓,若能抵住开始的异界气息,就能顺着作者安置的各类秘道,看到真正吸引人的闻所未闻的惊艳与奇迹。”
《地方性知识》:阅读时请用第三人称  

 

你只是我的一个念头,无数念头中的一个,眼下正在通往肉身的途中。
——《地方性知识·阿尔法河》

身体里的溃疡,是一首诗歌的隐喻,在初春时节的某一个晚上,我悄悄用药膏涂抹在患处,然后在文本中写下一段诗歌,文字是另一种疗伤的手段,我几乎可以忘记痒的难受,忘记溃疡的表里病变,它直接进入身体之中,像是某一个必然的过程,斩断,修复,然后重新站立起来。所谓肉身的痛只是一个符号的东西,而那些诗歌文本却经历着肉身化这个过程,直到最后以意义的方式完成。而在整个过程结束之后,我也慢慢消除了自身,只留在别处的是诗歌或者肉体,而“我”完全在人称的意义上被解构了,“我,是一个集合名词。当我们面对眼前山脉河流的时候,我们首先感觉到自己原本是他的一部分。”

我便成了这句话的作者:霍香结。一个名字,我实在找不到他或她的有关资料,百度百科上注明:霍香结,籍贯、出生不详。作为《地方性知识》这本小说的作者,如此解释肯定是一种隐喻,除此之外,可以发现的线索还包括,小说第100页记述了一个名叫贾勤的人关于“khe”的释义,而贾勤出现在我之前阅读的小说《现代派小说辞典》中,他也是那本书的作者,在这本“词典写作”的文本中,贾勤写到了“汤错”这个词条,里面说:“在霍香结之后写小说,无论是讲述一个故事,还是描写一个故事,或者像米兰-昆德拉那样两边讨好,既要在故事上占便宜,又要在思想上抖机灵,都显得不合时宜了,用霍香结的小说观去衡量,离不开故事的小说写作,尚处于小说写作的吃奶阶段。”这里纯粹是关于小说写作的一般性论述,虽然没有具体说到霍香结,但是提及了《地方性知识》里的那个叫“汤错”的地方,在贾勤的博客里,还有大量对于霍香结及其文本《地方性知识》的论述,而且还对霍香结《地方性知识》入选茅盾文学奖给予了祝贺,这至少提供了一个重要线索:贾勤和霍香结在某种程度上非常熟识,他们不仅在文本之中进行互文的实验,而且还扩展至文本之外,肉身之内。

另外,有关霍香结可能的线索还包括,第283页:“它们嫩的变色,预示着一个比较远离太阳的季节的开始,但是也有很多植物如胡须子、结香,从这个时候才开始变绿,开花,变得生机勃勃。”结香是一种植物,变绿开花,就像这个季节一样,开始变得生机勃勃。我知道,植物“结香”和“霍香结”之间其实并没有关系,只是文本中的一个词而已,但是在物性的“汤错”,在肉身化的过程中,霍香结也会成为一个具有物性和肉身的一个词,如《凡例》所说,“从物性出发,对感官触及的感性史进行还原”,那么,作为一个阅读体系的建构,词和词之间就会建立属于自己的系统。

这是第二个线索,再寻下去,是第三个。亚伯拉罕·蝼冢,出现在贾勤的小说《现代派文学辞典》中,以写序的作者出现,他说:“而作为个体的写作则遂然显得无限狭小,不管你是类的,还是无限集成的;你写得多也好,写得少也好,在所有输出结果和可能性中,只有所占比例之轻重的问题,只有废话和不那么废话而已。”他给了“词典写作”充分的肯定,但是如何又成为霍香结《地方性知识》的线索,在《地方性知识》中,有本地的父亲,名叫蝼,而本地的母亲,名叫冢,而蝼冢则是本地的神官,“蝼冢”这两个词组成了本地父性-母性的谱系,和“亚伯拉罕·蝼冢”一定是某种约定的关系。

肉身的霍香结,而不是一个词语?

三个线索,组合起来,你会发现“霍香结”其实仍然是一个作者的名字,依然是一个人名,依然是词语,或者像“汤错”一样,“是一个词,然后才是一个概念实体,这个实体有它应有的意识活动,语言,以及肉身”。他缺少一切可以被还原的物性,所以对于接下去对于小说的阅读,就会变得非常小心,你很可能一直在词语或者物性的层面上,而根本没有办法进入其中,进入汤错将会变成一个最难的事情,那么,这样的“地方性知识”只能是一些纸张的粘合,和页码的标注。所以,在这个关于写作和言说最根本的问题上,我们就必须寻找一个突破口,这个突破口写在《中国村庄史》这部小说里,见《地方性知识》第七卷,是用汤错文写成的手稿上,内容为尤多秉准备:“阅读时请用第三人称,或者跳过”。第三人称,或者跳过,这两个词可以归结为一个关键词:虚构。也就是为词语寻找出路的最好手段,便是给它一个虚构的意义,“词语的生命力在于和人发生关系的亲疏。”霍香结,以及所有没有线索的词,在阅读中,就要给他们一个虚构的意义,给他们关系,和“人”在一起,形成一个“有文字系统的部落”,那么就会远离死亡。

所以,我们不妨把“霍香结”的线索想象成另一个神甫悬案,费铭德作为“一个闯入者”,就是对文本的一次冒险,时间在16世纪,作为葡萄牙传教士,他来到中国,追随皇帝,之后关入大牢,出狱后在南京秦淮河边认识了顾姓妓女,再到桂林,到岭西域,然后就没有消息了。“1540年的某一天死在中国南部省的某个地方”,他的死亡猜测有三种,这三种猜测基本上不能还原16世纪的那个悬案,就像所有关于词语的猜测不能还原霍香结这个人名背后的肉身一样,费铭德的真实性只是出现在他的手稿中,作为文本的一部分,里面一定有着虚构着的成分,有着对于词语寻找肉身和意义的努力,可惜,在“汤错”这个南方山区的文本中,费铭德的手稿完全是一个译本,在汤错阿门教的旧址中挖掘出来的开头是这样写的:

在描述我所见到的这个村庄之前,请允许我自我介绍一下。我叫卡瓦科斯·卧尔卡,是里斯本附近的阿尔科切特人。在这个当地人称作汤错的地方,我的几个舌头走的走了,死的死了。最后死去的那个是从果阿就同我在一起的,他死于一场意想不到的大火。其他几个是中国人,他们到了岭西城就不愿意走了。

“走的走了,死的死了”的历史,在汤错的还原中,无疑遇到了一个真伪的问题,当肉身消失,文本的意义就遇到了危险,所有承袭的物性都可能荡然无存。而作为文本的一个线索,我们完全可以把它看成是躲在词语背后,却同为词语的霍香结的一个策略,费铭德如果叫费尔南·门德斯·平托,如果手稿所记载的是1542年5月14日那天,那么我们或许可以很平安地阅读关于汤错的故事,跟随“我”和“我的向导”深入越城岭山脉,逐一打开汤错的疆域、语言、风俗研究、虞衡志、列传、艺文志等内容,但是,面对“一个词的肉身化过程是不是我看到的样子?”的疑问,我们的前面又出现了一个强行引导我们进入和退出的霸道者,我们如何在一条路上寻找到我们的母体,寻找到我们的身和我们的神?神甫死在中国南方某一个山区,而那手稿上的时间完全变成了我们并不现在活着的2042年,“也就是距今500年零2个月前的那一天……”,1542年的手稿在不存在的时间里,已经变成了另一种可能,而这个时间看上去像是我们所有问题的进口:“这里从来就是2042,以前是2042,以后也是,没有关系,多走几步,就到了。”

从历史意义上的“走的走了,死的死了”到混沌意义上的“多走几步,就到了”,这“走”的词语完全是我们建构一个第三人称阅读的基础,如果抛掉直接叙述,抛掉手稿里的“我”,那么我们或许可以重新回到物性的起点,“在物性之中,表现为语言、文字、图腾、禁忌、习俗等”,而物性的存在“比肉身更为持久和具有连续性”。也就是说,纠缠于霍香结是谁,是男人还是女人,费铭德神甫留下的手稿是不是对中国的“围观”还是“闯入”,都变得不再重要,而物性回归的最关键一点,是可以重新开始阅读的旅途,重新寻找起点:“物是终极的,这个时代还根本没有物可言。更没有物的概念。”

起点既是终点,那么我们可以安心走进汤错,在我的田野考察所得之外,结合爷爷李维(1919-)的资料、费铭德的手稿和同学兼合作者谢秉勋收集的资料,而进入人物活动的路线图。“第一开头”和“第二开头”的意义也完全变成了迷宫式文本之后的解救实验,门不管向哪边开,阴阳交错的叙述路线的终点都会是最后一页,也就是说,只要你进入文本启动的仪式之后,你就一定会在最后得到完整的回应。而这个入口当然是那个叫汤错的地方:“汤错是中国南部一个山村的名字,中国最小的自然行政单位,本书的真正主体。”或者再微观一点:汤错,行政编制上叫铜座,村一级,下辖5个片,2,786人(截至2008年11月1日),五六百个家庭。

不管汤错叫铜座也叫藤座,山村的微观地域学必定是在建构一个山村标本,而这个山村标本就是所谓的“物性”,是最原始的形态,里面涉及到河流、山川等地理学概念组成了一个活着的汤错,而这个个过程的建立,并不是一个单向的过程,同时进行着关于肉身和意义的建构,也就是说,从物性到肉身,再到意义,是一个必然的过程,是文本词语解放的必然努力,而在这个过程中,我们看到了如何一步步搭建“地方”,即显出它的独特性:“性微观地域性写作:对事物进行规定,是承认它的有限性、特殊性,也等于承认自己的范畴。所以,汤错的存在必定是一个有限性和特殊性交织在一起的坐标,从语言、风俗、植物、动物,以及人族的各个方面,呈现了一个不断被肉身化和意义化的汤错,比如古代汤错文,比如汤错人称代词,汤错的土地伦理,汤错的记事和预测,所有的一切都在构筑一个文本化的汤错,“我即大地。大地是我之肉身。一切存在都是我的体现。生是我,死也是我。”

其实,如果按照这样的思路下去,《地方性知识》就只能是一本研究地方方志的知识性读本,或者说,会成为微观地域学著作,那么所谓的小说实验意义就不复存在。就如书名一样,《地方性知识》完全给人一种学术性著作的误解,很容易和美国著名文化人类学家吉尔兹的论文集《地方性知识》联系起来,同名著作,却是完全不同的两条途径,在人类学著作中,《地方性知识》的命题旨在认知的具体性、穿透性和阐释性,究竟何谓“地方性知识”?一只标准的蚂蚁在一只标准膨胀的气球上之类的例子后,得出结论说:“物理学就像生活一样,没有绝对的完美。也不会将所有的东西都整理好。”这或许是我们真正走进小说式文本《地方性知识》的一把钥匙,不会预设好主题和结果,也就是说,完全是可以变化的,“物理学在迷惑恰似生活本身如是这样也会容易陷入困惑一样。它只是一种人类活动,你应该去做出一种人性的判断并接受人本身的局限性。”其实,小说何尝不是如此,从体例上,霍香结的《地方性知识》完全是地方方志的结构,但是却处处设置陷阱,处处给你虚构的可能,知识作为一种“语言游戏”,它没有旁观者,而只有实际的参与者,而阅读者会成为真正的参与者,在文本里进行着自己的命名,小说文本的标题呈现出内外有别,卷一的《疆域》,实则是《汤错,中国南部省的一个小山村》,卷二《语言》则变成了《意义的织体》,卷三《风俗研究》则是《乡村剧场和理解的本质》……诸如此类,而在第一卷的引言中,引用的是埃利亚斯·卡内提在《群众与权力》的一段话,群众象征和群众结晶不断颠倒,像沙漏一样流动在文本中:“谷物、森林、雨、风沙、海洋以及火就是这类单位”成为群众象征,而“在神话、梦、语言和歌谣中都象征地代表群众。”主体的颠覆其实是为了寻找非理性的文本意义,而很明显,所有关于对汤错的研究,一方面在积极建构,而另一方面却在迅速的解构,两只手都在产生意义和消解意义中完成了文本之为文本存在的意义。

所以,在那么隐含着寓言、象征意义的故事中,你会很难受地去思考所谓的合理性,包括观音血案、垫背之骂、喝精水被屠、鸡血祭祀、被可怖蚂蟥吓疯掉了等情节和故事具备了小说的样式和意义,但是它只是为了构建文本的体,是为了颠覆“结晶群众”而已,即颠覆“活在诗歌、寓言等作品中的生命”,只有这些小说类型化的东西被完全消解了,阅读者才真正可以用第三人称去阅读,真正可以“跳过去”,而当你、当我都消失了的时候,语言会成为一种新的希望,就如最后的《铜座之歌》,断文中说:“你只需要阅读其中任何三章即可,超过这个数,文字本身将会对你造成伤害。”

伤害是因为你走不出自己构筑的阅读世界,其实汤错并不具备真正的物性,它只是一个假设,就像在“凡例”中所说:“叙述者是李氏假设,即我本人。”所以依靠“汤错”这个地方的物性,来构筑肉身,从而衍伸意义,完全是一条死胡同,完全是一个寓言,霍香结在背后,他要做的就是,眼看着你慢慢进入“汤错”的中心,他会把一切都推翻,就像1999年冬天过河的时候淹死的曾解放,在火之外肉身覆灭。而当一切坍塌,当《地方性知识》的霍香结成为“籍贯、出生不详”的一个词语时,没有了作者,没有了人物,没有了情节,也没有了最后的虚构:“我理解的虚构是在作者无力逾越写作的难度与硬核部分时不得以采取的手段。所以虚构具有极其低俗的成分。”藤是一个文本,肉身是一个文本,溃疡是一个文本,而“我”也是一个文本,意义没有了永恒,词语就是盘王,神甫也就失踪在每一个词里:

关于你的
离去,铜座的说法只是这样
那是帝国的第一个叛逆者,它
离开村庄的时候,背影立起
隐隐约约的不像是个人
——《地方性知识·铜座之歌》

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春天责备

编号:H77·2120112·0855
作者:周云蓬
出版:上海文艺出版社
版本:2010年年12月
定价:32.00元 亚马逊18.90元
ISBN:9787532140091
页数:312页

也是诗集,其实对于盲人的世界来说,诗歌是至纯至静的,“蛇只能看见运动着的东西,狗的世界是黑白的,蜻蜓的眼睛里有一千个太阳。很多深海里的鱼,眼睛退化成了两个白点。能看见什么,不能看见什么,那是我们的宿命。我热爱自己的命运。她跟我最亲,她是专为我开、专为我关的独一无二的门。”世界的独一无二为他打开,也为我们打开,关于身体的乌托邦,是永远不灭的魂灵,周云蓬应该高坐在云端,唱他最好的歌,没有人会责备他,因为他有激越的荡人心魄的内在力量:“春天/责备没有灵魂的人。/责备我不开花,/不繁茂,/即将速朽,没有灵魂。/马齿咀嚼青草,/星星在黑暗中/咀嚼亡魂。”在春天我们都需要这样的魂灵,这样的文字和诗歌,还有音乐。只是这纯净抵达灵魂的东西为什么要让罗永浩那种伪装的“牛逼”来作序?世界的黑暗只是因为睁着眼睛的人太无耻了。
《春天责备》:火焰里,只摸到了疼痛

春天来了
我快有欲望了
——《银色女》

有水,下来,是一个春天的爱情,只是它不说话,它便在沉默中完成了一生。这是关于水的一生,很少会触及到雨,雨之于水,完全是一次无根的漂泊,甚至是流浪,它跌落,随处下滑,流向没有终点的地方,最后甚至是渗入干涸的土地里,一生便是终结。像一个人,是周云蓬。

我很不愿意从淫雨中获得某一个类比,关于周云蓬,关于他的音乐,他的流浪,漂泊是诗人的主题,在《水的一生》中,我们就会读到周云蓬笔下的那些寓言和诗歌,关于约拿、西施、塞壬、湘夫人、老子、李白,甚至疯子和白蛇,都在一个属于自己的归宿里。那么雨之中,是不是暗暗生长着周云蓬一样的漂泊,是不是他的名字里有“毫无方向的宿命者”(《我的名字》)?是不是“星期八永远在彼岸”的无奈(《中年人》)?我不知道,我只是在翻开那一页的时候,听说,春天来了。

这是春天的起始,万物复苏草绿花开,这是企盼这是想象,这是必须打开《春天责备》的一个季节,那些上路的人、寄居的人、没有灵魂的人,都走在春天里,都是我们需要责备的人,“星星在黑暗中咀嚼亡魂《春天责备》)”,这便是周云蓬开启了我们向灵魂赎罪的仪式,有雨为证,洗涤着那些亡魂,然后讲述“水的一生”。在这样的隐喻面前,阅读《春天责备》立刻变得沉重,在被雨水浸淫的江南,听“沉默如谜的呼吸”,整个世界都仿佛都在寻找答案,寻找“道”:“苍天决堤/涌入我空洞的眼睛~(*)_=+^%#$*(-_#。”

我实在很难理解“眼睛”后面的那一串字符,它在电脑的键盘里,按住shift,然后便是数字键上格的符号,没有隐喻?没有象征?只是符号本身?我不知道“涌入空洞的眼睛”的是不是像雨水一样的东西,渗透,或者倾注,区别于泪水。而那些字符,我总是会联想到和周云蓬有关的文字,那些盲文印制在书的里面,翻开封面之后的那一页,洁白,像什么也没有,但是只要你的手摸上去,就能感知到那些凸起的文字,圆点的图腾,是周云蓬打开心灵世界的那扇门,通向无边的诗歌,通向“更深远的土地和内心”。而这是必须剥离的过程,它在看不见的里面,是现实之外的另一层皮,而接下去,你在加速这种剥离的东西,慢慢接近周云蓬更深的土地和内心,是绿色,象征着春天的绿?没有文字,没有标记,而下一页则是另一个符号,看上去像小五的稚嫩地写出来的“元”字,没有注释,就立在那里,正中央,不偏不倚,我就想到了这是关于他的名字的一个标记:云。“他犹豫一下,拿起笔,歪歪扭扭地写了一个‘云’字,大大的,像幅画。”这是绿妖在《周云蓬小传》里的描述,就是这个“云”字,像幅画,歪歪扭扭,而这个“云”字完全不在盲文体系中,是关于“我的名字”,是呈献给所有不是盲人的人看,是周云蓬走出自我世界的一个标志。

形而上的解放,对于周云蓬来说,或许就是一次革命。所以在我的认识中,周云蓬的突围比健全人来得困难,这是“自己撕扯自己的头发/将前半生连根拔起”的转身。而在那么漫长的人生中,周云蓬的内心里始终是一个过去的阿炳:“你去摸火焰吗?/但只摸到了疼痛”。那种疼痛是周云蓬最黑暗的一个部分,所谓盲人,就是隔绝了外界的光与影,“一片必然性的乌云笼罩在人群上面”,在中国八百万盲人中,周云蓬一直被这种“偶然”所压抑着,所以在他的全部记忆中,缓慢的过程比突然之间的失明更加残酷,那个美丽丰富的世界是一点一点从他的世界里消逝的,所以,“整个童年充满了火车、医院、酒精棉的味道”,在病态的身体中,周云蓬一定会想到宿命,想到颠覆,这是心灵的必然轨迹,所以他说:

蛇只能看见运动着的东西,狗的世界是黑白的,蜻蜓的眼睛里有一千个太阳。很多深海里的鱼,眼睛退化成了两个白点。能看见什么,不能看见什么,那是我们的宿命。我热爱自己的命运。她跟我最亲,她是专为我开、专为我关的独一无二的门。

《如果你突然瞎了该怎么办》的诗歌里,他写到了杀人,毁掉一个姑娘,或者喝酒,“我白天微笑,夜晚咬牙切齿诅咒全世界/我弄一本《易经》学算命”。这是对身体之伤的反抗,但是对于周云蓬来说,漫长的或许不是摆脱心灵的阴影,而是寻找,寻找属于自己的那个世界,寻找“像一个正常人一样”的自我。艺术是一次自我的满足,从读书开始,内心世界慢慢打开了形而上的门,而周云蓬作为一个诗人出现,也完全是一次超越,是对于俗世的身体的一次否定,接近至上的灵魂,“我但愿能置身于审美的光明中”,他开始了自己真正建造“盲人影院”的努力。

一个周云蓬
另一个周云蓬
真实的周云蓬

在周云蓬的世界里,一定存在一个灵魂的栖身之地,“其实它无所不在,仿佛博尔赫斯的图书馆,卡夫卡的城堡”,而正是在这里,完成了周云蓬身体之外的一次旅行,诗歌里有一个孩子,“九岁失明/大半生堵在一所盲人影院里/听电影/他想象自己学会了写诗弹琴/走遍四方/整夜整夜地喝酒/爱过一个姑娘/也恨过一个姑娘/思考过上帝/关心国家种族/最后绝望/发疯不知所终/回到盲人影院/四下里座椅翻涌”,他没有出走的方向,他只在那里,完成想象,完成爱情,完成一切可以完成的东西,或者这就可以满足了,在里面是一个稳定的世界,没有谁会去侵占,谁会去摧毁,它使人满足,“我的文字,我的歌,就是我的盲人影院,是我的手和脚,她们甚至比我的身体和房屋更具体、更实在。感谢他们承载着我在人群中漫游,给我带来面包、牛奶、爱情和酒。”

在自己的《盲人影院》里,周云蓬或许可以收获很多内心生长的东西,那种孤独、自我、审美,和诗歌、音乐一样,都是自己的天堂,但是对于他来说,这只是一个幻想,孩子永远没有出去,永远看到的只是自己,自己的痛和自己的爱,“他一直还在盲人影院里坐着,没有到处走,没有爱过一个姑娘,那些经历和传奇都没有发生过。”这便是空虚的人生,像《儿孙》诗里的情绪一样:“一切都懒得发生/我还没有妻子/站台上/环行公共汽车空无一人/午后的阳光/歧路纵横。”

这是不可能的任务?对于周云蓬来说,人生的旅行有两种,一种通过想象,一种通过身体,而当离开《盲人影院》之后,周云蓬便开始了关于身体的一次真正的旅行,这是从东北来到北京的命运轨迹,这是身体对于梦的实践,作为流浪歌手,周云蓬在“动物园”和“连环计”的北京寻找自己,在圆明园、宋庄、树村、香山这“地下艺术四大圣地”寻找真正的“盲人影院”,地理坐标的突围就是身体之伤的突围,这种突围,在周云蓬看来是一次审判:“大家尘归尘,土归土,全宇宙吹响熄灯号,无论圣人、罪人,和上帝一起相同而眠,一觉睡入深渊(《乱想》)”而在这里我们更看到了一个盲人诗人内心的挣扎:“节奏就是因果律,就是轮回;春生秋杀,月圆月缺,黑夜白昼,就是星体运行的椭圆轨迹,就是我们脑子中的上帝与魔鬼,就是三十年河东三十年河西,就是被翻红浪,就是存在与虚无。”

一切开始了,“一点先锋文学、几分英雄主义,还有一丝影影绰绰的史铁生”完全被现实取代,甚至没有青春的释放,完全变成了“小农经济的节制”,而当周云蓬在身体的旅行中,从北京出发,游历在中国大地上的时候,他的内心一定要让自己寻找到了那个上帝,“和神一道/互相眺望”,而在每个城市的演出中,周云蓬完全否定了那所“盲人影院”,关闭了童话和想象。他开始到处行走,开始爱上一个姑娘,开始那些经历和传奇,那个男孩终于长大,终于在废墟中寻找“红色推土机”,终于给所有“中国孩子”寻找帮助,“一人一琴一盲杖和途中许多人的帮助”,成为灵魂深处最美丽的春天:“我无法承诺为某个盲童带来一生的幸福,这个计划只是一声遥远的召唤,就像你不能送一个迷路的盲人回家,但可以找一根干净光滑的盲杖,交到他手中,路边的树、垃圾箱、风吹的方向、狗叫声、晚炊的香气,会引导他一路找回家门。”

其实,那对于灵魂的寻找就是一种爱情,肉体之外,也是“不会说话的爱情”,这首获得2011年度人民文学奖诗歌奖的作品,已经完全把周云蓬那个“春天”放到了雨水之外的灵魂地,灵魂附体重新回来是不是我们内心最重的欲望?

绣花绣的累了吧牛羊也下山喽
我们烧自己的房子和身体生起火来
解开你的红肚带洒一床雪花白
普天下所有的水都在你眼中荡开

没有窗亮着灯没有人在途中
我们的木床唱起歌儿说幸福它走了
我最亲爱的妹呀我最亲爱的姐呀
我最可怜的皇后我屋旁的小白菜

日子快到头了果子也熟透了
我们最后一次收割对方从此仇深似海
你去你的未来我去我的未来
我们只能在彼此的梦境里虚幻的徘徊
徘徊在你的未来徘徊在我的未来
徘徊在水里火里汤里冒着热气期待
期待更美的人到来期待更好的人到来
期待我们的灵魂附体重新回来
重新回来重新回来

Tags: 春天责备 周云蓬 诗歌 散文 盲人

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骆一禾的诗

编号:S29·2120112·0854
作者:骆一禾
出版:人民文学出版社
版本:2011年年01月
定价:25.00元 亚马逊17.50元
ISBN:9787020082490
页数:418页

《蓝星诗库》之一,骆一禾的名字出现在这本2011年新版的诗歌选集里,显然有些迟了,这个和海子、顾城同时代的诗人,生命消逝已经过去了20多年,而他的文字被阅读却在几乎被遗忘的21世纪10年代,这样的错位显然是由诗歌的境况所决定的。骆一禾是海子生死相托的朋友,海子辞世后,骆一禾倾其全力投入对海子诗歌的整理、推介工作,骆一禾在当时就被诗歌界只是定位为海子诗歌的“倾听者”。或许,在这之中,他也听到了诗中朝霞、血涌和新理想主义初萌般的静寂。1989年5月31日,离海子在山海关卧轨仅仅两个月,骆一禾的生命里也有了那般的沉寂。西渡在《编后记》中说,“骆一禾是朦胧诗之后的一位重要诗人。在众声喧哗、急于事功的1980年代,骆一禾以文明为背景,对诗歌进行了沉潜而深入的思考,并以此思考为出发点,选择了一条背向千人,也背向后人,同时也背向其同代人的诗歌道路。”只是,“最热烈的人滚滚消逝”,我们都在寻找那一座被遮蔽的山峰。
《骆一禾的诗》:谁的河流上飘落着墓碑  

来吧,让我来说:生
对于死
是有毒的,因为他满身鲜花
在死亡中过于醒目
——《塔》

“时光的大门”一直不曾打开,世界就提早关闭了。而哪里是生存之地?曾经的,现在的,还是未来的?春天的,夏天的,还是冬天的?时间和空间都消逝在诗歌尽头的时候,谁会带一柄桨,像一个圣者,去“启示海洋”,当“依水的事物逐一地迤逦展开”,而世界也就在焚火中燃烧,没有人看见,没有人听见,没有人说话,“海是生活和金冠荒芜的地方,我必带火入海”,而留下的,终将是我们无法触摸到的魂灵。

魂灵是在暗处,是在有毒的死上面,骆一禾,这个名字总是和“海子”连在一起,连死也一样,所以在时间的一侧,过于醒目的是海子,是轰鸣中卧轨自杀,也是满身开着鲜花的寓言,而对于骆一禾,更多是海子诗歌的阐释者:

海子写下了《太阳·七部书》,推动他的“元素”让他在超密态负载中挺进了这么远,贡献了七部书中含有的金子般的真如之想,诗歌的可能与可行,也有限度的现身——长久以来,它是与世界匿而不见的。海子的诗之于他的生和死,在时间峻笑着荡涤了那些次要的成分和猜度、臆造之后,定然凸露出来。

1989年5月13日,骆一禾写下了这篇《海子生涯》,对于“光在大质量客体处弯曲”的海子诗歌进行了阐释和定位,就在一个半月前,25岁的海子在山海关附近卧轨自杀,“饥饿的胃中仅有两枚腐烂的橘子”。这应该不是一个寓言,年长海子三岁的骆一禾忽然闻到了那浓烈的死亡气息,如此经典,如此醒目,《海子生涯》是一个句号,他不小心把自己也推了进去。朱大可说:“五月十四日,骆一禾在京城广场上猝然昏迷,十八天之后,他尾随海子而去。他走过黑暗的门槛,‘眼望着家乡 ’。”是的,骆一禾曾经说过,“生死是一样的震颤”,而在“生之于死,死之于生”面前,只是一场舞。对于骆一禾的死,朱大可用了“革命性病故”这个词,他说:“并非是用疾病去推翻一种心力交瘁的个人存在,而是要以死对另一次死亡作出决然的阐释。”

以死对死作出阐释,太过沉重,而其实,我们都在遗忘这样的病故,遗忘这样的悲剧,甚至,也在遗忘文本。在所有的陈述中,对于骆一禾28岁年轻的生命都用身体的病故作为总结:1989年5月31日因突发脑溢血去世。这是一种还原,还是忽略?1989年的天空有过血迹,那个敏感的时代最后反而被历史抽去了,找不到生存之地,找不到固有之血,甚至于他们的名字。诗歌的内部,谁还能够告诉你,革命是一个多么冒险的词,它会带走你的身体,你的诗歌和你的“世界的血”。所以,海子用诗歌活下来了,尽管有毒,他的死也闪耀着光辉,闪耀着“先知的言说”,而骆一禾,始终在时间的河流里,成为一个言说的“弱者”:

我不愿我的河流上
飘落着墓碑
我的心是朴素的
我的心不想占用土地
——《生为弱者》

缺失的到底是生命的那一个部分?是真理?是上帝?还是英雄?“英雄离真理都是很远的”,那么我们在寻找的可是死亡之下必然的遗忘?而在23年之后,用简单的文本寻找那个“革命性病故”,显得有些茫然。72首短诗、长诗《世界的血》和《海洋》节选,已经用构筑了一个纯洁、简单、被生卒年月固定的人,他面带微笑,和善地注视着封面外的世界,其实没有茫然,都是向往和期待,干净的脸,干净的头发,干净的眼神,让人想起爱和生命的荣耀,“我们一定要安详地/对心爱的谈起爱/我们一定要从容地/向光荣者说到光荣(《先锋》)”,那么安详,那么光荣,谁还会想起那个被中断的时间档案和死亡坐标,就像《生日》里的那个肖像,“给我们无边的晴朗”,因为那里有“勇敢的微笑”,有“女孩子们的健康”。所以你不必奇怪西渡在《编后记》里说:“新诗之有健康的风骨,也许当从骆一禾开始。”

“也许”是一个模糊状态,除了“春天洁白如玉”,除了“痛饮流畅的水果”,除了“世世代代健康的遗忘”的麦地,除了“玉米和盐/还有一壶水”,对于骆一禾来说,他看到的意象,还有“中伤的母豹”,有“鱼群般的少女”,也有“酒一样的歌子”,和“青饲料的晚餐”,而对于一个追随生命之荣耀的诗人来说,死亡之后是更多的财富:“你们的双手更真实/因此我留下的还有旗/清水和烈火/血液的战场:爱情和生命”。我们仿佛看到了那个带着桨的圣者,告诉你爱和生命,而他自己却“带火入海”,选择一种超越文本的方式,滑向比海更深处。

海的葬送或许真的是对先知的追随,向着海子的方向漫游,而在他的诗歌里,除了先期呈现出的“健康”之美,也越来越追逐具有启示意义的文本,这是生命的必然探究,是关于季节之外的生命本体,是关于生和死的生命过程,是关于真理和上帝的生命之真,也是关于家乡的生命归宿,是容纳着爱、神、生命、灵魂的“大黄昏”,是“我们通过爱情/获得有河流的城市”的启示录,是“一直穿过永恒的物体/来到新生的面前”的涅槃。他的体验越来越趋向于一种个体的孤独和生存,他已经向上飞行抵达人类的屋宇,在对民族的苦痛中寻找希望。这仿佛是到来的春天,却也是沉沦着的冬天,“在春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪……”(《先锋》),而那些麦地里原也是丰收的果实,却也成为死亡的象征,“而死亡以空旷袭击我们 安息之地/一片石头砌成的打麦场”,古老的黄河的大碗里,也变成“生者向死者询问光明的模样(《黄河》)”。

必然要涉及一个主题:生与死。这其实并不是个体之死,而是文明、精神和世界本体的生与死,在骆一禾看来,是先死而后生,死是一个过程,也是一种诱惑,“是的,我不知道命运的突然/不知道死亡怎样来临”,所以死的形式多样中,诗歌在升华,在进入本体之前,必定是一个迷,“为了但丁/死亡也不能阻止,死亡是在到达的下面/和死亡我们只能谈论骨头”,所以对于生命的消逝,倒成了必然的探究方式,是一个追求自在高度的行动,而骆一禾着迷于那一种“焚”:“我就是大地上的 炽热的火焰/焚烧着 自焚着”,“我就是那个叫做:焚/的性命,一道自强的光明”。当死亡变成预设的一出戏,成为生命过程中必然的步骤,倒不是那么恐怖了,它抵达着生命的彼岸,但是要再能看到它回来,就是走向圣者之路,甚至在诗集的第一首诗中,在1981年10月8日的文本中,就有了这样的启示:“有一个神圣的人/用一只桨/拨动了海洋/蒙昧的美景/就充满了灵光(《桨,有一个圣者》)”而那海洋是澎湃着的力量,是最后的归宿:

所以我既不是在刑台之下
也不是在朝霞之巅
只有大海没入大海,大海变更深
万物之流一片轰轰作响
另一个世界正在轰鸣

另一个世界就是死之后的新生,“作为消失的生命,我把理想留在灯里”,而在骆一禾构筑的世界里,新生是一种强大的力量,是一种向上的信仰:是“当脚掌证实心脏的时候”的长征,是两种狱中的“舞蹈激浪翻腾”,而更多的新生是“粘土的坛子”,是“坯子嵌入黑色屋瓦”,是“心头爽朗地微笑”,所谓新生,是生长,是真实,是诗歌,是火焰,是屋宇,是生之于死和死之于生的无间,那么,个体之死就是为了完成言说的最好的归宿。“在我的一只手和一只手上/我是否在写诗,我是否活着/不是前人的,也不是后人的(《观海》)”。这句话仿佛是在否定着那些后来者对于他的诗歌“背向前人,也背向后人,同时也背向其同代人的诗歌道路”的健康阐述。

骆一禾,在水之上

在巨大的死亡寓言下,我一直在好奇地探究他在诗歌之外的另一种向度,那就是真正的生命归宿,那个心中的“家乡”。他的父亲是著名经济学家骆耕漠,家乡就在我我阅读这本书的城市之边,只是很早就离开家乡去往北京,所以对于骆一禾个来说,父亲对于家乡的记忆是不会传递到他的身上,他对遥远的所谓籍贯也根本没有认同感。在简历上,骆一禾就出生在北京,小时候随父母下放河南农村,可以说他没有到过父辈出生的地方,家乡也是早已是被移植的物理空间而已,而他的父亲自从离开家乡之后,也再也没有真正回过家。在2009年骆耕漠逝世的时候,我们曾收集过有关他的资料做了一个专题,或许只是为了有限地纪念,而现在,那块土地上关于他的标识越来越少,而他的子孙基本上都在故乡之外的土地上繁衍生息。其实,家乡的别离和断裂感,对于他的父亲来说或许更为强烈些,而对于骆一禾来说,则是精神上的断裂,是人对于最后归宿的茫然,“死亡葬身之地的年月/家乡的太阳必然一无遗漏(《零雨其濛:纪念两个故人》)”,读着这样的诗,我总是想到漂泊,生命的漂泊有时候无影无踪,甚至死,土地上也没有墓碑,而国家主义者则把死看成纯粹的生理现象,“叫一个人坠落就是叫一个人坠落”,有时候,真的是一种苦涩的痛。

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微笑着的江山

编号:E29·2120104·0853
作者:陈前总
出版:宁夏人民出版社
版本:2011年年10月
定价:26.00元 赠送
ISBN:9787227048435
页数:172页

在《代序》中,陈前总说:“重提文学,就是在忙碌浮躁的尘世中寻找那份‘心入’自醉之的感觉。重提文学,就是在功利至上的年代里寻找那份‘凤凰涅槃’后的甜蜜。”而在《后记》中,他说出版这本散文集“无它,一是给自己的青春梦、文学梦‘立此存照’,二是证明自己仍然躬耕着这一亩三分‘山水’。其实这序和后记整整隔了十年,从2001年到2011年,这十年有多少世事繁华,有多少文字作古,但陈前总还是”微笑着“不断坚守,《人和情》、《山和水》、《长和短》、《刺和箭》、《人和文》,这五辑收入的是陈前总1997年以来写作的近50篇散文、杂文、随笔和文艺评论,而这些文章写作时间跨越很大,“最早的1997年,最迟的2011年,分别跨越我的中学时代、大学时代和工作见习期、成长期”,但是却“见证了我的幼稚和成长”,所以一如“河流上的事情”一样,都是关于时间的某种隐喻,而陈前总似乎有意消弭今与昔的隔阂,在书后的附录里,用10多个页码记述了书中描写的部分老师、亲人、朋友和其他人的当下情况,这“现在进行时”也分明是在对抗着“世事变迁随之带来人情的变化”。

《微笑着的江山》:另一种青春维度

 陈前总的祝福短信是在大年初一零点钟声敲响之后收到的,这是一个很温暖的时刻,我们未曾见面,却隔着千山万水扑面而来,我们之间也只有诗,单纯,却丰富,因为这遥远的祝福,整个夜晚也更像一首诗。

在这样一个时间节点,仿佛是有意而为,昨昔与今日,去岁与新年,是一种记忆的积淀,也是生活的开启,放在陈前总身上倒是有些契合。从陈前总的博客上了解到,去年年末已经结婚了,新娘是曾经的同学,而在他的散文集《微笑着的江山》里,特别谈到了“现在进行时”的那些人,说到了自己的爱情和婚姻,而从单身走向新的生活,对于陈前总来说,现实会越来越具体,也会越来越丰富。去年,他出版的两本书也像是对过去状态的一种回顾与总结,沉淀在那些时间里,也是为自己开启新的天地的一个切口。

时间会成为我们永远的记忆,一路走来,所以会多些感慨,多些自省,特别是陈前总这样一个自称是“深山里的孩子”,每一步都在超越,都在寻找属于自己的人生坐标,所以他说:“一路寻找,在哪一个位置里/可以安放我们久违的笑容》”从最早的1997年到最近的2011年,《微笑着的江山》里都是陈前总岁月走过的积淀,横跨着14年的时间,也横跨着他的青春。所以一路寻找的,必定是可以盛开的青春,那些激情,那些理想,甚至那些冲动。不管是“凄寒的雨夜”传递的母爱,还是赶山风俗中的父爱,还有那些不能忘怀的亲情、友情,都是人生的一笔财富,而对于陈前总来说,岁月里的那些往事都是可以成为精神中最重的那一块,藏在身体的深处,刻骨铭心,然后伴随着长大。

所以,在走出深山的青春岁月的寻找中,陈前总内心有一种矛盾和斗争,那是对世俗的靠近,也是背离,那是对中心的期盼,也是被边缘的无奈。“深山里的孩子”,何尝不是我们自己的写照,何尝没有自己的影子,所以在读陈前总的这些文章,内心里会有深深的共鸣,仿佛就在写我自己,从深山走出,读大学,在一个小城里工作、生活、结婚生子,或者写写诗歌,人生大抵如此,但内心里是有一种潜伏着的呐喊。现实和我们的距离时近时远,他们其实在对面,我们内心的挣扎是因为现实的具体和复杂,而陈前总必须是一个简单的人,用笑容,用诗歌来抵抗现实的侵袭,“只不过在睡觉的时候,有人写下的是享乐,有人写下的是蓄锐。”这样,青春便有了最丰富的表达。

所以,陈前总必须在梦想和理想构筑的精彩世界里,寻找文学。那文学一定触动了我们内心最强烈的部分,在《重提文学(代序)》中,他说“之所以重提文学,是因为很久没有提文学。”,又说,“之所以重提文学,是因为不得不提文学。”很久和不得不,表明着对于自己有了重新救赎的可能,这是2001年10月30日的一篇文章,距离出版这本书已经十年,这十年是漫长的,在陈前总身上也发生了很多改变,这种改变是不停地为稻粱谋而进行的转身,这种改变是为诗歌寻找另一种出路的奋斗,这种改变是“在忙碌浮躁的尘世中寻找那份心入自醉之的感觉”,这种改变是“在功利至上的年代里寻找那份凤凰涅槃后的甜蜜”。要甜蜜,就必须微笑,这是陈前总的逻辑命题,其实也是乐观面对生活遭遇的最基本表现。

所以“微笑”成了这十年陈前总面对生活的最有力表情,这微笑是“一个人对着漓江的笑”,是“江山装饰了我的笑脸”的笑,是见惯了“爱情哭得死去活来”之后的笑,当然更是对诗歌保持热忱的笑。行走的的江山里,有漓江、鹿寨、铜石岭,“有我们的疲惫和忧伤,也有我们的灵与魂”;行走的江山里也有那历史深处的“鬼门关”,“在我眼里,鬼门关是黑的,漆也是黑的,是包容的、深度的、醒目的、拒绝水货的、不混淆的、暧昧的,是呈现的、冷静的,等等。”行走就是一种行为艺术,对抗着现实,反叛着现实,在要闻、日常生活、爱情、人民币组合成的“曾经熟悉但又陌生的事物”背面,发现诗歌的生存。

又回归到作为一个诗人的陈前总,“南方的圭水小城里,一个叫陈前总的诗歌爱好者,诗意栖居在岭南丘陵上。”而在散文的世界里,陈前总已经成为一个诗评人,站在诗歌的对面,作观赏状,他评论、推荐漆诗歌,桂东南诗歌,他介绍陈琦、朱山坡、伍仟、天鸟、虫儿和那些为诗歌不断努力的同行者,在他们身上他看到了可贵的坚持,这是浮躁年代的精神栖居地,他用“众声喧哗”和“特立独行”来形容当下现实和他们的努力,而这些品质或许就是陈前总十多年来一路寻找的那一份“安放我们久违的笑容”。

陈前总说:“诗歌是我们的情人。”而“不追风,不媚俗,不自傲;不逐名,不求利,不自贱”是诗人的风骨和旷达,写诗十年,陈前总其实就是在寻找表达自我的方式,在热衷的口水诗中,很容易看出陈前总在文字中的寄托,这种寄托就是在诗歌和现实中找到那条中间道路,找到“久违的笑容”,所以对于陈前总来说,他对于现实并不是革命式的否定,而是汲取灵感,“理想的诗歌应是一种对现实的忠实呈现,这种现实既包括社会的现实,又包括心灵的现实,让事物回到事物中去,还原它们的丰富性和具体性。”这也就可以理解陈前总身上那种既对世俗靠近又背离的矛盾,既对中心期盼又逐渐被边缘的无奈,也就理解了笑也是一种哭,“包容着我们所有的丑与恶”的微笑是更彻骨铭心的痛苦。

除却诗歌,还原个体,《微笑着的江山》大体是这样一种思路,很明显,文本里面有着对着时间妥协的“立此存照”,尽管看到了陈前总这十多年来青春岁月里的文学梦,看到了不断的努力和诗意的栖居,但是作为一种时间轴线上的汇总,人和事、山和水、长和短、刺和箭、人和文这五辑内容使这册散文集内容过于庞杂,没有诗歌文本的《河流上的事情》来得纯粹,资料式的收录对于陈前总来说,更多是关照自己所走过的那些路,和路上看到的风景,包括乡村、诗歌、爱情,以及江山。

那封面上陈前总的微笑却一直感染着我,是的,那微笑是面对新的时间轴线的表情,也是对“诗意栖居”的乐观坚持,疲惫和忧伤包裹进了我们的灵与魂。走过,便是青春最大的财富,“愈是知道没有的东西愈去追求,骨头自然硬了。”希望从此,我们便抓到了春天的影子。

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