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上海流水

编号:H77·2120223·0862
作者:孙甘露
出版:上海书店出版社
版本:2010年年3月
定价:23.00元亚马逊14.49元
ISBN:9787545801897
页数:255页

孙甘露应该和格非一样,代表着中国先锋小说的一个方向,具有符号化的意义,所以面对这样一本非小说而是随笔类图书的时候,心里还是有些忐忑的,它迅速颠覆了我对于某种情结的坚持,《上海流水》或许就是一曲哀歌,小说、随笔、诗歌三部分组合在一起,对于孙甘露来说,更像是寂寞时代的一声咳嗽,只是表明他还存在,轻悦的“流水帐”方式,记录的多个“某年某月某日”的生活状态,“某月某日开始整理旧杂志,想起在《夜晚的语言》卷首引用过的叶芝的诗:悲剧正是开始于荷马,而荷马正是一个瞎马。”看不见的悲剧是失明,其实也是失语,腰封上是专栏作家小宝的评价:“孙甘露之于现代汉语写作,相当于姚明之于中国篮球!”不知道小宝何许人也,为什么会用这样的陌生名字来定义孙甘露,而类比于姚明之于中国篮球,实在让人感到好笑,感到不安。
《上海流水》:一心只希望我是别人  

“80年代”是一个存在过的时间名词,再次读到它。就等同于“可以活过来了”这样的意思,而孙甘露在前面加了“写于”两个字,时间就变成了某种记忆,某种可以还原的记忆,或者是“一种介于幻想和现实之间的辨识活动”,这种“比幻想近,比现实远”的时间状态最直接的表述意义就是:某年某月。

“某年某月”四个字是一个被淡化时间场景的词组,与之匹配的则是那个称为“上海流水”的故事,类似于日记的叙述结构,很容易还原成了一个个具体的时间数字,而孙甘露有意抽去这些数字,模糊时间,某年某月变成了一种重重的覆盖方式,它看上去没有起伏,没有波浪,但其实是一直有着潺潺的流水,逝去,永不回来,等有一天揭开来,那已是“二十年前”的事了。

孙甘露,老了?

“二十年前”也是一个词组,但是相对于某年某月的模糊性,它具有的残酷性其实是深深地扎进了孙甘露心里,这是一个无限伤感的时间寓言,它在后面的故事里铺陈开来,却永远是在昨天,是在身后,伸出手去抓,也无论如何抓不住什么。某年某月,为吴亮新书封底写广告词,“我好像是跳回到二十年前”;某年某月,看到二十年前的事和人,“人的面孔由青年变成了中年”;某年某月,将近二十年后,“再次写诗。《葡萄之上》”……所有的人和事,似乎都能看到二十年前的那个样子,看到二十年来流水逝去的路,“二十年前”变成了某种心结,在孙甘露的文本写作中渐渐变成了一个符号,它刺痛一些经验,甚至变成了沧桑的追忆,是一个老人留在脑海中的那个“漂亮的直角”。

“漂亮的直角”原先也是孙甘露自己绘制出来的,抛开“写于80年代”这样有意模糊的时间之外,我们完全可以从孙甘露的时间“流水”中找寻到那个“漂亮的直角”带来的沧桑。那是在1986年,孙甘露发表了成名作《访问梦境》:“如果,谁在此刻推开我的门,就能看到我的窗户打开着。我趴在窗前。此刻,我为晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的态度对待的。我的背影不能告诉你我的目光此刻正神秘地阅读远处的景物。谁也不能走近我静止的躯体,不能走近暮色中飞翔的思绪。因为,我不允许谁打扰死者的沉思。”静止的躯体下完全是一个飞翔的思绪,他引用卡塔菲卢斯的话说:“到了结束的地方,没有了回忆的形象,只剩下了语言。”小说完全是语言的狂欢,而《访问梦境》也完全成为孙甘露身上的词语,写进了中国先锋小说的历史中。

我看到了梯子。那架靠在门前的白色梯子。就是你告诉我的那架由一位闪闪血统的老人在他双目失明之前,用他裱书手艺制成的白色梯子。这架梯子是你们家的标志。

仿佛是一个久远的梦,白色梯子是双目失明者的“信使”,是到达彼岸的孤舟,也是那个“漂亮的直角”,这个结尾让人想到逝去的身体,在时间里久久无法翻身,在《上海流水》这本书里,我们依然读到了孙甘露的那种忧伤:“那些无名的灰尘、拙劣的书签、语焉不详的眉批以及涂鸦,暗示着人生的迁徙和对旧居的永别。(《那些工匠》)”所以,“二十年前”完全变成了另一个梦境,只是再也无法“访问”,就像小说《天净沙》中所说:“烟消云散。用这四个词取代风在水上,更朴素些。”

会有许多日子来与我辞别
就像流水浮去那些落叶
就像一夜长谈隐入歌剧的片段和精致的天性
——《安魂曲》

这首“写于80年代”的诗歌完全印证了“二十年”后的岁月感触。和《安魂曲》一起,《我又听到了郊区的声音》、《安慰》、《唐寅山水》这些“写于80年代”的诗歌都被孙甘露在“某年某月”整理出来,“那时写的诗歌三十八首”再次变成文本,实际上是孙甘露对岁月的缅怀,那种逝去的无奈已经完全不是时间这样简单的物理现实了,更多是一种情愫,一种哀怨,甚至是一种反抗,这也就是为什么在二十年后,他会再次开始写作诗歌,《他乡》和《葡萄之上》。这两首诗都写于2005年,在诗中我们能读到孙甘露的那种对时间的抗击:

当往事重新进入体内
第一次 无数次 最后一次
那幸福的朗读的缝隙
对岁月的无奈的屈服
在歌剧和湖边的泪水中
死去

这“死去”的寓言其实是一个早就预设好的故事,“等待你去翻开”往往是一个更深的死亡陷阱,如何去拯救这样的死亡,如何寻找到那些“每年都降落在葡萄之上”的雪?这是孙甘露在时间寓言中必须要去做的事情,当青春不再,当文本不在,甚至当先锋不再,你还能期望用什么来救赎?一两首诗当然不能,连木心、周海婴、索尔·贝娄、张暖忻也都在这些文本的追忆中又一个一个逝去,什么东西能抵挡这“流逝”的岁月?孙甘露似乎在努力,他要重新面对的是找到一个“他者”,用“他者”来抵抗真实的时间,抵抗沧桑,抵抗“二十年”的“烟消云散”,这个“他者”就是他的上海。

《上海流水》,书名的英文是:My Own Private Shanghai,我的私上海。这是属于孙甘露的上海,二十年,或者更长久的上海,地理意义之外的上海,这里有莘庄、老沪闵路,有《上海文学》、《收获》,有格非、陈村,这一切构成了孙甘露的上海情结,或者,“上海”这个词完全成了他的一个文化母体,被滋润,又间或的反叛,但最后还是安于此,就像“一种永恒的工地状态的激情”,这里,是“风华绝代”、被赞美的上海:“我不知道如何形容那些远离我的生活的奢侈、时髦和矫饰,这个词令我毫无感触,甚至引起感官的、负面的反应。但是,多么奇妙,我在一种残酷的历史记忆中认同了这个词;随之,所有宏大和微小的事物、面貌、声音全然向我汇聚。(《属性》)”也是被时间和记忆褪去了那些浮华,留下的却成为一种经典;这里,是被瓦解的上海,就如外滩的标志性一样,其实也是一种边缘,是“仿佛悬挂在体外的心脏,在某处支配着这个城市的生活、经验和想象”;这也是一个被想象的上海:“鲜明但光泽渐褪,平凡但更为隐秘。犹如一个无声的漩涡,将所有的生命拧紧于一种鲜为人知的情境中。它一部分建立于我的年幼无知,另一部分建立于我的冲动式的想象。”

私上海的意义,对于孙甘露其实是不可解读的,它看上去“是我的村舍、四季、田野和情人”,但其实在一个都市般光鲜、繁华和没完没了的物质生活中,上海只能成为另一个梦境,“尘土飞扬,几无变化”是生活的真实写照,那些音乐、诗歌、小说,以及被覆盖的生活之下,也还是会议、聚餐等被解构的诗意,“暗示着人生的迁徙和对旧居的永别”,甚至,“在路上 性是简单的 近乎于无”。就像托尼·莫里斯小说中的那个人物说的那句话:“忘了它是我的。我的人生。我只是在街上跑来跑去,一心只希望我是别人。”

“我是别人”是一个伪命题,但是这个伪命题可以让我找到躲避的地方,这就是孙甘露的“上海”。其实,对于阅读而言,孙甘露早就构筑了一个属于自己的词语,属于自己的梦境,那个梦境在时间深处,所谓经典也都是时间的沉淀而已,是不被唤醒的存在,是属于《访问梦境》、《我是少年酒坛子》、《信使之函》和《请女人猜谜》的文本存在,普鲁斯特说:“所谓真正的天堂是失去的天堂。”在时间中,再无“漂亮的直角”可以拐出来了,所以孙甘露“二十年后”挣扎只是对逝去的缅怀,我们看到的是各种应酬编织的生活,看到的是不断用文本的组合唤醒的记忆,甚至这本《上海流水》2006年初版中,封面那一诗意的马也不见了,海子般的“以梦为马”变成了一句雷人的腰封:“孙甘露之于现代汉语写作,相当于姚明之于中国篮球!”这个名叫小宝的专栏作家的评语看起来倒是一次讽刺,退役的姚明,或许也是在与时间的对抗中选择放弃,作为上海的符号,孙甘露也只能是如此屈从于命运的捉弄。

后来,我离开江面越来越远,更多地在街道上徘徊、流连和观望,我所幻想的那个黄浦江畔的上海,消失了,因为时间的拨弄,我的杜撰的热情也消失了。我想我知道这是为什么。

或许,我们都是被“拨弄”的《时间玩偶》,当夜晚的语言死亡,二十年或者更长久,都是通向“烟消云散”的终点,都是向身体辞别的“安魂曲” 。

Tags: 上海流水 孙甘露

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十四首素歌

编号:S29·2120223·0861
作者:翟永明 著
出版:南京大学出版社
版本:2011年年1月
定价:22.00元亚马逊16.00元
ISBN:9787305075117
页数:218页


我几乎没有读过翟永明的诗歌,“九品书库”里是有的,或许也读过,但是可能忘了,在时间深处,总是难以逃脱。翟永明,知识分子写作诗群代表诗人之一,欧阳江河称其为“东方最美丽的女人”,伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”。现居成都写作兼经营“白夜”酒吧,“白夜”给她的写作提供一个开阔的视野和观察社会的机会。《十四首素歌》包括:十四首素歌——致母亲;壁虎与我;午夜的判断;塔;甲虫;咖啡馆之歌;重逢;女友和一个陌生男子给女友曲春华;某一天的变化成为永远;二月的一天;祖母的时光;孩子的时光;甲虫;敏感的萨克斯致JXJ;关于不可能的爱情、回忆与时间;莉莉和琼;身体;去过博物馆;俄罗斯舞蹈献给巴希利科夫等等。我不知道“素歌”是什么,网上有《十四首素歌——致母亲》的完整版:“我的四十岁比母亲来得早/骨髓里的忧伤是她造成的/她不知道 但她的思想/暗暗散发进我的体内 就像/一盘桃子的芳香暗暗/散发进我的鼻孔……”“我”,作为母亲的下一代,进入的是另一个不同的时代。


《十四首素歌》:委身于一朵花到另一朵花  

女人的颜色来自痛
痉挛、和狂怒
——《剪刀手的对话》

那颜色来自身体之内,又来自身体之外;那颜色是女人的痛和出生,又像是男人般的坎坷和反叛;那颜色仿佛是白得素洁,又像是沉入黑暗:“在任何一种黑暗中/听见白昼时:/雄鸡频频啄食 旁若无人”,这“旁若无人”便走得那么长远,像是在时间之外,看起来无人喝彩,实际上是沉郁之后的狂欢,是痉挛之后回归,“我写啊写,一直写到中年”,他们扯开大幕,他们反复说着九十年代的事件,说着那些女人和男人,说着有关楔子、附录、注释的场景,说着“玻璃般的痛苦——词、花容、和走投无路的爱”。

说着的是一个人的名字:翟永明,这个富有男性色彩的名字对我来说是陌生的,这种陌生当然是对于其诗作的阅读,以及和女人有关的面容。欧阳江河说她是“东方最美丽的女人”,伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”,他们都在用男人的口吻叙述着一个女人,而且一定是隔着桌子看到的那个女人。场景或许就像“白夜”一样的酒吧,有迷离的灯光,有酒,也有诗歌。我的这个意思完全被翟永明写进自己的诗歌《小酒馆的现场主题》里,“她们中间的全部 青春缠绵”,而“他们中间的全部/渴望成为幻觉的天空”。诗人总是幻觉着一种身体之外的对话,但实际上,所有的渴望都来自身体之内,来自面对面的“凝视”。她的凝视也一样是有着某种不明的恐惧,手托着下巴,不是撩拨,是依靠,自己的身体依靠着自己,这是有关翟永明的画,从实体走向艺术,也是从身体走向隐喻,前夫、著名画家何多苓的这幅画像似乎正在为一个女人寻找支点,寻找身体之中的“痛/痉挛、和狂怒”。

翟永明画像,何多苓作

只是时间真的太久远了,翟永明甚至已经逃脱了身体的变化,而成为一个符号,因为在时间的对抗中,一切都会显得那么无措。如果抛开一些隐喻,让时间再倒回去,翟永明的名字出现在我的认知世界里,就是在十多年前,上世纪90年代,汹涌着诗人天生敏感的世纪末情怀,而她的诗作也几乎都完成于那个时间,自1981年发表第一首诗作开始,到1984年完成了她的第一个大型组诗《女人》,再到1996年出版了散文集《纸上建筑》之后,翟永明也走上了一条自由撰稿的人生之路,而那个“白夜”已成为她的寄宿,是的,时间是停留在那里了,90年代是多么难以跨越的时间,尤其对于第三代诗人,都在迷失,关于青春,关于伤痕,甚至关于男女,关于那种痛。

这本《十四首素歌》的诗集,无非也是时间的一个标本,也是时间刻在翟永明女性身体上的一个印子,无法磨灭,也不想去磨灭。诗集只包括两部分:“十四首素歌——致母亲”和“其他诗歌”,主打的“十四首素歌”原来叫《黑暗里的素歌》,初版于1996年,而“其他诗歌”部分,写作时间也从1992年9月至1996年11,这里所有的诗歌都中止在1996年,而这本诗集出版于2011年1月,也就是说,这中间的15年时间,并不是翟永明在横跨的时间,她没有很平常地走过去,她说,《十四首素歌》被编辑改名成《黑暗里的素歌》,是一次偏正结构的强权解读,而时间过去了,那家出版社和那个编辑都已经不知所踪,像是一场诗歌的梦游。这15年,从90年代到21世纪的十年,路都在延伸,我的人生也是,1996年,恰好就是我告别诗意的大学生活,而到我读翟永明的这些诗,其间经历了工作、结婚、生子,一系列重大的人生主题得以完成。15年对每个人来说都是厚重的历史,而对于翟永明来说,时间却只成为一种记忆,“场景里的每一变化与自身分离/万物与万物之间 有一个名字/一卷书 把这一切推向将来”(《道具和场景的述说》),没有诗歌的延续,只有这一卷书,把一切推向未来,其实是把未来推向死亡,2008年的戏剧《达人未爱狂想曲》中,导演赵淼说,“未”就代表:未必、未知、未来,迄今回想,我们排的所有戏都是这样的给“未”字造句,是种不确定的美感。

“不确定的美感”是不是在向时间投降?而翟永明显然已经走到了诗歌“未必、未知、未来”的尴尬境地,对于时间的寓言,我完全可以用“恐惧”来想象她面对的那个比时间更空洞的世界,在这样的时间流逝中,翟永明才会再次提及《十四首素歌》,再次提及“母亲”,提及一个15年的文本里所拥有的“力量和温暖”,而她也是靠这样的“力量和温暖”抵御自己的“孤独”,所以这十四首素歌也完全可以看做是15年前设下的预言,一语成谶。

《十四首素歌》里的母亲和我,是两个时代,也是两种人生,这是“失眠”时的某种审视:“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点:/我凝视母亲”(《十四首素歌·1 失眠之歌》),这种审视明显带着女性之间的对比,是对于生的不安,对于在的无奈,一方面是那个真实的“母亲”:“母亲姓谢名讳/若香草和美人之称/她从坡脊走来”(《十四首素歌·3 黄河谣》),她是革命,是战争,是血与火,是唱着《黄河谣》,是一个“被大写”的人,至少在“我”的审视中是这样的,“他们被血浸透的单纯/像火一样点燃 在那些战争年代”(《十四首素歌·5 十八岁之歌》),而在那个年代,在械斗、迁徙和抢劫的时代,母亲其实成为一种群像,而诗集的“给母亲”实际上是在女性的自主意识中,回到“我”的世界,和母亲不一样,革命、红色、黄河等大写的词被骨头、灵魂、死亡而代替,母亲故事里的牺牲变成了我对死亡、对归宿的担心,而对于“我”来说,最大的问题却变成了“出生”,这个“出生”是一个女性对另一个女性的皈依,其实是在寻找一种精神的母体,“她造成/我倦怠生命中最深远的痕迹”(《十四首素歌·13 黑白的片段之歌》),“在另一个狂乱的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化妆舞会”(《十四首素歌·7 建设之歌》),在我和“母亲”之间,是一种割不断的情结:

我承继着:
黄河那边的血肉
十里枯滩的骨头
水边的尘沙
云上的日子
来自男方的模子和
来自女方的脾性
还有那四十岁就已来到的
衰老

但是,翟永明并不是要歌颂伟大的母爱,除了寻找自身精神皈依的母体,更重要的是要解构那种两个时代女性之间的依附关系,这种解构,从自身出生的怀疑开始:“事实上 我出生:/向着任意的方向”(《十四首素歌·7 建设之歌》),任意是一个没有归宿的难题,在《飞碟》里,也完成了她对于出生的全面否定:“四十年前的一个下午 同样/我被一只盘子和/两条女人的腿送至你们面前/部分地依赖/一次手术 我出生得很糟/我的头在铁钳下惊恐的凹陷/白衣人在低语:这就是诞生”,这就是诞生,赤裸裸,却是一次肉体的完全死亡。而在生命的过程中,这也是女性自身陷进去的无奈:“我只是/让幻想穿透我的身体/让一个命运的逆转成为我/骨髓里的思想”(《十四首素歌·5 十八岁之歌》),于是“我的十四岁比母亲来得早”,于是“我的十九岁无关紧要”,于是“我的三十岁马马虎虎”……时间在流逝,其实是主体意识的虚化,或者对于“母亲”这一女性终极意义的解构。

这种解构仿佛是翟永明对于某种生存的怀疑,在她的诗歌里,很明显具有对于生命的质疑,“从未年轻过的我老得那么快/很难拉回时间的速度”(《重逢》),那么解构就必须是对于身体的消解,或者成为“观察蚂蚁的女孩”,只要一个“火柴盒”的空间;或者不屑表达“做女人的弊病”和“恋爱中那些可耻的事情”;或者“在交媾时威风八面/直到在寒冷中下葬”(《十四首素歌·8》)……如此,对于“我”来说,对生的怀疑就是一场关于死亡的约会:“一个人的死包容了所有人的历史/一个梦包容了所有死的方式”(《午夜的判断》),所以在翟永明的诗歌里,你会读到很浓郁的死亡气息,这种死在”祖母的时光“里:“一切都在夜里/死人也在长眠 鬼也在夜里”;这种死也在“孩子的时光”里:“我只是个七岁的孩子/在台下游动/鼓点铿锵 我看到了死亡”。身体并不能产生永恒,短暂的灭亡是不可避免的事实,所以,对于“我”来说,“现在 减少出门/不再看日历/忘记死亡这回事”(《重逢》),这实际上就是在忘记时间,从时间的牢笼里走出来,在《一个朋友的死讯》中,这种生死完全变成了某种与自己无关的消息:“生与死的消息/从来就源源不断”,也或者成为“去过博物馆”的躲避,是“执迷于各种药物”的安宁。

作为一个女性诗人,为何要去解构“母性”,为何要去执着地质疑生命,为何要不断地说到死亡?“一个梦包容所有死的方式”,对于翟永明来说,那种强烈的女性意识必然是对于男性权威的反抗,也必然是对女性身体依附的鄙视,“男性/女性”、“母亲/子女”的关系对立深深地表达着翟永明的“孤独”,这也是“她们”的孤独:

她们控制自己
把灵魂引向美和诗意
时而机器,时而编针运动的声音
谈论永无休止的女人话题
还有因她们而存在的
艺术、战争、爱情——

在《编织和行为之歌》中,翟永明写到了“她们”的理想是在艺术、战争和爱情中存在的,但是对于生存来说,理想完全变成了男性和女性之间构筑起来的肉体和爱欲,“身体使人愉快/虽然内部是黑暗虽然尘土腐烂/触及一个血肉之躯”(《身体》),当身体触及“血肉之躯”,赤裸裸的爱欲便成为一种死亡的征兆,她们在“丧失惯性的那舞蹈”里赤裸;她们像“痴心的古代少女”,只留下“毫无性感的肉体存在”;她们是“游泳池边”的女人,“听着身边男人对她的赞美”,而最后,爱你爱你并不能成为“爱我”的理想,那些女人只保养着“那白得像死亡的皮肤”;她们是“时间美人”,盛世还是兵荒,其实只有男人“乐于宣告她们的罪状”。对于“她们”这个词以及群体来说,不管是时间的维度还是空间的维度,都浸透着男权的压制,不可能的爱情、回忆与时间似乎构成了她们的一生,聊天、读书、写作,看上去是知性,是知识,是生活,却也是“虚度一生”,而“虚度多么好,把一切替代”,虚度就是没有维度,没有肉体的欲望,陌生着活在一个男权的影子世界里:“我们失去的影子赤身裸体/委身于一朵花到另一朵花。”(《关于不可能的爱情、回忆与时间》)

从一朵花到另一朵花,是女人的自我反省,从“反母性”到“反女性”,翟永明似乎在这一系列的反抗中抵达自己内心真正的王国,而这个王国就是消灭时间跨度的“乌托邦”,是所有道具组成的场景而已,是大海和天空组成的时间,是楔子、附录和注释组成的文本,或者是穿红、着白和裹着黑色的肉体,当15年的韶华和青春真的只剩下反复咀嚼的诗歌,翟永明或许真的只有在酒吧的暗红色中看到自己身体里那种“玻璃般的痛苦”,在时间的外部,只剩下词、花容和走投无路的爱。

Tags: 十四首素歌 翟永明 诗歌

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诗的见证

编号:E39·2120223·0860
作者:[波兰]切斯瓦夫·米沃什
出版:广西师范大学出版社
版本:2011年年11月
定价:28.00元亚马逊17.60元
ISBN:9787563386710
页数:180页

切斯瓦夫·米沃什,陌生的名字,却是因为诗歌,可以见证灵魂的行走。这是米沃什应哈佛大学诺顿讲座之约所做的六次讲演的结集。内容包括:从我的欧洲开始、诗人与人类大家庭、生物学课、与古典主义争吵、废墟与诗歌、论希望。米沃什关于诗歌的见证功能的阐释极其精辟,借助这本小册子,米沃什论述了诗歌之于时代的重要性。米氏所言并非老生常谈,他提醒世人关注的恰恰是诗歌的一个古老的传统,同时对于二十世纪的反省为这一思考维度提供了更为明晰的指向。引用《新标准》的评价:“《诗的见证》以其浓缩和简洁阐述的力量,为我们提供一把了解米沃什诗学历史哲学、哲学和美学的钥匙。他反对各种一般见识,这些见识认为我们文明是没有前景的,而文化的异化则是无可逆转的事实。当代诗歌不止一次地证明它是社会的存在不可或缺的;它发挥见证现实、抵抗压迫和成为希望来源的作用。这作用不是抽象原理,而是很多人具体和亲身的经验。”
《诗的见证》:欧洲角落里那条蜷缩的水蛇  

死亡并非是最大威胁;奴役常常才是。

其实,“那片空白”早就没有了诗歌,它在地理标注之上,仅仅如此,“里面帝国纷纷崩溃,曾经活着的人现在已经/死去”,这是欧洲呈现的没落,这是诗歌文明在现代技术世界里的没落,切斯瓦夫·米沃什已经走出了二十世纪的波兰,走出了“那片空白”,可是我们还是听到了他的声音:“只有意识到危险在威胁我们所爱的事物,我们才会感到时间的向度,并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。”

时间的向度,对于切斯瓦夫·米沃什来说,是生命和信仰的维护,也是死亡和奴役的威胁,那些“所爱的事物”,已经在诗歌里成为一种持久的力量,跨越技术、语言、战争和一切的异端,在“对真实的热情追求”中完成了伟大的见证。黄灿然称作“近于先知”的切斯瓦夫·米沃什,一定是在时间中听到了那些声音,传递过来,复活了某种被贬谪、被奴役、被威胁的诗歌情怀:

当重要的不是作品的完美,而是表达本身,即“一个碎语”,那么一切便都成了所谓的“书写”。

书写的一定是我们忽视的“声音”,是被时间覆盖的“声音”,就像Bill Woodrow的《Listening to History》作品一样,呈现了一个被我们忽视的、用非感官呈现的“声音”,来自历史,进入民族的血液,在这件1995年的铜雕作品中,一颗头颅与一本书被绳子紧紧捆在一起,书贴在头颅左耳的位置。看不到头颅的表情,一双眼睛被遮蔽了就是把所有的表情遮蔽了,就是把可能的真实遮蔽了,而那本书,像是不能打开的寓言,是的,只要听,从历史深处听,一个被遮蔽的头颅会在历史的“聆听”中微笑或者愤怒,狂喜或者悲哀,据说米沃什的《被禁锢的头脑》用的也是这个雕塑,只不过拍摄角度比《诗的见证》封面更压抑一些。

“被禁锢的头脑”或许更适合这样的主题,一个是被动接受,一个是主动走入历史,在米沃什看来,只要见证,便是历史的出路,这个在祖国波兰著作被禁的诗人其实就是在寻找历史的“见证”,而这些历史的见证就是“诗歌的见证”,“不是因为我们见证诗歌,而是因为诗歌见证我们。”诗歌是历史之外的存在,是时间向度之上的存在,所以在颠簸的诗歌之路上,米沃什一直没有放弃对诗歌的虔诚,像信仰一般。看一看米沃什的人生之路:1911年出生于波兰第一共和国的立陶宛,“二战”期间在华沙从事地下反法西斯活动,“二战”后在波兰外交部供职,曾在波兰驻美国及法国使馆任文化专员和一等秘书,1950年护照被吊销,后选择了政治流亡的道路,先在法国获得居留权,1960年应邀到美国加利福尼亚大学伯克利分校任教授,1961年起定居美国。2004年逝世。

从立陶宛到波兰,从法国到美国,从出生到死亡,这条生命曲线中,我们会看到和波兰诗歌一样的曲折历程,而中间的1980年,他获得了诺贝尔文学奖,授奖词中说:“他在自己的全部创作中,以毫不妥协的深刻性揭示了人在充满剧烈矛盾的世界上所遇到的威胁。”这种威胁就是米沃什所说的对于“爱的事物”的危险,而这种危险是“大写的历史带来的直接压力”,所以,这是一个被历史压迫着寻找诗歌之路的斗士,在大灾难,政治迫害,个人的不幸,种种这些,都成为诗人扼腕不断成就“表达”的需要,完成诗歌真正的“书写”。

那个少年,他是否已经在怀疑
美永远在别处而且永远是错觉?

其实,对于米沃什来说,祖国波兰也是漂泊的人,流浪在地理版图和政治漩涡中,所以这本关于诗歌的册子第一章就是“从我的欧洲开始”,这是诗人对自己以及波兰的生存根本的母体怀疑,而“那片空白”就是“欧洲的那个角落”:“它塑造我,而我也通过用童年所讲的母语来保持我对它的忠诚。”母语的忠诚其实在更大程度上是历史的一个玩笑,比如选择斯拉夫语而不是法语,比如在南欧版图而不是在罗马或者拜占庭,所以对于波兰诗人来说,最大的问题是如何在欧洲的角落保持对“古典主义”的忠诚,如何又保持对习俗的坚持,所以在这里,我们看到了另外的选择,是“历史深处”的焦虑,它甚至高于“诗人的焦虑”,“推动一块石头砸向草丛中一条蜷缩的水蛇。”作为波兰神物的水蛇,已经“蜷缩”起来,被外力所砸伤,异教、侵犯神圣事物而产生的罪疚感已经让那个“欧洲的角落”产生了耻辱和耻辱之后的忏悔。

所以,实际上这不是一个语言的困境,而是历史深处信仰的困境,所以在米沃什看来,对于诗歌和诗人的解救,必须从信仰开始,从诗人“与人类大家庭”开始,也就是如何从孤独、英雄主义中融合进来,在“人类大家庭”中抛弃错觉和罪疚感。而在古典主义、现实主义、现代主义的到道路选择上,米沃什一直采取比较中和的方式,稳妥地审视历史,审视欧洲,审视诗歌本身,他引用远亲奥斯卡·米沃什的《关于诗歌的一些话》,表达对于“闹哄哄”丑陋时代的鄙视:“他与当代诗歌保持距离,他在当代诗歌中看到的是一个全然混乱的形象。”而对于这样的“混乱现象”,米沃什指出了是科学和知识的进化论造成了持久、焦虑,这是古典主义时代的弊病,而在市场经济环境下,生命的非人性造成文学艺术中人的形象阴暗;而在现代主义大行其道的二十世纪,完全造成了“主观主义封闭圈”和诗人的坏,而这种“坏品味也许在东墓园那些墓碑上达到高峰”,他抨击了现代诗学的一个宗旨,而这个宗旨被法国象征主义者们编成法典,那就是“认为真正的艺术不能为普通人所理解”,也就是诗人脱离“人类大家庭”,这种脱离也造成了“灵魂和肉体的双重性”,造成了“留名和遗忘的双重性”,最终导致诗歌在“为艺术而艺术”(art as art)的道路上越走越远。

其实,米沃什并不是把这些问题归结为某种理论,某种流派,而完全是技术时代造成的信仰缺失,人类最求的物质文明造成了“诗人的焦虑”,诗人已经完全剥离在普通人之外,没有了根基,精英与普通市民之间充满了敌意,而“诗人与人类大家庭之间的分裂消失”,诗人只能嘲笑、迎合,以及强迫性操作,而二十世纪的末日思想最后把诗歌带向了一个“严酷”的生存规则:“做一个二十世纪的诗人意味着要接受各种悲观主义、讽刺、苦涩、训练的怀疑。”对于诗人来说,二十世纪的象征是“死亡集中营”,是“有刺铁丝网”,以及战争和奴役,面对波兰国家的生死存亡,“波兰发生的事情,等于是一位欧洲诗人遭遇的二十世纪的地狱,而且不是地狱的第一圈,而且要深得多。”而在战争结束之后,诗歌再次面临政治灾难,仿佛“世界之火”在燃烧,“一柱火焰,看上去那么可爱,一碰就会烧伤手指;一只甩出桌面的玻璃杯,不是停留在空中,而是摔得粉碎。”而在战争之后,米沃什说到了耶日·格罗托夫斯基,他把斯坦尼斯瓦夫·维斯皮安斯克写于一九〇四年的戏剧《卫城》搬上了舞台,而在这个戏中,都是穿着囚服的囚徒在演出,所有对于命运的悲悯都是假的,在这个戏里,“只有酷刑是真的,演员背诵的诗歌的崇高语言在对比之下充满讽刺色彩。”这或许就是诗歌“被工具化”的一个标志,所以在战争之后,诗歌面临着更大的信仰重建危机,面临着“爱的事物”受到威胁的困境,这种危机和困境,米沃什用了“解体”这个词,在他看来,“解体”是对文化的不信任,对语言的不信任,是对神的不信任,他认为,受保护的需要是“存在似乎是被必然和偶然统治着”:

它暴烈地把自己分成一个末日和一个拯救,
分成一个处罚和一个奖赏,分成曾经是和
将是

米沃什引用波兰诗人希姆博尔斯卡诗歌《白切》,指出世界和诗人的分裂,指出在末日威胁下诗人的自救和他救,这种拯救可以是英雄主义的,但是按照尼采的“权力意志”,所谓的英雄主义是不可靠的,是被迫的的超人,实际上只是一种“虚无主义”,而通过技术拯救的那些颓废派们,“写的悲观诗歌也许就是被编成密码并被昏暗地看到的未来”。而诗歌的“新希望”是存在的,远亲奥斯卡·米沃什曾经就坚持坚持太平盛世主义,也“相信新纪元将会到来”,而这个新纪元就是布莱克心目中的“新耶路撒冷”或欧洲大陆浪漫派心目中的“精神时代”。而这个新时代“将在一场末日式的大灾难之后出现”。在世界经历了第一、第二次世界大战之后,末日式的大灾难之后,诗歌就是走向了这样的新希望。米沃什认真分析了“二十世纪诗歌有如此阴郁、末日式音调的原因: 

诗人与人类大家庭的分离;当我们被禁锢在我们个人的短暂性所形成的忧伤里时,便逐渐变得明显起来的主观化;文学结构的自动作用,或仅仅是时尚的自动作用。

这些原因其实就是一个:诗人只是一个单向度的人,所谓的信仰、责任、民族和国家,在他身上可能都是一个表达,一个碎片,抛弃奴役和技术时代留下的影子,抛弃英雄主义和超人理论的狂想,诗歌从废墟走向狂喜时代,走向乐观主义,走向”我的欧洲“新的秩序,新的时间。他通过卡瓦菲斯的《大硫士》说:“一个单向度的人。希望通过穿戴其他时代的面具和衣服,体验其他时代的感情方式和思想方式,来获得其他新向度。”

“使过去的事物显现于眼前”,这是米沃什对于诗歌未来所指出的一条道路,在时间的向度中,或许是在寻找真正的历史,真正书写波兰民族或者整个欧洲角落的那种神谕,那种“神圣事物”,那条蜷缩的水蛇开始从草丛中钻出来了:“人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量,因为人类是靠对自己的记忆而活的,即是说,活在历史中。”

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中国雕塑史

编号:Y42·2120223·0859
作者:梁思成
出版:三联书店出版社
版本:2011年年1月
定价:34.00元亚马逊24.40元
ISBN:9787108032546
页数:160页

梁思成,这个名字包含着太多历史之外的传奇,比如梁启超之子,比如和林徽因、徐志摩、金岳霖之间的情缘纠葛,而再次被提及,竟是关于故居“维修性拆除”引发的舆论热点。这本《中国雕塑史》是在这些纷纭的角色后面,对梁思成个体的另一种还原:中国著名的建筑学家和建筑教育家,他说:“我国言艺术者,每以书画并提。好古之士,间或兼谈金石,而其对金石之观念,仍以书法为主。”梁思成先生认为:“艺术之始,雕塑为先。”而现实状况是,“此最古而最重要之艺术,向为国人所忽略”,于是,便有了这部一代大家研究“雕虫小技”的《中国雕塑史》。上起上古、夏商周三代,下至元明清,跨越数千年,探寻雕塑之术;殷墟、始皇陵、霍去病墓、郭巨石祠、满城汉墓、云冈石窟、云门山造像、香积寺塔、乐山大佛、太原晋祠、隆庆寺雕像、居庸关砖刻……纵横捭阖,讲述雕塑名迹之精。
《中国雕塑史》:“雕虫小技”的现实困境  

还是被提及有关购买及阅读的初衷,是梁思成的符号意义,这个名字背后包含着太多历史之外的传奇,比如梁启超之子,比如和林徽因、徐志摩、金岳霖之间的情缘纠葛……于此,也都是一个已经被书写的人,一个活在历史和传奇的人,当然是远离现实的。而此种对现实的远离除了我在阅读中的切身感受之外,还有因此带来的现实困境,是雕塑在艺术中的地位使然,是梁思成著述的时代使然,也是身后的变故使然。

在阅读中,我还旁侧地去回顾了书中提及的两处遗迹,一是在洛阳的龙门石窟,二是在四川的乐山大佛,都是亲身抵达的地方,在回忆中当然会变得具体,这也是我努力从文字和图片构筑的雕塑世界回归到现实,说不上是挣脱,但是对于文本的逸出真的是在不断地努力中,这种努力可以让我不至于在未知的雕塑史中显得无措,不至于于上古开始的雕塑历史中晕头转向,回到现实,就是让我想起洛阳伊河畔的中原春色,想起大佛脚上的那只停驻的小鸟,如此,都是鲜活的。

鲜活是历史之外的存在,而于雕塑来说,本身在艺术发展史上就是凸显出现实的困境,这是地位使然。“我国言艺术者,每以书画并提。好古之士,间或兼谈金石,而其对金石之观念,仍以书法为主。”谈及艺术,或者都是拒雕塑于门外,这种困境也是社会的一个普遍现象:“盖历来社会一般观念,均以雕刻作为‘雕虫小技’,士大夫不道也。”也就是说,对于雕塑,中国古代的艺术史基本上不做著述,而在梁思成看来,雕塑史艺术之先,是“最古而最重要之艺术”,因为“盖在先民穴居野处之时,必先凿石为器,以谋生存;其后既有居室,乃作绘事,故雕塑之术,实始于石器时代,艺术之最古者也。”

这种“最古最重要之艺术”被国人忽略,而尽道书画,也是中国古代雕塑在夹缝中边缘生存的一个写照,梁思成提出的观点是:“然而艺术之始,雕塑为先。”雕塑往往能反映一个时代的社会状况,反映人们的精神追求,这期间,雕塑的功用有过一些转折,最初雕塑是生存之用,充满着现实主义的情怀,比如“凿石为器”,比如上古铜鼎的“浅刻”:“盖人类因需要而制器,器成则思有以装饰之,实为最自然之程序。”这种“自然之程序”对于中国这样一个讲究天人思想的国度来说,也只是一种萌芽,渐渐,雕塑的功用就转向了最初的艺术,从人类生活的内心出发而成器。包括最初对天的敬畏,黄帝时铸鼎“以象天地人”,帝尧时“刻铸鸟状以驱魑魅”,夏代“铸为九鼎,图以山川奇怪鬼神百物,使民知神奸”,对天的敬畏,也是对鬼神,对未知的自然的敬畏,所以在雕塑的铜器、玉器,以及汉代的墓饰遗物和宫苑中的瓦当图饰,都表达着对自然的敬畏,生存之用变为心灵的一种寄托,也是雕塑从现实主义走向艺术的一个转折。

而从汉代开始,与佛教等宗教的结缘,对于雕塑来说,则是一次飞跃,“东汉延熹八年,于宫中铸老子及佛像,设华盖之座,奏邻天之乐,亲祀于濯龙宫,此中国佛像之始也。”各类佛像艺术题材的表现,推动了中国雕塑的极大发展,从晋代月支沙门至洛阳造像供奉佛像开始,到戴逵作无量寿木像,从南北朝南朝的石狮“为门卫者”,到北朝大同云冈石窟的建造,以及龙门石窟古阳洞、宾阳洞的“多极薄浮雕,线索凌峻”的技艺和对佛像和悦、庄严的塑造,都丰富了中国雕塑的题材,也使雕塑艺术与现实的“生存之用”渐行渐远,唐代印度七佛像成为佛教造像标准,“技艺上已臻完善”,而武则天时期对龙门石窟卢舍那的建造,使中国的宗教雕刻达到了一个高峰,“其雕刻之精妙,光影之分配,足以表示一种内神均平无倚之境界也。总之,此像实为宗教信仰之结晶品,不唯龙门数万造像中之最伟大为优秀者,抑亦唐代宗教艺术之极作也。”超越了龙门,也超越了当时时代,而成为“宗教艺术之极作”。

佛教题材在艺术上的日臻完美,对于中国雕塑来说,似乎是在艺术、宗教的信仰之路上行走,但是作为存在于现世的艺术形式,也必定是难以逃脱现实的侵袭,一方面在物质构成上产生了一些破坏,“龙门造像 自王公以至庶人,莫不以造像为超度之捷径而竞塑造也”,而卢舍那虽然精彩,但是也是建立在现实的风雨飘零和人力摧敲的的反面,从另一个意义上来说,从当时开始,对于这些雕塑艺术的破坏也愈演愈烈,“已将其近邻之各小像毁坏无一完整者”,这就是现实的困境,人类的伎俩毁坏了雕塑的宗教和艺术表达。另一方面,雕塑技术上越来越多“写实之风”,“雕塑技术之自由”较近自然,包括宋代观音像从“象征之雕像,变为和蔼可亲之人类”也是一个偏向现实的转变,而观音女性美的塑造实际上已经超越了宗教的造像。这些雕塑风格的转变也都是和现实紧密联系在一起,唐代雕塑后期为何死板无生气,就是因为国祚日衰,社会动荡使雕塑艺术的物质基础受到打击,而到了宋代,书画艺术的再次发达,也使宋代雕塑在整体上向世俗靠拢,风尚盛,但“不如唐代之春潮澎湃,且失去宗教信仰,亦社会情形使然也”。而到了元明清,梁思成只用了短短一页就做了简单介绍,“明清雕塑一道,或仿古而不得其道,或写实而不了解自然,四百年间,殆无足述也。”

雕塑命运多曲折,技艺的变化也折射出艺术、宗教和现实的微妙关系,雕塑最开始作为“雕虫小技”,为国人所忽略,就是在现实中的尴尬,到后来佛教造像和雕刻艺术不断发展,产生了重要的作品,实际上是超越现实,而最后在融入世俗社会中没有更好的创新发展,而使之“死板无生气”,也是社会动荡的结果,艺术终究是在现实中生存,边缘性导致其最后只能走向另一种尴尬。而在梁思成看来,雕塑被视作“雕虫小技”,除了历史的误读之外,还有现实社会对其的不尊重。

此书为《中国雕塑史》,实际上并不是严格意义上的“史”,而只是简史而已,甚至在梁的著述之外。1928年,梁思成在回国之前,曾到欧洲参观了希腊、意大利、法国、西班牙等地的著名古建筑。国外对古建筑的保护,对比自己的国家,梁思成的忧戚马上显现出来,作为一个有着几千年文化传统的中华民族,祖先给留下了如此丰富的古建筑遗产,如今却是满目苍凉。珍贵的龙门石窟、敦煌壁画任意被盗卖,被抢劫,千年文物流落异邦,大批古建筑危立在风雨飘摇之中。梁思成把这种状况称之为民族的耻辱,所以他希望中国人写出自己的建筑史,从1931年起,他将毕生精力投入到这项事业中去,他明确提出:“近代学者治学之道,首重证据,以实物为理论之后盾,俗谚所谓‘百闻不如一见’,适合科学方法。”

梁思成与林徽因

而如此雄心的写作计划,并没有在这本”简史“中得到体现,他也提出“国人之著述反无一足道者,能无有愧?”但是作为当时现实,”欲周游国内,遍访名迹,则兵匪满地,行路艰难。故在今日欲从事于中国古雕塑之研究,实匪浅易。”也就是社会动荡使他难以实现“百闻不如一见”的证据著述,陈明达在考察此书后推断书稿作于1930年,书稿简略,实际上是梁思成在东北大学讲课的提纲而已,因为“当时国内调查工作尚未开展,考古工作刚刚开始,所以文中实例多引自外人书籍或国外博物馆藏品。”所以这本《中国雕塑史》只有文字是梁思成的,而其中大量的图版,则是后来由林洙选进去的。对于梁思成来说,对于这个遗憾,“不得不借重于外国诸先生及各美术馆之收藏,甚望日后战争结束,得畅游中国,以补订斯篇之不足也。”

此为现实的第二重困境,而在著述中,我们也可以看到中国大量的雕塑文物流失海外,梁思成在书中只能引述欧美美术馆之收藏进行讲学之用,或者在他内心,也是一种折磨,也是一种耻辱般的煎熬。当然,1930年的现实困境和社会动荡有关,和民族保护有关,而对于梁思成身后事,现实又像是对他开了一个不小的玩笑,而此玩笑在21世纪的今天发生,也是对梁思成所说的“能无有愧”的一次现实发问。结束东北大学的教学,梁思成和林徽因就住在北京进行研究,他们所住的地方就是现在北京东城区北总布胡同24号院。2011年,被列为普查文物的梁林故居最终未能幸免,近年来先是被拆毁近半,2012年更是爆炸性地有了“维修性拆除”,立刻引起了舆论的哗然,这个名称骨子里就是暴利蚀骨,有人说:“城墙的拆除是第一次文化死亡,肉体的消失是第二次死亡,梁林故居拆除是第三次死亡。”

死亡对于生命和肉体来说,是必然,而对于艺术来说,则是不幸的悲哀,面前这薄薄一册“简史”,在千百年来,雕塑或许一直没有在艺术的大殿里找到自己最合适的位置,所谓“雕虫小技”的现实困境,是对艺术的不敬,也是对艺术家的无耻绞杀。

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山河入梦

编号:C28·2120223·0858
作者:格非
出版:天津人民出版社
版本:2011年年1月
定价:28.00元亚马逊15.80元
ISBN:9787201067636
页数:388页

其实已经有些隔离了,最后阅读格非的文字应该在十年前了,十年,基本上是一个时代的结束,而对于格非来说,或者是中国先锋小说最后的拯救,《迷舟》、《褐色鸟群》、《欲望的旗帜》……这些文本构筑了中国现代小说的风景,是完全关于“时间”、“回忆”“重复”构成的生存迷宫。《山河入梦》到底在多大层面上延续着“格非叙事”?在封底,格非说:“我们这个时代的一些人已生活得相对比较猥琐了,不太会想乌托邦的问题或者是做白日梦。”而在腰封上,“华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主 著名作家莫言毛尖推荐”,从这些口号中,我们读到的依然是那个喧嚣的世界,只不过看上去更像是一出假面的舞蹈。“格非以《山河入梦》的力量平衡了一个时代,在爱情都变成脱衣舞的世界里,夜夜夜宴,金金金黄,小说以感人至深的梦想为我们最深处的绝望拉上了帷幕。”这个和《人面桃花》、《春尽江南》一起的“三部曲”,或许就是在构筑我们聊以自慰的乌托邦。
《山河入梦》:铁匦制度下的乌托邦  

必须承认,“铁匦”完全是一个闯入的陌生词语,作为搜狗、微软之类的拼音输入法,“铁匦”像是一个锁在别处的世界,根本无法近身,它封闭在我未知的那个地方,在我“失语”的阅读中,我甚至把它称作是属于格非固有的文本符号:深奥、冷僻,以及拒绝他人,一个词汇的背后往往站着一个人,“格非以《山河入梦》的力量平衡了一个时代,在爱情都变成脱衣舞的世界里,夜夜夜宴,金金金黄,小说以感人至深的梦想为我们最深处的绝望拉上了帷幕。”腰封上的这句话似乎是对于“词语意义”的说明,“为最深处的绝望拉上了帷幕”,这是格非的策略,这也是我们的无奈。

其实,这腰封多少是有点问题的,它附在封面上盖棺定论着一个新格非,在这句话的上面是另外一句,加红加粗的标注着一种评价:“华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主 著名作家莫言 毛尖推荐:”另起一行便是关于“最深处的绝望”。这个腰封的评价可以这样理解:格非何许人也?莫言和毛尖如何推荐?这两层意思有些故意的叠合在一起,或者所谓的““华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主”和这本书没有什么关系,它是格非的定语,其实是和这本《山河入梦》的前一部作品有关,那就是《人面桃花》,出版于2004年的《人面桃花》曾经获得过两个奖项,而这两个奖项并非是腰封上打的“华语传媒杰出成就奖”和“鼎钧双年文学奖”,正确的说法是:“华语文学传媒大奖2004年度杰出成就奖”和“21世纪鼎钧双年文学奖”。这是2004年的荣誉了,而这本书出版于2011年1月,是天津人民出版社的“汉语小说经典大系”08号,同一系列的还有张抗抗的《情爱画廊》、赵玫的《武则天》、盛可以的《北妹》等11部。

从2004年的获奖到2011年的腰封评价,这中间并不是一个变迁的缘故,就可以把格非重新定位,其实,这样细致地描述这本书附属的一些细节,并不是要推翻心中对于格非的定位,而是这其中有很多东西是发生着改变,我没有读过《人面桃花》,却从这第二部《山河入梦》开始切开新格非的身体,多少有些冒失和偶然,而这腰封并不严谨的说明让我有些不安起来,而从我打开书到合上最后一页的三个晚上阅读中,这种不安并未消退,反而更加浓烈,以致我实在找不出原先先锋文学留在格非身上的印记,时间消融了,山河入梦是不是一种退让?是不是如书中的姚佩佩感慨的那样:“每个人的心都是一个被围困的岛屿,孤立无援。”

所以回到词语,回到“铁匦”,看起来也像是格非故意设置的一个障碍,让人在阅读中失语。匦,guǐ,是箱子,小匣子的意思,如:票匦,清·魏源《登太行绝顶》说:“日者相传,寸楮必匦,人往谒公,以我墨贽。”当然,这“铁匦”在《山河入梦》里是信箱,也应该是铁的信箱,不可轻易破开,里面是隐秘的东西,而对于花家舍的人来说,“铁匦”完全变成了一种揭露人性黑暗的工具,直至成为一种制度:

为了让百姓们学会自我监督,我们在公社的每一个交通要道,包括广场、学校、和邮局,都设立了铁匦。也就是信箱,每个人都可以检举揭发他人的过失、错误、乃至罪行。检举人可以署名,也可以匿名。

锁在铁匦里的到底是什么?或许就像潘多拉的盒子,是不能轻易打开的,里面是不见底的黑暗,装着人性中“阴暗、自私、凶残、卑鄙、无耻”等一切的龌龊,而这个铁匦及其制度存在于像乌托邦一样的花家舍,就是格非极力营造的“白日梦”,而当一切白日梦“全部暴露在光天化日之下”时,潘多拉也就打开了通向黑暗的通道,在“互相撕咬”中一定会看见“最深处的绝望”:“为什么我的内心一片黑暗,可别人的脸上却阳光灿烂?这是姚佩佩的问题,也是我的问题。”格非说,是的,这绝望带来的恐惧是花家舍人的,也是格非的。

内心是很难呈现给人看的,梦作为内心的一种折射,往往抵抗着现实。《山河入梦》在更大程度上就是一个时代造就的梦,起先投影在一个名叫谭功达的人身上。他是梅城县县长,以及后来的县委书记,作为梅城的一把手,他几乎掌控着那个城市的命运,作为和革命的后代,其实谭功达是有着谜一般的身世,这种身世让他对自己的个人命运有着诸多的猜测,甚至是悲观和恐惧,他的悲观和恐惧来自母亲陆秀米,《人面桃花》的故事就是围绕着陆秀米展开,“她一生都像一个谜,她的形象由数不清的传说和文史资料堆砌出来,在他看来,却像流云一样易逝,像风一样无影,像正在融化的冰一样脆弱。”所以最后留给谭功达的是“发了禁语誓”和“蛰居普济”,直至老死,在母亲身上,他看到了自己心中最软弱的部分,也看到飘摇的时代革命梦想的出路问题,所以总体来说,谭功达是悲观的,甚至是逃避的:“自己不管如何挣扎,终将回到母亲的老路上去,她所看到并理解的命运将会在自己身上重演。”而同样有着这种忧戚的是姚佩佩,作为上海这个大城市来的女孩,他也经历了家庭的变故,父亲“在提篮桥被正法了”,母亲则上吊而死,家庭变成革命的牺牲品,所以在心里埋下的阴影直接决定了他们的生活走向,那就是逃避现实,建立自己的“乌托邦”。

谭功达作为一县之长,对于梅城的发展多少带有自己的主观意愿,而这样的梅城也完全变成自己实施梦想,建立“乌托邦”的领地,他提出的修大坝,建沼气,开凿运河,逐渐从对未来蓝图的描绘,变成了对大好河山挥金如土,而其中,也变现了个人主义和主观主义,特别是对普济发生的打闹事件,直接将夏庄乡乡长孙长虹和普济乡乡长高麻子绑了,以及后面听说自己倾慕的白小娴和新来的文工团团长相好而把他赶出梅城,这些都说明他的独裁,说明乌托邦在他看来只是一个个人的最高理想,所以在这样的理想主义驱使下,乌托邦必将是一场白日梦,当普济水库大坝决堤时,他却在研究沼气,也直接将他推向了乌托邦的反面,他被免职,梅城作为一个现实中的城市,又变成了那些白庭禹、钱大钧之流官员的名利场,其实,谭功达的失利完全不是官场争权夺利的后果,而是作为一个个体,在革命式的理想主义下的溃败。

格非说这是他的“幻梦”,或者和他的出身有关,那么这个实际上一个革命事业上的“反乌托邦”,而对于谭功达和姚佩佩来说,还有另一层的“反乌托邦”,那就是身体意义上的。谭功达已经四十多岁了,但是还没有结婚成家,在内心充满着对女性的渴望,这种渴望又明显表现为肉体上的欲望,在姚佩佩、白小娴、小韶这些代表着“美”的女性身上,谭功达寻找着自己的春天,甚至在张金芳这个寡妇身上,他都欲罢不能。浓浓的性别意识和背后的性意识,使他被认为是个“花痴”,对于文工团演员的白小娴,完全是肉体上的渴望,甚至从她母亲的脸上,将“白小娴衰老的过程飞速地盘算了一边”,也完全是身体意义上的虚构。所以他会用冒失的行动几乎强奸了白小娴,而最后当被撤职,处于人生最低谷的时候,张金芳的身体引诱又让他糊里糊涂地结婚,命运的错位完全是身体欲望使然。而姚佩佩,也在身体上遭受着痛苦,在被省委金玉强奸时,她内心还是为了那身体的一部分的:“而那片薄薄的、易碎的膜,就是我一生的缩影:其中除了耻辱,什么也没有……”所以为了保卫自己的身体,她砸死了金玉,背负着罪名出逃。

身体其实是另一个乌托邦,在不断解构着我们的现实,所以汤碧云会在钱大钧的诱惑下,偷偷约会,背叛身体,直到怀孕和打胎,所以被杀死的金玉,他的“赤身裸体”被粉饰为“壮烈牺牲”,甚至在那个时代的真正生活中,也完全是饥饿带来的折磨,是身体乌托邦的一次溃败。而当革命乌托邦和身体乌托邦都溃败的时候,他们所要寻找的就是另外的理想,比如爱情,比如梦想,而最后的“流放地”花家舍无疑变成了另一个“共产主义未来”,一个寄托着理想的美丽新世界。这里有精心设计的岛屿村落,“村庄的修建依照严格的对称原则,建筑物的位置和数量都进行了细致的摹画与测算”,“家家户户门前都有一个竹篱围成的庭院”,无数的长廊将家家户户连接,下雨都无需打伞。而在这里的每个人“都享有完全的自由,知道该去做什么以及怎么做”,他们插秧,锄地,收割,养蚕,扫地……每天自己陈述工作,领取工分,获得报酬。而谭功达,也收到温暖的新年礼物:一只精致的水果篮、一条牡丹牌香烟。

看起来这里无比美好。但其实这就是最终极的寓言,这个类似于《1984》的地方,才是最大的乌托邦,一切都是在虚构中远离现实,但其实是越来越接近现实,它把人性中的最大阴暗,通过迷宫的方式设计进去,在这里似乎没有人见过村书记郭从年,甚至“有谣传说,郭从年在三年前就已经得肺结核去世了,公社方面出于某种特殊的考虑,隐瞒了他的死讯,秘不发丧。“这个隐喻或许就是乌托邦最大的谜案,开会时那个位置保留着,沏茶,换茶,一切的程序都在进行着,虚空的座位是一个隐秘的权威,”在花家舍,每个人都是郭从年。“而其实,那个被忽略的驼背八斤就是传说中的郭从年,当郭从年的神话复活的时候,其实也是花家舍这个乌托邦走向瓦解的开始。

这个瓦解,便是最初提到的“铁匦”制度,铁的信箱装着揭露检举其他人的材料,暴露人性中的阴暗、自私、凶残、卑鄙、无耻,这是一个巨大的国家机器,在看似”共产主义“的小岛上,却是”互相撕咬”的现实,这个现实就是郭从年所说的人性的原则——好奇心的原则,而要这样“相互撕咬”的目的,是为了保持一种平衡,为了不把世界的所有黑暗之门都打开,在《天方夜谭》中,他看到了“人的欲望和好奇心是永远不会餍足的”道理,所以对花家舍人的欲望和好奇心进行适当地控制,就是在制造一种新的独裁,就是在美丽的理想下发现龌龊,发现黑暗,发现无处不在的“101”:谭功达和小韶泛舟湖上,以为很安全,所以放肆大笑过,但其实这安全的后面是无数的101密探,是“相互撕咬”的眼睛,是无处不在的铁匦。

所以,花家舍不是最后的理想地,对于谭功达和姚佩佩来说,他们的理想在别处,在紫云英编织的梦里,“遍地都是紫云英的花朵,它们永不凋谢”,姚佩佩归案九个月后被执行枪决,而谭功达最后死于肝腹水,死之前他听到了鞭炮声,而在之前,他们似乎在一起似乎找到了爱情,似乎逃离了所有现实带给他们的折磨,摆脱了身体、欲望、名利的控制,而完全处在自己的梦境中,“什么烦恼都不会有了。” 是啊,当死亡都变成一种虚构,何来恐惧?

“有一扇门,无论如何是不能打开的。”而格非却打开了,像花家舍一样,当界限被拆除,肮脏和卑下都会畅行无阻。而在这个文本中,格非一定是要让然看到乌托邦的美丽与残酷,“什么是《山河入梦》的比喻呢?我想到了阳光下无边无际的紫云英花地。假设,花地中矗立着一棵孤零零的苦楝树;假设,一片浮云的阴影遮住了它。望着这片阴影,姚佩佩在心中许了一个愿,闭上了眼睛。不管姚佩佩如何挣扎,那片阴影永远不会移走,因为它镌刻在她的心里。”这个姚佩佩和谭功达面对的问题,却也是格非的问题,所谓阴暗还是光明,现实还是理想,都是一个二律悖反的问题,而格非显然自己过早地进入了这个二律背反中,谭功达或者郭从年,都是一个符号,一个被架空的空位,格非自己把他们从现实中抽干净了,却在反问,我们为什么会找不到真正的信仰,即使白日梦。“我们这个时代的一些人已生活得相对比较猥琐了,不太会想乌托邦的问题或者是做白日梦。其实文学的只职能之一就是白日梦,在现实生活重压之下给我们提供一丝喘息。”看起来,喘息而已,明知道是白日梦,却还要去编织,无非是一个先锋作家完成了一次蜕变,回到现实或许是一条出路,但是转身的饿时候,他一定会发现,物是人非,一定会发现某些失语和命名上的粗率。

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