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阿尔特米奥•克罗斯之死

编号:C57·2120320·0870
作者:[墨]卡洛斯·富恩特斯 著
出版:人民文学出版社
版本:2011年9月
定价:38.00元亚马逊25.80元
ISBN:9787020086573
页数:402页

他在病床上看着死亡向自己走来,在或清晰或迷糊、或明或暗的思绪中,这个骄傲的新贵族追忆自己绮丽而又残酷的一生:革命时如何英勇作战,如何失去最爱的人,如何逃避被处死的厄运;革命后如何与总统之女卡塔琳娜结婚,幸运地得到总统的青睐,却被妻子憎恨;他的财产如何成倍地增加,如何获得显赫的地位和万贯家产……这部被“最为全面、最为完美、成就最为显著的小说”使卡洛斯·富恩特斯享誉世界文坛,书中的革命、死亡、独裁,或许就是拉美文学所表现出来的主题,小说“充满了难以言传的优美和惊心动魄的力量”,第一句是这样的:雷希娜长长的眼睛半开半闭,在发亮,好像是块黑色而闪亮的伤痕。他深深呼吸了一下。雷希娜的双手合到他的后脑勺上,两个人的轮廓又在一起了。”
阿尔特米奥·克罗斯之死在每张床上的编年史  

你就是这个走向大地,发现大地,从自己的出发点走出来,发现自己归宿的孩子,而事至如今,死亡已经使出发点和归宿合二为一,不顾一切地在两者之间插进了自由的锋刃。

这是一九五五年十二月三十一日,是一个纪年的最末端,接下去就是全新的一九五六年,那时距离他“终于进入人生”的一八八九年四月九日已经67年了,而距离飞机降落还“镇静自若的”的一九五九年四月九日还有最后的4年,所以这既不是他的生,也不是他的死,是变成老头靠近死亡的时间,或许也没有了爱情,而只有身体的回望,那些女人不在身边或者在身边,但都是“自由的锋刃”所不能插入的,她们起先是爱情,是肉欲之外的那种生死之恋,但是最后当身体死去,爱情死去,肉体成为女人唯一的注解,“这些该死的女人……他们懂得这么多的小聪明,有那么喜欢忸忸怩怩……把开始阶段的拖得老长……先是不肯,然后是犹豫,最后是等待,然后是勾引,哎,应有尽有!”犹豫、等待、勾引,当时间最后摧残了一个时代的欲望,女人在某种程度上已经成为一种记忆,甚至想象中的记忆,雷希娜、卡特琳娜、劳拉,以及最后的莉莉亚,尽管有“青春正旺的肉体”,也成为一种摆设,“不但没有挑起他的欲望,反而使他充满了克制,一种恶意的禁欲。”

女人的时间,贯穿在一个男人的生活中,他已经变成了老头,在一九五五年即将望到自己生命的最后一刻,他还在寻找自己应有的归宿,只是被模糊的不只是爱情和肉欲,还有革命,还有战争,还有财富,还有大地。所以,发现自己的归宿是多么可贵的一件事,而到最后看到了死亡,归宿便成为虚无,可贵变成了可怕,大地会在哪里?

这是阿尔特米奥·克罗斯的疑问,“谁在一生中都会有一次像你那样既体现了善,也体现了恶,同时受两条神秘的不同颜色的线索的牵引”,这是大彻大悟的开始?如果把一部分的时间抽取,那么这个开始就是回到一九四一年七月六日,回到“克罗—福,我相信字母d是不发音的”的那一天,他已经是三十万元的股本的股东,在五月五日大街寻找那些大地,财富成为一生的荣耀,“我赢了许多人。我赢了一切人。”而在财富的陷阱之外,必定是要看到那些善和恶,那些超脱出来的生死,或许阿尔特米奥·克罗斯没有完全看见,或许在他心里还有一个强大的帝国,可以抵御身体的痛,“我很快会痊愈”,而且,最为关键的是,“我原谅他们”,让敌人在那一天消失,也让女人们在某一种身体腐烂之前,暴露她们最可怜的欲望:“到了最后时,棺材落到了那个洞穴里,一大批女人在我的坟墓上会不会一面哭哭啼啼,一面又给自己的鼻梁上抹粉?”

但是一个身体里会长出多少这样的狂放,傲视一切的无耻和无聊,而剩下的真实却是“多么无用的抚摸”:“我想摆脱它的接触,但我没有力气”,卡特琳娜的手变成了发现那个编年史人生的罪恶之手,让身体提前在死亡之前死去,对阿尔特米奥·克罗斯太过残忍,所以在他看见的那种善与恶的“两条神秘的不同颜色的线索的牵引”下,我们可以很安全地返回到我们一直抚摩的封面,它刺激我,成为我购买并阅读的全部理由,仅仅在于黑和白构成的两条“神秘的不同颜色”,黑色的背景像是我们面对死亡肃穆的颜色,庄重、压抑,而La muerte de Artemio Cruz和Carlos Fuentes,人物和作者的西班牙文呈现骇人的白,有些错乱地分布着,将黑色压在下面,没有反抗。而在那右侧是《阿尔特米奥·克罗斯之死》的题目,与套在外面的封面呈现的白色不一样,这里是红色的中文,从西班牙语变成汉语,完成了一种颜色的变化,没有原因,或者只是简单的语言符号的转变,那么这种转变就可以为阅读之后的标题寻找到改变的充足理由。

阿尔特米奥·克罗斯之死在每张床上的编年史,《阿尔特米奥·克罗斯之死》作为卡洛斯·富恩特斯1962年的那本书的标题,已经活过了60年的时间,它比阿尔特米奥·克罗斯71岁的生命略短,所以很可能看不见那条善与恶的线索,只是那么拗口地占据着拉丁美洲文学的位置,那么当60年后的阅读变成某种破解的努力时,“阿尔特米奥·克罗斯之死”就是一个拆除围拢在里面的符号的过程,书名号死了,也就是60年圈定在那里的历史死了,重新被阅读,就是重新被书写,重新寻找故事。在死之后,便是“每张床上的编年史”,它是历史,它是文学,它是生命,而在一九二七年十一月二十二日,它完全是阿尔特米奥·克罗斯反对政权的一次反抗:它就是“他妈的”,粗俗,却是力量,这个字眼是一切反动的根源,是一切力量的化身:“诅咒,目的,喧嚣,生活的计划,所属的关系,回忆,绝望挣扎者的呼声,穷人的解放,有权有势者的命令,打架和工作的号召,纪念爱情的铭文,出生的记号,威胁和嘲笑,作见证的圣徒,吃喝玩乐的酒友,象征勇敢的利剑,代表权势的宝座,象征奸狡的犬齿,家族的族徽,山穷水尽的救生圈,历史的概括:墨西哥的标志:你的字眼。”

其实,“他妈的”远没有结束,作为墨西哥的标志,一定是革命与历史有关,一定和身体与死亡有关,所以“它叫喊,它消失,它生活在每张床上,它贯穿着友谊,仇恨和权力的编年史”,它是阿尔特米奥·克罗斯的字眼,它是卡洛斯·富恩特斯的标志,它是墨西哥文学的风暴,它是抵达汉语之岸的阅读方舟,那么当完成这一系列的仪式,我们就可以平安地进入故事的核心,寻找关于死亡的线索,寻找关于革命的历史,寻找关于身体和欲望的不同呈现,以及领袖、爱情、罪恶、自由等一切的存在,或者在另一个意义上,阿尔特米奥·克罗斯甚至是他,是我,是你,人称的单数里是每一个不同的世界,它一定活在文本之内,在翻阅到每一页的时候,“死在每张床上的编年史”就会打破迷宫,打破沉默,在最后的生命荣光里发现所有的归宿意义,就像一九五九年四月十日顿悟的阿尔特米奥·克罗斯一样,在真正的死亡到来之时,会看见那些不曾走远的日子:“有的则历历在目——邂逅与拒斥,昙花一现的爱情,自由,怨仇,失败,意志。

那些词组排列在一起,在死亡到来的时刻一定是洞察到了死亡之中的自由和自由之中的死亡,”预先思考死亡,就是预先思考自由。“这是蒙田《散文》里的话,在题辞里作了注解,而其实相同的意思来自于劳拉,“预先想好死亡,也就预先想好了自由。”在死亡和自由之间,死亡一定是前提,或者说不死亡才是自由的前提,所以对于死亡最终实现的身体来说,是一次万劫不复的存在,“如果死掉,你就不是阿尔特米奥·克罗斯了,你就不是七十一岁了,你的体重就不是七十九公斤了,你的身高就不是一米八二了,你就不戴假牙了,你就不抽黑色烟丝了,你就不穿意大利丝绸的衬衫了,你就不收藏马具了……”“如果……不”的句型背后是一个身体不想毁灭来换取更多自由的向往,对于阿尔特米奥·克罗斯来说,从最后一部分的“一八八九年四月九日”出生,到第一部分的一九五九年四月十日的死亡,翻转过来,本身就是在颠覆这种秩序,所以对于最后的归宿,身体在人生中不断地更替,不断地呈现新的自由,身体之变也直接折射着肉体的爱欲。首先是雷希娜,她对于阿尔特米奥·克罗斯来说,完全是爱,是生与死中结下的爱,崇高而无二致,或者一生都沉溺在这爱的世界里,而革命事业让他们分道扬镳,追击敌军导致了分离,“他朝着南方,朝着首都;她就回到北方,回到辛纳洛阿的海边,也就是她结识了他并委身于他的地方。”错开的爱情,也是身体的分离,她死了,在革命中死去,只有那裙子在风中飘扬,那一年阿尔特米奥·克罗斯是个二十四岁的青年,中尉,这一场爱情的死亡也让他的身体遭受了从未有过的裂变;而当革命事业继续前进时,他结识了卡特琳娜,这是一个让他的身体开始第二次替换的女人,却完全是事业或者革命的牺牲品,因为她只是为了探寻哥哥致死的原因,委身于他或者只是一次交易,“双眼、双唇、结实而柔软的胸脯,既是哀恻而又幽怨。”肉体带来的并不是欲望,而是恪守在那些背后的那些线索,她成为他的贱女人,“报杀兄之仇的唯一办法,就是拥抱这个人,拥抱他而又拒绝把他企图在她身上找到的爱情献给他要把他拖死,把自己的苦水一一挤出来,变成毒汁,把他毒死。”身体变成了交易,变成了相互报复,那场政治的“逼婚”完全变成了可耻的来源,“我让他给玷污了……我却得到了快感。多么可耻啊。”在享乐和羞愧之间摇摆的时候,身体也处在某种爱欲与政治的摇摆之中;当然,还有劳拉,自由和死亡看透的劳拉,还有莉莉亚,仅仅作为一个陪他度过假期的女人,这女人的更替,是身体的向下滑行,而最后,甚至青春正旺的肉体也没有了任何兴趣,这也就是身体在更替中最后必然要走向的死亡。

而身体并不仅仅是身体,它不独立于时间之外,在身体的不断更替这样的命题下,必须有一个时间的更替,而在时间的更替中,表现为革命政权和领袖的更替。从被遗弃的命运开始,到投入联邦军反对独裁,再到墨西哥革命的身先士卒,再到最后成为一个英雄般的人物,发迹发财,人生在一系列的变革中被改写,阿尔特米奥·克罗斯出生入死,也见证了无数的溃败和死亡,对他来说,甚至生命也是一次阴差阳错的选择,比如深夜逃命而被人鄙视为“卖友求荣者”,当卡特琳娜的哥哥死去,所有人都在怀疑,“回到普埃布拉的竟是他,而不是被枪毙了的贝尔纳尔,在某种意义上说来,这是一次化装舞会,是一次冒名顶替,是一次可以郑重其事地开的玩笑。”就像身体的更替这一命题一样,阿尔特米奥·克罗斯的政治生命也完全是一次替代的过程,而这种替代也直接给了他走向政治“自由”之路的捷径,那就是不断地见风使舵,不断地阿谀奉承,不断更替心中的领袖:“他择主而事一直都选择得很对,总是选择最有出息的,选择新兴的领袖,反对穷途末路的领袖。”对于他来说,政治斗争就是“互相倾轧互相残杀的大悲剧”,只有当自己成长为领袖,告别侏儒,“自己才能爬上去”,所以他会选择卡特琳娜的“羞耻”来成全自己的政治资本,继而积累财富,当报纸、地产、不动产投资、硫磺矿、矿山、采伐区以及短期高利贷、收购地皮成为所操作的事物,他的帝国也就建立了,但是而当身体走向死亡的时候,那些政治资本和财富却变成了一种不自由的束缚,变成了对物的占有而湮没的“快感”,“做生意是做生意,宗教是宗教”的结果只能使自己丧失最后的信仰,而当阿尔特米奥·克罗斯弥留在床上,两毫克吗啡或许可以缓解肾炎肠绞痛等身体的疼痛,但是“碧绿的眼睛,细瘦的胳膊和被太阳晒成古铜色的头发”却也只属于那个曾经对自由向往的身体,也只有在最后的死亡阶段,才会看到自己需要的东西,“我就是这只眼睛……我就是这只鼻子……我就是这副颧骨”,这里面透出阿尔特米奥·克罗斯的无奈,“我请求把我的脸和身体归还给我”这最后的期盼是对于荣誉和生命的期盼,但是死亡如此迅捷,当一切死亡完成最后的仪式的时候,他、我和你都将变成人称一种,变成更替的叙事者,而最终退出身体编织的人生舞台。

你已经不知道了……我已经把你带在我当中,你死我也死……咱们三个……都死……你……死……你已经死了……我也死了。

最后一句话,却在”一八八九年四月九日“的出生日开始,这是一个寓言,这是进入迷宫的入口,却放在了最后一页,“不是昨天,是今天上午。不是病了。不是的。不是阿尔特米奥·克罗斯,不是的。”如果死亡全部是可以变成否定句,从而离开身体离开叙事或者离开时间离开”编年史“,那么“在过去的第一个里程碑和未来的最后一个里程碑之间”,让我们做一次关于身体和自由的实验,像阿尔特米奥·克罗斯出生时那样,没有痛苦,没有抱负,也没有女人,只是“沿着河水放下去,让蝴蝶一路照料他”。

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酒吧长谈

编号:C66·2120320·0869
作者:马里奥·巴尔加斯·略萨 著
出版:人民文学出版社
版本:2011年4月
定价:39.80元亚马逊26.30元
ISBN:9787020083633
页数:566页

反独裁是略萨大部分作品中一个雷打不动的主题,极右和极左都是他批判的对象,略萨坚信,“小说需要介入政治”,这是让小说变得尖锐而有力的重要武器之一。在《酒吧长谈》里,就反映了1948—1956 年奥德利亚将军独裁时期的秘鲁社会现象,一个是在独裁政权中当过保镖和密探的人,另一个是“一生倒霉”的人,他们偶然相遇在酒吧,在饮酒忆旧中,那些被席卷的日常生活、爱情和梦想一一浮现出来。“对话波”、“通管法”、“质的跳跃”、“戏剧旁白”,这些现代新小说技巧的运用,在制造悬念上都有新的发展。这部作品也被视作是作者写作技巧达到了高峰的标志。封面上是大江健三郎的一段评语:诺贝尔文学奖得主马里奥·巴尔加斯·略萨“高峰的标志”,我怀着崇敬之情读完了《酒吧长谈》。
《酒吧长谈》:充满醉态的温柔暴力  

“他光着屁股就跑到了街上,还大喊大叫的。”我看到那一个圣地亚哥,是切实走在街上的某个拐角处,没有光着屁股,也没有大喊大叫,他只是漠然,在我的眼睛看到的范围内,他在路口寻找方向,“灰濛濛的中午”,最后却是一只狗和出租车。圣地亚哥没有喝酒,他一定是想起了卡利托斯,想起了那个恐怖的夜晚:“他上床的时候看见满床都是蟑螂和蜘蛛。”其实他只是听说,圣地亚哥不在现场,听说是一个容易出错的词,圣地亚哥却当成了真实的现实一种:

一个人影在木桶般的房子中间乱跑,他的惊呼声震撼了黏渍渍的清晨,惹恼了追赶着的蚂蚁和蝎子。

蟑螂和蜘蛛,蚂蚁和蝎子,总是成对出现,在床上,在心里。那个夜晚只有卡利托斯的影子,那种恐惧感最后钻进了圣地亚哥的脑子里,成了他无法摆脱的虫子,每每出现吞噬着脑子里的想法,甚至幻觉,最后是毒蛇似的蠕虫,扭曲地爬行,最后是尖刀,扎进去了,却看不到血。圣地亚哥在自己的恐怖世界里,看到的却是卡利托斯的影子,隐隐的,虫子进入了别人的身体,光着屁股跑到街上有什么用?还大喊大叫,对于身体的某一部分来说,逃避有时候真的变成一个幻影。

只是这个幻影对于卡利托斯来说,从“借酒浇愁”的小资活法,完全变成了一种对身体的惩罚,“木桶般的房子”像是封闭的秘鲁,在这里,或许可以用麻醉的方式让身体遗忘,“用嗜酒来反对那慢性的死亡”,在卡利托斯那里,当“黏渍渍的清晨”开始的时候,他知道,自己是被沾染在那里了,即使光着屁股,即使大喊大叫,也一样是属于自己的身体,属于秘鲁的身体,“你做得对,卡利托斯,每个人都应该尽可能地避开秘鲁。”对于圣地亚哥来说,这完全是一次嗜酒的行为艺术,那些虫子会结队而来,没有酒,倒霉也会降临,“你就像秘鲁一样,也是某个时候倒霉的。”

马里奥·巴尔加斯·略萨

不可逃避的秘鲁,是无法避开的地理和历史,是一种内心的挣扎,圣地亚哥在小虫一些的现实面前,被侵袭,即使喝酒也只是在开启某种幻觉。街的拐角是那个叫“大教堂”的酒吧,诺尔文说:“酒能给人带来灵感”,其实只是借口,是圣地亚哥从街角拐向另一个目的地的托词,他一闪而去,狗和出租车还在那里,我也在那里,作为一个观察者,我在这个“灰濛濛的中午”不喝酒,我也不写关于反狂犬病的社论,我只是很平常地回家,怀里夹着一本厚度达566页的书,《酒吧长谈》。红色的封面里成长着一个酒醉的故事,以及黑色的封底,都来源于那个”黏渍渍的清晨“,之前的黑暗都在那里,仿佛入睡的梦境,横跨历史,横跨南半球和北半球。而他,身体斜转过去的一个角度,眼睛里是不安,甚至恐惧,马里奥·巴尔加斯·略萨,这是秘鲁“高峰的标志”,结构现实主义著作,散发着拉美文学特有的魅力——就这样被我夹着穿过街区。在南中国的春季,一个文本的悲欢离合,于我来说,完全变成“一个人影在木桶般的房子中间乱跑”的行为艺术。

如果可能,我还将细致地描写有关一个人影的“乱跑”行为,比如封面上那句“我怀着崇敬之情读完了《酒吧长谈》”,大江健三郎语。在酒杯的构图上面,也是黑色,和下面三分之一的红色,一起夹着那些东倒西歪的酒瓶,是葡萄酒,不是圣地亚哥和安布罗修在“大教堂”的酒吧里喝的啤酒,也不是圣地亚哥的爸爸堂费尔民给安布罗修喝的加了药粉令人兴奋的酒,是简易画,没有商标和文字,显得散漫,看上去像是被大江健三郎冠以“暧昧的日本”的那种情愫混合物。把这个日本作家的评价放在最上面,也许是在强调“高峰的标志”,而这个“高峰”在我的阅读体验中应该是2010年的诺贝尔文学奖,略萨成为拉丁美洲继马尔克斯之后的又一诺贝尔文学奖得主,大江健三郎作为1994年的诺奖得主,对新得主进行褒奖完全符合一次正常的出版计划。而这并不是全部,或许也是某种凑巧,书签被我抽出来,是赫塔·米勒的作品集书签,《心兽》有关,是关于仇恨、践踏、割爱等,作为2009年的诺贝尔文学奖得主,赫塔·米勒的罗马尼亚“祖国”和之后的德国国籍给了这位女作家有关政治隐喻的一个身份标签,或者,被驱逐的感觉更是身体背叛的一个标记,这种“政治逃亡背后的语言恐惧”对于大江健三郎和略萨来说,或许是不存在的,大江健三郎的“变异的现实主义”是在强调自己那种“暧昧的日本”的民族情感,而对于略萨来说,秘鲁更是一个“暧昧”:“我觉得我与秘鲁的关系,与其说是夫妇关系,不如说也是一种通奸关系,也就是说,充满了疑惧、迷恋和狂热。”疑惧、迷恋和狂热的感情像是封底的那种眼神,既有不安,也有不屑。

大江健三郎、赫塔·米勒和略萨在诺贝尔文学奖这一荣誉面前的相遇,完全是偶然,是对于“高峰的标志”的个人解读,也完全成为一个人影的“乱跑”行为,瑞典皇家学院2010年将诺贝尔文学奖授予略萨,就是表彰他“对权力结构的制图般的描绘和对个人反抗的精致描写”。而这种精致描写完全可以用《酒吧长谈》作为标记,这部再现1948-1956年奥德利亚军事独裁时期秘鲁社会现实的反独裁小说,完全是一次非诗意的解构,庞大、深邃和喋喋不休的酒吧“对话波”组成了小说的宏大图景,而夹在我的身体某处,那种厚度会让我感觉解读的劳累,我想如果我在光天化日之下,在闹哄哄的大街上打开小说,将不可避免地进入略萨的圈套中,那种对于圣地亚哥般被小虫、毒蛇和尖刀折磨的感觉,完全以文字的形式吞噬我,589千字的规模真的抵达了我阅读的“高峰”,是的,我必须在这样泛着红色光泽的时候,安全地从观察者的位置退出去,从略萨“暧昧的秘鲁”退出去,从“教权主义和造反精神”的阿列基帕退出去,从“斗牛和军事独裁”的利马退出去。是的,在四个小时“借酒浇愁”的醉态里,圣地亚哥完全成为一个倒霉的无信仰主义者,那些虫子开始折磨没有力量的个人反抗,身体太软弱了,世界太广阔了,酒是戒不掉的迷药。

回到那里,一定是个强大的现实主义,结构只能抛在背后,所谓立体小说、全面体小说也是略萨寄予的那种复杂的“通奸关系”,交媾着肉体的迷恋和放弃的痛苦,如酒喝进嘴里,是幻觉,是逃避,是醉意,也是不可逃避的矛盾,“与我同龄的秘鲁人,是在温柔的暴力或是粗暴的柔情中成长的。”这种特殊的祖国情结让略萨在面对“权力结构的制图般的描绘”时有一种难以名状的个人情感,“寻找秘鲁”成为了这种情感表达的直接方式,圣地亚哥、安布罗修、卡利托斯、费尔民都在秘鲁的这个特殊时期发现了那些存在着的改革或者革命的暧昧,甚至贝尔穆德斯的个人生活转变,也完全是对于政治生活的一次误读。而这种暧昧和误读,其实完全是一种信仰的缺失,从个人信仰到政治信仰,都没有那种归宿感和牢不可破的制度保证,所谓的迷失,也是一种“充满醉态”的温柔暴力。

作为资本家费尔民的儿子,圣地亚哥也曾有过理想,比如当律师,比如写作和诗歌,“从某种意义上讲,我还是很单纯”。所谓单纯,也是一种对于社会冷漠的积极反应,作为新闻记者,他目睹了一些社会现实,但也只是灵光一现,单纯更多只是某种逃避,在大学期间,圣地亚哥参加反政府运动,加入马克思主义小组,讨论大学体制改革,大学同学
阿伊达、哈柯沃等,也都积极面对动荡的社会局面,他们甚至提出了“要想彻底根治各种弊端,改革是不行的,要进行革命”的想法。但是他们都怀着一颗单纯的心来,哈柯沃“是个起来背叛自己的肤色和阶级的人,也是个起来背叛自己和秘鲁的人”;阿伊达则“连走向坟墓,到了竞技场投身于凶狮的爪牙之中,都表现得那么迫不及待”。而圣地亚哥则在所谓的单纯面前,“我就像这些小虫子,在危险面前缩作一团,一动不动,等着别人来踩,来割自己的头。”等待和冒险的“单纯”其实就是信仰的缺失,是撒谎的生活,最后变成了处处逃避的胆怯者:。

小萨,如果那天你入了党,情况又将会如何?党会不会把你拖进去,把你牵连得很深?会不会把你的疑问一扫殆尽,而使你在几个月之后、几年之后成为一个有信仰的人,成为一个马克思主义者,成为一名单纯的无名英雄?

对于圣地亚哥来说,“革命、书籍、博物馆,这些都是头脑简单的人干的事”,所以在现实面前,圣地亚哥矛盾而无法摆脱,离开“亲政府”的父亲而选择独立生活或许是一种自我成长的选族,但也仅仅是对于某种单纯的追逐,也没有最后的归宿,“我笑我自己这幅知识分子面孔”成了圣地亚哥自我的嘲讽,内中的苦涩也只有自己能品味。在理想不断泯灭,现实又强加在自己身上而无法自拔的时候,所谓的“倒霉”也成了和国家命运联系在一起的黑色幽默,就如卡利托斯对圣地亚哥所说:“小萨,使你这辈子倒霉的正是一个发了疯的屁。”甚至被父亲讥笑成“浪荡哥儿”:“我倒宁可你加入共产党,而不是成为酒鬼,浪荡哥儿。”

没有信仰、撒谎的个体其实也折射出那个独裁时期秘鲁的现状,改革是死路的时候,革命会风起云涌,但是奥德里亚分子上台,清洗阿普腊分子,甚至奥德里亚失去总统宝座,也都是一种政权更替另一种政权,一种独裁转换成另一种独裁,“在秘鲁,只要拿出一千万索尔,就没有不成功的政变”,这便是现实,罢工、镇压、集会、监狱,在这样的政治生活面前,谁都不知道下一刻自己会有什么样的命运,刚刚得宠的堂卡约成为内政部长,又顷刻在革命中“被赶下了台”,而已经被捕的埃斯皮纳,又在革命中成功翻身,被任命为大使……“有了国家机器和忠于政府的领导集团的支持,奥德利亚倒是可能再次当选。” 就如贝尔穆德斯自己所说:“他们今天支持你,明天就会从背后捅你一刀。”在变化的局势面前,谁还会坚持着自己的信仰?谁还会在诗歌中寻找伟大?作为喉舌的“报纸就像沼泽”,在意识形态面前,这样的现实完全是赤裸裸的政治讽喻。

没有信仰,是个体的现实,也是政治的讽喻,而对于普通百姓来说,残酷而无奈的生活是政治斗争的牺牲品,“在我们这个国家,生活总是虐待老百姓。”卡约·贝尔穆德斯最开始的妻子,是乡巴佬的罗莎,但随着他自己政治地位的节节攀升,他抛弃了所谓的爱情“自从卡约进了政府,夫妇俩就没在一起生活过,也不见面。”在所谓的“荒唐的婚姻”背后,是“会跳舞”的缪斯,是奥登希娅太太,是情妇,是性感,是放荡,是腐朽,也是生命的一次玩笑,缪斯最后却被安布罗修刺死,因为在卡约·贝尔穆德斯政治生活终结和堂费尔民“羞耻”的个人生活被曝光之后,必然的下场。而作为目睹种种丑行的安布罗修,完全是一个政治的工具,谁给他好处就给谁做事,他是司机,是打手,是酗酒者,也是凶手,在独裁政权中,他也是一个牺牲品,他没有能力改变现实,在羞耻地被“同性恋”中不能反抗忍气吞声,甚至没能光明正大娶自己的女人,当阿玛莉娅怀孕难产而死的时候,他根本没有钱付给医院:“人死没死都得付钱,可我拿什么付啊,少爷!“这种悲戚的反问是挣不脱的命运枷锁,而那个死去的阿玛莉娅,一生都是别人的佣人,在爱情中不断地被抛弃,最后死了的时候,是一种幻觉样的呼唤:“在下沉,她感到自己在往下陷,急剧地落了下去,她内心越来越痛苦,她明白,自己听到的事情将要留在上面,她明白,在她下沉、陷落之际,她带走的,只能是内心的痛苦。”

还有被捕而因脑溢血死亡的特里尼达,有享受虚荣的妓女凯妲,有怒斥“本应做他仆人的女人结婚”的索伊拉太太,都是“被虐待”的百姓,都如阿玛莉娅,不断下沉,不断看到死。下沉是因为没有拯救的力量,是因为信仰等于零,当沉醉的幻觉可以自我欺骗地实现一种逃避的时候,酒实际上成为一种精神的鸦片,“用嗜酒来反对那慢性的死亡”也是一种消灭那些毒虫的最好办法,如此,在沉醉中发现了生活的惬意,发现了存在的合理解构,所以在略萨的结构计谋中,“对话波”便成为他的一个标记,和通管法一样,实现着现实之外的虚拟对接,安布罗修父子、贝尔穆德斯和萨瓦拉、以及贯穿始终安布罗修和圣地亚哥“酒吧长谈”,三层关系的对话逐一展开,有时甚至是横冲直撞进来,一下子把结构摆在面前,不管是直接对话还是间接对话,斜体字里分明是一个弥漫着酒味的世界,那里有回忆,有叙述,有想象,也有虚构,但是在酒味中甚至呈现了现实以外的另一种真实,不断消融着“温柔的暴力”或是“粗暴的柔情”,而对于略萨来说,这个特殊时期的秘鲁现实活生生地展现了一幕悲喜剧:“转瞬之间,生活显得很惬意,充满醉态。”

醉却要醒来,却是逃避不了的无奈,是“光着屁股就跑到了街上,还大喊大叫的”的发疯的现实,不管是地理意义上的阿列基帕还是利马,不管是和自己经历有关的圣马可大学、卡魏德活动、马克思主义著作、新闻记者等个人标签,略萨所要展现的就是自己“真正地认识了现实的秘鲁”,巴尔扎克《夫妇纠纷》里的那段话明白地写在书页里,“既然小说被认为是一个民族的秘史,那么,要成为真正的小说家,就必须对社会生活进行调查。”而对于秘鲁的爱恨情仇完全融进了略萨的血液里,“虽然我恨秘鲁,但是这种恨,正如塞萨尔·巴耶霍的诗句所说,总是浸透着柔情。”

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屋顶长的一棵树

编号:C28·2120320·0868
作者:曹寇 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2012年2月
定价:28.00元亚马逊18.20元
ISBN:9787533932916
页数:280页

《屋顶长的一棵树》标题总是会让人犯和“红旗下的蛋”一样的歧义理解,作为一部短篇小说集,曹寇依然实践着他的“零碎描述”,无论是“我”、邱女士、王奎、乡镇流氓,还是“革命者”、新闻事件中的死者、棺材匠,他们都是微不足道的小人物,他们有短暂的青春、卑微的生活以及让人忧伤的欲望,这也许并非世界的全部真相,但你会发现,事实大抵如此。《鞭炮齐鸣》中与死者的交谈,使一切都蒙上了死亡的黑纱;《都健在》中那些少年时代的朋友,他们各奔前程,都还活着,但也正在死亡。与其说作者喋喋不休的是现实主义,不如说它们都是寓言。如果说寓言是严肃的,那么这次例外,这里只是一些有意思的小事情。韩东说:“目前的曹寇正处于小说大师的青年时代,这是一段如此富饶而又艰苦卓绝的时光,有他天才的作品为证。”这也像一个寓言。
《屋顶长的一棵树》:随机和对偶

为了化解他的反抗,我只能使劲掐。然后,我就把他掐死了。

这样的死来源于一个叫赵广发的人,是他,也是我,我站在他的对面,他站在我的对面,互掐变成了互文,那感觉像是他进入了我的身体,而我也进入了他的身体,像是一款格斗的游戏在精彩上演,既然如此,会有一个非常严重的问题出现:他死了就是我死了,那么谁是胜利者?

显然,对于这个问题,曹寇并没有什么答案,最直接的提示是有人死了,赵广发或者我,死了的意思就是有人消失了,与此相应的是还有一个人活着,活着的意义就是:“我相信,我终于和她们母女过上了幸福的生活。我们白天在我们的土地上劳动,晚上睡在一起,然后又是一个精神焕发的白天。我不知道之前有没有人过过这样的生活,但我坚信,这样的幸福直到我们死去,即将不复存在。”幸福来源于活着,来源于没有敌人,当革命的意义最后从赵广发的名字中消解,我也就成了一个被替代着活过来的人。这是一个开始,延续到我们看不见的幸福未来。但是,你以为赵广发死了,其实是一个身份死了,一个名字死了,和叛变被杀,或者被掐死,意义没有发生改变,所以,死亡从来都不是崇高的,它甚至只是卑微地和母女“睡在一起”。

这样的死其实是俯冲而下的,类似于在《有没办法都一样》中开头的的那句:“和一只蚊子爬到我的脸上,我就把它拍死。在拍死这只蚊子后,我习惯性地把它捏在手指间,然后揉啊揉,揉成什么也没有。”什么也没有是最后的形式,蚊子之死也必须消解死亡的意义,轻轻地涂抹掉,像是没有发生一样,或许是残忍,但是所谓的死亡,何尝不是一种平等低贱的存在,这种死呈现于父亲坟前的戏谑对话,呈现于“没错,我就是打死小女孩的凶手”的轻易认罪,也呈现于青龙会”生即是死“的宗旨,当然也呈现于塘村女人的那口腐朽木料打成的棺材。死是平等的,死也是最终的归宿,“一切人生都是化疗,都是死路一条。”

如此,并不是悲观,并不是敬畏,倒是对于那种人生最终归宿的嘲解,曹寇显然不想探究人生的意义,以及死亡的终极,他是要撕开藏在死后面的那种生的无奈和活的空廖,甚至是一个虚拟虚构的身份。所以在这里,所谓困境就是在生着的路上遭遇的那种尴尬,曹寇把这种尴尬抽取出来,用种种的残酷现实来映衬人生的虚幻,所谓小人物,大抵就是“他和她结婚了,请我去吃饭,我就去吃饭”的随性和无意义,就是“这个世界上基本上不会有什么你想干的事”的卑微,就是“就这样,天渐渐地要黑了”的压抑。

这生的困境,有一种便是身份的缺失,找不到自己,或者是一个设置在面前的谜,看起来有很多个入口,在等待你,在诱惑你,但其实根本就没有出口,根本就是没有答案的悬案。这个谜是“一个叫王奎的人”,是失踪在王水里的二爷。王奎到底是谁?似乎大家都认识,但似乎都不知道这名字的后面是一个怎样的肉体呈现,所以大军说“我不知道”,老李因为差点成为自己老婆的女人失踪,而是一个叫王奎的人活下来,她的父母得了个儿子,“好像叫王奎,好像。”好像是一个虚拟语气,不确定的名字和肉身背后是不确定的身份,而王奎也是刘秀娥的男朋友的名字:“比我大三岁,二十八,不,现在三十一了。”这里仍然是对于人身份的模糊,而真正的王奎或许只是一个符号,在身份缺失的时代,王奎的意义构筑来自以下的元素:“男性,三十三岁,苏北某县人,去年来宁打工。”那个叫王奎的是坠楼的民工,“当即死亡”。只有在死亡面前,缺失的身份才会被找到,才会最后成为一种确定的东西。同样来自于《王水中的二爷》,当公安最后抓不到二爷的时候,他的身份已经缺失了,失踪或许是个借口,“说不定二爷家也有一瓶王水,他躲进去了。”但其实,二爷这一身份只是作为公安的对立面而存在的,当公安历经艰难找到二爷的时候,那种平衡就被打破了,二爷的身份一定会在这种失衡中消失,找不到,不是永远找不到,而是另一个身份,另一种名字的替代,比如那个叫“张德贵”的来我家,洗澡、吃饭,像什么也没有发生过,“就这样,天渐渐地要黑了。”黑夜降临也是取代了拿过来的白天,这种转变自然而然一气呵成,就像在《请问你认识一个叫王奎的人吗》最后,我对小百货说:“王奎死了,我们结婚吧。”

身份缺失一定会有身份的填补,不管是生活着死,这是自然发生的过程,也是意义回归的努力,所以身份的置换成为在生的道路上凸显意义最关键的一步,它取代死亡,取代秩序,在一种看似光明正大的转移中实现寓言的指向。在《鞭炮齐鸣》里,那个我鄙视过的“老光”只有在墓碑上,我才知道他叫“张德贵”,而在《青龙会老大要多凶有多凶》里,只是因为一把绘有特殊图案的匕首,张德贵又从一名小学教师置换成为一名黑社会老大,并最终杀了人。当然,最具讽刺的仍然是《我在塘村的革命工作》的革命者,是赵广发,也是我,这种身份的置换让生与死都陷入了不可自拔的陷阱中,区委决定派我前往塘村,冒充赵广发,这个事件本身为身份的置换创造了条件,我成了“侄子”,而且“恍惚觉得自己真的就是赵广发”,而这种感觉无疑是在消灭主题,消灭“我”,所以,“我感到自己来到这个世间是多么悲伤,必须像个虚构的人那样活在人间。”虚拟的下场必定是被现实取代,所以当赵广发成为叛徒之后又出现的时候,我的唯一选择就是重新把身份置换回来,重新变成赵广发,也必须将真正的赵广发“掐死”,只有这样,身份的置换才能成为事实,才能拥有“睡在一起”的幸福,才能迎来“精神焕发的白天”。

而在这种身份置换中,很多是虚拟的,是意义的取代,对于曹寇来说,这样的置换或许太形而上了,而作为最直接表现形式的身体置换,反而成为曹寇消解意义的最有效途径,从身份置换的形而上到身体置换的形而下表现,甚至肉欲式的呈现,都在抵达现实中生存的困境。“邱女士”只是屏幕上字母显示为“市民邱女士”的中年妇女,在道德谴责杀人城管之后,却成为那个在阅览室里没有女伴没有男伴的肥胖丑陋的女人,而正是这个女人散发的肉体欲望将身体的置换表现得淋漓尽致:“我没有回头,但我至今都明白身后是什么,是邱女士裸露在黑暗中白滚滚的肉。”从“邱女士”的符号意义到身体的最直接呈现,消解的当然是那种自上而下的道德批判。同样,在《都健在》里,我取代了张亮,成为小汪的男朋友并在肉体中实现了对换,张亮还没有见过小汪的父母本身就是一个隐喻,逃离秩序的背后是身体置换实现的可能。而在里《咏春》里,我和王鹏的老婆小童通奸,“很难说我后来跟小童通奸,不是为了弥补自己在王鹏面前感受到的差距。”差距在身体的表现上直接变成了背叛,这种背叛不仅是道德层面,甚至在法律层面,当我事后问小童,“你这么好的一个良家妇女,通情达理,挺懂人心的,怎么就跟我通奸来了呢?”这种伪道德的反讽反而使身体的欲望呈现变得赤裸裸。而在《干我们这行也是有前途的》里,小偷的身份完全变成了对女人的爱慕者,那个叫赵爱菊的女人或许也是在身体深处闪现的符号,“就是像赵爱菊的这个姑娘有自己的名字,她的身份证上写得清清楚楚。但我不打算纠正过来,还是称她为赵爱菊比较好。”放弃纠正就是放弃秩序,而在这种身体的置换中,所有的属性都变成了一种破碎的符号,身份也只是可有可无甚至不断被游戏被篡改的东西,而这样的困境,其实就是曹寇力求表现的那种无归宿的生活。

归宿被视为精神的家园,而在这样的生的道路面前,小人物所构筑的现实是不堪一击的,所谓的青春、欲望和爱情都在不断被肢解,归宿已经成为一个遥远的梦想,在心灵深处在慢慢蜕化。归宿是房子,但是在现实中它却在衰老;归宿是土地,但是它却在不断地迁徙,到达物质发达的深圳、广州,从故土南京逃离;归宿是爱情,却变成了那种肉欲主宰的交换和通奸;归宿是城管的公务员生存,但其实是“受害和作恶相辅相成,互为因果”的杀人现实;归宿也是革命,但却变成了背叛,变成了互掐,变成了母女“睡在一起”的幸福向往……

没有归宿,谁还会恪守生的道德标高,谁还会在形而上中保持独立和自由?没有归宿,看到的一定是“都市里最荒凉的”楼梯,一定是王桂兰含着酒窝的肉体,也一定是“她晚上会梦游”的睡觉女人,人和人之间没有区别,只有身体和身体的标记,只有身份和身份的对抗,《记张先生某次不重要的讲话》里,张先生问“你得告诉我你是怎么知道我的电话号码的?”理财顾问王小姐说是“随机抽取的”,这“随机抽取”也就是活着的人的现实命运,而在这种种的置换中,每一个矛盾都会有相应的表达方式,男/女、生/死、爱/欲、梦/现实,如此等等,都是呈现矛盾的自足状态,而这种自足就像《记张先生某次不重要的讲话》里那样,是一种对偶存在:“他不仅与她是对偶存在的,他们二人也与厨师和服务员对偶存在?这是否也是幸福一种?”这种对偶甚至是我和非我呈现的矛盾和和解,比如在《管道层》里,办公室后面的镜子里我看到了那个男人,其实,这“让我吓一跳”男人正是我自己,所谓自我迷失,更多是像这样在镜子中呈现的“想象界”。

个体的随机抽取,矛盾的对偶存在,在这样没有归宿的生存面前,曹寇或许是背后最大的制造者,从《越来越》而来,更多是一种语言的张力,以及更多的仰视视角,“我认为,小说是说事的文体,我只表达自身。”这句在《越来越》自序里自信的话,在这本小说集里变成了“我认为自己的所有小说都是习作”的谦恭表达,他在仰视着看待这个变化的世界,“希望自己能快乐起来,能获得自由”,但其实,文本里呈现的荒诞感让曹寇自己不断地挣扎着,甚至有被置换身份的危险。如小说集的题目《屋顶长的一棵树》,完全逃离了收入其中的十五篇小说里,这是一个类似于文本悬案的行为,我只能有限地在《鞭炮齐鸣》中找到线索:“没人住,房子瞬间就衰老了。”这是一种迁徙,离开土地,离开故乡,离开房子,永远没有归宿:

我悲痛的不仅是“家”的破败,还有我不能就近回村里的家,居然需要舟车劳顿地回城里那个家,想想就觉得累。

没有归宿的感觉会在你掩卷之后,重新回到封面寻找感觉,你会发现,只要揭开腰封,你才能看见房子的全貌,才能看见树如何从地下长出来,如何让房子悬空,如何长大到天上——必须的仰视,是对于卑微生活最合理存在的敬畏,只是韩东和叶兆言刻在腰封上的评语,完全变成了俯视:

目前的曹寇正处于小说大师的青年时代,这是一段如此富饶又艰苦卓绝的时光,有他天才的作品为证。——韩东

南京年轻一拨玩小说的,最应该看好,也许就是这个曹寇。——叶兆言

他们正俯视着那瓦砾掀掉的屋顶,俯视着那遮住大地的树冠,也俯视着1977年出生的曹寇,并且伸出手轻轻抚摸他的头,说,孩子乖,你一定会成为一个好的作家,那棵树一定会长到天上去。

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尼禄王

编号:C28·2120320·0867
作者:姚伟 著
出版:新世界出版社
版本:2010年10月
定价:27.00元亚马逊11.50元
ISBN:9787510413124
页数:261页

“该人在罗马史中臭名昭著。他接受了最好的外邦哲学教育,但是他却堕落到有史以来道德最卑劣者之流。”这是意大利作曲家托马西尼与托斯卡尼尼笔下的歌剧《尼禄王》的形象,而到了80后的姚伟手中,除了是“一部古代暴君的心灵史,一部直抵灵魂的魔幻传奇”外,也成为打通西方拉丁语和中国古汉语的一次努力,“在西方,拉丁语以简练、精确著称,被称为‘镌刻在大理石上的语言’。我想,中国古汉语也能毫无愧色地匹配这一美誉。它们都追求一种隽永的格言体文风,都合乎简而不空、繁而不腻的美学准则。”所谓“历史幻想小说”,也只是对古罗马暴君尼禄心灵历程的恣意虚构,“融合古代笔记小说与现代技法的第一个成功范例”的注解下,我们或许可以看到一个被“汉化”的暴君形象:“作那里拥有今天世界的所有矛盾和错乱,但也拥有今日世界所稀缺的智慧和高贵,或者说对智慧和高贵的不懈追寻。”
《尼禄王》:汉语“暴政”的瓦解和重构  

“我知道时间对我来说是虚假的东西”,它像是一句梦呓,随着我翻开合拢一本书而出现在我脑子的角落里,我想我是刻意去计算过在这个过程中我花费的时间:4个小时,阅读一本书的时间完全是一个夜晚的全部,对于《尼禄王》或者姚伟来说,这是一个写作和阅读的“差异”:“这本小书从构思到完成,经历了三年时间,其间我的生活发生了多次变化,可谓尝尽至苦和至乐。”在《后记》里的这句话,明明写着文本以及之外的某种跌宕和沧桑,在三年的时间过渡中,是被我的阅读完全抛开的存在,所以这种“差异”带来的是某种虚幻的感觉,甚至有些不公平,在书写和阅读构筑的两个世界里,彼此行进,甚至从不交集,包括时间。

但是“虚假”的时间何尝不是文本里的铭文,它刻在第3页,还没有结尾的句号,下面的一句话是:“只要是在罗马城外的夜晚,我就能自由穿行于过去和未来之间。”这是尼禄的自白,当以一个“我”字涵盖时间,开启小说文本之路的时候,对我来说,一个过去的时间轴线慢慢打开了,它从这里起步,抛开我在初春时快速阅读的那个夜晚,一个人,也是孤独的呓语,也抛开姚伟三年的“至苦至乐”的跌宕,时间变成了“我”的陈述,“我”的记忆,也变成了文本“虚假”的一个入口:公元1世纪,罗马,“我”,再接下去,就是对时间无休止地结构和解构:“我想是罗马的城墙过于厚实,阻止了时光在我身上的流动,使时间恢复了几近冻结的缓慢步伐。”是的,它缓慢地流进历史,又从历史流到文学,你可以从最初的铭文开始,依次遇到以下时间状语:在我很小的时候、很久以后、在很长一段时间、十二岁时、五年后……如此,不一而足,甚至是那句“多年以后,对初次梦境的回忆使我明白了自己命运的不可思议”而汹涌袭来的《百年孤独》体——我无意人为去理解经典文本的覆盖力,但是在时间的某种解构中,多年以后,让我们在阅读中体会孤独和对记忆走失的恐惧。

从这个入口进去,时间真的会变成某种令人恐惧的东西,它不仅在第3页,它已经扩散到文本的每一个角落,于是时间的迷宫出现了,守在门口的不是那两只狮子,而是叫尼禄的人,以他的名字命名、出版于2010年的小说正在被人阅读,它不返回过去,它不是羊皮纸的书写,在看似洁白却有些暗黄的纸页上,我读到以下有关时间的描述:我翻到了《牧羊人传说》第129页,因为12月9日是罗马城着火的日子,12月9日距离我很遥远,从春天开始,将依次经历夏天和秋天,直到冬天的岁末,或者也可以从初春回溯到罗马帝国的那个灾难之日,向前或者向后,都完全是时间的一种排列规则;尼禄私生子布鲁图斯在1945年8月8日,已经是意大利的一名间谍,这个摩尼教教徒和炼金术士,完全驾驭在时间之上,虚假的时间变得更加可怕;翻阅卡夫卡全集的时候,挂钟指向6点21分,而日期是6月3日,这是可怕的噩梦,因为6月3日是犹太作家卡夫卡的祭日,这一段描述据说在某一处的勘误中说,“6月3日”应改为9月3日,“钟下方的日期是6月3日”以及“6月3日是犹太作家卡夫卡的祭日”两句应删去。这则豆瓣读书上的《尼禄王》勘误发自名为“雅典狙击手”的ID,在文章里注明这些错误搜集“多数为羽戈贡献”,我不知道“雅典狙击手”和“羽戈”到底是谁,和作者姚伟有什么关系,当然也不知道这些勘误到底对不对,我只面对眼前这本140千字2010年10月第一版ISBN为9787510413124定价27.00元的“小说前沿文库”一种的文本,我依次对照勘误表的词语,如第40页第18行“密实”当为“密室”、 第194页倒数第一行“鳃梆”当为“腮帮”,发现文本里的确存在这些问题,另外我还拾遗到另外一些,比如148页的“150首战舰”应为“150艘战舰”,第216页“迹近“应为“几近”,但是勘误不是我阅读的主要责任,而且在有限的4个小时里我是发现不了更多的词语错误,这些勘误或者只对于书写的姚伟具有更大的纠正意义,书写是刻写在那里恒久的东西,就像那句关于时间的铭文,一定要致以敬畏。

关于时间,的确会有很多文本以外的意义发生,所以在最后谈到末日问题而凸显的时间,我更愿意理解为“虚假的东西”,包括“施特劳斯灾难常数”推算的1989年、牛顿“万有引力损耗定律”推算的2060年、斯大林推算出的2080年、蒋介石《推背图》预测的2213年,甚至是“有些基督徒先知把末日审判的期限定为1999年的最后一天”,都只是末日的一次数字演绎,里面到底有多少科学,或者多少是符合历史,一定是姚伟出的一道关于时间的难题,站在时间之中的某个点,活着,并且阅读,是不是也是一次反虚假的努力?但是,说实话,如果按照这样的理解去解读这本小说,未免陷于机械。时间不仅标注在文本里,成为叙事的一根轴线,当然,时间也在历史之外,在阅读之中,在4个小时的夜晚之中,而最后归结的点一定是尼禄这个名字背后的虚构中,如姚伟所说,更多是“把钦佩的目光投向过去的世代”。古代和现代,或许也只是一个时间的寓言,在“尼禄”的书写和阅读中,意义已经成了那种在雅典学院里的科目“灵魂盗取术”一样,“灵魂术士长时间盯着猎物的眼睛,直到其灵魂经由眼睛进入对方的身体。”

当尼禄进入了眼睛,那么灵魂到底会以何种途径进入身体?尼禄在最初意义上或许只是一个历史人物的名字,史料记载简述如下:尼禄·克劳狄乌斯·德鲁苏斯·日耳曼尼库斯(Nero Claudius Drusus Germanicus,37年12月15日—68年6月9日),古罗马帝国的皇帝,54年—68年在位。后世对他的史料与创作相当多,但普遍对他的形象描述不佳。世人称之为“嗜血的尼禄”。他是古罗马帝国朱里亚·克劳狄王朝的最后一任皇帝,是古罗马乃至欧洲历史上有名的残酷暴君。“暴君”是历史上对尼禄最典型的定位,在这本小说的封底也简介着要表现“古代暴君”的心灵史,从历代文本的构筑来看,尼禄作为暴君的标志事件就是乱杀平民、烧毁罗马、杀妻杀母,镇压基督教,等等,一份拉丁文的编年史用非常简洁的语言这样总结道:“尼禄继承了他的母亲,然后吃掉了她;他强奸了他的妹妹;烧掉了罗马的12个街区;处死了赛内卡;在拉特兰呕吐出青蛙;把圣彼得钉死在十字架上;砍了圣保罗的头;统治了13年零7个月;最后被狼吃掉了。”

这是历史文献记载的尼禄,他只活在历史的典籍里,而在姚伟的文本里,尼禄显然并不如文献记载那样被“复活”,他已经变成了“我”,变成了一个活在文本里的形象,而“我”的到来,就是一次关于时间之梦的苏醒,“对我来说,梦中的日子是幸福的。”梦直接站在现实和历史的反面,在寓言的意义上开启着一道门,矛盾、多元、双镜,向前或者向后,你都可能看见一个叫尼禄的人:“我是这世上最幸运和最不幸的人。我同时拥有两个人的记忆。”两个人的记忆就是对抗,就是悖论,就是找不到最后归宿的恐惧,对于尼禄来说,这首先就是梦醒来之后,身体不能进入现实的恐惧。身体是什么?是母亲阿格里皮娜换来帝位的工具,是第一任妻子屋大维娅沐浴时的肉身,是安提戈涅用铜镜抚摩时的快感,甚至也是寡妇们含在嘴里、“没有人能区分她们是在歌唱还是通奸”的风月琴,对于身体的膜拜完全变成尼禄灾难的开始,而母亲阿格里皮娜看来,这是快乐的哲学,“认为女人在床底寻欢时刻意压抑呼喊的欲望,便是对神灵的亵渎”,释放欲望,必然会以某种禁忌作为牺牲,也必然是“练习对虚无和死亡的热爱”正是这种热爱,尼禄才会找到身体里写着的道,那些在淫乱之外的“逻各斯”:“逻各斯的残缺直接在女人们的身体上打下了烙印”所以,弥补这个女人身体里的缺口,就成为一种使命,这种弥补,有时是寻找到的美,尼禄在雅典学园的美学论文题目就叫《乳房与阳光》,后来改为《美与虚无》,传递的美的理念,就是“人们对虚无和死亡的热爱”,而这种美也衍化成对于火星和水星的宫像重叠,“这意味着一个人在德行上邪恶与至善的奇怪混合”,所以对于美的追求也变成对于火和水的膜拜,“生命的繁衍不过是被囚之火在蔓延自身”、“女人每月流出经血,不过是火焰为蔓延所作的准备”、“火焰的终止将导致时间在黑暗中的熄灭”……所以可以在河边的黑森林里购买时间延续民族,而尼禄梦中的红色河流成为被诸神保护的火墙的熄灭标志,包括亚历山大图书馆的那场火,以及最后罗马城的大火,都是尼禄为自己的残缺的“逻各斯”寻找可以弥补的那一部分,而占卜古书上火星和水星的宫像重叠,也挽救了他的生命,使身体得以继续活着。

所以,在尼禄看来,身体的淫荡是一种恶俗,是一种毁灭的力量,他所要寻找的除了身体的罗格斯,也有那种如安提戈涅美貌下的爱情,所罗门、铜剑、以利亚城、《死亡颂》,对于尼禄另一个梦中的那个身体和记忆,他完全变成了安提戈涅,一个符码,实现着某种关于爱的神谕,而“那次谈话后,我就开始称呼她为“安提戈涅”,而渐渐忘记了她原来的名字。”这种代替正是尼禄对于眼前罗马城的秩序的不安:“安提戈涅使我相信,我处身的世界从根本上是神秘而不可理喻的,包括人所遭受的苦难。”而最后出征波斯,从某种意义上就是为了征服波斯女王扎拉葩,征服她的身体之美,但其实,身体或者肉体,并不能承载幸福和爱情,安提戈涅的悲剧是以利亚人的死亡,不列塔尼库斯和崇拜他的老太婆恋爱,而老太婆却最后背叛了他,甚至最后完全变成了肉体的交媾,“阿格里皮娜与儿子分享人伦的欢乐来获取青春,”糜烂的肉体破坏了她的青春,使她第二天就变得十分衰老”何止于阿格里皮娜这样的淫妇,对于尼禄来说,“无论男女,没有一个人的身子是干净的,他们就像污泥中长出的苔藓,散发着生机勃勃的邪恶气息。”,所以那种身体和爱情的失陷,必然会以某种报复开始,多密提乌斯死于儿子的响箭,阿格里皮娜成为“杀父弑母”的牺牲品,无一不是作为一种暴在实践着某种美学,这种美学也完全成为雅典学园里那些理论的政治体现。

不管提比略对犯人释放,还是卡里古拉创造的做爱时的乐曲,“我有时觉得暴政和暴君本身也是伟大的艺术品”,艺术归于暴力,在尼禄看来,这完全是延续一种秩序,这种秩序是对于淫乱肉体的杀戮,是对于低俗平庸的镇压,这种尼禄式的“暴政”包括通过交配比赛选拔官吏、向全国诗人征税、组建幻想学校,用来满足天下所有失败的男人、派军团去野外开垦种粮,镇住他们的骄横,并且妇女可以向男人要求身体服务,所有这些措施和制度只为“防止罪恶日渐扩大,防止有一天不断壮大的罪恶连同他的宫廷一起淹没”,而鞭打妻子这样的举动甚至成为一个比喻,是“作者认为民众与王者的关系是一种典型的虐恋”,而这样的虐恋的目的是什么?当从身体解救自己失败之后,所有抵达对岸的方式就完全变成了一个统治者对于秩序的重建,而尼禄建立的就是一个和谐实际上是平庸的帝国,所以在某种程度上,平庸成为尼禄式的暴力,“由于平庸是比杀戮更大的邪恶,因此你要竭尽全力,使平庸的人们获得最终的胜利。”在一个野蛮时代,尼禄最终并没有实现什么政治抱负,相反却成为基督教或者巫师的一个牺牲品,“作为罗马皇帝的我长眠在了巫师的大瓮里”,而在之后的投胎和降生中,完全变成了身体里失败者,甚至变成了“飞鸟和昆虫、野狼和羔羊、耕牛和宰牛的屠夫”。

“八个月后,我死在了一所乡下旧宅里,终止了对罗马十四年的统治。”又是时间,尼禄瓦解了一种政治上的信仰,对于身体、对于死亡,甚至对于平庸的追求,目的“要让平庸者压制杰出者,以防止少数杰出的人把同伴引向我们见识过的那种灾难”,其实导致了新的野蛮时代的到来,导致了末日的流行,而这种“暴政”其实是对于固有的“贵族精神”的瓦解,“诗人指责尼禄创造了一个空前平庸的时代,其标志就是能激发诗人灵感的悲剧事件越来越少。整个国家被尼禄安排得四平八稳,诗人所需要的悲哀和愤怒被粗暴地剥夺了。”

在这种尼禄式的悲剧面前,姚伟似乎要急于在这个被定性的历史人物中找到另一种意义,而那种抹杀贵族精神,倡导平庸统治的尼禄暴政,显然是姚伟所要反对的,借《徐芾东游》或者《王术》的汉字版,姚伟努力寻找在历史背面的文化母体,语言或许是最好的工具,在古希腊罗马各种历史典籍的运用和补充中,似乎体现着姚伟的这种喜好,作为对古希腊罗马哲学、艺术、文化推崇的他,其实也是遇到了一个经典“汉化”的难题,古罗马的尼禄在姚伟看来,完全不是简单的历史复原,而是寄托着某种解救的崇高意义,时间再次复活,在文本之外,“指望用后一种语言创造经典,即使不是痴人说梦,也需要厚着脸皮霸王硬上弓。”对于现代汉语的批评足可以看出姚伟对于现代汉语文学的堕落的担忧,用尼禄来衬映现代汉语甚至汉语文学的困境,因为在姚伟看来,“古代汉语是贵族语言,现代汉语则是平民和贱民的语言”。“贱人国”以利亚是覆灭或许也是一个隐喻,在贵族精神不断瓦解的“技术主义和科学实证主义”的时代,姚伟显然遭受到了语言的“暴力统治”,比起那些词语的勘误,现代汉语里“视野的萎缩和灵性的怠惰已经成为人类堕落的标志”,而他这本小说“出版时删去的楔子”看起来更像是在时间的恐惧中,遇到的一个“漆黑一团、混乱不安的睡梦”: 

表面看来,古人的大多数文字,都在大自然杰出毁坏力的帮助下,永久退出了我们的视线,或者说,古人的糟粕大多已被我们成功遗弃。而事实恰恰相反,我们成了杰出祖先们的弃儿。根据一种可靠的说法,自有文字记载的时代开始,人类就走上了无止境堕落和衰败的征途。

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马口铁注

编号:C28·2120320·0866
作者:恶鸟 著
出版:新世界出版社
版本:2011年9月
定价:24.00元亚马逊15.60元
ISBN:9787510419638
页数:213页

马口铁是什么?是“镀锡的薄铁皮,美丽而不易生锈”?或者是“上面有符文,产地在波希米亚”?恶鸟说:“但这些也不一定是真的,因为只是小说里的两个流氓说的。就是这么一块铁,就如艾柯的玫瑰一样,它是如此神秘,为什么不呢,就当作小说名字好了。”这是关于小说命名的奇妙联想,或者可以通过艾柯的《玫瑰的名字注》和《玫瑰的名字》找到某种对应关系,所谓注解,并不是要找到出路,而是制造更多的迷宫,是要推翻阐释,“我认为一个叙述者不应该为他的作品提供阐释”,非阐释的小说就是在文本中建立的另一种秩序,《马口铁注》当然是是一部关于小说的小说,隔着塑料纸,我看到封底写着这么一行字:“这些谵妄的诠释,可以说又是用了拜厄特的薄片粘合法,把普鲁斯特、塞尚、艾柯、莫兰迪等等的文本编织在一起,最终形成的多层之问的关联,产生了一种共振的新型小说。”
《马口铁注》:39D的身体,以及被毒死的文本  

“应该在小说这一遍开始之前,这个小说早就开始了,在这个小说这一遍结束的时候,这个小说还没结束。”39页第5行,恶鸟在《马口铁注》里的这句话,必须为今晚零点在中国市场上映的3D《泰坦尼克号》寻找隐喻的借口,开始之前的开始,和结束之后的结束,铺陈出不同的叙事层和不同的时间线,如果返回,那就是一个在记忆之中的1998年春天,普通版《泰坦尼克号》上映,我猜想那时的恶鸟还没有学会用专业术语去解读一部来自美洲的电影,作为一个初中学生,对于影像的最大震撼,或许只是对于那三分钟被描述的露丝全裸镜头。

隐喻出现了,我必须负责为这个隐喻寻找诠释的出口。恶鸟,于我仅仅是QQ的单一一次聊天,他住在杭州滨江,如此而已,没有更多的信息获知,而其他有效的信息几乎完全来自这一本“小说前沿文库16”的《马口铁注》和与此相关的介绍,特别是他那张蒙着眼睛的恶徒头像让我一直有一种不敢接近的恐惧,“1982年生,中国传媒大学毕业,涉猎广泛,计算机程序开发出身,大学期间曾开发一套RPG游戏脚本引擎,对实验小说创作、小说美学(主要涉及叙事学、符号学、阐释学)、图像美学领域有多年研究。”这样平铺直叙的风格是大相径庭于他的头像风格的,当然,也对立于他的这本称为小说的《马口铁注》。在阅读完个人介绍后,我获取的一个重要信息是他的毕业学校:中国传媒大学。传媒而言,必须是一种大众传播的方式,从纸质到广播,从电视到电影,这是附着在恶鸟身上的某种相关,所以在3D的《泰坦尼克号》上映的时候,完成传媒大学毕业生恶鸟作品《马口铁注》的阅读,一定是一个不可逃避的隐喻。

只是,露丝的裸戏被删除了。1996年的春天或者有着身体膨胀的欲望,而在14年后则完全变成了技术的升级换代,这多少是过滤了隐含在里面的“心底的震撼”,对于这个被删镜头的解读,完全变成了一种讽刺:“考虑到3D电影的特殊性,我们担心播放此片段时观众会伸手去摸,打到前排观众的头,造成纠纷。出于建设精神文明社会的考虑,我们决定删除此片段。”所以,在@宁财神那里,3D衍生的是对于39D的戏谑,“就冲那对3D的39D,我肯定要冲进影院的。”身体的起伏被削平了,欲望藏在了影像之后,在升级为3D的道路上,被删的处理或许是在抵达真实上的一次刻意放弃,这自然成了恶鸟所说的“对于取景框中的真实性怀疑”。

或许这是恶鸟最擅长分析的影像文本,传媒毕业的他对于视觉语言有着天生的敏感,所以在《马口铁》里不断地出现电视、录像、电影等道具和场景,也不断强化视觉语言对于文本符号的补充,那么在视觉语言的真实性上,3D的《泰坦尼克号》对于裸戏的删除是更加接近真实还是与真相距离越来越远?在很多人看来,视觉代替文本是趋向于更真实的展现,恶鸟举的例子是关于电影的真实:“空中掉下来的女人和被砸下头的秃头男人,都太真实了,没有这么真实的道具啊”,取代文本符号,当叙述本身代替了叙述的对象,那么电视电影的镜头完全走向了真实的反面:“每一个镜头都成为了一个替代客体的描述。”所以,在那间房间里,两台电视机完全逃离了视觉语言要求的那种意义,25寸和17寸的电视机“除了显示屏在,其他都掏空了”,而当黑人闯入其间爆发了冲突,“电视机声音调到最大”,以掩盖一些真实的声音,真实被取代,是视觉语言在重新塑造一个客体世界,对于取景框真实性的怀疑,也就如恶鸟自己所言,是视觉领域和视觉世界的区别,通俗地讲,就是“主观观看的纯真视觉”和“客观观看的经验视觉”的区别,所以当电视里播放的连环杀人案,以及有关外星人入侵地球的新闻,完全被消解了,“这不是异形侵占地球,是神在召唤”,这样,视觉的真实性被取消了,“影像在渗透观众的记忆过程中的力量”便产生了,而这个力量变成了对1998年春天到来的身体欲望的忆旧,“用在叙事上产生迷人的力量”则成了另一个39D的臆想,它甚至比14年前的裸体更加具有冲击力。

所以,对于恶鸟来说,电视或者电影的视觉语言完全是对真实的逃离,是建造另一个世界的开始。那么,在消除3D《泰坦尼克号》带来的隐喻之后,似乎可以平安地进入恶鸟的小说世界了,正像他在文本P109上所说“该好好讲讲小说内的事情了”。这是第十四章节,此时距离开篇已经过去了大半,在诠释动态对角线、双螺旋、叙事意义、谋杀之后,恶鸟开始深入《马口铁》的文本世界,肢解尸体/受限的迷人、神迹、玛丽的故事、出口和没影线,在这些“小说内的事情”里,我读到了可以接近的恶鸟叙事,或者说是他说过的“叙事的再现”,不可转述的东西则完全在贴近那个文本,似乎可以伸手触摸到,就像3D的那个有些戏谑的解释,伸手触摸必须是一种冲动,在真实性完全消解之后,触摸仅仅是对“受限的迷恋”,所以我们不妨把3D《泰坦尼克号》被删的裸戏看成是一次肢解行为,那么推演开去,“马口铁注”对于“马口铁”来说,也完全是一次肢解,甚至直接带来了“受限的迷人”。

1-21页的《马口铁》,作者是恶鸟,作为[附录]一种,却在《马口铁注》之前,这种倒置的文本安排完全不同于《S/Z》的结构,而作为作者的恶鸟,在最后一句落地的时候,就消失了,或者就死去了,接手的是一个叫恶鸟的叙事者,作者在何处的疑问其实并无多少意义,恶鸟自己也说:“我并不满足作为一个狂热的读者而享有的那种文本的阅读乐趣 最想体验的是,自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把。”那么在这个意义上,恶鸟也成为了一个读者,专门去注解《马口铁》,狂热的体验让《马口铁注》成为新的文本,实现转述的可能。而作为无数的读者之一,我和恶鸟其实平等地站在文本后面,独立,自由,完全不相干涉,如此说来,我完全可以把《马口铁注》撕去,消灭作为叙事者的恶鸟产生的文本,这对于作者恶鸟来说,更显公平。但是对于我来说,必须要走进恶鸟预设的世界,为了满足他的“私心”,“一点读者也没有”也没有关系,但是“一部小说应该有个书名”,也就是说小说是《马口铁注》,而不是《马口铁》,正像艾柯的《玫瑰的名字注》,作为小说之一种,完全是带着窥视的意味,美其名曰“不可逾越的障碍”,或者当恶鸟的“私有的意图”和“外露的含义”呈现矛盾的两面时,《马口铁注》则完全变成了另一个隐喻,在碎片不断被置入另一些之后,作为整体的一种,《马口铁》变成了“前文本”,而所有对《马口铁注》的阅读和叙事则可以命名为《马口铁注注》。

所以,在这一系列的“阴谋”后面,我作为一个读者,完全满足了恶鸟的私心,以读者的眼光去发现文本背后的叙述再现,那么很自然,对于《马口铁注》的阅读完全实现了恶鸟的意义重建,艾柯说“毒死一个修士”,这里则是毒死一个作者,而恶鸟完全成了“模范读者和经验读者最高程度上的结合”,这种结合使恶鸟自然成为“一个上帝的肖像”,“他东西南北都能看到”,而且,“他能追随一个人的走动,也能追随其他人的走动”,全知全觉的上帝代替了叙述者,代替了作者,甚至代替了小说人物,所以,在恶鸟编织的文本世界里,他是神,是上帝,而目的,就如艾柯在《玫瑰的名字注》中阐述的那样:“我认为,要讲故事,首先要建造一个世界,这个世界要尽可能填充起来……词句随后而至”。小说,作为一种宇宙行为,必须建造一个属于自己的世界,在这个世界上,所有的东西都在文本中被填充,而最后必然是以词句的形式展开,这种语言等价物一旦成为上帝的真理,便会成为世界的中心,弥补小说本来的“单纯”。

对于这个语言等价物,恶鸟颇花费了一番心思,那就是环境的置换,恶鸟命名为“游牧精神”:“脱离母语环境去叙述一个西方文化下发生的小说外”,这个西方文化最直接的外壳就是:南美,恶鸟说,“《马口铁》显然就是我的南美方式。”这种南美方式除了感恩节、西城区等时间地点,以及马克、马修、利比、伊恩等人物之外,更是煞费苦心地展现南美风情:“我喜欢在美洲的阳光里,享受北朝鲜的泡菜和冷面。”当然,还有语言,小说第一句是:“这他妈什么面条。”“他妈的”这个词在《阿尔特米奥·克罗斯之死》中被冠以“墨西哥标记”,完全散发着南美的革命意义,是诅咒,是喧嚣,是绝望挣扎者的呼声,是穷人的解放,是有权有势者的命令。而“马口铁”作为叙事的中心,也完全打上了南美的印记,马口铁原来的的注释是:镀锡的薄铁皮,美丽而不易生锈,用途颇广(当然也可以用于小说题目),因最初由西藏阿里部马口地方输入。而在小说中,

马口铁却是一大坨铁,不是薄的或者美丽的,跟他妈变形金刚里的神秘立方金属一样,上面有符文,产地在波希米亚,挂在美国城西的一个廉租房里墙上,并且它在不经意间砸到了一个婴儿的肚子上,砸了个稀巴烂,而那上面画的却是一个地图,一个藏宝地图,关于一次波希米亚的黄金火车抢劫案,甚至还是最后新闻里的宇宙外星人侵占地球的目的所在。

这是一个物化的过程,叙述的再现就在不断消灭作者,消灭文本的真实,南美洲当然是“面具而已”,而目的,就如扎雷金著《南美洲方式》一样,是伊琳娜“对遥远、无知的南美洲的生存方式的想像,作为自己的行为模式,以此给生活带来一丝鲜活气息。”当然是恶鸟“作为一种解决脱离现实烦扰的方式”,实际上就是为了建造那个属于自己的世界。南美洲方式已经完全搭建在了文本的里面,叙事就可以从自己的方式展开,走向“永远无法达到状态”的诠释世界。这种诠释,对于恶鸟来说,不是在碎片中寻找线索,而是在建造中制造碎片,用碎片重置叙事,重置现实,甚至重置那个“上帝的肖像”,所以我们会在恶鸟营造的文本诠释中,感受自我繁殖的魅力,感受自分化的效果,这或许是恶鸟在预设之后所开启的一艘真正抵达“叙事之岸”的方舟,这就是开始之前的开始,和结束之后的结束,也就是恶鸟所说的“存在于小说之外”、“非对称或非饱和信息产生自我繁殖”。这或许也是用作者打开作者心灵的唯一一把钥匙,恶鸟放在我们容易忽视的地方,而他正用自己的笔触,不断地修正边缘,修正小说的叙事。在《卅魂落魄》这部被“邪恶三部曲”之一的小说中,完全没有了那个在一旁不停诠释的恶鸟,但我们还是感受到了那个“非对称或非饱和信息产生自我繁殖”的魅力,第一句“从那个废弃的教堂跑出来后,”的“那个”一定存在与小说之外,存在于阅读者的想象中,是小说开始之前的开始,而对于“卅魂落魄”是声音,是幻觉,是“暴力破解”,一个女人,尖叫,嘴里的白布,卡车,男人,白得恶心的屁股,看不见的手,扭动(捆绑)……促成了“一个男人绑架了一个女人”的叙述可能,但也在暴力破解中,“车子轧了过去”。“卅魂落魄”作为一个词,完全沾染上了血腥和恐怖,但是作为叙事的返回规则,恶鸟故意用客观而冷静的方式:

卅的发音,我突然找到了正确的节奏,在“死”的发音后面“阿”再抬起来的过程中,慢慢把声音靠后,感觉同时吞食三颗胶囊挤在喉咙的那样。

暴力破解,隐含着”反暴力“破解,我刺过去的匕首无力,却成为自我牺牲的工具,这种和《马口铁注》的转述不一样的反讽,完全变成了一种寓言:”沿着那条红线。我撕开了小丝的大腿。从里面掏出一个小型放音机。里头放着卅魂落魄的声音。我用螺丝刀砸开了放音机。世界再次安静。”小丝的某处身体不仅从来没有过真实,反而是制造幻觉、制造恐怖声音的根源,而只有从肉体内部拿出这个隐喻,世界才会安静,而这种安静往往是欺骗着的表面现象,像挂在墙上的马口铁,像吃了面条的婴儿,里面隐含着更大的叙事可能,这在恶鸟的解释里,是对故事的重置,是东方朔《滑稽集》的“怪哉”:“能吸收情绪、味道、特征,但我觉得更能衍生文本”,就像《仙霞镇系列》里的那些女人,小娥的丝袜、小艾的一袭黑、小眉的小脚,以及小于、小曼、小柔、小田、小静、小翠、东子都隐藏着一个“怪哉”,文本的隐迹是灾难的标记,也是死亡的开始。

所以,再次回到《马口铁注》,在黑色电影风格小说、侦探故事、异形故事、科幻片、抢劫故事、卡佛式的小说所组成的“块茎”里,谋杀无处不在,而恶鸟就是在谋杀中寻找建造世界的“怪哉”,这种寻找是在消灭谋杀的故事性:“我们不是去呈现一场谋杀,而是去叙述谋杀。”作为叙事一种,在《马口铁》外,为这种叙述配以一个对应物,“我突然发现要叙述一场谋杀的问题,是必须先有一场谋杀的描述,然后对谋杀的描述进行诠释,从而形成一个新的序列,形成一种优美的方式放到读者的眼前。”谋杀是一种手段,它甚至不能抵达意义,所以恶鸟在《马口铁》里的那些死亡描述,并没有血腥和恐怖,有的只有恶心,甚至是肢解之后的悬念,那么这个他一心想要“建造的世界”,就完全抹杀了窥探真相的最后一步。当返回的路口完全关闭,《马口铁》和《马口铁注》完全成为被打通的文本世界,词句占据了世界的每个角落,“我知道每一个打麻将的地方,都会有狐狸精出现。”如此,站在高处的必定只有一个人,或者叫做上帝,或者叫做恶鸟。

所以,在我看来,恶鸟一直作为一个文本而存在,他不提供更多文本之外的现实真相,而在《马口铁注》这本集子里,我依稀可以找到西湖啤酒、胡庆余堂等和现实接近的词语,但是“阐释和过度阐释”的碎片拼贴又让我感觉在沉陷,我甚至听到了“低俗小说里的黑人胡子杀手在杀人前的祷词:我报复他们的时候/他们就知道我是耶和华。”《圣经》以西结书第25章17节在别处,所以我甚至需要有东西来拯救,但拯救我的不是恶鸟,而是文本本身,Fuck、BB在文中不统一的字体和混乱的大小写,或者“我即想迷狂,又想分析”的“即”字,这些文字的不规范甚至错误,让我重新返回现实,让我知道我所面对的只是一个简单的文本,而不是那个“建造的世界”,所谓南美洲面具、谋杀、绿色睾丸的怪胎、双螺旋也都如碎片一样消失,就如零点上映被删除的39D身体一样,完全是一种能够发出清脆的“咔嚓”声音的谋杀行为。

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乌力波

编号:H79·2120320·0865
作者:乌力波中国编
出版:新世界出版社
版本:2011年9月
定价:48.00元亚马逊31.20元
ISBN:9787510420450
页数:333页

“潜在文学工场·实验文学圣经”、“1年等于100年的先锋”,颇具匠心的封面开合设计让人感受到了“潜在”文本的魅力,他们都在隐藏处,是1975年的巴黎家族照,也是乌力波中国编的集体名录——主编亚伯拉罕·蝼冢,副主编贾勤、恶鸟根本不出现在封面某一个角落,只有撕开新书薄薄的塑料,翻阅几页才能看见。“潜在”是一种态度,“乌力波是一种理想的复杂书写形式”,对于高举实验文学旗帜的蝼冢、贾勤、恶鸟来说,乌力波不仅是一扇看见风景的窗,更是让更多人进入其中的门,蝼冢说:“就其本质而言,乌力波是一种具有精神同质趋向的文学思维方式”,“这种文学思维品质被认为是21世纪实验文学的曙光。”贾勤说:“乌力波的力量只能来自于爱屋及乌(此屋即中土所谓本宅),这个本体旋转的苍穹提供了所有可能的喜马拉雅与马里亚纳。”作为一种写作方式,乌力波是在法国中心主义的影响下开始的跨文本写作,成员有卡尔维诺、乔治·佩雷克、雷蒙·格诺、雅克·鲁博等,直接和间接受其影响的作家有纳博科夫、博尔赫斯、米洛拉德·帕维奇、胡利奥·科塔萨尔、巴尔加斯·略萨、品钦、埃科等。
《乌力波》:“知不足哉”的藤文本  

没有老妖怪,也没有毒蘑菇。在可能的叙事之前,我想先说及一只蜗牛。是死去的蜗牛,却保持着生前爬行的姿态,在台阶上那么独立地存在着。交代的背景里没有阴郁的雨,只有友善的风和春天里的那种柔情,这种浪漫主义的抒情手段在一只蜗牛面前,却变成了某种反喻,因为它死了,有些尊严地死了。只有在被告知死亡之后,春天才会有落叶掉下,这是在叙事过程中的常见现象,香樟树的落叶必须在新芽成长之后,老去的不是冬季的荒凉,而是春天的蓬勃。正好契合这一点,落叶下,蜗牛死了。之后的过程是,我和小五发现蜗牛的死,然后是小五对我的咨询:蜗牛怎么会死掉的?接下去的问题是,它死了会到哪里去?

小五的疑问明显是惰性,他不再用理论和实践的办法揭开自身的困惑,这种转移大约是1967年卡尔维诺离开意大利到达巴黎这个“匿名”的休憩之地是一样的,也就是他所说的,和世界的关系“由探索改为咨询”,世界是个强大的未知,是“所有资料的总和”,是“独立于我之外”,也就是说,世界在这样的咨询面前变成了一种他者,“自始自终保持外人身份”。这仅仅一个开始,接下去,是小五用小棒把蜗牛从“有尊严地活着”的爬行状态翻转过来,这个动作的直接结果是,蜗牛的尸体呈现出来,这是一个比肉体更低等的状态,而且在温度逐步升高的过程中,尸体在慢慢接近腐烂,小五的第二个问题的答案或许就是从这样的腐烂而来,它会被分解,就像藿香结在《阿味》中所说“死后葬于泥土,身体中会吐出一缕精气”。

蜗牛当然不是像阿味一样具有“处女之身”,也并不像在梦中经常出现的“男身”,是一只弱小动物的肉体死亡和看不见的分解、再生,我和小五不赋予它以死亡的意义,我们只是在某个无聊的午后,想起一只蜗牛毫无意义的死,以及翻转,以及从探索到咨询的困惑,最后必定是分解和消失,却和我们没有关系,和“必须建造它们计划逃脱的迷宫的老鼠”命题无关。剩下的只是一个硬硬的壳,里面没有肉体没有尸体,是“看不见的城市”里的那个符号,那情形就如渣巴在《国王与王后》中的那个叫军州的地方,“根本就没有河流”,我们所做的“只是引用了另外的遗迹,另外的鱼群,另外的皮肤和骨骼”。

我命名之为“蜗牛的文本”,看起来是现实生活紧密联系在一起的某个叙事,但是我还是不敢确认这就是生活中的经历,而不是梦境,蜗牛的存在只是我在阅读那本《乌力波》过程中的一次“蔓延”经历,像是“国王和王后”的“拼贴填空”,在真实影像面前,“国王与王后便具有超现实主义的意味,这也符合一个变形的理论。”所以作为非小说的一种叙事,蜗牛仅仅是“那被召唤而来的物”,是苏非舒在《农事诗》里的和土地构造、时令、耕作整地、播种、施肥、田间管理、收获、储藏相关的“物主义运动”,仅仅是停留在文本无限可能而创造的“最美丽的小说”中的那句话。那么,等到蜗牛消失在那个午后,叙事也就终结了。

“蜗牛的文本”只是一种自然现象的再现,如果要继续深入下去,所有的叙事都存在这一种可能,那么就像《梦与诗》一样,“一个含混性、不确定、朦胧的界限从负面开始”的A面,从词语开始抵达世界,那么蜗牛也像那个哑平一样,是“一个词,一个物,一个形象,一个称代符号,一个象征性标志,一个动荡不安的钟摆,一个心中的隐语,一个这,一个不可言说”。可能和不可能,“蜗牛文本”像是有了启示意义,却又像没有,这种不确定所陷入的正是某种焦虑,继而是开启一种和物无关的想象界,从镜子里望见自己,望见过去和未来,望见存在和不在,继而甚至是在“显微镜下观察事物”而形成“厚描述”,或者是“开端之后的再开端”的连续性描述,我知道,这是一次抵达物的过程,“加上虫字旁,则就是不成人的意思”,和朱琺小说里的四个女儿朱螅、朱螭、朱螖、朱蝲一样,她们的名字是一个冷僻的符号,物的符号,虫字旁的符号,也就在远离成人。最后的结局也一样,蜗牛肯定是找不到的,它只能消失在光天化日之下,消失在我阅读文本开始的时候。

这样的叙事和阅读是不是也是一种“潜在”?“对可为作家以任何在他们看来合适的方式所用的新的形式和结构的探索。”雷蒙·格诺这个注释重点在于新,在于探索,所以抛弃有关蜗牛、香樟树叶有关的科普知识,才是打开“潜在文学工场”的一扇门,如果抛开介于想象和现实的“蜗牛文本”,回到阅读本身,那么就先回到雷蒙·格诺所说的“种子文本”。先打开的种子,是“乌力波”中国编把撒在黑色的封皮上的“种子”,黑色封面像是《冬日之旅》中的那个“黑帆布封皮的厚册子”,我可以很认真地总结道:“封面上的标签用工整的书法写着Oulipo和中文“乌力波”。50个白色圆点组成的序列很规则,我相信,这些圆点是卡尔维诺所说的“能够揭示由可能的逻辑联系在一起的事件链”。事件一定在里面,潜在隐藏着。不被隐藏的是“1年等于100年的经典”的注解,我说过这其实是一种对于完满的象征性符号,“100年太久只争朝夕”,先锋的“潜在文学工场”也走过了62年的时间,不到一百年,也就在通往完满的路上,而在“乌力波”这个不断更新不断生产文本的“工场”里,时间或许是在验证他们价值的一个杠杆,所谓“潜在”,当然最直接的是对时间的另一种注解,乌力波中国编在《乌力波的神秘面纱》中说:“潜在”一词最初指“一定时间后起作用的方法”,后延伸出“有力量的,理论上的”等意义,1960年成立之后都是潜在的文学场,包括1967年卡尔维诺全家移居巴黎,包括1982年乔治·佩雷克逝世,包括1984年博尔赫斯和卡尔维诺相遇,也包括1985年卡尔维诺逝世,当然包括2011年9月中国《乌力波》由新世界出版社出版,还包括2012年4月我的阅读,以及春光明媚下和香樟树落叶一起的蜗牛之死。

如此多的时间组成了“潜在”的可能,而与文本有关的,最直接的是从50个白色圆点破解开来的半折内页,打开,是一个1975年的世界,巴黎,乌力波家族照。卡尔维诺、雷蒙德·格诺、勒利奥内、佩雷克,还有生者和死者,不能缺席的工场。这是一个关于“潜在”的隐喻,完全在文本意义上的设计,是从序列有关的圆点破解开来的,所谓一个“事件链”就此打开了。如果完全是隐喻,我会好奇地把1975年开启的事件链和我的出生联系在一起,当然这种形式上的联系或许正是乌力波的文本的一种意义:“表现我们周围世界的密度和延续性。”并不如此,比如现在乌力波成员的37位,实际上就是我的年龄,也就是从1975年的“潜在”的家族照开始到现在的时间段,这两个时间构成的“长时间”也就把我拉入其中,事件链从数字开始,之后的一切对我来说都是一个参与的过程,“因此,卡神的书写与我的阅读,就可以构成《知不足哉》这部作品本身。”“知不足哉”是通往卡尔维诺世界的一个通口,也是走向非卡尔维诺世界的迷宫入口,只有和阅读在一起,才能寻找到那条小说的“华容道”,寻找到“种子文本”,就像对《知足》的补充,“潜在”完全是一个“知不足哉”的开始,“知不足哉”的序列,以及“知不足哉”的消失。

“潜在”的文本一种:乌力波家族照片 1975年,巴黎

“但凡小说,总是作者付出精力,而企图收获读者时间的把戏。”那么这个种子必须是作者播下的,作为乌力波的一种“理想的复杂书写形式”,雷蒙·格诺写下了《百万亿首诗》,这是所有可能的组合总和:“每首诗的第一行诗都可以取代它在其他九首诗中的对应的部分。”如果每人每分钟读一首十四行诗,每天读八个小时,每年读两百天的话,要读100多万个世纪,也就是100兆首诗,这是“乌力波的入口”,百万亿首诗作为种子被播种,而在文本的繁殖上,它将以超人类想象的速度和序列,编排出“乌力波”的世界,潜在,和疯狂。这个种子是排他性的,也是非人工的,在文本的自足道路上走向“潜在”的未来,千年文学备忘,卡尔维诺之后,文本也还在潜在的世界里,在华容道里前行。

但是,作为“种子文本”,它的繁殖是非人工的,那么在有限的人工时间里如何阅读?或者说,如何从“种子文本”变成如藿香结《地方性知识》里所说的“藤文本”?这个过程就是弗朗索瓦·勒利奥说的那句话:“乌力波的目标是发现新的结构并未(为?)每个结构提供一些例子。”发现也即乌力波的综合,即对新形式的精心设计,而在之前,则是乌力波的分析,也即“秩序的同一化和恢复”,分析和综合作为乌力波的两个原则性方向,实现了从乌力波从“种子文本”向“藤文本”的生长和繁殖。在《双螺旋:幻想一种地志文本和作为人类学小说的后描述》中,亚伯拉罕·蝼冢和恶鸟谈及了藿香结《地方性知识》中的“藤”文本,这是一个“一旦发现自己在同一个阻碍面前不止一次受挫,它就绕过它,反螺旋方式转向其他依靠物”,这种“从螺旋式探索的过程”实际上是在为“种子文本”寻找适合的表达,进入序列,“触及很多东西”也就是乌力波所说的“探索”,而这样的探索最直接最常用的手段便是排列组合,所谓“数学中的秩序概念替代了小说作品的结构线索”,也就是卡尔维诺所说的“超级小说”范本,结构是累积式的,模数式的,组合式的,这种“结构的晶体”在他的《看不见的城市》里,则把托马斯·摩尔所说54座城市的乌托邦进行了逐一描述,54座不同的城市组成了网格中心,而唯留下宝琪在空白之中。这个空白处的东西也许就是我们在结构中破坏而剩下的那个“可以被知晓的终极真理的客观实体——解构主义”。于是拆解开始了,它是格雷马斯矩阵,是《命运交叉的城堡》里的塔罗牌,是《散文与反组合》的十二种犯罪方式和12的12次方,也即8,874,296,662,256种的可能性,也是《阿味》“从A到KK金字塔所包含的所有四种两色十三级词条”,这种“电脑给数学模式提供的潜能”作为一种表达方式,其实是“出自对约束的随机清除”。即产生即清除,在“任意与反-任意”的结构-解构二元对立中,数字产生的可能性也就意味着更多的不可能。

除了数字的序列组合形成的事物链,另一种手段便是在《知不足哉》里,那种”遗作“的虚构对存在文本的反义补充,一方面是关于卡尔维诺Italo的中文名字,在“意大罗-伊塔洛-依泰洛-依达洛-伊塔罗(台湾)-依塔罗-意特尔”的多种书写和组合中,可以看出很多对“正典代码化”的解构,这种“以寄托他们对故乡的怀念”实际上就是在戏谑符号,但是另一方面,王螖和小说中四个女儿的名字作为“虫字旁”的一种,也是在远离正典,远离命名的仪式,《訁己一一冫欠忄生禾口訁皆土成丯阝衤里一一亻固 不 禾口訁皆白勺糹田月包》是一本三十二回的小说,题目被拆解得伤痕累累,却更加富有游戏味道,而“三十三字是各回目的首字:也是一种对代码的拆解和组合。而关于卡尔维诺遗作《知不足哉》的发现的消息,出现在意大利人的博客Oce Otrebmu上,而Oce Otrebmu把字母反过来,是Umberto Eco,”没错,闪亮登场的是,当代最著名的意大利文人,翁贝托·艾柯!”从翁贝托·艾柯Umberto Eco幻化出Oce Otrebmu,就是作者所说的“颠倒衣裳”,当然还包括伏地魔、《三国演义》刘关张和罗贯中在双声 L、G、Zh的反切相似性,以及纳博科夫的“萝莉她Lolita”变成“奶莉她Nonita”。如此种种,都是在重组,都在anagram,而重组字、变位字“具有相悖相反的品质:既是消遣的,又是严肃的,既是娱乐的,又是富含深意的”。是的,这就是乌力波所追求和实践的游戏精神,雅克·本说:“潜在的作品是这样的作品,它不限于它的表象,它包含着隐秘的丰富,它乐意让人探索。”约翰·赫伊津哈则说“所有的诗都出自游戏”。

计算机式的组合和游戏式的拆解,对于文本来说提供了更多可能,但是这种“百万亿首诗”的“种子文本”尽管进行了重新的排列组合,甚至戏谑地进行解构,但是从本质上来说,仍然是反文本的,或者说“对技艺的要求反映了一种对业余主义的确证;它是一种自愿的拟古主义。”在程序的对应面前,这种的“种子文本”并不一定会成为具有“反螺旋”作用的藤文本,而更多会是一种“遗失的文本”,《知不足哉》完全是一次臆想,仅是“无名国度之缩影”,而面对这样的序列,面对“百万亿”的重组,卡尔维诺提出了“真正的文本”:“我们相信,一台计算机的援助远远无法取代艺术家的创作行为,而后者从组合排列的牢笼里解放出自己,抓住这个集中反驳计算机辅助文学“趋势”的天赐良机。仅有这样,才可能创作出真正的文本艺术。”

也就是“迷宫里的老鼠”并不能逃出迷宫,反而成为迷宫本身,像是我们手握的鼠标一样,成为程序的一个部分。对此,乌力波有着另外的实践,这种实践一如博尔赫斯欧几里得式的叙事和卡尔维诺的非欧几里得成分,他们在平行中相互编织那种螺旋、拆散重组的文本,或者他们在小说中精妙地结合了两种文学价值:代数学和火。代数学当然是和序列、重组有关的结构,而火,一定是“触动了我们感情的因素”,相对于卡尔维诺巴黎之后的乌力波生活执着于数列的游戏和可能,博尔赫斯则努力在文本中剔除“博尔赫斯”这个被命名的名字:割舍或遗忘;分裂或化身,这两种途径解放了博尔赫斯,解放了被命名的“正典”,“作家消失了,被宠坏了的无知的孩子”其实也正是卡尔维诺在巴黎之后,所努力进行的“去意大利性”创作。这种剔除便是佩雷克的“消失”,那个没有字母e的世界是重新开始还是一种梦境,所以“消失”是可能性的死亡,是人物的虚构,就如马尔罗对应的苗苗,如父亲的军州以及“国王和王后”的画像拼贴,如自我一样的哑平,也如疑为卡尔维诺遗作的《知不足哉》,而在《去落山岗》中,是外省+外乡人的侵入身份带来的文本尴尬,丝袜让人想到恶鸟的“仙霞镇系列”,而小蛮以及落山岗的那些神秘男人,都是一种接近“消失”的寻找,所谓越多努力,反而离中心越来越远,就像《经验匮乏者笔记》里所说:“小说家颠倒迷离地说完一则他‘相信的真实经历’时,必须忙不迭回身解释:‘我说的并不是真的。’自我否定是一个“剔除”博尔赫斯的过程,所以“我已经有点动摇了关于发条是落山岗的人的说法,第二个动摇的,我就怕那两个女孩也只是和落山岗一点关系,并不是这里的人。”所以从一开始发条的手臂被弄断就是一个隐喻,原本“一手叉腰,一手垂着,穿着那双木屐”的发条,变成了“现在发条两只手都被人打断了,挂在我的脖子上”,就像我的寻找一样,是一个逐步“消失”的过程,是一个书写着的如《知不足哉》的“遗失文本”:“一种遗失文本带来的绝望和猜想,有时大大超过已刊登的文本。”

卡尔维诺和博尔赫斯的相遇

所以在某种意义上,卡尔维诺的序列组合和博尔赫斯的“剔除”也是乌力波的不同实践,作为现实的一种象征,两位伟大的作家只有过一次邂逅,而“在欧几里得几何学中,两条平行线是不会相遇的,但是非欧几里得的最基本原理质疑,就是它们有可能相遇——地点不是灵薄狱(地狱的边缘),也不是布宜诺斯艾利斯或者罗马,而是在无限之中。”卡尔维诺最后发出的“I paralleli!I paralleli!”(平行性!平行性!)或许是他要留下的遗言,也或者是乌力波在无限可能中的一个“拼贴填空”,一个“变形的理论”:

倾身的卡尔维诺与侧耳的博尔赫斯,笑容可掬的卡尔维诺与毫无表情的博尔赫斯,紧握着椅子扶手的卡尔维诺与持杖击案不耐烦的博尔赫斯,内外都穿着深色服装的卡尔维诺更接近室外的光和室内植物的阴影,博尔赫斯则任由其白色身影映衬在古典的家具装潢以及精致的茶盏之间:就像是十七世纪印度莫卧儿细密画中的男女主角那样,他们的目光从不交接。

“目光从不交接”的这幅照片,其实时间、地点、摄影者不详的照片,却是乌力波在1984年的一次重要记录,繁殖的“种子文本”和“遗失文本”在时间的河流中成为乌力波一种双螺旋的游戏,而其实在时间的真实序列中,乌力波用一种缺席而不是逝世来定义其成员,也就是说,乌力波的存在是永远的,是非时间性的,这像是乔治·佩雷克在《冬日之旅》所写的那本诗集,虽然也有L、V等字母有关的文本,但是更多是对于时间的颠覆,诗集中收录的作品是超时间的,或者说文本发生在时间之前:“也许是他搞错了吧,可他分明记得独到的是:一八六四年。这就是说,巍尼耶提前两年“引用”了麻拉美一段诗句,提前十年抄袭了魏尔伦的《被遗忘的爱情小调》,写古斯塔夫·卡恩的时候则比他本人超前了近四分之一个世纪。”我们不妨把这样的颠覆成为“前驱的时间”,对应于这一本“前驱的诗集”,但是当打开黑帆布封皮的厚册子,就像打开乌力波中国编的黑色封皮,用工整的书法写着Oulipo和中文乌力波,打开50个白色圆点,打开“潜在”的1975年家族照,里面的文本是这样的:

前八页描述了关于那些徒劳的研究的故事,余下的一共三百九十二页,张张皆是白纸。

“必须建造它们计划逃脱的迷宫的老鼠”成了空白的文本,在空白处任何可能都会发生,就是“知不足哉”的无限,是蜗牛的死和不可知的分解,甚至超过百万亿首诗,那么真正的“种子文本”将会复活,从序列中找到入口,从遗失中找到“发生的文本”,长成一株藤,长成我们的乌力波。100年的先锋就会是一个剔除数字意义的完满:“你现在还不认识我,不过不要紧,我们有的是时间,让我们彼此耗尽下半生,来互相记忆对方身体上所有隐秘细节吧,我叫薇莪菈,我长得很美,人人都喜欢我……”

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安陀迦颂

编号:S42·2120316·0864
作者:[古印度]佚名 贾勤 译
出版:藏象书局
版本:2011年年09月
定价:
ISBN:
页数:70页

安陀迦,印度暗黑神湿婆神之子,在一片黑暗中随着如雷巨响盲者安陀迦诞生于世。封面上Andhakagīta的底下的梵文,像是一段好看的铁架图饰,历史或者文化,曲折地出现在那空白的封面上,周琦设计的这个封面素洁,一尘不染,像是可以容纳诸多的阐释,没有边际。深谙梵文和古印度诗歌传统的贾勤,似乎已经进入了历史的深处,而这种“进入”完全是和蝼冢有关的偶然,在《序》中,贾勤说“诗人蝼冢偶然于北京潘家园淘得古梵文数纸,碎金可怜,古字动人,遂遍邀友朋助译残章,得此数十首,勒为一编,供奉海内知己,不敢自乐私藏负此天书!”由民间机构“藏象书局”刊印的这册诗集似乎要把我带向一个完全陌生的地方。“你不曾允诺一个不朽的肉身/灵的耗散也不能使你忧心/而世人祷告时公开的秘密/无非是要追逐过时的东西”, 就像贾勤再给我的签名中说“拟译圣言 玩阅永生”,大约也是在抵达那个肉身对面的“灵”。
《安陀迦颂》:独自一人承受隐喻的结果

你若深入黑暗而称颂
你将结识一个光明的自身

黑暗而暗,只是一种夜幕而已,我捧之而读之,是在一片灯光的照耀下,所以,在并不深入黑暗的夜里,我也无法找到称颂的形式,自然,这阅读的背后也并非是寻找“光明的自身”。这是一个深入其中的过程,只是如我,并不听懂“古梵希音”,只是在某种被译介的汉语中,用语言之法探究黑暗本意,但也是一种表象的跋涉,“文字横行的日子里无法怀念你”,当然也就发现不了“光明的自身”。所谓亵渎,也让我数次掩卷。但或者是某种驱动的力量,让我去接近贾勤所说的“圣言”,完全陌生的冒险,是剔除了一切背景的自由之行,汉语的诵读也是为了避免“法唱义宣,理随言灭”,所以这过程倒是贾勤在《译后赞记》所言,是一种矛盾中产生的快乐:

令人惭愧的是,古梵希音,我译之时,并无诤友督励,亦未能向当世梵学大师请教,故而它在汉语诗中的形象未能臻于美善之圣境,现在想来,非常鲁莽,难辞其罪!然回首当日笔译,于原文反复按查之后,倒也是灵光所在,一闪念成,并不修改;譬如闪存之存,六如楚楚可怜,纸中真火乃赫然而出矣,这番译境在我平生写作中倒也不曾有过。

所以,我是喜欢这样的陌生,喜欢这一闪的灵光,“劫海扬榷,情无所托,安陀迦音,悲悯自运”倒也是一种寄托,所以在黑暗之暗,也是安陀迦的诞生所设置的一个场景,这几乎就是一个现世的隐喻,在我面前,几乎所有的灯都被关闭,背对的是黑暗,面朝着一扇窗,窗的反射也是黑后的无尽黑暗,只有一盏灯,45瓦的白炽,像是一个光明的中心,久久盯着是会茫然的,而茫然而盲,并不是看不见,并不是被遮掩,而是一种反衬,是抵达光明的最后形式。如此,我设置的阅读仪式使我进入了安陀迦的称颂世界,我抚摸那素洁的书页,感觉时间在我面前成为“闪电之一种”,于是,那种冒险之途便开始了某种不识的游走,黑暗和光明照亮两边。

“安陀迦(Andhaka),印度暗黑神湿婆神之子,在一片黑暗中随着如雷巨响盲者安陀迦诞生于世。”这是一种宗教有关的史料,呈现在《序》中。安陀迦作为印度暗黑神湿婆神之子也是有些传说的,所以在这样一种承袭关系中,安陀迦之上的湿婆神是进入其中的入口,作为印度教的三大主神,湿婆神本身就具有不同的面貌即性格特征,他既象征着“昌盛”和“吉祥”,同时又象征着“毁灭”,兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格。所以,湿婆神呈现的不同性格在安陀迦中得到了充分体现,而黑暗和光明构筑的矛盾体也直接将《安陀迦颂》带入一个“致命的悖反”的世界,“思考 如果可能/总会以某种致命的悖反成全思考者”,“思考/否定思考”的悖反也在实践着自上的湿婆神具有的生殖与毁灭、创造与破坏的双重性格,所以,不管是先知还是发动战争者,不管是东方的光线还是西方的黑暗,不管是舍我而存者还是因我而在者,都在一种致命的悖反中展开世界的帷幕,展开自我的宇宙,所以在这种并不和谐的宇宙和自我中,“终有一日左手创造的/右手毁灭”,而“来自黑暗的声音胜过光明”,这样,我们所见到的这个世界正在呈现出“上升和下降”、“存与毁”、“怜悯与爱”源于一人的格局,这一人也便是世界之本,是宇宙之根,也是智慧之果,而要抵达这唯一的中心,这“致命的悖反”的原点,那就是要躲避“仿佛一个起源论的陷阱”,这陷阱,在第一句里就被指出了,那就是文字:“寂天寞地 只有我没有归宿/文字横行的日子里无法怀念你”,语言为何是难以逃脱的陷阱?“万物各有其言说的方式/我们却困于自身创造的语言”,在万物之中,语言是体,是我们自己创造的形式,所以被自己困于语言之中而无法发现世界的真身,这也就是一种被遮蔽的“陷阱”,“收藏者炫耀的只是语言的奇迹”,而“沉默如今失去了力量/生活不能借助语言逞强”,所以,语言完全变成了障碍,变成了辨别善恶的阻力,这种困境或许也是强行区分是非区分悖反而承受的痛苦:

吾人一旦与某种文体交通
即能抵达生存的巅峰
同时面临语言的贿赂
善恶的辨别将更为艰难

语言统治中,文法已坏,而唯有“放弃了语言游戏 放弃痛苦/他的一生如同神话”,而只有等语言关闭了阐释,关闭了陷阱,万象综合才会走向另一条道路。为何语言会成为囚牢,会成为世界之路上的障碍?言语或者言说,其实也是一种允诺,神对世人的承诺总是会以牺牲肉体为方法,“你不曾 允诺一个不朽的肉身”,而这将成为“创造辩护的辞锋”,肉身成道,将以“允诺”的言语为力量,必将使我们失去真正的方向,“谁曾允诺心不在焉的世界仍属于我”,这其实就是人自我的允诺当成是一种神的声音,“谁能承诺带我们前行”变成了一个虚妄的法则,那么很明显,这种虚妄也无法抵达”致命的悖反“,无法抵达神的真义,“犹如黑暗中的你并无对立者/无所谓创造和毁灭/一切仅仅是你的行走或停留”,人世的问题也只能问问自己,答案在哪里?

答案或许在对神的称颂上,而这种称颂又是如何实现的?当然最主要的仍是语言,所以在颂之外,语言早就死了,所谓称颂,也只是人在自己的位置上需要一种解脱,需要寻找自我生存的道。“称颂你的名字 称颂/盲人也不能讲述的世界真空/你的名字照亮往昔与未来/此刻你正思考着是否照亮现在”,称颂最后完全变成一种对言语的膜拜,甚至是“疾病代替了所有谎言”,在这样的称颂面前,不仅语言已死,连自我也会死去,“吾人厌倦赞颂 厌倦召唤/隐在歌中的你遁去也无人知晓”,而对于这样“遁去”中心无人知晓的现实,称颂也就失去了仪式的可能,“某个国度的毁坏你无力起诉/祭祀的游戏伤害了有灵的牺牲”,对于在世间的万物,用这样的称颂方式不仅伤害了真正的语言,也伤害了神人的关系,“某个种族的名字一旦赋予/同时就有相应的灾难伴随”,这是惩罚?还是报复?还是对于命名的一种消解?

其实,在与神的膜拜中,人世完全是在盲目中寻求庇佑,但是作为神统治下的人世,是类的种子,他们活着也只是“类的生存”,在“吾人已失去万物 并且仍在失去“的困境下,寻求类的生存显得很重要。作为类的种子,他们中有面粉罐空了的饥饿经验匮乏者,有在室中踱步的听道者,有发明手语指天划地彼此依恋的聋哑者,有自信另一足仍为奇迹的跛一足者,有失去同伴的真理爱好者……他们都在肉体中形成某种缺陷,却需要不断延续生存的意义,而这种类,不仅体现在从你/你们、我/我们、他/他们的人称变化而带来的聚合/分散的状态中,更体现在人间的事/人间人的信仰中,而”类的生存尽管繁荣/你所启示的统一难以实现“,那么如何实现神的启示,对于湿婆神及安陀迦之下的人世来说,生命的繁衍是必须的道路和步骤,在”死亡来和他告别“的生存中,在”将生命托付于你“的祈愿中,人世的”类的存在“首先就是体现生的意义,或者以“恒河之名起誓”,告别“非愚即妄”的人生,也就是告别急切的信仰的最好办法。而对于人世来说,恒河不仅是养育生命的河,也是神祇对于生命的一种隐喻。

在印度教中,“恒河的降临”作为一个神话传说故事,表现出万物的勃勃生机。传说众天神被魔鬼多罗迦所困扰,预言说,只有湿婆与山神的女儿结合所生的孩子才能摧毁此魔鬼。但湿婆沉醉于打坐入定的苦行之中,众神请求雪山神女去做这件事。雪山神女去悼自己身上的装饰,成了一个女修行者,在雪山的另一座峰顶上苦修,湿婆与她交媾,一次就达一百年之久,中间从不间断或是休息,这使众神感到极为恐惧,担心湿婆的精液也就是恒河之水会冲毁大地。在众神的请求下,湿婆答应自己垂头顶着让水从他盘成了犄角状的头发上流过,然后才流向大地。这样,恒河之水才从天而降,在波光闪闪的恒河也就是湿婆的精液之中,恒河也成为神谕的象征,万物生长是恒河的一次降临,所以以恒河之名起誓者将寻找到人世最终的归宿和信仰。

那么,作为人世者,在人间的事中经受痛苦和煎熬,他们一方面需要在生的延续中确立自己对神的信仰,另一方面,对神的过度称颂而带来的言语困境又使他们依旧面临死亡的威胁,难以抵达智慧和永生,这对于神的颂扬来说,依然是一个没有解决的难题,而当一切言语关闭,我们看到了”盲者“的到来,而此盲者正是安陀迦,据贾勤解释,因行路如盲者而得名的安陀迦,出世时雪山神女用双掌蒙住了湿婆的眼睛,所以目力所及也即是盲者。“盲者所保持的与黑暗一致的倾向/成就与此适应的盲文”,“与黑暗一致”或许就是走在湿婆的神谕之下,而“盲文”的出现,直接将以前的那些过分依赖而囚禁自己的言语作古,盲文是与黑暗一致,是另一种神谕,那么,在此种神谕下,人世将走向自我探寻之路,“吾人酒足饭饱 却要思索”这,思考成为事件“致命悖反”的唯一通道,“如果可能/总会以某种致命的悖反成全思考者”,那么,对于人类来说,必将是消除愚蠢,消除愚妄,走向信仰和智慧的归路,做回自己,”我们思考:如何创造一条属于自己的/不再依赖于你的不归之路”,这也将成为类的种子进行“类的生存”上最具现代意义的实践:

谁的行走不再匆忙
谁就是未来的主人
以一个散步者的势态进入永恒
原谅他极其平凡的一生

要进入永恒,就是如此找回自己,抛却急切的信仰,以“散步者的势态进入永恒”,简单、平凡,而又是众人皆可为,这就是得道之路,“赋予万物母亲的形象/然后再从万物中找出自我的影子”从湿婆神到安陀迦,在“恒河流逝不已”中,那种生命力的象征之河也照见自己的一生,照见了自我的位置,这或许是超越神谕而获得的智慧,“独自一人承受隐喻的结果/这就是我们的一生”,人世的一生是在对神的颂扬中抛却困住自己的语言,却也是在消除虚妄和愚蠢中接近自我,接近真正的信仰之门。

“生活始终是黑暗降临之前的事业/是大光明借力转徙之所”这第96首合上的时候,似乎对于安陀迦的颂辞也告一段落,独自承受的隐喻,或许是类的种子的命运,或是在言语中“摸索神义与训启当中的一次试验”的贾勤所获,又或者是不识印度教不懂梵语独自如盲者冒险阅读的我的一次遭遇,在黑暗之暗,我只能感受那些神秘的圣言,那些言语的片段,也恕我冒犯着这“天书”的意境,乱写一通,是真亵渎了一种信仰,“将承担真正的厌倦与腐朽”,借用贾勤《译后赞记》所言:“信仰的路程如此漫长又如此短暂/即使于天启的梦境中也见不到你”。

是的,黑暗一如曾经的黑暗,光明仍是虚幻的光明。

Tags: 安陀迦颂 古印度 贾勤 诗歌

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現代派文學辭典

编号:C28·2120316·0863
作者:贾勤
出版:臺灣秀威出版社
版本:2011年年12月
定价:
ISBN:
页数:276页

“現代派文學辭典”,或者并不是“现代派文学辞典”,两者并不是简单的文字呈现形式,在简繁体之间,是一个更多义的世界,贾勤在台湾版的《自序》中说:“语言即语言风格,风格即历史心灵。福楼拜说:风格就是观察事物的绝对方式。奥尔巴赫说:风格研究(stiforschung)是综合地表现心灵的历史事件的唯一方式。果尔蒙说:疾病即风格。杜甫说:歌辞自作风格老。”所以从简体到繁体,不光是语言风格的转变,还有词语做法的改变,这对于对词语敏感的贾勤来说,倒也契合他所要建立的那个语言王国。不仅如此,贾勤说,台湾版还增添了一些词条,大约是3万字,包括CBA、沧桑、蒲团、馀等等,如禅,也如梦,比如沧桑中说:“一次,我于梦中登山,至于巅峰,忽然大地震动,我急于下山,路上不断有人与我会合,我没时间分辨他们是谁……”梦中都是一个“他的国”,而贾勤似乎越来越趋向这样的虚构了,甚至,连出版的台湾也是在梦中“囫囵混沌”去了。

Tags: 現代派文學辭典 贾勤 小说 繁体字

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