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七缀集

编号:E28·2120518·0900
作者:钱锺书 著 
出版:三联书店
版本:2002年6月 
定价:12.00元 亚马逊9.00元
ISBN:9787108016775
页数:186页

钱锺书在《序》里说:“这一本文集是全部《旧文四篇》和半部《也是集》的合并,前书由上海古籍出版社于一九七九年九月出版,后书由香港广角镜出版于一九八四年三月出版,两书原有的短序保存为本集的附录。《旧文四篇》于五年前问世,早已很难买到。《也是集》虽然在香港新出版,但不便在内地销售。我国读者似乎有个习惯,买不到书,就向常常无能为力的作者本人写信诉苦。有一位读者——也许该说,一位无书而欲读者——来信,要求我把《也是集》和《旧文四篇》会聚一起,在京沪出版,以便流传。我遵照他善意的建议,删去《也是集》的下半部,因为那只是从《谈艺录》新本时摘选的,而北京中化书局明年初就出版《谈艺录》全书了。这本书是拼拆缀补而成,内容有新旧七篇文章。我想起古代‘五缀衣’、‘七缀钵’等名目,题为《七缀集》。”
《七缀集》:稀饭和面的“此中人语”

“早点是稀饭”,“午餐是面”,这也倒成了一种普通生活的写照,实实在在的出现在生活中。其实,隔着时间和情趣,稀饭和面当然并非是“相互排除的命题”了,而在钱锺书看来,这也是“各别文体的职能”,譬如我可以阅读那些小说诗歌以“诗言志”,也可以拿起这文论作“文载道”,“这些文体就像梯级或台阶,是平行而不平等的”,只不过在一种全然仰望的阅读中,稀饭和面都变成了一种隐喻,揭开来的世界里,多少有些懵懂和无知,也便是如此,就像钱锺书所说,在“听之无义无味”中找出些道理。

这似乎是传统和突破的问题,或者是就传统和新风气的关系,稀饭和面,当然也就容易“曲解附会”了。要是仅仅“从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态”,那也是一种文本的孤立状态,即使看出了也只是一种标准:“我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了解作者周遭的风气究竟怎么一回事。”而更大的目的不在这,在或“文载道”,或“诗言志”中找出那些独特的语言特点:

一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有它的语言田地,所谓“此中人语”。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等,圈外人或外行人听来,往往不甚了了。缘故是:在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至“黑话”,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio),旁人难于意会。

“此中人语”似乎只适合一个相对独立的群体,而这种不被突破的群体意识隐藏着诸多的“假定”,这些假定就像一个被圈起来的笼子,外人进不得,即使进去了,也仿佛是要自愿被驱逐出来,而这种驱逐摇身而变的,也就成了一种惰性,所以,在文论里,钱锺书所要反对的也即这种“不肯变”的习惯,“传统不肯变,因此惰性形成习惯,习惯升为规律,把常然作为当然和必然。”固守着传统的一方天地,对于发展和进化,便只能是退步的,“传统愈悠久,妥协愈多,不肯变,变的需要愈迫切”,所以,《七缀集》的一个显著标记,便是打通传统固守的通道,为“此中人语”寻找一个合适的表达和转述空间。

《中国诗与中国画》说的当然是中国传统对于诗和画的论述,在传统文论中,“诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。”这种“融合一致”倒也是一个错觉,“诗和画既然同是艺术,应该有共同性;它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。”统一性和特殊性似乎是那条被打通的道,“书画异名而同体。”的观念其实并非专指诗和画,背后的意义也就是怀疑,涉及到传统文评的“神韵派”和传统画评的“南宗”。文风和画风并不是固守着同一种风格,它的变化不仅随着历史,也随着人物而发生改变。而这诗和画的所谓“错觉”并不只是在中国传统观念中,也在西方的文论体系中,古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说:“画为不语诗,诗是能言画。”也仅是说出了他们统一性,而这种文论的关系展开来也便是更广泛意义上的革命,“刺猬”和“狐狸”的譬喻指向的就是对“此中人语”的解放。文论只是说出了“文体的职能”而已,也不管是西晋三藏竺法护译《生经》第十二篇《舅甥经》,还是古希腊大史家希罗多德《史记》里的故事,或者是马太奥·邦戴罗的《短篇小说集》的小说,这“一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说”无非也是此种通融带来的意义:“然而即使在满纸荒唐言的神怪故事里,真实事物感也是很需要的成分;“虚幻的花园里有真实的癞哈蟆”,虚幻的癞哈蟆处在真实的园里,相反相成,才添趣味。”

趣味是需要“相反相成”的,虚幻和真实,神话和记事,也都成了另一种稀饭和面,无所谓正宗,也无所谓主流,任何存在,“归根到底,还是为了批评。”所以在钱锺书的《七缀集》里,非但打通文论体别,还要打通中西,打通语言,让“此中人语”变成一种普遍准则,比如,将中国古诗“空灵”(intntangible)、““轻淡”(light)、“含蓄”(suggestive),在西洋诗里寻找到最接近的韦尔兰(Verlaine);比如,将《荀子·君道篇》中的耳、目、鼻、口之间的转换,在十九世纪末叶象征主义诗歌中找到“通感”的标志;再比如,从尼采把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论的“痛苦使然”寻找到不愉快、烦恼或“穷愁”的中国诗歌传统追求……如此种种,都是在用比较论的方法,为中西文化之间打开一扇门,或者一扇窗。

而对于中西文化来说,最直接呈现的不同是语言,“英语也罢,法语也罢,到了对洋鬼子远而避之的翁同龢的耳朵里,只是咭咭呱呱、没完没了的鸟叫。”鸟叫也是语言的”此中人语“,所以这种隔阂必然要求寻找到新的工具,那就是翻译,这是最便捷的桥梁,这是最直接的通道,而在这种消弭中西方之间语言隔阂的方法论,无疑会遇到一个新的问题,而对于林纾的批判,对于《人生颂》的责问,实际上就是对语言工具论的一种批评。对于中国近代文学翻译来说,林纾是一个标记,然而在钱锺书看来,林纾对于翻译,所起的重要作用是“媒”的作用,也就是架起了通向两种语言世界的桥梁,但是对于并不懂西文的林纾来说,他对于翻译也只是如何更符合中国人的习惯,所以仅仅是形式上的翻译,暴露出林纾的致命之处,“除了造句松懈、用字冗赘而外,字句的脱漏错误无疑是代价的一部分。”而在这种硬伤中,“塞万提斯的生气勃勃、浩瀚流走的原文和林纾的死气沉沉、支离纠绕的译文,孟德斯鸠的“神笔”和林纾的钝笔,成为残酷的对照。”实际上,在林纾的翻译过程中,添加了很多林纾自己的东西,这种可以为之的行为构成了双重“反逆”:“既损坏原作的表达效果,又违背了祖国的语文习惯。”而在钱锺书看来,真正的翻译是入境入化,“翻译总是以原作的那一国语文为出发点而以译成这一国语文为到达点”出发点和落脚点,都是为了寻找新的载体,寻找新的境界,或者说,要在翻译中消灭自我,而林纾那种夸大自我的翻译法显然是一种相反的道路。

其实,在钱锺书看来,林纾的翻译是一种工具而已,甚至在这种工具中,掺夹着更多的商品化的东西,“换句话说,这种翻译只是林纾的‘造币厂’承应的一项买卖;形式上是把外文作品转变为文作品,而实质上等于把外国货色转变为中国货币。”一针见血,也从深层次上阐述了翻译的本体论问题,包括朗费罗的的《人生颂》“是破天荒最早译成汉语的英语诗歌”,也是包含着钱锺书对于翻译的非学术化进行批判:“西洋的大诗人很多,第一个介绍到中国来的偏偏是郎费罗。郎费罗的好诗或较好的诗也不少,第一首译为中文的偏偏是《人生颂》。那可算是文学交流史对文学教授和评论家们的小小嘲讽或挑衅了!”

嘲讽和挑衅,所面对的当然不是翻译的艺术问题,“翻译者即反逆者”其实从更宽容的角度来说,这是一种必然的结果,是中西方语言译介必然要碰到的难题,钱锺书列举出这些现象,只是为那种中西方的比较文论寻找一条道路,黄遵宪说:“形而上,孔孟之论至矣;形而下,欧米之学尽矣。”对于稀饭和面的问题,似乎也是绕不过去的难题,共融共通的似乎也是一个悖论,“每一个翻译家也就是他本民族里的一位先知。”这是歌德评价卡莱尔的《德国传奇》时,借回教《古兰经》的一句话,而在钱锺书看来,还有基督教《圣经》的另一句话:“一位先知在他本国和自己家里是不尊敬的。”

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国学概论

编号:W37·2120518·0899
作者:章太炎 著 曹聚仁 整理
出版:上海古籍出版社
版本:1997年12月 
定价:9.00元 亚马逊7.70元
ISBN:9787532522156
页数:88页

浙江余杭的章太炎,清末民初民主革命家、思想家、著名学者,研究范围涉及小学、历史、哲学、政治等等,参加过维新运动,流亡过日本,也曾被清廷被捕入狱,所以在其身上有着浓郁的革命气息,“革命军兴,革命党消”的言论也使其成为旧民主主义时期著名的革命党人,而革命的实践对于躲进书斋的国学研究来说,或许也是一种曲折和迂回。《国学概论》作为“概论”,当然只是笼统讲述了国学的一些知识点,作为讲演之一种,经曹聚仁整理,反映了章太炎早年潜心“稽古之学”的一些想法,对中国古籍研读至深,有着深刻的理解和卓越的创见,可称之为中国经学、哲学、文学的简史。所以章太炎在书中说:“国学很不容易讲,有的也实在不能讲,必须自己用心去读去看。即如历史,本是不能讲的,古人已说“一部十七史从何处说起”,现在更有二十四史,不止十七史了。” 
《国学概论》:向上的努力和向下的堕落

将“国学”和“概论”两个词组组合在一起,时会产生一些错觉的,这便如面对浩瀚大海,只能以一叶扁舟出行,即使身处其中感慨浩渺,也不能有所穷尽的畅快,甚而至于也只是一次虚拟出行而已,大海终究也是一个池子里的扑腾,不是看到了边际,实在是没有远行便被拖回到了岸边。这种尴尬便在这《国学概论》中真切感受,薄薄一册,除去汤志钧的《<国学概论>导读》、曹聚仁的《小识》;再除去包括邵力子的《志疑》、曹聚仁的《讨论白话诗》、《新诗管见(一)、(二)和裘可桴的《政治制度与政治精神》的“附录”,去头除尾,剩下的一尾鱼也只是71页的论述而已,用这短短71页当然不能讲清楚所有关于国学的点滴,所以,取名“概论”大抵也是为了逃避着无奈。

其实以《国学概论》作为书名的,尚有民国的马瀛和和台湾的钱穆所著,这两本书比这一本论述都要详实具体,结构也更为庞杂,而其实,这本关于国学的论述册子并非凝聚着章太炎的心血,作为1922年4月至6月在上海讲授“国学”的汇集,是曹聚仁将其记录下来,大约取此书名也是曹聚仁的决定,所以在曹聚仁看来,“把记录的稿印出”,只是“希望传播得比较的普遍些”,所以,传播为第一要义,当然对于学术的考究并不是第一位的。1922年,当时这个22岁的年轻人就为章太炎的讲演记录,而且,作为“章门弟子”,曹聚仁也和章太炎结缘颇深。曹聚仁1972年去世,活了72岁,写了72本书,第一本书就是这一本《国学概论》。

曹聚仁为何要出版章太炎的国学讲演,只是他从一个青年人的激情和对国家的感情出发,认为“中国数千年来,不是没有讲论国学的人,却很少真正研究过学的人”,而在当时来说,他认为两种可怪的论调制约了国学的研究:一是将国学研究从西洋人研究中夺过来;而是对“太炎先生这么淹博的国学学者”的继承。这两种论调在曹聚仁看来,都是急功近利的,不但“不知道国学是个什么”,“也没有想到研究国学的原因”,所以是一种“因循的盲从”,这种“胡乱提倡些国学”的最大后果便是“做冒牌的圣人之徒,替青年造成进化的障壁”。

所以,要研究国学就要找到国学的精华,找到国学真正的价值所在,不仅要“从一大堆乱书整理出来”,找出国学的真面目,而且还要“找出与西方文化沟通的方法”。其实从乱书堆里找出国学真面目倒不是什么研究目的,整理和研究充栋的国学著作,一直有人进行着,而对于与西方文化的沟通,在那个时代,却是迫切的,这种目的在章太炎自己看来,便也成了文学的一种“穷则变,变则通”的方法论。他在关于“文学之派别”的讲演中提到了“诗至清末,穷极矣”的观点,也就是说,在他生活的那个时代,文学作为“国学”的重要组成部分,已经到了“穷则变,变则通”的关口,“我们在此若不向上努力,便要向下堕落”这是非此即彼的出路,“向上努力”是“直追汉、晋”,而“向下堕落”则是“近代的白话诗”。向上努力和向下堕落,实际上是对于诗歌有韵还是无韵的出路而已,章太炎并没有将“向下堕落”的白话诗归结为“西洋传来”的舶来品,但实际上,他的担忧中很大一块是对于西洋文学的侵袭而对国学中诗的改造。

这是一种改良还是革命?与诗文出路的担忧不同,其实在人生实践中,章太炎倒是一直擎着革命的大旗,最初他是赞成维新变法,但是后来发生了深刻的改变,他从对改良派的同情到反对改良派的“一面排满,一面勤王”的口号,甚而至于全盘反清,及至入狱,再到辛亥革命后反对北洋军阀,直到临终前主张抗日,如此等等,在中国近现代历史中,章太炎就是以一个革命者的形象出现,而作为他的学生,鲁迅连着写过两篇回忆的文章:《关于太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》,后一篇是未完稿,是鲁迅留下的最后文字,在这两篇文章中,鲁迅称老师为“有学问的革命家”:“先生的业绩,留在革命史上的,实在比学术史上的还要大”。学问只是“革命家”的一个修辞语,对于章太炎来说,革命的意义应该不仅限于人生实践,还应体现在国学研究中,而在“向上努力”和“向下堕落”中,也隐含着对于中国文学何处去的担忧,这担忧很大一部分是对于西洋文化的不认同,他在这本书的第三章《哲学的派别》中说到,“以哲学论,我们可分宋以来之哲学、古代的九流、印度的佛法和欧西的哲学四种。”而对于“欧西的哲学”,他认为“都是制片商的文章,全是思想,并未实验。他们讲唯心论,看着的确很精,却只有比量。没有现量,不能如各科学用实地证明出来。这种只能说是精美的文章,并不是学问。”明显含着对于“不是学文”的鄙视,所以论及诗文的出路,在章太炎看来,有韵之诗才是真正“向上的努力”,达到汉晋的水平,也才是诗歌真正的出路。而在通篇讲演中,很明显看出章太炎对于国学所涉及的经学、哲学和文学,最放心不下的便是文学,在他看来,“中国学术,除文学不能有绝对的完成外,其余的到了清代,已渐渐告成,告一结束。”也就是说,经学和哲学已经完全呈现了自己的传承改造,具有明显的国学特色,而文学的最大担忧就是“向下的堕落”,而这种“向下的堕落”随时会被西洋的“无韵诗歌”所侵袭,所改造。

章太炎的观点或许正像他在《概述》中所说,“我讲国学,只能指示些门径和矫正些近人易犯的毛病。”易犯的毛病当然包括这“向下的堕落”,所以对于国学而言,这也是一种对抗的办法,何为国学,当时的《民报·国学讲习会序》上说“夫国学者,国家所以成立之源泉也。”《国粹学报》主编邓实也说:“国学者,与有国而俱来,因乎地理,根之民性,而不可须臾离也。君子生是国,则通是学,知爱其国,无不知爱其学也。”也就是说,国学一定是打上了国家和民性的烙印,爱国的意义就在“爱其学”,而在章太炎看来,所谓的革命也就是以文化改革社会,以文化改造民性,如章太炎一代人的学术,“不是商业,不是趣味,国学里更有他们的家国情怀”,所以,及至后来,对于新文化而言,所谓的国学也慢慢告别了“固步自封的国粹家”,所以,“新文化人眼中的国学不同于章太炎的国学,章太炎的国学也只是章太炎的国学。”

薄薄册子,难以穷尽一个从改良派过来的革命者的全部思想,“国学”也只是对“有求知的热狂”的青年们的一次传播,而“向上的努力”终究有些不合时宜,面对新文化运动而来的自由文学,“向下的堕落”最后成了真正的革命洪流,夹裹着精华和糟粕开始了另一种新生。

摘录其中一些纯粹学术观点:

经史所载,虽在极小部分中还含神秘的意味,大体并没神奇怪离的论调。

经典诸子中有说及道德的,有说及哲学的,却没曾说及宗教。

总之,以假乱真,我们就要陷入迷途,所以不可不辨清楚。但反过来看,因为极少部分的假,就怀疑全部,也是要使我们彷徨无所归宿的。

不明白地理而研究国学,普通要发生三种谬误:臆测的谬误;纠缠的错误;意会的错误。

依我看来,凡简单叙一事不能不用散文,如兼叙多人多事,就非骈体不能提纲。

可见六经无一非史,后人于史意外,别立为经,推尊过甚,更有些近于宗教。

宋代所称“十三经”,只是将诸书汇刻,本无甚么深义。

历来研究经学的,对于名词动词有人研究;关于助词,都不知讨论。

自汉分古今文,一变而为南北学之分,再变而为汉宋学之分,最后复为今古文,差不多已是反原,经典的派别,也不过如此罢。

荀、孟是以所学定其主张,告子是超乎所学而出主张的。

曹操用移风易俗的方法,把学者都赶到吟咏一途,因此三国的诗歌,很有声色。这是曹操手段高出秦始皇处。

历观中国古代,在太平安宁之时,治哲学的极少,等到乱世,才有人研究。

宋代的哲学,总括说起来:北宋不露锋芒,南宋锋芒太露了。这或者和南北地方的性格有关。

王守仁看到世间别无可怕,只有死是可怕的,所以造石棺以尝死的况味,所主张的“致良知”,就在卧石棺时悟出。

人心中于是非善恶自能明白,不必靠什么典籍,也不必靠旁的话来证明,但是第二念不应念,有了第二念自己便不明了。

以哲学论,我们可分宋以来之哲学、古代的九流、印度的佛法和欧西的哲学四种。

我们平心而论,文实在不可分派。

屈原的赋是道情的,孙卿的赋是咏物的,陆贾赋不可见,大概是“纵横”之变

把经看作古代的历史,用以参考后世种种的变迁,于其中看明古今变迁的中心。

不能直观自得,并非真正的哲理,治哲学不能直观自得便不能进步。

文学能发情止义,虽不必有超过古人之望,但诗或可超过宋以下诸诗家,文或可超过清一下诸文家!

Tags: 国学概论 章太炎 国学

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密涅瓦火柴盒

编号:E38·2120518·0898
作者:[意]翁贝托·埃科 著 
出版:上海译文出版社
版本:2009年10月 
定价:29.00元 亚马逊18.90元
ISBN:9787532748020
页数:460页

他依然叫“翁贝托·埃科”,而不是安贝托·艾柯,与《玫瑰的名字》保持着一致,我不知道在翻译中是不是会有重新命名的可能,而对于他的名字来说,Umberto Eco是不是唯一具有合理性和合法性?或者说唯一可以远离虚构?命名是不是一种小说创造?显然,在”过度诠释“中,翁贝托·埃科的文本也越来越具有歧义,但是作为一本专栏集子,《密涅瓦火柴盒》的135篇文章涉及政治、法律、媒体、科技、艺术和宗教等各领域,完全是一种对现实的记录和思考,连“密涅瓦火柴盒”也完全是实,它是一种装有密涅瓦牌火柴的纸制小盒,埃科常常利用火柴盒背面记下他在火车上、酒吧中、餐厅里的见闻,或是欣赏商场橱窗、逛书店时闪过的一丝灵感。所以埃科区别着散文和小说的不同,他说:“写随笔时,必须遵循一条主题强加给你的逻辑线索,而写小说时,你有权——甚至必须——创造。”
《密涅瓦火柴盒》:世界在慢慢老去

为什么一只手有五根手指?因为倘若有六根,《十诫》就得变《十二诫》。
                                          ——《为什么》

是的,翁贝托·埃科的一只手一定只有五根手指,他所诵读的《十诫》一定不是《十二诫》,而且,写下这句话的一定是他的右手,在右手和右派不划等号的逻辑推断下,完全可以将《清一色的右派》看成是他对法西斯分子“和”国家主义者的质疑,就像他对那个叫“路德”的人从修士到对于天主教的唾弃的“笨蛋”转变的某种谨慎态度,左右之争无非是观点是否具有“焦距的长短”的功能,“一张把人划为某组织成员的清单与一张把人开除出某组织的清单是同样危险的”,那么在另一个意义上,翁贝托·埃科只是用手指的数目打开了一扇“启示录”意义的大门。

那个大门上明白写着“Minerva”的字样,如果发挥“焦距的长短”的功用,那么这个符号是从1985年开始出现的,直到1998年,十多年的符号书写对于翁贝托·埃科来说,当然不是一次危险的清单行动,也不是有关左右的”笨蛋转变“,我甚至只能用“知识分子”来界定他,在专栏里,翁贝托·埃科已经在寻找寻灵感了,“在规定的字数范围内把自己的想法表达出来”,这种每周一次的“脑力练习方式”肯定不是一次自由的表达,但是“Minerva”已经写在那扇门上了,他不能擦去了,他在等待那只“密涅瓦的猫头鹰”是不是真的要等黄昏到来才会起飞。

黑格尔的诗意表达,对于翁贝托·埃科来说,却并不是一次智慧的飞翔,猫头鹰在等待着黄昏到来,而知识分子是不是也要生活在可以伸缩的“焦距的长短”中?作为罗马神话中的智慧女神,密涅瓦却成了一度嗜好抽烟的翁贝托·埃科关于火柴盒的命名理由,智慧不仅要起飞,而且还要引起火花四溅?那火花在哪里盛开?在哪里燃烧?是不是飞溅出来的火星会点燃图书馆,而“修道院烧了三天三夜”会成为“玫瑰的名字”一样的悲剧结尾?其实没有火的燃烧,只有香烟袅袅,翁贝托·埃科的五个手指只需要其中两个就可以夹住一支香烟,然后慢慢燃烧,慢慢化为灰烬,或者在即将熄灭的时候,他会从火柴盒里抽出一根,划着,照亮《十诫》,照亮那只看得见的手,而手上已无香烟,只有那个闪亮的字符“Minerva”,还在那里。

银河的阴暗面、我深爱的河岸、映照肺腑之言的绝顶好镜、飘散在宇宙间的万物、纵使是白费口舌、油煎猪蹄的酱汁、就让我自娱自乐吧、不断前行的伟大命运,这是《密涅瓦火柴盒》的八个部分,138篇文章涉及政治、法律、媒体、科技、艺术和宗教等领域。从追杀拉什迪、科索沃战争、萨达姆有关的海湾战争、法国旺代叛乱、九三年大革命到意大利有关的反法西斯抵抗运动、马扎伯托陷阱、庭审罪犯,对于翁贝托·埃科来说,他紧贴着时事和政治,倾听时代的呼吸,这是《快报》专栏必须要的特色——他只有五根手指,他必须用这样的“脑力练习方式”来表达另一个自我,另一个埃科,这个埃科不是《玫瑰的名字》的那个叙述者和作者,也不是《悠游小说林》的“万书之书”的模范作者,那么,对于专栏而言,是不是也一定缺少“万书之书”的模范读者?

翁贝托·埃科的“密涅瓦的猫头鹰”一直停在黄昏尽头,没有起飞,它只是观望,“众所周知,作为一名作家,如果他写的不是菜谱,那么他必定要谈到人生、死亡及善恶。”这是埃科对作家的界定,这个“作家”是不是就是模范作者,是不是就是叙述者?他谈到的不是菜谱,而是人生、死亡及善恶,当然,也会谈及《十诫》,谈及宗教改革,谈及修士的转变,谈及敌基督——“敌基督可以由虔诚本身萌生,由对上帝和真理过度的挚爱产生,就如同异教产生于圣人,妖魔产生于先知一样。”如果回到那场少了三天三夜的大火,那么敌基督也一定不是在犹太教和法西斯分子的左右摇摆中出现的:“自从那些伪《启示录》预言敌基督将从犹太中诞生时,这种情况就已经开始了。而纳粹分子所宣扬的排犹主义雏形也正是从这些关于千年之说的文章中逐渐演化而来的。”千年之说,对于一个社会的旁观者和见证者来说,实际上就是弥漫的排犹主义带来的政治寓言,对于翁贝托·埃科来说,这是一个不能起飞的“密涅瓦的猫头鹰”永远的劫难。

“首先,我删去了许多与时政过于相关的文章。”在《前言》里,翁贝托·埃科这样说,我不知道那些算是“与时政过于相关”,从《银河的阴暗面》的副标题“关于种族主义、战争和“政治正确”到《我深爱的河岸》的“关于意大利的专栏文章”,从《映照肺腑之言的绝顶好镜》的“言与行”到《纵使是白费口舌》的“小议多种信息传播渠道”,翁贝托·埃科一直关注着社会的那些纷繁复杂的事件和现象,对于《科索沃》,他说:“在新型战争中,杀戮过度的一方将在舆论面前落败。”在《赞颂“旺代”,缅怀“萨洛”》中,他说:“在法国,旺代叛乱是一块永远不曾愈合的创伤。”,在《科拉多与当今国情》中,他认为:“从另一个角度说,《斗牛士》的成功还意味着‘政治正确’的胜利,成为‘严肃’电视节目的典范。”

为什么作为知识分子的翁贝托·埃科要去谈论时事,谈论政治,谈论涉及的宗教、种族、法律和道德?作为报纸的专栏作者,翁贝托·埃科其实在做着一种抉择,那就是通过作者的观察,对社会,对意大利进行另外的构建,这就是他所认为的“其他人”的圈子,“人类有一种生理倾向,总是在试图构建一些‘自己人’和‘其他人’的圈子。(《博西不如我,不是高卢人》)”那么作为知识分子,对于政治事务的热心,在朱里安·班达看来,是一种“背叛行为”,而翁贝托·埃科却希望在这种“背叛”中发现“那个”社会的特征,“通过批判——尤其是对自己的同行进行批判——来见证社会的发展”,这便是知识分子的“义务”,便是建立的“其他人”圈子。所以翁贝托·埃科一方面在融入,一方面却划清界限,一方面进入其中参与和批判,另一方则是远离,甚至逃避,这种知识分子的矛盾让翁贝托·埃科的心中充满着痛苦。

他在八岁和十岁写下《我的墨索里尼颂》:“我将投入战斗,如果祖国需要,我还将奉献出我的生命,为了它那崭新的、英雄的、神圣的文明。……”这是一次自我融入,得到社会的赏识,在翁贝托·埃科看来,是曾经的“健康”情感,是真正面对“其他人”,在一种“关于意大利”的生活体验中,翁贝托·埃科也在发现“纯粹文化概念的‘意大利’”,但是在所谓“政治正确”的狭隘主义下,不论是对于战争、宗教,还是社会改革、法律、人性等方面,所谓的那个“其他人”的圈子也只是一个政治的乌托邦,最后无非成为这样一种表述:“来自意大利的丑闻:一部B级电影,第十页”。

所以,如果撇去一个为了“其他人”圈子而进行社会批判的知识分子影子,回到文艺青年的身份,翁贝托·埃科还是能够看见“密涅瓦的猫头鹰”在黄昏时徐徐起飞。对于互联网,对于信息时代,翁贝托·埃科一直是个前行者,“从书籍到网络超文本”,在《飘散在宇宙间的万物》一专辑中,翁贝托·埃科的时代已经从那些和时事有关的“政治正确”变成了“超文本时代”,“从另一个方面来说,万维网也是所有超文本之母。”“超文本”改变了世界的单一性,改变了从左到右,非左即右的模式,从而形成了更多的自由和创意,在这里,翁贝托·埃科看到了“苹果”与“DOS”的较量:“我坚定地认为苹果系统是天主教文化的代表,而DOS系统代表的则是新教文化。”在这里,他也体会到了所谓的色情文化在超文本时代的巨大破坏力:“整夜的色情大餐把我折磨得疲惫不堪。我终于睡下,并梦见了成群的绵羊、天使和温顺的独角兽。(《罪恶一夜纪事》)”在这里,他甚至从WINDOWS3.1系统中大量程序的删除方法中发现信息拥堵对生活的影像,在一个信息的超文本时代,传统的阅读和写作受到了挑战,而文本也呈现了“拼接性”和“可拆卸性”的特点,《哈姆雷特》到成为最不完整的一部莎氏悲剧作品。如此的时代,到底是创作的惊喜,还是没落?自由和创意提供了新的可能,但是超文本也同时改变了文本的唯一性写作和阅读,这种颠覆或许是致命的,“因为那些既成的故事还能教会我们如何走向死亡。”

其实,对于这一境况,翁贝托·埃科仍然把它视为“千年之说的文章”的延续,敌基督时代的另一种虔诚以及排犹主义和法西斯主义曾经的盛行,都在提醒一种已经过去的时间并没有完全消失,“世界在慢慢老去”像是一个祈愿,当翁贝托·埃科列举那些“美妙的青春韶华”逝去的作家诗人的时候,内心一定是有所不安的,“遥想第三个千年”是他在《不断前行的伟大命运》专辑里的主题,这是时间的迷局,翁贝托·埃科似乎要寻找那种清晰的未来,未知的未来其实更是一种时间的游戏,在遥控器、不带图像的电视机等代表的“简约科技”以及“克隆人”、人种优化论、私立学校等新生事物成为第三个千年的主流的时候,未来被简化了,甚至于富含亲情的“手足”也将不复存在,世界被颠覆了,就像游戏:

“为什么只有在北意大利王国才能买到便宜的本田车呢?”穆罕默德不解。“我的孩子呀,你虽然在两岁就开始学习虚拟方程,但没人教过你历史。我跟你说过一千遍了,北意大利王国独立之于八十年前,之后曾试图把菲亚特汽车卖给瑞典人,往中国出口大米,把巴贝拉酒卖到博尔格尼亚,然而这些北方佬却被南方市场拒之门外,并落到了提契诺州的控制之下。

时间的改变,到最后“为死亡而生存”变成了最直接的目标,但是这种时间的游戏看上去是在逃避现在的“千年”,其实未来并不完全是时间的一种记录方式,时间的内部还有着明显“现在”的痕迹,甚至是历史的影子:“播音员说警方已经找到了关于乌斯蒂卡惨案责任人的些许头绪。她低声自语道:‘好在这世界上尚有正义可言啊。’”回来的正义回到了一九八〇年六月二十七日的惨案,《二〇九〇年的古老专栏稿》就是一个“为死亡而生存”的寓言,也是一个看似先锋的”后现代主义“的一种极端表达。

寄托在时间上的游戏对于翁贝托·埃科来说,是不是对于”政治正确“的一次逃避,或者在还原知识分子的一次努力:“知识分子的义务在于要求政治阶层更新换代”。更新换代是指向未来的希望,也是对于政治的一种解构:“人们会要求政治家去发现谁在做什么,但对于知识分子,人们则希望他能够体现一个时代的希望、爱好及一些神秘的激情。”但是在这种鸿沟般的自我定义中,翁贝托·埃科依然在看似“背叛”的言说中寻找那只可以起飞的“密涅瓦的猫头鹰”。他划亮了火柴,然后把那只天使熊丢进了熊熊大火中,宛如修道院的那场火焰在燃烧,敌基督或许也被烧死在传说中,烧死在文本中,而那只记忆犹新的天使熊,在炉膛里燃烧,身后的许多玩具也在燃烧,像是一支送葬队伍,熄灭的火焰里,“他代表了一个时代的终结。”上一个千年,现在的千年,以及下一个千年,都是“没有纪念碑的土地”,燃烧着,最终是一片荒芜。

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纽约革命计划

编号:C38·2120518·0897
作者:[法]阿兰·罗伯-格里耶 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2011年6月 
定价:19.00元 亚马逊13.10元
ISBN:9787540449520
页数:203页

“午夜文从”之一,继《在迷宫里》、《一座幽灵城市的拓扑学结构》之后的第三部阿兰·罗伯-格里耶作品,依然简单、短小,袖珍般地等待解读。这部曾被巴尔特誉为“具有‘莱布尼兹式’的完美,但又‘变幻不定’”的作品发表于1970年,“革命”是什么?革命的目的在哪里?强奸、杀人、放火,这三种”红色“的犯罪活动,是不是也是革命的一种?《纽约革命计划》是一部结构复杂、元素繁多的游戏式的作品,它显然与现代社会密切相关,包括各种通俗文化。那么革命之外,纽约又在哪里?汤姆·毕晓普说:“这就是纽约的淫乱与犯罪的神话。它向我们指出,美国的大都市好像就是凶杀、强奸和色情狂的联欢节。”而罗伯-格里耶则说:“我可以说出一座真实城市的名字,同时描写一座完全想象出来的城市。”你会发现,在那些心惊肉跳的故事之下,世界仍然是阿兰·罗伯-格里耶掌控着的那个冰冷、沉静的纯客观。 
《纽约革命计划》:集体强暴的献祭仪式

“不过您身上一点儿没湿。”
“是的,的确如此:我躲了起来。”

中断,回复,或者是打碎的玻璃,雨一直下着,街道,对面的图书馆,或者那个叫“门牌号789乙”的房子,一切都敞开着,有钥匙的人,没有被邀请的人,走进来,或者走出去,一切又必须被关闭起来,钥匙插进锁孔,就像插进女人的身体里,起先没有反抗,涌起的占有欲望改变了关系,那把钥匙丢在蜗形脚桌上,暴力统治着一切,铜烛台、大镜子,以及走廊尽头的玻璃打碎的声音,听到了挣扎,却没有可能获得解救。而最后,当人群出现的时候,一切又发生了改变,那个穿黑雨衣的家伙不见了,角子机、电子弹球游戏、飞镖游戏充斥其中,旁边是商场,还有色情书店,革命正在爆发,少女之死,在看不见的暴力中,《纽约革命计划》像是一部“中部非洲宗教仪式成人纪录片”。

阿兰·罗伯-格里耶还在背后窃笑,那弥漫着死亡气息的故事完全是一个预设的虚构,所有人都是演员,都在用自己的身体表演不属于自己的剧情,“第一个场面进行得很快。人们觉得它已经被重复了好几遍:各人对自己的角色了然于心。台词、动作此刻正灵活并且连续不断地接憧而至,一个接一个地进行着,犹如一台运转得很好的机器所不可或缺的零件。”机器时代的角色,完美无缺,里面没有纰漏,在重复的故事里,人的命运就是被安排好的一种角色,演绎开来,却要把场景之外的现实也都带进去了。那么,做好准备,从“一片空白,一个空处,一段长度未定的停滞死寂的时间”开始,什么也不曾发生的“第一个场面”其实被解构了,正在发生的新的场面当中断之后再回复,也就重新进入“进行得很快”的第一个场面,打碎的玻璃,雨一直下着,街道,对面的图书馆,或者那个叫“门牌号789乙”的房子……

起先是我,或者是“我”,引号的作用是对身份的怀疑,或者是对引用的一次模糊,“我正在将身后那扇沉重的实心木门重新关上”;之后是一个年轻的女子,向左侧卧的样子从某种“变幻不定的符号整体中辨认”出来;再就是那个穿白大褂的男人;或者是“穿黑色无尾常礼服”的身材高大的男子;还有警察,入室窃贼或杀手;图书管理的劳拉;而在马路上,“空荡荡的,只有四个人:两名警察,静立不动的男子和我。”人物的出场总是有着某种纪录片的影子,但是当出现的人站立在“第一个场面”的时候,“我”又消失了,男子消失了,女人消失了,劳拉消失了,而这种消失从一开始出场的时候就决定了的,他们隐藏在场面深处,看不到面目。

穿白大褂的男子“身体的四分之三呈现在我们面前”,我们作为观众或者阅读者,也是被安排好的,在那里,不动,也不需要思考,只要看,“由他的后侧几乎无法推测出他的相貌”,而在医生出现之后,他又遮住了女囚的大腿根和肚子的下部,而那个穿黑色无尾常礼服的高大男子,是带着“皮制面具”,只有“面具人身后的身影”可以看见,所有被隐藏的东西都是被怀疑的身份,就像图书馆里露出侧影的劳拉所说,身上一点儿没湿是因为“我躲了起来”,躲在暗处,就像作为观众的“我们”,而我们作为一个集合人称,一定是相对于“我”这个单一人称而存在的,最关键的“我”,也是一个虚拟的身份而已,“我只能看见他们的后背,我能想象得到他们根本就没有脸,不过是些顶着平顶卷曲假发的、塞满东西的西装上衣。”而“我”的确是一个巨大的陷阱,她是我,而我是他,这种变化中消解了“我”的属性,我只是一个人称代词而已,在一种场景中是她,在另一个场景中又是他,在老若埃酒吧,本·赛义德说:“有那么多密探,互相猜疑是正常的。”那么就让那个“我”在猜疑中开始某种似是而非的叙述吧。

“我也藏身于这本书的篇章之中,装作对书中主人公的命运感兴趣的样子浏览起来。”如果这是一把钥匙,那么从锁孔里插进去,你就会有一种打开崭新场景的快感,“所有的门都是一个模样”,进入其中一间,就是寻找新的线索,而面前的女人让“我马上就涌起占有她的欲望”,反抗或者挣扎,却不是一种简单的身体欲望的发泄,那场面后面是有那么多的“我们”存在,尽管被遮掩了,尽管不去猜测和思考,但是在那个房间里的一切都是被窥视的,这既不是欲望的故事,也“不大可能是一场审讯”,这看起来其实是一个不断变化叙事者,不断解构“我”的游戏。

像侦探小说一样,寻找人物,寻找情节,寻找最后的线索,所以,当一切的场面以面具的方式呈现之后,下一步一定是揭开面具,揭开背后的那个世界。劳拉,十三岁半?而那个秃顶的矮个男人叫本·萨义德,或者还有叫JR的女囚,不是审讯,却像是一场审讯开始了,琼,简称JR,二十一岁,学生,宗教史,政治哲学,犯罪术,卖身,给一家公司干……诸如此类,如果在这些关键词前面加上问题,那么就会是一个和侦探有关的故事:年龄,身份,主修课程,职业。而这并不是全部,那是一个关于总统被刺杀的行动,革命从来都是暴力,而当JR以真实身份面对审讯的时候,面具所揭示出来的就是一场所谓的革命,而在表面上,“这是个单调、很规律、无语的游戏,它几乎是沉闷的”,甚至它只是和海白菜、轴向生殖器、普拉瓦兹针头等词语有关,而对于劳拉来说,侦探小说的启示让这一场革命计划变得血腥,以及充满了性欲的罪恶感,一点一点的暴露出来,而最后也只是一个句子,或者一个封面的部分而已,“所以她先把封面的上端撕掉,然后把图画放在正对小锁孔的地方,距离适中,刚好能使屋外的窥视者看到画面主题的全部,又不把封皮的边沿暴露给他。”侦探小说的陷阱里,劳拉不断修改着每本书的情节安排,就像革命计划,从来没有一种明确的告知,一部作品跳到另一部作品,或者给窥视者一个机会,到后来也只是某种隐喻而已:“……身子平放在祭台的台阶上,七把刀以红棕色的毛为中心,绕成一圈插在肉里……”

就像插进锁孔里的钥匙,扭动,打开,是一个没有结局的侦探故事,暴力、色情和性,沿着这些情节的设置,就像在读“那本封面被撕破了的通俗小说里的句子”,而对于小说的叙述者来说,劳拉最后变成了侦探小说里的人物,把书名和作者的名字撕去,窥视者看到的是一个裸露着的场面,一出戏的最先样子“像一部机器似的展开,没有犹豫,没有在记忆或语言方面的失误,绝对完美”。而从这里开始,隐喻变成了革命的暗号:“最后她说:‘别忘了放火,马克-安托万。’”

火的启示录,是关于“烧毁了一百二十三街一整幢大楼的罪恶的大火”?在历史的深处,还是在剧情深处?火只是革命的一种,红色才是“训导主题”,“它被视为解决黑与白之间不可消除的对立的根本方法”那么看起来这明显是一次反种族的革命行动,在暴力中,刺杀总统也被看成是一次解放行动,而作为红色革命的内容,强奸,纵火,谋杀成为“三项富有隐喻的行动”,这个革命计划所要解决的是“把黑人、衣衫褴褛的无产者和脑力劳动者从被奴役状态中解放出来,同时还要把有产阶级从性压抑中解放出来。”无产阶级的歧视和贫穷,有产阶级的性压抑,对于革命来说,实际上是对于纽约为隐喻的大都市凶杀、强奸和色情等犯罪神话的摧毁,而纽约在哪里?格林威治村?还是麦迪逊大道?纽约的中心化和大都市象征,实际上只是一个想象中的城市,就像身上爬满的蜘蛛,而革命最终也变成了“有关各种热带小动物身上的毒液的实验”,当“昨天,是场悲剧……”和“明天,革命。”写在广告词上的时候,那种革命计划也只是用“一小撮约翰生生化酶洗衣粉”就可以洗去的游戏而已,那个死去年轻人手中的纸片上写着:“一身白衣、仍是处女的新娘们将被从她们的尘世新郎怀抱中夺走,去遭受刀与火的磨难……”在隐喻中摧毁身上巨大的欲望,而革命最后变成了建立新的欲望之城,新的犯罪惩戒体系:

本城最为出色的佳丽们被施以各种不同的方式绑在特制的拷问架上,在十字路口搭起台子,所有的过路人都可以参与集体强暴;在舞台表演中,几名尤物大概要被施以闻所未闻的酷刑;这是经过革新的古代马戏,在行刑器械公开赛上,要在专家评审委员会面前试验各种器械,效果最佳的可能在将来——未来社会中——作为法定行刑器具保留下来,就像法国的断头台那样,不过要更加考究。

革命胜利的献祭仪式依然是一种赎罪,一场暴力,而且是集体强暴,公开、评审、比赛,游戏的消解其实充满了黑色幽默:“十二根柱子前已经立起了十二个十字架,那是这十二名少女的归宿:三个X形的,三个T形的,三个Y形的,三个倒Y形的。”他们是新的牺牲者,而所有的革命意义在这样盛大的赎罪中变成新的悲剧,所谓循环,所谓轮回,也所谓就是剧情的再一次上演:“突然,故事又重新开始,没有先兆,还是那个场面,进行得很快,在重复。”而那本撕掉了书名和作者的侦探小说,“此时书就夹在她的腋下”。

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村庄疾病史

编号:C28·2120518·0896
作者:张绍民 著
出版:新世界出版社
版本:2010年11月 
定价:29.00元 亚马逊12.30元
ISBN:9787510413117
页数:305页

小说前沿文库第二辑之一。它的前沿性在体例上是作者张绍民自创的“自由章回体”,何为自由章回体?在未开始阅读之前,文本被塑封在塑料里面,所以从外面旁观,它呈现的依然还是传统的书页格式。而贾平凹评价说:这是一部独特的书。独特之于自由章回体,或许也只是形式之一种,而“村庄”和“疾病”这两个词似乎天生有着互为因果的关系,它们都呈现着物质的匮乏,和对“乡村辽阔生命的祭礼”。所以几十种的疾病,不一而足,在文本的目录中,就是走向一种“列表式”的命运里,而村庄史,亦是如此。在《糖尿病》里,张绍民说:“糖尿病人不应抽烟饮酒,并要限制食盐摄入量。一个人第一次吃糖,糖就控制了舌头上的甜味——人的感觉即事物的仆人,仅仅只能传递一些小小的信息,而不能传递巨大的内容,感觉永远处于卑微但又微妙的位置。” 
《村庄疾病史》:只有骨头才有所作为

作为人体上的暴力,任何一种疾病都像诗歌一样具有神秘性。——《村庄疾病史·黄疸》

暴力,是因为改变了健康的秩序,是因为否定了身体的意义,是因为解构了活着的方式,最后变成死亡的一部分,诗歌独自在那里吟咏生命,在那里题刻永恒,在那里养育爱情,而最后一定是逃不掉的被抹去,就像任何一个村庄里的生命一样,抵达的终点一定是肉体逝去的死亡。只不过,在代代相传的延续中,神秘的诗歌总是需要一个作者,从内心发现身体的美丽,发现身体的力量,或者,像贾平凹所说,“唤起了许多呻吟”。

许多呻吟,那一定是痛苦的,是由身体而传递进心灵的,“这是一本独特的书。有如此的奇思妙想就够了,它确实在我们看书人的心灵里唤起了许多呻吟。”这一句话写在最前面,容易忽略的位置里是一个阅读者的收获,其实,呻吟并不是从这个位置传出来的,从身后的文本里更能感觉到呻吟之外的痛苦,没有声音发出来是不是最痛心疾首的,那些人物都在里面,都在文本的世界里,感受着人体的暴力,感受神秘的诗歌,感受不能说出来的呻吟,而对他们来说,最后的感受是关于自己的死,关于时间的死,以及关于村庄的死。

在另一种出版中,这个48种疾病组成的历史被巨大的“命”所压抑着,副标题“一个村庄的疾病·死亡”明白无误地表达着村庄最后的归宿:死,在命的无奈下走进死亡,这种直接表明疾病的终极:“这是以一个村庄为生存背景,以疾病、死亡为两大主题写下的一部作品。通过写几代人的疾病与死亡,描绘了一个村庄的疾病史、死亡史。把村庄编织为一张疾病与死亡的时空之网。写一个人的疾病或死亡,有别人的参与,从而有了故事,更有血肉与张力。在这张网中,网的漏洞处留下的空白与网的风格线路同样重要。”而在这样的死亡中,那不断的“呻吟”在何处?宿命之外是不是没有了虚构的可能?漏洞处的空白是不是还有那些美好的东西存在?

文本和文本的区别,2003年或者2011年的不同,张绍民的“村庄疾病史”是不是经历了命定的死亡和最后的逃离?在文本和时间组成的差别中,其实折射着一个村庄封闭世界的变迁,时间为轴,一定是开放的,一定是可以吸纳时间之外的东西,《村庄疾病史》之于《命》来说,或者是“许多呻吟”对最后死亡的修改,就像志玉所说:“疾病修改人的身体,疾病修改人的命运。”疾病当然修改时间之内的文本,当历史成为一个没有终结、不断被修改的开放空间的时候,死亡也只是一个过渡。

看上去,死亡一定是最后的终点,“其实人的历史就等于一部死亡史,村庄的历史也等于一部人的死亡史。”个体的死亡构成了村庄的死亡,但是,并不能说当个体之死会加速村庄最后的消逝,几代人的生活,必定是指向最后的死亡,但村庄还活着,还在继续着它的故事,美好的,悲惨的,玄妙的,甚至是快乐的,活着就有新的可能,活着就是对身体的再一次叙述。

如果把身体进行一次生理意义上的解剖,那么所谓身体也是一个不同层次的组合,从最外面的皮肤到里面的神经、血液,最后到达骨骼,在身体不同层次的解剖式解读中,所谓的死亡是不是一种立体地呈现,或者首先是生理意义上不同层次的呈现。从皮肤开始,在疾病上,比如有“硬皮”,小丽母亲的蛇皮是一个信号,而在皮肤里书写着一种最初的人际关系:“打架首先要对付一个人的皮肤,打在一个人身上,皮肤应战,皮肤纸张一样破了,皮肤有了破绽,血肉雀跃欢呼出来。”小丽和刘驰的关系直接体现在了皮肤上,触及的并不是简单的表层矛盾,而其实,是从皮肤开始看到了整个的血肉。还有,武举麻子的“麻疹”、刘木福及老婆、和启明老婆的“疥疮”、刘菊兰的儿子“烫伤”,看起来都在身体最浅层中呻吟。从皮肤开始,比如神经,小丽的“忧郁病”,铜婆婆和陈二娘疯了的“神经病”;比如血液,小王八喝酒上瘾,割自己的身体一部分做下酒菜已经成为身体的悖论,而血液里的酒完全置身体于死地;而最后,是骨骼,是巫婆喜欢搜集的骨头,也是秋单最后笑着与“女菩萨”睡在一起的骷髅,也是志玉最后看到的被刘伍草打死的阿丽骷髅,坚硬的骨头里是皮肤、神经、血液等身体各部分之后的不再腐烂的那个部分,是最后的象征,“骨头实际上代表着一种灵魂的结构,它在我们身上说话。”甚至,它是和血肉有关的一种爱情,“血肉之于骨头,好比一个人和他深爱的人。”比如秋单,雕刻菩萨已经是超越肉体之外的精神追求,是与世隔绝,那场“高规格”的婚礼是对抗着肉体的活着,而死亡最后也只不过是肉体的泯灭,那种永恒已经完成了命名:“秋单的皮肤大海一样地溜走,只剩下他的骷髅笑着与‘女菩萨’睡在一起,而对于志玉和小丽来说,他们所谓的爱情也在超越俗世,但其实,他们连肉体也无法超越,甚至,连肉体也是不完整的,小丽的身份也是一个妓女,当最后被刘伍草害死的时候,那种超越显得悲悯,”当不再“对一个肉体的人的伤害”的时候,爱到底在何种程度上具有意义?“只有骨头才有所作为”,似乎在最后的死亡面前保持了尊严,保持了一种作为人的身份。

而在这个巨大的村庄里,身份往往意味着生活的另一种可能,或者说,身体永远不会是简单的皮肤、神经、血液和骨骼,所谓疾病也当然不会是简单对身体的戕害,刘再男的糖尿病、刘再王的咳嗽、刘土甲的淋病、吴世财的牙痛……这些疾病都侵害了人的某一个部分,而用一部分来对身体进行全面的解构,充满了村庄的历史,甚至不再残忍,除了“自己肉体的人死于麻将之中”的个体死亡,还有汤星天对鬼子的报复,让他们躲在棺材里 为用自己“身体一部分做下酒菜”,知道死亡,他们还在享受自己的身体;而在吴姓和汤姓的家族比赛中,“比剁手指油炸吃”已经完全超越了家族的争斗,而成为赤裸裸身体的游戏,快感完全在于痛感,痛感延伸着痛感,当“耳朵帮”用自己的耳朵作为一种食物的时候,那种比死亡更残忍的身体疾病已经成为村庄里最大的悲剧。

但实际上,疾病已经侵入了整个村庄,侵入了社会,侵入了历史,所有人患病,在更深层次上,这是一种社会制度和个体身份带来的疾病。疾病折射着某种身份,这种奇怪的等级制度也深深地影响着所有人的健康观和生命观。刘驰赚了钱,住进了城里空调房其实意味着新的等级,从扇子到电扇再到空调,“空调人家意味着私人生活的进行,有的事情在村子里不再群体化。”这种身份和地位的转变也带来了身体的伤害,空调病的背后是一种权力和财富的象征。而单身汉2和老实人汤理为了借钱,两个人竟然互打耳光,“两个人成了一对同义词”,而在这种打耳光的奴性行为中,满足了刘再男的权力欲望,耳光响亮,不仅是对自身的虐待,也是对存在着的权力结构的讽刺。而对于整个村庄来说,最大的身份和权力的争斗,便是体现在家族之间不停歇的争斗,刘家、吴家和汤家,三足鼎立,而在这种表面的对立下,三家的纠葛也组成了村庄纷繁复杂的关系,财产的争夺,个人的恩怨,甚至还有肉体之间的乱伦史,而在家族看来,则完全变成了无休止的权力争斗,修族谱其实就是在不断完善自己的权力系统,“族谱就叫食物链,就叫历史的阶梯。”历史就是在这样的书写中完成了命名,“一本族谱简直就构成一个监狱”,其实,族谱中所反映的疾病,也是一个不断被关押的个体的历史。

村庄史是身体的疾病史,是身份的斗争史,也是女性的失语史,在巨大的村庄神话中,男性主宰着一切,在这个男权社会中,女性所呈现的一定带着欲望的肉体,所谓的爱情或者婚姻,就像“露水夫妻”一样,“大喊大叫充满了短暂性的快乐”。所以在村庄的历史和现实中,女人总是成为男性权力的牺牲品,她们一方面迫于生计过出卖肉体的生活,一方面在寻找属于自己的生活中成为疾病的一部分,被堕胎的小丽使生命成为“一种虚构”;哑巴的阿丽不仅忍受着母亲的耻辱,也要忍受自己被强暴的羞耻;汤酥红在爱情的路上失去了身体和生命,当从坟被挖出来“她躯体里的许多大海依旧在进行自己的生活,进行自己的世界”;还有“疾病打搅了她的身体”的梨花鸟,性别也被隐藏的刘西布,在这些女性中,身体成为无法跨越的一部分,生或者死,也完全丧失了自我的选择权,“一个人是另一人的药啊”,但是在女人的疾病面前,所谓的“药”只是男权的秩序,从身体回到身体,最后必定是灵与肉的双重死亡。

“疾病修改人的身体,疾病修改人的命运”,对于志玉来说,“村庄疾病史”只是他的一种灵感而已:“每一种疾病都在人体上,疾病的故事能讲出村庄里人的故事,种种疾病就构成了村庄。”这种元文本的叙述使志玉成为一个游离在故事之外的人,而其实,他他也是深受村庄疾病戕害的一个人,“自由章回体”,张绍民独创的这种小说体例看上去松散、自由,仿佛很多的入口和出口,等待你进入和走出,但其实,在充满压抑的疾病历史中,村庄的和时间和空间,并不是简单的一种开放状态,辽阔生命的祭礼其实只是在“虚构中揭示真相”,正如那种叫“虚构的病”,志玉说:“虚构的疾病可以在人身上,也可以在动植物的身上,也可以独立存在。”

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树叶全集

编号:C28·2120518·0895
作者:徐淳刚 著 
出版:新世界出版社
版本:2011年9月 
定价:23.00元 亚马逊14.30元
ISBN:9787510414053
页数:203页

小说前沿文库第二辑之一。不认识和我同岁的作者徐淳刚,作者简介上说:“徐淳刚(1975-),蓝田猿人后裔。中国物主义代表人物。主要著作有诗集《自行车王国》,哲学随笔集《永恒之物与短暂之物》,文化批评《当代中国的妓女问题》,小说集《共和国》,译著《弗罗斯特诗精选》。诗文刊发于《物》、《水沫》、《后天》等独刊物。2003年获水沫诗歌奖。现居西安。”其实对于“中国物主义”,我有过一点可怖的感觉,其实是从文学返回到文字或者符号的一次努力,比如在这部集涵十八部短篇小说的小说集里,就会出现椅子、石头、胸罩、绳子、饭碗、铁锤、树叶,甚至2、○、古希腊直线……等物,在《数理三编·1.共和国》中,徐淳刚写到:“←♀→:起先都是这样,只能朝一边。从·制造出——,从——制造出□,从□制造出立体,从立体制造出一切的感觉和物体。”
《树叶全集》:从2中减去4是荒谬的

“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”——小徐同志:《面孔》

分不清树叶、扑克和钱币,对于小徐来说,其实真正分不清的是面孔,多少人的面孔,多少人的身体,多少人的象征和寓意,在面孔上识别着眼睛、鼻子、耳朵、头发以及头颅,而对于“天天在器物中间”的小徐来说,头颅的象征,眼睛看到的外表,以及在面孔里的器官都组成了一个“肉身及全部”,仅仅如此,便是可以识别的,当身体只具备肉身的意义,小徐才会像《默尼卡的肉身生活》里的默尼卡一样,实践着那个“永恒的默尼卡定律”:我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的。

可是,除了肉身,实实在在是有一个叫“小徐”的人存在,但这仅仅是和姓有关,仅仅是一种命名,歧义总是这样不在“很多器物中间”的时候出现,小徐或许是迷宫的一个部分,但却不存在于“博物馆”里。这才是巨大的象征,“小徐”是一个陷阱,他仅仅露出了“面孔”,便认为是多样的身体对于世界的折射关系,便认为找到了那种不是“以人为叙述的中心”的真正小说,便认为是从身体而进入”这个世界的入口“。小徐是谁?这个世纪难题再一次把自我推向了一个轮回的深渊中,“x≥y;x≤y;x=y; x≠y:也许x是徐淳刚,也许y就是王”,在不同的关系中,在x和y的等式和不定式中,小徐或者可以叫徐淳刚,那个写在一本图书封面上的名字,或者他也是那个隐秘的王,王是什么?王是所有,王是未知,王是上帝,王也是树叶。

王就在那个等式和不等式的右边,永远居于右边,而对立的是左边,左边的是事件在寻找,在迷惘,在不确定中,在小徐的变幻和命名中。左和右,犹如镜子,犹如2和-2,“-2是2的相反数。它类似于2的影子,譬如我们自己的影子。”在这样的影子中,我们可以对王做一些猜测和选择,比如《耶和华,苹果树下的选择题》的第26题:“你认为上帝是()”,选择答案有:A.几何学家B.卖膏药的C.疯子D.小孩子;是不是没有标准答案?是不是有单项和多相的选择?上帝面前,就是王,就是y,就是几何学家、卖膏药的、疯子或者是小孩子,如果可以选择,如果x和y真的映射了徐淳刚和王的若干关系,那么“永恒的默尼卡定律”就会失效,“我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的”完全可以表述为:“可是那天早晨,x哭着对y说:‘昨夜我又梦见你和z在一起……’。”

王只是一个称呼,和小徐的命名一样,显得随意而无聊,x、y和z的关系也只是在那天早晨才显出一点暧昧的味道,在他们没有关系、有点关系、同学关系、、邻村关系、重要关系、不是一般关系、恋爱关系、非常关系、婚姻关系、可以彼此深入的关系、在同一座城市不同的单位上班的关系、每天只有晚上呆在一起,睡着了谁也不挨谁的关系的12种关系中,唯有这个早晨出现的z才把一切都解构了,甚至如那只被猜想的巨大石碗一样,埋于地下,消除了质疑和猜测,便是谜语的最好归宿,“埋在地下的风景,等待蚯蚓和蟋蟀,一个绝望的考古专家或盗墓贼。”所以z就是那个埋入地下的故事,蚯蚓和蟋蟀,绝望的考古专家或盗墓贼,完全不知道石碗的象征意义,而埋于地下的意义也把徐淳刚和王的所有关系都成为一种数学意义上的可能,当然,最后的结局是,小徐和徐淳刚也不存在对等关系,小徐更不会是王,更不会是上帝,他只是在《柿树下的单身牌戏》里说过那句话:“哗啦啦树叶全无穷尽。”听起来像是上帝经过时说的那句话:“那些挂在树上的树叶,一直在响:哗啦啦树叶无穷尽。”

这是树叶的帝国,小徐的面孔就是每一片树叶,“所有的树都可能有名字,却不是所有的树叶都有名字。我写不出树叶的名字。”树叶是繁复的,是不确定的,公元前401年的柏拉图、公元1911年的胡塞尔、公元1294年的但丁、公元1931年的海德格尔、公元1961年的爱德华、公元1121年张择端、公元1927年的富戈森……他们都在树叶帝国里寻找到了自己的那片树叶,但也仅仅是其中几片而已,他们用数学、哲学、宗教、历史、音乐编织了著作,他们用英文、法文、德文、梵文书写了语言,而在这之外呢,“一棵树就是一部著作。一万棵树就是一万部著作”,而“只拥有《树叶全集》”是不是一种自我的坚守,面对的是上帝创造的那个绝对的世界,“我怀疑《树叶全集》是上帝本人的著作;树叶是上帝手中的扑克。”那么树叶帝国也一定会在梦境、虚幻中变成一个寓言,借用博尔赫斯的那句话说,“隐藏一片树叶最好的地点是森林”,便是“本体的绝对显示出喻体的空泛以及小说本身的徒具形式。”树叶是不是也是一种形式?上帝是不是也是空泛的喻体?那么小徐,以及y,以及面孔,以及石碗,等等,是不是正在走向“绝对的本体”的反面?

“绝对的本体”相对的一定是具体的本体,或者说就是那个《从物到物,或现象的回归》的“物主义”时代。那个叫徐淳刚的作者说:“我们呼唤从语言回到物,从肉身(欲)回到更广阔的物,看看在一个物的世界中人到底是什么,以及物在人的世界中究竟怎样。”物主义的提出必定是在反对那种技术、人文等统治下的过分人工化的人类世界,所以“必须使那种技术主义的想像的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制,使自然主义得到遏制,使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现”。物主义不是自然主义,所以“物是美的”。而实现这样的美的表达便是寻找物的真正归宿,寻找那个“什么”。

“2中减去4是荒谬的”,这是帕斯卡17世纪的荒谬,类似徐淳刚在《小说是舅舅》的代序中说:小说“更靠近妗子,数学,她的精确和含混,她的逻辑构造,伟大的直觉,约化公理,相容-非相容定理,从0中减去4的无知、冒险和荒谬”。这种数和数之间的无知、冒险和荒谬,其实是在寻找2背后的的物,“2个什么和2本身之间的关系”才是物的本质,而“什么”才是通向物世界的上帝,“当我写下‘2’这个标题时,我就是抛出一个孤零零的‘什么’。”这个“什么”包含着巨大的宇宙,是世界的本质和意义,是“没有法律,没有道德”的“猿猴之恋”,是“我不知道我的过去和将来”的“小鸟日记”,是洞穴时代几何学家的“永恒、辉煌的○”,也是默尼卡的肉体生活,总之“什么”就是一个博物馆,“博物馆并不为人存在,但因人的存在才有了述说和记忆。”在乡村的博物馆里,人是其中的重要组成部分,也是世界存在的根本法则:

博物馆里的人成千上万,他们大都符合自然、健康的标准,不过也有六个手指的,脖子上长瘤子的,斜眼的,少脚的,瘸子、驼子、瞎子、聋子和哑巴。指桑桑骂槐的女人,顺手牵羊的男人,顺藤摸瓜的孩子,他们始终在博物馆里居住,但在他们的意识中只存在山岭、村子、具体的东西,并不存在博物馆这一名称。

“博物馆”里人而为“物”,是在消灭隐喻,消灭象征,“博物馆的象征是可疑的”,他们只是存在于一个物的世界,甚至是一个残缺的世界,而那些人忘记博物馆这一存在,其意义就是在融入真正的物世界和物生活,“物不是理想,无论自然物或人造物抑或我们自己”,物就是一种证明自己的存在。而“博物馆”的意义,明显区别于图书馆,作为一种人文意义上的建筑,图书馆所承载的往往是人工化的人类世界,而这个世界在“物主义”者看来,是对物的侵犯,“书籍是博物馆中最无用的东西,它们顶多用来铰鞋样、哄哄孩子而已”,取消人本意义,而进入世界的本质,看起来这种对于意义的消解类似于《玫瑰的名字》中,修道院的那场火,是一种对秩序的毁灭,而理想主义者在其中发现了人类证明自己的那面魔镜,从里面看见了什么?看见了“关于存在、痛苦、虚无、意义、事物”,而这些“在人类漫长的历史期从未泯灭的主题”,却“在《树叶全集》面前都像风一样无力”。博物馆和图书馆的对立就像那个不断砸石头证明自己的“铁锤英雄”,一个人和一群人,艺术和生活,虚构和现实,这种二元对立的矛盾存在恰恰将人文的技术、存在、虚无都彻底消解掉,对于一个寂寞的英雄来说,“我所理解的河流早已变得鲜活无比。我所理解的石头已不再是僵死之物。”

这是没有崇敬的英雄,没有绝对的上帝,没有诗人和小说家,也没有永远的数的等式,“如果x=3,那么天要下雨。”“如果”就是一个充满疑问的词,不确定的世界里到处都是陷阱,而回归物,寻找到物的终极归宿,就是找回自己的身体,“我们通过我们的身体我们的知觉把握这个物的世界,我们的身体是进入这个世界的入口,是获得真理或谬误的根基,是我们醒时的全部。”身体就是本质,就是绝对,就是存在,就是最初的物,最初的逻各斯。那把椅子来源于地面,来源于一棵树,而在手艺、来者、复制的不断改变下,在未来与过去的空无之间,椅子其实越来越脱离了它最初的本质,它的物,不管是大师鲁班还是“本村刚喝农药死去的李木匠”,对椅子的改造都在破坏着它的物,它的真实,“对于一棵树的思考,我依赖我记忆中的一把椅子;对于那块地面的知觉,我依赖一棵树;对于什么也没有,我又依赖那块地面。”《对一把椅子的二十三种观察》就是在自然物和人工物的斗争中寻找它的真实和意义。

但是,物主义是不是一定是一种终极的归宿?或者说物主义是不是摆脱人工化世界的最有力武器,在抵抗过分人工化的同时,会不会走向另一种过分物化的极致?徐淳刚说:“物是美的”,这其实是一个悖论,美的定义本身含有太多的道德评判。而在过度的主义中,物并不都是美的,在博物馆里没有图书馆的美,那个“真理,绝对的○”到底是0,还是o,还是〇?没有绝对并不意味着要消灭所有的规则,“永恒的○居然成了永恒的圈套”,这可能是最大的悲剧,发现自我的同时也消灭了自我,而物主义也在某种意义上陷入了数主义、形主义、身体主义的羁绊中,这种多元的表达有时就是为了刻意寻找那个“什么”,那种感觉一旦不复存在,2真的会陷入“什么东西”的中国境遇中,不是无知、冒险和荒谬的等式提供了可能,而是所有的身体都被消灭,所有的数都成为未知,那么,“到事情中去!”更像是一句口号,空空的物,毫无美感的物,“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”小徐的那句话,其实真实的意思是,所有的树叶都已经腐烂。

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而河马被煮死在水槽里

编号:C55·2120518·0894
作者:[美]凯鲁亚克、巴勒斯 著 
出版:人民文学出版社
版本:2012年1月 
定价:20.00元 亚马逊13.90元
ISBN:9787020081080
页数:161页

河马、煮死、水槽,书名完全提供了另一种解读的可能,对于“垮掉的一代”这个标签来说,标题似乎也像杰克·凯鲁亚克一样,看似戏谑,其实完全是一次精心的设计,只是这过程太过漫长,据说小说被雪藏了六十多年,一直到所有主要当事人和两位作家都已去世,才在2008年初次出版。在小说之外的事件完全可以用杰克·凯鲁亚克的著名小说《在路上》来形容。纽约一群放荡不羁的年轻人,充满了毒品和艺术,困扰和残酷,也带着“垮掉的一代”对于生命的意义探寻,“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”这代人失去了什么?当“垮掉的一代”只成为只在文学意义上的一个名词时,才是他们真正“失去”的,而我们在杰克·凯鲁亚克之外,还应记住另一个作者的名字:威廉·巴勒斯,因为“河马被煮死”作为一个事件,完全是“一个失落时代的一部迷人的快照集”。 
《而河马被煮死在水槽里》:因为没有梦到海  

马丁尼喝到了第三杯,恐龙灭绝了,池塘变干了,而那只河马没有从马戏团的火灾里逃出来,“而河马被煮死在水槽里”只是一个新闻而已,油腔滑调和津津有味组成了新闻播报的两种表情,省略在里面的不光是时间地点和新闻的真实性,“而河马被煮死在水槽里”其实应该叫“而河马被活活煮死在水槽里”,“活活”是一种状态,一种向死而生的悲剧感,菲利普的完整播报,最后变成文本的一个标题,便开始省略了,如果按照这个逻辑,还可以省略掉“而”字,或者“被煮”,最后变成言简意赅的标题:河马死在水槽里。

你可以想象“活活”被煮死的痛苦表情,河马不是象征,是动物园的一种动物,是马戏团的主角,水槽里有河马的尸体,但是所有人都以为没有看到,菲利普对芭芭拉说:“你能去弄点煮河马肉来吗?”被煮死和煮河马肉,两种境界,两种生活,死亡的不同状态和不同意义,河马一定是本体之外的喻体,菲利普当成了食物一种,消除了火灾的悲剧,所以当他最后用斧头敲死阿尔的时候,他轻描淡写地说:“我刚杀了阿尔,尸体扔在一个仓库那儿了。”像河马一样,尸体变成了某一种可以消费的肉?

菲利普的哲学之一,关于浪费即邪恶、创造即美好。,这位十七岁的土耳其美国混血儿,其实是个文艺屁精,正在构想他的“新视界”,“只要你在创造,那就是美好的。唯一的罪就是你浪费自己的潜力。”浪费性创造和创造性浪费到底有什么区别?或者说河马被煮死和煮河马肉到底有何区别?没有煮河马肉,也一样可以在第三杯马丁尼之后吃自助餐,培根,或者潘诺酒。

酒和毒品,“酷儿”和“拉拉”,这就是菲利普和我们这一“垮掉的一代”的生活,但不是全部。年轻人,没有钱,没有安定的生活,没有幸福的家,四十岁上下的拉姆塞·艾伦,也叫阿伦,“迷菲利普迷得像只害羞的秃鹫那样围着转”,性子直爽的阿格尼斯·奥罗克,不多的“她”,十九岁的海员迈克·莱科,当然还有威廉·丹尼森,爸爸是个有钱的老鳏夫的贾妮,纽约大学商学院十六岁的学生詹姆斯·卡斯卡特,从不洗澡不刷牙不整理房间的克里斯·里弗斯,还有下层的军工厂工人丹尼·博尔曼,码头装卸工休·马多克斯,等等,他们的生活里除了酒,除了“每天下午一家一家串门”的生活,三十二号公寓成了大家的据点,甚至,“各种各样的甩门声、杂音、抱怨声、地板的吱吱嘎嘎声充斥其间”,使“这三十二号公寓仿佛成了个最糟糕的妓院”。当然,他们混在那里,还有感情。比如出身于波士顿上流家庭的姑娘小兔子非常爱阿尔,而阿尔却迷恋菲利普,对他来说,菲利普的存在就是一种寄托:“但我最想要的是他的感情,而是,是长久的感情。”但是在和芭芭拉的那种暧昧中,菲利普需要的却只有逃避,双性恋,或者更复杂的感情,对于一个“文艺屁精”来说,意味着永远的痛苦,和对于肉体的某种逃避。

在菲利普的世界里,未来是一个“新视界”,而要找到自己的“新视界”就必须让自己成为“有审美能力的人”,在菲利普看来,所谓的理想就是建立一个终极社会,“终极社会必须完全是艺术家社会”,艺术家社会就需要成为“文艺屁精”,“每个这样的艺术家公民必须在他的一生中完成自己的精神循环。”而精神循环就是菲利普哲学中的“创造性贡献”,而对于菲利普来说,最大的痛苦是“现在是前终极社会”,或者说,精神循环永远无法实现,“新视界”也只是一种理想而已。所以,菲利普而言,逃避成为最后的选择。

逃避其实渗透到菲利普的血液中,菲利普的妈妈曾经就有同性恋取向,肉体的暧昧使作为“典型的清教徒”的妈妈,有了对上帝的怀疑,“不相信上帝却能相信罪孽”,对她来说,信仰变成了一种邪恶,根本无法拯救她自己,所以,“她拒绝这样得到赦免,如同拒绝粗俗的求婚一般。”而当她遇到菲利普的爸爸,她便发现了一种救赎的降临,“她从他身上看到了一个出口,能让自己从那种罪孽的取向中逃脱出来的出口”。社会认同的婚姻变成了逃避罪孽的出口,成为自我救赎的一次机会,而菲利普的爸爸在拯救的道路上也付出了自由的代价,对于菲利普来说,房间里被“通缉”父亲的照片成了一种象征,成了自我观照的一种提示,而对于被纠缠的“酷儿”身份,菲利普也在寻找那一个出口,那个出口不在芭芭拉身上,不在酒精和毒品的麻醉中,更不在“煮河马肉”里,而在乘船去往巴黎的向往中。

又是巴黎,这是菲利普母亲曾经暧昧之地,而菲利普的计划只是为了寻找自己的那种“精神循环”,那种遥远的“终极社会”,艺术家社会的建立首先是一种背叛和逃避,然后才是“我们坐牛车,睡干草堆,直到抵达左岸”而离开阿尔成为最直接的目的,长久地在一起的感情寄托对于“酷儿”生活来说,则被讥笑为上帝没有忍耐力,所以,对于菲利普来说,出海成为新的理想主义,他们千方百计混到海员证,以水手的身份离开,但是最后的曲折过程却并没有让他们离开,用迈克·莱科的话说,就是:“我早就知道我们出不了海,因为我没有梦到海。”没有梦到海,其实生活还在岸边,此地即为一种痛苦的纠缠,这是永远存在的阿尔世界,而对于阿尔来说,“我想要做你做的事情。我想要写诗、出海,所有那些事。”这是菲利普无法逃避的痛苦,而如父亲一样被“通缉”,或许是最后的救赎,那把斧头拿在手里,那一刻“格格不入的文雅”成了菲利普向死而生的“精神循环”,最后的自首仿佛是自己寻找到了出口,可是,对于菲利普来说,“他身上有什么东西腐烂了,他带着死亡的气味。”

终极社会是不是也是死亡的一种?救赎无非也是一个借口,对于“前终极社会”的无奈,想要摆脱也绝非是一种个体的死亡,“你想,你是池塘里的一条鱼,而池塘就要干了。你必须变异成两栖动物,可是有人一直拖住你,叫你留在池塘里,跟你说会没事的。”鱼的命运也如菲利普喜欢的那本《第三道德》的书里所说,是一种生物变异带来的拯救,有人拉住你是要把你拖向一个没有精神循环的“前终极社会”,没有上帝总是寂寞的,而那种为了生存的争斗就像是笼子里两只狮子争抢食物,充满了毁灭的快感,“一只狮子为了块牛排弄死它兄弟”,而最后的结局是“那只狮子四脚朝天,滚来滚去。”牛排,作为食物一种,也像“煮河马肉”一样,消除了它的悲剧意义。

菲利普终于没有吃到“煮河马肉”,《而河马被煮死在水槽里》完全具备了消解意义的作用,这本60年来一直“藏在地板下面”,就像它奇异而有趣的题目一样,是走在精神、信仰、上帝、死亡的终极意义的背面,巴勒斯遗孀詹姆斯W·格劳尔霍尔兹在《前言》中说:“或许,煮河马是他常挂在嘴边的一个笑话。”或者,很可能来自早先的某次胡侃,和电台实验,总之,河马之死可以是圣路易斯动物园马戏团的一次火灾,“至少有一百六十五个男人、女人和孩子死亡,五百多人受伤”,而马、狮子、大象和老虎都被迅速地从危险中转移出来,那次火灾也“根本没有河马可煮”,也或者是科尔兄弟马戏团的火灾,“除了七只外来动物,还死了一头侏儒河马。”

这是河马的全部?或者说是“煮河马肉”的全部?《而河马被煮死在水槽里》完全可以写成《池塘里的鱼必须变成两栖动物》,或者《一只狮子为了块牛排弄死它兄弟》,在对终极意义的解构中获得另一种可能,詹姆斯W·格劳尔霍尔兹说:“《河马》是以一个‘装裱好’的形象来到你面前的:孕育了垮掉一代的哥伦比亚谋杀案!凯鲁亚克的遗佚之作!巴勒斯的遗佚之作!”这句话完全可以写成一本书的腰封,而吸引足够的眼球,而在面前中译文的腰封上,写着的却是另一句话:“塑造‘垮掉的一代’的哥伦比亚大学谋杀案”,背后是杰克·凯鲁亚克的注解:“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”

“失去”的那个部分是什么?作为“垮掉的一代”代表人物,这本书的作者是杰克·凯鲁亚克和威廉·巴勒斯,两个作者进行着双线索叙事:“每人交替写一章,然后读给对方听。”所以在威尔威尔·丹尼森和迈克·莱科为标题的交错叙事中,失去的或者就是“我”这个人称代词,其实,“我”根本没有特殊的意义,作为一个旁观者和参与者,不管对于马戏团火灾还是好吃的煮河马肉,都只是一种形而下的生活而已,而菲利普的那些哲学和理论无非是在那个特定时期的悲剧而已,正如威尔·丹尼森的评价一样:“整个菲利普情结就像基督教的天堂,从需求中滋生出来的错觉,漂浮在虚无缥缈的柏拉图幻境里,像个幸福约定一直在前方召唤,但永远不可企及。”

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兰波作品全集

编号:H78·2120518·0893
作者:[法]阿尔蒂尔·兰波 著 
出版:作家出版社
版本:2011年11月 
定价:36.00元 亚马逊24.40元
ISBN:9787506357517
页数:365页

“兰波兰波,当孤独的反抗落在世人肩头;/回头望,依然是,那一叶苦海孤舟”当译者王以培吟诵的时候,我不知道是不是有着对于诗歌的敬畏和对于生命的无奈,“一边毁灭,一边照亮夜空……”作为诗歌通灵者,兰波用他颇具个性的诗歌建造了一座语言的迷宫,元音在呼喊,元音在奔跑,元音揭示残酷的真相,元音也发现并创造惊艳神奇的美。“横空出世的一颗流星,转瞬寂灭”。他一生的诗歌创作,全部在青少年时期完成,此后便放弃了文学,投身于苦涩的流浪漂泊,死亡降临时,他年仅37岁:“随后,屋里结满冰霜……瞧,/一件件丧服散落在床边、地上……”作为法国象征主义诗歌的先驱者,兰波凭着通灵之心,洞穿了世纪的苍茫与黑暗。而《兰波作品全集》集合了诗人所有的文本作品,包括他的全部诗歌、散文诗和部分书信、日记,是目前为止,国内翻译出版的最完整的一部兰波作品全集。 
《兰波作品全集》:火焰与受火刑者一起升腾

她给我的那双袜子,一年来,我始终没有碰过……
        ——《圣袍下的心:—个修士的內心世界》

这只是一个回忆?美好的?还是噩梦般的?袜子里有“亲爱的蒂莫狄娜”的真情,只是在圣袍下,那一双袜子变成了一个信仰而已,爱情的信仰。上帝来了,上帝取代了爱情,取代了“神圣的谦逊”,“从今往后,我将用诗歌抚慰我的伤痛;十八岁的爱情的殉道者”,这是1870年的8月的兰波,“我将为上帝服务”已经取代了蒂莫狄娜的爱:“我有了信仰:我将拯救自己的灵魂,约束自身,我会像上帝的仆人一样和他的女仆在一起。”而对于一个修士的内心世界来说,这是多么痛苦的一次经历,那里的爱情曾经明明写在心里,写在生命最动人的地方,那个称为“虔诚的崇拜”、“神秘的玫瑰”、“大卫的高塔,为我们祈祷!”、“天堂之门”和“北斗星”的蒂莫狄娜·拉比奈特,带来玫瑰一样的信仰,而这样的玫瑰唤起了最纯真的爱情,大卫的玫瑰,约瑟的玫瑰和圣经中的神秘玫瑰,那是爱情,也是一双袜子的甜蜜。

其实,兰波在《—个修士的內心世界》里发现了什么?时间在那里,却被隔断,圣袍脱下又被穿上,那个有着“光秃秃的额上”、“鼻子像一根木槌”的Sup…正在追问一个年轻人的信仰:“过来,跪下,靠近我;我想轻轻地问你:在自修室里,你有没有把双腿分开?”这是一个“舔了舔拇指的指端”的恶俗记忆,却最后取代了一种永恒的爱情,兰波,在一个名为“雷欧纳多先生”的虚构中告别了神圣的信仰和爱情,也告别了袜子的回忆,而这一篇“愚蠢的(日记体)短篇小说”几乎最后成了兰波真实生活的隐喻。

“拉马丁死了……”蒂莫狄娜突然说到的这句话在21年后成为兰波的写照,那双袜子不是一年没有碰过,而是从此以后就在也没有穿上去过,对于兰波来说,1871年的身体已经再也不是袜子的记忆了,它残忍地消耗着身体,回忆已经变得痛苦,。1891年4月30日,他在亚丁写给家里的信上说到:“又及——至于袜子,已经没有用了。我会找机会卖掉。”兰波的疾病正在折磨着他的身体,他以为自己会很快康复起来,会很快告别异乡,甚至会很快重新流浪重新找到自由,但是命运的残酷已经不再给他任何机会,他在马赛的医院里痛苦望着窗外,但已经无能为力,“我现在直挺挺地躺着,腿上被绷带缠绕、固定并牢牢锁住,丝毫不能动弹。我变成了一具骨架”,这是他的真实写照,那双袜子果然变成了生命的一次见证,没有爱情,没有信仰,没有回忆,甚至也没有任何现实的用途,而曾经,他在“圣袍下的心”里表达过最美好的祈愿:“那双袜子,我的上帝啊!我会穿在脚上,直至走近您的天堂!……”

现实和理想,生活和小说,这就是一双袜子和另一双袜子的区别,“总之,我们的生命是一场苦难,无尽的苦难!我们为什么要生存?”这是兰波在1891年5月写给妹妹的那封信里的痛苦质问,对于生命,兰波似乎到死都没有找到答案,没有找到袜子的意义,而马赛,曾经是兰波最后的希望,他渴望从这个港口出发,再去非洲。“我们为什么要生存?”的诘问也成为兰波留下的最后文字,半年之后,兰波死在这里,那双袜子永远也没有穿在他的脚上,甚至,他的信仰,他的爱情,也像袜子的隐喻一样,只留存在那份诗意里。

诗意的袜子和现实的袜子,这或许就是兰波前半生和后半生的两种喻体,割裂在那段时间里,割裂在那些城市里,兰波用最凄惨的生命经历完成了对于“另一个”的定义,而其实,对于兰波来说,这“真实的噩梦”抵达生存的痛苦,就是来源于自己的诗性,来源于对“另一个”的疯狂迷恋和寻找:

必使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错轨,各种形式的情爱、痛苦和疯狂,诗人才能成为一个通灵者,他寻找自我,并保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中,他需要坚定的信仰与超人的力量;他与众不同,将成为伟大的病夫,伟大的罪犯,伟大的诅咒者,——至高无上的智者!——因为他达到了未知!他培育了比别人更加丰富的灵魂!他达到未知;当他陷入迷狂,终于失去视觉时,却看见了视觉本身!光怪陆离、难以名状的新事物使他兴奋跳跃以致崩溃:随之而来的是一批可怕的工匠,他们从别人倒下的地平线上起步!

这是必须被提及的兰波,一个通灵者的兰波,一个寻找自我的兰波,一个盗火者的兰波,而那种折磨之后的信仰和力量,对于兰波来说,曾经就是一次融入诗歌的真实生活,就是以身殉道的信仰之路,曾经就是抵达至高处的迷狂,“饮尽毒药”对于兰波来说,是一次诗歌的表达,也是一次亲身的体验,他在情爱、痛苦和疯狂中寻找通灵者,“另一个”从一开始就在那里成长,对于兰波来说,这是一次对秩序的破坏,无论是宗教,还是宗族,或者是爱情,兰波扮演着“伟大的病夫,伟大的罪犯,伟大的诅咒者”,并铭刻到自己的内心深处,那就是“我起誓,亲爱的导师,永远崇拜这两位女神:缪斯和自由”。

缪斯在何处?自由在何处?对于兰波来说,这是生命的书写方式,这是最初的背叛,这是打破一切的枷锁,无论是个体生命,还是一个时代,兰波都在寻找表达方式,在他看来“苍穹之下,人类忧郁而丑陋”,而巴黎是一个“噢,痛苦的城市,噢,奄奄一息的城市”,到处都是“梅毒患者、傻瓜、国王、傀儡、、小丑,/这些对巴黎这个妓女有什么用处?/还有你们的灵魂、身体,你们的毒药、破衣/她不停地摇晃着你们,这些些凶恶腐朽的东西!(《巴黎狂欢节或人口剧增》),城市里生活着的只有那些肮脏的人,“忍无可忍的造反者”,或者那些虚伪的“正义者”,而“法兰西的植物,/愤怒、可笑,得了肺病”,而诗歌或者美也变成“另一种形式的维纳斯”,棕发女人头、灰色肥厚的脖子、宽大的肩胛突出,“散发出一股可怕的怪味”……从这个时代的真实写照中,就需要一种重构,一种对旧秩序的破坏和新秩序的建设,而这种建设无疑是内心深处的信仰,“在伟大的时日,他已倦于打碎偶像,/摆脱了诸神,他将复活苏醒,/一切存活的神灵,都将在其肉身之中”,所以,兰波的革命成为最大的力量,“妈的,对准这群狗,开炮!”这是冲向巴士底狱般的喊声,这是摧毁旧有世界的力量,这是通灵者的复活。这种力量来自最底层,如“铁匠”:“而我们却已粉碎了王权与神权,我们凶猛无比!……”

而对于兰波来说,则是自溺于地狱之后的解救,这是“饮尽毒药”的折磨中发现信仰,是的,兰波说:“我自认为身在地狱,因此我入了地狱。”这“永恒的苦刑“就是通向通灵者的道路,“我要揭开一切神秘的面纱:宗教与自然的神秘,生死、未来、过去、宇宙的起源、混沌、空虚。我是幻影的主宰。”下地狱变成了一种乐趣,那是幻影编织的世界图景,“不相信历史,拋开准则”,对于兰波来说,他已经做好了走向地狱的准备,而他的目标就是在“火焰与受火刑者一起升腾”中感受“另一个”,寻找自我。在诗意的前半生,兰波的所有指向就是为了发现这样的“毒药”,而他在一种游戏般的生活中开始了他的背叛和寻找,一方面是对于时间的某种混淆,他在1870年5月24日《致泰奥多尔·德·邦维勒》的信中阐述了他心中的“通灵者”,而在这封信中,兰波说:“我们生活在爱的时节;我(快到)十七岁了。正如人们所说,这是个充满希望和幻想的年龄。”“快到十七岁”以及之后将“快到”删去,只是证明兰波对年龄的某种隐瞒,那时他只有十五岁,他仿佛在文字中找到了“另一个自己”,而这个“他者”通过真实的信件而越发具有颠覆感,而在他的《圣袍下的心》这部日记体小说,有意用日记体来虚构时间,而“18…年5月1日”这样的时间表达无疑只是一个符码而已,兰波的解构就是要通过对时间的混淆来区别现实真实存在。而对他来说,这仅仅只是一种艺术手段而已,真正具有革命意义的,是兰波对于生存空间的背叛,这就是兰波一生中的“流浪情结”,从一个城市到另一个城市,从一种状态到另一种状态,甚至,从一种爱情过渡到另一种爱情,所谓流浪无非是为了寻找真正的归宿,真正的“自由”:这自由是革命,是自我,是摧毁“在平庸、恶意与灰暗中沉沦、死亡”的秩序:“怎么说呢,我疯狂地迷恋着自由的自由。”这样的自由从此改变了兰波整个的人生观、世界观、宗教观和爱情观。他怀疑上帝怀疑信仰,“神灵便在肉体的祭坛上震颤!”而“遭受过耶稣的不洁之吻”的何止那个圣母;他怀疑自己的出生甚而怀疑所谓的高卢种族,“可现在我被诅咒,我憎恨祖国”,在他看来,这是必须打破的枷锁,这是自由的最关键一步,“你们是假黑奴,你们狂妄、凶残、吝啬。商人,你是黑奴;法官,你是黑奴;将军,你是黑奴;皇帝,老色鬼,你是黑奴:你喝了撒旦制造的免税酒。——这些人将被狂热与癌症所激励。”而对于兰波一生情感发生巨大作用的,还是不被世俗、不被自己认可的爱情,“最聪明的办法是离开这片大陆,这里,疯狂四处游荡,寻找苦难的人们作为人质”,这是1870年的兰波,这个军官的儿子成了一名反军国主义者,然而一年后,他与魏尔伦相识,便开始了一段暧昧的关系,这一段“爱情”的生活使兰波陷入了真正“另一个”生活中。

兰波和魏尔伦,因为诗歌而结缘,也因为诗歌而相恋,魏尔伦赏识兰波的诗情,“一个伤心的孩子跪蹲着放出一只/脆弱有如五月蝴蝶的轻舟”《醉舟》的日神情结开始打开了一个全新的世界,象征主义不仅成为诗歌写作的一种手段,也成为他们生活的一种追求,17岁的兰波体会到了那种爱情,从诗歌里长出,融入生活,他们成为巴黎诗坛著名的同性情侣,不仅同居,而且酗酒和吸食大麻,这一阶段对于兰波来说,是诗歌成就最高的阶段,而这样的诗性生活却以身体的巨大代价为前提,甚至从此一发不可收拾,1872年,魏尔伦离开妻子和尚在襁褓中的儿子,和兰波一同私奔至伦敦。他们完全变成了诗歌的一部分,变成了象征主义的一部分,而魏尔伦举起的那把枪则彻底将兰波拖入到了“地狱”中,真正走向了诗歌之外的“通灵者”道路上。1873年7月,因为争吵,魏尔伦用枪打伤了兰波的手臂,这一颗子弹彻底葬送了他们的爱情,魏尔伦入狱,兰波只身一人回到故乡夏尔维勒,在极度伤心中完成了一生最杰出的诗作《地狱一季》 ,在诗中,兰波回忆与魏尔伦共同生活的“地狱情侣”的岁月,然而王子和精灵的“童话”结束了,从此,“爱情生活”泯灭的兰波走向了一条不归路,他不仅永远停止了诗歌创作,也从此开始了那种“饮尽毒药”的现实生活。

1880年5月的塞浦路斯,1880年8月的亚丁,1881年2月的哈勒尔,1885年12月的塔朱腊,1887年8月的开罗,1891年5月的马赛……这些信上的时间和地点构成了兰波后半生的人生轨迹,这种轨迹建立在空间的逃离之上,但实际上是一步步走向地狱,走向万劫不复的死亡,寻找自我最后变成了实践的一部分,《木工手册》和《农林锯木厂画册》的书籍,以及工程、疾病、身体、甜菜种子、木哈咖啡、摄影器材、3年的合同、沙漠商队、合伙人死了、静脉曲张等等关键词组成的兰波生活,完全游离在诗歌之外,也游离在所谓的信仰、爱情之外,兰波的漂泊已经不再是对自由的追求,而成为一种生存,这种生存似乎是在实践着兰波最初的那种自由的自由,但实际上已经积重难返,“我并不知道自己日后会漂到哪里,走什么路,身在何处,为什么,会怎样,全都一无所知!《给家里》(亚丁,1884年5月5日)”生活的茫然给了兰波一个致命的打击,他甚至在后悔自己所走过的道路:“至于我,我很后悔没有结婚,建立一个家庭;被迫流浪,被遥远的事务所缠绕,日复一日,对于环境、生活方式,甚至欧洲语言,我都变得十分麻木。”(《给家里》,哈勒尔,1883年5月6日)在“真实的噩梦”的生活中,兰波的身体也变得不堪一击,而正是环境的变化使兰波加速了死亡的脚步,脚上的癌症完全剥夺了他最后流浪的想法,甚至他再也没有回到自己的家乡,最后,在马赛医院郁郁而终。

兰波曾说:“诗人是真正的盗火者。”对于普罗米修斯一样的神灵来说,盗火意味着牺牲,意味着地狱般的死亡,兰波燃烧着火的诗歌摧毁了旧有的秩序,却也将自己燃烧,那种自我在“另一个”里,在通灵者身上,但更在自己的肉体里,“芳香、音调和色彩”,有时甚至完全是生命的形式,“双手交叉,站在香蕉园里”曾经当过摄影记者的兰波拥有最后的影像,站在香蕉前的照片“只是为了记录我的疲惫,也让你这里的风光有个印象。(1883年5,兰波家书)” ,其实,这张自拍相片把一个不屈于传统秩序的盗火者留在了真实的历史中,双手交叉,目光凝视,在迷雾的香蕉园里,让我们一起寻找那个叫阿尔蒂尔·兰波的人丢下的那颗“火种”:

A黑,E白,I红,U碌,O蓝:元音,
有一天我要道破你们隐秘的身世

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玫瑰的名字注

编号:H26·2120516·0892
作者:[意]翁贝托·埃科 著
出版:上海文艺出版社
版本:2010年6月 
定价:15.00元 亚马逊15.00元
ISBN:9787532748914
页数:80页

在我阅读《玫瑰的名字》之后,是不是必须要深入一部阐释的著作?“自从我写了《玫瑰的名字》 以后,收到了很多读者来信,大部分都问我结尾的拉丁语六音步诗是什么意思,它是怎样孕育出书名的。”这是埃科给《玫瑰的名字》找的一个阐释的借口,借此找出隐藏在文本之后的“模范读者”:“因为我认为一个叙述者不应该为他的作品提供阐释,否则就没必要写小说,更何况小说正是生产阐释的绝妙机器。”所以恶鸟才会在《马口铁注》中说到要去“发现文本如何创造我所感受到的那种迷狂的运作机制,并且最想体验的是——自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把”,所以《玫瑰的名字注》作为翁贝托·埃科的阐释著作,完全被隐藏在了“知识”的外衣下:为什么叫“玫瑰”的名字?为何选择在中世纪展开故事?迷宫是否有其原型? 
《玫瑰的名字注》:太晚了,哈姆雷特死了  

当我发现他的故事背景在时间上是多么遥不可及时,我更感到宽松和欣慰。这样,它与我们的时代毫无关联,也与我们的期望和我们的自信毫不相干。
——《玫瑰的名字·自然,这是一部手稿》

除了时间,遥不可及的是文本和文本之间的距离,它们产生了互文,可能的困境和可能的阐释,《玫瑰的名字》《玫瑰的名字注》,它们并排放在我的文家夹里,就像它们原来的存在一样,毫无声息,并没有因为我的阅读而显出不一样的狂热,而相差一个字的文本命名,很容易让我产生一种衍生的感觉,前和后,五月和六月,或者是母与子?中间甚至隔开着一次长途的奔袭,但是互文的危险不在这里,也不是Umberto Eco,而是《玫瑰的名字注》早就不是一个独立的文本,它甚至没有故事背景,只有翁贝托·埃科自娱自乐地说到:“自从我写了《玫瑰的名字》以后,收到了很多读者来信。”那么,正如拉丁语转化成法语,然后转化成意大利语一样,最后的阐释其实只是一句逃脱的话:自然,这是一部手稿。

那么,这一定是一个迷宫,而且,必须是封闭的迷宫。沿着曾经的故事背景,是在“一九六八年八月十六日”,我得到一本书,而这是“忠实地脱胎于十四世纪的一份手稿”,然后在“一九七〇年的一天”,看到了相关联的一本译文图书,而拉丁语手稿是“十七世纪被一位大学者发现的”,当然,译文会最后归结到“所描绘的事件”,按照推断,“应该是发生在一三二七年十一月末”……一定是其中有着我们忽视的东西,以致翁贝托·埃科能畅通而自由地建立自己的故事时间轴,包括被虚化的文本背景,没有阻拦,你当然不能判断其中有没有假托的问题,但是你相信了,相信了迷宫是存在的,是由翁贝托·埃科全权负责为你的阅读构建的。然后,你自然进入了他封闭的迷宫中,进入推理的抽象世界里。

按照翁贝托·埃科预设的故事背景,“我从一九七八年三月开始写”,顺着这个时间开始阅读,“我想毒死一个修士”的原始冲动的念头,终归会结出一个恶果,而故事沿着相反的方向前进,这是一本“一九七五年的笔记本”,“上面记载了生活在某个不确定的修道院的僧侣名单”,“某个不确定的修道院”是迷宫的出口?上面的僧侣名单中有谁?有阿德尔摩?贝伦加?还是豪尔赫?阿德索?或者是翁贝托·埃科自己?其实在奥尔菲拉《毒药论》这本书面前,名单也只是假托的东西,为了避免牢狱之灾,有关“销毁了来信”的大火一定会发生,所以,“毒死一个修士”作为背景,是含着毒的手指,它轻轻触摸着那本羊皮卷的书,然后寻找上面的拉丁文,或者像豪尔赫一样,撕碎吞下肚子,毁灭和创造往往具有同样的革命意义,那时,翁贝托·埃科会很自豪地说,豪尔赫其实是博尔赫斯的一个影子,一个“前文本”。

在迷宫里,豪尔赫之外,就一定有另一个被谋杀的秘密,“凶手是哈姆雷特。”而这个秘密一旦被解释出来,那么迷宫肯定不是露天的,它藏在了最暗处,“并且,良好的通风条件对孕育火灾是必要的。”告别忒修斯的迷宫和矫饰主义的迷宫,甚至那根“阿里阿德涅之线”也不复存在,对于翁贝托·埃科来说,这是一个“没有中央,没有四周,没有出口”的迷宫,根茎一样,“从可能性上讲它是无限的”,无限意味着没有出口,意味着迷宫也没有了任何封闭的意义,火灾发生了?早就发生了,在迷宫为建造之前,就已经烧毁了,包括那份僧侣的名单。

“太晚了,哈姆雷特死了。”这是记载在一九五三年的一则笔记,翁贝托·埃科说是”写完小说两年后“,贺拉斯,P伯爵,关于无限可能,关于乌力波的”结束语“,把哈姆雷特杀死在文本里,而这个没有故事可能性的秘密一定发生在一九五三年之前,或者在写完小说之前,迷宫再次打开的时候,侦探小说的矩阵也就打开了,所以,翁贝托·埃科会告诉你真正的关于时间的出口是在故事结束之前,“一本书谈到另一些书的内容,这是常有的事。一本无害的书,常像是一颗种子,会在一本有害的书中开花结果,反之也一样,这就是苦根结出了甜果。”

围绕“六三学派”讨论实验小说,一九五六年,关于“后现代,反讽,消遣”的讨论其实并没有涉及到迷宫,没有涉及到哈姆雷特,甚至不是玫瑰:“人们可以通过引述其他情节的方式重新找到情节,而引述本身可以认为此引述的情节更少约定性和商业性。”找到情节并不是什么难事,从写完小说两年后到一九六五年,约定性和商业性的书早就开花结果,早就枯萎死亡,唯一留下的就是那句拉丁语,那束玫瑰:昔日玫瑰以其名流芳,今人所持唯玫瑰之名。

哈姆雷特死了,在玫瑰的多种象征被确定之后,是不是翁贝托·埃科也会跟着死掉?一九六三年的实验小说最后是侦探情境的矩阵而已,那么我们会在时间的外部遇到那个有关玫瑰的寓言:昔日是一个作为背景存在的中世纪?还是“去岁之雪今何在”的诘问?偶然而已,如果你相信翁贝托·埃科的谎言,那么就完全可以把玫瑰当成是“万事万物都会消亡”的抒情之物:神秘的玫瑰,“她恰似玫瑰只绽放一个清晨”,双玫瑰战争,一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰,十字玫瑰,感谢这些美妙无比的玫瑰,玫瑰色的生活。翁贝托·埃科就是要让读者迷失方向,然后在他建造的迷宫里“束手就擒”,“一个书名应该把思绪搅乱,而不是把它们理清。”不管是《修道院凶杀案》,还是《梅尔克的阿德索》,其实都比《玫瑰的名字》更接近那个迷宫的入口,可是翁贝托·埃科把它们关闭了,他要使自己在文本面前消失之前,先让读者先死去。

“我写了部小说,因为我想写小说。”读者在哪里?读者没有说:“我读了部小说,因为我想读小说。”在这个中世纪有关的迷宫里,翁贝托·埃科其实是要毒死读者,用模范的方式毒死读者,然后自己成为读者,成为最终的阐释者,成为《玫瑰的名字注》里的那个装死的哈姆雷特:“而我写作时的模范读者是什么样的呢?一个同谋,当然,一个进入我游戏的同谋。”这就是一个作者“被消灭”的路径,翁贝托·埃科从混淆时间开始,混淆人物,混淆背景,看起来中世纪是最大的迷宫,在时间上,是一切可能的开始。“既然中世纪就在我的日常想象之中,还不如索性写一个发生在这一时代的故事。”翁贝托·埃科戴上了面具,而且更进一步,“我不仅决定讲中世纪,我还决定站在中世纪讲,借助一个当时的编年史作者的口来讲。”作者死去变得伟大而坚定,“当时的编年史作者”完全是一个退回到“自然,这是一部手稿”的虚拟状态中,假托的那些人物和文本会让人像玫瑰一样感到神秘,会感到小说正以“宇宙学行为”的方式开始:“我立即写下了引言,设置了一个四层的嵌套,把我的故事放到三个其他叙述中去:我所讲的是阿德索告诉马比荣、马比荣告诉瓦莱、瓦莱又告诉我的……”

是的,玫瑰还在那里,“只绽放一个清晨”之后还在无休止地绽放,玫瑰不是猴面包树,不能绊倒一个人,当然,书里也不会再有猴面包树的植物课,没有“萨尔加里式”的圈套,有的只是“把阿德索一分为二”的叙事计谋,暗示忽略法,实际上是把翁贝托·埃科一分为二,把他一分为二为读者和作者,叙事者和阅读者,模范作者和模范读者,甚至阿德索和马比荣,马比荣和瓦莱,瓦莱和我……进入游戏的同谋没有现身,他就在身边,甚至就在我们的内心深处。

看来,翁贝托·埃科喜欢这样的修辞手法,喜欢一分为二的暗示,所以他会把这本书当成是另一种创作,一种剔除完整局外人的创作:“在写作过程中,有两种对话:此一文本与所有其他以前写过的文本之间的对话,以及作者和他的模范读者之间的对话。”新的读者产生了,但不会是那些大街上的读者,不会是批量生产套餐式的工作,也就是一分为二之后必须是独一无二,身份的重合是新的文本产生的根源,作者死去是要挽救新的读者,使读者成为新的作者,这就是翁贝托·埃科真正要实现的,就是在时间的另一种叙述中,寻找到文本中的“元语言”,而反讽无疑是那种一分为二的最可能的实现方法,这也是后现代对现代的一种回答:“既然这过去不能被毁灭,因为它的毁灭会导致沉寂,那么就应该承认需要重游过去,以反讽的并非单纯的方式重游过去。”

实际上,在“玫瑰”的世界里,翁贝托·埃科看起来要消解象征意义,在“元语言游戏”中寻找作者身份之外的读者,这就是他所谓的“占据读者的梦境”:“占据读者的梦境并不一定意味着给他们唱摇篮曲。它可以意味着令他们魂牵梦萦。”所以,不管“毒死一个修士”,还是“哈姆雷特之死”,都是对于反讽这种“元语言游戏”的追寻和实现,也都是为了在文本中发现自己,“作家立意创新并预想不同的读者,他要向读者揭示他们自身,让他们面对自己。”而对于翁贝托·埃科来说,中世纪的小说也就是一部关于“谁之错?”的侦探形而上哲学,侦探的矩阵所带来的小说形式,对于翁贝托·埃科来说,则完全是最后一种令人愉悦的可能,那就是发现自己,所有穷尽的文本“注意到只剩下一种书还没有写”,那就是:“凶手就是读者的书。”

凶手就是读者,凶手也是作者,这是书与书之间的言说,返回纯粹,就是退回到我们建造的真正世界,“这一纯粹由可能性和非现实性构成的世界”就是“依据最初界定的结构而存在”,而一切揭示“谁之错”的侦探小说都在回答一个问题:他人即地狱,谁是你自己?翁贝托·埃科说:“一场真正的侦探调查应该证明的是:凶手正是我们自己。”而每个人都活在“一九七八年三月”的手稿里,或在那个封闭的迷宫里学着豪尔赫的样子,至于我,则是真正要消灭“他们”,消灭公众的认同,那个上帝的作者最终认同于一个副词,而那个副词是一千个哈姆雷特:“一本书总是讲着其他的书,每一个故事都在讲一个已经讲过的故事。”

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范畴篇 解释篇

编号:B31·2120516·0891
作者:[古希腊]亚里士多德 著 
出版:上海三联书店
版本:2011年1月
定价:12.00元 亚马逊6.80元
ISBN:9787020069323
页数:98页

亚里士多德说:“当若干事物虽然有一个共通的名称,但与这个名称相应的定义却各不相同时,则这些事物乃是同名而异义的东西。”作为逻辑学的创始人,亚里士多德把它叫分析学,他谈到概念的划分,一般性和普遍性,本质属性和偶然属性,他以为属比种更加真实地是实体,也就是说种概念具有较高的普遍性,相对而言,属概念较为狭义而具体。在《范畴篇》里,亚里士多德首先使用了范畴这个术语的,他规定出十个范畴,作为基本概念,它们是:实体、数量、关系、性质、活动、遭受、姿态、时间、地点、状态。他认为最重要的是前面四个范畴,特别是性质,尤为重要。规定明确而清晰的范畴是为了判断,判断是为了在最后得出结论,这个过程就是推论,亚里士多德首创了三段论法,即大前提,小前提,结论。在《解释篇》里他分析和明确阐述名词、动词和句子的性质。我们可以在这里获得一定的启发,那就是注意到了事物的常态。
《范畴篇 解释篇》:百科全书的相反者

“没有介绍和导读,只有内容提要;薄薄的书册是98页的文字,以及12.00元价格网购打折后的6.80元,一切都在用最简短的方式呈现,而实际上,这种简短并不是思想的单一,甚至它是一条带你误入其中的道,因为在它的尽头是一个不可逾越的符号帝国,是永远的巨人,古希腊的亚里士多德,古代的百科全书著者。

他说:“坏人因畏惧而服从,好人因爱而服从。”他说:“最明晰的风格是由普通语言形成的。”他还说:“人以为我最聪明,但是我自己知道我是什么都不知。”四百到一千部的著作构成了他的一生,伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗,以及雅典宪法,可怕的是,他庞大而复杂的体系并不是在容纳人,而是在拒绝人,他是那里的王,他是那里的上帝,“即使上帝也无法改变过去。”他说,所以在一个几千年前的文字和思想体系中,进入往往是一件再痛苦不过的事情。

痛苦地阅读,词和词、句子和句子,概念和概念,都不被轻易触碰,不如用最本能的方式来认识它们:《范畴篇 解释篇》,作为亚里士多德逻辑学的入门,讲述了关于思维的形式和方法,以及概念的划分、一般性和普遍性、本质属性和偶然属性,在《范畴篇》里,亚里士多德使用了范畴这个术语的,他规定出十个范畴作为基本概念,它们是:实体、数量、关系、性质、活动、遭受、姿态、时间、地点、状态。他认为最重要的是前面四个范畴,特别是性质,尤为重要。在《解释篇》里他分析和明确阐述名词、动词和句子的性质。而《范畴篇》和《解释篇》也构成了亚里士多德逻辑学著作《工具书》的基础。

范畴篇

当若干事物虽然有一个共通的名称,但与这个名称应的定义却各不相同时,则这些事物乃是同名而异义的东西。

语言的形式或者是简单的,或者是复合的。

凡是个别的和具有单一性的东西,就绝不可以用来述说一个主体。

当一件东西被用来述说另外一件东西的时候,则凡可以用来述说宾词的也可以用来述说主体。

实体,就其最真正的、第一性的、最确切的意义而,乃是那既不可以用来述说一个主体又不存在于一个主体的东西

那些存在于一个主体里面的东西,大多数都能用其名称和定义来述说它们存在于其中的那个主体。

在第二性实体里面,属比种更真正的是实体,因为属与一性实体更为接近。

实体绝对不存在于一个主体里面,这一点乃是一切实体都具有的一个共同特性。

实体的另一个标志是它没有与它相反者。

实体的最突出的标志似乎是:在保持数量上的同一性的同时,实体却能够容许有相反的性质。

分离的数量的例子如数目和语言;连续的数量的例子如线、面、立体,此外还有时间和空间。

一般地说来,不可能有什么部分与部分间的共同边界;各部分总是分开着的。因此数目乃是一种分离的数量。

数量没有相反者。

但是,当讨论实体的时候,大家都同意:没有任何东西能同一时刻容纳相反的性质。

相对的东西可以有相反者。

一切相对的东西,如果正确地加以定义,必都有个相关者。

“性质”,我的意思是指人们所借以被称为如此等等那种东西。

有一种性质我们可称为“习惯”或“状态”。习惯之不同于状态,在于它是较为持久和较为定。

反之,状态则是指一种很容易改变并且很快地让位给其对立物的情况。

显然,这些东西乃是性质,因为那些拥有它们的东西,本身就由于它们的存在而被称为是甜的、苦的、酸的……。

如果是由于某种经常的和持久的影响所引起的,就称为影响的性质。

那些由于可以很容易使之失效或可以很快地把它除掉的原因所产生的情况,就不被称为性质而被称为影响。

一个人生下来就具有的、以某种根深蒂固的影响为其根源的一种性情,我们之为一种性质。

那些由于可以很容易使之失效的原因所引起的,就被称为影响而不被称为性质。

在大多数而且事实上是在所有的场合,那具有某种性质的东西都是从该种性质取得其名称的。

如果所提出的语词的定义,不能适用于两个物体,则此两个物体就不能互相比较。

活动和遭受两者都容许有相反者,也容许有程度的不同。

事物在四种意义上被称为互相对立:(1)相关者的互相对立,(2)相反者的互相对立,(3)缺乏者与实有者的对立立,(4)肯定命题与否定命题的对立。

因此,这种以作为相关者这个意义而彼此对立的东西,乃是借其一方对他方的关系而获得说明的。

好东西不是作为坏东西的好东西来看待的,而是作为坏东西的相反者来看待的,白也不是作为黑的白来看待的,而是作为黑的相反者来看待的。

没有某种能力或具有某种能力,并不等于那相应的“缺乏者”或“实有者”。

被肯定或被否定的东西本身不就是肯定或否定。我们说“肯定”意思是指一个肯定命题,说“否定”是指一个否定命题。

那些不带这种非此即彼的必然性的相反者,是有着居间的东西的。

也许可以有从占有到缺乏的变化,但不可能有从缺乏到占有的变化。瞎了眼睛的人,不会再获得视力;秃了脑壳的人,不会再长出头发;掉落了牙齿的人,不会再长出一套新的牙齿。

在没有词与词相联结的地方,也不会有正确和错误。

在肯定和否定那里,不论主体存在与否,则一方必定是正确的而他方是错误的。

相反的属性必须存在于那些属于同属或同种的主体之中,这一点乃是很显然的。

运动共有六种:产生、消灭、增加、减少、改变和位移。

解释篇

口语是心灵的经验的符号,而文字则是口语的符号。

所谓一个名词,我们的意思是指一个由于习惯而有其意义的声音,它是没有时间性的,它的任一部分离开了其他部分就没有意义。

一个词在其本身意义之外尚带着时间的概念者,称为动词。

动词永远是那说到另外一件事的某事的记号。

每一个句子之所以有其意义,并非由于它是身体的某一机能所借以实现的一种自然的工具,而是如我们所指出那样由于习惯。

每一个命题必须包含一个动词或一个动词的时式。

那些标志一个单一的事实的命题,或者其各部分的联合成了一种单一性的命题,我们就称之为单一的命题;反之,这些标志许多事实或者各部分并无联合的命题,乃是分离的众多命题。

显然每一个肯定都有与之对立的否定,同样地,每一个否定都有个对立的肯定。

与一个单一的肯定命题相应的一个否定命题,本身也是单一的。

有关现存事物或已发生的事物的场合,命题不论为肯定的或否定的,都必须或为正确的,或为错误的。

如果一件事不将于次日发生,又不将不发生,那么偶然这个因素就被取消了。

一个人可以早一万年预言一件事,另一个人可以预言它的反面;那在过去一个时候被预言得对的,就必然地将在时间已成熟的时候发生。

存在的东西,当它存在的时候,必定要存在,而不存在西,当它不存在的时候,必定要不存在。

在一个肯定命题中,主词和宾词必须各指一件单一的事物。

最基本的肯定命题和否定命题乃是像下面这些:“人是”、“人不是”。次于这些的是:“非人是”、“非人不是”。其次我们有这些命题:“每个人都是”、“每个人都不是”、“所有的非人都是”、“所有的非人都不是”。

如果主词是周延的,同样的规则仍是有效的。

如果一个人无条件地说宾词永远能够结合起来,就会有许多荒谬的后果发生。

“可能有这件事”的矛盾命题就是“可能没有这件事”,而不是“不能有这件事”。

如果一件东西可能被切割,它也就可能不被切割,如果一件事物可能有,它也就可能没有,因此,好像可以推论说一件一定必然有的事物,可能会没有;这是错误的。

并非每种可能性都容许对立的结果,即使当“可能”一词永远是以同一的意义被使用的时候。

必然性和非必然性乃是存在和不存在的最初原理,其他的一切都必须被认为是在这些之后的。

好的东西不是好的这个判断,乃是一个涉及它的内在本性的错误判断,而它是坏的这个判断,乃是一个涉及偶然的性质的判断。

正确判断和正确判断,或正确命题和正确命题。不能是彼此相反的。

Tags: 范畴篇 解释篇 亚里士多德 古希腊哲学

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渐慢渐深的山楂树

编号:S29·2120516·0890
作者:宗霆锋 著
出版:太白文艺出版社
版本:2008年5月
定价:33.00元 亚马逊19.80元
ISBN:9787806806098
页数:312页

书的封面上,宗霆锋戴着眼镜,目光里是智性的闪烁,在贾勤“信仰的遗迹”中,我发现了宗霆锋,对于他,以及他的诗歌、绘画,我之前一无所知,正如他的“渐慢渐深的山楂树”,不知道是不是一样具有开花、结果、砍伐的植物命运?在诗中,宗霆锋说:“它已知道砍伐的秘密/它已被砍伐/它已被点燃——/成为火焰并成为/光明、光明它已知道/这正是它/无可避免的/命运、命运、命运它已知道!”在贾勤的《现代派文学辞典》中,“宗霆锋”已成为一个永恒意义的词条:“梦中,宗霆锋摆脱了对人世的赞美,他如今乐于观察植物的破土与存亡,乐于给自己振作的决心。”植物的存亡,在诗性中也具有那种不可言传的幸福感:“是不是有着如今我相信我的一生会在写作中度过。肯定这一点让我内心平静。我知道,只要写下去,写作必定会使我在很多时候遭遇困局;而在极少的时候,它会带给你肯定的幸福。”
《渐慢渐深的山楂树》:玫瑰作为本体  

在他心中有一盏灯
是那神亲手栽种的

——《短札·光明的种子》

165页,他和神,放置在顶端,这是《梦幻卢舍那》的节选,而那些佩戴着神样的文字已经依次穿过《祈祷的牛走向金色草垛》、《太阳锋利的红色》、《激情和恐惧》和《灯神》,依次穿过《夜间持灯穿过长廊的人》、《瑜伽师》、《瑜伽士密勒日巴》、《水手的故事》,以及更多的其他,当然,还将穿过《宗教与死亡》、《宽恕》、《道德》和《人与神》的短札,穿过《我开口说出一个字》、《食桑集》和《吉祥村寓言》,及至最后抵达,312页,他和神,合上最后的底端。

“所有艺术形式的旨归是一致的/犹如所有灵魂同归一个上帝”(《无限写作》),这是词语的终点,我不厌其烦呈现一个自始至终的文本秩序,似乎只为一种形式主义的上帝找到旨归,但其实,这对于宗霆锋来说,只是一次在外延和行走,对于一种诗性的的阅读,我必惊叹于那道目光,封面之上,自上而下,俯视,却不是直接的观望,黑白的呈现,人生的厚度完全是被某一种目光所劫持,叫宗霆锋,来自于贾勤,以及他说的相遇:“我更大的可能性在于对“我”(第一人称)的寻找。在寻找的过程中也许才会真正与他人(人称主体)相遇。”和宗霆锋的相遇,也完全是对于“我”的寻找,他说的第一句话是:“耶路撒冷的灯是傲慢的。你有那盏灯”(《《春天的词根》》),是灯的信仰,是光的真理,就像我读到的那句:“我必须是开阔、必须是光”(《春天的词根》)。相遇而来,渐慢渐深的山楂树,是一片红色开头的树丛,在黑白的封面上写着血色的印记。

所以,从他说的“宗霆锋”开始,我必须充满敬意地归纳出《渐慢渐深的山楂树》这一文本所呈现的秩序,从第一页到165页,再到312页,中间其实没有过渡,没有中断,没有锋利的书签的插入与拔出,当然,也没有血的伤害,没有神的救赎,只是一种秩序的整理,从《祈祷的牛走向金色草垛》到《吉祥村寓言》,渐慢渐深,山楂树开在山坡的拐角,我翻阅新的一页,然后遗忘前面一页,每一页都是新的世界,“所有的道路是同一条道路”,他说,也就抵达了真理的每一个部分,灯亮起来,那个叫宗霆锋的人开始呈现出作为“自在之物”的全部。

其实,就像抛弃里面的逻辑,我一直以为宗霆锋或者诗歌都是一种纯粹个体的呈现,独特的意义,是神之外的存在,甚至,把宗霆锋具有的个性全部解读在封面的那张照片上,但是个体多大程度上一种具象的呈现,或者说,封面上这个戴着眼镜,目光向下俯视的人到底是不是就是那个叫做“宗霆锋”的作者。宗霆锋这三个字,印在封面、版权页上,是明确的作者,以及诗人,其实,在文字和图像之间没有必然的联系,这是逻辑上最大的陷阱,没有人告诉你封面上那深邃的目光是一个叫“宗霆锋“的人发出的,或者说,这只是一种象征而已,诗人的隐喻,不是自在之物,当然也不是”诗之本体“,不是“无限的人”,而作为诗人的宗霆锋,他在《诗:物我相应的交响曲》的自序里说:“不是诗人写诗歌,而是诗在诗人心中显现或被唤起,所谓天人交感,灵机触发者即是——如此,则诗歌乃物我相应之象,天人交感之言。”也就是说,真正的诗歌是寻找物我相应之象,天人交感之言,它是消灭个体的,即使个体意义上的作者,也只是“显现或被唤起”那种诗性,“从最杰出的诗篇到蹩脚的韵文,都是诗在演奏它自己——这些诗篇共同呈现了本体之诗的无限丰富性。”诗必须演奏自己,诗人排除在外,诗歌就是一个自足体,也就是诗的本体,“它是作品的同时也是自己的作者”,这样,诗歌才呈现了最本真的状态,回到了“它自己”。

只有成为自己的作者,诗歌才会有无限的丰富性,才会有《无限写作》中在“无穷时间中发生的两件事”,一是“无限展开的事物的进程”,二是“进程中的事物创造出它的书写者”,这或许就是追求诗歌生命的本真形态,也就是诗学的核心词:灯神。不光是“耶路撒冷的灯”,“它是自在之物,是本体之光,因此它不能被创造而只能被召唤。”所以这个“灯神”的世界必将是照亮“一个黑暗的‘畜栏’”,而这个“畜栏”意指失去神圣之眼关注后的人类现场。而对于这样的诗学逻辑,对宗霆锋来说,所面对的最大阻力来自于个体呈现,来自于对于“无限”和“永恒”的抹杀,或者是对于那个黑暗的“畜栏”的照亮。所以,在《自古以来的争战之地是我出生的地方》里,所谓反叛与颠覆,就是实现自我的命名:

拒绝了父亲寄望殷切为我取下的名字,抛弃了
他取自另一位英雄热血诗篇“满江红”中的后两个字
我一意孤行,为自己取名为宗霆锋
希望自己能够度过雷电的一生
燃烧自己,而后成为一种愤怒的光明

从满江红到宗霆锋,自我命名也是抛弃“完全的生物性存在”,恢复生命仪式的神圣性和庄严感,宗霆锋诞生了,“燃烧自己,而后成为一种愤怒的光明”,所以,宗霆锋也是一个符号,是消灭个体之后的新的本体,可以无限展开,可以抵达永恒。这第一步,自我命名,也是杀死个体的一次过程。“……而我却梦见我的脸如水流过,我就抽身退出了黑夜和白昼,紧接着我梦见我坐在一个色情酒吧里,眼看着水面上流过我无数的尸骨,我却无动于衷……”(《灯神》)这是谁的宗霆锋?色情诗人?无名的生理学教授?在一个身体狂舞的欲望世界里,谁在那里维持着秩序,谁在恢复着永恒的本体?“在一面镜中的黑夜里亲见一座呼呼燃烧的精神病院追赶着骷髅的队列从布满钢铁火焰的天上走过去”,这就是那个可以看见的、需要毁灭与重建的世界,身体在逐步死亡,物欲和物性使“这午夜的色情酒吧乱哄哄的”,里面“挤满了来自卡通帝国各地的大人物和小流氓”,地下室的演讲者、卡通诗人、桑拿浴按摩女郎、呕吐乐队、大天神,被切割的身体和欲望,而“我的身体在咳嗽”,所有的个体呈现都在扼杀那种神圣的本体,灯神在哪里?诗歌里的那些伟大的诗人?歌德、兰波、海子、里尔克和另外两个早已被遗忘了的人,也都是“玩游戏的诗人”,而那个叫宗霆锋的人是在拯救谁?仅仅是自己,自我才是最终的归途,“不管怎样我已决定明天动身了/我要先回到十年前/然后从那儿的电视剧里搭乘特快列车/赶超三百年后的一个大雪纷飞的宇宙冬天”。其实,时间的永恒才能抵达那个终极,才能找到被召唤和创造的“灯神”,“曼多勃驮喃”、“啊喑蓝吽”是秘符,或许只是一种“新卡通游戏”,是“大天神的化学实验”而已,当灯神出现,“大天神的色情午夜滴下殷红的火“便是最后形成了”灯神的形状“,无数的火包围着它,而那”畜栏“的现场也归于沉寂。

宗霆锋,从自我命名,到自我救赎,这是一个本体的最后胜利,“人不能超越自己而抵达神/只能放弃自己而使自己复归于神”(《短札·人与神》),杀死个体,杀死物欲,杀死身体,对于本体之诗的追求,是必须用这样的方式来寻找我,寻找死亡的永恒意义,寻找对于时间的敬畏,那些后村里为着生存的那些个体,也无非是呈现了“失去神圣之眼关注后的人类现场”,这里有“编写着我们依然舍不得丢弃的/逐渐被虚构的灵魂”的程序员,这里有“收购旧书旧报纸过时新闻和已经用不着的计划经济”的河南老吆,也有“吵得全世界都睡不着”的新婚男女,“只在绝对孤独的黑夜中愤怒地起飞”的激情如火的兄弟,在后村的所谓喜剧空间里,个体其实可怜地“像一块埋在时间心脏里的巨大磁铁”,没有永恒和无限,没有归宿,甚至“我们是自己祖国的暂住者”,这是个体一种无奈,也是生存之困。身体之死,所以玫瑰之香也是被强奸的命运,以及那些被砍伐的树,那些梦中交媾的女子,以及那个九岁的哑巴儿子,都是身体的残缺引发救赎,身体之死,也是时间之死,在《吉祥村寓言》里更有家族式的身体戕害,祖母、祖父、母亲、父亲、妹妹构筑的六场景,完全呈现了过去而不能往返的悲剧,过桥、醉酒、家族的禁忌、影子在脸上以及噩梦的关键词让人想到了“故乡的洛河水”,作为“凶恶的水”实际上就是在颠覆时间的仪式,在个体组成的家谱中,所丢失的那一种一定是自我的寻找,自我迷失,身体迷失,个体所面对的当然是《不死城伪书一种:〇的阐释,或称巫神手记》中对于信仰的颠覆,时间永不到达,灵魂永不到达,死亡永不到达,这样的困境中,也即是最后归寂于零:“存在过,爱过,歌唱过,然后理所当然地死去”。

“文学表达对永恒的渴望,实际上说的是对死亡的渴望”,而当个体迷失,当身体死亡,渴望也就成了一种哲学的难题,至少在逻辑上陷入了本体之死的尴尬,所以,宗霆锋不是一个人的名字,他是符号,是拯救者,是书写着,是诗性寻找中的虚拟本体,从山楂树,从罂粟,从乌鸦,“并不存在却又无处不在”,或者是那个九岁的哑巴儿子,“也戴着一个小小的面具,在假扮着灯神”,而消灭个体属性的最后努力便是如玫瑰一般融入到永恒中,融入到无限展开的象征中:

玫瑰:一朵玫瑰会死去,但玫瑰作为本体
却永远在于它自己的生死轮回中
它的香味凝入时间,永不散去
这就是我叙说玫瑰的理由
这也是我不说一朵玫瑰而说玫瑰的理由

“当我说‘我’时,我在哪里?”那个叫“宗霆锋”的诗人再次提到这个问题的时候,时间已经被省略了,永恒也已经变成了词语的一部分,不走向神,“只是和他的地狱同归于尽”,这也是终极之路,灯神在那里,照亮了“畜栏”,而最后的现场只有那些本体,只有语言,“是我们的开端,也是终结”,也只有一个叫宗霆锋的“作者”,如神一样,是“一个闪闪发光的词”,而已。

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幻影书

编号:C55·2120516·0889
作者:[美]保罗·奥斯特 著 
出版:浙江文艺出版社
版本:2007年8月 
定价:26.00元 亚马逊17.60元
ISBN:9787533925000
页数:300页

“所有人都以为他死了。”这是第一章第一段的第一句话,在第一页里。一开始就说到死,说到那种偏离我们正常秩序的死,一定是保罗·奥斯特要带我们进入另一个世界,或者说,死亡即为幻影中,我们还如何辨别生者,辨别方向?一场空难让戴维·齐默教授失去了深爱的妻子和两个年幼的儿子,面对突如其来的打击,他不知所措,他迷失了自我,他觉得自己也成了一个死人。他足不出户,沉溺于悲伤的酗酒泥潭中不可自拔,直到六个月后的某个夜晚,他偶然在电视里看到了默片谐星海克特·曼的电影片断,才惊讶地发现自己居然还有笑的能力——于是,为了看完所有海克特的老电影,他开始周游世界,那成了使他继续活下去的惟一动力。而海克特早已经离家出走,所有人都认为他已经不在人世。然而,新墨西哥荒漠中的来信,却使教授走上了一段不可思议的幻影之旅……幻影重重,其实并无真相。
《幻影书》:为了毁灭而创造的胎记  

那块胎记就是她自身。它消失了,她也就随之消失了。《幻影书·第四章》

作为“死神之印”,它长在乔治亚娜的脸上,也长在阿尔玛的脸上;作为一种道具,它长在霍桑的短篇小说《胎记》里,也长在保罗·奥斯特的小说《幻影书》里——文本的文本,起初以为是一个永无止境的入口,但其实出口一直在那里,在另一个文本里,在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心世界》里,当阿尔玛变成没有胎记的女人,它的罪恶、死亡和衰败被置换出来了,“通过她母亲,通过某种她自己生活的替换版本,她获得了重生。”重生之后,是生活的另一个版本,是身体的另一种响应:“让我想象自己正在观看没有胎记的阿尔玛,遇到我之前的阿尔玛,二十二三岁还是少女时的阿尔玛。”

可是,只能是置换式的重生,而不是消除印记的手术,乔治亚娜憎恶那块胎记,因为它代表着缺陷,代表着自损,代表着污点,甚至代表着内心的堕落,而艾尔默爱他,他研制药方要去除这可恶的“死神之印”,后咯爱,那块印记慢慢从脸上退去了,它消失了,彻底消失了,而那时,没有了缺陷,没有了自损,没有了污点,没有了内心的堕落的乔治亚娜死了,“清除它无异于自我毁灭”,因为,它是身体的一部分,是生命的中心,是自我确认的通道,也是检测人性的标志,在未死之前,它是自身,死了之后,它就是毁灭的一切。

而文本里的胎记是完全为“毁灭而创造”的,阿尔玛写着那本叫做“海克特·曼的死后生活”的书,它在那个活着的海克特面前成为一种胎记,就像“我”在夏布多里昂的《死亡回忆录》里找到人生之所以悲惨的原因,它是一块活着的胎记,甚至是在成长的胎记,记录着身体和生命,记录着时间里的不断延续的故事,延续着文本里不断置换的故事,但是所有的文本的指向却都是为了毁灭,为了在火中燃烧,在死后埋葬,成为一个不记载任何存在过的东西,像那块胎记,被消除的那一刻就是自身死亡的那一刻。

似乎这是一个没有漏洞的循环,但是如果胎记不在身体里,如果毁灭不在创造中产生,或者如果文本的毁灭永远留下证据,那么死亡会不会是一种骗局?或者说生和死的过程就是一个不断被确认的幻影,“在挂在墙上的镜子面前,他的脸并不在那里,他没有了映像。”这是海克特的寓言,他找不到了那种投影,也就找不到了自己对自己的确认,镜子里的人生就是一种不存在的幻影,但是除了镜子,谁还能证明我们的存在?对于海克特来说,巨大的悖论开始了,“所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时,海克特·曼已经失踪了将近六十年。”这是真正的入口,写在开篇第一页的第一段。六十年的时间里,失踪着的海克特是一个没有形体存在的人,就像他的电影《隐形人》一样,他在暗处,控制着那些被确认的人,甚至可以“掀起一个女人在裙边仔细观察她的腿”,当切斯的阴谋被揭露出来,隐形人完全成为伸张正义的象征,但是对于海克特来说,六十年的失踪是一个伪命题,在我的文本的诱惑下,或者在我用胎记这种“死亡之印”的置换,而重新成为一个活着的符号。

“既然他出生于一九〇〇年,并从一九二九年就消失得无影无踪,我没有任何理由会认为他还活着。”海克特的失踪到底在多大意义上存在着被重新发现的可能,不管是夏布多里昂周而复始的“活很多次”,还是关于那块胎记被置换后的那个在电影里的阿尔玛,首先必须是他人意义上的确认,作为胎记一种,“别人的人性都藏在里面,但我的却戴在脸上”,胎记是“对他们人性的测试仪,它能称出灵魂的重量”,这种“看相技巧”完全从身体开始,所以从六十年多来海克特的失踪,完全是对于身体的一次确认,这是唯一的办法,“不管海克特的命运如何,一个确定无误的事实是:人们从未找到过他的尸体。”这便是他人确认的真正开始,没有尸体就是消除了身体的属性,也正因为如此,这种通过他人的确认变得困难重重,或者说,这种确认存在着极大的欺骗性。对于“我”来说,所有的分析都来自他创造的那些文本,包括电影世界里的虚拟存在,“他要么是一九二九年死的,要么是前天死的。”什么时候死的都无所谓,因为我没有见到他,那么被确认的结果就是“他已经不属于这个世界”。

这种简单的逻辑一定隐含着确认的非唯一性,海克特的所有外在的信息都存在另外一种可能,比如他的出生地,比如他的名字,甚至他的爱情他的婚姻,在一个不断改名以及不断编织谎言的世界里,他人确认就只能是一个错误百出的笑话,关于海克特的四个版本实际上是把重新推向一种不确定:“把这些矛盾放在一起,你最终得到的结果就是一无所得,如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。”而在另一方面,海克特的身体也在不断被隐藏起来,或者说他在一直不断地消除身体属性,与女人的暧昧关系是海克特身体的一个起点,在这种“内疚与欲望”的纠结中,他用自己的身体来毁灭了存在过的真情,布莉姬·奥夫伦怀有海克特的孩子,却被将要和海克特结婚的圣琼失手用枪打死了,“把一颗直径三十二毫米的子弹射进了奥夫伦的左眼”,这种身体的戕害是在演绎着一种悲剧,而海克特必须隐藏起有关身体的一切,他与西尔维娅·弥尔丝从事色情表演时,必须戴着面具,当在银行遇到劫犯的时候,他的身体反而成为拯救芙芮达的正义工具,他得到了芙芮达的爱情,但是他们三岁子却被蜜蜂蛰死了,身体的躲避是为了消除他人的确认,而这种消除却也带来了某种报应,正是孩子的死亡,才使海克特开始从他人确认走向自我确认,而他的确认方式,便是走进虚拟的电影世界。

而在电影世界里,海克特用他的小胡子、白色衬衣来构筑一个自我之外的世界,对他来说,拍电影并不是为了艺术,为了商业,“他拍的电影将永远都不会公之于众,他纯粹是为了拍电影的乐趣而拍电影。那是一种不可思议的虚无主义行为,而他却一直坚持到了现在。”所以在打破规则的电影世界里,在建造的独立电影基地里,海克特躲避着这个世界的所有可能的确认规则,或者说他一直活在没有尸体的失踪中,他用自己的方式消失了,似乎是在真正解救自己的身体,真正抵达了那个自我的世界。但是,这样的世界是不是那个被消除的胎记,是不是在完美的虚构中进入了更大的谎言?“它是海克特对自己消失的一种冥想,它那暧昧的内涵和结尾隐秘的暗示,它里面所有那些提出之后却又拒绝回答的道德难题,都为我们揭示了这部电影最本质的主题:自我确认的极度痛苦。”海克特活在电影的虚拟之中,活在完全自我的世界里,同样面对一个确认的难题,这种自我确认的难题甚至更为痛苦,因为在这里,“他的世界裂成了两半”:“他的精神和肉体不再能相互对话。他是个暴露狂,他又是个隐士,他是个疯狂的淫棍,他又是个孤独的和尚,而他之所以还能设法在这些自我矛盾中存活那么久,那只是因为他让自己的精神变得麻木不仁的缘故。”

当世界对个体的确认从身体开始,那么对自我的确认一定是抛出身体,或者遗忘身体,海克特的痛苦其实并不是他一个人的难题,在“我”身上,在阿尔玛身上,在夏布多里昂的身上,在所有和虚拟的文本有关的人身上,都存在这样的难题,“电影造成一种悖论:电影模拟现实世界模拟得越像,它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围,同时也在我们脑中。”文本世界给了我们另外的存在,有时候甚至会在这个世界里迷失自我。我的妻子儿子丧生于一场空难,这是我写书的一种伤痛,从此我害怕坐飞机,这种害怕从表面上看起来是对于亲人失去生命的悲痛,但实际上是对自我确认的极度不安,谁能保证我是活着的,而在这种不确定中就会衍伸出另一种极端,“如果飞机不出事,我无法再相信自己。”对于我来说,一登上飞机,就是对自我的否定,对自我确认的否定,“会发狂,会尖叫,会打别人的脸,甚至会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。”这种极端“不是因为我觉得自己会死——而是因为我知道我不会死。”所以这样安全地抵达就是对死者的侮辱,“我等于是在告诉他们死得毫无意义”,偏执的自我确认往往是彻底否定用身体来衡量的他人确认的规则,这种彻底否定除了现实世界里的偏执,那就是走进完全被虚构编制的文本世界,走进那种幻影的自我中心里:“我在写一样我再也看不到的东西,我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。”

“对于我,生命是如此沉重;也许死亡更为合适。”这并不是一种对生命的逃避,而是实实在在寻求自我的突围,海克特沉溺在电影世界里,我沉溺在没有别人打扰的孤独中,而这一切自我的确认却指向一个更可怕的后果,与世界的关系变得单一而冷漠,或者这种为了毁灭而创造的世界就是一种破坏整个秩序的极端,在他人确认失去意义,在自我确认遇到困境的时候,用这种“置之死地而后生”的做法实际上映射了更危险的后果:人与人之间确认的终结,或者说,彼此之间建立关系的破坏就是在消除那块胎记,那块重新返回现实的标志,而一旦真的从彼此信赖中消除掉,那么真正的死亡也就降临了。

在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心生活》里,这种彼此的不确定表现得很充分,作家马丁所遇到的女人并不认识,但却住在同一张床上,而且还赤身裸体,陌生感导致的警惕使那个叫克莱尔·马丁的女人发出了“我要报警”的威胁,后来他们彼此被一种和身体有关的欲望所控制,彼此的确认变得异常简单,克莱尔引诱了马丁,而马丁也确信“遇到了自己的另一半”,但是海克特的电话中说,他不认识克莱尔,而且他只有侄子没有侄女,巨大的不安开始笼罩在他们由身体建立起来的彼此确认的关系中,马丁在问自己:“你怎么可能去爱一个你不信任的人呢?”而克莱尔则说:“我是谁并不重要。那不重要,因为你爱我。因为你想要我,那才是最重要的。”但是这种存在极大危险的爱,或者欲望本身就是一个隐喻,马丁或者克莱尔·马丁,是一个投影,是那部《写字间的旅行》的小说之外的一个寓言而已,陌生的开始,也就会有陌生的结束,克莱尔“陷入了完全的无意识状态”,而马丁烧掉了作品,他所要跨越的是小说里的那个世界,那个由三十七页纸的词语组成的欲望,“三十七页纸换你的命。”似乎是彼此确认最高的形式,对文本的毁灭实际上只是在消除一种不确定,就像克莱尔朗读康德的那句话:“我们反对那种观点,即认为真实的火与意念中的火之间,梦中或想象中的燃烧与实际的燃烧之间有很大差别。”为了把克莱尔从死神手里救回来,马丁烧掉了他的小说,但那也是海克特在挽救布莉姬·奥夫伦,为此海克特也烧掉了自己的电影,“像这样自相重叠的事情越多,我就越能更深入地领会这部电影。”而对于海克特来说,那些电影,“成了一种忏悔的形式”,芙芮达曾经答应过海克特,“她的丈夫死后,她就毁掉他的作品,毁掉共同的一切。”这是“近五十年前许下诺言”,实际上这个承诺是对于真实的毁灭,电影的毁灭一定是在海克特死后,在身体死亡之后,也就是在他人确认的尸体和自我确认的死亡之后,真正地走向了“遗忘之路”,“这该死的世界已经走到了尽头。”

在真实的对面,一定是一个幻觉的世界,而在不断寻找确认标准的时候,世界就完全成为一个虚构的存在,海克特死的时候,”我们做爱,聊天,又做爱“,用可以触摸的真实来消解活着的意义,消解文本的虚构,“抱着那样的希望,我继续活着。”这是我最后的态度,对应于第一句“所有人都以为他死了”,其实是解开了那种我们自己强加给自己的幻想,他人和自我之外,只有死亡是唯一的确定,而那种活着的不确定才使一切变得真实,“你可能是另外一个人,一个假装戴维的人。一个冒名顶替的家伙。”但是这又有什么关系,一切都有可能,置换出来,获得重生,幻影也无非是生活的替换版本,是的,只要胎记不死。

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万火归一

编号:C63·2120516·0888
作者:[阿]胡里奥·科塔萨尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2009年6月
定价:22.00元 亚马逊15.40元
ISBN:9787020069323
页数:204页


再次引用才发现,《南方高速公路》变成了《南方高速》,作为一部小说的翻译标题,里面有着变化着的文本需求,但是堵车还在,流言还在,范晔在《八十世界环游一天》的译后记里说:“《南方高速》通过堵车这一现代社会司空见惯的现象呈现出另一种“非常态”的现实,——或许比“正常”秩序中的现实更值得留恋和向往;”“非常态”的现实是一个隐喻,而“正常”的秩序则是阅读中的经验主义。八个短篇所构成的“非常态”现实也是科塔萨尔在营造的充满爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑色电影的世界,在这个世界里,人类感觉与意识的质地被不断复制,深入其中你只能感受到时空交错,如梦似幻的不真实感觉,但这种不真实却让你不想回到“秩序”的现实,此大概就是科塔萨尔真正的魅力。《西语美洲文学史》的作者奥维耶多说:“每当想起科塔萨尔的名字,人们脑海中浮现的第一个词是:‘fascinante(迷人的)’”。


《万火归一》:藉着他自己的死亡杀死了我  

一切都是象征,我估计。——《给约翰·豪威尔的指令》

观众之一,你和我,或者,没有角色分配的第三个人,总之是在瑞斯之外的,也在约翰·豪威尔之外,也不是替代了他的座位,但可以明白地指出一出戏剧里面的修辞手段,“你已经看见游戏是怎么进行的了”,如果作为一个道具,进入了游戏里,那么戏里戏外,不管是在台上还是在台下,都已经逃脱不了了,荒谬是最合理的存在,“可一场戏剧恰恰是与荒谬的一次合谋,是它奢侈的活力操演。”荒谬穿过街道,穿过火车,穿过田野,穿过奥德乌奇剧院,穿过那个叫瑞斯的人——起先他是个观众,后来他变成了荒谬的象征,“好戏从现在开始。”

不是,这里根本不是巴黎,不是科塔萨尔第二故乡的巴黎,不是《万火归一》在古罗马帝国之外的现代巴黎,或者也不是在星期天专从高速公路为回去的那个巴黎,是伦敦,是秋日周末的奥德乌奇剧院,这是不是一次”他乡“的荒谬经历,故意的,就像科塔萨尔带领着那些观众,从另一个角度看一出象征戏剧,那时豪威尔“现在上场”了,在幕间休息时,荒谬的现实上演了,瑞斯已经不是观众,已经从自己的座位上起身了,他听到爱娃说:“这个秋天的下午特别长。”比星期天下午从南方高速公路赶回巴黎的时间更长,也更愚蠢。那出戏里有什么?一切都是象征,当爱娃说:“别让他们杀我。”这是起点,当爱娃说:“你要陪我到最后。”这是落幕,总之是一个祈使句,而所有的象征可能是沿着这条路前进的:“让木偶按预定的内容回答,戏就可以往下演。”所以对话里面暗示着的答案永远是荒谬的,永远是在真实的瑞斯之外的。一个被拖进象征主义漩涡的人,在伦敦,他就只好保护自己,彻底打碎那种荒谬,于是,“瑞斯镇定自若地继续着他的叛逆一步步颠覆着预先的指令,以一种激烈而荒唐的表演与技艺高超的演员们对抗。”爱娃还是被杀了,也并没有人会陪她到最后,最后必须是远离象征,“回到自己的座位”,那个豪威尔脱下了面具,逃走的瑞斯发现了另一个世界,在相反的方向里,在远离奥德乌奇剧院路上,“在街灯的光芒中他看见一个寻常的名字:罗丝巷。河在那里,有座桥。总会有桥可过,有街可走。”

荒谬而来,从荒谬而抽身,瑞斯的戏剧人生也只是一个秋天的下午,或者周末而已,“特别长”是因为象征而无法逃走,就像在高速公路上遇到堵车危险的那些人,对于他们来说,更荒谬的是被拉长的时间,不再是那个星期天的下午,甚至已经不是那个巴黎了,南方高速公路被封闭在一个荒谬的空间里,王妃牌汽车的姑娘、标志404的工程师、双马力的两位修女、凯乐威的自杀男子,以及其他有关堵车的所有人,都被一种巴黎的外省世界所包围,无法逃脱,当然,也不是演戏,不是可以重回自己的作为,可以向相反的方向而去,在这个只有唯一方向、唯一目的,以及唯一时间的地方,开始流传许多现实之外的“说法”,比如对某一车祸的猜测,比如对于陌生人的最后融合,或比如对于生老病死等自然现象的反抗,都是从自身出发,消灭一种陌生,人和人之间,或者场景。都因为陌生而呈现出“非常态”,呈现出时间的象征意义:“已经没有人去计算今天或者这几天共前进了多远;王妃上的姑娘估计在八十到二百米之间;工程师没那么乐观,但他很乐意拖长和女邻居一起演算的时间。”而当最后堵车消失,巴黎又成为一个目标而清晰起来的时候,象征也就最后变成了愚蠢的行动:“为什么要在夜间公路上置身于陌生的车辆之中,彼此间一无所知,所有人都直直地目视前方,惟有前方。”

前方到底在哪里?是真的巴黎,还是其他?其实,在堵车的那个自足空间里,他们的陌生恰好重新扮演了新的自己,而一旦有了明确的方向,自己反而找不到了,只有为了方向而进行的方向,所以,在现实之外,找寻自我变成了一种温馨的努力,相反,则是愚蠢的演戏。被驱逐的自己,对位于谁?是那个豪威尔?还是《会合》里的切·格瓦拉?和谁会合在故乡,或者那种“名至实归的真实”如何达到?路易斯死了,还是没有死?所谓“会合”也就在某种赴死的努力中摆脱旧有的秩序,包括革命,包括灾难,就是要在真实的死亡中重新定义:“我们也在用自己的方式把一场笨拙的战斗转化为秩序,赋予其意义,使之名正言顺,最终引向胜利。”秩序的重建是一场“笨拙的战斗”衍伸的意义,就像抛弃秋日的荒谬一样,而在《病人的健康》里,则成为附属在“假冒的信”里一次虚构,阿莱杭德罗母亲去世最后变成了比现实更真实却也更荒谬的的一种存在,而在《正午的岛屿》里则完全变成了一种臆想,那个岛屿可能是霍罗斯,也可能是希罗斯,或者是希腊岛屿,但总归是“舷窗的蓝色椭圆形里浮现出来”的一种幻觉而已,寻找孤岛无非是给自己一个被他人理解的定位,但是现实并不是仅仅发现一个岛屿,很可能那里什么也没有,甚至没有自己,而当坠机时看到那具尸体,也就变成了自己的某一个影子,“在这种无用的重复观看中一切都被扭曲;也许,真实的只有那重复的欲望”,而当欲望变成虚幻的东西,那憧憬,那希望,甚至那种救赎也只是“渔夫们难得抬起头来仰望另一样从他们头上飞过的虚幻”,而在现实世界里,一切的象征最后都变成了对自我世界的嘲讽:“那具睁着眼睛的尸体是他们与大海之间唯一的新鲜事物。”

用尸体还原一个真实的世界和真实的自我,死亡的意义凸显在非时空的虚构中,死亡只不过是某种对应,生对应于死,现在对应于过去,我对应于他,而在科塔萨尔看来,其实对应也完全是一种阻碍,是人工的痕迹,那种身份的转变或者是有意的演戏,或者是非现实的秩序,而真正的还原是不露痕迹的,或者是无缝的,在《克拉小姐》里,母亲的口吻、宝宝的口吻、护士的口吻等合二为一,没有对接的痕迹,如蒙太奇的转换一样,自然而然,也就消灭了个体从一而终的属性,给世界一个重新的定义。在《万火归一》里,古罗马的角斗场又转移到了现代的巴黎,爱情或者欲望,在不同的时间、不同的场景里,却相似地发生着,或者就是同一事件的不同面貌而已,不管是总督和妻子,里卡斯夫妇还是罗兰·雷诺阿、让娜和索妮亚之间的情爱,都隔着某种时空,而所谓“万火归一”就是寻找一条通道,而这条通道最具体的呈现,便是那些“有更深的意义”的数字,四百一十六、三十二、一百四十五……这些无序的数字是为了建立“一个秩序井然的蚂蚁王国”,所以“在一片更临近也更厚重的沉寂下继续着详尽的计数”,计数是为了秩序,那些隔着时空的争斗和死亡总在在破坏着这些秩序,所以当最后以一场大火而告终,实际上就是找到了最后归宿的秩序,角斗场在燃烧,而那场跨越时空的大火也“试图从梦中吞噬她的燃烧的怀抱”,巴黎成为一个象征的词,一个重建着秩序的词,一个不断重复、解构和合一的词。

但是,并不是所有的跨越都会以一种极致的方式抵达,“万火归一”的“一”本身就隐含着自我体系的建立,而要真正从事物的背面发现存在的秩序,就必须设置那种陷阱,让表面存在的东西跳入到现实的虚空里,“这一双眼眸不属于你,你从何处得来?”眼眸的背后是什么,是一个谜,是六个连续的×,《××××××》的文本所呈现的就是一个自足的系统,不管是第四歌第五节,还是第六歌第一节,都是一个在眼前消失的世界,是“另一片天空”,故意隐去的引言就像那个锁喉的杀手洛朗一样神秘,其实看起来神秘实际上可以不费力气查询到真实的资料,比如这是法国作家洛特雷阿蒙的《马尔罗之歌》的句子,他隐去了,那么那个他会在哪里出现?
在古埃姆斯通道?还是维维安拱廊街?是我的过去记忆里还是现在的生活里?或者,我就是那个洛朗,一个存在于虚无的个体:“我在那个世界的幸福不过是一支欺骗的序曲,一个花朵的陷阱,仿佛那些石膏雕像中的一位递给我一个虚假的花环,只是为了一步步陷入洛朗的噩梦”,我的女友伊尔玛还在,但是若西亚娜,以及若西亚娜们呢?《另一片天空》被认为是科塔萨尔怀想故乡的一次实验,那个隐秘在更深处的“南美佬“就是一种自我的映射,是眼眸的背后的那一个故乡和记忆,而在他第二故乡巴黎的生活中,南美其实是一个无法抵达的地理概念和精神世界,甚至早已在那里死亡,所以他说:

有段日子我总会想起“南美佬”,在乏味的反复思忖中我编造出一个慰藉,似乎是他为我们杀死了洛朗,也藉着他自己的死亡杀死了我。

这是“彼此呼应的死亡”,南美佬和洛朗,以及我,或者《××××××》的文本作者、法国作家洛特雷阿蒙,都在复调的世界里,以另一种方式告诉存在的最后去向,“‘南美佬’和洛朗,一个死在他旅馆的房间里,一个消失在虚无中,被马赛人保罗所取代。”同一个死亡,意味着他们的身份最后趋向同一个符号,而在街区的记忆里一去不返,也就剩下那六个连续的×所构筑的隐秘文本。其实,消失或者死亡并不可怕,可怕的是遗忘,包括“南美佬”填补了某种无聊的聊天空隙,也比死在旅馆房间里更能引起关注,而最后“我长久的失踪”似乎只为还原一个真实的自我。

当死亡不再“是密林沼泽中一颗偶然的子弹”,那么最后对自我的寻找一定是精心的策划,是“万火归一”的归宿,从南方高速公路已经回不去巴黎了,那里是伦敦奥德乌奇剧院,是古罗马角斗场,是希腊孤岛,是一九二八年前后藏宝的洞窟,在异化的时间和陌生的空间里,象征统治着一切:“那天夜里他梦见一尾鱼,梦见一条凄凉的道路穿过断折的柱群。”

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谋杀

编号:C28·2120516·0887
作者:余地 著
出版:新世界出版社
版本:2011年9月
定价:38.00元 亚马逊25.90元
ISBN:9787510420443
页数:438页

侦探?案情?死亡?我越来越觉得小说文本正在切入现实的身体,甚至生命。《余地小说全集》的标题注解就已经宣告文本后面的作者生命的一次终结,《谋杀》所以也是余地遗留档案中的先锋试验小说的整理。我不知道所谓谋杀,是不是指向死亡这个终极意义,作为“小说前沿文库”之一种,在小说中余地的探索一直在延伸,“他让小说中的主人公获得完全的独立意识而手刃作者的这种写作意识是‘作者之死’的灵活运用。”在书的介绍中说,“余地小说对密度的要求带来的直接效果是使阅读保持了‘间歇’和“滞涩’,天然的休止符,阅读余地小说有篇幅无形中被拉长的感觉,最终使作品饱满起来。”而当作者的书写和生命消逝,那么留给文本的是不是被拉长的谋杀过程,在《2001:十四行》的诗中,他写道:“从哪里开始,最后在什么地方结束?我不知道/上一步和下一步之间,所有的十字路口如此相似/这是肯定的:从我的脸庞中间穿过的,永远是同一面镜子”。
《谋杀》:作为死循环的“纪实和虚构”  

你可以说有两个罗列,一个写小说,一个被谋杀;也可以说有两个张力,一个在大师的小说里,一个从小说里跳出来杀死了大师。——《谋杀》

其实,也是两个余地,或者更多:一个写小说和诗歌,一个被谋杀;一个在自己的小说里,一个从小说里跳出来杀死了自己。在这个“纪实与虚构”的游戏中,余地完全从一个陌生的个体变成了一种隐喻,在小说的里面,和外面,一起完成了一个循环,就像《谋杀》一样,是“在不断确定意义的同时进行消解”。但是,对于余地来说,意义的消解不是一个可以证明的过程,当身体成为被消解的对象的时候,或者说完成了“献身的激情”之后,他实际上是进入了一个永远无法返回的“死循环”,这个死循环就是余地最后用身体完成消解的小说,那部小说的最后一句话是:“10月3日23点左右,在家以菜刀割喉自杀身亡;几天后,骨灰回葬湖北宜都。”

一句话,隔着一个分号,不是将生与死分割开来,而是存在的身体和消灭的身体的区别,割喉自杀,至少还是呈现着身体的最后形态,是没有完全消解的肉体,它和鲜血、黑夜组合在一起,但是当时间走向“几天后”,那么身体完全变成了一抔需要标注的骨灰,再无那具体可触摸的特点,而“回葬”故里的仪式变成了余地真正“献身的激情”,像雪一样,覆盖在大地之上。

在苦难和极致的意象中,余地解脱于可以死亡的生物属性,而具有了一种象征意义。如果客观而冷静看待“纪实”的故事,那个叫余地的人所具有的就是对于身体的某种拥有,或者呈现在《余地昆明时期年谱初编》的时间轴线上,从377页至438页的年谱,占了这本命名为《谋杀》的余地小说全集的1/4强,这份由白宗彝于2010年11月-12月9日编撰、包含由张翔武提供详细全部遗作的年谱,介绍了余地从2000年之后的昆明八年的主要创作,虽然详细,但有时候显得冗长、繁琐,这可能更多是编撰者对于余地之死的缅怀,而如果从陌生阅读者的角度出发,进入余地世界的入口就可能是这样的:余地,本命余新进,1977年出生于湖北宜都,2007年自杀身亡。

在这个一般意义的生卒简历中,余地完全具有了“纪实”的特性,在《余地昆明时期年谱初编》我们还可以读到完全具备自传性质的余地日记,比如2005年的日记里,记叙了报社同事、诗歌沙龙、同居女友和肺结核同事的一些片段,在2007年2月的日记里,他与女友马晶回湖北老家过春节,并举办婚礼;而在2007年9月3日的新浪博客里,余地发表了最后一篇博客:《可爱的平平安安》,在这篇博客里,余地不仅贴出了两张孩子的照片,还这样写道:

给安安

你的牙齿在生长,你的微笑也在生长,你的手——
世界和你一起长大,像你手指头上的螺纹,向外旋转。
生命,让你快乐,让你向未来伸出手。

给平平

对,藐视他们,在心里微笑。
把他们逗得大笑,然后抬起腿,狠狠一脚。
你是一个调皮的孩子,还不明白,那些心。

博客里充满着对于孩子的关爱和期望,而这最后的感情完全可以作为余地作为一个活着的人的最生动注解,也为一个月后的割喉自杀增添了悲恸和悲痛,但是这样在博客里记叙生活,是不是一种最真实的纪实生活呢?或者说,余新进、博客、孩子等元素组成的叙事框架里,是不是可以窥见一个曾经真实生活过的余地?如果这些还不够,那么继续,在2007年10月9日的《长江商报》上,刊登了题为《湖北籍诗人余地在昆明家中自杀身亡》的消息,这篇标有“本报记者 沈右荣 胡怀军 孙明 实习生 李小颖 《云南信息报》记者 江枫”等作者字样的新闻详细报道了余地自杀的经过,还配发了一张照片,其中写道:“据其生前朋友介绍,余地养有一对不满3个月的双胞胎儿子,其妻身患重症。”。趁妻子洗澡间隙自杀、朋友对其自杀早有预感、骨灰已带回宜都安葬等细节的披露使我相信,这就是一个真实的余地,一个经历了结婚、生子、写作等过程的人,而他的死亡也完全在生物意义上,只不过用痛苦而极致的方式而已。

真实的余地,或者余新进?

但是,还原一个真实余地到底有什么意义?解开余地自杀之谜似乎并不是这篇新闻报道的目的,而新闻报道上的余地自杀行为却在《余地昆明时期年谱初编》上进行了彻底的颠覆,其中写到:“据他身边的朋友说这是余地虚构出来的双胞胎‘儿子’,当“余地之死,至今没有答案”成为一种表达方式时,所有已经建构的真实余地便被解构了:“他的双胞胎儿子是他杜撰出来的。他的妻子是假的因为他没有真正的结过婚”。在这样的谜案之前,曾经以为的真实余地慢慢模糊起来,或者这可能就是一个误读的陷阱,一个用自杀虚构的故事。这种充满游戏精神的解构终于让余地彻底从1977年出生的余新进变成了将死亡作为身体一种表现形式的余地,在2000年12月的《在平安夜为一个人守灵》中,余地写道:“就在这个夜晚,他已经悄悄地离开/却没有打扰别人,我知道/他一定有自己的理由。”2002年1月的《那一夜的江湖》里,余地直接预言了五年后的自杀:“如果我有一双手,我一定要自杀。”

真实的余地变成了文本的余地,我不知道这是不是他一直在追求的,用身体来描述和记述死亡,是余地最大的实践,这种实践正如在小说《谋杀》中说的:”不是我进入了小说,而是小说进入了我。”余地的文本完全可以理解为一种生活方式,以小说的意义来消解现实消解身体,“我认为,写作是一次谋杀。”所以余地实际上是他写作的一个人物,或者说他的自杀是自己早就虚构好的一部小说,套用特朗斯特罗默的诗歌“为了游到岸上/和自己的影子结合”,余地则说:“在我的内心深处,我想要做的是与我自己的结合。我认为,小说只是我生活中的一个影子。”所以,在《谋杀》中,不管是张力还是罗列,都在一个建立好的文本里,而那些文本则是跟随者他们的出走而无限延伸,“在《谋杀》中,实际上是在完成一种循环:在不断确定意义的同时进行消解。”余地的最后目的一定是消解,建立文本是为了消灭文本,生是为了死,所以任何意义上的写作都是为了消解意义,而在身体上,余地用最直接的方式完成了一次创作。就像小说中的张力:“他突破了小说与现实的界限,甚至超越上帝与作者。”

超越上帝与作者,对于余地来说,就是“不断确定意义的同时进行消解”,那么这种循环是小说文本对身体的消解,还是用身体消解小说的意义?对于余地来说,对于无法返回的死亡一直情有独钟,在他的小说里处处弥漫着死亡意识,而这种死亡意识又是以消灭身体为前提,比如《堤岸》中的病中少女被强奸,这是身体戕害的开始,当然直接导致了少女最后的自杀;而在《蝴蝶之死》里,罗忆贞在五岁那年的春天,“她目睹了大批的蝴蝶一起自杀”。这个意象挥之不去,也成为她面对“一个清晰的词语:通奸”的世界时,最直接的反应就自焚、割脉、跳崖等形式的自杀,爱情或者婚姻的解构是以身体的解构为前提的,所以在罗忆贞获得国际大奖的时候,她却在一次野外考察中不幸身亡。对于身体的意义,从最初的生物属性到象征和隐喻,一步步瓦解,在这个瓦解的过程中,身体残缺不全,《伤疤》里,车祸留下了伤疤成为身体的一个部分,却变成了“残酷的事实”:“我再也不能赤身裸体地站在镜子前面欣赏自己的身体,洗澡也将成为一种折磨,我变了,变得如此丑陋。”身体变得丑陋只是解构的第一步,而余地的终极目的就是要把作者杀死,完成一次谋杀的写作。毁坏的自画像、失踪的京洛士人,以及《猫科动物》里那个尚未成型的胎儿,都像“突然熄灭的蜡烛”,陷入没有尽头的黑暗中。

但是,余地的死亡意识是不是只是对死亡的迷恋,或只是对无法返回的消解过程的实验欲望?对纳博科夫以及文本情有独钟的余地来说,他发现了一个关于时间的寓言,“时间是隐喻文化的流状媒体”,在余地看来,纳博科夫所塑造的《洛丽塔》就是在实践着他关于时间的命题,老男人对少女的诱奸,从故事的外壳来说,这就是一个非正常时间在身体里的欲望投影,“命运,让他失去时间。时间,让他没有永恒。爱,让他得到虚无。”那么纳博科夫以及他的文本里有着比记忆更为永恒的时间,而这样的时间并不能轻易抵达,当记忆像肉体一样消失,那么时间一定会留下来。这个时间的命题,实际上是对于永恒的追求,或者说,在余地的内心深处,挣扎着一种身体之外的永恒,这种永恒或者来自于爱,或者来自于未来,而永恒到底存不存在?对于余地来说,人无法逃脱时间的桎梏,不管是京洛士人,还是蝴蝶之死,都无法抵达永恒,或者说,在对永恒的追求,到最后必将是一种没有意义的付出,就像《在虚构的现实之上》的门代表着未知的事物,但是只有在墙的存在才赋予意义,也就是说,所谓的永恒,包括永恒的爱,永恒的生命,以及永恒的文本都是一个伪命题,一个死循环,只有起点没有终点,“现在只是过去的顶端,未来则不存在。”余地相信纳博科夫这个对于时间的寓言虚构了一种意义,而要从伪命题和死循环中寻找出路,在余地看来,只有一种选择:“那就是杀死作者,从文本之中解脱出来。”

没有永恒的身体和文本,也没有永恒的爱和生命,未来是走向迷失的开始,余地在小说中不断解构那种非此即彼的二元对立,比如老虎/猫、男/女、他/她,甚至《入夜之后的剪纸游戏》中的第一稿/二稿,正是有这种对立,才会有永恒性,而余地对于对立性的消解使永恒成为一种死亡,在《迷失》中他说:“我似乎已进入了一座神秘的迷宫,消失在现在的时间与过去的时间里,也消失在他和我的故事里面。”当雪融化,当极致的美最后消失,所有的象征和隐喻,所有可能的文本,也都成为“一个燃烧的神话”。

余地死在文本里了,作为一个从来没有接触过的陌生人或者只印在这本“小说前沿文库”署名的作者,我情愿把余地当成是那个不愿走出小说、藏在小说深处的一个虚构人物:“二〇〇三年六月十一日,就在他生日的前三天,诗人、小说家余地从他在昆明的住所失踪。”

Tags: 谋杀 余地 小说前沿文库

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拍卖第四十九批

编号:C55·2120516·0886
作者:[美]托马斯·品钦 著
出版:译林出版社
版本:2010年7月
定价:20.00元 亚马逊13.60元
ISBN:9787544708760
页数:145页

“它也是一部侦探小说吗?没错,只要你别忘记它所侦探的是藏于一切万有之中的那个秘密。”《时代》周刊这样问,而在越来越多的“反侦探”或者“伪侦探”小说中,精神上的那个迷宫才是我们失踪的地方。奥迪帕·马斯在《拍卖第四十九批》也是如此,在调查皮尔斯遗产过程中,偶然发现了越来越多的、暗示有一个历经几个世纪秘密地与美国官方邮政部门竞争的通讯系统——特里斯特罗的线索,迷宫出现了,那里有托马斯·品钦故意设置的熵、多义性和不确定性,大量邮票里暗含着一个现实之外的世界?神秘人物的到来,似乎并不是寻找出口,反而在迷宫里越陷越深,所谓迷失,也只是在无序、空虚、没有确定性的现代社会中,人类的尴尬处境,但是对于托马斯·品钦来说,消失也是一种真正的现实,他早年的照片和档案以及私生活早就消失在公众面前。据说这是品钦已有的长篇小说中,最易读的一部小说。 
《拍卖第四十九批》:词语帝国的秘密和流放  

这些日子里无论她朝何处看,巧合是处处开花,她别无所有,只有一个声音一个词,即“特里斯特罗”,把它们集合在一起。
                  ——《拍卖第四十九批·第五章》

日子是“厚厚一副纸牌那么多的日子”,开出来的当然就是一朵“无精打采的、邪恶的花”,这是不可磨灭的经历,对于奥迪帕来说,“曾经有花结装饰的金号角此时沉默寡言”就是一句铭文,鲜艳却已无任何被欣赏的可能,沉默里是有声音传来,你可以把它当成是历史的一个无声陈述,也可以是在浓雾中看到的那个世界,“特里斯特罗“,一旦命名,就必定是个要走下去的错误。

谁会在厚厚的日子里被词语所围困?这必定是一个隐喻,像伊维尔宝宝的歌一样,充满着童趣和快乐,也像妄想狂乐队的曲子,把世界推向一个毫无感觉的未来,但是对于走过来的那段记忆来说,隐喻是危险的,奥帕斯的故事开始了,来自于“一个夏日的下午”,来自于皮尔斯·英弗拉里蒂的一份遗嘱,那个加利福尼亚州房地产巨头死去了,在圣纳西索都是开出的花,那么奥迪帕,作为过去的情人,是不是会有那些财富的秘密,或者是一场爱情的过去?

奥迪帕,也是马斯太太,那个叫马桥乔的丈夫“是个匈牙利难民,糕点师,多嘴多舌者”,“脸皮很薄”是对于奥迪帕作为皮尔斯的情妇过去的赦免?醉得不能再醉,再下去必定是清醒,所以作为一个事件,或者“一个声音一个词”的起点,一定是被隐藏了,“太阳在康奈尔大学图书馆所在的斜坡后升起”,但是斜坡上的人却无一看见,“因为那斜坡朝向西方”。是的,没一个词语都可能朝向背面,朝向看不见的斜坡后面,夏天的下午便是虚构的,就像和皮尔斯的情妇史,一定带着某种错误而被看见。

遗嘱就在路上,而对于奥迪帕来说,就是一次对于现实的逃避。“她这么一个被囚禁的少女有充足的时间思考,很快便意识到他的塔,它的高度和结构,就像她的自我一样,只是偶然的:真正将她拘于此地的是那匿名的恶毒的魔法,它从外面毫无道理地侵袭她。”这就是理由,偶然的自我,所以看不见那些必然的东西,包括生命,包括爱情,包括作为少女的曾经,和囚禁的时间,所以她的背叛看起来就是接近真正的自我,她与律师罗斯曼调情,“与我一起私奔吧。”在内心完全变成了一种召唤,或者还有与遗嘱共同执行人梅茨格的“不贞行为”,仅仅是肉体的背叛?对于逃避的隐喻来说,“将是它逻辑上的起点”,却也是接近皮尔斯,接近遗嘱,接近那个逝去的秘密的开始,而“目的是终结她在塔里的与世隔绝的生活”,那么最后就变成了与“特里斯特罗”有关的一个挥之不去的邮件系统:

皮尔斯在那次通话之后的几个月里,电话线意义不明的宁静变换成被复活的回忆:对他的脸、身体、他给予她的东西、她偶尔装作没听见他说的事情的回忆。这回忆取代了他,把他置于被遗忘的边缘。

“被遗忘的边缘”并不是加利福尼亚州房地产巨头,也不是皮尔斯的住所和总部的圣纳西索,当然更不是太阳在斜坡后升起的康奈尔大学图书馆,遗忘的边缘是一次印刷错误,是一张邮票的赝品——甚至不仅仅是一个错误,而是刻意改变的秩序,是一张邮票里的秘密,看起来是“平常的马乔风格的信封”,脸皮很薄,没有不贞行为,所以在普通的航空邮票上,在“邮戳的左边有政府盖上的告示:发现任何淫秽邮件请向你的Potsmaster报告”,当postmaster变成potsmaster,餐具储藏室的伙计作为一种“印刷错误”而存在,实际上就如奥迪帕的自我一样,“只是偶然的”,淫秽邮件是一个指向,是一个声音一个词的帝国,赝品和印刷错误,情妇,那么“特里斯特罗”就真的来了,“上帝,真的有一个特里斯特罗,而她碰巧遇到了它。”不是假定的故事,不是假定的遗嘱,是唯一活着的词语,成为解开邮票,或者整个符号系统的的秘密。

皮尔斯死了?他是怎么死的?奥迪帕在想,“他是否就是那样被家中唯一的那尊雕像砸死的?”其实在确认死亡的漫长过程中,奥迪帕建立自己的词语世界,或者有关的一切把她推向了一个世界,陌生,有趣,充满邪恶和悲剧,从一张邮票开始,从一个符号开始。真相来自于哪里?在偶然的自我中,在醉得不能再醉的生活中,邮票揭开的真相往往意味着奥迪帕的逐渐消失,皮尔斯的集邮册里有许多未知的故事,是一个悲剧?还是一个复制的剧本?或者是邮差的一次见证和目击?“许多真相的揭示将来自于皮尔斯留下的集邮册,他常常以它取代她——数以千计的能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口:有着无数大羚羊和瞪羚的热带大草原,驶向西方消失得无影无踪的大帆船,希特勒的头像,日落,黎巴嫩的雪松,虚构的寓言性面孔。”如果这是一切的开始,历史或者现实,也都没有值得探究的,邮票是很多“能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口”,单不仅仅如此,皮尔斯把邮票作为自己世界的一种隐喻,拒绝来自于奥迪帕的那些肉体的诱惑,或者情人的命名:

那些那时候留下来只是作为她的前竞争对手,像她一样被死亡欺骗,将要被打散成一批批拍卖品走向不知多少个新主人的,缄默无言的邮票终究又能告诉她一些什么呢?

但其实作为竞争对手,真的是在消解一个阴谋,一个与情人有关的符号世界,奥迪帕发现了,一个“由一个圆圈、一个三角和一个梯形构成”的符号,WASTE的渠道?与性有关?或者只是如法洛皮恩正在做一本美国邮递秘史一样,是可以把“美国的内战与1845年前后开始的邮政改革运动联系起来”,但是这是开始,符号蜂拥而至,WASTE成为摆脱不了的隐喻,它在灰暗的金图章戒指上,在背部涂有胶水的邮票水印里,在街边上的那个邮筒里,无处不在,像“无精打采的、邪恶的花”,而对于奥迪帕来说,“已亲眼证实了一个WASTE的系统:看见过两个WASTE的信使,一个WASTE的邮筒,WASTE的邮票,WASTE的盖销票。”是什么强大的符号?关于一个驿车号角的使用标记?关于图尔恩和塔克西斯信使队的标记?是“从他杀死的一个人的手指上割下来的戒指”的暗语?而邮件系统,从诸多的符号中,其实奥迪帕和所有人一样,已经进入了那个一个声音一个词的“特里斯特罗”帝国,妄想狂乐队、反政府右翼分子,或者战争的目击者,都被卷进了这个符号帝国,W.A.S.T.E.就是“We Await Silent Tristero's Empire”,我们等待着沉默的特里斯特罗帝国,而那个帝国的深处,是一部复制的剧本,《信使的悲剧》,但是建立一个系统,必将是反系统的开始,那个剧本被复制,而那个“特里斯特罗”的词语不见了。或者仅仅一次,书里的那个故事就被拖向了“与1678年版比较”的那个注解,《信使的悲剧》在信上的封印是一个巨大的屠杀阴谋,“一个个杀死后丢入湖中,后来他们的骨头又被打捞了起来烧成炭,炭制成墨,墨被安杰洛颇具黑色幽默地用来书写他此后写给法焦的所有信件”,那么铅笔写的“与1678年版比较”也含着死亡的气息,而在范戈索环礁湖地区,1853年,也是一场战斗,“戴着面具、穿着神秘黑衣的掠夺者”制造了死亡,而事件的唯一见证者是一个骑马的邮差,但是“事后不久就死了”,仅存的线索便只有“一个遇难者在尘土上的‘十’字”。

信使之死是悲剧被埋葬的原因,那个“特里斯特罗”的词语帝国也并不只是一个符号,而是真实地出现在历史中,那么有多少人参与了特里斯特罗的秘密和它的流放?或许这就是一个最大的秘密,复制的剧本“在四开本、对开本和“白教堂”残本之外,还会有另一个版本吗?”而那首诗里说到:“我相信任何神圣的星群都无法保护/那曾与特里斯特罗有过幽会的人”,博茨说:“神圣的星群”指上帝的意志。那么很明显,“与特里斯特罗有过幽会的人”是一种对神的亵渎,难道也是对于奥迪帕情妇身份的惩罚?“梵蒂冈里有什么?”“一部色情版的《信使的悲剧》”如果“特里斯特罗”只是一个象征性的“他者”,那么对于奥迪帕来说,对于秘密的寻找就会陷入某种断裂,或者会是另一个出乎意料的结局。

信息的中断一定不是简单的离开,里面是“等待着沉默的特里斯特罗帝国”,在帝国内部,信息的循环超越了历史,超越了信使、遗嘱和剧本构筑的文本世界,而这个新的世界就是“熵”的世界,一种修辞,一种反馈,一种能量,也是一种寓言,一个麦克斯韦精灵:“这个精灵可以坐在箱子里以随机速度运动的气体分子群中,把运动快的分子与运动慢的分子区分开来。把足够多的快速运动的分子集合在一处,你就得到一个高温区。然后你可以利用箱子里这个高温区与其他低温区的温差来驱动热力发动机。”精灵开启了信息的交流,把他的数据传送给敏觉者,而后者必须以同样的方式反馈。这种循环而建立的“熵”其实正如“特里斯特罗”一样,是一个世界不断被阅读的结果,也是奥迪帕索要逃避的“匿名的恶毒的魔法”,在孤立封闭中,不可逆转的世界让一切归于“热寂”。

热寂“从外面毫无道理地侵袭她”,就像文本的作者,遭到了特里斯特罗部队的攻击,而当文本被复制而修改,奥迪帕确认,那封遗嘱,或者那个有关自己“被折磨的情妇”历史就是一个巨大的阴谋:“博茨与梅茨格、科恩、德里布莱特、科特克斯、在旧金山的那个文身的海员、她所看见的的W.A.S.T.E.的信使——他们都是皮尔斯·英弗拉里蒂得人?被收买的?或不要钱,仅为了取乐而忠于他所策划的一个宏大的恶作剧,这一切都旨在使他困窘难堪,遭到恐吓,或在道德上得到改进。”

有限的爱,或者肉体的不贞行为也都是一个阴谋的组成部分,甚至别针里的那个象征Inamorati Anonymous(无名情人)的IA标记,也都是“一种最糟糕的瘾”。一个词语帝国里的革命、自由、孤独、死亡,以及“权力、全知、无法平息的恶意、他们自以为是历史法则的种种特性、时代精神”,组成了一个世俗的特里斯特罗。一切符号意义消解了,圣纳西索和遗嘱消失了,而“皮尔斯·英弗拉里蒂确确实实死了”。当皮尔斯·英弗拉里蒂的邮票收藏品将作为第四十九批拍卖品出售时,那个神秘的竞买者将买走特里斯特罗的“伪造邮票”,但是神秘者是谁?会买走邮品吗?其实,当词语帝国被消解,当符号意义最后变成简单的书写,对于那个“特里斯特罗在最后审判日死去”这句双关语,也就成了一种修辞意义的“熵”:

奥迪帕在座位上往后一靠,等待那第四十九批拍卖品的叫卖。

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物:六十年代纪事

编号:C38·2120516·0885
作者:[法]乔治·佩雷克 著
出版:新星出版社
版本:2010年2月
定价:20.00元 亚马逊13.60元
ISBN:9787802258228
页数:155页

乔治·佩雷克的“六十年代”是一个消费时代,而出版于1965年的这本小说或者也可以称为一种消费产物,当年的雷诺文学奖在小说文本的赞誉上试图摆脱物质主义的压力,所以这只是一场早期消费社会中对于“小资”生活品味的展示。而在“物的时代”,如何寻找幸福?佩雷克说:“今天要想做一个有福的人,就绝对得做一个现代人。”在这个消费社会里,现代人到底意味着什么?巨大的物质诱惑?逐渐失重的精神?在沉重中寻找幸福,在现代世界里这或许是一个悖论,“允诺并不等于现实”,佩雷克说出了一种幸福的可能,在无限满足欲望的过程中,物是一个巨大的旋涡。而在细致而又繁琐的社会学的描述中,佩雷克也用优雅、细腻、含蓄的小说语言,接纳和开拓了现代的叙事方式。小说第一句:“起初,目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊,在灰色的化纤地毡上向前滑动。” 
《物》:他们瞥见了世界的富有  

他们的生活不是什么征服,只是一场离别。——《物:六十年代纪事·第一部分》

离别首先是拥有?是七年的生活还是六年的探求?是巴黎的向往还是突尼斯的体验?在生活中,空间或者时间,改变了许多以为不曾改变的东西,而看起来像是征服物质和物欲,但实际上是被征服,是告别拥有,告别获得,甚至是告别存在的“他们”。

他们是谁?“他们会首先拆开刚收到的邮件,然后摊开报纸。”“他们点上这一天的第一支香烟。”“他们还会出门。”当然,“他们属于自己的时代,和环境血肉交融。”在无数个“他们“组成的生活中,一切开始变得繁琐而具体,而人称的复数就在那里,不曾改变不曾变化不曾转身,他们是他们,他们也不是他们,而他们到底是谁的疑问直到第16页才解开:”热罗姆二十四岁,西尔维二十二岁,两人都是社会心理调查员。“他们有了名字,他们有了年龄,他们有了职务,他们变成了真正的人称代词,两个人的复数,在日上生活中占据着一个位置。

起初他们就是逃离的,所谓离别,就是一种真正状态的背离,和现实有关,和理想有关,也和财富有关。“他们本来期望自己是富足的。他们相信自己懂得如何像富人一样生活。”这是本来的期望,在财富中开始的生活,甚至,财富于他们,就是一种自然的存在,不是掠夺不是抢占不是欺骗,当然也不是偷窃,财富就是身体的一部分,“对待财富,他们只会淡然如水,任其自然显示。”这就是他们的现实,唯一的现实,现实的规律在他们看来就是如此正常而自然,“这里的生活将是轻松、简单的。物质生活所要求的一切义务、一切问题都会自然而然地找到应对之道。”甚至在慢慢抵达幸福的彼岸。

但是,他们却是一种人生的复数形式,不具备个体的独特性,所为财富也只是一个梦境,甚至是一个陷阱,“他们拜倒在财富的符号面前,在学会热爱生活之前,他们首先爱上的是财富。”爱上是一个及物动词,但是,在他们的生活中,及物的是一个数字构成的真正“物”世界,他们的空间匮乏,让他们感到窒息的是“三十五平方米”的束缚,而所有的一切都以一种近乎魔幻而呆板的数字方式呈现,墙上的三幅画、三条色彩黯淡的地毯、起居室宽三米、三颗大头铜钉挂着丝织的拜垫、三层高脚漆柜、三面饰有镂空铜镶边的床头柜,以及抽屉里的一本三幕戏剧的本子和信封里的三张支票,如此等等,三的世界,也是一个复数的世界,也是充满着数字的物性,没有什么可以改变这种呆板、简单而又充满着压抑的生活,离别会自然而然发生在财富之后吗?

“起初,目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊,在灰色的化纤地毡上向前滑动。”第一句指明了生活中的慵懒,目光呆滞,向前只不过是一种习惯,和对“他们”的人称复数的称呼一样,物性社会成为摆脱不了的现实习惯,所谓最初对财富的理解,也变成了一种从心底涌出的渴望,以渴望代替自然而然的存在,代替淡然如水的态度,“对提早退休年龄、延长假期、保障免费午餐和实行一周三十小时工作制,他们都嗤之以鼻。他们要的是真正的富豪生活,渴望着克莱芒牌滑冰鞋、供两人单独享用的空旷海滩,周游世界的豪华之旅、高级大酒店。”所谓离别,就是和现实的离别,和理想的离别,和淡然如水的财富意识的离别,“他们一无所有,但他们瞥见了世界的富有。”这才是真正属于他们的生活和现实,世界的富有只是瞥见,便擦肩而过,便四处追寻,便是他者的巴黎。

巴黎,这个词对很多人来说是理想,是天堂,对他们来说却是逃离,而离开的另一面必须是抵达,突尼斯的斯法克斯,是一个彼岸,这或许只是一个“归隐田园的想法”而已,而对于他们来说,则是逃离没有财富的那种孤独,时间在“一九六二年九月”,他们“带着四个书箱和一张行军床,在马赛港登上了开往突尼斯的‘克吕伯列’号轮船。”终于出发了,是逃离物性的巴黎,所以带着的行李中你能看见精神的书籍和那张行军床,所谓理想和富足,是有别于巴黎的另一种形态,其实,也是瞥见,和当初对富有的眼光一样,只是一闪而过的亮光,照亮了一瞬间,却又被熄灭了。

在逃离而来的世界里,带着书箱,似乎生活也在一步步摆脱物的束缚,“西尔维仍旧上课,向她的学生提问,批改她们的作业。热罗姆依旧到市立图书馆去,随意阅读找到的书籍。”讲授和阅读,知识和智慧,似乎正在物的相反道路上前进,也没有了数字“三”的控制。但是这样的精神生活是不是另一种真正的富有?那里还有孤独、空寂和冷清,甚至重新被冷漠的物所包围:“这里没有活着的生灵:再那些永远紧闭的大门后面,只有空无一人的走廊、石砌的楼梯和不透光的庭院。”这是住着的孤独;“他们几乎每天都坐在同一张桌子前,点着一沉不变的菜单:金枪鱼冷盘、撒面包粉的肉片、烤肉、金黄的鳎鱼和水果。”这是他们吃着的单一;虽然他们还有“阅读成堆的报纸、看电影、在街上闲逛”等生活,但是在另一个逃离的地方,物被架空,也仍旧是一种新的束缚,“某种近似于宁静的悲剧的东西,悄然进入他们慢悠悠的生活。长久以来的梦想化为废墟和灰烬,他们就在这废墟里迷失了。”在废墟里,所拥有的就是“一种空无一物的生活”。
 
空无一物开对抗满世界的物,本身就是一个黑色幽默,而对于这样一种空无一物的废墟生活,已经在时间的侵蚀中变成“路程的终点”:“在那难以描述的求索里,他们什么也没有学到。”或者说,逃离本来就是新的陷阱,而最终的结果则是:另一次逃离。是重新回到原来的地方?是重新开始于自然而然的财富?还是重新进入被单调的数字控制的“物”生活?回到巴黎,“晚上十一点”是个特殊的时间段,像是一种寂静的回归,又或者是偷偷潜入那个物世界,而巴黎的生活,似乎开始真正发生改变,或者说真正距离财富更近了,在工作中,他们接受两份负责职位,他们前往一家广告调查所,他们将有体面的外表,“从广告巨头那里得到的酬金将为他们铺设一条通往财富的金桥”,所以巴黎生活让他们“住得好,吃穿得好”,甚至“他们没有什么可以抱怨遗憾的”。谢斯特菲尔德牌沙发、宽敞空旷而又明亮的房子组成了财富生活,他们瞥见的富有成为了现实,在这个生活刚刚开始的起点,一切似乎以物质的富有代替了空间匮乏带来的逃离,但是对于年轻的他们来说,再一次逃离又有了新的方向:“他们将在九月初离开巴黎。他们就这样出发,将一切舍弃在身后。这将是一次逃离,没有什么能留住他们。”

还是逃离,从巴黎到突尼斯,又从突尼斯回到巴黎,那么这次对巴黎的逃离将会指向何方?往昔的日子作为背景,他们会想到青春,想到初次相遇,想到那棵院子里的树,还有聚会、朋友,回忆指向的是非物质的过往生活,那么在这样回忆中所奔赴的也应该是满含着青春、理想、友情的理想之地,而在最后的火车上,他们发现“侍者端上来的午餐却的的确确是平淡乏味的”。结尾只是结尾,却没有告诉你最后的结果,以及他们的下一站,如此戛然而止是不是在证明所有的出发都是没有终点的,或者说,终点就是新的起点,就是不停歇的奔波,走向另一种离别。

没有征服,也就没有最后的收获,不管是成功还是失败,就永远不会有一个最后的定论,从物到物,无非是一个循环,一种重复,永远摆脱不了的奴役和离别,但是如此的物性奴役对于“他们”来说,是不是另一种幸福?作者乔治·佩雷克当然确认了这样一种必然的关系:“我们的文明的富裕程度,让某种幸福成为可能。”他在现代世界里建立了“物和幸福之间”关系,也就是说,所有对物的指责,对消费社会的谴责都是在误读,或者用卡尔·马克思的那段话结尾用以也在这里:“方法和结果在同等的程度上属于真理。对真理的探求本身也必须是真实的;真实的探求,就是这样一种被运用的真理,它零散的片段汇聚到其最终的结果之中。”

当物的幸福成为一种真理,对于乔治·佩雷克来说,他一定在反对用我们主观的诗意去解构”他们“的世界,而这部1965年获斯诺多文学奖的小说在对财富生活进行描述的同时,在物质和文明对应关系的建立上也做出了尝试,但是乔治·佩雷克的小说还是局限于某种主题的单纯解读,“他们”的生活并不具备虚构意义,甚至在物和幸福的关系上也陷入一种概念化书写中,正如“瞥见的财富”那样,小说也因为被瞥见而失去了那种高度和深度。甚至长达50页的《译后记》占据了文本的1/3,长篇累牍解读文本,解读乔治·佩雷克的小说世界,只是一种“消灭读者”实践,而当“他们”真的消失,当热罗姆和西尔维用个体取代人称复数,物其实脱离了“六十年代”的时代属性,而简单成为一种象征,仿佛是有人在背后说:“他们无尽的空想从此不过是一种乌托邦。

Tags: 物:六十年代纪事 乔治·佩雷克

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送你一颗子弹

编号:E29·2120514·0884
作者:刘瑜
出版:上海三联书店
版本:2010年1月
定价:25.00元 当当15.10元
ISBN:9787542631664
页数:339页

毕业于中国人民大学、后获得美国哥伦比亚大学比较政治学博士哈佛大学博士后、现为清华大学人文社科学院政治学系副教授的刘瑜,其实审视的一切都戴上了政治的标签,将民主和市井生活、酱醋油盐联系起来也许是要把政治消解在当下生活中,“没有无聊的人生,只有无聊的人生态度。”在这本2005—2009年左右生活里点点滴滴中,刘瑜感受到了“随着社会形势、荷尔蒙周期以及我逃避生活的力度而起伏”的人生百态,而这样的人生百态或许和知识无关,但一定是和智慧有关,在《渊博的人》中,她就“邪恶”地提出了“知识智慧负相关论”:“渊博的人往往不需要很讲逻辑就可以赢得一场辩论,因为他们可以不断地通过例证来论证其观点,而大多数不那么渊博的人都因为无法举出相反的例子而哑口无言,以至于渊博的人的逻辑能力得不到磨练,但事实上,例证并不是一种严密的科学论证方法。” 
《送你一颗子弹》:和现实隔着一个薄荷时刻

我认识一些渊博的人。他们是另一种生物。——《渊博的人》

第一单元第一篇的第一句,等于是刘瑜在书中的第一个宣言,《送你一颗子弹》的“你”是不是就是那些“渊博”的人?是不是就是“另一种生物”?或者是不是那些“对罗马史都很有研究,对每一种农作物的起源也如数家珍,经常探讨的问题包括‘郑和下西洋的时候船只到底有多大’,以及‘下一场科技革命究竟会发生在什么领域’,对‘三国’‘水浒’‘红楼梦’里面的谁跟谁通奸,那搞得简直是一清二楚”的那些人?一颗子弹的作用在刘瑜看来,足可以射杀这个群体,对“另一种生物”的不解、疑惑,似乎已经变成一种“不杀不足以平民愤”的生物间的仇恨。其实,对于刘瑜来说,对“渊博”的批判一定可以走向和自己身份的相反方向,因为,“我只是人类而已”。

生物和人类,这种指称划分本身就含着对于知识的人为的类别区分,作为政治学博士和剑桥大学讲师,刘瑜的身份本身就是构筑了一种知识的高度,这种高度是把她划分在普通人或者普通女人之外,或者叫做“女知识分子”,这种对身份的划定渗透着某种理想主义的色彩:“作为一个‘女知识分子’,我当然要经常看非常高深的书,参加高深的回忆,跷着高深的二郎腿,皱高深的眉头。(《逃避自由》)”也就是说,你必须是一个身份的代表,为身份活着,也必须做和身份相符的事情:“人们指望我了解澳大利亚选举制度和加拿大选举制度的不同,指望我说清中亚地区在人种进化过程中起的作用,还指望我对1492年这一年的历史意义侃侃而谈。(《渊博的人》)”也就是说,在他人的世界指称着一个自我的世界,用知识构筑起的身份帝国总是有着非人类的理性,而成为另一种“渊博”的生物。但是对于刘瑜来说,是否定的,也是在逃避中,对于刘瑜来说,自我界定反而变得宝贵,“其实很多时候,我特别希望自己是一个收银员,或者清洁工,或者餐厅服务生,或者大公司的前台接待员。”取消“女知识分子”的身份,也就是取消知识的禁锢,取消理性取消应该的意义,“一个非体制内家庭里的乖乖女,一个愤青,一个为成功奋斗的留学生,一个坐冷板凳的学者”(《乱》),在这一系列身份属性的背后,却是一个“乱的角色”,也就是说,刘瑜到底是一个怎样的女人,“我骨子里的理想就是坐在村头那棵大槐树底下给孩子喂奶而已。(《七年之后》)”如果这是颠覆,那一定是刘瑜对于那种他人“指称体系”的颠覆,对于“知识体系”的否定,是自我的松绑,或者也可以理解她的八年留学生活就是一场“逃离行为”,还原自己,还原角色,还原身份,还原一个女人的喜怒哀乐。

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Tags: 送你一颗子弹 刘瑜 政治学

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跳房子

编号:C63·2120514·0883
作者:[阿根廷]胡利奥·科塔萨尔
出版:重庆出版社
版本:2011年6月
定价:38.00元 当当27.20元
ISBN:9787536689824
页数:586页

“同我一样,她也认为,一次偶然的相遇在我们的生活中最不具有偶然性,她也认为,准时按地赴约就跟写字非要用带格子的纸张或是挤牙膏非从底部挤起不可一样。”这句在《跳房子》里的话恰好可以说明我和科塔萨尔的偶遇。从《动物寓言集》而来,在这部被誉为“拉丁美洲的《尤利西斯》”中,科塔萨尔更加深入地叙写了关于巴黎“外省”个体的心路历程,奥利维拉寻找“天堂”巴黎,最后却只能回到“人间”布谊诺斯艾利斯,形而上的追求到最后也只能是一场空。在这部“二战后关于情感和观点的最为强劲的百科全书”中,科塔萨尔依然设置了障碍,充满阅读挑战的文本里除了技巧之外,更是在找寻阅读的“合谋者”,即读者自己挖掘出的第三种、第四种乃至无穷的讲法。他甚至把不要问题只等答案、喜欢不劳心智地被动阅读的享乐主义读者叫做“雌性读者”,虽说是歧视,但也充满了阅读的挑逗意义。 
《跳房子》:谈论生活的时候,指的却是死亡  

“一条鱼单独生活在鱼缸里,它就伤心;只要摆上一面镜子,它就会高兴起来……”

一条鱼和另一条鱼,相遇在那边,或者这这边,在“巨大的比喻”的巴黎,或者“用耻辱这个角度”看待的阿根廷。也或者是他和她,男人和女人,“但不管怎么说,二人确实在迷宫般的街道上相遇了,最后几乎总能相遇。”相遇治愈了孤独,治愈了孤独带来的伤心,至于伤心带来的死亡威胁,高兴地看到了所有活着的可能,包括自己,都在那一个镜子里重新开始寻找生活的希望,就像圣-琼·佩斯在诗中写到:“我只能在你身上看到自己。”

这是引用,巨大的引用,无视一条金鱼的孤独,无视镜子里的高兴,引用是一个工具,就像阿米巴虫的伪肢,就像庄周梦见的蝴蝶,是谁缺了谁。是谁爱上了谁,又是谁梦见了谁。“我能找到玛伽吗?”像一个辽远的疑问,从《跳房子》空洞的世界里发出,那面镜子在哪里?奥利维拉是一条鱼?“那笨拙与混乱的玛伽世界”是在另外的镜子里,甚至不在巴黎的街道上,不在布宜诺斯艾利斯的房子里,为什么要去寻找?像是触及了世界的本质,触及了自我的本质,对于奥利维拉来说,那是另一个鱼缸里活着的鱼,即使在镜子面前,它也不会死去,它会照着那些巨大的引用否定孤独,否定离开的伤心,这是多么富有挑战的提问,“我能找到玛伽吗?”就像在所有人面前问道:我能找到自己吗?

他和她,相遇,或者只是一种幻觉,他,在波拉之后,遇到玛伽,一种记忆,关于时间的肉体,横亘在巴黎这个“巨大的比喻”中,那绿色的蜡烛已经不在燃烧了,就在那里成为泄愤和幻想的工具,“波拉就是一个微观世界,她把宇宙的黑夜概括在自己那小小的黑夜里面,那是一个酸牛和白葡萄酒同肉类和蔬菜混在一起在其中发酵的黑夜,那是一个无限丰富而秘密、遥远而贴近的化学中心。”所以不敢接近,所以都是镜子里的幻影,而玛伽在一步步靠近那面镜子,那个可以告别伤心的他,奥利维拉的名字其实是早就刻在了现实的生活中,只是在时间的记忆中,玛伽已经难以逝去,它成了她的牢笼,也成了他的罪孽。对于玛伽来说,“在蒙得维的亚,没有时间这东西。”因为,一个女孩已经成了一条永远被关在鱼缸里的鱼:“我永远是十三岁”,永远都是“爸爸打我”,也永远都是“黑人强奸我”。

永远就是在消灭时间,但不可消灭的是记忆,甚至也不存在“那笨拙与混乱的玛伽世界”,一切都是过客,都是不曾留下的镜子,玛伽在别处,即使在巴黎的那边相遇,他们也是被当成了他人,当成了一个符号,找不到背后的真面目。爱情?当然不是十三岁的黑人强奸了她,当然也不是爸爸用暴力摧残身体,而是“仅仅是我手拿一朵黄花,站在你的面前,而你,则手中拿着两支绿色的蜡烛,时间从我们的面孔上慢慢流逝,我们相对无言,接着就是告别,各自去购买地铁车票”,又或者,只是“做爱时,技巧既冷淡又恰到好处,接着就陷入了可怕的沉默”。玛伽沉溺在十三岁的记忆里,混乱而且无序,而且在审判每一个人,包括奥利维拉,他甚至被置于监视之下,置于和波拉的虚构之中,肉体并不是唯一,却是实现惩戒的一种工具。还有那个以孩子父亲的名字命名的孩子,罗卡玛杜尔,这是唯一可以消除玛伽记忆的人,将他从十三岁的噩梦中拯救出来的人却永远带着肉体的疾病,和死亡,甚至也成为惩戒与奥拉西奥的爱情的一种武器,这种异想天开的命名方式直接取消了所谓的爱情,它滋长着关于复仇的火焰,而在奥拉西奥看来,也就是一种荒谬,像是那个腊制的小人一样,完全成为道德的工具和镜子,奥拉西奥说:“荒谬之所以是荒谬,那是因为它在表面上并不荒谬。”那时,他们蛇社的成员在一起喝着咖啡,谈论着荒谬,看不出逼近的死亡,或者说,那一场死亡正是用不荒谬的表面刻意掩盖的,楼上的老头敲着音乐节奏,和地板,反节奏消解着表面的那些人文主义,但其实荒谬是一个计谋,奥拉西奥甚至在心底里已经构筑了”笨拙与混乱“的世界,而这个世界正是玛伽的世界,属于十三岁的世界,属于被命名的罗卡玛杜尔的世界,“她马上就要把药倒在勺里了,等她走到床边,勺里的药会洒掉一半。”荒谬和冷漠,对于玛伽来说,是突然的降临,孩子的死亡甚至毫无声息,在咖啡、欢笑和所谓的“哲学家们的聚会”里,在荒谬的夜晚,世界走向了死亡,这种荒谬是不是一种热寂?或者就是那种叫做“熵”的东西。“它本来的功能被一引起抵消作用的神秘力量破坏掉了。”这像是在布宜诺斯艾利斯的那条绳子,被绑在那里,运用弹性,制造神奇的力量,熵的物理学意义,其实早在巴黎的“在那边”就开始了。

“熵”的热寂从来就是一种灾难,玛伽消失了,那封信上说道:“孩子,罗卡玛杜尔,孩子,孩子,罗卡玛杜尔:此时我只是在镜子上给你信,我不时地还得把手指揩干,因为上面沾满了泪水。”金鱼没有游出鱼缸,镜子也只是虚幻,所以对于玛伽来说,消失的死亡也是另一种生活,另一种符号,被命名的罗卡玛杜尔和被肉体化的奥拉维拉,玛伽出走便成了一种赴死的行为艺术:“她一直念叨着蒙得维的亚和一个蜡制小人。”而对于奥拉维拉来说,“我能找到玛伽吗?”成为一个终极寓言,成为从巴黎到布宜诺斯艾利斯的必然经过,成为从“在那边”到“在这边”的地理转向,或者是从玛伽到塔丽妲的角色转变,总之一切在表面的荒谬读可能改变,但是那面镜子的寓言却还在继续,那只不过是寻找自己的工具,照见的孤独会变成一种相守的温暖,就像那出相遇的爱情,其实只是一种偏见:“在我和玛伽之间横着一片语言的甘蔗田,我们不过分开几个小时,相距几个街区,我的悲哀就真正可以称做悲哀,我对她的爱情就真正可以称做爱情了……”

所以寻找自我才是真正的难题,而自我必须是世界的中心,对于奥拉维拉来说,自我是被放逐,是巴黎的另一中心的开始,“我记得,我是于某日来到巴黎的。”含混的开始,仿佛梦境,就像和玛伽的相遇,充满了某种不真实的感觉,而巴黎在非现实的一端,强大地占据你,以物质和精神的虚幻感觉创造一个没有中心的神话,哥莱戈罗维乌斯说:“巴黎是个巨大的比喻。”而玛伽说:“巴黎就代表一种盲目的伟大的爱情,令我们大家迷恋,但它总是带有那么一点涩味,一种苔藓味。”不管是蛇社的哈罗德、还是罗纳德、艾蒂安,对于他们来说,逃避和解放当成为巴黎存在的一种理由时,还不及贝尔特·特雷帕的自我欣赏,没有观众的演奏,“您肯定注意到了,最主要的是我演奏自己的音乐,几乎每次都是首场演出。”这就是真正的自我,而巴黎不能容忍这样的自我,贝尔特·特雷帕无疑成为蛇社的一个笑话,湮没在巴黎巨大的隐喻中,没有中心,巴黎也只是一个想象的世界,一个消灭自我的世界,所以玛伽的出走为奥拉维拉的寻找提供了另一种可能,那就是从巴黎的中心回到布宜诺斯艾利斯的中心。

地理的转变,并不代表真正的归宿,无论是巴黎,还是布宜诺斯艾利斯,总有一种生活像是死亡,总有一种爱情围绕着肉体,这是现实和非现实的较量,这是自我和非我的角逐,“一个非现实把另外—个非现实展示给我们,就像画中的圣徒用手指着上天一样。这一切不可能存在,事实上我们也不可能在这里,我不可能是某个叫做奥拉西奧的人。”所以在无限接近自我的过程中,奥拉维拉其实在逃避某种形而上的约束,在逃避哲学化的中心,但其实,某种替代和转变根本不能解决那个中心的问题,那个自我的价值,不用寻找的玛伽变成了塔丽妲:“他认为玛伽已经死了,玛努,但同时他又觉得玛伽就在他身边,而今天晚上,我就是玛伽。”就像布宜诺斯艾利斯代替巴黎,这注定还是一个荒谬的表面,那根绳子的力量形成的“熵”正在吞噬着这些幻想,实际上,对奥利维拉来讲,“在巴黎一切都是布宜诺斯艾利斯,反之亦然。”

巴黎不是中心,布宜诺斯艾利斯不是中心,那么中心是不是存在于另一个入口,在布宜诺斯艾利斯的马戏团里,当真实的自我被角色代替,当形而上变成另外的生存需要,入口便出现了:“马戏团里是相反的,洞口在上面,开口处与开放的空间相通,象征着结束;而现在他则处在深井的边缘,厄琉西斯的门旁。”那个人跳房子的游戏也打开了门,打开了所谓的“天”和“地”,所谓的形而上和形而下,“奥利维拉用上一支烟头又点燃了一支香烟,并把烟头扔向第九格,他却看到烟头落在了第八格,然而一跳,又跳到了第七格。”这是第几格的游戏,这是跳下去的勇气,这是中心的结构,这是发现新的自我的努力,那个统一体,那个dopplganger,那个化身,玛伽不在布宜诺斯艾利斯,也不是塔丽妲,那谁能证明那个抽着烟,坐在绳子上的人就是奥拉维拉,“你并不是孤身一人,奥拉西奥,你的孤独纯粹是由于你的虚荣心在作怪。你装出一副布宜诺斯艾利斯的马尔多罗的样子。你不是一谈什么doppelganger吗,你瞧,现在正有人陪伴着你,这个人跟你很相像,尽管此人处在你那可恶的细绳的另一边。”那个doppelganger或者只在奥拉维拉的心里,在跳房子游戏里找到的无非是投影,世界不是孤立的存在,不是金鱼在镜子里的自我中寻找快乐,世界是一种关系,是消灭了自我的解构,是巴黎和布宜诺斯艾利斯的消失,是一个游戏的最后命运:

塔丽妲不知不觉地站在了第三格里,特拉维勒则把一只脚踩进了第六格,而奥利维拉却只能向他们挥挥右手,羞怯地向他们致意,并盯着玛伽和特拉维勒告诉他们:三人终于互相了解了,尽管这种互相了解只能持续一小会儿,但这一小会儿是多么的甜蜜啊,在这一小会儿中,毫无疑问最为理想的应该是向外一倾身,让自己落下去,啪的一声,一切就都结束了。

“一切都结束了”?“在那边”结束了,“在这边”结束了,当最后以“-135”的符号出现在“落下去”的那种游戏结束的时候,世界又开启了另一扇邪恶的门,这是《在别处》,是“可以放弃阅读的章节”,那时,奥利维拉说过:我要是跳下去,“肯定会落在‘天’上。”“天上”就是新的入口,从第57开始,世界完全变成了另一副模样,“生活中,有那么一刻是很可悲的,那就是很容易地把书翻到第九十六页,同书的作者就咖啡和坟墓、无耻和自杀进行对话,而桌旁边的人却正在谈论着阿尔及利亚、阿登纳、蜜雅奴·巴铎、居伊·特雷贝特、西德尼·贝切特、米歇尔·比托尔、纳博科夫、赵无极和卢森·博内特。”可悲的开始?试着去翻阅第96页,第20节,“让我走,你很清楚,我会回来的,至少是今天晚上。”这是奥拉维拉对玛伽说的,当时就在巴黎,就在相遇而开始的非爱情中,可是玛伽不让奥拉维拉走,两个世界的对话,挣脱出一只手,但结局却是另一种出走,玛伽离开奥拉维拉,所以在96页的巨大隐喻中,那个可悲的一刻正在发生,巴黎和布宜诺斯艾利斯,我和非我,或者中心和非中心,在相反的道路上前进,而且没有留下什么印记,就是这样开始了,混乱而无序的寻找。

接下去是126节,96页的出口被安放在最底下,其实已经进入了科塔萨尔的世界,他是另一个自我和非我,不是奥拉维拉,不是玛伽,不是罗卡玛杜尔,也不是特拉维勒,他吸着烟,烟灰会掉在跳房子的格子里,他使劲儿记着小说的入口,“可以放弃阅读的章节”里甚至把他当成了莫莱里,他写着那些完成和未完成的笔记,他说:“我这个肉体够预见这样一种状况:当它否认自己是个肉体,同时也否认其客观相关物是客观相关物的时候,它的良知就会对肉体之外、世界之外的另一种状况做出让步,而这个世界又将成为进入存在的真正入口。”依然还是肉体,依然还是活着的作者和阅读者,一起进入世界,出口是一个巨大的符号,上面有“导读表”,是进入真正的文本的中心的必由之路,在两种读法中,我以表面荒谬的形式读完了第一部,在读到第五十六章结束时,科塔萨尔说有“三个明显的星号,这等于‘终止’二字”,但其实没有,既没有星号,也没有三个明显的星号,只有末尾另一个符号:-135,新的指向新的入口,这便开始了科塔萨尔的第二部的阅读:“从第七十三章开始阅读,每章结尾处所指的次序读下去:73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8……”

序号重新被印在各页的下方,在反复和重新阅读中,世界在正以革命的形式发生在改变,2和3之间的116,3和4之间的84,4和5之间的71,插入、转向、回环,甚至55、74指向的消失,都在创造着另一种可能的文本,第一节第一句:“我能找到玛伽吗?”但是在第二种阅读中,这并不是故事的开始,并不是一个辽远而空洞的发问,它承袭着更多的故事,来自于第73节:“对,可有谁能够治愈我们那无声之火,治愈我们那夜晚态走出斑驳的大门和狭小的门道,在于歇特路上奔跑的无色之火,治愈我们那舔着石块,在门框中窥视的无形之火呢?”

形而上的火,熊熊燃烧,在文本的另一个入口,我们却一无所知,我们以为寻找玛伽会成为一种伤感的故事,会像讲述一个爱情故事一样带领我们去阅读,但是科塔萨尔显然要改变这种阅读,寻找中心本身就是错误,就像奥拉维拉来到巴黎,就像卡塔萨尔自己的巴黎之行,所以中心是不存在的,巴黎只是另一个布宜诺斯艾利斯,而自我也只是一个非我,所谓的现实也必须用非现实来解读,当然,文本也需要用另一种文本来进行重新构筑,“只要有一部绝对反小说的小说就行了”,这就是科塔萨尔的计谋,他在小说中设置了进口,却关闭了出口,你迷失在那个世界里,迷宫里的世界就是曼荼罗的世界,就是跳房子的世界,而阅读者也成为了文本的一部分,“还有第三种可能,那就是造就一个合谋者,一个同路人,使之与自己同步。”莫莱里的笔记里写出了卡塔萨尔的构想,也在文本中创造了这种可能,“要促成,并敢于写出一种不完整的、松散的、不连贯的文本,细致的反小说(尽管不是在离奇、有趣意义上的反小说)文本。”

这就是文本的计谋,文本的革命是带着非中心的努力去完成的,但是那真的是一个“国联社会”,新的中心?或者只是科塔萨尔式的“庄周梦蝶”?“可我的花园在去年夏天却飞满了蝴蝶。”但是到最后却都飞走了,像玛伽的出走,是一个象征,梦和被梦原本就是叠合在一起的幻觉,而文本与文本的在创作也只是一种形式主义的革命,看似在消解中心,但其实是在消灭作者,在文本的另一种阅读合谋中发现新的中心,“谁占据了中心谁就算赢了”,可是,对于跳房子一样的游戏来说,“但这中心可以是边上的一格,也可以在棋盘之外”,就像文本的创作,不管是第一部阅读法还是第二部阅读法,只要不是“玄学,也不要把词意同四边的象征意义混淆起来”,那么这种非中心的阅读才是可能的。

一条鱼和另一条鱼其实并不能相遇,就像作者和阅读者也永远不可能“合谋”,那面镜子其实一直是虚幻的象征,就像从活着的状态下照见了死亡,从存在的状态找见了离开,从写作的状态找见了阅读,不在同一个中心和自我的世界里,就是一种形式上的背叛:“背叛也可以是另外一种性质的,那就是像以往那样放弃中心,置身于边缘,那就是因同另外一些卷入同一行动的人结成手足之情而感到快乐。”

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2666

编号:C64·2120514·0882
作者:[智利]罗贝托·波拉尼奥
出版:上海人民出版社
版本:2012年1月
定价:98.00元 当当63.70元
ISBN:9787208102019
页数:869页

《2666》完全是一个经典化的过程,从杰作、全景式小说、小说的里程碑、宇宙小说等对作品的赞誉,到最勇敢和无畏、这个时代最具影响力最令人钦佩、写作优雅有气魄等对作者的定性,都在书写一种阅读的神话:“二十一世纪最伟大的小说 超越《百年孤独》的惊世之作”,这句写在腰封里的评语,对于罗贝托·波拉尼奥来说,永远是身后的传奇。这名2003年因为肝脏功能损坏等不到器官移植而在巴塞罗那去世的作家没有看到自己的《2666》出版,当然更没有在汉语世界掀起一个阅读的高潮。有时候文本的永恒反而衬托出生命的短暂,年仅五十岁的罗贝托·波拉尼奥或许把《2666》当成了一个时间的象征,未来不远,仿佛触手可及。但是,但是“2666”组成的这个数字可能根本没有时间的意义,只是一串数字的组合,由文学评论家、玛尔、菲塔诺法特、罪行和阿琴波尔迪为标题的五个故事组成的叙事框架,才是真正引诱我们的那个黑洞。
《2666》:千万别回犯罪现场去

“整个世界就是一个偶然。”
                  —— 《第一部分  文学评论家》

从偶然开始。那条路就不在眼前,在梦中,水里的镜子,或者那些只写着作者名字的几何学著作,这是反逻辑的叙述,是画家约翰的那只右手。艺术何尝不是虚构的命名?狂热而自恋的约翰再也没有见过那个完整的身体,他把右手砍了下来,工具是画具,以艺术的办法实现了新艺术的跨越,然后把自己的身体变成了他人的作品,甚至不是终点,最后的意义是解放了艺术的终极迷宫,开放成了动物的一部分,将右手送给动物标本制作人便是消灭了艺术最偶然的部分,自画像沉沦,就如丽兹·诺顿在性爱之后说:“没有回头路啊。”,或者像让-克劳德所说:“最奇怪的是梦里的水是活的。”

没有回头路,也就没有了终点,让-克劳德第一次阅读本诺·冯·阿琴波尔迪的著作就是在1980年的圣诞节,在巴黎。从这个入口开始,奇怪的梦便在阅读、梦境、宗教中开始了,丽兹·诺顿也在巴黎,但是不在永远的巴黎,也不在自己的英国,更不在曼努埃尔的德国,莫里尼的意大利,他们只是有时间偶然碰到一起,四个国家的四个入口,通向阿琴波尔迪的作品目录,通向丽兹·诺顿”没有回头路“的性爱之中,仅仅是个偶然作为一种客观而具体的叙述方式,可以用以下的方式表达:“第一次让-克劳德、莫里尼、曼努埃尔和丽兹·诺顿四人相见,是在1994年德国不来梅举行的当代德国文学国际大会上。”这不是偶然的相遇,甚至这不涉及一丁点的艺术和身体,约翰的右手浸在偶然的水里,梦中,或者他们四个在研究作品之余的爱欲方式中,总之,这无关爱情,无关艺术,只和身体有关的一个迷宫。

身体是丽兹·诺顿一样的女人,是三位教授的男性渴望,当然,也是说出巴黎是迷宫的那个巴基斯坦出租车司机的一部分。所谓“殴打”,就是对于身体的非艺术干预,可是,这充满偶然的事件一定是画家约翰没有砍下右手的时候最好的作品。巴黎是迷宫,容易迷路。这句话不是偶然说出,从前来自于狄更斯和斯蒂文森,后来也来自博尔赫斯,不同地域不同时期的发现,就是迷宫的非偶然表达,巴基斯坦司机的一句富有艺术见解的话最后变成了身体的创伤,他们殴打他,用身体制造新的迷宫,可是回不去了,出租车在一条没有终点的路上,他们看到了最初的偶然,梦境,和水里的荒诞,以及一只沦为动物一部分的右手,世界从此完全变成了身体的一部分:“殴打—停,他俩在几秒钟内陷于从来没有过的安静之中:这很奇怪。好像终于实现了梦寐以求的三人合床同睡。”

“二人说起打人时的感觉,像是梦和性欲的混合。”新的命名来自于身体的偶然变故,迷路的巴黎不是首都,不是故乡,当然,最后也不是犯罪现场。只有迷宫,只有不尽的道路,上面满是开车的司机,被伤害的身体,以及三个人或者更多人以欲望为终极目标的睡觉,他们逃离到梦境中,在“没有回头路啊”的现实中发现身体,发现不存在的东西远远胜过存在的事物,包括书籍,包括作者,包括那些没完没了的会议,而只有在那个现实里,发生了许多妇女被杀害的凶杀案件的时候,四个人因身体而具有的偶然性爱和“没有回头路啊”的现实才会慢慢消失,那时候,或者他们走到一起的本诺·冯·阿琴波尔迪,也是一个巨大的偶然。

“关于这个人,实际上差不多任何人,包括他的出版人,对其都一无所知。”或者在偶然中,那个神秘和令人鄙视的施瓦本人实际上就是阿琴波尔迪?也可能如迪特尔所说,“咱们认识的那位使用阿琴波尔迪名字的作家实际上是布比斯夫人”,身份是一个工具,阅读往往是在另一个世界发生的故事,那么塞尔维亚老师对阿琴波尔迪只有四个字:德国老人。德国老人消除了艺术的虚构,文学的创造,以及偶然的命名:“没有思想,没有肯定和否定,没有怀疑,没有引导的意向,不赞成也不反对,就是一只寻找可触摸元素的眼睛,对这些元素不做评判,而是冷冰冰地展览出来,是临摹式考古学,也就是复制品考古学。”消除了一切的巴黎式迷宫,像魔杖揭开了真正的秘密,梦没有了,不活在水里,甚至也可以走回头路了,用“德国老头”代替本诺·冯·阿琴波尔迪就是为了寻找那不存在的存在,那模糊的具体,甚至是一面照见自己的镜子。

如果从最后的历史学叙述开始,本诺·冯·阿琴波尔迪完全是一个偶然,像“夜幕降临前漫长的宁静”一样,出生于1920年的汉斯·赖特尔一直在寻找水中的那个梦境,他用潜水的方式抵达活着的梦,“到了六岁,他觉得下潜一米太少,决定直奔海底。”而在这个具体而微的时间里,他第一次偷书,书名是《欧洲沿海地区的动植物》。海藻一样的身体里藏着一个宇宙,一个身体有关却不是偶然的世界,那个世界慢慢长大,慢慢成为历史的一部分,然后是参军打仗,甚至是可以被命名的第二次世界大战,德国希特勒发动的战争,或者苏联俄国的反击,像历史教科书一样写在那里,它属于汉斯·赖特尔,属于恩特赖斯库将军、冯·贝伦贝格将军和冯·聪佩女男爵,还有冲着阿兹特克人和暴风雨发誓的英格博格·鲍尔。在一连串时间和事件,以及人物构成的历史中,我们可以读到这些:1930年托洛茨基被驱逐出苏联;1930年马雅可夫斯基自杀;1936年政治大清洗,伊万诺夫被枪毙……“无论你多么天真幼稚,都应该明白十月革命已经失败了。”如果仅仅是历史的一种叙述,那么本诺·冯·阿琴波尔迪就永远不可能出现,他在另一边,在1920年汉斯·赖特尔的另一面,在独眼母亲和瘸腿父亲的另一面,在妹妹洛特和侄子克劳斯·哈斯的另一面,甚至是完全历史的另一面,偶然的发生不是这样的,在一个被命名的世界里,所有的梦都在水里复活,都在潜下水的过程中变成一种艺术,而1920年的汉斯·赖特尔也早已变成了巴黎式的迷宫,不是艺术的迷宫,不是来自于狄更斯和斯蒂文森,后来也来自博尔赫斯的迷宫,而是像巴基斯坦出租车司机被殴打的那个迷宫一样。是的,他又回到了现场,犯罪现场。

完全是革命的一次背叛,屠杀和文本的清洗,1920年的汉斯·赖特尔记录了一切,还有鲍里斯·安斯基的那本笔记本,历史中的笔记本,所有的历史事件都变成了有关名字的史书:“名字,名字,还是名字。他们干过革命,有可能被这场革命吞噬;这革命已经不是原来的革命,而是对革命者开刀的革命,不是理想,而是噩梦,它隐藏在理想的后面,伺机而动。”而保留这样的历史就是消灭不了的证据,消灭不了的巴黎迷宫,消灭不了的犯罪现场,而且,那个叫鲍里斯·安斯基的人就是1920年的汉斯·赖特尔开枪射杀的。历史最终消灭偶然,但建立起了强大的现场,所以算命的老太婆说:“必须改名换姓!千万别回犯罪现场去了!这条锁链必须打破!明白吗?”这是颠扑不破的原理:“凶手总是回到作案现场”,只有回到现场的人,才不是偶然,才不是丽兹·诺顿所说的“没有回头路”。到处都是通向犯罪现场,到处都是历史的真实,所以1920年的汉斯·赖特尔变成了本诺·冯·阿琴波尔迪,那个被戴上艺术面具的某一个画家:“画家名叫阿琴波尔多,朱塞佩或者优素福或者优素佛或者尤素布什·阿琴波尔多或者阿琴波尔蒂或者阿沁波尔杜斯,生于1527年,卒于1593年。”画家之于画家,也是重返砍掉了右手的约翰,被命名的阿琴波尔迪是动物的一条右手,永远不返回现场,永远是那个找不到的作家,甚至本诺·冯·阿琴波尔迪这个名字含有多少不合规范的地方,“没人叫这种名字,本诺·冯·阿琴波尔迪。这本诺一开头就令人起疑。”但是他就是那个不返回犯罪现场的人,原理被打破,历史被打破,身体被打破。

偶然的偶然,是关于一部小说,而没有回头路就是不在现场,这是消灭了身体的一次经历,命名的开始,也当然是消灭了历史,不再是1920年的汉斯·赖特尔,不再是1930年作家自杀和大清洗,也或者不是1978年皮诺切特军独裁统治时期,甚至,历史的幻想在阿玛尔菲塔诺的头脑里变成了“共产主义主义最后一位哲学家”的叶利钦,而在所谓的革命、政治中,对于社会主义的描述几乎成为空想的代名词,甚至有大段对于中国革命的描述:

好吧,罗乌,我没见过毛主席,可真的见过林彪,他去机场迎接我们,林彪后来要害毛主席,在出逃俄国的路上,由于飞机失事死了。林彪个子不高,比毒蛇狡猾。你记得林彪吗?罗乌说他这辈子也没听说过林彪这个名字。于是,我说:好,我告诉你,林彪相当于中国一个部长,或者党的副主席。

这就是所谓“腐败的历史”?所谓“散了架又重新组装的历史”?在一个法国女人口中几乎等同于梦想、符号和数字,而在英格博格的内心深处,一样是时间的错误记忆:“咱们周围都是往事啊。是不存在的东西,或者仅仅是记忆,或者是猜想,在咱们上方照耀着群山和雪原,咱们无能为力,是躲不开的。”躲不开的历史,仿佛梦魇,没有出口,政治高压最后变成了最血腥的犯罪现场,而那些作家、画家、甚至革命家都是在寻找这样的解构,像逃亡的入口,“西西弗斯一死就用了一个合法的策略从地狱里逃跑了。”坍塌的巨大神话其实是一个游戏,一个寻找逃亡出口的游戏,西西弗斯的隐喻被颠覆,他不是在苦难中救赎,推动的巨石只是消灭时间,消灭逃亡的可能,然后在时间的巨大象征中,西西弗斯或许会变成一个没有放弃了救赎和生命沉重感的符号,而仅仅是一个个体,就像阿琴波尔迪在信末写道的那样:”可是说不定哪一天西西弗斯会冒出一个念头,重返人间。”

不管是政治斗争和革命,不管是西西弗斯的神话解构,而犯罪现场却永远在历史中,不断变化不断被书写被记录被报道,历史难道真的可以轻易挣脱?从1993年开始,直到1997年,墨西哥圣特莱莎都在发生着妇女被杀的案件,惨不忍睹的现场,是身体的戕害,是生命的逝去,也是历史的一种血色记录:

此事发生在1993年。是1993年1月。从此,以这具女尸开始,计算后来妇女被杀的人数。但有可能此前就发生过妇女被杀事件。这第一位者名叫爱丝贝兰萨·戈麦斯·撒尔达尼亚,十三岁。但有可能她不是第一个被害人。也许许出于统计方便,由于她是1993年第一个被害人,因此在被害人名单上她排位第一。

被强奸、被阉割、割去乳房、咬掉乳头、高度腐烂……所有的尸体都是对身体的一次侵害,而在这个序列般的犯罪现场,所有的线索看起来可以连接到某一个嫌犯,或者犯罪团伙,但最终来说都是迷宫,都是偶然的一部分,不是历史,就像是一个虚构的故事。而那个叫索诺拉的地方,甚至一直出现在《荒野侦探》那部小说中,罗贝托·波拉尼奥似乎在这种文本互换中逃离犯罪现场,那里是消失的沙漠,没有侦探,所有的案件都是一个偶然的迷宫,而在关于这些谋杀案件的报道和叙述中,只有那些单调重复的话语,远离中心,也远离那些不在场的“原理”:“闭上了眼睛,张开了嘴巴。舌头开始工作。重复了已经说过的话:那是一片大沙漠,那是一座大城市,位于索诺拉州的北方,有女孩子被害,有妇女被杀。”

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Tags: 2666 罗贝托·波拉尼奥 智力文学

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