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蝇王

编号:C38·2120720·0905
作者:[英]威廉·戈尔丁 著
出版:上海译文出版社
版本:2006年8月 
定价:13.00元 亚马逊9.40元
ISBN:9787532740109
页数:236页

想象中的第三次世界大战,一样是充满着残杀和死亡,在历史被虚构的情境中,活着的人如何继续活下去,荒无人烟的孤岛里存在一个空白的秩序,而只有人的到来才改变了这里的一切。未来的核战争,孩子的世界里没有童趣,没有善良,在世外桃源般的、荒无人烟的珊瑚岛上,孩子们从最初的齐心协力,变为某种争夺,由于害怕所谓的“野兽”分裂成两派,以崇尚本能的专制派压倒了讲究理智的民主派而告终。恶的本性统治了一切,也主宰了一切,威廉·戈尔丁将抽象的哲理命题具体化,猪头说:“别以为野兽是你们可以捕捉和杀死的东西!”那颗布满苍蝇的猪头象征人性恶和心中的黑暗世界?由于他的小说“具有清晰的现实主义叙述技巧以及虚构故事的多样性与普遍性,阐述了今日世界人类的状况”,1983年获得诺贝尔文学奖,戈尔丁的寓言,总是表现“人心的黑暗”这一主题,就像《蝇王》中所说:“恶之出于人,犹如蜜之出于蜂!”
《蝇王》:大概野兽就是咱们自己

还是一只猪,《蝇王》的封面里的一头猪,仰着头的一只猪,抬起了脚——它没有手,却可以说话,喃喃自语也好,发号司令也罢,总之,猪的世界里可以有尊严有理想有道德,甚至还有荣耀,仿佛是统治者。但其实是一场虚构,猪只是一个被捕捉的对象,一个举着木棍被赶进包围圈的对象,甚至是被屠杀被食肉的对象,而最后一定是作为被人类征服的野兽之一,成为一个在荒岛上的象征。

“杀野兽呦!割喉咙呦!放它血呦!”这是人类对它的屠杀口号,杰克带领的孩子们用他们的勇敢杀死了野猪,在一个荒岛上,只有野猪是和孩子们一样,是活的,是见证着一种荒芜和孤独,也见证着力量的此消彼长的斗争,而他们是野兽,人类之外唯一的野兽,所以,它们背对着人类,“别梦想野兽会是你们可以捕捉和杀死的东西!”这是猪头说的话,其实只是一个暗语,人类可以征服野兽征服一头野猪?或者说,只有征服野兽征服野猪才会成为真正力量的象征,真正成为一个统治者?猪头在嘲笑,也即是在否定,那布满苍蝇的猪头实际上变成了一种巨大的象征,不是捕杀不是食用,而是一种证明,一种规则,一种恶,以及耻辱。

好吧,如果一定要把野兽当成是一个象征,那么荒岛这样的乌托邦是必须存在的。戈尔丁设计了一个寓言,不存在的第三次世界大战,不存在的荒岛,不存在的孩子们的斗争,这是一个缺少大人的世界,缺少大人就是缺少规则,“这是一个岛。至少在我看来是一个岛。那里是一条伸进外海的礁脉。兴许这儿没大人了。”大人不在谁听谁的话?这是一个世界走向秩序的必须解决的问题,他们都是孩子,十二岁还多几个月的拉尔夫,那些同龄的孩子,更小的约翰尼、萨姆和埃里克(双胞胎)、梅瑞狄、莫里斯、罗杰,或者除了年龄之外,还有合唱团与否的身份,但最主要的是该听谁的话,或者谁是头儿?投票表决?这是文明社会的一种制度印记,在孩子们身上有着初步的萌芽,但是投票缺乏说服力,缺乏必要的物质证明,所以,海螺出现了。

这是召集这些纷乱的孩子们走在一起的东西,这是传递声音的东西,所以海螺是一个规则,从一开始大家可以接受的规则的一部分,所以拉尔夫因为海螺而成为一个头儿,“这贝壳就叫海螺。我把海螺给下一个要发言的。他就拿着海螺说话。”用海螺说话,用海螺召集,这就是最初的秩序建立,而秩序和规则是文明人的一个符号,是区别于野蛮人的标记,“海螺时代”是从文明社会而来的孩子们在荒岛上的第一个时代,“咱们必须有规定照着办。咱们毕竟不是野蛮人。”对立的野蛮人当然没有秩序没有规则,没有海螺,即使有海螺,也只是一种漂亮的动物躯壳而已,它的身上不具有文明社会的印记。

有了海螺建立的秩序,是不是会这样走向更高层次的文明?会不会在头儿下会有等级会有生产会有制度?在初期,这些东西都在慢慢产生,比如分配谁该干什么,比如建造窝棚比如大家开会商讨,但是随着社会的秩序逐步建立,新的不同声音就会出现,起先,他们在没有成人的荒岛中,享受到了最简单的快乐和自由,面朝大海随意游玩,那种旧有生活的禁忌已经无影无踪,但是存在过的文明法则也带来了某种强有力的统治力,这包括在荒岛之外世界里“有着父母、学校、警察和法律的庇护”,包括一些物质的文明成果,“再来一架飞机,再来一台电视,还要一部蒸汽机呢。”这是孩子们的心愿,物质文明同样已经成为文明社会的一个部分,在荒岛中一切的秩序都需要以文明社会作为模板。

但是,在荒岛上,在孩子们反面的并不是这些物质文明,而是存在着的一种野蛮性,一种最原始的人类征服欲望。海螺是一个规则,吹海螺开会、决定事情、喝水、看好火建窝棚,以及选一个地方作为厕所,等等不断在新的规则建立下完善秩序,但并不是绝对的,或者说不是唯一的,拉尔夫是一个先行者,第一个使用规则而成为“头儿”,但是杰克就在荒岛生存中提出了新的规则。在荒岛中他带领孩子们一起猎杀野猪,用暴力实现了物质的供给,在一个人类可以征服的世界里,杰克也同样希望成为一个规则的制定者,从而成为一个“头儿”成为统治者。特别是在看守火堆的过程中,因为捕猎野猪而使烟火熄灭错过了大海经过船只的注意,拉尔夫和杰克之间的矛盾开始显现,一个是先行的秩序拥有者,一个是暴力的实施者,规则自然产生了分歧,而且在杰克看来,拉尔夫不是一个猎手,“他从没给我们弄来过肉”,所以“指望别人任他摆布”就成为一种扯淡。正是这种怀疑论的出现,使荒岛上的孩子们分成了两派:以拉尔夫为首的海螺派和以杰克为主的征服派,“因为规则是咱们所有的唯一东西!”所以,在这种分裂中,规则实际上已经被瓦解了,而海螺时代也走向了覆灭。

在人类的对面是什么?是野兽?是野猪为主要对象的野兽,它们永远没有规则没有秩序,它们只要在阳光下享受生活,它们只要在追捕时本能的反抗,甚至,在戈尔丁的叙述中,被猎杀的猪头还在嘲笑孩子们,在西蒙的目光中,“猪头像被逗乐似的咧着嘴巴,它无视成群的苍蝇、散乱的内脏,至无视被钉在木棒之上的耻辱。”人类的反面绝不是野兽,绝不是野蛮,绝不是黑暗中的恐惧,而是多重的规则,多重的秩序,多重意味着没有唯一没有最高标准,也就意味着世界的不同走向,所以拉尔夫和杰克之间的争斗实际上就是人类文明中的必然矛盾,“哪—个好一些?——是法律和得救好呢?还是打猎和破坏好呢?”在荒岛上,其实永远没有对与错,永远没有输和赢,对野兽的恐惧其实最后变成了一种人类欲望的恐惧,杰克偷走了火种,抢走了猪崽子的眼镜,象征社会文明的眼镜实际上走向了不可收拾的命运,拉尔夫对于杰克也从起初的合作者变成后来的分歧者,最后变成了对立者,“你是野兽,是猪猡,是个道道地地的贼!”杰克成为了新的野兽,人类的对立面以人类自己作为标志物而开始了恶的走向。

海螺被巨石砸碎了,海螺时代真正走向了终结;猪崽子失去了点火的眼镜,而且一块巨石砸死了猪崽子;走向山顶寻找野兽的西蒙在雨夜被当成了野兽而被乱棍打死……野兽其实并不存在,对野兽的那种恐惧也只是人类对自己的恐惧,那只猪头从来不说话,甚至它连最初的象征意义也被解构了,“猪头像先前的海螺那样地闪着微微的白光,似乎在讥笑他,挖苦他。一只好奇的蚂蚁在一只眼窟窿里忙碌,除此以外猪头毫无生气。”只是猪头,只是死去的野蛮动物,而文明人一样是在野蛮的荒岛上自相残杀,“罗杰把一根木棒的两头都削尖了。”在巨大的不安中,人类被自身制造的恐惧所笼罩。而当拉尔夫在荒岛中被这样的自相残杀而走投无路的时候,军官出现了。

这是成人世界的介入,军官说,“在闹着玩吧,”孩子们在荒岛的斗争最后还是一种玩乐。在成人世界的规则下,海螺、眼镜、两头削尖的木棒也都还原为一种游戏的物件,所有的规则属性重新被界定,也只有成人,才可以带领孩子们告别荒岛告别一种乌托邦,而当军官问“谁是这儿的头?”时,拉尔夫响亮地回答“我是”,首领在没有规则的最后,也只是具有游戏意义,像过家家一样,军官宣告了游戏的结束,野兽永远不会出现了,离开了荒岛重新进入成人的秩序,重新适应“旧生活的禁忌”,重新“有着父母、学校、警察和法律的庇护”。

这像是一个轮回,但是在经历了荒岛生活之后,人性的恶变成了被暴露的一部分,“拉尔夫在这伙孩子当中,肮脏不堪,蓬头散发,连鼻子都未擦擦;他失声痛哭:为童心的泯灭和人性的黑暗而悲泣,为忠实而有头脑的朋友猪崽子坠落惨死而悲泣。”童心的泯灭和人性的黑暗,是不是就是杰克为代表的征服和自我欲望的膨胀?是不是海螺时代的规则一定是不可破坏一定是最文明的规则样本?其实拉尔夫的胜利并不是值得赞扬的,那种头儿式的对秩序的维护是文明的象征,但却不是最可靠和最安全的手段。

如果没有军官的出现,在荒岛的争斗可能就是拉尔夫的失败而告终,那么最后拉尔夫就会是杰克的一个被征服对象,或者说就会成为那个猪头,变成“可以捕捉和杀死的东西”,那么文明就会走向反乌托邦,走向恶的极致,所谓”蝇王”,也就是这样一种象征,在猪头上的象征,“蝇王”即“苍蝇之王”,源出希伯来语“Baalzebub”,在《圣经》中,“Baal”被‘当作“万恶之首”,在英语中,“蝇王”是粪便和污物之王,因此也是丑恶的同义词。“LORD OF THE FLIES”,戈尔丁说过:“经历过那些岁月的人如果还不了解,‘恶’出于人犹如‘蜜’产于蜂,那他不是瞎了眼,就是脑子出了毛病。”在极致的恶,极致的野蛮面前,所谓的文明就是“一个无知的傻小子”。一个缺少秩序和规则的荒岛,就会成为一个乌托邦,缩写着人类文明的进化史,而乌托邦和反乌托邦的矛盾对立其实贯穿其中,直到新的秩序和规则的出现。“因为他的小说用明晰的现实主义的叙述艺术和多样的具有普遍意义的神话,阐明了当今世界人类的状况”。这是一九八三年戈尔丁被授予诺贝尔文学奖时,瑞典文学院对他的评价,其实所谓的神话,也即是发现了人身上的那种野蛮性,那种猪头一般的恶,正如西蒙所说“大概野兽就是咱们自己”,而他自己最后也便成了这样的牺牲品。

Tags: 蝇王 威廉·戈尔丁 英国文学

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巨兽

编号:C55·2120720·0904
作者:[美]保罗·奥斯特 著
出版:上海人民出版社
版本:2011年1月 
定价:26.00元 亚马逊16.90元
ISBN:9787208087590
页数:281页

还是关于死,关于死的证明:“六天前,一名男子在威斯康星州北部的一条公路边将自己炸死……”彼得·阿伦开始讲述那个故事,本杰明·萨克斯,彼得·阿伦的挚友,一次意外坠楼事件差点要了萨克斯的命,之后他就失踪了,再次见面时,彼得发现萨克斯就是破坏全美各地自由女神像的“自由幽灵”。死亡变成一种幽灵,本身就带有太多的玄秘,导致萨克斯之死的人生线索拼接起来。书的封底上说:“在十五年的时间里,萨克斯从生命的一端走到另一端,等他到达人生终点时,我怀疑他是否还知道自己是谁。两端之间如此遥远,他不可能记得起点位于何处。”这部与《月宫》《纽约三部曲》并称保罗·奥斯特三大代表作的小说,《巨兽》与其说揭示了一个政治寓言,不如说还在《幻影书》的那个起点上:“他要么是一九二九年死的,要么是前天死的。什么时候死的都无所谓。他已经不属于这个世界,我再也没有机会见到他了。”
《巨兽》:我明白了自由是危险的

死了,一种肉体的泯灭,有时甚至悄无声息,和一个人有关,如果不在记忆中搜寻线索,那么先前活着的存在也只是一种虚构,如小说一样:“六天前,一名男子在威斯康星洲北部的一条公路边将自己炸死,现场没有目击者,他似乎坐在车旁的草地上,这时他正在安装的炸弹突然爆炸了。”车子是偷来的,钱包里的各类有关的证件信息都是伪造的,没有目击者,被炸掉的双手也无指纹……陷入一个迷宫的开局,死亡原来可以在巨大的现实中成为一个悬案。当悬案离开社会的目光,那么它一定会在某种非现实的地方重新找到它的表达方式,比如小说,比如一个可以置换的作者,而在文本的复活意义上,所谓的生与死也只是一种单向的还原艺术,就像那本《巨兽》的小说,也只是从手稿开始的迷宫:“他留下了上百条松散的线索,我想我有权利知道一切,他有义务回答我的所有问题。”

我和他,一种指代开始的复活,我可以称为彼得·阿伦,而他,“我几乎不可避免地想到本杰明·萨克斯”。似乎只有我的存在,本杰明·萨克斯才能从死亡中走回到记忆中,走回到另一种现实中,在无人知道事故炸死的人的真实身份的巨大悬案中,我的进入一定是一个小说的开始,“我要讲述的故事相当复杂,除非我能在他们找到答案之前完成这部小说,否则我写出来东西将毫无意义。”意义总是被赋予在小说开始之后。那么请记住一个时间:六月天,所有的终点就是六天前公路边的这起爆炸案,而起点呢,是十五年前,“他”走进“我”的生活,这是相遇的开始,这是替代的开始,这是迷宫的入口,而在更远处,在十五年之前,他则是他,我还是我,不想交的人生,不相遇的生活,两条线彼此从来没有交错,这是最正常的我和他,而只有在十五年前,这个迷宫才开始打开了一个口子,而从此,进入其中,才发现再无走出来的可能,唯一的办法,就是用自己的肉体,用自己的生命去炸毁这个迷宫,用死亡去消灭象征。

“十五年的时间里,萨克斯从生命的一端走到另一端,等他到达人生终点时,我怀疑他是否还知道自已是谁。两端之间如此遥远,他不可能记得起点位于何处。”十五年前的人生是一个“前文本”,其实有些内容也只是一种背景,而正是这种可怕的背景影响着一个人,影响着所谓对自由的追逐,而那个最先的一个端点其实埋葬着他一生的定义,并不是他不知道起点位于何处,而是进入了他的血液进入了他的骨骼,进入了他的精神。父母作为犹太人和天主教徒的身份,为萨克斯的人生走向做出了一个预设,到底谁在自由的大道上行走?到底谁去触碰关于宗教和道德的那根底线?到底谁会看到堕落的世界?“萨克斯喜欢这种具有讽刺意味的趣闻轶事,喜欢历史上最大的蠢事和矛盾,喜欢事实不断将自己颠倒的方式。”颠倒是对现实的恐惧,并不是要毁坏什么,而是在逃避,“于是你去了法国,我去了监狱。我们都去过某个地方,后来又都回到这里。据我所知,我们现在还坐在同一个地方。”看起来都是出去和回来,但是方向不一样,目的地不一样,最后的意义也不一样,而这便是最后他和我的两个世界。其实,从十五年开始,我和他相遇开始,那种身份的置换就在悄悄进行,这是保罗·奥斯特的计谋,用小说的元文本创造新的文本新的世界新的现实,以及新的他和我,用这种“他者”的方式去完成自我的救赎,从而走向一种颠覆之后新的自由。

这种“他者”几乎无时无刻不在发生。萨克斯之死只有我知道,“毫无疑问,萨克斯就是那个将自己炸死的人。萨克斯死了,现在,我只有一个办法帮助他:对他的死讯守口如瓶。”按照这样的逻辑,如果不写下这些文字不在找到答案之前写完这部小说,那么萨克斯真的就是一个假想的符号,一个消灭了一切可能的偶然事件,所以“我”必须先人一步完成这种代替,用小说的故事勾勒一个十五年前开始的萨克斯,一个喜欢颠覆现实的人。所以,从此以后的所有关于他的回忆都是“我”的叙事,都是我眼中、心中和笔下的“他”,即使他被架空,我仍然可以用某种虚构的快意还原他。

“他者”上路了,我在其中只是一个过客,一个旁观者,而萨克斯作为另一个我,全部开始了置换和替代,从他的爱情和婚姻,从他的小说和叙事。萨克斯的妻子范妮在一种可叙事的范围内逐渐被萨克斯冷落,但是这不是无奈,这是一个计谋,范妮只是为了更好走近我,更好完成我的置换工作,和我上床或者讲述有关的爱情,但是她和萨克斯不分开,原因是因为爱,这是一个巨大的悖论,因为爱而背叛,看起来像是一个黑色幽默,但是却合情合理,因为我和他之间的进行着某种置换,也就是范妮完全成为了一种新的符号,“范妮仿佛是古代的白日梦,是埋藏在我往事中的隐秘欲望的幻影,现在,她冷不丁地在我面前现身,却扮演崭新的角色——作为血肉丰满的女人,作为我朋友的妻子——我承认自己失去平衡。“我失去平衡其实是读者失去平衡,那些割裂着看待我和他的人失去平衡。

其实,这只是一个开始,而关于“他者”的命题逐渐成为小说中一个关于文本和现实的双重镜像,就像萨克斯“喜欢事实不断将自己颠倒的方式”一样,所有的东西都开始颠倒开始自我否定开始建立自己的镜像和“他者”,关于莉莲卖淫的原因,有了两个版本,一个版本是她为了给汤姆提供金钱,自愿同其他男人睡觉;另一个版本:她害怕汤姆,因为汤姆威胁她,如果她不赞成,就会杀死她。而在莉莲开始卖淫六七个月之后,汤姆消失了。关于汤姆的消失,也是两个版本:“在玛丽亚故事中,他和别人私奔了;在萨克斯的故事中,他因为吸毒过量而死去”。两个版本两种结果两种人生,不是谁替代谁谁颠倒谁,而是向着两个截然不同的方向前进,对于一种叙事来说,必然会麻烦不断。所以有了另一种替代:身份。

玛利亚和莉莲的身份置换开始了,“她是个演员,记住,假扮成我,这想法让她非常兴奋。她受到积极鼓舞。”所有东西都有了娱乐意义,性爱的体验甚至也成为一种可替代的消费行为,而这种替代在他们看来,“不是作为娱乐,而是作为试验,研究多变的自我本性。”自我必须释放出来,而作为他者,在另一个角度另一个世界进行关照,比如照相,“每次萨克斯摆出姿势照相,他都被迫体现自我,玩玩假扮自己身份的游戏。”而最后当身份暴露相机被砸的时候,这种关照也就消除了。或者比如文本,所有的故事都可能只是一个影像,玛丽亚说萨克斯所有品都是故事:“即使是真实的故事,那也是故意制造出来的。或者,即使是故意制造出来的,那也是真实的故事。”而在最后,“为了纪念那些永远不会存在的东西,我用萨克斯给他那本书的名字作为本书的题目:巨兽。”替代和置换完成了,“巨兽”便成为“他者”的一个符号,而即使最后萨克斯死了,也不至于随着肉体而最后消失,而当“他者”真正产生,我也变成了另一个萨克斯,在自我的欲望世界里成为新的自我。

但是这毕竟是一个属于萨克斯的悲剧,“当今各国均已堕落。”拉尔夫·沃尔多·爱默生的警示写在醒目的地方,谁在那里堕落?是肉体的死亡,是无关宗教的救赎?那本《巨兽》的小说或许只是另一种象征,“我把那本书当做帮他回到现实世界的途径,而萨克斯却把它视为逃避手段,视为他溜进黑暗、消失无踪之前的最后一个善意的姿态。”不是逃避和消失,而是重新出现,回到现实,回到自我,或者回到不被颠倒的现实世界,而这似乎只有那个叫萨克斯的人可以完成,“巨兽”只是一个有关国家的寓言而已,而要追溯渊源,也必须抛弃十五年前的某种身份的相遇,1951年,他六岁时陪母亲参观纽约的自由女神像,对于自由的解构来源于一次恐惧,母亲因为恐高症吓得精神崩溃,“我的声音在自由女神像的里面回荡,就像备受折磨的鬼魂在号哭”。自由女神的符号意义完全被颠倒,在1986年自由女神像落成一百周年纪念日上,萨克斯在看焰火晚会的时候从屋顶坠落,像死了一样。在一种象征主义的生活中,萨克斯和所谓的自由女神完全具有了对等关系,而从1988年1月16日开始,按比例缩小的自由女神像复制品被炸毁。作为一种美国精神的象征,借用参议员的话:“你不仅毁坏了财物,而且亵渎了国家的标志。美国人热爱我们的自由女神像,绝不容许这种胡闹带来的耻辱。”而萨克斯自诩为“自由幽灵”,就是在这种毁灭中重新开始新的自由,他发出的“醒醒吧,美国人”,“代表了一种属于每个人、属于全世界个人的思想”。或者说,用“自由幽灵”的个体符号对抗自由女神的国家符号,或者会有一定的推动力和影响力,但最后一定是无法替代的无法置换的,也不会成为真正的“他者”,而最后的结局也只是一个肉体在爆炸中悄无声息的消失,不留痕迹不留线索,就像没有发生过一样。

个体的自由表达,萨克斯从小就有一种对秩序的反叛思想:“从六岁到十二岁,他一直处于制造蓄意破坏的骚动中。”这种反叛是自我的表达,是对于美国精神的否定,从时间上来说,也流露出某种刻意性,比如萨克斯被炸之死后六天,即“好像都无人知晓死者身份”的“今日”就是1990年7月4日,美国国庆日;而萨克斯从高处掉落的时间也是1986年7月4日,自由女神像落成一百周年纪念日。这像是一种时间的符号,似乎在里面有着个体的死亡才会产生一些意义,而最后,还原给萨克斯的并不是一个“他者”:“萨克斯就是那个在威斯康星将自己炸飞的人,萨克斯就是那个杀死里德·迪马吉奥的人,萨克斯就是‘自由幽灵’。这是迷宫的最后答案,可是一个没有了任何证据的人,他的身份还有什么意义?

“巨兽”无非是现实中的美国式精神,而萨克斯用爆炸的形式无限接近一次次毁坏,但最后消灭的是自己的身体,而那个”巨兽“还在那里,虽然可能只是一部小说的暗喻,但是却已经无法消灭,它吞噬着理想和希望,吞噬着自我和欲望,也吞噬着爱情和家园。而现实却又无限接近小说文本,也似乎在六天前,因为一部美国电影涉嫌诋毁伊斯兰教先知默罕穆德,而在20多个国家掀起反美浪潮,甚至打死了驻外大使,所谓美国自由的征服绝不是宗教式的改变,也不是武力的征服,当然也不是用电影这种意识形态的手段,而最后那头“巨兽”也会张开大口,吞噬一切自由和自我,吞噬一切的理想和个体,或许只有当一切的死亡发生的时候,才会有人说出那句话:“我明白了自由是危险的。”

Tags: 巨兽 保罗·奥斯特 美国文学

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戈麦的诗

编号:S29·2120720·0903
作者:戈麦 著 
出版:人民文学出版社
版本:2012年1月 
定价:25.00元 亚马逊17.90元
ISBN:9787020089017
页数:373页

从诗歌、北京大学、自杀、蓝星诗库,这些关键词组合在一起,我能闻到属于诗歌的万劫不复的沉重感,“诗歌应当是语言的利斧,它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中,一一会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想,它能够拓展心灵与生存的空间,同时让不可能的成为可能。”这是戈麦的诗歌观,诗歌拓展了心灵与生存空间,却压缩了生命长度,对于戈麦,我们或许能够用这样的的时间段落来定义他:1967年8月8日生于黑龙江省萝北县宝泉岭农场,1985年考入北京大学中文系,1989年毕业后到《中国文学》杂志社当编辑,1991年9月24日自沉于京郊万泉河。《戈麦的诗》以《戈麦诗全编》为基础,以创作时间排序,失收的戈麦佚诗10首。收录诗歌包括:《冬天的对话》、《七点钟的火焰》、《太阳雨》、《星期日》、《艺术》、《秋天的呼唤》、《寄英伦三岛》、《水》、《坏天气》等。
《戈麦的诗》:寻找的并非天鹅的本质

你的死发生在昨天  ——《秋天的呼喊》

秋天早已经来到,却像不真实的存在,很久很久以前,只有一张模糊的照片,存在,变得非常诗意,距离现实是一条跨不过的鸿沟。戴着眼镜,目光向下,那个名叫戈麦的诗人像一个行走在麦地里的孩子,他看见了什么?他没有看见什么?这是没有麦子的秋天,甚至从来没有过收割它就消失了,像一场悬空的死亡,带走了太多细节和可能的现实,1991年9月,只是一个用数字书写的履历,上面没有行走的诗人,没有麦子,甚至没有死亡,只有黑色的书稿,厕所,河流,以及一块石头的重量。

向下的河水,万泉河的方向,1991年9月24日,没有人在身旁,没有人看见成熟的麦子,没有人遇见行走的孩子,他说:“麦子熟了/高远的天空更加凄凉/麦粒坚实的内核漆黑似铁/幸福,幸福,过往的车辆”(《麦子熟了》),可是火不在那里燃烧,沉静的水淹没了一个童话般的微笑。“自沉于京郊万泉河”这是对他死亡的一种概述,八个字的背后是一副无法用想象完成的救赎,“自沉”是勇气还是无奈,是痛苦还是畅快?和任何一种死一样,过程往往被省去了其中的恐惧,而戈麦用更加特殊的方式拥抱了水,融入了水,“淹没”成为一种追寻的诗意高度,在身体缓缓下降中完成命名。而这样的命名是不是对于戈麦一贯在歌颂的火的背叛?

身体里的火,火焰在燃烧,这是戈麦的力量和精神?我们总是能从他的诗歌中读出火的意义,火是艺术之形:“我们带上镜子月亮/积木以及房屋,偶遇灯火/斑马线一样穿过”(《艺术》);火是希望之种:“上万年的时间,火的种子/播种着往返的路程”(《火》);火是生命之语:“向往过一种火一样的生涯/我渴望成为树/渴望成为另一种语言”(《逃亡者的十七首》),而其实对于戈麦来说,火的意象和意义贯穿在生命的全部,是毁灭,也是毁灭后的开始,在《风烛》中,将火再次点燃到另一个方高度,升腾升腾,最后成为永恒的形式:“我看见刀的形状,火的形状与石的形状/一把利剑滚作一只火的石头/两枝火苗从血肉模糊的头颅中燃烧/火的双眼,火的声音和火的道路/一团血亮的火焰劈开躯体的声音/毁灭与开始,毁灭,还是开始?/力的嘶哑破空而来/返归,返归,不愿再来!/两柄浑圆的剑的头颅抱作一团,横穿火焰的躯干”。

火在燃烧,在毁灭,在开始,戈麦是不是需要这样的燃烧、毁灭和开始重新寻找自己的意义?戈麦一定感觉到了火的那种痛感,周身传遍,而这种彻底的燃烧是他对于现实的不安,那咄咄逼人的现实就在那里,“七点钟我误入灯火/欢乐的菊子如同火焰/穿透挡板而盛开/失明之后我看到了真实”(《七点钟的火焰》),火焰的“盛开”会换来一种“失明”,而失明的对面是那种令人不安的真实,真实的生,真实的身,真实的世界,诗歌在里面,“我轻如鸿毛”,所以戈麦大量运用火的意象,不断寻求火的燃烧感觉,而在这种寻求中,戈麦也逐渐迷恋上了火的颜色,那是一种蔓延,是渗透,是覆盖,它的名字叫做“红”。

“一颗火红的彗星”(《总统轶事》)、“给予我红色的手指”(《这个日子》)、“我在一只深红的梦中”(《此时此刻》)、“劫走整个夜晚暗红的火焰”(《游泳》)、“红色而冰凉的火”(《在春天的怀抱里去世的人》)、“女演员鲜红的嘴/在夜幕中行走”(《弱音器》)、“夏日的火焰点燃草原/石头已将满山红遍”(《往日的姑娘》)……如此等等,引用的背后是戈麦营造的红色帝国,而这些红色注定和火焰,和生命融合在一起,侵入梦境,侵入石头,侵入身体的各个部分,在红色的燃烧中戈麦抵达了那种可以区别“真实”的失明状态中,似乎唯有这轰轰烈烈这熊熊火焰才可以让生命远离现实,远离城市,远离真实。

而当戈麦沉迷在火的燃烧之后,他却发现那激烈的燃烧只是一瞬间的事,只是“偶遇”,或者说他顷刻间化为了灰烬,毁灭之后的开始却又如此漫长,这种快感之后的惆怅在戈麦心中也成为挥之不去的情结,甚至燃烧之后也是一种死亡的形态,“我细心地埋葬过/火,着了,燃着铅白色的灰”(《死亡者的爱情》),永恒或许就是这样一个失落的梦,火之后是“浅白色”的灰,从红色到浅灰色,这种色彩的过度是不是更能抚慰诗人的心,或者更能找到蔓延的感觉,所以在激烈的红色之外,在戈麦的诗歌中,出现了另一种颜色:白色,“白色的瞭望塔/在海的对岸” (《在沉默的纱布中》)、“惨白的骨屑横飞的地方”(《在春天的怀抱里去世的人》)、“长着雪白牙齿的仆人”(《弱音器》)、“白布后吹起的球”(《罪》)、“白衣峨冠的道士/载渡着不愿生活的人”(《深夜》)、“是我,满含两眼的积雪,白光灿灿”(《岁末十四行(之—)》)……白色是海的无尽,是身体的原色,是接近生活之外的道,是一望无际的雪,白色就是那个沉静在自我世界里的乌托邦,安静、平等,甚至是无,如果说红色是戈麦身上的燃烧的火焰,那么白色就是戈麦沉静到自我虚空里的一次超越,红色是“前意义”的积累,是走向激烈、革命和毁灭,而白色更接近诗歌、空无,以及真实,是诗歌走向自我的“后意义”表达。

白色的诗歌意象中,戈麦是不是在寻找现实之外的那片天地?“我就是这最后一个夜晚最后一盏黑暗的灯/最后一个夜晚水面上爱情阴沉的旗帜/在黑暗中鞭打着一颗干渴的心沿着先知的梯子/上下爬行”(《黑夜我在罗德角,静候一个人》),最后的灯,照耀着谁的路?谁在那里爬行,是爱情还是信仰?其实,从白色的营造中能体会到戈麦心中的那种不存在感,如空白占据着他的心,或者说,内心被某种东西不断地掏空,使戈麦的诗歌中出现那种颓败、空虚和无聊的感觉越来越明显,契合着白色,一望无际的安静,其实也是越来越走近挣脱不了的乌托邦。生存的孤独感、爱情的迷惘感、诗歌的虚无感,以及迫近的死亡,戈麦一步步退回到自己的世界里,白色,看不到边际,看不到希望和失望,也看不到有和无,这种不存在感成为戈麦最后无法超越的宿命。

“一个人,在如此宽敞的夜晚/从此我将无比惧怕脚印/惧怕远方的山形  灰蒙蒙的星/惧怕上个世纪的养鸡场”(《徊想》),对于生存,是一种逝去的梦,一个人的过往被轻易消解;“爱情呵,还是那样遥远/像雪天中白茫茫的大幕后的风筝”(《岁末十四行(之二)》),对于爱情,是一种“她背对着我”的无奈;而在诗歌的生活里,处处是不能拥有的空虚,“和死亡类似,诗也是一种死亡/它适合于盲人与哑巴/因而适合于凶手烈士”(《海子》),在同一时代的海子身上,戈麦甚至发现了诗歌不能抵达的“沉默”,他只能把诗歌当成是走向死亡的一种方法;而当在死亡的观望中,戈麦更看到了一种孤独,“这个日子/需要一次我的死去/我会死在那间
贮存我的意志我的梦想的黑房子里/没有人知道”(《这个日子》),“没有人知道”是放弃被观望,放弃成为群体生活的一个部分,只有我的意志我的梦想,死去,带着自己的体温,对于戈麦来说,是不是真的是一次自我乌托邦的建造?

泛黄的岁月和拼贴的影像

而在那些走过的路上,对于戈麦来说,自身存在的虚无却是肉体的那种痛苦,在他的诗歌中,常常会出现对于自己年龄的某种焦虑,他不断回顾自己不断感觉到茫然,肉体带来的世界其实对于他来说是越来越无法摆脱的荒谬,在《一九八五年》里,他觉得自己“像一只在白茫茫的大风天里/丢失的手套”;他思考自己的二十二岁“很可能是一个命令的终点/我躺在床上反复考虑着它到底代表着什么”(《二十二》),肉体是不是一个陷阱?戈麦“坐在黑暗中,看到黑暗的内部,是/一个少女闷燃得暗红的肉体”(《我坐在黑暗中,看到……》)。所谓的白色其实是一种迷路的颜色,是一种再也无法回来的颜色,在戈麦的生命中,白色牵引着走向一个可以被抹去的终点,那是一片被淹没的水,一片再也不能找寻身体意义的水。

1991年9月24日自沉于京郊万泉河,他没有任何遗言,毁弃了大部分手稿,这两种对于“无”的追求是不是他一直在内心构筑的“白色”?而从1987年开始创作到死亡的四年内写下的数百篇诗歌作品、小说和札记,最后被发现在未名湖北面的公厕里,黑色的包里都是他的手稿,而被人发现时已浸泡多日。从9月24日自沉,一直到10月24日才确认是自杀,像他那些必须被丢弃的手稿一样,戈麦对于生命也像是一次行为艺术,一个月的时间里才最后被确定是一次死亡,这是不是戈麦对于死亡最后一种诗意表达,幻想般的从现实中走来,从此便是一个白色的梦,黑色的梦,一个不可能的死和可能的诗人。在他的《关于诗歌》的短文中写道:“诗歌应当是语言的利斧,它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中,犀利夺目的语言之光必将照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想,它能够拓展心灵与生存的空间,同时让不可能的成为可能。”

就在自沉的死亡行为艺术之前,在1991年9月,他留下了《关于死亡的札记》,“我们不能过问一件事情背后的景况/死亡的答案如果能够由一支红笔勾出/是生命在交白卷,树木在谛听”他已经预感到了身上不可遏制的对于生命的总结,答案在死亡中发现,也就成为最后的意义,其实他已经做好了某种告别,死亡不是在逼近,而是他要去实践,实践就是超越,“而一个伟大的沉沦往往用不上祭奠”,死亡到最后变成了戈麦走向终点那个不存在的位置,死的不存在便是最后被淹没,以及一个月的漫长确认。

“一本黑夜的小说,白天的读者翻得很慢”(《《关于死亡的札记》),戈麦是一部属于黑夜的小说,所谓后来者的阅读或许是关于他的死亡,他红色和火焰和白色的空无,对于我来说,最早的阅读是《一行五周年特刊》里的戈麦。但其实,从1987年创作到1991年死亡,四年时间的200多首诗歌并不像他对于死亡那样充满了敬畏和诗意,这里有喷薄而出的灵感,但也有某种形式上的做作,比如对于ang韵的执迷成为形式上的束缚,比如破碎的十四行成为简单的词语拼贴,比如多首同题诗歌写作,修改痕迹过于明显,也在某种程度上破坏了诗歌的意境。而在更多诗歌中,戈麦对于个体的体验过于直接,而更多的则是对于时代的某种不妥协,甚至听到了“我不相信”的呐喊,在革命、牧神、真理组成的宏大叙事面前,自我变得有些机械,那些伟大的神和高大的人取代了自我。

在文本的书写中,或许也是戈麦不满意的,所以他用一种毁灭的仪式来完成对这些书稿的遗弃,结局或许他早就预料到了,在《天鹅》中我们能读到这样的矛盾,一方面,对于写作充满着某种神谕的俯视:“我的诗歌一点点布满典籍应有的灰尘/它华丽的外表将被后世的人轻声颂唱”,而另一方面,则担心诗歌只是一种划过星空的“彗星”,“我们日夜于语言之中寻找的并非天鹅的本质/它只是作为片断的华彩从我的梦中一晃而过”,“一晃而过”当然是拂下了“典籍应有的灰尘”,没有颂唱,不在华丽,语言已经蜕变,在那片沉溺身体的水中,最后甚至只有飘散的命运。

打开,阅读,合拢,戴着眼镜,目光向下,那个名叫戈麦的诗人依然像一个行走在麦地里的孩子,“我排队/排二百七十七页纸的空白/痕迹讳莫如深”(《克莱的叙述(给塞林格)》),等我完全读完了戈麦的诗,我才发现远不是“二百七十七页纸的空白”,包括1988-1991年诗作199首和佚诗10首,停留在369页的最后一句是:“久别的墙上/瑟瑟倦意的影子/青春是一种沉默”,落款是:“1988.8.16”,最后的时间错乱成一个隐喻,就如戈麦在《秋天的呼喊》写道:“你的死发生在昨天”。

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