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当代先锋诗30年:谱系与典藏

编号:S29·2131022·1020
作者:唐晓渡 张清华编 
出版:江苏文艺出版社
版本:2012年09月第1版 
定价:78.00元亚马逊46.80元
ISBN:9787539950327
页数:714页

先锋诗是从欧美文学批评领域里引进中国的一个概念,先锋派原是法文,后来连同它的发音被移植到英语里了。美国权威词典《新韦伯斯特英语国际词典》对先锋派一词的界定是:“任何领域里富于革新和进步的人,特别是艺术家或作家,他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧。而这里,1979-2009是被界定的中国“当代先锋诗30年”,这30年里先锋诗一直以若隐若现的暗流状态潜行,包括四川的新传统主义、整体主义、非非主义、莽汉主义,南京的他们文学社,上海的海上诗群等流派和群体,以及庞培、伊沙、李元胜、秦巴子、谯达摩、尹丽川、沈浩波、黄礼孩、巫昂、朵鱼、胡子博等诗人,他们或者组成了一个先锋诗歌的阵营,里面有艺术探索和创新意识,有艺术追求的复杂性,有颠覆写作的实验意义。七十年代的朦胧诗、八十年代的“第三代”诗歌、九十年代的个人写作,这三个阶段的全方位的解读,对当代中国先锋诗进行谱系建设,是这本书的主旨。所谓“谱系与典藏”从某种意义上来说,代表着一个时代的终结,但是对于这些诗人来说,终结毕竟显得过于伤感。而封面上“当代先锋诗歌当之无愧的顶级之选,展现汉语无远弗届的生机与活力”以及封底“关于当代中国人心灵历程的独特证词”则不无明显地表明了编撰者的某种自负。
《当代先锋诗30年》:所有的眼睛只为一瞥睁开

春天了,树木长出新叶
我也要舒展开枝条
每根枝条上,栖息着
那个人、那个人、那个人和那个人
他们使枝条轻轻摇晃
有两根微微地垂下来
——车前子《树》

那个人在30年前,那个人在30年后,那个人在未“回答”之前喊出过“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”,那个人在“眼见着轮回……”里却说“日子过了很久,似乎走到了空。空。空。”那个人是北岛,那个人是唯色,而在每根枝条上栖息着的“那个人、那个人、那个人和那个人”是顾城是海子是戈麦是张枣是骆一禾,是多多是根子是江河是食指是舒婷,是海男是虹影是林雪是小君是翟永明,是于坚是韩东是西川是杨黎是周伦佑,是伊沙是朱朱是朵渔是杨典是沈浩波,是马兰是何小竹是吉狄马加是嘎代才让是桑丹,那个人是他们,他们的声音传来,他们使枝条微微地下垂,他们用一卷典藏的诗歌梳理30年的诗歌谱系。

而在“典藏与谱系”的文本中,在“那个人、那个人、那个人和那个人”的枝条上,还有一个树上的我,一个挖着土,听到飞鸟,兜售花生、姜和大葱,在井边洗脸的我,一个多想成为那个人的我,只是不管是挖土,还是听到飞鸟,不管是兜售花生、姜和大葱,还是在井边洗脸,我终归讲着淮河下游的方言,骑着自行车的自己,终归想要在春天来临之际看见新叶看见那些下垂的枝条,终归成为一颗写成像诗歌一样的树,只是当舒展开枝条,我成为那个人,而他们却一直栖息着,一直在我理想的树上栖息,从此我不是我,那个人不是那个人,从此时间也只是在多事那年“已经淡忘”,留下的“鸟惊。鼠窜。乱卷的乌云”在轮回里被看见。“如何穿越寒冬”变成了最后的疑问,“随风。随风”就一直在那里说话,不管是枝条舒展的春天,还是雪域里经久不息的寒冬,一切的时间轮回最后总是在30年的树上成为一个下垂到底的符号。

“当代先锋诗歌当之无愧的顶级之选/展现汉语无远弗届的生机与活力”, 《当代先锋诗30年——谱系与典藏》,白色的四方图形里是一个孤独的声音,凝结在30年的时间轴线上:“1979-2009”,“所可纪念者,一是以1978年底《今天》问世为标志的当代先锋诗将满三十周年,二是‘1986’中国现代主义诗歌群体大展’二十周年。总之有必要为这场曾经波澜壮阔的当代诗歌变革运动做一个回顾,一个总结。”《今天》终于翻过成昨天,1986年终于变成历史,回顾和总结便最后成为黑色的墓碑,上面镌刻着“那个人、那个人、那个人和那个人”的名字,可是那不是死亡,那是召唤和启示:

那个金黄的召唤,把苦涩交给海,海永不平静
在黑夜之上,在遗忘之上,在梦呓的呢喃和微微呼喊之上
此刻,在世界中央。我说:活下去——人们
天地开创了。鸟儿啼叫着。一切,仅仅是启示
——杨炼《诺日朗》

启示是一首诗里的表达,是一个时间的仪式,启示是红色的封面,是714页符码叠加的语言,而在中间分明是一条随时可以切进去的红色签带,切入第2和第3页,切入第235和236页,切入最前的《回到》,切入最后的轮回,切入每一首诗,切入每一段句子,切入每一个词语,切入每一个标点——切入时间的内部,“那个人、那个人、那个人和那个人”就会想来,就会在启示中听见天地混沌初开的声音,听见活下去的召唤,听见春天鸟儿的啼叫,当然,也听见自己在下垂的枝条里抵达泥土的声音。是的,在世界的中央,被分开了天地,那个人之后是你们,是我,是真正的男人,“我活着,我微笑,骄傲地率领你们征服死亡/——用自己的血,给历史签名,装饰废墟和仪式”,在历史中,我就是一个大写的人,是代替着你们的人,是代替“那个人、那个人、那个人和那个人”的人。而我到底是谁,江河说:“我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我流出过多少血液(《纪念碑》)”杨炼说:“我被固定在这里/已经千年/在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着(《大雁塔》)”默默说:“手里的石头攥成了黄金/怀里的鲜花抱成了武器/我站成了一个巨大的敌人/我不是一个人(《我的命令》)”大写的我,站在纪念碑里,站在历史中,站在土地上,站在“巨大的敌人”面前。我为什么要站得那么高,为什么身上有石头的重量?“终于抓住了什么东西,/管他是谁的手,不能松,/因为这是我的北京,/这是我的最后的北京。(食指《这是四点零八分的北京》)”我属于北京属于中心属于一个大时代,而1968年12月20日的声音曾经响彻大地响彻这个国家的每一棵树,所以听到的是愤怒:“告诉你吧,世界,/我——不——相——信!(北岛《回答》);听到的是呐喊:“即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉/(黄翔《野兽》)”听到的是宣言:“在没有英雄的年代里/我只想做一个人(北岛《宣告》)”

世界的中央,谁是主宰,谁是英雄?在一个充满仪式命名的时代,“太阳升起来,/天空血淋淋的/犹如一块盾牌。(芒克《天空》)”太阳只在那受伤的天空里,而它从血迹中来,当然会照耀那地上的血迹,“你看到那棵向日葵了吗/你该走近它/你走近它便会发现/它脚下的那片泥土/每抓起一把/都一定会攥出血来(芒克《阳光中的向日葵》)”是的,太阳也是暴力和伤害的制造者,而那追逐太阳的人也已经老了:“上路那天他作过祭祀/他在血中重见光辉,他听见/土里血里天上都是鼓声(江河《追日》)”不管天地,还是英雄,他们的身上都带着血,带着伤痛,带着被架空的仪式,而在“太阳落了”的黑暗之中,那个正义的声音回荡在时代之中,而“放开我”是一种抗争,也是一种趋死的折磨。是的,英雄的时代已经过去,只是在陆地和天空之中回荡着英雄之魂,“空虚在你去年咬出的一排排牙印上/弹奏得极其卖力/这一年里只有风在风尘仆仆/你掸了一年才看见灰底下的日历(严力《超级英雄的反省》)”而在那些书写过英雄传奇的历史深处,只有被埋葬的现实:“盘古的手大禹的手/如今只剩下一只手,我被埋葬/被历史抛弃也抛弃了历史/石头的复仇是石头(杨炼《石斧》)”他们已经死去,已经成为一个空洞的符号,如同在“石斧”的记忆里:“讣告/从诞生第一天就已发出/我独自醒来”,而那些被书写的形象最后散失在岁月深处,只留下坟场,只留下墓碑,只留下那竖立着的“大雁塔”:“那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄”,而结果呢,大雁塔只是大雁塔,甚至它只是一个被传说的名字而已,“我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来(韩东《大雁塔》)。

爬上去,看看风景,然后下来,上去不是到达顶点,下来也不是走在低处,大雁塔里没有传说而爬上去的人也不是英雄,英雄是一个虚构,英雄是一种死亡,英雄是一种仪式,而当这一切被“然后再下来”的行为消解之后,最后留下的是是不是还是那个有着愤怒有着呐喊有着宣言的大写的我?是不是和太阳、纪念碑、石头、北京一样可以主宰历史?我自己成了英雄,在某种程度上还是一种架空的象征,一个属于时代的疾病,“时止不住想发泄愤怒/那后果却不堪设想/天呵!为何一年又一年地/在疯人院消磨时光(食指《精神病院》)”四点零八分的北京在哪里?我最后的北京在哪里?它在病房里,在疯人院里,“伤口,压在那儿/沉重的、沉重得无法搬开的石头/还有/还有这股病房的气息/也许,永远无法驱散(林莽《无法驱散》)”永远无法驱散的或者并不只是疾病和疼痛,还有死亡,“你就这样死了/在故事的复述中/在语言的十字架上/你一次又一次地死去
(田晓青《死亡》)”死亡是一种被复述的故事,是语言十字架上的救赎,只是一次又一次地死去之后,轮回的是不是宿命,是不是命运的不可抵抗?“星期六的阳光明媚/我们在下午的露天咖啡馆里/我们谈到死亡谈到旅游/谈到自杀者/谈到从这个世界到另一个世界/谈到自杀者到另一个世界之后/再自杀一次就又回到了这个世界/(严力《星期六的阳光明媚》)”自杀只不过是一次和旅行差不多的话题,而出发和回返都敞开了自己的大门。自己的疾病,自己的死亡,都为了淹没那一段历史:“从早期的苦闷走向晚年的毁灭/从绚烂趋于衰败/伤口处的积雪/早已淹没了一座白色医院的历史(刘漫流《疾病进展期》)”疾病可以被掩映,而死亡也只不过是可以走过去的虚构:“这样他就不知道他将作为谁/愉快地感知:生命并不独特/死也是一个假象(耿占春《当一个人老了》)”

是的,春天的来临起始于一场疼痛,而终于那伤口处的积雪,而在疾病终结的时候,树上的枝条是不是可以舒展开来,是不是会垂下两枝,是不是栖息的“那个人、那个人、那个人和那个人”会慢慢醒来?“请睁开伤口看一看吧/多美的景色呀/(严力《证明》)”当英雄最终消失,当仪式成为历史,当春天从伤口中醒来,“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”终于《一代人》开始从疾病和死亡的虚构中站立起来,那广场上托起的手臂被放了下来,那黄金镌刻的铭文被抹去被遗忘被践踏,那些英雄被死去的人俯视。那么,从此是我的一个时代,是自我代替英雄代替神话代替历史的开始,也是自我出生、自我反击、自我死亡的循环。那在我之前的是还不能看见的洞穴,“深深的洞穴/我的轮廓被落日投射在石壁上/阴森地晃动/神秘而庄严/似乎比我更真实”,影子里的故事,其实是一种无限离开真实的自我,而只有告别那柏拉图的影子和洞穴,只有用牺牲的方式才能“重新认出自己”,结束历史的虚构,结束形而上的叙述,但是自我的出生并不仅仅只要睁开眼睛:“不相信自我,不相信它是真的/对故事的结尾抱以/一次呼吸之间的  迟疑(耿占春《迟疑地》)”这种迟疑是为了“确认”,历史之外的确认,故事之外的确认,以及返回自我的确认,而这样的确认甚至变成了质疑,变成了对约定俗成的那个自我的“反对”,“我蛰伏在每一种事物中/以千百种婴孩的形象/出生/我不再隐瞒你们/我/不是我(黄翔《出生》)”出生是一种身份的属性,它可以是被追捕的野兽,也可以是刚捕获的野兽,可以是被野兽践踏的野兽,也可以是践踏野兽的野兽,主动和被动,自我和非我交织在一起,“我看着大雪向我下落/我想着宿命,我已经是另一场牺牲的大雪(梁晓明《雪》)”所谓牺牲是一种宿命,那么谁是真正的自我,谁能主宰非我?

我就是
那个被你征服了
但还反抗着的人!
我又一次像面对命运一样面对你的存在
我又恍然记起那随着夜雾一起到来的寻求
是的!我一直在寻求着一个人,一个
第一次从大地上站起来,默默向你顶礼
翘首向你发出震撼千古的“天问”的人
一个被你无情唤醒又永久放逐的人
一个从龙舟跳上岸来悲状起舞
使石头和群星再一次惊呆的人
——王家新《星空:献给一个人》

一个人,是一个站立的人,是一个反抗着的人,是被放逐的人,一个人也是活着的人,是时代最深处呼吸的人,是“空无一人的座席上/竟响起一片掌声和喝彩”的人。不管是野兽还是异教徒,不管是自我英雄还是醒来的“那个人”,在一个被唤醒的时代,一个人总会看见希望:“我依然固执地用凝露的枯藤,/在凄凉的大地上写下:相信未来。”一个人总会看见理想:“为了理想它乐于再次去死,/这同样是预料之中的事。(陈超《我看见转世的桃花五种》)”一个人总会看见爱情:“爱——/不仅爱你伟岸的身躯,/也爱你坚持的位置,足下的土地。(舒婷《致橡树》)”当然,一个人也能看见那温暖的家园,“当远处的湖面偶尔传来几声割裂缭绫的凄厉/那是一种名贵的山喜鹊呵!她们翎羽幽蓝/(黑大春《秋日咏叹》)”。这理想主义的希望、爱情和家园在时代变化中会不会成为一种矫情?以梦为马的诗人总是想起自己平静的家园,想起埋葬在高高山上的自己,是的,因为哪里有一片麦子:“白杨树围住的/健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子!(海子《麦地》)”甚至在麦地里完成了和仇人握手言和的仪式:“我们是麦地的心上人/收麦这天我和仇人/握手言和/我们一起干完活/合上眼睛,命中注定的一切/此刻我们心满意足的接受。”这心满意足的和解只是一场梦,梦就是“风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路”,所以在另一个诗人那里,麦子变成了在鲜红土地上的一种象征,“如果麦子死了/要等到明年的麦子出来/才会改变地上的颜色(周亚平《如果麦子死了》)”“如果”也是一个梦,麦子隐喻在逐渐消失,理想在逐渐隐退,而最终在另一个时间的终结点,麦子被消费:“诗人们已经吃饱了/一望无边的麦田/在他们腹中香气弥漫/城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫(伊沙《饿死诗人》)”吃饱了的是做过梦的诗人,所以在这样的暴力中,诗人成为一个恶俗的死亡者:“我呼吁:饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种”。

这是家园之死,这里理想之死,这是自我之死,这是诗歌之死,而在这个理想国里,“中文系”一定是带着厚重意象的词语,它连接着伟大,连接着传承,连接着人文,连接着救赎,只是伟大和传承变成了“吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽”,人文和救赎则将中文系“以后置宾语的身份/曾被把字句两次提到了生活的前面”,生活在后面,现实在后面,哪里有啃《地狱》第八层的亚伟,有在女生密集的场所用腮唱歌的胡玉,有五公里外爱一个姑娘的敖哥,有打算和刚认识的姑娘结婚的杨洋,还有骑上自己气泡的教授们,而最后“现在中文系在梦中流过,缓缓地/像亚伟撒在干土上的小便,它的波涛/随毕业时的被盖卷一叠叠地远去啦(李亚伟《中文系》)”也是梦的终结,只不过取而代之的是小便,是被盖卷,伟大和崇高被消解,中文系也成为一个可以消费的词语,取而代之的则是日常生活,是事件,是没有象征、隐喻和神话的乌鸦:“我要说的  不是它的象征  它的隐喻或神话/我要说的  只是一只乌鸦  正像当年/我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子/(于坚《对一只乌鸦的命名》)”,甚至所有的东西都在被自我命名中,都在另一套消解意义的词语世界里,他们毫无感情,毫无欲望,毫无分别:“我们熟知一切  停电之前  停电之后 一样的/程序  细节  局部  整体高潮和尾声一样的(于坚《事件:停电》)”

现实是不是一块玻璃,诗歌是不是一块玻璃?“在同一个工厂我看见三种玻璃:/物态的,装饰的,象征的。(欧阳江河《玻璃工厂》)”象征是哲学,装饰是美学,而物态呢,是一种行为学,是消除了崇高和眼泪的静态,是一个人的“零档案”,是“我是某某”的命名。在那一辑女性诗歌写作中,有浓浓的爱:“她当年迷人,喜欢/在细长的脖颈搭一条白绸巾(虹影《谁的母亲》)”有烧掉的情爱:“你用自己的身体做柴/在情爱与女人中/一截一截地烧掉(林雪《纸婚》)”有对母性的反思:“我天生的多疑天生的轻信我/我在出生之前就使母亲预感痉挛/噩梦在今晚将透过薄冰/把回忆陷落并且淹没(唐亚平《黑色沙漠》”甚至也还有对于下层女性的深度思考,“我看见的雏妓却不是这样/她12岁  瘦小而且穿着肮脏/眼睛能装下一个世界/或者  根本已装不下哪怕一滴眼泪(翟永明《关于雏妓的一次报道》)”但在女性自身的观望中,那些关于家、爱情、伤害、母性的主题是象征的,是装饰的,是崇高的,也有眼泪,而在另一种眼光里,却完全变成了物态,这种物态起先是杂夹着某种身体的欲望,“少年时,我喜欢胸部/从领口里伸进手去/捏住它们。或者看你们在奔跑时/衬衫下的颤抖,它们像鸽子/发出汩汩之声(马永波《我所爱的女人身体的若干部分》)”和青年喜欢中部、中年喜欢上嘴以及将来那手移开后永久的冰凉形成了对于情欲的男性态度,而这仅仅是和身体有关的欲望,或者也是正常的生理反应,但是在更换了视角之后,消解变成了某种亵渎,像一把刀划过女性的身体:“你不叫虞姬,你是砂轮厂的多病女工。你真的不是/虞姬,寝前要牢记服药,一次三粒。逛街时/画淡妆。一切,要跟生前一模一样(陈先发《秋日会》)这是一个我刻在阴阳界上的留言,跟生前一模一样,跟那个美人的名字一模一样,这是一种脱离了装饰和象征的女性,甚至脱离了女性自身的属性,砂轮厂的多病女工虞姬和江非《对付周永花这个胖女人的写作办法》里的周永花:“一抖一抖的两个乳房/多像两片刨花在正午的逆光里飞扬”,简单《胡美丽的故事》的胡美丽:“她该用哪一种香水/哪一种更性感的内衣,把一只虫子/牢牢地吸引”,她们构成了一种群体,这种群体是被消费的,是对于女性之美和男女之爱的亵渎。“她的眼睛也很美,像我想象中的妻子。/但她是我的母亲。(蒋浩《作于儿童节》)”想象中的妻子其实是在我的母亲,这又何尝不是一种对崇高的亵渎?而亵渎或者还有某种哲学意义,那么沈浩波的《静物》里的那个少妇就连欲望也没有了:“案板后面/卖肉的少妇坐着/敞着怀/露出雪白的奶子”,卖肉有着双关的意义,但是在这里完全没有女性身体有关的伦理想象,只有和案板上的肉一样的女性肉体,所以没有欲望的肉体便成了“静物”,就像那一起摆放的猪头一样,眼眶下有两道冰痕,“而我不是/一个素食主义者,/那一瞬,我走了过去。/我想/或许有什么出了错(徐江《猪泪》)”

出了什么错?是崇高在消费时代里的错误?是理想在物欲时代的错误?是自我在迷失的现实里的错误?还是先锋在后现代意义里的错误?“‘先锋’相对于主流和保守,往往和某种激进的社会和艺术思潮相关联,并伴随着大规模的形式实验,其灵魂是开放的自主性和批判的实验精神。先锋意味着对既定秩序和相关成见的不断突破,同时通过自我;批判呈现自身的成熟。”批判和实验成为先锋诗歌在取材上的一个标准,这是30年的时间轴,这是30年在树枝上的“那个人、那个人、那个人和那个人”,无论是朦胧诗歌,还是第三代诗人,无论是和广场、纪念碑有关的大我,无论是充满了质疑和反思的小我,也无论是站在理想主义麦地里的诗人,还是生活在日常生活中的人,他们都睁开了眼,看见了春天的树枝舒展,而那微微垂下来的两根终于用词语抵达了大地,“先锋就是这样,与传统有一种既对立又融合的关系。不断对传统予以‘胀破’,同时在‘经典化’的过程中又成为‘传统’的一部分。”

实验也是被实验,革命可能反革命。合上这满树的枝叶,“那个人、那个人、那个人和那个人”也都成为了一个个符号,而现实正以无法阻挡的颠覆性力量奔袭而来:“他们而冬天也可能正是春天/而鲁迅也可能正是林语堂(柏桦《现实》)”,那么,入土为安吧!

Tags: 当代先锋诗30年:谱系与典藏 先锋诗

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邮差

编号:C55·2131021·1019
作者:【美】查尔斯·布考斯基 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2013年07月第1版 
定价:28.00元亚马逊19.60元
ISBN:9787549527670
页数:224页

洗碗工、卡车司机、邮差、门卫、仓库管理员、电梯操作员,对于查尔斯·布考斯基来说,底层工作的经历为他的写作提供了足够多的素材,而《邮差》中的邮差亨利·切那斯基就是美国社会典型的失败者,他从事着勉强糊口的邮差工作,支撑他的是啤酒和威士忌、赌马和一夜之欢的女人。每天他从宿醉中挣扎着爬起床,或者徒步于暴晒,或者被雨水浸透,游荡在洛杉矶无数阴暗的角落,试图在混乱、艰难的底层生活的折磨中生存下来……作为20世纪美国最有影响力的诗人、小说家,查尔斯·布考斯基被誉为“地狱的海明威”,《邮差》是布考斯基的长篇小说处女作,也是其代表作之一,至今已被翻译成十六种语言,而布考斯基独立于美国文学的写作风格,便是从本书开始确立,而这本书也是中国首次打开查尔斯·布考斯基的内心世界。
《邮差》:如同一颗子弹射向天堂

每个区域都有它自己的陷阱,只有正式邮差知道它们。每一天都有不同的他妈的什么事情,你得准备面对强奸、凶杀、狗,或某种精神病。

那是一颗烧焦的子弹,那是一颗射向肉体的子弹,那是一颗带着紧张、弱智和疯癫症候的子弹,射向天堂的那一霎那,却毫无偏差地射进脊椎骨有错位的十四个地方,是的,从天堂返回,返回到天上,返回到地面,返回到身体,返回到“面对强奸、凶杀、狗,或某种精神病”的这个世界,烟在燃烧,酒在沉醉,可是死亡的生命却并没有被子弹击穿,即使手指头被烟头烫伤,身体在酒醉时滑过床垫,但依然是一种麻木的睡眠,“早晨就是早晨而我还活着。我也许该写部小说,我琢磨着。我真的写了一部。”

一部小说,其实并非是一颗子弹带来的历险,它平淡,它孤独,它色情,但终归是关于活着的记忆,关于被划分的区域里的沉陷——一名邮差,甚至不知道死去的意义,查尔斯·布考斯基的墓碑上写着“Don't Try”。只有一次,从候补邮差到正式邮差,从正式邮差到被指控开除,一个人的一生就如这小小的陷在自己陷阱里的现实,每一天都是新的,每一天都会听到子弹射向天堂的声音,可是面对最后走向的墓碑,面对“Don't Try”,天堂只是一个虚构的地方,就像乔伊斯诅咒的那只小鹦鹉,久居牢笼之后飞了出去,却不知道到底要向着何处,而天堂里的上帝耶稣基督从来不曾给你救赎,不曾给你忏悔,那只是赛马游戏中的随机数字,可能是幸运,可能是倒霉,但绝不是关于逃避关于自由的那个神,“我不知道耶稣基督怎么总是和这种事联系在一起。”不知道,只有命运还在那里扑腾,宛如被诅咒的鹦鹉,“卜拉,卜拉,卜拉,卜拉”地讲述一个故事,而那结局分明是重新被关进牢笼,重新成为被诅咒者:“我很抱歉你终止你在邮局的工作并且……”

请从第一句开始阅读,开始射出子弹:“事情开始就是一个错误。”错误是因为找不到自由的通道,那笼子里的门打开又会被关闭,“卜拉”的鹦鹉本身就带着那受伤的子弹,所以即使在美国联邦邮政局里谋生,即使在编号为742的备忘录中记住了每一个邮差的“行为规范”,依然只是这个错误最生动的注解——充满着反讽,充满着隐喻。“我们每个人必须努力在未来的邮政服务中为公众利益作出贡献。”以及“全体邮政员工必须以坚定的廉正自律和完全的奉献精神对待公众利益。”都写在上面,也写在牛脖子主管琼斯通的脸上,但是在一个被设定在不同区域内的陷阱里,所谓贡献、奉献,以及公众利益都是一个错误。当办事员说:“我说了,琼斯通先生是好人!”的时候,那扇门正在错误的方向上打开。

错误,是因为肉体。比如539号那个丰硕的女人,起初是那么决然地拒绝门铃响起,拒绝一个陌生人闯进房子,可是那签字的故事以一种肉体的方式呈现的时候,射进肉体的子弹便不会转弯,“邪恶邪恶邪恶的男人!你到这儿来强奸我!”她大叫,她诅咒,就像对着自己半露的胸脯和淫荡的心,“邪恶充满了你的脸!”也充满了每一个在寂寞的世界里活着的人,“她上来紧贴着我,我抓住她的屁股并把我的嘴放到她的嘴上,她的乳房抵住我,她的全部身体上来抵住我。她又把头从我身上撤回来。”只有肉体,和邮差的身份无关,和女主人的身份无关,只有男人和女人,只有肉体和邪恶,只有十足的错误,在最后骂出“强奸犯!强奸犯!邪恶的强奸犯!”之后,我成为那颗射进肉体的子弹:“我把她的内裤退下来,拉开我的拉链,把它放进去,随后带着她走向长沙发。我们倒在那上面。”

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Tags: 邮差 查尔斯·布考斯基

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我们所有人(上、下)

编号:S55·2131021·1018
作者:【美】雷蒙德·卡佛 著
出版:译林出版社
版本:2013年05月第1版 
定价:58.00元亚马逊34.80元
ISBN:9787544734653
页数:600页

对于卡佛,他的极简主义小说是一个符号,但是诗人卡佛则一直是个空白。“随着这本丰富得令人吃惊的诗集的出版,卡佛一生的文学成就终于得以完整清晰地展示。”这是对于完整卡佛的贡献。卡佛诗歌形式自由不拘,诗歌与散文或小说文本叠加,与他的小说有异曲同工之妙。卡佛的诗有一种“蓝调音乐般打磨过的朴素”,除了这种哀而不伤的布鲁斯调子外,卡佛有些诗在节奏感上更有一种说唱乐风格。而这套诗歌全集共包含卡佛的300余首诗作,涵盖其一生创作的所有诗歌作品,在卡佛式柔软而克制,朴素而深邃的诗歌语调中,他微妙地掌握着语言的尺度与抒情的适度,而爱和感伤也都隐藏在这种柔软的冷叙述里。“它们就像车祸,又像奇迹般的逃遁。读后令人气喘,发颤,陷入敬畏。”美国当代著名诗人格雷格·库兹马这样评价卡佛的诗歌。
《我们所有人》:贫穷是好的长痔疮是好的

这一生你得到了
你想要的吗,即使这样?
我得到了。
那你想要过什么?
叫我自己亲爱的,感觉自己
在这个世上被爱。
          ——《最后的断片》

当然,“恋爱是好的”。所有人的贫穷和长痔疮的痛苦,都是生命的一种形式,都是现实给予的那些一生陪伴的东西,但是还有恋爱,还有“叫我自己亲爱的”,还有感觉自己“在这个世界上被爱”,当生命“最后的断片”以这样一种调侃的方式回归的时候,站在诗歌对立面的不是爱,不是身体的疼痛和现实的无奈,而是“你们”——“不过你们不知道爱是什么/你们不知道是因为你们从来没有爱过就这么简单(《你们不知道爱是什么》)”不知道爱的你们是被诗人抛弃的那一些人,是不回到我身边的“她们”,是被生命的最后断片切开而得不到想要的一切的自己。

但是这断片切开的并不仅仅是被爱和自爱,它带走的可能是生命的最后仪式,那连接活着和死亡的一张纸,写满诗歌的纸,前面是《余晖》,是放回原处的照片,是照片里眨眼、微笑和“香烟那活泼泼地倾斜”的场景,定格的生命形式必须以照片的方式呈现,余晖只是一种纪念,没有阴影,没有幽暗,以及那不肯消除的“浅浅的金黄”;而另一页,则是大段大段被抛弃的诗歌——《未辑之诗》,注解是:别逞英雄,拜托,是另外一个故事里完全没有提到的“黄铜戒指”,是耗尽力气在抗拒的起起落落的萨克斯,是穿行在每一个污秽房间的“返回”努力,是镜子里在我们身后的两张嘴唇……杂夹在一个虚无的情境之下,最后的断片隔开了另一个世界,生或者死,恋爱或者抛弃,宛如黑和白。

它是沉淀的诗歌,是“我们所有人”的寓言,是一张纸,一本书的断片:去除封面,是黑色的空白,没有文字,没有诗歌,而另一面是白色,空白的黑;再翻开,是半页的黑和半页的白;再翻开,黑色的字写在白色的纸张上,是一首诗歌,“我们所有人,所有人,所有人/都想要拯救/我们不朽的灵魂,有些方式/显然比别的/更加迂回,更加/神秘。(《在瑞士》)”有些方式是拯救,也是埋没,是自己,也是他们,是白色,也是黑色;再翻过去,还是黑色和白色,一张照片,没有眨眼,没有微笑,也没有“香烟那活泼泼地倾斜”的场景,是“雷的伴侣和文学合作者,最后成为他的妻子”的苔丝·加拉格尔的评论:“也许在诗歌的蜿蜒曲折中,他可以达到一种高度,而无需圆滑地逃避典雅、讥讽甚至卓越——所有这些他宁愿选择放弃,即使它们多半并未超出他的天性和审美趣味。”

“无需圆滑地逃避典雅、讥讽甚至卓越”,苔丝·加拉格尔在一种逝去的回忆里完整记录“最后的断片”,选择放弃,并不是为了抛弃,在一个用天性书写的符号世界里,“叫我自己亲爱的”,就是提醒大家在这个世界上学会被爱,学会不放弃,“诗中叙述者的感觉意识也会被带入血液,在我们的生命中再循环。”永恒的天性进入每一个翻阅过黑白世界的人,进入“我们所有人”不朽的灵魂,甚至,连那凝结生命意义的两百首诗歌所组成的生命之书也像是从一个伟大而不朽的灵魂上切下的“断片”,无论是《火》(1983)、《水流交汇的地方》(1985),还是《海青色》(1986)、《通往瀑布的新路》(1989),以及未辑之诗《别逞英雄,拜托》(1991),都以一种循环的方式呈现出格调、理性和感恩。黑与白在被设计的文本里自豪地成为生命的仪式,不是被切开,而是融合在一起,就像诗歌本身,“吞噬了所有技术的痕迹”。

而带入血液中的那些生命意象,完全消除了一些恐惧和不安,甚至治愈了我们的贫穷和长痔疮的痛苦——身体只是一种循环的形式,而最终留在卡佛世界里的必然是“叫我自己亲爱的”:“我们爱他的诗,并不仅仅因为它们是人生的巅峰和低谷——尽管谁不会对一个因酗酒而险些丧命,又从死亡边缘逃生,身患脑瘤、三分之二的肺罹患癌症,却仍写作不辍的人感到惊奇呢?相反,是那种对现实探求的激情,是诗人重访绝境和失意旧地的勇气始终吸引着我们。”酗酒、病痛、疾病,以及死亡,都变成了丰厚的一首诗,就像和查尔斯·布考斯基共度的某个晚上,一起喝酒,一起聊天,一起看待生命的疼痛,一起说着“贫穷是好的长痔疮是好的/恋爱是好的”的故事,或者如《邮差》一样说着那个错误的开头,但最后一定是对于生命和诗歌的虔诚:

今晚这间屋子里只有一个诗人
今晚这个城市只有一个诗人
也许今晚这个国家只有一个真正的诗人
那就是我
——你们不知道爱是什么

一个诗人就是我们所有人,就是不放弃的爱,就是生命的激情和意义,就是对于不知道爱是什么的“你们”的反击。但是在所有过程中,必有如布考斯基所说的“错误”,而这种错误就是生活本身,“生活/就是:—块石头,沉重而锋利。(《解剖室》)”,现实是无奈,是疼痛,是因为“贫困在我们的生活里扎根,是的。(《移动》)”在《忍痛大甩卖》里,我们能够看到那种扎根的贫困,大甩卖的东西包括儿童顶篷床和梳妆台,包括沙发,茶几和台灯,包括一箱箱各色各样的书和唱片,包括厨房用具,带闹钟的收音机,挂着的衣服,和“一把一直陪着他们,/被他们叫作‘舅舅’的大安乐椅。”而这些生活的主人是一个女人:“一个家庭成员,一个亲爱的人,/一个曾经想当演员的女人”,以及男人“正坐在桌边,/努力对他读着的那本书/装出感兴趣的样子——是傅华萨的《编年史》”,所谓忍痛就是把生活的物品变现,而逼仄的现实让人无法选择,而我作为朋友,“我伸手摸到我的钱包,随即明白:/我并不能帮助任何人。”而在《食物去哪儿了》里,是更为直接的无奈和挣扎:“他需要/避开食物这个话题;除了悲伤,/它从没给他们带来过什么。”贫困扎根在生活中,而另一种贫困则是无法逃避的社会问题,《照片上的威斯·哈丁》是一个标本,“——不妨这么说——/那使我出神凝视的/是这大大的黑色的弹孔,/穿过那瘦削的,看起来纤细的/右手。”黑色的弹孔里有孱弱的生命和直接的死亡,而我们也曾是那三个“无良少年”,用谎言来生活的人:“谎言开始在我心里盘绕,把它当成家。/渐渐习惯阴暗和它狡诈的方式。/从那以后我一直骇怕响尾蛇。/对于上帝则将信将疑。/但某些人,某些事也不无咎责。/现在,和那时一样。(《维纳岭》)”没有走出“那年秋天”的困境,无良还是无良,谎言还是谎言,“和那时一样”是真正的无奈。

所以那只狗死了,为死去的小狗所写的诗歌却是很打动人,但是这有什么用呢,“几乎要为那条小狗被碾死/而高兴,否则你永远/也写不出那样的好诗。(《你的狗死了》)”写着那惨痛的诗歌,却能听见一个女人的尖叫,继续写,“她又开始尖叫”,不知道这样会持续多久。诗歌和生活到底有多少距离,或者说现实的困境是不是能够用这样的方式化解?沉重而锋利的生活,其实就是一个“争吵并彼此伤害的小房间”,“随后感觉到痛,和孤独。/无常。安慰的需要。(《小房间》)”而在这样的现实中,我们何尝不是那死去的小狗,那带着尖叫的女人?甚至只是那孤独和无助的“蠼螋”,一只美味的朗姆酒蛋糕,覆着杏仁,有着甜蜜的第一缕气息,但是“一只蠼螋从那潮湿的深处/爬了出来。一只蠼螋/在你的蛋糕上饱餐。陶醉/于此。”本来是豁免,是看着这一只蠼螋陶醉在甜蜜中,不忍破坏,但是没有捏碎的后面是第二只、第三只,所以仁慈变成了最后的暴力:“捏碎了它们,/没有一只逃脱。真是一场屠杀。”而这一只只被捏碎消灭的蠼螋何尝不是孤独的自己?“你真好,还惦记着/这个冬天我一个人待在这里。/独自生活。像一头野兽,我想。”而消灭蠼螋的人类有时像狼,杀机大起的时候是不是也在消灭孤独的自己。

对于生命中的贫穷、无奈和挣扎,有一种方法就做麻醉,在那些有关酒的诗歌里,都是另一种疼痛,在《驾车时饮酒》时体会到“现在每一分钟,都可能有事情发生。”妻子的问题总是集中在“还喝酒吗?”而父亲的照片里也总是有和我现在一样不能忘记的酒:“父亲,我爱你,/但我怎么能说谢谢你?我也同样管不住我的酒,/甚至不知道到哪里去钓鱼。(《我父亲二十二岁时的照片》)”对我来说,在生活中愿意放弃朋友、爱和满天星光,但是却希望“换取一座没人在家的房子,/没有人回来,而我可以开怀畅饮。(《运气》)”但是酒预示着放纵预示着麻醉自己,那更是对于沉重而锋利的现实的妥协,在《给我的女儿》里提出的忠告是另一种疼痛:“
女儿,你不能喝酒。/它会毁了你。就像它毁了你妈妈,毁了我。/就像它曾经毁了我们。”

在逼仄的现实中,最受伤害的却是爱情,那个婚姻仿佛只是杂志上“凯蒂和列文终于结婚”的消息,触动的是所有的生活,但仅仅是“眼泪涌上眼眶”的设计,而现实是邻居刚刚从看守所出来,也是喝醉了,离开的时候没有祝福,只有那“一方小小的波光粼粼的池塘/在颤抖,懵然不知它们的存在。(《婚姻》)”这是另一种生活,是冷漠和孤寂,是被抛弃,是“在我们的新厨房里边哭边写”,是另一个抚养我的孩子的男人“与我的妻子同床共眠”,是“在烟灰缸里掸一掸,等着她/哭完”,是“我不会睡在没有你的我们的床上”的无奈守候。这些都是另一段生活,看起来是没有错误的生活,是背叛和放弃,甚至是决然和抛弃,但是另一段生活里依然挤满了“烟头和烟灰”,积满了愁苦和疼痛,积满了爱情和婚姻失去之后的冷漠。

而另一段生活也是忘记现在,忘记现实,从时间里寻找慰藉,或者躲在别处,看着历史在生活之外演绎,那里有打着哈欠、喷着鼻息的“巴尔扎克”:“撩开他的睡袍,/将一大泡尿射进/十九世纪早期的/便器。”那里有着对480年希波战争的萨拉米斯大海战一声令下的希罗多德:“赐鞭三百/予那狂暴的海水,再/扔下脚镣一副,另加/烫烙铁烧炙。”而正踏上征程的波斯大军也无法改变背书写的历史;那里有“生命正陷入黑暗的犁沟”的普罗塞,失去了田地,“夜里又想要回忆自己的青春”……被历史覆盖,被时间篡改,这一些的记忆却依然无法逃脱现实的作弄:“我呢,一直回想着/待在亚基马的那些旧时光。/还有那些丝滑的底裤。/那些令人留恋的东西,詹妮,/瑞塔,缪丽尔,苏,和她的妹妹,/科拉·梅穿过的。所有那些女孩子。/现在都长大了。或者更糟糕。/这么说吧:死了。(《1954年,在伍尔沃思零售店》)”时间之死,记忆之死,父亲已经去世,留下的钱包里是永远无法和现实割裂的痛苦,而离开小镇也意味着更大的悲伤,即使从历史走出在更远的未来,2020年的温暖屋子里也只有幸运的活着,而对于幸存者来说,只有慢慢地变老这样一种归宿,最后是“慢慢地失去一切和所有人”,就如那在遥远和荒凉的箱型峡谷追踪的美洲豹,也只是喝酒醉后讲的一个故事:“你确定那不是一只山猫吗?”是的,忘记射击的现实就是“他又纵身一跃,从我的生活里完全消失”。

记忆如同冰冷的草莓,会想起“苔丝,小女孩,狗,/旱冰鞋,记忆,死亡,等等”。是的那些人、那些事,那些生活的无奈和疼痛,那些现实的挣扎和错误,最后一定会走向一种终极,那就是死亡。木匠约翰·杜根死在一辆运木头的卡车底下,是“安然无恙,毫发无伤地驾着车,/驶向死亡。(《爆破工》)”没有预兆,甚至是走向死亡,就像“睡眠”:“他一辈子都睡在陌生的屋顶下。/现在他睡在泥土下。/睡了又睡。一个古老的国王。(《睡眠》)”这睡眠里有受鞭笞在背上的巴西黑奴,“很快,我们将在地下腐烂。/这不是真理,只是事实。/活着的时候,给了彼此/这么多幸福的我们——/就要腐烂。但我们不愿/在这里腐烂。不是这里。/那被绑在一起的手臂。(《巴西,巴伊亚》)”这睡眠里有痛苦中死去的妻子,而他用“小刀削着/苹果皮。白色的果肉,苹果的/身体,在他眼前,/变暗,变褐,/然后变黑。死亡那陈腐的脸!/往日那闪电般的速度。”这里睡眠的还有五十三年来喊着我相同名字的父亲:“他说完‘把这个拿到/厨房去,儿子’,然后就死了。/儿子这个词从他的嘴唇发出。/在空气中颤抖着,为了让所有人都听见。”

死亡是闪电般的速度,死亡是地下腐烂的真理,死亡是更为沉重而锋利的现实,引用安德烈·马尔罗的话说:“尸体滋长了人们的焦虑,不论是那些信仰最后的审判的人,还是不信仰的人。”而在焦虑中,如何寻找信仰,寻找不被审判的信仰。在卡佛看来,只有那不被抛弃不是“你们”的爱,是生活中发现的快乐和激情,是和无奈和疼痛的现实的对抗。快乐似乎超越了生死,一瞬间就来了:“它出其不意地/来了。它超越了,真的,/任何—个清晨。(《快乐》)”生活是一艘自己驾驶的船,在《我的船》里都是阳光灿烂,都是玩乐,都是意义:“只想要每个人都玩得开心。不去想/这样那样或摆在面前或落在身后的事。”快乐是抵达,是遗忘,是前进。那“早晨,遥想帝国的”世界里,并不只有冷漠地“磕碎一只漂亮的来亨鸡的蛋”的生活,并不只有“我们确实已彼此看低”的爱情,而是有着在山顶喊着死去的妻子名字,并且在“他孤单的桌子上/他仍为她摆上一个盘子”的想念,这不全是悲伤,而是爱的依靠,爱的不被遗忘,就像那梦见海边一场葬礼的故事:“但你/碰了碰我的手臂说,‘嗯,没事了。/她很老了,而且他爱了她一辈子。’(《她一辈子》)”一辈子是永远的爱,是不放弃的人生,就像对于苔丝,卡佛用几首《给苔丝》来表达浓浓的情,“你一打开/我的信,就会回想起/那些日子,还有我是多么,/多么地,爱你。(《蜂鸟》)”这爱情的表达是对于“他们曾住过的地方”的忠诚,“我爱过你,他想。/好好地爱过你一场。/在不再爱你之前。”

只是那生命中“最后的断片”来得太快了,“有一刻我甚至允许自己想象我已经死了——/情况还好,至少在几分钟内,/直到真正陷入:死亡。(《给苔丝》)”而即使在这最后的断片里,也要保留最后的温暖,保留“在这个世界上被爱”的权利:“我感激你,你知道。我想告诉你。”其实,卡佛想要告诉的不是苔丝一个人,而是我们所有人,在贫穷、无奈,死亡的降临和生命的逝去中,或许对于生活的爱和乐观,对于不放弃的信仰和激情,才是走向永恒的唯一道路,一个真正的诗人留在黑与白的断片里,是为了启示“我们所有人”:“在这里/我们过得很快活。但是希望/所有人不久都能得到启示。(《在瑞士》)”

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我们

编号:C38·2131021·1017
作者:【俄】尤金·扎米亚金 著
出版:漓江出版社
版本:2013年02月第1版 
定价:29.80元亚马逊17.90元
ISBN:9787540761455
页数:287页

被官方排挤打压,后迁居国外悒郁而终的尤金·扎米亚金,似乎一直在寻找“我们”这个集体,而这种对集体的寻找往往以个体的自我牺牲为代价的——只有“我”而被颠倒的“们”的封面设计似乎是一个巨大的象征。他是一个生活在未来世界中的一个模范公民之口,那个叫“联众国”中,所有的人都是一个高度数字化的个体,主人公便叫“D-503号”。D-503号是一名联众国培养成人的数学家,他对联众国满怀忠诚,特地记起了笔记,想借之赞颂威哉壮哉的联众国。怎料,联众国再发达文明,也仍旧奈何不了残留的人性。某个美艳过人的女性号码I-330突然出现,完全震撼了D-503号的纯洁心灵。在I-330的引诱下,D-503号一步步解放了本性,由小说开始时恨不能化身为机器的极端忠诚分子渐渐转变为有恨有爱,有血有肉有“灵魂”的凡人。而其实,I-330之所以接近D-503号,自有她的秘密计划。反乌托邦、极权主义、人性,这些文本的标签使之和《1984》、《美丽新世界》一起成为“我们”的代表。
《我们》:我们源自上帝,我源自魔鬼

突然之间我明白了:是的,我从前的确不属于任何人,可是现在……难道这还不清楚吗?现在我不再生活在我们的理性世界中,而是生活在疯狂的古代世界里,一个-1的平方根的世界。
             ——《笔记之十四》

突然之间的醒悟,是重新回到疯狂的古代世界,是包含着人性的非自由本能,是母系延续的爱心,或者是那种由性而升华为幸福的爱情,只是在这“突然之间”,依然是荒谬,是无理性,是一个-1的平方根统治的数字式生活,而且完美,一切的自由都是为了牺牲幸福,牺牲反抗,牺牲革命。以为突然之间的醒悟是“我”,其实我作为一个第一人称的主体,淹没在“我们”的上帝中,淹没在“他们”的“幸福的敌人”里,我只是联众国里的一个普通号码,而“积分号”只是试飞,却从来没有可能逃离被绿墙围裹的世界,“试飞会进行到底,而你们,你们将再也没有机会轻举妄动!”

是时间隔开了现在和古代世界,隔开了理性和疯狂,也隔开了-1的平方根和一切的有理数——时间的数字呈现在联众国里依然是一个空间的寓言。“1000年以前,你们英雄的父辈在这片土地上创建了伟大的联众国。时至今日,你们面临的任务更为辉煌光荣:通过玻璃建造、电流驱动、喷吐熊熊火焰的‘积分号’,联并未知的宇宙等式。”是父辈的英雄创举,是一个封闭的联众国,玻璃、电流、火焰,是冷冰冰的形式,却禁锢着所有未来的方向,那个宇宙等式不仅未知,而且为“我”的生命“套上令人欢欣愉悦的逻辑之枷锁”,逻辑就是数字化生存,就是完美的符号和数字,就是精确无暇的幸福,就是非自由的状态,就是一条“漫长、神圣、精确、英明的直线,最最睿智的一条直线”——它解放了人类曾经的野蛮曲线,绷直在一个没有分叉的未来联众国里,1000年太久,永远没有出口。

这里有浅蓝色制服,这里有金色的时间证章,这里有时间表,这里也有“积分号”制造台上的那些车床、调整器、曲柄、横梁、凿子,当然,这里还有那无数个“我”组成的“我们”,但是这里最显著的特点便是弥天盖地的宇宙等式,是关于数字的完美生活。“积分号”的直线就是一个机械芭蕾,而芭蕾之美从何而来?这场舞蹈缘何如此美妙?答案只有一个:“因为这乃是一种不自由的行动。这场舞蹈的深刻意义在于它对理想的非自由状态毫无保留、心醉神迷的臣服。”因为不自由,所以能有直线的芭蕾之美,能有心醉神迷的幸福:“我们给他们送去的,实则一种数学般精确无瑕的幸福,若是他们且无力领悟这一点,那么我们的任务便是强迫他们接受这种幸福。”就像那个长着黑人般厚嘴唇的诗人R-13所讲的那样,世界一共有两个乐园,或者是没有自由的幸福,或者是没有幸福的自由,在这非此即彼的选择中,“只有愚蠢的傻瓜选择了自由”,而选择了自由意味着“他们一直渴望得到镣铐的束缚”,镣铐的束缚从本质上就是从心里流露出的对世界的厌恶,这也就是“世界之痛”的根源所在,所以在抛弃愚蠢的傻瓜的做法之后,就是在这联众国里选择一种非自由的幸福。

非自由的幸福是无所不能者,是死刑机,是立方体,是巨大的气钟罩,是安全卫士,是粉红色的卡片标注的性日,是拉上窗帘的制度,是联众国创造的壮观、美丽、尊贵、高尚、透彻、纯净,“因为这一切保证着我们的非自由,也就是我们的幸福。”而所有的“我”组成的“我们”都是被符号标注,我叫D-503号,是“积分号”的建造者,还有O-90、I-133、S-4711,不管是性感的女人,还是安全卫士,或者是控制员,都在一个数字化的规范世界里获得非自由的幸福,这是遥远的1000年前建立联众国之后的王国,而在时间之外,是那个过去且遥远的古代世界,那是一个博物馆,“一幅20世纪的照片上的一条街道:街上充斥杂乱无章、五颜六色的人群,汽车,动物,广告牌,树木,色彩和鸟儿……据说,这一切的确曾经存在!”的确存在的古代,的确有着自由,但是这种自由是“像猿猴和猪狗一般生活在牲畜才有”的状态中,所以即使有自由,也绝非会产生国家逻辑,而在“我们”的群体中,还有人在内心深处是不是听到原始神秘的角落里传出的“猿猴时代的回音”。所以这样的自由只有一个结果,那就是被当成是病人实施手术,或者被推向死刑台执行死刑。

而且那种自由换来的幸福对于国家来说,一定是个人的覆灭,但它不是对“我”每一个个体的谋杀,而是对成百万人“进行缓慢、逐步的谋杀”:“杀死一个人,也就是说将个人的生命年限减少50岁,被认为是犯罪,而将人类的生命在整体上削减整整5000万年,却不被认为是罪行!这难道不是荒谬无比吗?”荒谬的幸福,也是荒谬的自由,而在联众国里,在数字式的完美生活里,一切被仪式所控制。仪式是歌颂和欢呼,“以无所不能者之名,向联众国所有号码发布通知”里明确提出:“一切有能力的人,都应当视撰写论文、诗篇、宣言、颂歌等等文章赞颂我威哉壮哉之联众国为理所当然之己任。”而这些文章便是“积分号”要运送的首批物品,在歌颂之后则是“联众国万岁!众号码万岁!无所不能者万岁!”的颂扬。这里也有礼拜仪式,和古代社会所侍奉的那些荒谬可笑、莫名其妙的神灵相比,这里侍奉的却是早已了如指掌的理性之神,“他帮助我们摆脱一切疑问”,也就赋予我们纯粹的真理,“我们欢庆的正是整体针对单一,全体针对个人的胜利”,而这样消除古代人荒谬可笑、莫名其妙的神灵的仪式其实是对于个体的剿灭,在礼拜仪式上,对于死刑犯是一种残酷的谋杀,“他的双手被红色缎带捆住。无所不能者像沉重而不可动摇的命运一般走到死刑机边,巨大的手搁与上把柄……四下死样沉寂,大家都屏住呼吸”。还有天降仪式,有响亮的管乐颂歌,有诗人的吟诵选举颂歌,这是对于复活日选举的一种顶礼膜拜,在这个壮观伟大的节日里,一片人群,大家“都虔诚无比地齐刷刷举着胳膊”,然后将“坚固无比的幸福堡垒的钥匙交给无所不能者”,在这个节日中,从来不曾出现过一个另外的声音挑战伟大的和谐一致,“与古代人那些怯懦、猥琐的‘秘密’相比,我们的选举是多么高贵、诚实和高尚!”

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Tags: 我们 尤金·扎米亚金 反乌托邦

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黄雀记

编号:C28·2131021·1016
作者:苏童 著
出版:作家出版社
版本:2013年08月第1版
定价:37.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787506369916
页数:304页

照片,少女,祖父,以及生命和死亡,不读苏童已经很多年,而这一次却再一次以“香椿树街”为主题,大约也是苏童怀旧的一种方式。“螳螂捕蝉黄雀在后。无论黄雀是书中的人物还是现实的叙事者,仿佛都不再重要。重要的是,他们都是无处安置的灵魂。”这段题记里的话,也指向了那种叫做灵魂的东西,而照相术似乎从一开始就带有摄人魂魄的器物迷信论,而苏童从来就有的温婉、沉实、内敛的风格,在小说中又再一次表达着关于生长的惶惑、脆弱和逼仄的母题,“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”,在这分章的文本里,时间仿佛变成了无法逃脱的宿命。在社会转型时期,那种乱象背后的个体窘境或许也只能通过一系列隐喻来表达,而书名的隐喻和文的象征呼应着一个训戒隐忍的心理世界,无论是家族生命的倔强和衰颓,懵懂的青春形态和变态,局促的现实尴尬和纠结,都成为苏童构筑的一个诗意现实。而这对于苏童来说只是一种叙述的手段而已:“夸张,变形,隐喻,这些手法并不新鲜,只要符合我的叙述利益,我都用了。”
《五号屠场》:在时间上倒回过去看见耶稣

保润原谅照相馆的失误,又惊讶于这失误的对仗与工整,一次小小的意外,垂垂老矣的祖父变换成一个豆蔻年华的少女,这样的变换,说不清是一次祝福,还是一个诅咒。
          ——上部 保润的春天

春天的谜语,秋天的谜语,夏天的谜语,在四季分明的南方,初冬时节依次打开他们的身体,以及在身体深处不可见的灵魂,才发现唯独缺失的是一个冬天的谜语。时间仿佛就是一次小小的意外,那些季节的对仗和工整,顷刻间变成更大的谜语,出口被封堵了,在一个躲藏着文字的季节里,所谓变换,所谓失误,其实只是一个关于时间的隐喻。那扑面而来的“苏童近照”仿佛是寻找进口的一条线索,短袖的衣服、郁葱的树木,以及略显迷惘的表情,表明着一个“荷尔蒙气味刺鼻”的盛夏正不可遏制地袭来,而手腕上的那块表正走着时间,那是属于苏童的时间,属于缺失冬季的时间,属于散发湿润和幽暗气息的香椿树街时间。

而当姚师傅再给他补拍三张照片的时候,那刺眼的镁光灯闪过眼睛的时候,伴着格外响亮的声音,祖父一句“破了!”便把自己的带向了一个死去却活着的状态中,“你没有魂,你不过是一具行尸走肉。”这是对于所有活着的人是残酷的结论,而对于祖父来说,则是退出现实的最后一次努力,而且已经大功告成,他“潜伏多年”的灵魂从疤痕中逃出,这是现实的出口,这是谜语的出口,这是缺失的一个冬季,从此,香椿树街的现实属于“保润的春天”,是“柳生的秋天”,是“白小姐的夏天”,而对于退出现实的祖父来说,只有那句“祖国的面貌日新月异啊”的感叹。

“几年前的一个下午,我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街,一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷,也是我无数小说作品中的香椿树街。”某年的下午,苏童面对着幻觉中的香椿树街,一定也是带着这样迷惘的表情,以及那块告诉着时间的表。眺望是一种距离,狭窄而破旧也是一种距离,而最熟悉的街巷里发生的故事同样也是一种距离——不是在初冬的那一刻,被抽离的“对仗和工整”的季节只是有限地返回到“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”,而立之年的苏童仿佛正站在初冬的入口,像一只黄雀以秘密的方式,从背后制造一段有关身体和灵魂的谜语。

谁是前面的谜面?是渴求死亡却找不到魂灵的祖父?还是依偎在祖父怀中的婴儿?耻婴或者怒婴,包含着道德谴责的名字背后是一个不谙世事的身体——甚至没有灵魂,“很安静,与传说的不一样。”那么只有属于香椿树街的那一段传说才是最后的谜面,那里有着水塔里的变故,有着井亭医院的绳子,有着拔枪的康司令,有着堕落而打开身体的白小姐,当然还有用“残缺的碗口”盛着“黏糊糊的液体”的柳生,而保润那一把锋利的刀子,狠狠地捅开了这个香椿树街没人去猜的谜语,最后的最后,大家都成了谜面,成了现实里不可更改的谜面。

现实或者是“保润的春天”,是“柳生的秋天”,是“白小姐的夏天”,现实是想抽离却被标注着的生命片段,“一个人无法张罗自己的葬礼,身后之事,必须从生前做起。这是祖父的信条。”祖父以一种颠覆的方式寻找生命的归宿,死亡或者只是一个象征,对于多活了十七年的人来说,死而复生只是一个生命的玩笑而已,所以刻意制造的卧轨、跳河,根本不能抵达死亡,七十岁之后以算数的角度眺望死亡反而变成了一种和现实慢慢脱离的行为艺术。对于祖父来说,“再往前的死亡事件是蓄谋的,祖父那一年才四十五岁,突然活腻了”,漫长而无聊的活着,是在对于现实的亵渎,是对于时间的逃离,那些每年更换的照片始终无法成为遗照,“新鲜的遗照”,只是祖父幻想中的葬礼仪式,自己假象的死亡故事,所以祖父的这种努力只是在证明对于现实的逃遁是漫长而无措的,它横亘在面前,甚至生不如死。

但是,祖父的逃遁还残留着身体,而这具身体带给香椿树街的并非是简单的“行尸走肉”,它在对曾经存在的时间无理取闹的同时,也打开了香椿树街人们的另一种幻想。那只藏着骨头的手电筒似乎寻找丢失的灵魂的工具,但是在这条“南方的穷街陋巷”里,在这条狭窄而破旧的小街上,现实变成了对祖宗地产的追寻和挖掘,这是群体性的现实迷幻,曾经的香椿树街里,有祖父家族的某种耻辱,也有深藏在时间里的荣耀,“我爹是汉奸,我爷爷是军阀,我怕那些东西惹祸,都烧光了。”但是,军阀和汉奸这些属于另一个时代的符号消失,并不意味着那个迷幻现实的消失,就像祖父一直追求的死亡,并不是一种身体死亡的仪式,在灵魂出窍中,他以一种死而复生的活着见证“祖国的面貌日新月异啊”的现实。

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Tags: 黄雀记 苏童

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