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搜神记

编号:C96·2130221·0946
作者:[东晋]干宝 著 
出版:中华书局
版本:2012年01月
定价:30.00元亚马逊20.50元
ISBN:9787101083125
页数:449页

“及其著述, 亦足以发明神道之不诬也”,《搜神记》,当然是为鬼神故事寻找合理的解释和文本的记录,有鬼有神,自然是不骗人的,那么何以证明这些道听途说的东西呢?“群言百家,不可胜览;耳目所受,不可胜载。亦粗取足以演八略之旨,成其微说而已。”这微说是不是也是古代社交网络的雏形?和现在的微信、微博是不是有异曲同工之妙?其实,并非是合乎规矩的小说,只是记载而已,而这搜集而来的四百多篇神异故事,开创了古代神话小说的先河。“神道之不诬”其实是作者干宝的一种人生观,干宝年少时即博览群书,尤其对阴阳术数、易卜占筮等典籍感兴趣。《晋书·干宝传》说他有感于生死之事,“遂撰集古今神祇灵异人物变化,名为《搜神记》。”此为本书的由来,但其实除了干宝的著述之外,很多篇章并非是干宝的原文了,添加和删减之后的这二十卷,也已经不是那个“不诬”的世界了。
《搜神记》:无有定体的鬼神“微说”

“群言百家,不可胜览;耳目所受,不可胜载。亦粗取足以演八略之旨,成其微说而已。”二十卷,四百六十余则故事,对于干宝来说,这些数字组成的“微说”便是一个大突破,所谓“考先志于载籍,收遗逸于当时”,干宝将《汉书·艺文志》的观念抛在脑后,将各种关于神仙鬼怪故事的“微说”,作为“七略”之外的第八略。这种突破似乎是急切的,也是亲历的证明,因为在干宝看来,世界不仅有鬼神,还可以在鬼神中发现征象和规律,“更好地指导社会实践”。

《晋书·干宝传》说他有感于生死之事,“遂撰集古今神祇灵异人物变化,名为《搜神记》。”有感于生死之事,像是一种真实的注解,对于干宝“三观”的形成似乎是不可置换的,也就是说,干宝的辑录最终目的是要证明鬼神是存在的,也就是说,神道并不是骗人的游戏,它在现实生活中,在生死之事里。《晋书》卷八十二《干宝传》有两个故事,就足以证明对于干宝的影响。一是干宝的父亲生前宠幸的婢女,因为母亲的妒忌而成为死去父亲的殉葬品,但是十余年后,再次打开墓穴,发现那个婢女容颜未改,栩栩如生,待回家后竟然又活了过来,还述说着在墓穴里的人生故事,和世间并无差别,而且父亲还为她取来饮食,恩宠如昔。另一个故事是关于干宝哥哥的,因病没了气息,但是体温如常数日不僵,甚至几天之后又活了过来,像是一场梦,还声称看到了天地间的各种鬼神。身旁的故事足以有感染力,也让干宝深信不疑,所以他要在那些过往的传说中,从自己的耳闻目睹中发现存在着的那些鬼神。

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Tags: 搜神记 干宝 志怪小说

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电影或想象的人

编号:Y29·2130220·0945
作者:【法】埃德加·莫兰 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2012年04月
定价:36.00元亚马逊25.90元
ISBN:9787549506910
页数:251页

“只有电影艺术出现后,想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了,因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活,它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”将想象当做是现实生活的反面,在埃德加·莫兰看来,电影艺术展现了我们心里“既显著又晦涩的潜在部分”,而这个潜在部分是全部人类性的一部分,所以本书的副标题即为:社会人类学评论。从人类学的视角来研究电影,或者说,通过电影研究来探索人类的精神和社会,埃德加·莫兰在《电影或想象的人》里试图将电影学研究推向一个更广阔的领域,即人类的精神和外部客观现实的问题,从而使本书的价值并不局限于电影领域,为人类学的研究开拓了全新的方向。
《电影或想象的人》:每次表演都是我的再生

观众们,如果你们曾经相信我是真人,如果你们曾认为我和你们一样拥有肉体、灵魂和心脏,我也会像你们一样死去,那你们和我又有哪些不同呢?你们是血肉之躯还是草木之躯?

彼得鲁什卡是木偶还是拥有灵魂的躯体?它或者他,生活的“另一个王国”里有没有不朽的神明?以及“宗教信仰的源泉”?只是幕布拉开的时候,有着细线,有着小提琴声,有着动作笨拙、不善言辞、但感情纯朴,招人喜爱的那个形象,在集市上它跳舞,表演,以及最后的痛苦、哭泣和期望,但是那些形象和运动,最终却指向一个被杀死的命运,是人的计谋,还是魔术师的名令?只是当幕布再次关闭,死亡变成了可以继续开启的芭蕾舞,继续跳舞,继续表演,继续痛苦、哭泣和期望,以及继续死亡。

只是它说:“每次表演都是我的再生”的时候,一共是有三个木偶的,都是草木之躯,但都是有关爱和恨的灵魂。可爱而有些粗鲁的彼得鲁什卡爱上的是女演员,也是木偶。女演员却爱上了凶狠而外表漂亮的摩尔人,也是没偶,而彼得鲁什卡因为嫉妒得不能忍受,设法破坏了他们的爱情,那个市集的晚上,彼得鲁什卡逃跑,气得发疯的摩尔人追上,一刀就杀死彼得鲁什卡。当舞台变成一个祭台,爱和恨那里有血迹和哭泣,草木之躯背后就是一根细线,就是一个魔术师的表情,所有可以取代的就剩下刺耳的音响、粗砺的线条外加荒诞不经的剧情。可是当幕布变成了一个时代的背景,芭蕾舞的的舞台也绝非是一个祭台,那个成为木偶的芭蕾舞演员却没有一根细线,却没有肚子里的稻草,他最后的墓前,呆坐着彼得鲁什卡,却已经成为一尊铜像。

这是舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的角色,也是他常常用以自喻的形象。但是当木偶的躯体死去——杀死或者被魔术师控制,那么那另一个王国里一定住着一个灵魂,住着一个理性存在物,一个宗教信仰的源泉。而在埃德加·莫兰看来,这只是参与生命和灵魂有关的雕像、傀儡、木偶和印刷符号,而这些不同的符号最终成为传奇英雄一样,是真实的一种再现。血肉之躯还是草木之躯的电影学意义,其实便是他在《电影或相像的人》里那个化身和变形,一个潜伏着的自我,和从一种形式转化为另一种形式的生命。

生命在一个王国,和在另一个王国一样,都是符号意义下的再生,是灵魂创造的不朽之躯,木偶或者铜像,魔术师或者芭蕾舞演员,让幻觉的化身成为绝对的客体,“木偶彼得鲁什卡的故事是所有真正虚构的想象人物的故事。”那个王国是瓦斯拉夫·尼金斯基的王国,是埃德加·莫兰的王国,是卢米埃尔的绝对现实主义王国,也是梅里爱的绝对非现实主义的王国,他们表演,他们再生,他们用技术的符号编织艺术的梦想,他们用真实的现实创造艺术的世界。

埃德加·莫兰说,早在《人类与死亡》中就指出,“人类对再生的普遍信仰只有两个源泉:一是相信化身,即在映象、阴影和梦幻中出现的另一个自我,他们甚至对此早有感受;二是笃信变形,即生命从一种形式转化为另一种形式。”化身是草木之躯背后的血肉之躯,是铜像背后的墓地里的那个灵魂,自我就在电影的镜头里,这是柏拉图洞穴假说中的影子王国,这是“人类自从举头望天起便产生的疯狂梦想”的另一架飞机,“电影把化身和幽灵的古老世界神奇地再现于银幕。”而这些化身就像木偶在舞台上的所有话语符号传递的那样,“化身和幽灵使我们痴迷陶醉,难以自拔”。在我们并不知晓的身体里,“提供了未曾经历的生活,并以梦想、欲望、向往和规范滋养着我们的生活。”从卢米埃尔的机器时代开始,这种化身的魅力便从我们的未知世界逐渐走向了已知世界,莫兰将其称作是“神灵旅居之地”,而这个在德吕克看来是“人与物的最高诗意形态”,在穆西纳克看来是“人和物的诗意性质”,便是先锋派时期路易·德吕克提出的“上镜头性”。photogenie,这是照相与精神的合一,这是“通过电影放映机显现出来”的魅力,是电影在客观反映现实的时候,“偶然”产生了一种艺术感染力。

埃德加·莫兰将其看做是对电影本质的反思,是电影对于照相技术的一次真正超越,那些“镶在镜框中,贴在相册上,夹在钱包里,被人们端详、爱戴和亲吻”的照片只是“具有从保存道德到施展魔法和再现亡灵等各种功能”,但是更多只是私人占有的“固恋”,甚至它所定格的瞬间也只是完成了技术上对客观现实的真实性阐述。而电影的意义是在寻找梦幻的化身,寻找另一个王国里不断重生的可能。这是自身的暗示,这是自我的矛盾,而这样的化身使世界重新焕发出“固有的魔法性:这是个永垂不朽的世界,即亡灵的世界。”在莫兰看来,化身是人类在自我意识之前的基本影像,“它体现在映象或暗影中,投射在梦想、幻觉、迷信、宗教和表象上。”而这只不过为电影提供了揭示自我世界的那种深刻矛盾性,“既像是外在的,又像是同一的:这既是我,又不是我”的“自我替代”现象,在电影的投射中成为另一个符号,而这种“生物或非生物”的化身或者就如木偶彼得鲁什卡对人类的疑问一样,到底是草木之躯还是血肉之躯。

自我替代的矛盾对于莫兰来说,或许是深刻体会的,这个曾经着迷研究的却是共产主义问题,而从共产主义问题转身面对电影的“社会人类学”研究时,一定会有一种木偶般的疑问,那些有关的肉体、灵魂和心脏是不是仅仅是客体世界的一部分,就像幕布、细线和稻草一样,所以莫兰的“自我替代”是一种革命,不仅是从共产主义问题走向电影的“社会人类学”,而且是对笛卡儿时代开始的那种“分离/压缩/简化”的思维方式的质疑,在他看来,笛卡尔时代的思维范式“破坏和损毁了现象的复杂性”,而我们所缺少的是这样一种范式:“它使我们既能看到事物的异质性和对立性,也能看到其复杂的统一性和互补性。”

化身和变形无疑是莫兰在社会人类学意义上的重新建构,甚至在这本为1957年出版的《明星》而产生的“副产品”里,要拆除电影文化作为一种大众文化的生存悖论:“工业化、资本主义或国家化的电影生产既要排斥创造,又要将创造纳入其中,在创造与生产的博弈中,所有因素都会在人力、偶然、统计、文化等方面发挥作用。”而这种对悖论的拆除意义也便是一种在“另一个王国”里看到的自己的化身,灵魂的化身,意义的化身,自我的化身。而这种化身正像一个男孩儿对马克斯·雅各布所说的:“人们用死人来演电影。他们找来一些死人,让他们活动起来,这就是电影。”

自我意识的觉醒而开始的化身,在梦想、欲望、向往和规范中滋养着我们的生活,那么小男孩的问题就直接指向电影的灵魂问题,类似德帕维尔的疑问是:“在这些惊人的写实场面中,他们到底是观众还是演员。”死人活动起来演电影,是一种形态的转变,而客体和主体之间仍然有着一种天然的鸿沟,那便是观众还是演员的问题,化身的目标到底指向哪里?在电影对客体世界的投射-认同中,其实所建立的灵魂世界是一个拟人类和拟宇宙的一个王国,这种“倾向于把主观性结构赋予客观影像”的电影现象的最终目的或许在寻找“梦幻与现实的复合体”,兼纳清醒和梦幻的混合状态将电影带向一个新的世界,那里有着影片具有的客观性物质,是客观性、实体性和合理性的结合,是清醒的技术世界,而那些音响和音乐、虚构的故事,以及情感的参与又让现实看起来充满了虚幻的色彩,那些建筑物会骤然消失或沉入地下,特写镜头中的庞大昆虫让人看不出是舌蝇,在近景镜头中,刚果铁匠打造的刀具远大于实物……是的,当潜伏的梦幻世界会突然淹没客观世界的时候,电影只是对幼稚的观众营造了一个封闭自我的世界,这种侵害也正是一种矛盾:发现自我是为了逃避自我。

所以,莫兰的真正意图是在发问:那个自我的客观世界到底在哪里?那种“非凡的真实性”是不是电影真正追求的?这或许是另一个主题的阐述要点:变形。从一种形态变为另一种形态,在电影意义上,则是从电影术变为电影艺术,也就是从电影放映机到电影艺术的转变,这是空间的变形,而在这种变形中物体也有灵魂,也在面孔的景观中发现“神奇的视觉”,发现影像背后的想象物,在梦幻、音乐、虚幻、魔力、主观性中获得艺术的魅力。当然,梅丽爱在莫兰看来,就是一个从卢米埃尔现实主义而来的革命者,他的“绝对的非现实主义”将卢米埃尔的电影术融入了梦境,1896年广场拍摄的一分钟便是一种“奇妙变换”,是电影魔术时代的开始,他的场面调度使影片义无反顾地走上了“戏剧性表演的道路”。所以,在电影的艺术化道路上,“梅里爱像魔术师一样,使电影术摇身一变就成了电影。”就像那个拉着线创造了三个木偶形象的魔术师,他才是真正的符号,真正的灵魂,真正的信仰源泉,而1896-1897年,滑稽、爱情、袭击、演义等内容纷纷进入影片,电影成了虚构的同义词,而同时,电影中的东西、物品、实物具有了新的性质,成为“主观存在”的一部分,那么只有在这样的变形中,在当电影真正成为艺术的时候,草木之躯才能变成血肉之躯,才能使每次表演都成为一次重生。

其实,这并不是莫兰的终极目标,用社会人类学来构建一个电影王国,才是他的任务,所以在声音、色彩和维度对于电影客观存在的影响中,在梦幻、特技、艺术对于电影灵魂世界的挖掘中,莫兰更希望拥有一种更理性的电影王国,这便是电影语言的意义,而这种电影语言其实并不是对话不是台词,也不是那根细线那块幕布,而是“电影艺术自身产生了一种抽象、推论和概念系统”,一种逻辑、范畴或理性,也就是那个走向最终归宿的logos,这是电影艺术走向象征的本质,在叠化、化入化出和叠印等手法之外,这样的象征便是意义上的符号,包括凋谢的花束、一页页飞逝日历、快速转动的表针、堆满烟蒂的烟缸……“这些压缩时间的表象先成为一种象征,后又成为时间流逝的符号。”莫兰的出发点就是让电影不仅从技术中走出来,还要从那个魔法的晦涩渊源中摆脱出来,“并提升到话语的理性层面”,在莫兰看来,这便是真正的人类存在方式,是在想象的投射-认同中,在“人类半想象的现实”中发现自我的真正意义,发现普世的价值:“我们应当对梦幻提出询问,即把想象重新纳入人类的现实。”

作为完全从人文视角来观察电影的著作,莫兰当然是要在电影的”社会人类学“里建设一个新的王国,建立“人与物的最高诗意形态”的”上镜头性“的电影世界,但是那种理性世界是需要解构想象,还是将想象纳入现实的理性中?莫兰也说过,自我的替代是一个“这既是我,又不是我”的深刻矛盾,而在电影世界里,“发现自我的需求表现为力图强化自我,把千百个想象中的非凡人物当作自己的化身。”这即是说,发现自我是为了逃避自我,所以即使那个草木之躯的木偶能在符号的意义上构建一个灵魂世界,但是它的血肉之躯也只是一根细线下的产物,背后仍然是一个魔术师,“幻觉的化身甚至是绝对的客体”,那么,好了,永垂不朽的灵魂就一定是一次自我之外的虚构,只有虚构不灭,生死不灭,那个王国里就一定会有不断的再生,不断的有幕布拉开,不断的有小提琴声响起。

Tags: 电影或想象的人 埃德加·莫兰 电影

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这不是一只烟斗

编号:B83·2130220·0944
作者:【法】米歇尔·福柯 著
出版:漓江出版社
版本:2012年10月
定价:21.00元亚马逊14.70元
ISBN:9787540758998
页数:134页

134页的图书,关于那只“烟斗”只占了80页,这本小册子更像是关于文艺实践的手册,而且大量的留白,仿佛是文字组成的一幅画,而书的主要内容就是为展现图形和语言之间的复杂关系。比利时画家马格利特(René Magritte)在绘有一只烟斗的画中写着“这不是一只烟斗”的句子,而福柯正试图从图形诗的角度入手,对马格利特这组烟斗画进行解读,“仅仅一句话里就有七种说法”,当福柯与马格利特相遇,也就是思想和思想的相遇。《这不是一只烟斗》写于1968年,法文版出版于1973年。虽然福柯的解读只是众多阐释中的一种,却是哲学和艺术之间对话的一个范本。马格利特的画作召唤的也许正是福柯这样级别的读者或曰对话者,挑战的也正是以语言为载体的哲学思维。这样的交锋在这篇简短却缜密的论文中一一展现,像高手对弈一样引人入胜。《这不是一只烟斗》是第一次以简体中文单行本在国内出版,同时收入马格利特致福柯的两封信,以及国内学者关于福柯和马格利特的两篇研究文章。
《这不是一只烟斗》:只留下空洞作为痕迹

这一天终将到来,仿效沿着一个长长的系列不确定地转移,图像本身带着自己的名字,失去了自己的身份。Campbell,Campbell,Campbell, Campbell。

是分割,也是结合,是紧张,也是回避,福柯说绘画不是确认,是一种仿效沿着不确定在转移,而马格利特说,“物”之间没有相似之处,它们有或者没有仿效物。仿效的“物”在哪里?在一幅画里,在一段说明里,在一本书里,还是在消失的身份里?福柯,马格利特,一个是哲学家,一个是画家,他们具有不同的名字,自己的名字,也具有不同的身份,他者富赋予的身份,那么在福柯和马格利特的分割和结合,确认和转移,以及命名和消失中,还一定会有另一个人,也有自己的名字,也有自己的身份,当然,还也还有自己的阅读和解说,他就在画作的面前,在写有文字的化作面前,在写有文字解读的文本和画作面前。那个人就是拿着书,拿着这本《这不是一只烟斗》的书的读者,我或者更多的人,不认识马格利特,不认识福柯,也没有见过那两张有关烟斗的画。

但却可以像福柯所说,在一种“公共场所”中,“恢复图像和符号关系”,甚至可以沿着福柯指定的线路,做一些有关仿效物的某种活动。活动模式分为五步,可以省略某些关键词,可以跳过某些文字,只要是用自己的名字和身份,“在一种没有参照的体量和一种没有平面的空间的不稳定当中发挥作用”。首先是绘制,是一首图形诗,有图像和文字,或者有命名的马格利特和书写的福柯,或者他们合二为一结合在一个相似性和确认的共同场所里,比如一本《这不是一只烟斗》的中文一本里;第二步,打开,从封面那彩色的烟斗和“这不是一只烟斗”的法文和中文书名中跳开去,法文在上面,是一只烟斗底下的说明,是一幅画作的组成部分,而中文标题则是区分红色手写体法文的黑色标宋体,从这里进入一张翻开的页面,是一个叫米歇尔·福柯的作者的介绍,(1926-1984),当然也有烟斗系列画作勒内·马格利特的介绍,(1898-1967),法国和比利时,文字的《这不是一只烟斗》和绘画的《这不是一只烟斗》,而在某一个书页里合二为一恰是一种不确认的开始,这里的分割除了国籍、文本和名字、身份的不同外,还有那关于出生和死亡的时间和连接号的不同,1898年的马格利特在1926年绘制了《这不是一只烟斗》的画,福柯在书里是这样确认的:“第一个版本,我想是作于1926年,是一只精心绘制的烟斗,下方这样写着:‘这不是一只烟斗。’”作于1926年的“这不是一只烟斗”仅仅是第一个版本,是福柯所说的那种简单的画;而第二个版本则在《远方的黎明》中找到,和第一个版本相比,是“同样的烟斗,同样的语句,同样的字体”。但是,最不同的是,第一个版本也成为第二个版本里的一部分,也就是说,烟斗是另一个烟斗的组成部分,“文字和图形没有并置在一个既无边界又无特指的随意空间里”,这个空间有三脚架、画框,有地面、地板条纹,还有上方一样的烟斗,“只是要大上许多”。这是福柯所说的“明显增加了人为的不确定”的烟斗,而这只不确定的烟斗作于“最近”,这个最近当然是指这一本《这不是一只烟斗》的书,而此书作于1968年,而这一年,马格利特去世,福柯以马格利特的“这不是一只烟斗”为题写作此书,是对逝者的致敬,还是故意让马格利特看不到这个“公共空间”?

1926年马格利特绘制的烟斗,是关于福柯出生的一个记号,而1968年福柯书写的这本书,则是关于马格利特“失去了自己的身份”的记号,他们如此巧合地被安排在时间里,是不是就如这有意义的活动的第二步,图形诗和真实存在的画家、哲学家生死约定一样,“立即分解并消失”,不在同一个时间里的对话使马格利特和福柯只留下“它自己的空洞作为痕迹”,这种不在场或者也是福柯所研究的现象学一样,遭遇到了最大的问题,就是无法返回到是事物本身。看的考古学也只能成为某种“下落”的话语,只有字母的可见形状,这种“与画本身有关的一种不肯定、不明确、错综复杂的关系”,就像两个人相遇一样,没有“它们的共同场所”,这其实就是第三步。而在这之后,仿效物也各归其主,在各自的方向上“繁衍”,在马格利特的绘制里,在福柯的“看”里成为一朵不断升高的云,而云不是烟斗自身燃烧所发出的,“它们只在那里只反射出自己,绝无他物。”

这“绝无他物”的自己一定是和1926年有关的马格利特和福柯,也一定是和1968年有关的马格里特和福柯,但是他们必然会在不同的活动中走向结束,从生到死,从白到黑,“静静地隐藏在相似性再现当中”,而《这是一只烟斗》变成了“处于流动状态的仿效物”,那就是《这不是一只烟斗》。图形诗消失,烟斗消失,名字消失,身份消失,最后是“Campbell,Campbell,Campbell, Campbell”的呼叫,在安迪·沃霍尔的作品里,而那注解在最后一页的作品到底有着怎样的内容,是否有一只烟斗,则已经是另一个“公共场所”了。

那么,当这种不仅仅是绘画的确认结束的时候,在回过头来看看那一只不是烟斗的烟斗。二个版本,都属于马格利特,简单的和“人为的不确定”,但其实,所谓的“简单”并不简单,烟斗和“这不是一只烟斗”说明建立了一种紧张的关系,而这种紧张关系是消解传统绘画的,因为在传统那里,文字成为图像的支撑,“为图像命名,说明图像,分解图像”,这种“把图像加入文本和书页中的“图说”,但是马格利特在烟斗的下方注明”这不是一只烟斗“,那么是文字在接近真相,还是图形在仿效真相?或者说,这“是”一只烟斗,还是这“不是”一只烟斗?而福柯的建议是,“这不是一只烟斗可以这样来读”,就是按照你自己的方式,“属于你的语言,由你可以发出的声音组成,由你正在读的字母所表示的这个词语”,那么,作为一个阅读者,可以发出这样的声音:“这-不是-一只烟斗”,或者“这不-是-一只烟斗”,是或者不是也可能不是关键,不是重音部分,而是“这”,这是一个指称,是一个指向,是一幅画,还是一个说明,或者还是那块支撑的画板,以及画板里的烟斗。而各种解读或者也像福柯所说是那个“确认的七封印”:

但这还仅仅是最次要的不确定,还有其他一些:有两只烟斗。是不是更应该说,这是关于同一只烟斗的两张画?还是一只烟斗和它的图,或者是各自再现(representant)一只烟斗的两张画,或者是两张画中一张再现一只烟斗而另一张不再现烟斗,或者是两张既不是烟斗也不再现烟斗的画,或者是一张再现的不是一只烟斗而是画有一只烟斗的另一张画?

“烟斗”,和“烟斗的烟斗”

这是词与物的合作还是分割?而最可怕的归结点可能是这样的:“马格利特的文字具有双重的矛盾性,它给明显不需要命名的东西命名。”这就是某种形体再现和语言说明之间的分离,这是福柯所说15至20世纪西方绘画的原则之一,也就是说形体再现强调了相似性,而语言说明则排除相似性,这种分离带来了解读的鸿沟:“人们通过相似性来观看,通过差异性来言说,结果是两个体系既不能交叉也不能融合。”所以马格利特的这种矛盾性就是在寻找词与物的分离,寻找它们分布的“两个不同的方向”,也就是说,“一只烟斗的图与一只烟斗相似是不够的,它还应该像另一只画成的烟斗,后者本身也像一只烟斗”,这和一棵树与叶子,海上的航船和大海、一双鞋和脚一样,都在分离中寻找相似性。

而这种图形与文字的命名看起来就是一种图形诗,所以福柯说这只烟斗其实是简单的,就像马格利特“从植物学教科书中借取的一页那样简单,是一张图和一句为之命名的文字。”这是让人识别,“明白无误毫不犹豫地让它所表现的东西得以显现”,图形诗的作用是补充语词的不足、不借助修辞进行重复、用两种书写法捕捉事物。让文字说出图形所再现的内容,图形诗的意义也就是“试图游戏般地消除我们字母文明中最古老的对立”,这种对立是关于展示与命名、绘制与言说、重现与表述、模仿与意指、观看与阅读的对立,所以图形诗是合作,是确定,是相似。而马格利特的烟斗并不是要消除对立,相反是制造矛盾,是构建然后拆散,这是模糊的不安,这是魔法般的创作和命名。

这是纸张里游戏,图形诗譬如阿波利奈尔的《烟》和《康乃馨》,它们在一种符号里穿梭,它们表达如烟斗般的意义,而这种游戏也是可以鉴定的,比如在目光所见的阅读和“看”中,它们呈现的是一种图形,但是我拿起扫描笔,鉴定的结果是每一个字母都可以被扫描成简单的句子,所以他们是文字的组合,不是图形的绘制,它们并没有拆解开来,它们就是线条和符号,但是所有的线条和符号都是文字,都是字母。

而这种用技术扫描的方式揭开的游戏秘密,当然也像是第二个版本的烟斗,牢牢固定在画布上,固定在从“就是”到“像是”的画作上,这是一种确认,但不是是对于相似性的确认,是一种移动和交换,将烟斗从画作中移到正在绘制的画布上,有三脚架,有地板,还有那只画好的烟斗,是”这不是一只烟斗“的注释,这是马格利特的分离做法:打破相似和确认的联系,“明确它们的不同,让一个在另一个不在的情况下表演,保持属于绘画的东西,清除最接近话语的东西;把相似的不确定性继续延长到尽可能远,但从中抽掉旨在说明它像什么的各种确认。”这像是《再现》、《移印画》一样,不是相似性的复制,是摧毁仿效的意义,而“所有这些画面上,掠过了没有由任何参照求物确定的仿效,是既无出发点又无支撑物的移动。”

没有出发点,也没有支撑物,画作是在消灭命名的意义,从“这是一只烟斗”的图形,到“这不是一只烟斗”的说明,到最后可能是:“任何地方都没有烟斗。”而在简单的和人为的不确定之后,或者还有一只不以自己为相似性和仿效物的烟斗,它在《启示的字母》里,大木框被分割成两个部分,一边是烟斗、钥匙、叶子和酒杯,而且还有一道裂缝,里面似乎正藏着秘密,空洞的秘密。而另一块木板上,是无法梳理的绳子,缠绕起来,无法辨认的图形,福柯说里面可能有冠词LA,LE,而这“没有块面,没有名称,不成体的形状”,以及空空的剪影,是另一幅画中消失的物,这是秩序的背叛,还是在空洞的痕迹里寻找解构的线索,那烟斗的剪影似乎并不在文字的上面,也不在画板上,而“启示的字母”只是解不开的绳索,只是一个被分割的物。物的消失,词的消失,当最后看是不是也会消失?

所以当仿效远离,一切的意义都不可复制,而在那没有人的画布面前,三脚架子已经不稳了,而画框也在解体,最后摔在地上,字母散开,启示的意义也和字母无关,而那只烟斗呢?1926年的烟斗,或者1968年的烟斗,马格利特或者福柯,画或者文,就像“烟斗”一样,可能“破碎”,而在“Campbell,Campbell,Campbell, Campbell”的字母里,那些“共同的场所——平庸的画作或者日常的课程——消失了”。

Tags: 这不是一只烟斗 米歇尔·福柯 马格利特 绘画

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游戏的终结

编号:C63·2130220·0943
作者:【阿根廷】胡利奥·科塔萨尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2012年05月
定价:20.00元亚马逊16.00元
ISBN:9787020089826
页数:200页

《动物寓言集》、《跳房子》、《万火归一》之后,胡利奥·科塔萨尔依然以一个叼着烟的形象出现在我的阅读视野里,而《游戏的终结》是他的早期短篇小说集,其中的故事延续了科塔萨尔早年的幻想小说特征——天马行空的想象力,精致的封闭结构,先驱性的主题,梦魇般的离奇画面,以及对存在主义及人性的初步探讨。“我知道,这样的故事没有人用西班牙语写过,至少在我国是这样。我国有另一类故事,博尔赫斯的故事是令人赞叹的。但是我写的是另一种。”科塔萨尔将自己和博尔赫斯做了区分,但也看出了他天才的自恋和严苛的自律集于一体。萨拉马戈在评价科塔萨尔的短篇小说时说:“从一个看似无足轻重、简单寻常的事件出发展开叙述,其中每一个词都在悄然扭转表面上的正常,渐渐抵达一个完全超出意料的情境。”超乎意料是在常规之外,在现实之外,那是一个人的迷宫,一个人的游戏,“仿佛在热恋中。”幻想的小说世界里,住着科塔萨尔的美丽情人。
《游戏的终结》:我总是梦见自己醒着

热烈的言语在书页间如毒蛇般疾速地穿行交错,一切都仿佛是早已注定。
                      ——《公园续幕》

“早已注定”的是“前几天便开始看的那本小说”,或者是男人和女人在山上茅屋的最后会面,这是时间的游戏,关键词里连接着“几天前”、“那天下午”以及“晚风”,而被目睹的是“天开始黑了”的分别;这也是情境的游戏,一个人的庄园、书房、落地窗和栎树,对照着男人和女人的下流勾当和流血的爱抚。他不说话,他们不说话,游戏仿佛是那个将人分开的任务,往北去的小径和反方向的小路,而且还“回头看了一眼”,看一眼是追逐那远去的背影和长发,以及“早已注定”的结局?还是又把一个忘我读小说的人拉回到书本之外的现实里?

总之之前是背对着门,“因为看着门就似乎意味着会有什么东西突然闯进来,这会让他不痛快。”而那条分叉的小径宛如“在书页间疾速地穿行交错”的毒蛇,一下子让人感到热烈、痴迷和危险,男人其实在门外,上了楼梯,穿过两个房间,最后在书房门前停下,“于是他手握匕首,看到落地窗外的光线,看到绿色天鹅绒扶手椅的高靠背,看到扶手椅上那正读着小说的男人头颅。”而接下去,一定是另一种热烈、痴迷和危险,分叉的小径连接着他和他,没有了她的现场是不是一定没有了勾当和分别,没有了受伤和流血,没有了书页和匕首?

“一切尽在盘算中:不在场的证明、意外的情况、可能的错误。”但是哪里来的公园?哪里来的续幕?或者“续”之前谁在那里,“续”之后他和他又经历了什么?这是背对着门和面对着门的游戏,那中间没有隔着一本书,是一个活着的头颅,而门是不是唯一的进口?早已注定的故事里,谁又会一直站在门的两边?

这里的门和那里的门,现实的门和虚构的门,以及面对的门和背对着的门,始终在书页间寻找一个通道。这个通道或许是一扇厚实的墙壁,是通向另一个房间的“暗门”,里面有一个小孩的哭声,传过来,使佩特隆在睡梦中醒来,又像是一个没有醒的梦,宾馆的经理说,隔壁只住着一个单身的女人,单身是不带孩子的哭声的,但是夜晚这哭声却如此强烈,从那啥暗门里传来,那么这是一出戏,“一场毫无道理的、可怕的、荒唐的游戏”?但是当第二天女人离开,佩特隆不知道谁是真实的谁在欺骗他,“这寂静、这哭声、这安慰,这是在这日夜交替时分唯一真实西,却用令人无法忍受的谎言来欺骗他。”而且可怕的是,他开始想念孩子的哭声,而就在夜晚,那暗门里又传来了哭声,微弱但不可能听错,这是真实的梦?他或者会害怕,或者会深夜逃离,但是最后他从那从来没开的暗道里知道,“那女人并没有说谎,她轻声安慰那孩子,她希望孩子安静下来让人们睡个好觉,她并不是在惺惺作态。”

其实暗门一直关闭,也没有背对着着会有东西闯进来,但是如果不是谎言,那是不是也是一个早已注定的梦?或者那哭声是自己的,梦中的自己?只不过在不是梦境的现实里,那个宾馆的经理堵住了那扇门。当然,被堵住的还有蚂蚁洞口,卡洛斯叔叔带着的灭蚁器里有着毒药罐,而用毒药灌杀死蚂蚁就必须堵住所有可能的洞口,或者是真的蚂蚁洞,或者是其他动物的洞,而毒药的作用是在封闭的洞里毒杀所有的东西,除了蚂蚁,还有植物,还有孩子们的懵懂,那个盖子上的骷髅头标志提醒着存在的危险,而我对莉拉有着不一般的情谊,却嘲笑妹妹对雨果的感情,嘲笑隔壁内格里三姐妹。但其实那一支漂亮的孔雀羽毛将所有的危险都变成了现实,这是雨果送给莉拉的,莉拉也是满心欢喜并且引以自傲,而我就好像被困在那个危险的洞里,被堵住了,充满了危险,但是这危险也是另一扇门,推门进去就像看见背对着的门的那个男人的头颅,就像听见暗门里传来的哭声,早已注定的梦境摧毁了谎言,“毒烟会彻底地熏遍蚂蚁洞,杀掉所有的蚂蚁,家里的花园中一只活口都不留。”

这是游戏,这是报复,因为梦境和现实如此决然地被谎言分开了,真实的门从来就没有打开过。因为门被关闭了,所以只剩下了谎言,只剩下了远离真实的“说”。这是《迈那得斯之夜》里的那个座位,“我总是建议我朋友们千万别坐第十三排,因为那里仿佛有某种气流漩涡,乐音传不进去”,乐音传不进去所以你听到的是吵闹,是争论,是“激情表达”,甚至只是“献礼行动”。这也是《基克拉泽斯群岛的偶像》,那小雕像可能只是一个复制品,他们一模一样,无人能分辨出谁是真品,而且雕像也不会“说”出真相,索摩查将手“轻轻地放在她的乳房和腹部上”,这是无限接近的真相,但是另一只手,“再往上摸至那并没描出的嘴”。嘴没有描出,当然更不会说出可能的真相,所以最后索摩查死的时候,只能“低哑、惊恐地尖叫”。而更危险的真相还在后面,“他已全身赤裸,这时他听到计程车的声音,听到特蕾丝的声音引领着笛子的乐音,他关上灯,拿着斧子在门后等着,他一边舔着斧刃一边想着,特蕾丝真是准时极了。”没有现场的说,似乎就没有现场的真相,一切都被覆盖了,一切都是传说,而《饭后》的那些信件或许在弥补这不可言说的真相,费德里科·莫赖斯博士和阿尔维托·罗哈斯博士,布宜诺斯艾利斯和洛沃斯,他们也隔着一扇门,也隔着时间的游戏,费德里科·莫赖斯博士一九五八年七月十五日寄给阿尔维托·罗哈斯博士邀请聚会的信却比阿尔维托·罗哈斯博士寄给费德里科·莫赖斯博士的信迟了一天发出,而第二封信“才刚开始写一段”,信又收到了,看起来“在本月三十号在我家一聚的本意”并没有因为这颠倒的秩序而改变,但是信件总是不在现场的“说”,总是离现实很远,在一九五八年七月十八日阿尔维托·罗哈斯致费德里科·莫赖斯的信里, “刚刚从广播短报里听说路易·福内斯自杀了”。而费德里科·莫赖斯在信中写到:“为哀悼我的朋友路易斯,福内斯的过世,我已经决定取消原定于本月三十日进行的聚会。”

被安排的聚会,被取消的聚会,它们都在那些来往的信件里,这是“说”的另一种方式,但从来都没有抵达过真相,在信件中还有争执、猜疑,甚至咒骂,所以信件所构筑的不是面对面的现实,那是一扇随时可以取消而关闭的门。同样是纸上的言说,在《游戏的终结》里,那是孩子们的世界:“铁路的一个大弯道正好在我们家屋后的土地前拐过,那里除了路基、枕木和双轨,再没什么东西。”而这“荒野之城”也是“我们游戏的重地”。游戏是装扮成虚拟的雕像,然后“等待从蒂格雷开来的两点零八分的火车”。而在游戏的过程中,那张从火车第二节车厢里扔下来的纸条则打开了孩子们另一个游戏的门:“雕像都很美。我坐在第二节车厢的第三个窗户边。阿里埃尔·B”。阿里埃尔·B是谁?一个过客,还是一个关注的人?或者是我关于火车噩梦里的陌生人,但是这扇门也仅仅是纸条上的一个假设,甚至当阿里埃尔出现又说明了什么?一切都是从纸条开始,也将从纸条结束,孩子们的梦里有着入侵者的游戏,而最后那扇门也被关闭了:“列车来时,我们毫不意外地看见第三扇车窗里空无一人,我们半是放松半是愤怒地微笑着,想象着阿里埃尔坐在车厢的另一侧,在他的座位上一动不动,他灰色的眼眸看着河水。”

空无一人的车窗里,是拒绝的门,是拒绝的言说,是拒绝的现实,一切充满了未知,充满了“早已注定”的结局,被关闭的门,被取消的说,那么真相和现实又在哪里体现?而这无疑打开了科塔萨尔内心的那扇门,这里是梦境,这里是虚构,这里是对现实的背叛,也是对自我的回归,在《毒药》的梦里,“我无比清楚地感觉到自己是醒的,而那个梦坏就坏在我总是梦见自己是醒着的,梦见自己是真的在飞,梦见以前是做梦但是这一次是真的,当我醒来时,那就好像是摔到了地上。”只有真正醒来,才是现实破碎的时候,那么何不在自己编织的梦里,这梦能看见自己醒着,能看见那些现实,甚至能看见真相。只有梦境中,置换才会变成可能,不在场又能说明什么,这是一条自我拯救的捷径。

所以,在《水底故事》里,溺死者卢西奥成了我,他“最隐秘的渴望都被偷走了”,而找寻到的唯一办法是他成为了我,“我需要一个这样的地方,你做了一个属于别人的梦。”在置换中,梦会完成它的真正情境;而在《一朵黄花》中,我进入了那个康布罗纳路上一家风味餐馆里讲述的故事中,卢克变成了重生的我:“卢克就是我,就是我的小时候,但是您别把他想象成一模一样的复制品,倒不如说他是一个相似的镜像。”因为这样的置换,也就“不存在必死的天命,我们都是不死之身”。这是抵达虚无的意境,没有那一朵花却是在寻找自己。而在《美西螈》里,我自然成了在水族槽里的美西螈,“从一开始,我就明白我们是息息相关的,我知道有某种东西虽然完全失落了,虽然无比遥远,却仍然把我们联系在一起。”用观者的我来承担那属于动物的“无言的痛苦、水底的酷刑”。而在玫瑰色石头般的外表下,“每一只美西螈都在像人类一样思考”。
 
时间、场景、人物,都在一种梦境中被置换,所以我是卢西奥我是卢克我是美西螈我是一切的梦,而是打开的一扇门,这是醒着而被听见的言说,就像“麻鞋乐队”的演出的剧院,一切都是在远离真相和自我,这里有谎话连篇的节目单,有不合时宜的观众,也有大部分成员都是充数的假乐队,有荒腔走板的指挥,还有装装样子的列队行进,甚至还有格格不入的他自己,但是正因为这些谎言和不真实,这些欺骗和格格不入,所以在那一刻会突然“撞见”现实,“他对现实惊鸿一瞥,却以为那是假象,其实那才是真切的,是他现在已经看不到的真实。他刚刚目睹的就是真相,是对假象的揭露。”

这是不可理喻的现实,这是充满危险的现实,这是不敢说被关闭着门的现实,而在这种颠倒的秩序中,虚幻却又变成了心中的真相,是一切早已注定的结局,马里奥·巴尔加斯·略萨说:“在科塔萨尔的世界中,虚拟游戏摒除了成人活动的严肃性。小说人物以游戏为避难所,藉此逃离自身所在的那个不可理喻、荒谬且充满危险的世界。确实,他创作的人物常以游戏自娱,但在许多情况下那是危险的娱乐,使他们被排除于周边环境之外,有时甚至遭遇精神错乱或死亡的威胁。”是的,游戏并不是真正的逃离,梦境总会最后消失,不可理喻、荒谬和危险从来没有消失过,那扇门只是一个通道,但最后还是被堵上,还是背对着门,还是有着可怕的死亡:“会害怕并不奇怪,在他的梦境中,恐惧无处不在。”即使是一件套头衫,也会在一个人的世界里成为推向自我毁灭的凶手,被缠绕的手,看不见的眼睛,在十二层大楼里,那扇门窗是开着的,通向外面,也同乡了坠落的死亡:“他直起身子逃向另一方,逃向一个没有手、没有套头衫的地方,那里只有呼呼作响的包围着他、陪伴着他、爱抚着他,还有十二层楼。”

“你看着,从明天开始,游戏结束了。”只是在现在你看不见未来看不见明天,即使醒来,我们也是仰面朝天,双目紧闭。

 

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