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只是历史已清零

编号:E29·2130428·0980
作者:徐迅雷 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2012年5月第1版
定价:
ISBN:9787549515431
页数:412页

世界眼光、文化创造、春秋史海、人间道义、现实中国,这是从中国到世界,从事件到文化的编目:“人文关怀,内容更沉;人间道义,分量更重。看去惊心动魄,读来人心激荡。”书名取自里面《春晖尚在,只是历史已清零》一篇,“在历史三峡的急剧转型里,回望与前瞻的特殊历史关头,选择复仇还是遗忘?只是历史已清零,是不是在远远地呼应着图图主教给出的第三条道路呢——没有宽恕就没有未来。”历史已清零,但是对于现实而言,永远没有清零的机会,永远会面对一个扬汤止沸、掩耳盗铃的媒体现实,就像徐迅雷在其中所说:“蘑菇云是速朽的,蘑菇才永恒。好的作家都是土地的儿子,饱经忧患而又安闲平静,一贫如洗而又富裕无比。”《只是历史已清零》是继人物随笔《这个世界的魂》之后,一本精彩的叙事随笔。
《只是历史已清零》:子弹无法粉碎的体制惯性

什么是历史?随着时间的推移,总是挣扎着露出本真面目的,就叫历史。
    ——《真假“雾中取宝”》

 

它藏在深处,看不见的深处,呼吸不到的深处,里面有特权,有灾难,有抗争,也有子弹,但最后一定是如多米诺骨牌一样,从“已经奄奄一息”的地方开始成批倒下,只是当我们站在时间的对岸,那些“体制惯性”和“特权惯性”被推到的时候,很可能连同我们自己也一起被推到,那射出的子弹只是在“那历史的长河里,曾经飞了好一会儿”之后,在现实的伤害中,成为我们无法超越历史的见证。

那是挣扎,从时间的长河中“露出本来面目”该有多少的勇气,多少未知的困难,但是,必须挣扎出来的历史里有多少我们无能为力的想象?我们所看见的“真面目”里又有多少惯性让我们自己都无法看清?或者说“百姓立场,公民写作”和“只为苍生说人话,不为帝王唱赞歌”是不是也是理想主义之一种,它写在一个不带子弹的人心里,写在那张锋利的书签上,但仅此而已,人文关怀和人间道义看起来只是一个虚幻的场景?但毕竟是有人站出来,有人说出来,以及有人用“独立之精神,自由之思想,启蒙之行动”来针砭,不是沉默,不是随波,不是无奈,是愤怒,是抗击,是力量。

徐迅雷,似乎在站在别处,他用“世界眼光”面对的是“他者”,所以当从切入这些许的历史事件中,他已经看见了那“已经奄奄一息”的历史。这历史里有集权,有悲剧,有斗争,有荒谬。“苏联共产党是唯一一个在自己的葬礼上致富的政党。”引用美国专门研究俄罗斯问题小组的负责人弗兰克·奇福德的话,徐迅雷轻易将一把刀插进了这个已经倒下的帝国内部,而辅以作证的是另一句话:“你可以用刺刀架成一个王位,但你不可能在上面坐得太久。”这是叶利钦的一句名言,是对特权和集权政治的形象说法。作为苏联历史终结和新俄罗斯成长的见证者,叶利钦的这句话道出了一个没落集权帝国的悲剧情结,在苏联的历史长河中,“在权力巅峰的人物,其经历最能看出对权力的态度。”但是不管是斯大林,还是赫鲁晓夫,或者是勃列日涅夫,都在各自的权力体系中扮演一个“用刀架成王位”的统治者,尽管里面有着对特权的崇拜,有着反特权的努力,但最后都在那个70年历史的帝国身上狠狠地插了一刀,它的覆灭,它的解体,都和那个叫“权力”的欲望分不开,而权力的极致表现就是“乌托邦”,就是共产主义:“如果你爬到了党的权力金字塔的顶尖,则可享受一切——你进入了共产主义!”也就是说,在集权政治中,统治者所看到的是一个虚幻的世界,是一个像童话般美好其实是内部腐朽得望不到”真面目“的世界,而这个世界的唯一终点便是倒下:”从1917年到1991年的苏联自兴至亡的历史,仅仅70多年就走到了头,‘苏联’变成了‘俄罗斯’,‘列宁格勒’也重新回到了‘圣彼得堡’。一个大国的分崩离析,不是历史的玩笑,而是内在的规律。(《“震撼世界的十天” 已经那么遥远》)

所以,苏联只是权力必然趋势的一个悲剧典型,“不能被关进笼子的权力,其必然趋势就是特权化。”而那种童话般的、自欺欺人的共产主义却并不是苏联唯一命运,这里,还有那些国名里辉煌地写着“人民民主主义共和国”的贫弱穷国:“为什么能够把‘人民’弄得民不聊生?为什么祭起了‘民主主义’的大旗,却不见‘全民票选’,而国家的‘一把手’反而能够‘子承父业’?”这里也有“血色已无黄昏”的热带丛林的悲剧:“历时400年赋予石头生命,造就的是人类文化与文明;历时4年剥夺国民生命,造就的是人类洪荒与野蛮。”而这一切的种种,都是将纯而又纯、“公平美好”的共产主义社会当成是一个既成的乌托邦,一个看不见人民,看不见共和,看不见“国家积贫积弱的内在根源”:“乌托邦停留在乌托邦理想阶段之时毕竟还是虚幻的,乌托邦者的最大悲剧就是确确实实把乌托邦演变成“现实”;乌托邦本来就应该是乌托邦,一旦化作现实,理想天堂必将成为人间地狱。(《血色已无黄昏》)”

在这样的专制乌托邦里,所谓的共产主义只是被蒙蔽在历史深处的玩笑,“共和”的反面是“专制”,所以在专制的历史里,只有清洗和屠杀,只有对权力的渴望,只有奄奄一息的体制,那个切尔诺贝利事故,“其实是一个典型的政治病;在切尔诺贝利上演的这出悲剧,汇集了多年积累起来的一切体制弊端。”所以一切的历史悲剧都归结到一种“体制惯性”:“屏蔽真实信息,是一种‘体制惯性’;只对当权者自己负责的体制,对公众屏蔽信息必然是第一选项;只有对公众负责的体制,才会向公众‘交底’。”所以在《一层纸的后面曾经是铜墙铁壁》里,徐迅雷指出了专制和民主的本质区别:“专制是所有人都怕一个人,民主是一个人‘怕’所有的人——一个站在最高位置的人对所有票选他的公民,心存敬畏。”所以站在历史的维度,他用”世界眼光“只是为了寻找到一种民主的制度,一种一个人“怕”所有人的制度,这里有“老百姓就是总统、总统就是老百姓”的韩国的民主进程,这里有“总统是靠不住的”的美国理念,所以从破到立,徐迅雷的观点很明确:“总统靠不住原来不那么要紧,重要的是总统背后的体制制度靠得住。(《那些最差的美国总统》)”

但很明显,“世界眼光”并不是在历史故纸堆里发现“真面目”,而是从世界看到中国,面对“现实中国”,这种由外而内的努力在徐迅雷的笔下分化成两个方向,一个是历史的中国,一个是现实的中国。“春秋史海”里有对于辛亥革命的积极评价,魏源的“小变则小革,大变则大革;小革则小治,大革则大治”是对于中国变革的意义挖掘,从辛亥革命的意义上关乎民生和民族,“历史的长河里,革命的时间节点相对较短,后面有更长的时间线,一定要以不断的改革来书写——唯有这样,民族复兴才大有希望,民众福祉才日渐丰满。”而对于国民党败于共产党的原因,徐迅雷归结为“以党亡国”:‘以党亡国’后来在一党专制的国民党身上得以应验,失去了民心,失去了大陆,只好去了台湾,而人民和历史都选择了共产党。”当然这也契合他对于苏联、东欧执政党的集权悲剧上,在《未被遗忘的历史先声》里,他对民主和权力的关系进行了阐释:“民主与权力和权利有着密切关系:民主越多,权力必然就越小;而民主越少,权利必然就越少。”所以落脚点再次回到那场革命的时候,他也希望用历史来观望共产党的那段历史,“我们经历了太多非常识、反常识的事情。弄‘大跃进’是否反常识?反。抓‘右派’是否反常识?反。闹腾‘文革’是否反常识?反。捣鼓‘上山下乡’是否反常识?反。大叫‘一步跨进共产主义’、‘宁要社会主义草,不要资本主义苗’是否反常识?反。(《“大河有水小河满”之类》)”

当然,不管是大跃进、抓右派还是文革等政治斗争的历史,还是关乎民生的唐山大地震,内中无不透露出一种忧患意识,但是这种建立在历史维度上的忧患毕竟有些遥远,所以徐迅雷在“现实中国”的种种问题面前,也开始了“治病救人”,从桥梁的豆腐渣工程的“魂断烂桥”,他指出:“‘权力’与‘钱力’的交媾越疯狂,那么桥梁的承受力就越虚弱。(《魂断烂桥》)”从奶粉事件和食品安全,他指出:“民以食为天,而政府以食品安全为天。政以民为本,而政治体制改革是让政府真心真意为民服务之本。(《屠场再现》)”从杭州“胡斌飙车案”,他认为:“我们不难看到,‘仇富’与‘仇官’情绪的共同震荡,仿佛两股涌潮的叠加,其社会性力量变得异常强大。(《仇官与仇富》)”从张海超“开胸验肺”事件,他提出:“应该是给法律‘开胸验肺’、促进法律进步、治好职业病防治之‘职业病’的时候了。(《“开胸验肺”之法律物语》)”在现实中国里,种种的问题甚至悲剧,在徐迅雷看来,也是“体制惯性”带来的巨大阵痛,对于这些民生问题,他引用江艺平在《看天下》杂志创刊五周年图片增刊上的那句话:“不懂得敬畏自然,不懂得善待生命,就不会有未来。这才是人类最应该为之恐惧的。”

从政治到民生,从国家到个体,徐迅雷的忧患意识是要让“现实中国”充满人间道义,所以他在解剖这种种的问题时,也提出了解决办法,这就是对“体制惯性”的坚决抨击,佛山小悦悦事件导致的道德滑坡,甘肃校车事故折射的管理失责,以及小学教材的“疾病”,国家“包养制”为特色的“专业作家”体制,都是一种制度性缺陷,一方面他提出要根除官员的“权世界”,根除“文化严厉主义”,根除“权力有权欣赏文艺,权力无力繁荣文艺”的“觊觎艺术”权力,另一方面他也提出教育改革、文化宽容等想法,但其实,对于现实中国,虽然他看到了诸多弊病,剖析了存在的问题,但是从教育、文化以及个体的尊重上,未免显得隔靴搔痒,尽管他也触及到了体制、民族素质等核心问题,但是基本上点到即止。

这种小心翼翼其实也是徐迅雷个体的无奈,作为媒体工作者,他其实是无法逃脱体制的约束,无法重建他心中的规则,所以对于政党、对于国家体制和权利上的惯性,他只能通过对历史,对世界的剖析,曲折地绕过敏感问题,不管是苏联、东欧、朝鲜还是柬埔寨红色高棉,其实都是一种政治上的集权悲剧,而对于中国的现实种种问题,也当然存在这些问题,所以尽管看清了历史真面目,但是作为一个体制内的媒体工作者,他也只能用这样的方式绕过现实,“只是历史已清零”,其实,历史是一个坐标,是一个反射,只是作为个体,只能“迅雷不及掩耳盗铃”,轻轻地将“真面目”又掩盖起来,“斗争的哲学,无形的子弹,不能再飞了。在那历史的长河里,曾经飞了好一会儿。”没有子弹就没有杀伤力,就没有自卫的能力,也就没有粉碎“体制惯性”的勇气。

Tags: 只是历史已清零 徐迅雷

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终结的感觉

编号:C38·2130422·0979
作者:【英】朱利安·巴恩斯 著
出版:译林出版社
版本:2012年08月第一版
定价:29.80元亚马逊17.90元
ISBN:9787544728119
页数:193页

“时间先安顿我们,继而又迷惑我们。我们以为自己是在慢慢成熟,而其实我们只是安然无恙而已。我们以为自己很有担当,其实我们十分懦弱。我们所谓的务实,充其量不过是逃避现实,绝非直面以对。”并不仅仅是时间的游戏,很多“以为”的人生总是会带我们进入一个陌生的世界,从而让我们有一种“终结的感觉”。托尼从高中生活开始的性迷惘到之后的结婚、离婚,以致最后退休的生活,其实都是时间在拖拽着我们离开既有的秩序,当一份旧日女友母亲的遗嘱出现,从而开始改变了他生活的轨迹,迫使他回首探寻当年的谜团。他发现,曾经笃信的回忆变得疑窦丛生,曾经温良无害的自己变得面目模糊。“当记忆欺骗了你,谁才能解读你的人生?”作为2011年布克奖获奖作品,巴恩斯的叙事或许可以解开一个“记忆之谜”。
《终结的感觉》:“链条”是个伪隐喻

最终没有结果而已。既没有人怀孕,也没有人死去。 

“那么,你如何表达一个包含b,a1,a2,s,v五个整数的累加赌注呢?b=s-v×/+a1或a2+v+a1×s=b?”链条写在艾德里安的“日记”里,写在“争议文书片段”的文件里,独特的手写方式,古怪的斜体“g”,是真迹,只是在四十年后,艾德里安已经自杀,维罗妮卡和我分手,而我,托尼·韦伯斯特,后来简称为安东尼,已经和不在故事里的安妮认识,又与后来认识的玛格丽特结婚,还在婚后三年生下了苏茜,分手和相遇,结婚和离婚,对于这一个四十年后的古怪斜体为真迹的链条,我是不是需要重新寻找破解的线索?

b,a1,a2,s,v五个整数的累加赌注,是五个人的人生关系学?如果a1是艾德里安,a2是安东尼,v是维罗妮卡,那么s是莎拉,也就是维罗妮卡的母亲,我称她为福特太太,这也是公寓里的废纸里的最后一个信封上“关于莎拉·福特夫人(已逝)不动产相关事宜”的遗嘱人,如果按照艾德里安说的加或乘代表“圆满的关系”,减号代表“全然失败的关系”,那么b是baby,就是这错综关系的最后结果,宝宝在身体里,在怀孕的身体里,而出生的苏茜,当然只是后续的故事了,和五年前的这份遗书,或者四十年前的这个链条没有丝毫关系。

但是累加堵住是不是在人生中成为一种可能?一开始艾德里安问托尼介不介意他和维罗妮卡在一起,而托尼又寄了那封无所谓的明信片,但是后来他可能想不通又寄了那封恶毒的信。如此在一个人生的关系学中,链条中的全然失败的关系就是在亏损/减法,或者除法/减少中,使“两者的总和都为零”,而圆满关系则是加法和乘法,但是除此之外,失败的关系和圆满的关系之外,逻辑不通的“链条”是不是指向一个无解的结局呢?

链条是个伪隐喻,如果不是伪隐喻,按照艾德里安的推论,责任到底该归为哪一部分呢?b在不成立的关系里,即使失败,即使圆满,都是断裂的两部分,而这个链条就会成为遗忘的“日记”,成为怀念的真迹,而最后的结语一定是“因而,比如,假使托尼”。页面底部,一行尾端,就像一份赝品,像是维罗妮卡苦心制造的一个影印件。而“累加赌注”的问题就不是数学的公式,也不是逻辑学问题,而是一个思想者对于人生的某种思考,而艾德里安的自杀将这个人生问题推向了另一种断裂,那么,b,a1,a2,s,v五个整数只是“住在这一语域中”而已,“这几个词语其实自成一体,完全不需要在后面加上某个解释性主语从句”。

这也是没有结论的一段代码而已,最终结论依然还是:“假使托尼不是托尼。”而我作为一个在这链条里第一人称的“解释性主语”,在经历了人生的四十年过程,忽然看见了那些时间中的加减乘除,而这一切的符号和隐喻就是生活本身:“我们的生活未必是我们自己的生活,而仅仅是我们讲述的关于生的故事。是讲给别人听的,但是——主要是——讲给自己听的。”讲给自己听的故事里一定包含着戴在手腕内侧的手表,包含着柴可夫斯基的《1812序曲》以及法国电影《一个男人和一个女人》的原声唱片,包含着像一段墓志铭的“每天都是星期天”,包含着服务器、谷歌地图、电子邮件等现代交流方式,但是所有的一生的“链条”,所有伪隐喻的累加赌注一定是关于时间,关于记忆,关于“都是一味向前看”的第一部和“站在未来的某一点回望过去”的第二部,它们隔着b,a1,a2,s,v,隔着失败的关系和圆满的关系的种种可能,以及隔着“我们分手以后,她和我上了床”之前的“***”。

“我们生活在时间中——时间掌控并塑造我们——但我感觉自己从未很好地理解时间。”如果按照这条线索,我们暂时可以抛弃伪隐喻的链条,在时间的过程中,最直接的表达方式一定是历史。历史是从老亨特的历史课上开始的讨论,比如“亨利八世统治时代的历史”到底是什么?不是动荡不安,不是“事情发生了”,而是一夫多妻的君王刽子手,而第一次世界大战?属于“那位塞尔维亚枪手”?属于“整个欧洲就像个一触即发的火药库”?而对于历史之后课堂里的后来者来说,“我们喜欢有输赢结局的游戏,不喜欢平局。”就像科林坚信一切都是偶然所致,整个世界都存在于一种永恒的混沌状态。将意义加诸于那些本该或本不该发生的事情,也许正是历史存在的一种疑问,不喜欢平局意味着我们对历史意义的解构,我认为,“历史就是胜利者的谎言。”科林说:“历史是一块生洋葱三明治。”而艾德里安认为:“不可靠的记忆与不充分的材料相遇所产生的确定性就是历史。”而对于历史的意义,艾德里安以一个思想者的角度说:“我们责备某个个人,目的就是为其余人开脱罪责。或者呢,我们归咎于历史进程,为一个个体免责。抑或将一切归咎于一片混沌,结果也是一样。”从历史中解脱某一个个体,那么历史是不是就是一种掩饰,一种免责。而当历史成为偶然、不确定,以及无法还原的时间记录的时候,赤裸裸的就剩下了我们个人,我们的人生,我们的链条。

历史和人生,也就是主观时间和客观时间的区别,所以从历史中挣脱出来,就是人生的不确定,人生的偶然,以及人生的终结。或者说,个人的历史也隐含在私密性和公开性的矛盾中,隐含在讲给自己听和被公开讨论的矛盾中。它们交错在一起,它们组成了各式链条和隐喻,它们在失败的关系或者圆满的关系中,像文学一样书写着人生,又像怀孕一样延续着断裂的等号。起初就像学生时代我们三个团体里的“同盟象征”:“经常把手表表面戴在手腕内侧。”内测是看不见的时间,看上去有一番做作,但也许另有深意:“它让时间感觉像是一件很个人,甚至是很私密的东西。”私密的个人时间当然会被发现会被公开,在我和为维罗妮卡恋爱的时候,这种做作便不复存在了,维罗妮卡的问题是为什么要把手表戴在手腕内侧。所以在一种混沌的状态中,我自己解构了象征:“我无法明确说出理由,所以只好把手表转了个圈,让表面朝外,就像普通年人那样。”像普通人那样就是消除了个体属性,消除了隐秘的历史,所以我们也没有发生像小说里的那种“等家长关门睡觉之后,情侣之间免不了要偷偷溜进彼此的房间来个热烈的拥抱”。没有小说中的意义,那么生活就剩下一点私密的记忆,在和维罗妮卡家人见面的时候,那种身体里的私密就藏在我的个人记忆中,一个周末的便秘成为最真实的记忆,而到了离开他们的那个傍晚,在自己家里,“我记得自己终于痛痛快快地拉出了积存一个周末的大便。”所以这看起来是不敢公开私密,实际上是在保护自己,甚至和维罗妮卡的上床故事,也是在分手之后上演,而最终结果是回归自我,所以那个分手充满了戏谑,充满了对意义的解构:“然后我起身,走进浴室,涨得满满的安全套偶尔拍打着我的大腿内侧。我丢掉套子,做了个决定,并得出结论:不,这一切结束了,不再继续了。”

当然,这样的分手的最终没有任何结果:“既没有人怀孕,也没有人死去。”没有意义,没有公开的历史,甚至“在我们分手以后,她和我上床了”也很容易就能反转成“在她和我上床之后,我和她分手了”。但是在个人的时间中,终结并不只是分手,不是反讽,不是对个体记忆的坚持,而是在链条的纷纷断裂中走向一种平面的时间,比如之后认识了“不在这个故事里”的安妮,比如“后来我认识了玛格丽特;我们结了婚,婚后三年苏茜出生”,比如玛格丽特在结婚十年后又移情别恋爱上了一个开饭店的家伙,比如苏茜长大还有了自己的医生丈夫和两个孩子。而我呢,在记忆里活着,又在不是记忆的人生里活着,“我幸存了下来”代替了“每天都是星期天”的墓志铭,在流逝的时间里,个人的历史只是“幸存者的记忆”:“他们既称不上胜者,也算不得败寇。”

但是不是所有的个体记忆都是在流逝的时间里看见自己的,讲给自己的故事总是会有个体的死亡,所以死亡构成了个体的另一种历史。理科六年级的罗布森的死是因为“弄大了他女朋友的肚子”,然后在楼上吊自杀,这是关于身体私密性的历史的公开,而艾德里安呢?也是自杀,“他在浴缸里割腕。”而验尸宫的最后裁决是,“艾德里安·芬恩在‘思维紊乱’中自杀身亡”。与罗布森的忏悔性质的死不同,他是在一种道德谴责中完成了个体里是的最后书写,而艾德里安呢,在和维罗妮卡交往之后自杀的,这里没有道德,只有思想者的哲学意义:“生命是一份礼物,却非我辈索取而得;但凡有思想之人都有一份达观的责任去审视生命的本质以及随生命附赠的条件;倘若这人决定放弃这份无人素求的礼物,那么,依据这一决定的后果行事,是合乎道德与人性职责的。”

这是艾德里安在日记中解释自杀动机。所以这两种死亡是身体和思想的死亡,是“妈妈,对不起”和“一流的学位,一流的自杀”的区别,但是任何死亡在个体时间面前都没有了任何隐喻,它只是生命的最后归宿,所以在我不断接受到有关艾德里安有关的信息——相互交流的明信片、攻击的信件以及链条有关的日记中,被书写的个体历史慢慢发生了改变,或者说任何的时间都在主观的阐释中变成了另一个人生版本。从我对维罗妮卡的谩骂和恶意攻击中,体会到了个体记忆并不只是私密的,他还在更大程度上成为链条的一个环节,加减乘除的累加赌注,当我写下那句“时间会说明一切”的时候,其实我低估了时间的意义,或者说是误判了每个人的历史:“时间不是在报复他们,而是在报复我。”所以在艾德里安那个斜体的“g”有关的日记本之后,我的假设就会走向另一个等号:“要是一切开始之前,你能告诉我说艾德里安没自杀,而是跟维罗妮卡结了婚;生了个小孩,可能不止一个,再后来孙子孙女都有了,我应该会回答说:那太好了,我们分道扬镳,各走各的,井水不犯河水。”

时光如流水,这流逝的东西里并不都是人生的意义,也并不都是戴在戴在手腕内侧、紧靠脉搏的时间,而“真正的时间,是以你与记忆的关系来衡量的”,所以回到最初的那个“次序不定”的记忆:

——只手的手腕内侧,闪闪发光;
——笑呵呵地把滚烫的平底锅抛进了水槽里,湿漉漉的水槽上顿时蒸汽升腾;
一一团团精子环绕水池出水孔,然后从高楼的下水道一泻而下;
——一条河莫名地逆流而上,奔涌跃腾,在六束追逐的手电筒光线照射下波光粼粼;
——另一条河,宽阔而灰暗,一阵狂风搅乱了水面,掩盖了河的流向;
——一扇上了锁的门后,冰冷已久的浴水。

这是时间,爱情,性欲,死亡和生命,但是一扇门上了锁,那些流逝的时间又会在哪里?这是没有真正见过的“最后一幕”,所记得的“并不总是与你曾经目睹的完全一样”,那么在那些幸存者的记忆中,走向终结的不是生命本身,而是其他什么东西,是“生命中任何改变的可能性的终结”,它不是历史,不是人生的意义,而是那一句在累加赌注的链条之后的假设:“因而,比如,假使托尼”,就在“页面底部,一行尾端”。

Tags: 终结的感觉 朱利安·巴恩斯

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人是世上的大野鸡

编号:C38·2130422·0978
作者:【德】赫塔·米勒 著
出版:江苏人民出版社
版本:2010年09月第1版
定价:26.00元亚马逊13.10元
ISBN:9787214050199
页数:273页 

“没有指针的是时间。只有黑色的斑痕在旋转。它们拥挤着。它们从白色的斑痕里挤出来。沿着墙壁落下来。它们就是地板。黑色的斑痕就是另一间房间的地板。”浓重的黑色是在挤压着那个书名,连同“赠时尚挎包”的营销标注,像是一块斑痕,而“他们去领圣餐/但没有忏悔”也像一个隐喻,解读着这黑色的封面。这部中篇小说集包括《人是世上的大野鸡》和《独腿旅行的人》两部作品。《人是世上的大野鸡》讲述了一个关于移民的故事,而《独腿旅行的人》则描写了一个爱情故事。不管是移民还是爱情,肉体还是故土,总要怀着一颗忏悔的心。赫塔·米勒在诺贝尔文学奖颁奖典礼上曾说过:“说不出来的东西还是可以写下来。因为写作是一种沉默的行动,一种由脑至手的劳作。”那么也让我们在沉默中阅读。
《人是世上的大野鸡》:池塘里都是女人

温迪施知道,她会为了一个落地花瓶叉开双腿。她会将腿叉开,就像她的手指软软地伸向空中。
              ——《人是世上的大野鸡·落地花瓶》

走向池塘的时候,大钥匙已经把磨坊的门打开了,对于温迪施来说,两年的时间,他一直在自己的王国里,在磨坊里,在阵亡战士纪念碑前,数着日子,数着自己走向池塘的距离。那些女人,在俄国士兵前前面的女人,将裙子撩起的时候,那些洋葱就被踩坏了。而日子一直存在,两年或者两百二十一天,而那个落地花瓶去了哪里?“落地花瓶是不许进我家的。”只有舞女的花边裙子,守夜人在那里看见了所有的罪恶,以及写在某个历史深处的的死亡,只是,当磨坊前面的池塘只剩下女人的内衣的时候,他告诉温迪施的秘密在于:“我吃过被俄国女人膝盖碾过、好像黄油一样酥软香甜的洋葱。”

眼睛好像洋葱的光泽一样年轻,守夜人其实只有一条狗,和对那些下落不明信件的挂念。他看见的俄国女人已经变成了阵亡战士纪念碑四周长起来的玫瑰,长在茂密的灌木林里,杂乱丛生,透不过气来的小草在那里,分辨着和玫瑰的差别。和他看见的俄国女人一样,屁股在士兵面前扭动,但并不是真正的俄国女人,他们像温迪施的老婆一样,只是在那里的婊子,滴出水来的洋葱,滴出水来的玫瑰,以及滴出水来的女人,在池塘深处,变成了被遗弃的时间。

没有女人的守夜人,和自己老婆是俄国婊子的温迪施,他们同样看见了池塘里的女人,和芦苇中的女人内衣。对于温迪施来说,磨坊里生放着他数着的时间,“每天早上独自穿过马路去往磨坊的路上,温迪施数着一天的时光。在纪念碑前,他数着年头。每当自行车过了纪念碑后的第一棵杨树,他数着天数,从那儿他骑向同一个坑地。”自行车溅起了水,而时间不死,在他的世界里,一直向前,从俄国,到罗马尼亚,到德国,从妻子,到女儿,到另一个为之哭泣的巴尔巴拉。她们串起了那些过往的时间,两年或者两百二十一天,对应着俄国那场雪中死去的巴尔巴拉,对应着子宫切除的妻子,对应着拒绝像落地花瓶的女儿阿玛莎,可是,她们会出现在池塘里吗,她们会在芦苇中留下内衣吗?

俄国女人的洋葱,其实不属于巴尔巴拉,属于她的是那只可怕的蜘蛛,那句话温迪施一直不会忘记,巴尔巴拉叫道:“我要死了。”耳边的蜘蛛爬过来,她的害怕是因为没有人就她,温迪施也无能为力,战争中的蜘蛛是不是会爬进女人的身体里,就像那场雪,“巴尔巴拉战后追随蜘蛛去了。当俄国的雪第二次融化后,雪把她带走了。”巴尔巴拉死在了俄国,她不是洋葱一样的俄国女人,她是死去的战士,对于温迪施来说,一个女人的死换来另一个女人的生,那个成为他的妻子的女人也在俄国呆了十年之久,也是俄国,也是雪,也是女人,但是她们写着不同的身体,写着不同的故事,玫瑰和草,或者黄色的圆锥花儿。温迪施对着他的老婆说:“人们在俄国挨饿,而你却靠当婊子生活。战后要不是我娶了你,你可能还会继续当你的婊子。”他们在讨论的是关于女儿阿玛莉是不是处女的问题,而这个属于女人的本质问题轻易就成为一个笑柄,处女就像那块墓地,早就死了,留下的也只是芦苇丛里的内衣,和扭着屁股的洋葱女人,连阿玛莉也对妈妈说:“你在俄国时就是个野鸡。”

阿玛莉一边看着自己的指甲一边说,她的脚尖没有歪向另一边,只有指甲,像头发一样,是在变化在切除在时间中成为一个象征。而面前的妈妈也是被切除了身体的一部分:子宫。这是对时间的一种反抗还是阉割?女儿阿玛莉在面前,子宫只是被废弃在芦苇里的内衣,所以守夜人会说出那个大野鸡的比喻,当时他一边咀嚼一边轻轻地说:“人是世界上的一只大野鸡。”温迪施的自行车上已经放上了袋子,他的解读是:“人很强壮,比畜生要壮。”野鸡是不是畜生,是不是切除了子宫的畜生,是不是只留下内衣的畜生?后来,温迪施带着光秃的眼睛、肋骨里的石头大声说过:“人是世界上的一只大野鸡。”其实他是听到的,却不是他的声音,像守夜人在说,在他面前永远是死去的时间,是阵亡战士纪念碑,是巴尔巴拉的蜘蛛,是他张开的嘴,而“说话的是墙”。

墙一直在他的四周,磨坊的四周,只有大钥匙才能解开,所以后来大野鸡不是比喻了,而成为生活的一部分,“你说过,我们得保留这只白色的大公鸡,这样我们明年会得到白色的大母鸡。”温迪施对着他的老婆说,而温迪施的老婆也从关于子宫切除的过去走过来,“你也说过,白色的也是敏感的。你说得对。”温迪施老婆说。那时她不知道巴尔巴拉死在俄国,死在蜘蛛旁边,一切只是那个下雪的恶记忆,当雪融化,当俄国在那边,大野鸡也变成了一种真正的牲畜。不断数数的温迪施其实没有忘记,在遇到卡塔琳娜的时候,他才知道两年或者两百二十一天的数数都是不堪一击的:“卡塔琳娜画了个字。她哭了。温迪施知道,她是为约瑟夫哭。温迪施把门关上。他哭了。卡塔琳娜知道,他是为巴尔巴拉哭。”约瑟夫之于卡特琳娜和巴尔巴拉之于温迪施,是不是都是阵亡战士纪念碑前面的玫瑰,是在死亡身边活着的意象,是的哭泣的时候,那场雪早就融化了,蜘蛛早就逃跑了。

雪和蜘蛛的意象,是涂抹不去的白和黑,白色的敏感,不是白色的大母鸡对于大野鸡的超越和覆盖,它时时被激活时时成为生活的象征,是的,磨坊边上盛开着白玫瑰,那些空着的床上“床单是白色的,被子也是白色的”,而且床单上有白色的窗户框,而木匠的母亲用大刀割下的也是白色的大丽花,毛皮匠地上放着的是白色的碟子,连“柜子是白色正方形的,床也都是白色的框架”,对于温迪施来说,刮胡子的时候有白色泡沫,他的眼睛下有一个弯曲、白色的伤疤,而他看见的也是“潮湿的、白色的大理石十字架”。敏感的白色,白色的母鸡,而温迪施却一直看见黑色的时间,时间到了尽头,他闭上眼睛,“听见挂钟的白色斑痕在滴答滴答,看见黑色斑痕的数字指片”。它们不重合,越加分离,“没有指针的是时间。只有黑色的斑痕在旋转。”拥挤着,掉落下来,变成了地板,“黑色的斑痕就是另一间房间的地板。”通向另一个房间另一个时间,白色的尽头是黑色的斑痕,就如那白色的字:“他们去领受圣餐,但没有忏悔。”明明白白写在黑色封面上,那个女人对裁缝说的话,变成了一句通向另个房间的箴言,而那个时候守夜人有老婆了:“她是山谷里羊圈的挤奶工。”

挤奶工和切除子宫的婊子,都是女人,都是那些看见俄国洋葱一样的女人和芦苇里的内衣的男人的女人,温迪施和守夜人,他们在磨坊面前,他们只有钥匙,他们不领受圣餐,他们也不忏悔。而温迪施的女儿阿玛莎已经知道了所有的秘密,而作为一个女人,她其实早就不是处女了,她的脚尖早就歪向了另一边。一个幼儿园老师,阿玛莎的脚尖在七岁的时候就已经很明显了,那时鲁迪拉着她穿过玉米地,并且对她说:“我要喝你的奶。”鲁迪吸吮着阿玛莉的乳头,就像歪向一边的脚尖,阿玛莉小小的、褐色的乳头也被咬坏了。这是一个开始,就像那些俄国女人跪在洋葱上扭着屁股,温迪施说:“阿玛莉还会给我们带来耻辱的。”这样的耻辱是不是看着指甲对温迪施的老婆说“你是一个大野鸡”,或者说“玉米地就是树林”。但其实,阿玛莉已经是一个落地花瓶了,“温迪施知道,她会为了一个落地花瓶叉开双腿。她会将腿叉开,就像她的手指软软地伸向空中。”

守夜人一语成谶,而温迪施想染已经逃不出时间的宿命了,逃不出关于女人的黑色斑痕,他们顺着白色的墙壁下来,到达另一个房间。其实村子里的那些人并不都是在时间深处遗忘,木匠家里老克罗讷之死,母亲用大刀割下的白色大丽花,以及毛皮匠对动物标本的痴迷,都是在用一种死亡和毁灭告别过去告别大野鸡的耻辱,可是命运又一次次回来,甚至让他们失去说话的意义,山上的房子里都关着疯子,那个教堂后面的神甫没有戴帽子,所以一切的圣餐和忏悔,都被解构了,他们在战争之后失去的故乡也不复存在了。神甫说:“罗马尼亚人的墓不属于公墓。罗马尼亚人的墓散发的味道和德意志人的不同。”所以不说德语的罗马尼亚人,在村子里就像被关在一个大房子里,而被命名为“耻辱”的少女阿玛莉也失去了自己的判断:“每栋房子有房间。所有的房子一起组成了一个大房子。这个大房子就是我们的国家。我们的祖国。”祖国是另一个房子,在阵亡纪念碑前,房子里都是过去的那些野鸡,只是脚歪向一边的已经不是是否是处女的评判标准:“每个孩子都有父母。就像住在我们.住着的房子里的父亲是我们的父亲,尼古拉·齐奥塞斯库同志就是我们祖国的父亲。 埃列娜·齐奥塞斯库同志就是我们国家的母亲。”

“国家的房间”,我们的父母,在这里变成了一种情绪,一种对政治的简单图解,那只蜘蛛又从巴尔巴拉脸上爬过,当死亡来临的时候,还有什么会让人害怕的?“苍蝇落在老克罗讷的脸颊上。它是她死了的皮肤上的活物。”世界也仅仅是一只苍蝇还活着,只有苍蝇还在黑色的斑痕里,一直爬到另外的房间里。

而另一个房间打开了,依然是黑夜,依然是女人,也依然是关于母语和国家,那个叫伊莲娜的女人可以“看着自己的身体,它就是预备一直长久地活下去的”,即使她被逼到墙角里,“一个令生活不再稳定的墙角”她依然在寻找那个可以容纳自己身体的房间。难民营501,这是她曾经的身份属性,但是当她离开那个号码离开难民营,她发现自己是一只找不到归宿的鸟,鸟群在哪里?那些男人在哪里,弗兰茨还是施特凡又在哪里?“伊莲娜唯一一句可能用德语说的话是:为什么你总喜欢对比,那毕竟不是你的母语。这句话是托马斯说的。”她所有的努力就是为了找到让她可以说话的那一对的鸟。可是世界上只有“独腿旅行的人”,塞萨·尔·帕韦泽说的那句话就如伊莲娜自己的想法:“可我已不再年轻。”

对那一对的鸟的找寻从临时难民营出来开始,越过一个国家的边界,越过“国家的房间”,是村庄,是夏天,是摩擦着他的生殖器的男人,那么光天化日,那么肆无忌惮,对于伊莲娜来说,却是一次关于身体的真是寻找,但那只不过是臆想,“他喘息着。海浪没有盖过他的声音”,而伊莲娜在寻找这个男人,结果找到了弗兰茨。而弗兰茨扑倒在她身上,对她讲的一句话也是:“我想和你睡。”身体和身体,是欲望和爱情,是自由和渴望,是时间深处的那个巨大的诱惑,“那就是爱情了,他说。上了年纪的人是死亡,年纪轻轻的是爱情。”区别于死亡的爱情,降临在从临时难民营出来的伊莲娜身上。

但是这就是找寻的那一对鸟?男人和女人并不一定是爱情,甚至并不一定是身体,就像她曾经看见过的那个牵乌龟的寡妇,两次,几乎一摸一样的看见,这是重复还是另一种臆想?“在同一座公园,同一片树下;有可能在另一个国家,或者另一座城市;也可能是在一部电影里。有可能二者都只是我的想象,直到现在还是在想象。”想象无止境,“我很惊讶,他们竟然熬过了寒冬。”“他们竟然熬过了寒冬”是黑体,放在斜体的字迹里,显得突兀,和那个重获自由的夏天形成了对立,而这个句子就在伊莲娜写给弗兰茨的信中,写在卡片上,“伊莲娜在信封上写下‘马堡’,全部大写,好像能写得下似的。然后,是弗兰茨的她址。”但是这一句黑体,这一句寒冬,这一句关于重复的场景,是不是写给同一个男人,弗兰茨?那个投信口写着:其他方向。“其他方向”赫然印在信筒上,就跟信封上的“马堡”二字一样醒目。

是的,太晚了,好像信已经寄到了,弗兰茨已经拆开了,他读到:“弗兰茨,给你写字的时候我很彷徨。有一种欲望,它令人失去力气。给你写信的这一刻,我的手似乎要睡着了。”可是信里面的照片不是弗兰茨,不是房间里睡觉的身体,不是摩擦着生殖器的男人,是一个坐在岸边的男人,像死去的那个政客,“伊莲娜把男人坐着的岸上部分剪了下来”,而且,“男人窝着躺在水面。伊莲娜把池水也剪了下来。”那么,男人躺在伊莲娜的手心里了。那么,弗兰茨是不是真的收到了卡片,真的看见了死去的政客?还是伊莲娜根本没有寄出,或者根本不认识弗兰茨,甚至弗兰茨就是施特凡。那么,那一对的鸟就只是一个虚构的东西,“在自动拍照机拍出来的照片上,是另一个伊莲娜。”

这是从重获自由的夏天走过来的伊莲娜,这是竟然熬过了寒冬的城市,这里是一张床的宽度等于另一个国家的床的长度的房间,所以对于伊莲娜来说,这个城市里的一切可能在转瞬之间面目全非:“头顶白色波浪卷的老妇,拋光的手杖,保健鞋,可能一瞬间青春焕发,走进德意志少女团的队伍。”以及长长的、没窗子的车,穿制服的男人们,还有报纸上登出法律法规,“就跟另一个国家里的一样”,就像牵着乌龟散步的寡妇一样,总是出现在重复伊莲娜的头脑中

爱情或者一对的鸟,到后来都变成了一个国家的象征,托马斯或者爱过一个女人,但是他是同性恋,他只是在相同事件中转化变形,相同的句子“我曾经爱过一个女人,爱了好几年”,听起来却一样,听起来也毫无意义,当伊莲娜看着看看托马斯的时候,她发现“一个人长着另一个的脸”,弗兰茨的脸。“你们俩到底谁是替身?”托马斯、弗兰茨的中间是一个“或”,“甚至长时间的舌吻过后,伊莲娜都不知道,吻她的人是托马斯还是弗兰茨。”而伊莲娜自己也变成了另外的人,“二者中的一个说:不离开你。如果非离开不可,那也是离开另一个伊莲娜。”

另一个,或者另一个,这是一场游戏,一场和白日梦有关的游戏,床只是一个国家的宽度,城市只是“看不见的城市”,而国家呢,只在那个夏天之后就不复存在了。而那个男人的照片却依然被剪开了,被放进信里,放进邮筒里,却已经抵达,一切都是一个过程的臆想:“我一个人出发,想要两个人到达。一切都错位了。实际上,我是两个人出发,一个人到达。”在对弗兰茨的卡片上,伊莲娜说:“我经常给你写卡片。卡片写得满满的,而我却是空空的。”最后她将把卡片和“鸽子杀手”的羽毛装进一个信封,信封上写的是她自己的地址。

因为,伊莲娜不愿去想离别。

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编号:C73·2130422·0977
作者:【南非】J·M·库切 著
出版:译林出版社
版本:2010年08月第1版
定价:20.00元亚马逊12.00元
ISBN:9787544713771
页数:254页 

“他以数不清的伪装呈现:所谓局外人,其实已介入局内,这是意外,却也是必然。”2003年度诺贝尔文学奖的授奖词里,伪装和局外似乎是在用一种欧洲叙事来界定库切的创作成就,在《耻》里更加明显地标注着性、种族等标签。52岁的南非白人教授戴维·卢里因与一位女学生的艳遇而被逐出学界。他躲避在25岁的女儿露西的农场里,却无法与女儿沟通,还得与从前不屑一顾的人打交道,干从前不愿干的活。不久,农场遭黑人抢劫,女儿被黑人强奸……最终成了黑人雇工的小老婆。“耻”,或者是“道德之耻”,或者是“个人之耻”,又或者是“历史之耻”,在南非这个社会矛盾和种族矛盾冲突不断的国家,《耻》触及了当代对浪漫激情与伦理道德的态度。而“Disgrace”中文翻译成“耻”,或者也缺少了如何使“grace”被“Dis”掉的动态过程。
《耻》:我成了爱欲的仆人

他经常做着自己特有的噩梦,总梦见自己在一张浸着鲜血的床上翻来滚去,再不然就是粗气直喘,无声地喊叫,拼命地躲着一个人,那人的脸像老鹰,像蒙着贝宁人的面具,像透特神。

噩梦里没有种子,没有疲乏的种子,没有“有违自然”的种子,也没有权力的欲望,没有被阉割的逃亡感,只有不能呼吸的现实,五十二岁离婚和游荡的现实,被火烧过眼睛的现实,女儿露茜属于个人隐私的现实。疼痛不一定伴着鲜血,但是一定是和耻辱有关,和爱欲的引导有关,“无声地喊叫”,以及拼命躲着一个人,是被隐藏起来的耻辱感,只是看不见,便觉得是在面具和大翅膀下面是超越了尊严的生存。

可是,他曾是一个“引导”的人。五十二岁的戴维·卢里,从个人经历来说,他是一个结过婚又离了婚的男人,是一个在寻求欲望的男人,当然,也有权力的欲望,当权力的欲望和性欲望结合在一起的时候,那种引导变成了赤裸裸的占有。作为大学的教授,他拥有的是为人师表的身份,“今年,他开了一门论浪漫主义诗人的课,另外还教两门课:传播学101‘传播技巧’和传播学201‘高级传播技巧’。”上课、讲解,传播学,构筑了戴维·卢里的第一个引导权力,甚至还有可以出版的戏剧作品:《比奥托与浮士德传奇:梅菲斯托的起源》、《圣克托的理查德之幻想》、《华滋华斯与过的包袱》。三部作品和传播有关,和引导有关,出版是面向大众社会,面向观看、模仿和评论的社会,但是“没有一部引起过轰动,哪怕是小小的反响都没有”的现实,是让他在与社会的权力关系中处于被动,处于低点。所以这样的引导身份便是一种面具般的生活,“他向来就是个城里人,置身于滚滚人流之中横行无忌的色欲和闪闪利箭般的目光倒也处之泰然。”

横行无忌的色欲从来都不会出现在大街上,也不会出现在自己的课堂和学校里。他戴着面具,便是将权力转化为一种性欲望。那个女人叫梅拉妮·艾萨克斯——叫女人,不如叫女孩,“但是他带回家的这个女孩子,不仅仅比他小了三十岁,她还是个学生,是他的学生,是他指导下的一个学生。”指导下的学生,是关于传播学的,是关于戏剧的,或者是关于身体的某种引导,甚至在看到梅拉妮坐在经过的摩托车的后座上,依然能感觉到浓烈的、无法摆脱的“引导”,她双腿分开的时候,会想象出“骨盆画出一道弧线”,而他体内也会突然涌起一阵情欲。对于引导最直接的反应是:“那地方我去过!”赤裸裸地梦,来自赤裸裸地现实,那是一个进入身体的通道,一道弧线下的“那个地方”,但是“摩托车猛地往前一冲,带着她远去了”。

远去是因为在两个现实里,一个是离婚后的五十二岁男人的欲望世界,另一个是被引导到身体里的女孩世界,尽管他能觉察到她胸部正在一起一伏,但是梅拉妮即使伸出舌头,“舔去了上嘴唇上的一颗雨珠”这样的动作,对五十二岁的男人来说,也不会是完全的欲望。“还是个孩子啊!他想道:还是个孩子啊!我这是在干什么?”可是内心依然色欲翻腾的背后是一次冒险,一次将孩子的身份擦去的冒险,她是美丽的尤物?她是美丽之玫瑰?当被梅拉妮拒绝,当问及他的婚姻,他感到自己是在强奸一个孩子,违背对方的意志便是从自己引导的身份中猛然醒悟过来。

是情人,还是女人?这是戴维·卢里的矛盾,而在热烈的情欲面前,他选择了“处之泰然”的方式,就像在城市的滚滚人流中。在回答梅拉妮“不过现在是单身”的时候,他还是戴着面具,戴着躲避一个人的面具,戴着从引导处逃离的面具,“他没有说:现在我撞上谁就和谁在一起。他没有说:现在我常和妓女在一起。”那个妓女叫索拉娅,每次九十分钟的会面,“他付她四百卢比,其中一半是支付给上选伴侣公司的。”在金钱有关的性事上,没有耻辱,也没有引导,但是当他在格林角温莎公寓楼的113号房门内看见不向梅拉妮说出的妓女的时候,他看到了“奢华与肉欲”,星期四的“一块luxe et volupte的绿洲”,索拉娅依然是以女儿的样子出现,尽管“索拉娅似乎已经成为一个流行的行业名字了”,但是在她的怀抱里,他依然会产生父亲的有关梦魇:“他迅速地成为他们的父亲:养父,继父,影子父亲。”

女儿和父亲,这样的关系组合对于戴维·卢里来说,不是解决了性需求的问题,而是不断将他带到一个道德的危险境地,索拉娅像蛇一样的图腾和梅拉妮骨盆砰画出的弧线,都在让他返回到“父亲”的身份,而引导也从身体的欲望逃离,这是对他作为一个欲望男人的解构,而最后的结局是被梅拉妮的家人投诉,作为从隐秘走向公开的耻辱,戴维·卢里的引导变成了赤裸裸的讽刺:“拿笔的手慢了下来,停在这个地方,画了个X,那是正义的十字,宣告着:我控告。接着是填投诉对象的空格:戴维·卢里,那手又往下写着:教授。最后,在纸的下方,写上日期和她的签名:花体的大写M,l的上部很粗,I下端用笔很重,最后是花哨的s。”

这是投诉的程序,也意味着戴维·卢里从梅拉妮女儿一样的身份中被阉割了,而这样的阉割再无在滚滚人流中“处之泰然”的可能了。城市将他赶了出来,《阿尔戈斯报》中《性骚扰案中的大学教授》的报道像是他教学的那些传播学典型案例,“这件事从头到尾都让人感觉羞耻透顶。令人羞耻,又十分低俗。”而前妻对于此的定义又使他像一个逃亡者一样来到了女儿露茜的农场。这是戴维·卢里曲折的欲望地图,妓女或者学生,女人或者女孩,在他那里其实都变成了“女儿”,像露茜一样。

在女儿的农场里,他的有关父亲的身份真实地复活了,“从女儿出生那天起,他对这女儿就一直有一种发自内心的、毫无保留的爱。”这是面对一个单亲的女儿、一个孤独的女儿,一个和羊和狗等动物在一起的女儿,所能发出的最重要的暗示,似乎性欲变成了爱,变成了对真正女儿的爱。但是引导还在,“原谅我是那两个把你引到这世界上来的人之一,也原谅我没能当好路人的角色。“只不过他在露茜面前,把自己公开的耻辱隐藏起来了,像戴着面具。但是对于爱的引导,在女儿露茜面前却是无能为力的,他不告诉女儿自己的那些丑事,也不打算改过自新,在他看来,所谓欲望都是从内心发出自然而然的东西,”我就是我,永远也不想改。“这是他的宣言,可是面对一个被他带到世界上来的女儿,他的错误引导是无法从低处走上来的困境。

或者是去给贝芙·肖做帮手,对于那些牲畜却是完全不需要尊严,对动物的药物其实是“致命药”,“是给人带去突然黑暗的忘川之水啊。“山羊死亡的引导也变成了一种戴着面具的生活,只不过不是人,不是人的欲望,是人生存在那里的规则,甚至,那间“破败不堪的房子并不是一个救治疗伤的处所”,而女儿露茜在其中,只是为了从现实的欲望中挣脱出来,在没有了父母之爱的现实中死去。那三个劫犯将他打晕,偷走了他的车,甚至还轮奸了自己的女儿,这是一场赤裸裸的关于轮回的悲剧,他用耻辱的引导用梅拉妮满足了男人的欲望,而女儿露茜又成为别的男人发泄欲望的对象。

“这一天终于来了,考验的一天。没有预兆,没有声响,说来就来,一下就把他拋进了旋涡的中心。”被动的引导到一个悲剧的终点,其实也是耻辱的起点,甚至他设想那些入侵者看着报纸上关于他们的报道,“他们一定会相互这么说,耻辱啊,她耻辱得无法开口了。他们会放肆地笑着,反复讲述着他们那天的行径。”也变成了对他故事的翻版。但是即使面对这样的耻辱,女儿却从来没有想要清白想要救赎,她拒绝谈论强奸拒绝做检查,甚至在她最后得知自己被强奸而怀孕时,也没有任何的反抗,甚至要把孩子生下来。她把他叫做戴维,而不是父亲,她说:“我告诉你,只是你从此不许再提它。原因就是:发生在我身上的事情,完全属于个人隐私。换个时代,换个地方,人们可能认为这是件与公众有关的事。可在眼下,在这里,这不是。这是我的私事,是我一个人的事。”

南非作家J·M·库切

私事,彻底解构了戴维·卢里作为一个父亲将这些罪恶的人绳之以法的努力,但是作为父亲,不是同样面对如女儿的梅拉妮而没有任何羞耻吗?女儿成了农场里那些羊,“羊什么时候老死过?羊并不能主宰自己,它们的生命并不掌握在自己手里。它们之所以存在,就是因为要让人享用,身上的每一部分都如此。”也就是这是一种欲望的自然呈现,不管是性事,还是死亡,都已经不属于自己的身体,这是爱的缺失,还是引导的罪恶?他曾把这样的罪恶叫做“奴役”,“他们想要你做他们的奴隶。”但是露茜却说:“不是奴役。是服从。是屈从。”奴役是一种权利,而服从和屈从则是妥协,是要将自己的那个“女儿”身份从此死去:“我并不是你所认识的那个人。我已经死了,而且也不知道还有什么让我起死回生的办法。我只知道:我不能离开。”

被强奸而怀孕,甚至不知道孩子的父亲是谁,对于露茜来说,生命完全变成了一颗种子的繁衍,在戴维·卢里看来,这是一个真正的耻辱,“这种子被硬塞进女人体内,不是出于情爱,而是出于仇恨,混杂在一起,是要玷污她,给她做上标记,就像狗撒尿一样。这样的种子能给孩子以什么样的生命?”而在女儿露茜看来,这是对于隐私最好的维护,种子不死,爱却死了。而在戴维·卢里被投诉的那次耻辱中,种子却成为一种“有违正常”的罪状:“因为他试图传播上年纪的种子,传播疲乏的种子,传播缺乏活力的种子,有违自然。”也就是说,戴维·卢里的所有和女人身体有关的欲望都和种子无关,和引导无关,当然,也和权力无关。女儿露茜不是戴维·卢里关于欲望的简单翻版,对于父亲有过背叛生活的女儿来说,露茜最需要的是庇护,她爸怀孕当成是在农场继续生存下去的一个借口,加入强奸者的“联盟”,用协议的方式提供土地,同时“享受在他翅膀下的庇护”,因为“不这样做,我就无人保护,成了可供猎杀的猎物。”没有道德底线,身体只是生存的一部分:“不错,我同意。是很丢脸。但这也许是新的起点。也许这就是我该学着接受的东西。从起点开始。从一无所有开始。不是从‘一无所有,但…’开始,而是真正的一无所有。没有办法,没有武器,没有财产,没有权利,没有尊严。”就像那些切割了胆囊,切割了心脏,接受命运最残酷”致死剂“的狗一样。

父女之爱死了,也就是道德之神死了,对于戴维·卢里来说,这是没有神的罪孽,是欲望的牺牲品。而在戴维·卢里看来,一切的欲望并不只是道德有关,当在通奸时,婚姻生活中所有让人感觉厌烦和无精打采的细节都给发掘出来了的时候,反而会带来另外的激情,这是违背社会规则的,违背引导的那种爱的,所以作为一个男人,当女儿以牺牲自己的身体换来生存的时候,父亲的意义也就不存在了,就像戴维·卢里在写作那部的关于拜伦的戏剧《拜伦在意大利》一样,拜伦的声音只有对着曾经的爱人特蕾莎的发问:“你在哪里?”他唱道;“接着就是一个她决不愿意听到的词:secca,即干了。万般激情的源泉干涸了。”而身后,却是拜伦的女儿阿蕾格拉“快带我回去”的呼喊。

对于生活,在戴维·卢里看来,不是爱的枯竭,不是爱的葬送,不是爱成为女儿的呼喊,在巨大的流通体系图里,无论汽车,皮鞋,还是女人,都是一种流通的物,和种子无关,和权力无关,只有身体。戴维·卢里的生活流通图里,当抛弃了一切的耻辱和罪恶,女人便也在身体的图腾里完成了物的定义。那个女人可以叫贝芙·肖,“对两人的交媾,他至少可以说他尽了责。没有激情但也没有厌恶。”那个女人也可以是在特隆普斯堡外的一号公路上遇到的一个德国女孩子,“在一家旅馆住下,他招待她用了餐,和她睡了一觉。”那个女人也可以是穿着件黑色的超短皮裙的高挑接头女,“完事后她把脸搁在他两腿之间,稍事休息。”它们有修长纤细的双腿,她们有一头柔软的头发,她们有“当自己的手指在其间划过时的那种天鹅绒般的感觉”。但是她们都不是“女儿”,不是索拉娅和梅拉妮在怀里而想起自己的父亲身份,也不再有“月经、分娩、遭遇强暴及其后果:都是流血的事;是女人的负担,女人的事情”的感想。

当罪恶的结局逃离了耻辱,逃离了城市的公开世界,逃离了传播学和戏剧,逃离了必须引导的爱,当父亲/女儿的关系被男人/女人所取代,当逃亡者变成了爱欲的仆人,当身份的阉割又返回到了身体的赤裸呈现,属于男人的某个启示之夜里会响起笛卡尔的声音:“让那无处置身的魂藏在暗黑的、苦涩的胆囊中。”

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战国策(上、下)

编号:Z53·2130422·0976
作者:[汉]刘向 编著
出版:中华书局
版本:2012年06月第1版
定价:69.00元亚马逊41.40元
ISBN:9787101085686
页数:1064页


《战国策》是一部国别体史书,又称《国策》,主要记载战国时期谋臣策士纵横捭阖的斗争。全书按东周、西周、秦国、齐国、楚国、赵国、魏国、韩国、燕国、宋国、卫国、中山国依次分国编写,分为12策,33卷,共497篇,约12万字。所记载的历史,上起公元前490年智伯灭范氏,下至公元前221年高渐离以筑击秦始皇。《战国策》实际上是当时纵横家游说之辞的汇编,而当时七国的风云变幻,合纵连横,战争绵延,政权更迭,都与谋士献策、智士论辩有关,因而具有重要的史料价值。该书文辞优美,语言生动,常用寓言阐述道理,著名的寓言有“画蛇添足”“亡羊补牢”“南辕北辙”等。西汉末刘向编定为三十三篇,书名亦为刘向所拟定。北宋时,《战国策》散佚颇多,经曾巩“访之士大夫家,始尽得其书”,并加以校补,是为今本《战国策》三十三篇,姚宏、鲍彪、吴师道皆有注本。此本为缪文远新注。


《战国策》:临天下诸侯,天下谋伐之

这是分裂对抗的时代,“万乘之国七,千乘之国五,敌侔争权,盖为战国。”这是混战不休的时代,“今战国相攻,大伐有德。”从韩赵魏三家分晋到秦始皇一统天下,近两百年时间书写了中国最混乱的历史,而在这风云变幻、合纵连横、战争绵延、政权更迭的转折时代,涌现出为各国献计献策的辩士,他们纵横捭阖,有审时度势,提出奇策异谋的智谋之士,也有毁人以求利益的间谍,有提出合纵攻秦的苏秦,也有连横事秦的张仪,而他们奔走诸国,以谋略之策书写了一段可信或不可信的“舌尖上的战国”。

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聊斋志异

编号:C25·2130422·0975
作者:[清]蒲松龄 著
出版:中华书局
版本:2009年01月第1版
定价:24.00元亚马逊16.80元
ISBN:9787101064469
页数:559页

“茫茫六道,何可谓无其理哉!独是子夜荧荧,灯昏欲蕊;萧斋瑟瑟,案冷疑冰。集腋为裘,妄续《幽冥》之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。”康熙己未春日写就的《聊斋自志》以一种情词凄切而少知音的感触表达了撰写志异之文的目的,所以这“孤愤之书”实在有些自伤,郭沫若说:“写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分。”老舍说:“鬼狐有性格,笑骂成文章。”所以蒲松龄自谓“知我者,其在青林黑塞间乎”,实在是一种寄托忧愤的无奈。而对后世来说,影响巨大,鲁迅说,《聊斋志异》是“用传奇法,而以志怪”,并把它列入了“拟晋唐小说”,是对它在中国小说史略中的地位而言。全书分为12卷,收录短篇文言小说491篇。作为白文普及本,本书以张友鹤辑校的《聊斋志异会校会注会评本》为底本,兼采其他版本之长,人名、地名下加专名线,书名下加波浪线,以示区分。
《聊斋志异》:家家床头有个夜叉在

“松落落秋萤之火,魑魅争光;逐逐野马之尘,罔两见笑。”蒲松龄是把自己放置在一个孤独的境地,历时30年遂成,著述520篇短篇小说,这些数字的背后不是偏爱,不是娱乐,不是对于现实之外的向往,其实,是一个知识分子的“孤愤”和寄托,面对功名利禄的现实困境,他从一条“谈狐说鬼”的现实边界走出去,“嗟乎!惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎阑自热。知我者,其在青林黑塞间乎!”但是最终的目标依然是社会的认同,依然是主流的回归。而经过从30余岁开始一面课徒一面应考,到71岁时才授例成为贡生,这四十多年的孤寂,对于蒲松龄来说,并不全然是逃避的乐趣,“集腋为裘,妄续《幽冥》之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。寄托如此,亦足悲矣。”一个“悲”字说出了多少无奈?这倒有点像书中的《叶生》,“文章词赋,冠绝当时,而所如不偶,困于名场。”所以对于蒲松龄来说,在逼仄的现实面前,只能发出”茫茫六道,何可谓无其理哉!独是子夜荧荧,灯昏欲蕊;萧斋瑟瑟,案冷疑冰“的感叹。

“青林黑塞间”到底有多少“知音”?书页的封面似乎也是一个通道,底下的文士似乎在向着树上的女鬼打着招呼,但是“子夜荧荧”“萧斋瑟瑟”,笼罩着的依然是黑夜依然是人鬼世界的距离。“才非干宝,雅爱搜神;情类黄州,喜人谈鬼。”或许是谦卑,或许是向着现实的反方向自顾自行走,风景偏好,却终究不是最终的关怀。这对怪异的兴趣或者也是自身的一种写照,“松悬弧时,先大人梦一病瘠瞿昙,偏袒入室,药膏如钱,圆粘乳际,寤而松生,果符墨志。”这是《聊斋自志》的现实描写,关于自身,关于出生,也沾染上了一点怪异气息,“胸有大痣”的现实让蒲松龄难以自溺,有朝一日出头也是一种理想。而在40多年的“孤愤”中,蒲松龄用表面的乐趣成就了一个书写者的传奇:“小说家谈狐说鬼之书,以《聊斋》为第一”。而12岁就读这部书的鲁迅1921年在《唐传奇体传记(下)》中写道:“清蒲松龄作《聊斋志异》,亦颇学唐人传奇文字,而立意则近于六朝之志怪,其时鲜见古书,故读者诧为新颖,盛行于时,至今不绝。”

盛行和不绝,也对应于蒲松龄“集腋为裘”的努力,“闻则命笔,遂以成编。久之,四方同人,又以邮筒相寄,因而物以好聚,所积益夥。”这是写作素材的积累,据说他在写《聊斋志异》时,专门在家门口开了一家茶馆,请喝茶的人给他讲故事,讲过后可不付茶钱,听完之后再作修改写到书里面去,写成此书。从来源上来看,多是从朋友中听说,比如《咬鬼》来源于“沈麟生云”,《狐联》则是“长山李司寇言之”,《雊鹆》为“毕载积先生记”,还有一些是从书本资料中获得,如《义鼠》为“友人张历友为作义鼠行”,《莲香》则是“出同社王子章所撰桑生传,约万余言,得卒读”,而《李司鉴》则是抄自邮报。除此之外,蒲松龄也从亲历中获得,《捉鬼射狐》是“公长公友三,为余姻家,其所目触”,而《绛妃》这篇则是他在梦中的经历:“醒而忆之,情事宛然。”

如此来源,对于笔下的那些鬼怪当然面目不一,蒲松龄所记鬼怪当然有恐怖、怪异的,比如《尸变》里的女尸“面淡金色,生绢抹额”。《喷水》中的水怪“行且喷,水出不穷”,《捉狐》里“物大如猫,黄毛而碧嘴,自足边来”,《野狗》里“有一物来,兽首人身,伏啮人首,遍吸其脑”,《妖术》里的巨鬼则是“高与檐齐,昏月中,见其面黑如煤,眼闪烁有黄光,上无衣,下无履,手弓而腰矢”。而在《聊斋志异》里,也有很多女鬼,最可怖的或者是《画皮》的狞鬼:“面翠色,齿巉巉如锯。铺人皮于榻上,执采笔而绘之。已而掷笔,举皮,如振衣状,披于身,遂化为女子。”但是,并不是所有的鬼怪都是和现实的人世界截然不同,很多女鬼则是秀曼都雅、娟丽无双、姿态艳绝、娥眉秀曼、丰韵殊绝的样子,颇具诱惑,而与现实一样,在“美”的另一面,也有丑鬼,比如《丑狐》“衣服炫丽而颜色黑丑”,在《吕无病》里也是“而微黑多麻,类贫家女”。

虽然蒲松龄笔下有众多鬼怪,而且也有不同的鬼怪理论,比如“人而鬼也则苦,鬼而仙也则乐”,比如子啊《章阿端》里说“人死为鬼,鬼死为聻。鬼之畏聻,犹人之畏鬼也”,《梅女》里说:“鬼无常所,要在地下。鬼不见地,犹鱼不见水也。”《五通》则说:“南有五通,犹北之有狐也。然北方狐祟,尚百计驱遣之,至于江浙五通,民家有美妇,辄被淫占,父母兄弟,皆莫敢息,为害尤烈。”如此众多的“群鬼图”,蒲松龄其实并非是要建立一个鬼怪世界,而是要在这些非现实的鬼怪身上寻找到现实中的隐喻,在鬼故事里隐含着许多现实中的出口,所以在这些短章中,我们很容易读到社会学意义,《林氏》和《乱离二则》描写了清朝初期的社会现实:“会北兵入境,被俘去。”“北兵人境,父兄恐细弱为累,谋妆送戴家。”而在《促织》里,则描写了宣德间“宫中尚促织之戏,岁征民间”的现实:“不数岁,田百顷,楼阁万椽,牛羊蹄踬各干计。一出门,裘马过世家焉。”而最后的悲剧也并非是个体的悲剧,蒲松龄在文章中说:“故天子一跬步,皆关民命,不可忽也。闻之:一人飞升,仙及鸡犬。信夫!”

正是因为立足于社会大环境,所以在《聊斋志异》里有很多社会丑恶现象,比如败德之赌博,比如投机而致富,比如制度性缺失导致的冤案,而面对这样的现实,一方面用现实主义的方式表达不满,《成仙》里构筑的”强梁世界,原无皂白”,所以用什么反抗这社会,那只有通过这幻术和梦想实现。所以在《聊斋志异》中有很多轮回的故事,传递着善有善报恶有恶报的因果论。《窦氏》中南三复作为不义之人始乱终弃,最后甚至于绝后:“始乱之而终成之,非德也,况誓于初而绝于后乎?《潞令》中因为“贪暴不仁,催科尤酷,毙杖下者,狼籍于庭”。而最后发出的窥探“我罪当死!我罪当死!”也是一种死亡的归宿。在《姚安》里,那个姚闻,因为贪恋绿娥的美色而将自己的妻子推下井,最后恶报是:“自此贫无立锥,忿恚而死。里人藁葬之。” 相反,在现实中做了善事,则在阴间自有善报,《布客》里正是因为修桥善事,所以冥司告之“谓此一节可延寿命。今牒名已除,敬以报命。”《金永年》里八十二岁无子因为做了善事,梦神对他说:“本应绝嗣,念汝贸贩平准,赐予一子。”

当然,这些轮回的故事寄托了蒲松龄对于现实秩序的不满,《画皮》里说:“愚哉世人!明明妖也,而以为美。迷哉愚人!明明忠也,而以为妄。”《夜叉国》里说:“夜叉夫人,亦所罕闻,然细思之而不罕也:家家床头有个夜叉在。”家家床头有个夜叉在,其实是从小说中找到现实之病,无法脱离社会的痼疾,而这些鬼怪故事看上去充满幻想,其实就是社会的投影:“幻由人生,此言类有道者。人有淫心,是生亵境;人有亵心,是生怖境。菩萨点化愚蒙,千幻并作,皆人心所自动耳。”而对于蒲松龄来说,那个在现实之外的世界并不都是要寄托对社会的针砭之情,更多则是在人世界和鬼世界中寻找到一种理想的寄托,所以在人与鬼的交往中,有很多是人鬼的对立,比如《咬鬼》、《捉狐》、《莜中怪》等,但更多则是在这两个世界寻找共同点,所以很多鬼怪其实能够自由往返于两个世界,《夜叉国》里,那个徐生甚至在夜叉国和中国各有妻子,两边实现团聚,可谓一举两得。《胡氏》里,因为追求主人家女儿不成,却将自家妹子许给了主人家公子,处处洋溢着社会和谐之风。对于鬼怪,很多现实中的那些活着的人和鬼和谐共处,《莲香》里说:“丈夫何畏鬼狐?雄来吾有利剑,雌者尚当开门纳之。”这里就有一种取向问题,既有把剑对峙,也有开门纳之,也就是说,在人与鬼的共处中,并不都是恐惧,并不都是吃人的罪恶,《胡四相公》里更有对鬼狐的向往:“敬怀刺往谒,冀一见之。”相似的也有《狐梦》:“毕每读青风传,心辄向往,恨不一遇,因于楼上摄想凝思。”甚至在《伏狐》中,精通房中术的太史,竟然“促令服讫,人与狐交,锐不可当”,最后的结局是:“狐辟易,哀而求罢,不听,进益勇。狐展转营脱,苦不得去,移时无声,视之,现狐形而毙矣。”一个活人生生地将狐搞死,也算是个奇迹。

而在《聊斋志异》里,更多的则是男女之情,这里有阴阳两隔的爱情,也有和身体有关的欲望。在爱情中,正是因为现实中的无奈,所以识得真情的妖狐和人世间的男子“生死与共”,《婴宁》中的王子服与婴宁就是一对,当问之:“存之何意?”时,回答是:“以示相爱不忘也。自上元相遇,凝思成疾,自分化为异物,不图得见颜色,幸垂怜悯。”当然还有熟知的《聂小倩》,正是因为宁采臣“生平无二色”,所以聂小倩在他将自己的尸骨埋葬之后,与宁采臣共写男女之爱:“后数年,室果登进士。女举一男。纳妾后,又各生一男,皆仕进有声。”而在《林氏》里更有“伟大”的爱情,正因为自己被清兵奸污,所以将丫鬟海棠掉包成自己,与丈夫睡觉并怀孕生下孩子,以致蒲松龄发出感慨:“古有贤姬,如林者,可谓圣矣!”

当然,男女之情并非是纯洁的爱,更多的时候通过人和鬼、人和狐的交往,释放出来关于人本性的欲望,这种本性的欲望便产生了饥渴,最后成了乱伦。《贾儿》中的楚某翁因为在外面做生意,所以妻子独居在家,而因为饥渴,所以“梦与人交,醒而扪之,小丈夫也”。《夜叉国》里:“徐初畏惧,莫敢伸,雌自开其股就徐,徐乃与交。雌大欢悦。每留肉饵徐,若琴瑟之好。”在《胭脂》里:判决书上说:“为因一线缠萦,致使群魔交至。争妇女之颜色,恐失‘胭脂’;惹鸷鸟之纷飞,并托‘秋隼’。”只因一线情思缠绕,招来群魔乱舞。为了贪恋姑娘的美貌,宿介、毛大都恐怕得不到胭脂,好像恶鸟纷飞,来冒充鄂秋隼。结果绣鞋脱去,差点难保住少女的清名,棍棒打来,几乎使鄂生丧了命。相思之情很苦,但相思入骨就会成为祸端;结果使父亲丧命于刀下,可爱的人竟成了祸水。而更有甚者,欲望张开,竟和动物野合。《犬奸》里,养着的白犬,竟然在妻子勾引下乱交,以致“犬习为常”,最后酿成了更大的悲剧:“一日,夫至,与妻共卧。犬突入,登榻,啮贾人竟死。”

其实,得不到正常的男女之情,得不到正常的社会伦理约束,这有了乱伦之恶,而乱伦的背后则是自我的迷失,所以在《聊斋志异》里,很多篇什就是通过这种远离社会伦理的“乱”勾画了一个异化的世界,而这个异化便是自我的茫然。《新郎》里活人竟然看到了自己的坟墓:“方欲觅途行,回视院宇无存,但见高冢。”《向杲》里也是如此:“下山伏旧处,见己尸卧丛莽中,始悟前身已死,犹恐葬于乌鸢,时时逻守之。”看见了死去的自己,是不是一种超越,而这种超越在另一个意义上则是自我的投影。《段氏》里段怀到后来不知道自己到底该姓什么:“栾不以为栾,段复不以为段,我安适归乎!”这样的个体自我迷失,从某种意义上来说,也是正常的个性的压抑,而在蒲松龄笔下,很多都是关于身体的重新发现,身体回归自己,一方面是对于真情的追求,《书痴》里的玉柱对女子说:“凡男女同居到一起,就会生孩子。我和你住了这么长时间,怎么不生呢?”女子笑着说:“你天天读书,我本来就说没用处。现仅夫妇这一章,你就还没明白。“所谓“枕席之上有功夫”,其实就是男女之情,当女子教给玉柱枕席功夫,玉柱快乐至极,说:“没想到夫妇之间还有这种不可言传的快乐!”于是逢人便说,引得人无不掩口而笑。“天伦之乐,人所皆有,何讳焉。”但是对于天伦之乐,如果能够发现便是好事,但是很多则是陷入了”感官拜物主义“。在《巧娘》里那个叫傅廉的男子,因为“天阉”,所以“十七岁,阴裁如蚕”,而后“得黑丸”,“将比五更,初醒,觉脐下热气一缕,直冲隐处,蠕蠕然似有物垂股际,自探之,身已伟男。心惊喜,如乍膺九锡。”身体的重新发现却走上了一条淫欲之路:“生乃退而技痒,不安其分,辄私婢,渐至白昼宣淫,意欲骇闻翁媼。”而在《药僧》里,济宁某得到和尚的药丸,吞下之后“下部暴长,逾刻自扪,增于旧者三之一”。而这并不是身体的原本状态,“解衣自视,则几与两股鼎足而三矣。缩颈蹒跚而归,父母皆不能识。从此为废物,日卧街上,多见之者。”最后沦为废物,则是另一场身体悲剧。

其实,不论是给人以愉悦的男女之情,还是放大了的欲望给人造成身体戕害,不论是“眯目失明”因鬼神之惨报,还是“无忘贫贱,此其所以神也矣”,对于那些现实的人来说,无非是从鬼神的通道里发现了自我,发现了人世活着的规律和秩序,不是为了颠覆,而是为了更加合乎规则,所以在《聊斋自志》里说:“茫茫六道,何可谓无其理哉!”

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书面叙事·电影叙事

编号:Y29·2130422·0974
作者:【法】弗朗西斯·瓦努瓦 著
出版:北京大学出版社
版本:2012年07月第1版
定价:28.00元亚马逊16.90元
ISBN:9787301207376
页数:249页

“不过克里斯蒂安·麦茨强调电影观众是醒着观看别人安排影像的人:他的感知是实实在在的,是强加给他的。回到文学改编问题,某些失望往往来自比较,他人的这些影像与本人对一个人物或整篇叙事所形成的影像之间的比较。”在《书面叙事·电影叙事》里,弗朗西斯·瓦努瓦提出了一整套分析文学叙事和电影叙事的方法和步骤,对书面作品和影片作出区分,重点检视这两种表达手段如何以各自的特殊方式,将人物、时间性、视点、描写、对白等叙事的基本要素构思成型。为研究上述问题,本书分析了大量作品或作品片段,文学方面有巴尔扎克至哈米特、莫泊桑至罗伯-格里耶的作品,电影方面有雷诺阿至希区柯克、布努埃尔至特吕弗的作品。作为法国巴黎楠泰尔第十大学电影学资深教授,除本书外,弗朗西斯·瓦努瓦还著有《电影分析概论》、《样板脚本,脚本样板》等。“记忆之谜”。
《书面叙事·电影叙事》:用物质传递符号

首先是一本书的物质,体现在版权页上的相关信息都指向一种物质性的叙述,包括书名、著作责任者、责任编辑、特约编辑、装帧设计、内文制作、标准书号、出版发行、地址、网址、电话、印刷者、经销者、定价,以及“未经许可,不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容”的告示,甚至是“版权所有,侵权必究”的法律意义上的指向。当然在信息阅读之外,还有关于实体的数字构成,比如880*1230,单位毫米,开本32,8.25印张,200千字,2012年8月第一次印刷,249页的图书拿在手上的感觉,也可以完全是物质化的。当然,Francis Vanoye的作者对应的也是“弗朗西斯·瓦努瓦”的中文译名,没有照片,只有文字的简介,没有具象,只有在字里行间体现的叙述技巧,一切都在物质的层面被感知、被阅读,以及最后被翻阅和收拢。

而所有对叙事的阅读都是建立在这样一种物质和工具基础之上的,这也正是在前言所讲的主旨:“试图把书面叙事和电影叙事置于比较分析之下加以区分,同时检验主要来自(叙事、文学、电影)符号学以及叙事学的工具的可操作性。”这里有两个关键词,一是“区分”,书面叙事和电影叙事的相异之处,另一个是“可操作性”,也就是对工具属性的一次解读,当然是通过对符号学和叙事学的理论阐释,将这些理论用语书面叙事和电影叙事的实践,所以在大段的文本、电影剧本和图例中,体现“工具的可操作性”,而不管是关于书本还是电影的文本的图解,不管是关于标题、对白、叙述、描写、人物和时间,也都是用一种可见的物质呈现。而所有的解读标本,也像这本《书面叙事·电影叙事》一样,是可见、可触摸的:“引用的书面叙事几乎都有袖珍版本。影片被改写成分场景剧本,或以连续的影像甚至超8毫米胶片或盒式录像带的的形式发行。”

面对文本,如何解读?按照瓦努瓦的写作意图,便是以克洛德·布雷蒙的逻辑为出发点,突出它的“技巧性”,布雷蒙引用普罗普的假设,认为一个故事的结构“与讲述它的技巧无关”,叙事“仅在依靠叙事技巧——使用其特有的符号体系的叙事技巧——中转的条件下才可传递”。也就是说,叙事通过技巧得以传递,从而在符号体系中得以实现。那么哪些是特有符号体系中的叙事技巧,对于书面叙事和电影叙事而言,技巧有着相通的地方,比如构成叙事的物质要素中,不管是书本还是电影,都有一个叙事的在场意义,也就是在叙述者和受述者之间建立一个关系,这个关系有一个出发点,也有一个终结点,出发点当然是叙述者发出的“语言”,热拉尔·热奈特在给叙事下的的定义中指出:叙事就是“借助语言,尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”这里的“一个或一系列事件”意味着一连串的行动;一个或多个施动者和被动者;一个环境(地点、物品,等等);一个时间顺序等诸元素,也就是说这些“真实或虚构事件”都是叙事者发出的,而到达受述者面前之后,就会成为另一个“现场”,那就是阅读叙事,这是“读者要做特别的辨认和识别工作”,所以从这个定义来看,“借助语言……再现”就是一个链条式的动作,是“再现的配置”,其中包含“一个公开或隐蔽的叙事陈述者”也就是叙述者;包含“一篇或多或少带有特征的叙事陈述”,也就是叙述;包含“一个或多个作为再现出发点的视点”;也包括“一个叙事的接受者”,也就是受述者,在书面叙事中是阅读的读者,在电影叙事中是观看的的观众。

这是一个从叙述者出发最后到达受述者这样一个目的地的过程,所以叙事的另外一个定义则来自克里斯蒂安·麦茨:叙事是“不实现事件的时间序列的封闭话语”。这个更普遍的定义更直接指出了这个过程的“封闭性”,也就是从开始到终结的话语都是呈现一种封闭,但是这种封闭状态也仅是指叙事的物质性:“任何小说、任何影片都有物质的限制”,而物质带来的封闭性却没有事件的限制,“叙事结束时,一连串事件可以封闭或不封闭”,也就是在叙事的物质性时间结束的时候,封闭性其实也已经结束了,而对于小说或者电影来说,留下的却是另外没有封闭的阅读空间,环形结局或纹心结局或者还有开放式结尾等。所以时间上,在物质意义上来讲,叙述者是无所不知的,而在与受述者的关系中,当封闭性遭到解构,那么和叙述者之间就会形成一个对规则的修改、颠覆和破坏关系,也就是说叙述者建立和公开的规则,在受述者并没有接受这些规则的任意性、约定俗成甚至无动机的特点,也就是说他们的共谋关系没有形成,甚至是遭到破坏,主要表现在:某些体裁(侦探小说、惊险小说、爱情小说)强烈的代码性、一个固定结构的重现和对某些规则的遵守(如惊险小说中对主人公的保护);作者的闯入,他解释、判断或嘲笑自己的叙事,有时甚至推出一个虚构读者来攻击它;对这些规则的强调、戏仿、部分或全部的违反;超出情节范围并使其迅猛发展的文字游戏或形式游戏。

 

但是瓦努瓦显然并不打算从这种破坏性入手,他只在最后一章《异常叙述》中对“打破读者一观众的各种错觉”的叙述方式进行阐释,在他看来,异常叙述的目的就是要“凸显一切叙事的随意性”;要“强调叙事对现实复杂的方方面面的简化和缩减”;要“促使人们关注针对能指(词、模式、形象、声响……)和所指(事实、价值观……)的‘叙述工作’,而不抹杀它”。在内容形式上,则是那些“引起失望的手法”:“故事无结果(没有结局、有多个结局或带偶然性的结局;叙述进入死胡同;重复、变奏、矛盾、停滞;迷宫般错综复杂);话语无意义、超意义或微不足道(贬低价值观、反讽、距离、意识形态的矛盾)”,而在只管的电影里,这种一场叙述则更为丰富和多变,有照片的颗粒面带来的图像不正常,有杂音盖住对白导致的声响不正常,有拍摄器材在景内出现现象,有图像停止播放、胶片着火等展示放映工作的镜头,有句子未完,断断续续,不符合通常的句法;有不同的人物叫同一个名字、无来由地从“我”转成“他”、按照“别样的”逻辑重新分布动词的时态的各种混淆,还有固定长镜头,违反衔接规则,口头文本或声响与影像断裂或矛盾,非叙事性特技和特效等等,这些异常叙述一方面是颠覆了叙事规则,但是另一方面则是在慢动作、快动作、模糊效果、倒放、图像颠倒、变形镜头、负片影像的等技巧展示中“显示了电影的物质性”。

 

当然对于瓦努瓦来说,这只是叙事中的一个插曲,在大量的书面叙事和电影叙事中,都是为了建立那个封闭话语,都是为了在叙述者和受述者之间建立一种正常的叙事技巧,从而在工具的可操作性上提供更多可能。所以在本书的大部分篇幅里,以一种科学化详解的方式展示了书面叙述和电影叙事的规则和技巧,这里既有两者的共同点,比如“共同的开端:标题”,不管是书面叙事还是电影叙事,标题都在实现着它与读者,与整个叙事文本,与同时代、同作者,以及相同、相近或相反体裁的其他叙事标题以及与自身的关系,它呼叫读者,它指涉文本的真实和再现,它展望文本,开始叙事并作出允诺,提供信息并发出询问,并依靠词语成分产生审美或诗学效果。而在对书面叙事和电影叙事的阅读中,瓦努瓦指出了他们的不同点,这种不同点主要是阅读习惯、感知叙事的物质条件角度展开的,书面叙事的阅读更多是“遵守”,以小说家的切割为出发点,邂逅一个主题,邂逅一个文本,邂逅一个言语片段,从而引起词语快感、叙述快感、写作快感的三种阅读快感。而在电影叙事上,对叙事的感知约束明显要比书面叙事的阅读来得多,他说:“影片在观众眼前放映,他掌控不了时间,无法停止、倒回来或往前跑。观众坐在黑暗的大厅里,在一个限定的时间内面对一块银幕。他的自由受到限制,尤其当我们想到不是一个人,而是集体看电影这个事实;弄出响声,朝银幕爬的行为很快受到压制。操纵影像、操纵放映机是不可能的。必须全看全听,要不然就走出放映厅。”

当然这只是瓦努瓦在当时对电影叙事的感知约束所做的结论,但是在目前的互联网时代,或者在电影自娱自乐的时代,这种约束则基本上被解构了,电影时间已经完全脱离了放映厅,坐在前面的不是观众,而是读者,他可以掌控时间,可以停止、倒回那些电影叙事的时间,甚至可以操纵影像。也就是说,电影观众永远是清醒,永远站在影片的面前却保持它的“警惕性”,“受催眠或做梦”的时代被解构了,那么感知叙事也就更多了物质性和工具性。甚至慢慢消融了书面叙事和电影叙事在感知约束上的差别,他们一起,将各个要素和众多代码的现实化联系起来,正如马克·维尔内所说,由“众多代码建构的网络”组成了叙事的符号体系。

众多代码的网络,这也正是这两种叙事的物质化基础,所以瓦努瓦更进一步,更详细地阐述了叙事有关的物质,这其中包括对白、标点、描写、人物、聚焦方式和时间性,而在时间性上,这种物质性的叙述更接近虚构,“不必被标示的特权”已经使“故事自行讲述”,也就是说在叙事的速度上和真实的叙述发生了不对等,这种不对等消除了时间的客观性,继而消除了物质性,这种叙事速度变化,包括恒速叙事、省略、停顿、场景、概要和慢速场景,在与文本对应的行数和电影对应的放映时间之间,叙事的正常速度被替换了:“文字用时间‘兑换’空间(书、篇章、页、段落等空间),电影则用时间兑换另一个时间。”

兑换其实是不遵守规则的表现,这规则也退出了物质性和工具性的特征,从而也终结了那个封闭话语体系,只是这样的解构在瓦努瓦看来,并不代表叙事的正常传递——特有的符号体系正在瓦解,而那种叙事中的虚构使叙事从内部受到置疑,从而在利用叙述结构的同时,将各种方式进行颠覆。但这或许不是瓦努瓦感兴趣的终点,在他看来这只是对陈词滥调的依赖而已,而远远没有达到虚构,也远远没有建立自己的符号体系,建立自己的叙事技巧。

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钱氏吴越国文献和文学考论

编号:H29·2130415·0973
作者:李最欣 著
出版:中国社会科学出版社
版本:2007年06月第1版
定价:
ISBN:9787500461845
页数:383页

将研究目光着眼于钱氏吴越国,显然不是一门显学,从研究钱氏吴越国历史最基本最重要史书的《吴越备史》入手,作者得出结论:钱氏吴越国作者49人,著作125种2381卷,另有29种不知卷数,2种12卷为清人新编。吴越国的著述就作者人数、著作的种数与卷数而言,在十国中均列名第三。而同时,作为吴越国王室文人的代表,钱镠的诗歌有以民为本、爱民保民的主导思想,有建功成名、敬天畏命的思想。另外,吴越国幕僚文人之成就显著者集于钱镠为王时期,其代表为罗隐、罗邺、罗虬、吴仁璧。作者也指出,吴越国幕僚文人文学创作的不景气状况原因复杂,以察举代科举这种倒退三百年的人才遴选政策恐难辞其咎。

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往事和近事

编号:E29·2130415·0972
作者:葛剑雄 著
出版:三联书店
版本:1996年11月第1版
定价:
ISBN:7-108-00869-6/I·165
页数:386页

“我学了历史,特别是研究了历史地理以后,对过去越来越了解,童年的记忆也由苦涩而变得温馨,因为当时所见所闻而今早烟消云散。”作为历史学博士和历史地理、中国史、人口史、移民史等方面的研究专家,葛剑雄在《往事和近事》中或许并不仅仅是对于一种“个人史”的缅怀,从对历史人物和事件的感悟,到对导师的回忆及上世纪90年代社会现象的点评,无不渗透着一个知识分子的人文关怀,而这种人文关怀更让历史多了些嘲讽与遗憾,同时也在感性叙述中表达了某种的苦涩和无奈。研究文集里收录有:《中国历史疆域的再现》、《天堑何曾限南北》、《永恒的矛盾:追求与现实之间》、《11世纪初的天书封禅运动》、《浩劫中的忘我追求》、《最忆康桥风雪时》、《移民·移民文化·上海文化》等文章。
《往事和近事》:历史深处的“青红皂白”

炎帝和黄帝是不是全体中国人和华裔的共同祖先?炎黄子孙能不能等同于中华民族?长城是不是中华民族的共同象征?作为道德典范的清官海瑞,对明朝的政治、经济和社会到底有没有产生影响?长江是不是大多数朝代或时间内南北的界线?对很多中国长久以来已经形成的观念,葛剑雄用质疑的目光来审视这些含糊甚至错误的说法,实际上,这些固化的概念并非只是简单的历史观,内中隐含着某种国家意志和主流意识,在他看来,历史观就要恪守历史的底线,那就是对历史真相的探寻,对史实的充分考证。

“历史恰似一个齐全的字库,智者可以找到一切需要的文字,随心所欲地写出文章;愚者只能望之兴叹,反而会责怪字数太多,一旦发现了自己不想看到的文字,不免要怀疑编造者的别有用心。”作为历史学博士,葛剑雄当然要从历史的“字库”里寻找需要的文字,来告诉那些望之兴叹的愚者,历史到底是什么,历史里到底有多少“青红皂白”的东西,或者说历史的底线到底在哪里。炎黄子孙、长城、长江、北京城,这些是凝结着某种国家情感的关键词,而在这些耳熟能详的符号面前,我们到底能发现怎样的一个历史环境和历史学生态,到底对于我们的近事和现实有怎样的意义?

比如炎黄子孙,这个词已经由文人学者扩大到社会各界,甚至进入党政领导人的正式言论和官方文件,某种程度上就是“中华民族”和“中国人民”的同义词,同时,修整炎帝、黄帝陵墓,举行隆重的祭典,颂扬炎黄的文字也大量涌现,而其中的感情便是:炎帝和黄帝是我们的共同祖先,这个“我们”包括十多亿中国人和世界上一切华人、华裔,也就是说,炎黄子孙等同于中华民族,而且其中包含着促进国家统一、人民团结理想。但是这样一种“习以为常”的观念在《炎黄子孙之我见》中,葛剑雄提出了自己的看法,他认为,这种提法不符合华夏民族形成和发展的历史,炎帝黄帝时代目前没有任何物证,只是某种传说而已,而据《史记》记载,他们这两个部落的首领所代表的不是团结合作,而是战争和对抗。另一方面,在炎帝黄帝部落之外,当时也应该有后来构成中华民族体系的其他非华夏族成员存在,而更多的非华夏族在历史过程中慢慢汉化而融合,所以炎黄子孙很多是当时的“少数民族”。另外,这种提法也不符合今天中华民族的实际,汉族之外的少数民族能和炎帝和黄帝扯上关系,也仅仅是古代大汉族主义者一厢情愿的臆断,藏族、俄罗斯族、乌孜别克族等根本不能和炎黄拉上血统关系。所以,葛剑雄认为,“中国历来对炎黄二帝的尊重既是一种优良民族传统,也是一种大汉族主义的表现。”而“在国内,片面提炎黄子孙实际上是宣扬大汉族主义,只会助长狭隘的民族主义,给一小撮民族分裂主义者以可乘之机。”实际上,把炎黄子孙等同于中华民族,只是一种良好的愿望,但是并不能改变历史事实,也不能改变中华民族构成的现状,“滥用炎黄子孙的提法更会造成不良后果,恰恰不利于国家的统一和民族的团结。”

同样,这样的良好愿望还体现在长久以来对长城的解读中,孟姜女哭倒长城,杨家将在长城抵御辽国进攻,这些都与长城的史实不服,更有甚至提出,美国宇航员在太空唯一能用肉眼看见的地球上的建筑就是长城,这几乎也是无稽之谈。长城是我国建筑史乃至人类建筑史上的奇迹,但是长城并非是中华民族的共同象征,葛剑雄认为,“把长城同中华民族联系起来,把长城当作中华民族的共同象征,歌颂它在历史上起过如何大的作用,并得出修长城就是爱中华民族的结论却是违背历史事实的,也是无助于国家统一和民族团结的。”也就是说,长城代表着战争,见证着各民族之间的对抗,他实际上限制了民族间的交流和融合,所以,“在历史上,长城从来不是中华民族的共同象征。在中国正以改革开放的姿态走向世界的今天,长城更不可能成为中华民族的象征。”作为象征的长城,一方面代表着“巨大、坚固、可靠、刚毅、不屈”,这只是长城的建筑特性,而与此相应的,长城“毕竟意味着封闭、保守,绝不能代表开放和进取”。

葛剑雄在为炎黄、长城,以及长江等包含着民族感情的关键词寻找历史的真实,同时他也将目光聚焦在一些历史事件中,比如西汉的“罗马城”,汉魏故事中的“禅让”,梁元帝的“江陵焚书”、宋真宗的天书封禅运动以及道德典范海瑞的故事,这些“读历史书后写的札记或感想”对于葛剑雄来说,其实是从历史中寻找对于近事的借鉴意义,正如图书书名《往事和近事》一样,“已成历史的是往事,还在进行的即近事,介乎两者之间不就是往事和近事吗?”用往事来评判近事,用历史来思考现实,这或许是葛剑雄这本书最大的意义。在《天涯何处罗马城》中,他从西汉“罗马城”厘清史实,同时指出:“明明是《汉书》中的史料,却要依靠西方学者来‘发现’;明明是前人早已作过而无法证实的推测,却要吹成什么新观点;这只能说是学界的悲哀辱。但这类病态行为近年来似乎从未休止,却有愈演愈烈之势。”同样对于汉魏禅让真相的解读,从谶纬和操纵,将一出篡夺变成了禅让,而从这里“却常常会想到一些遥远的和不太遥远的事情”:这遥远和不太遥远无非是近事和现实:“再回忆一下‘文化大革命’中说过的话、写过的文章、经历过的景象,似乎也有很多相似的地方。”而在《江陵焚书一千四百四十周年祭》中,故事是关于被西魏大军围困在内城的梁元帝令舍人高善宝将宫中收藏的十四万卷图书全部焚毁,那个一千四百四十年前的焚书故事对于今天的意义就在于:“最大的愿望就是:在今后的一千四百四十年间,在更长的未来以至永远,在中国,在世界不要再有战争。”同时,他指出:“希望文化遗产永远属于人民,学术、文化、艺术真姜正保持独立,才能避免大大小小、形形式式的江陵焚书事件重演。”对于宋真宗在十一世纪初的“天书封禅运动”,葛剑雄颇有感触:“写到这里,我自然想到了我们都经历过的文命,想到了当时更加狂热的‘忠字化’运动,不竟与天书封禅运动如出一辙。”在重读《明史·海瑞传》中,葛剑雄也并非是着眼于历史上的海瑞:“海瑞不过是个一般的清官,对明朝的政治、经济和社会并没有很大的影响,而在很大程度上只是一个道德的典范。民间流传的很多海瑞故事,多数是出于百姓的良好愿望而编造的。”但更重要的是他从海瑞的悲剧中得到现实的启示:“道德的榜样和严刑峻法都不是万能的,解决社会矛盾还得有切实可行的办法,尤其是要注意消除产生这些矛盾的根源。海瑞一直没有认识到这一点,这是造成他的悲剧结果的真正原因。”很明显是以古喻今,从历史从中寻找到现实的借鉴意义。

从历史的视角看现实,在葛剑雄看来,“这或许是一种优势,也许正是一种局限”,不管是优势还是局限,历史的真正意义也就是在真相中寻找到那些智者的“字库”,而这正是很多年以来历史观的偏差。在最近的《同舟共进》中,葛剑雄提出了历史教科书应该有“底线”:“某些我们自以为正确的概念,有时并没有起到积极作用。当然,任何国家的教科书跟学术研究还是有别,它体现的是国家意志,为了符合主流的意识,也都会有所选择、有详有略,但这里有个前提,即不能歪曲事实,不能片面地戏说历史,这是教科书的‘底线’。”其实,不管是教科书还是学术研究,只是用单纯的民族感情,或者国家意志,都会使历史扭曲,甚至错误地传播,所以,葛剑雄在这本小册子也提出了研究历史的实事求是原则,而这正是历史学的基础。而这样的历史观或者历史学基础的形成得益于自己的研究生导师谭其骧教授,“他当时在主持修订《中国历史地图集》,主张历史考证要实事求是”。而在《悠悠长水》这篇回忆导师的文章中,也认为谭其骧教授的学术生涯已经对“毋意,毋必,毋固,毋我”这八个字赋予了实事求是、追求真理的新意。

实事求是、追求真理,其实不光是在历史研究中,在《往事和近事》中,除了葛剑雄与专业中国历史地究方向有关的札记和感想之外,除了对谭其骧先师和杨联陞老师的回忆和怀念文章之外,还有一部分是对于近年来热门话题发表的观点,教育、人才、知识分子、人文精神,以及人口、移民与环境等诸问题,他也用一个知识分子的心怀来提出自己的观点和想法,虽然这些文章并无特别的心意,但是在娓娓道来中依然能感受到作为一个学者严谨、缜密的思维和忧国忧民的忧患意识,正如序言所说,葛剑雄就是要充当从历史的“齐全字库”找出意义的智者,“擦去蒙在镜子上的灰尘”,不让历史没有底线地“不分青红皂白”下去。

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