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第七天

编号:C28·2130624·1003
作者:余华 著 
出版:新星出版社
版本:2013年06月第1版
定价:29.50元亚马逊22.10元
ISBN:9787513312103
页数:232页 

“浓雾弥漫之时,我走出了出租屋,在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆,这是它现在的名字,它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知,让我早晨九点之前赶到殡仪馆,我的火化时间预约在九点半。”死是不是必然的归宿,死是不是比现实更为荒诞?《第七天》作为余华蛰伏之后的一部长篇,依然是关于最通彻的死亡叙述,不是肉体的安息,不是灵魂的寂灭,被预约的死里还有挣不脱的惶恐,“我感到自己像是一棵回到森林的树,一滴回到河流的水,一粒回到泥土的尘埃。”在现实的尘埃里,一定会看见那些强拆、上访、高价墓地、离异、卖肾、爱情的故事,当然,还有iphone。这是被劫持的死亡,它不是回避个体,也无法逃避社会,余华说:“我们仿佛行走在这样的现实里,一边是灯红酒绿,一边是断壁残垣。或者说我们置身在一个奇怪的剧院里,同一个舞台上,半边正在演出喜剧,半边正在演出悲剧……与现实的荒诞相比,小说的荒诞真是小巫见大巫。”
《第七天》:越过生死边境的余华式疼痛

我对他说,走过去吧,那里树叶会向你招手,石头会向你微笑,河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵,没有悲伤也没有疼痛,没有仇也没有恨……那里人人死而平等。
——《第七天》
 

The Seventh Day,第七天,不是复数,是序列,不是过程,是终点。那题辞上明明写着那句已经泛滥的引用:“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了。”神已经不在救赎的路上,神在安息,神在创造世界的时候已经疲倦到“歇了一切的工”,那么死亡是不是也需要用安息的方式抵达“人人死而平等”的“那里”?七天,第七天,或者无数个七天的段落,在时间的重复里是死亡的重复,它遍及每一个必须经历从生到死的生命,但是在招手、微笑和问候里,轻易抵达的死亡却从来没有逃避现实的疼痛。

如果从时间的序列中寻找到一种全新的感受,不妨将这个生与死的过程打乱,所以在阅读体验中,先从《第七天》开始,某一章节,和题目处在同样的文字里,第一句是:“我从来没有这么干净过,”鼠妹说,“我的身体好像透明了。”第七天的透明,是因为第七天要完全从过去的那个”斑驳陆离,虚无又真实“的隔世记忆中挣脱出来,就像对鼠妹的净身,“不是很多人,是所有的人。”然后“排着队把河水端到你的身上”,死亡的仪式完全是一种释然,望不尽的道路其实是走向最终的安息之地,像神一样,歇了现实的工,而那片死亡之后所要到达的墓地却是鼠妹活着的男友为她购买的,“我不是去嫁给伍超。我是去墓地安息。”这里隔开了现实的生和现在的死,隔开了为了爱情的生命和死亡,只不过当殓衣被当做婚纱,所谓走过去那个“人人死而平等”的地方只是一个永远也无法挣脱的现实,只是现实的另一种投影。

第七天的投影真实而又痛苦地横亘在每一个死去的人的面前,还有我和父亲的相逢,“我和父亲永别之后竟然重逢,虽然我们没有了体温,没有了气息,可是我们重新在一起了。”原本是别离和失踪,原本是在“分开的两个世界里互相寻找”,只有在死去的时候,才会最终相逢,重新在一起是归宿,也是命运的无力反抗,其实,这不是荒诞,这是逼仄的现实,所为逃避在最后的死亡面前,依然是一种回归:

他问:“那是什么地方?”
我说:“死无葬身之地。”

死亡葬身之地又将命运连在了一起,活着的和死去的寓言都只是换了一个场景,第七天其实就是第一天,人人死而平等其实也是人人死而不等。所以即使从最后的“第七天”翻阅开始,即使用最后的“二〇一三年一月二十四日”来证明某种书写的荒诞,即使在时间的片段里已经过去了无数个第七天,但是翻过第七天的时候,又必须回到“第一天”,回到那个死亡的开始,被预约的九点半的开始:“我要去的地方名叫殡仪馆,这是它现在的名字,它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知,让我早晨九点之前赶到殡仪馆,我的火化时间预约在九点半。”

这是浓雾弥漫的第一天,这是空虚混沌的城市里的第一天,这是我一个人孑孓而行的第一天——死亡总是以某种虚幻的方式降临在这个已经被“二〇一三年一月二十四日”结束的现实。但是结束预示着新的开始,预示着没完没了、不断重复的现实,死无葬身之地的投影里其实没有净身,没有穿上殓衣,没有解脱,陈旧臃肿的棉大衣,A64号的排队序列,以及沙发那边正在“谈论自己寿衣和骨灰盒的昂贵不同”的死者,都在还原着现实的场景。还有那个市长告别仪式,“早晨烧了三个就停下了,要等市长进了炉子房,再出去后,才能轮到您们。”也依然是现实里的特权。

死亡是这里,活着已经变成了那里,这里和那里,是春天和冬天,是殓衣和婚纱,是净身和肮脏,但是这种对生与死的隔离只是一种想象,不管是记忆还是仪式,都要把这里的一切世俗化,甚至荒诞化。市长的遗体告别仪式背后就是一个被遮掩的现实,官方的解释是工作操劳过度而突发心脏病去世,而民间的流传说法是:“在一家五星级酒店的行政套房的床上,与一个嫩模共进高潮时突然心肌梗塞,嫩模吓得跑到走廊上又哭又叫,忘记自己当时是光屁股。”官方和民间,不同的话语体系代表着不同的现实,而在这死亡的世界里,现实还是在延续,只有等市长的炉子烧好之后才能轮到那些卑微的死者,甚至炉子本身,就有着尊卑的区别,两个炉子“一个是进口的,一个是国产的。进口的为贵宾服务,国产的为您们服务。”

赤裸裸的现实,使这边和那边又连接在一起,所以那个“树叶会向你招手,石头会向你微笑,河水会向你问候”的世界,那个“没有贫贱也没有富贵,没有悲伤也没有疼痛,没有仇也没有恨”的世界只是一个幻觉,是另一个现实,尽管里面有着我和父亲的重逢,有着鼠妹和男朋友的冰释,有着袭警者和警察相互下象棋的和谐,但是这也都是虚构,“十多年前,他们两个相隔半年来到这里,他们之间的仇恨没有越过生与死的边境线,仇恨被阻挡在了那个离去的世界里”。

而在虚构的背后,一定是一个赤裸裸无望的现实,这种用死亡的荒诞来重返现实的方式看起来是余华的一次解构,但实际上依然是迷失,是错误,是无法摆脱的先入为主。生的世界就在那边,也在痛苦无常而死去的我不能抹去的记忆里——如果这样的生是一种痛苦一种悲剧,必然是从个体开始。“一列火车在黑夜里驶去之后,我降生在两条铁轨之间。我最初的啼哭是在满天星辰之下,而不是在暴风骤雨之间。”这是出生的荒诞和痛苦,我被速度带进了黑暗中,父母远离我而去,被抛弃的出生现实让人生的意义变得曲折,养父把我养大,这本身就是一个人间的悲剧,但是悲剧的传染性并不只是一个个体的不幸,“我的童年像笑声一样快乐,我一点也不知道自己正在毁坏父亲的人生。”这种毁坏是将父亲的人生道路安置在一个遥不可及的婚姻世界里。也就是说,我被抛弃的出生也是养父被婚姻抛弃,这种抛弃或者是养父自愿的,甚至有过想送我去孤儿院的再次遗弃的经历,但是最后的结局依然是我背负的那种出生时的罪孽将父亲“拋弃在站台上”。

其实,和死亡一样,出生的偶然性也是无法更改的,里面有着现实的尴尬,被拒绝出生也是另一种死亡,我出生在铁轨,父亲拒绝婚姻,都是在扼杀正常的人伦仪式,所以在我的个体生命中,和李青的结婚看起来是一种自我的超越和救赎,是对于卑微身份的挣脱,但实际上也是一个轮回:“她回家后重新服用避孕药,她说暂时不想要孩子。”在众多的追求者中我成为李青的丈夫,这种像肥皂剧一样的故事自然只是一种媚俗,这里其实没有爱情没有对自我的超越,因为结婚之后李青在飞机上遇到让她野心有了飞翔机会的海归博士,不想要孩子的约定变成了婚姻里的一种轮回,而李青在和我离婚之后和博士的结婚,也是一个悲剧,“他在外面包二奶,还经常去夜总会找小姐,我得了性病后就和他分居了。”以至最后李青在浴缸里的自杀,完全是一出道德谴责剧,就像我对于自己亲身父母一样将我遗弃在铁轨上,都充满着道德的鞑伐——李青的死不是救赎,是惩罚,“我躺在浴缸里  血在水中像鱼一样游动,慢慢扩散,水变得越来越红”,爱情的死亡在我的心里反倒有了某种快感。

但是,自我的迷失并不仅仅只有出生的无力和无奈,那个正在离去的世界远非这样一种个体的悲剧人生,所以在余华构筑的文本里,在与我有关的记忆里,便涌出了诸多和社会有关的种种荒诞,这里有瞒报重大事故死亡人数的丑闻,有二十个被处理死婴的悲剧,有商场火灾造成无辜死亡的事件,也有袭警、强拆、卖肾买iphone的新闻,以及毒大米、毒奶粉、毒馒头、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油,当这些事件和悲剧被我连在了一起,而和事件有关的人也都走到了死亡的“这边”,“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事,每一个都是那里的孤苦伶仃者。”但是当他们都走到这死无葬身之地的时候,都走到了他们共同的归宿,“死无葬身之地:我惊讶地看见一个世界——水在流淌,青草遍地,树木茂盛,树枝上结满有核的果子,树叶都是心脏的模样,它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”有流淌的水,有青草,有树木,也有果子和树叶,还有心脏的模样和跳动节奏,仿佛是希望之所,和谐之所,但是,“我看见很多的人,很多只剩下骨骼的人,还有一些有肉体的人,在那里走来走去。”只剩下骨骼是不是也是行尸走肉,是不是也是一种谎言?是的,死亡也是走不出的迷失之所,而现实也一个永无无葬身之地的存在。

爆炸而死,火灾烧死、被车撞死,自杀而死,这形形式式的死,几乎都没有“老死”,也就是说,所有的死亡都是非正常的死亡,在荒诞的现实生活里,这样的非正常死亡是不是具有最大可能的批判性?余华:“写下中国的疼痛之时,也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛,也是我个人的疼痛。”很明显,余华想用生命的死亡来印证现实的悲剧性、荒诞感和社会的不公,以此来表达忧国之思,但是国家的疼痛是不是仅限于这样的社会困境,是不是个体必须具有这样的“国家主义”?那些被文本重新编写的新闻事件是不是能折射和代表怪异的现实?看起来过于自信的余华,其实是过于慵懒,《兄弟》之后的七年酝酿和写作,对于这本13万字的小说而言,显然只能听到在时间逝去里的一种个体疼痛,它只属于余华,只属于“我个人的疼痛”,或者它和具体的文本无关,从《兄弟》开始,余华的蜕变实际上是彻底而无望的,关注现实并不一定要牺牲写作的深度,并不一定要用平面的语言来构筑,而用平面化、碎片化的新闻事件堆砌一种社会乱象,也并不能带来文本的真正变革,简单、粗糙,甚至有些媚俗的篇章构筑的是一个迷失的余华。

《第七天》,其实是“七天”,没有终点没有归宿,只有过程和罗列,“歇了他一切的工,安息了”的神在远处,在“第七天”之外,而“七年之痒”的文本实际上是将余华曾经的神话埋葬,不是死亡葬身之地,是它自己选择了坟墓,“那边的人知亲知疏,这里没有亲疏之分。那边人殓时要由亲人净身,这里我们都是她的亲人,每一个都要给她净身。那边的人用碗舀水净身,我们这里双手合拢起来就是碗。”这或许也是余华式疼痛的最后注解,而短短两个小时的翻阅,也让我对余华文本的阅读划上了最后的句号。

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裸体午餐

编号:C55·2130624·1002
作者:【美】威廉·巴勒斯 著 
出版:作家出版社
版本:2013年03月第1版
定价:29.80元亚马逊15.90元
ISBN:9787506368063
页数:240页 

“在一个母权社会,同性恋是一种政治犯罪,没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。”社会的荒诞、堕落和腐朽并会以一种温情来展示。“谁把你的玩意儿割掉了,你这个两穴怪物?”这种质问背后是“垮掉的一代”的集体写照。被誉为“垮掉的一代”的精神教父和美国后现代主义创作的先驱,威廉·巴勒斯用他的笔重新界定了美国文化。一个毒瘾者漫游纽约等城市的令人胆寒的故事里,有着另一个美国。威廉·巴勒斯使用了一种称为“剪裁法”的写作手法,风格新颖独特,并夹杂了大量典故、方言、俚语、黑话、双关语、文字游戏等,给读者一种全新的阅读体验。“大麻中毒后特殊的身心交疲特性是对人感情取向的干扰。你不知道你是不是喜欢某样东西,也不知道你的感觉是不是愉悦。” 深奥的感觉错乱刺激着阅读的神经。该书被评为《时代周刊》英文百大小说,并于1991年被大卫·柯南伯格翻拍成同名电影。
《裸体午餐》:它们分裂成毫无意义的马赛克

瘾君子没有廉耻……他们感受不到别人对他们的厌恶。我怀疑,性欲没有了,廉耻还能不能继续存在……
               ——《医院》

瘾君子就在那里,他们没有被打上“无数毫无意义的马赛克”,他们是医生,是警员,是长号手,是代理商,他们和威廉·巴勒斯站在一起,我变成了“我们”,是分裂的欲望,是泯灭的廉耻,他们的肉体和精神上都打上了印记,“总有一天,义务警员,鲁比,代理商李,A.J.,麦角病孪生兄弟克雷姆和乔迪,胎盘大亨哈桑·奥李瑞,水手,敌杀死,安德鲁·凯夫,“肥佬”终端,本威医生,“手指”斯加弗会用同样的话语表达同样的意思,在那个时空交叉点上占据同样的位置。”而那个时空交叉点只有一样东西无法被涂抹,那就是在“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”,这是所有瘾君子最后的状态。

但是性欲没有了,廉耻只不过是在社会制度下的一种自我安慰。那个睁着恐惧和不安的眼睛像是走不过去的集体影像,威廉·巴勒斯就站在他们中间,十五年的疾病用一种文本的证词记下迷乱的状态,而在这泄密鲁昂的状态被详细的笔记记录之前,是一天三十格令的吗啡,是一年没有洗澡,没有换衣服的生活,然后是“每小时撩开衣服把针头扎进毒瘾晚期那种纤维状的、灰木头般的皮肉里”,这是习惯,还是麻木的精神,只是肉体已经成为一个摆设,需要不断地用针头唤醒,需要用吗啡、海洛因、蒂芬迪德、优可达、鸦片总碱、蒂考迪、蒂奥新、鸦片、杜冷丁、美沙酮、右旋吗拉胺等许多形式来刺激,扎进去,流出血色的水珠,然后世界便如你看不见的样子,以为是从疾病中可以醒来,以为是平静、理智、健康状况不错,以为是幸存者,但是当扎进皮肉的时候,一切的欲望都凝固在那把餐叉上——一个凝固的时刻,看见那些被戳进去的食物,如自己纤维状、灰木头般的皮肉。

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护生画集

编号:Y74·2130624·1001
作者:丰子恺画 弘一法师等 书
出版:上海译文出版社
版本:2012年09月第1版
定价:68.00元亚马逊44.10元
ISBN:9787532759408
页数:471页 


所谓“护生”,实际是在“护心”,要“去除残忍心,长养慈悲心,然后拿此心来待人处世”。《护生画集》是丰子恺先生漫画风格的代表作品。遵弘一法师嘱,从1929年弘一法师50岁起,每十年作一集。这部画集从开始作画到全部完成,长达46年。画集共450幅作品,由丰子恺先生作画,第一、二集的文字为弘一法师书写,第三集为叶恭绰书写,朱幼兰书写第四和第六集、虞愚书写第五集。画集除了采用古文、古诗词中的句子、弘一大师所撰的诗文之外,其余为丰子恺先生所作。《护生画集》是佛教界、文艺界诸位先贤、大师们绝世合作的结晶,堪称艺术文化之精品,其意义早已超出佛学,在诗、文、书、画等方面都有其特殊的艺术地位。该书意在回归丰子恺先生在世时该书的原貌,除了主要创制者是丰子恺先生和弘一法师外,题字之人均为《护生画集》创作初期的名人、老书法家,封面也使用了原汁原味的“莲池沸腾状”,与30多年前《护生画集》初版时一致。


《护生画集》:是亦众生,与我体同

人类和动植物类到底存在怎样的一种关系?在传统社会形态里,人类是强势的象征,对于弱势,自然是欺凌,是强占,是食肉,但是当世事成为一个“杀机炽盛,弱肉强食”的世界的时候,“阎浮提大半沦入劫火”,所谓劫火,便是仁义的沦丧,便是斥妄,所以从哲学命题变为生活细节的时候,人类和动植物类的关系便是和谐,是平等的,是大爱,是戒杀,是护生,就如第一卷第一则开宗明义所言:“是亦众生,与我体同。”

众生是谁,是人,是鸟兽虫鱼,与我体同,大约就是平等,黄庭坚诗中说:“我肉众生肉,名殊体不殊。原同一种性,只是别形躯。”体殊即是体同,这辩证关系其实就是人和鸟兽虫鱼的两种微妙关系,既是不同的物种,不同的地位,不同的需求,而在生命意义上,却是相同的种姓,相同的生死,相同的肉体,生活,或者寂灭,都是殊途同归的,所以《护生画集》从体殊开始,到体同作为归结,描绘了一幅众生护心的生态图。

不论是“林禽无粮无拘束,家畜有粮愁烹戮”,还是“始知锁向金笼听,不及园林自在啼”,人类社会所象征的粮食、金笼看起来为鸟兽虫鱼提供了一种安逸之所,但是正是这种人类提供的保证,也暗含着某种危险,有粮的最终目的是烹戮,而金笼也就是锁住的自由,所以这物质的安逸正是人类的陷阱,《绸缪牖户》里说:“鸟说迁不得,近人心未安。若迁窗前住,为恐人摧残。”明僧宗林“观鱼”诗也说:“人死鱼腹肥,鱼死人口美。吁嗟鱼与人,恶乎不知此。”这就是人和鸟兽虫鱼所处关系的两种走向,林禽或者家畜,金笼或者园林,是众生的一次选择,也是人类的二元命题。

其实,对于众生来说,也并非是自由的选择,而在人主宰的世界里,对于他们只有被动无奈地接受,因为所有的主动权在人手上,所以从《护生画集》的出发点来说,就是要在人的主宰中实现“与我体同”,实现护生护心,实现平等,“昔日互残杀,而今共爱亲。何分物与我,大地一家春。(《冬日的同乐》)”这是最终的理想国,但是在这之前,是险恶,是杀生,是贪得无厌,是暴殄天物。“唯欲家人欢,那管畜生哭。”这是《喜庆的代价》;“岂必矜残杀,伤生而自娱。”这是《暗杀》;“景象太凄惨,伤心不忍睹。”这是《示众》;“邻鸡夜夜竞先鸣,此萧然度五更。”这是《萧然的除夜》……杀鱼是刽子手,刀砧是刑场,开罐即为开棺,纺纱便是蚕的刑具,在种种杀生之法中,罪恶便滋生,而极端的例子便是鲈香馆吃驴肉的那个“酷刑”:“其法以草驴一头,养得极肥,先醉以酒,满身排打。欲割其肉,先钉四桩,将足捆住,而以木一根横于背,系其头尾,使不得动。初以百滚汤沃其身,将毛刮尽,再以快刀零割。要食前后腿,或肚当,或背脊,或头尾肉,各随客便。当客下箸时,其驴尚未死绝也。”这是载于《梅溪丛话》的一则故事,吃驴肉之前的血腥和残忍让人心头一寒,桩子,横木,绳子,以及滚烫,刮毛,快刀,当活活生生的一只驴子置于死地,而目的仅是满足食客的欲望,而更为悲惨的是,当客人动筷子的时候,驴子也还没有死去,所以最后对实施者的处罚算是一种另一种轮回。

所以《护生画集》里用轮回观说出了杀生的报应,不管是萧然的除夕夜,还是狗吃肉铺外的东西,都是一种轮回。“将来汝作猪,还须偿猪油。此理果弗谬,劝汝养猪休。”是一种“间接的自喂”,“令设身游釜甑,知弱骨受惊忡。”这《倘使我是蟹》的故事也是难逃的厄运,“杀我待如何,将人试比畜。”引用宋苏轼“戒杀”诗而题写的画面其实就是“将人试比畜”,提着猪头的人脸也是一个猪样,实际上是难逃报应,而平望人阿毛的寓言则是一种警示,这则载于《俞曲园笔记》的故事说的是好食蛙的阿毛“制一铁针,长二尺许。每捕得一蛙,则以针穿其颈”,许多的蛙穿在铁针上,然后集体烹制,也正是这种毫无怜悯之心的杀生行为,最后使阿毛失足而坠,而等“众人缘梯而上,始将阿毛解下”时,已绝矣,虽然死了,但是阿毛“死状宛然如蛙也”,也就是自己制作的铁针也将他穿起,成为无法逃脱的宿命,这也是《残忍饕餮》的代价。

“罪恶第一为杀,天地大德曰生。”所以在这第一罪恶面前,当然是要规劝世人建立生之大德,“应起悲心,勿贪口腹”,或者“世无食肉者,屠门不开张”,也就是要建立从杀生到戒生,再到护生的平等和谐生态。而这一生态的根基便是“仁”,“应知恻隐心,是为仁之端。(《沉溺》)”“改过自新,若衣拭尘,一念慈心,天下归仁。(《忏悔》)”仁便是仁慈,便是仁爱,便是恻隐,便是解开蜘蛛网放蝴蝶双飞:“蝴蝶应解救,蜘虫不处罚。非为有偏心,即此是仁术。以怨报怨者,相报何时歇。怨恨如连锁,宜解不宜结。”也就是说既不让蝴蝶死去,也不让蜘蛛受罚,两边都是生命,都有生的欲望和权力,所以只有在仁慈,在大爱之下,才有可能结束以怨报怨的恶性循环,而毛诗传疏里的那只驺虞却也是一种象征:“驺虞,义兽也。白虎黑文,尾长于身。不食生物,不履生草。有至信之德。”驺虞如此,况且人乎?

所以要从杀生的恶循环中解放出来,首先要戒杀,戒杀就是“且停且停,刀下留命”,就是让樊笼里的鸟“何如放舍,任彼高飞”,就是不刺骨穿肠不食其肉。而戒杀之后才是放生,让生命体现其意义。“种来松树高于屋,借与春禽养子孙。”这是和谐;“自扫雪中归鹿迹,天明恐有猎人寻。”这是保护;“燕子飞来枕上,到处春风和气。”这是平等;“老牛亦是知音者,横笛声中缓步行”这是欢愉。而杀生与放生的对比,可以引用唐白居易的诗“一种爱鱼心各异,我来施食尔垂钩”来解读,一种是垂钓,一种是施食,一种是获得,一种则是付出,所以不一样的选择会产生不同的结果,虽然都为爱鱼,其实一种是满足人类自身的小爱,一种是满足鱼类生存的大爱。而只有这样和谐共处,才能获得一种回报,此谓报恩。

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Tags: 护生画集 丰子恺 弘一法师

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