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天秤星座

编号:C55·2130722·1006
作者:【美】唐·德里罗 著 
出版:译林出版社
版本:2013年03月第1版
定价:49.80元亚马逊29.90元
ISBN:9787544731676
页数:453页 

“11月22日 机场里,人们站在行李手推车上,靠在灯柱上。穿着雨衣的人们挤在钢丝网眼栅栏上,挥舞着小旗,望着28号出口。”1963年11月22日,中午12点30分,美国总统约翰·F.肯尼迪在行进的车队中被枪击身亡。两天之后,被警方指控的刺客,李·哈维·奥斯瓦尔德在被转移去更安全的监狱途中遭遇枪杀。那把黑色封面上瞄准的枪到底指向那里?而上面那双眼睛看到的不是枪口前方的那个人,而是阅读的读者——李·哈维·奥斯瓦尔德,生于1939年10月18日,一个天秤星座的男人,全世界都知道他开了枪,但真的是他杀了肯尼迪吗?2013年,正是肯尼迪遇刺案50周年。刺杀的背后是更大的阴谋?“它在7秒钟之内改变了美国世纪。”或者在唐·德里罗的文本里有着刺杀案之外的真相:“我觉得我的书都不可能在肯尼迪遇刺之前的世界里写成,而且我觉得我书中的那些黑暗也直接来自达拉斯那一刻产生的迷惑、心灵的混乱,以及对无常的知觉。可以说,正是这造就了我这个作家——不论好坏。”
《天秤星座》:世界里还有一个世界

李·哈维·奧斯瓦尔德。不论发生什么,不论他们怎样处心积虑地算计她,有一样东西他们是拿不走的——他名字的真正的、永恒的力量。这名字现在是属于她的,同时也属于历史。
                  ——第二部《11月25日》

这是摧残性的力量创造的历史,这是偶然和含混不清的历史,它被冷战的鲜血染红,它被写在公开或者秘密的档案里,同时它也是被“暗杀之气”击毁的历史:1963年11月22日,达拉斯迪利广场的埃尔姆大街,美国总统肯尼迪被暗杀。这是短暂的时间,六点九秒,仿佛从一个瞬间无限扩大,但最后却是:从未终结。

就像那个被固定在历史和瞬间的名字一样,李·哈维·奧斯瓦尔德,一个枪手,一个名字,以及一张面孔和一种国籍,这是被确证的事实?还是历史的一个虚构?历史已经是另一个时代的传奇,它写在实景历史表演的观众视线里,记录在胶片或录像带寻回的瞬间里,但是这样的事实是否还有什么“处在隐显的边缘”?“当车队沿埃尔姆大街驶来时,奥斯瓦尔德是唯一持枪者,抑或有另一名枪手存在。”另一名枪手是历史之外的陈述,它可能远离事实,也可能无限接近瞬间,而这样疑问在一部虚构的作品中变成了一个寓言,“这作品从效果看仰赖于结构和体裁,有赖于详尽地揭秘一些由来已久的困惑或焦虑,揭秘一些经久不散的迷惑,它们在彼处徘徊,在整个三维空间,那里的血粘稠而真实,但那枪声却可被忽略。”

枪声一定是响起了,在1963年11月22日的天空中久久徘徊,只是六点九秒的瞬间里有一个不是历史开启的疑问,“如果有三声枪响,那就是奥斯瓦尔德一个人干的。如果有四声,那说明还有一个枪手。”只是当瞬间和历史过滤掉一些被见证的视线和被记录的档案,或者只剩下一个人,一个名叫李·哈维·奧斯瓦尔德的枪手,他的三发子弹射向那辆缓缓行进的汽车,然后是尖叫、鲜血和最后的死亡,这充满“暗杀之气”的瞬间到最后变成了历史的最通俗表达,只是当李误写为利,当Lee变成Leigh,历史就成为了一种偶然,里面有着毫无逻辑和含混不清的瞬间。

这是一个失落的开始,“他只是一个人,站在空白处。”是的,他从来都是一个人,他一个人在城市边缘地段的地铁中体验尖啸和力量,体验地道里灵魂的秘密;他一个人用十五美元偷偷买来22英寸口径的马林式步枪,然后裹在偷来的毛毯里通过整个新奥尔良城;他一个人十八岁的时候以枪走火的理由被28天,“因为我想弄个处分离开这儿”;他一个人会禁止母亲进门,禁止一切朋友远离;也是一个人,在枪杀之后他又从腰间拔出.38口径的手枪,朝警察连开了四枪。站在空白处的一个人用自己的方式把一场戏演下去,他是独行枪手,他是马克思主义者,他是反卡斯特罗政策的抗议者,而最后,他也是被写进历史里的唯一谋杀者。

那粘稠而真实的血液,那恐怖而通彻的枪声,以及一百四十四卷加上三十卷的中央情报局档案,都是李·哈维·奧斯瓦尔德的个人历史,但是,“历史由一个拼错的名字展开。”这个名字是奥斯瓦尔德,是李,是苏联时期的亚力克,是回国之后的利昂,是埋葬入土的博博,但这些名字似乎并不属于真实的那个枪手,也并不属于被记载的历史,它在错误的时代里变成了一个错误的符号,直到在一部虚构的作品中成为在彼处徘徊的迷惑。在拼错的名字里,有着不被公开的秘密,世界里还有一个世界,而在世界之外,一切的隐藏总是以最直接的方式开始,加入组织他需要另外的名字,购买枪支他需要另外的名字,叛逃到苏联他需要另一个名字,回到国内他也需要另一个名字,甚至死亡,他一直就在那个错误的历史里,最后成为一个在空白处的人。“奥斯瓦尔德有很多名字。他有属于自己的名字,而且这些名字各不相同。”是政治,是秘密,是对于现实的否定,而这些名字或许是和那个枪手无关,就像巴尼斯特所说:“我们能制造我们自己的奧斯瓦尔德,甚至第二个、第三个、第四个。“它是一个象征,一个人生在不同历程中的符号见证,而当最后埋入德克萨斯红土中的时候,他的名字是威廉·博博,“这是李·哈维·奥斯瓦尔德的最后一个假名。”但是李·哈维·奥斯瓦尔德却永远在母亲的心中,那是永远拿不走的东西,是真正、永恒的力量,对于其他对于这个名字像是在说一个要永远保存的秘密不一样,只有回归到母亲身边的时候,他才是真实的,才是力量的象征,才是属于历史的永恒。

名字是一个符号,名字是一个隐喻,名字也是一个错误。当30几年之后,当历史已经被书写成完整的时候,布兰奇还在苦苦思索其中的奥秘,不管是真实姓名颠倒顺序的O.H.李,还是令人莫名其妙的D.F.德里克特尔,都不再是和李·奥斯瓦尔德一个在空白处的人有关,就像一个一个玩拼字板小孩想要拼出一个漂亮词儿一样,名字背后或许就是一场阴谋:“他终于把几个人零零碎碎的名字在一起:菲德尔、卡斯特罗、奥斯瓦尔德和杜帕德。也许D.F.德里克特这个名字是上面那些人名拼凑在一起形成的,由文字和政治交错在起,证明了行刺沃克将军的决定。”文字和政治交错,符号和符号交错,甚至那个行刺沃克将军的决定也成为历史中的一个玩笑,也是奥斯瓦尔德,也是一支枪,也是行刺,也是政治有关的谋杀,“哈瓦那的人会感谢我们在4月17日干了这件事,”那时他叫李,他说,“这天正好是入侵猪湾两周年。正是这次入侵造就了沃克将军。”入侵猪湾,两周年,这重大的行刺对于李来说,是密谋已久的行动,但是杜帕德却问他,“17日。什么17日?”“今天是星期三,不是吗?”“可今天才4月10日。”

4月10日变成了4月17日,谋杀就变成了游戏,变成了不断修改不断取新的名字一样,是对于真实世界的背离,是在接近那个“世界之外的世界”,那个虚构的历史,那个被书写的阴谋,文字与政治交错是不是就意味着阴谋的失败,就意味着失落的历史?是的,在充斥着这样的虚构世界里,它甚至取代了真实取代了现实取代了历史,T-杰伊的全称是西奥多·T·麦基,温也有一个假名,这“对从事秘密工作的人来说这已是惯例”。同样,那个叫“农场”的地方是中央情报局在弗吉尼亚的秘密训练基地,而“农场”就是“隔离地”,"‘隔离地’可能在什么地方有个更深奥的名称,如在一个锁起来的保险箱里或者是埋在地下的某台电脑里。”因为,在中央情报局里地名和行动的名称都是一种特殊的语言。那么名字背后的特殊语言又在哪里,那个历史的错误到底是有什么产生的?

只有当世界呈现出另外的世界,只有当自我监护变成了一个玩笑,当被压抑变成躲避,虚构便开始了,“如果这个世界成了一个人们躲避自己的地方,当它不再能够接近时,人们该怎么办呢?人们得给自己创造一个假名和一种命运,同时还得邮购一件武器。”这就是李·哈维·奧斯瓦尔德人生的开始,作为一个遗腹子,李在母亲肚子里的时候,父亲就暴毙在另一个世界,所以他的出生是在延续一种被毁灭的意义,而那个青少年问题专家在报告中对他的评价是:“他几乎感到有一道无形的屏障隔在他与其他人中间,而他却宁可让这道屏障继续存在,不被打破。”

不被打破的屏障,是地铁里尖啸的声音,是不被人知的秘密,就像地道里的那些秘密一样,在新奥尔良的中学时代,他的身上也打开了尖啸的地铁,那些教科书之外的书让他远离同学,也使他完全封闭在自我世界里。“他在书中发现了数学公式以及关于资本和劳动力的精辟理论。他还到了《共产党宣言》的德文版和英文版,从中认识了马克思和恩格斯,认识了工人和阶级斗争,认识了雇佣劳动的剥削性。”在这里他看到了资本家,看到了群众,看到了社会主义,也或者他看到了列宁、斯大林和另一个想象的苏联,因为斯大林在党内的名字也是虚构的“柯巴”。除此之外,他阅读他哥哥的《海军陆战队员手册》,“为他应征入伍的那一天做准备”,这便是人生的启迪,社会主义,阶级斗争,以及22英寸口径的马林式步枪组成了他那个封闭世界里的武器。

而在日本厚木海军陆战队服役期间,因为枪走火他被关了28天,这28天对他来说是躲避自己的真正开始,和博比一样,“因为我想弄个处分离开这儿。”离开意味着另一个世界越来越明显的占据他的生活,他对别人说,共产主义是一种真正的宗教。而对他来说,军用牢房也是一种宗教,所有的监狱都是,因为“有些东西你一辈子都脱离不掉,如反政治和反谎言的力量”。宗教其实就是为了在不让别人接近的世界里制造另一个世界,另一个自己,所以妓女美津子把他带到了一个裸体王国,对于他来说则完全是一种异化和解放,他在别处,甚至在跟妓女做爱的时候,他也仿佛置身其外,“他一面跟她做爱,一面在旁边观看做爱的场面,等着快乐来攫住他,像海浪般向他袭来,像狂风撼树般把他吹倒。”

宗教的救赎其实在奥斯瓦尔德身上变成了一种逃避,在苏联莫斯科,他几乎没有了真实的身份,对于美国海军情报人员来说,“到时候他就成了一个伪装成假叛逃者的真叛逃者,而在别人看来,他又是一个伪装成真叛逃者的假叛逃者。”假叛逃还是真叛逃,对于他来说没有了意义,或者曾经他向往的苏联,在他抵达的时候,又变成了“另一个世界”,他在这里找不到自己的宗教找不到自己的信仰找不到社会主义和阶级斗争的快感,在这里他只有写他的《历史日记》,甚至想到自杀:“我已经做了自己所能做的一切,现在让别人做出选择吧。”对他来说,是一种信仰的覆灭,或者是在“世界里还有一个世界”里感受到了某种失落。苏联存在的独特东西,或者说是伟大理论的复活,只有在对廉价公寓里的女人说时似乎才有了意义,而他最终选择的妻子身上都是苏联人的血液和感情,这是他打开另一个世界的努力,但是对于从来就躲避世界的奥斯瓦尔德来说,依然是一种虚构,他在人们日常生活中中发现了“恐怖的气氛”,他目睹了明斯克的斯大林纪念碑被毁坏的经过,他也见证了苏联共产主义可怕的进军——诸如放逐、大屠杀以及对艺术和文化的糟蹋等等。

对于奥斯瓦尔德来说,苏联就是一个另外的存在,和曾经在书本中读到的那个国家截然不同,所以他离开苏联,就像他抛弃了“亚力克”这个带着社会主义救赎意义的名字一样,而离开苏联回到美国的状态,被形容为“叛逃者带着讨饭的妻子和孩子回来了”。回到美国,依然是躲避,依然是恐惧,依然是虚构,他要求妻子玛丽娜和任何人杜绝来往,包括自己的母亲和朋友,而这种隔阂也是在重复他曾经的那条路,他和玛丽娜胳膊上有相同的伤疤,这个被看作是“由命运安排他们相识和相恋的”符号最后仅仅是身上的一个伤痛标志,对于玛丽娜来说,“是命运把他们牵到了一起,但她并不清楚他到底是什么样的人。在洗澡时,她不清楚:在做爱时,她也不知道他是何许人。”

另一个国家,另一种制度,以及另一个人,玛丽娜面前的世界就是一个被篡改的象征世界,而奥斯瓦尔德就是一个最大的虚构,他在努力打开另一个世界,“他一直在避开科林斯,避开邮政局,避开联邦调查局的人。他填表时用的都是假地址。下班以后他制作招贴画,把它们送给社会主义工人党。他的衣橱底部的水手旅行袋里藏着一架闻谍用照相机。”其实他的救赎计划早就开始了,他购买枪支,他散发反对政府反卡斯特罗政策,他也策划了刺杀沃克的行动,而这一切并不是奥斯瓦尔德要实施什么样的政治抱负,其实对于他来说,就是为了发现世界里的另一个世界,为了在自我的虚构中获得那种被遗忘的现实,竖立那道无形的屏障,所以即使向着肯尼迪的车队射出三发子弹,也绝不是一个阴谋。“本我就是地狱。”这就是奥斯瓦尔德全部的理想主义。

11月22日,一个被计划的日期,一个顺利成章的日期,一个用三发子弹爆发出那种摧残性力量的日期,当然也是偶然的日期。六楼,六点九秒,“好吧,他第一枪开得太早了,打在了总统脑袋的下面,靠近脖子的某个地方。这个愚蠢的结果他可以不去考虑。好吧,第二枪没打着总统,却击中了康纳利。”“接着,第三枪响了,把什么东西溅得到处都是。软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆进了他们一身。”但是这第三枪对于李来说,却像是别处射出的子弹:“他明白第三枪也未打中。打偏了。什么也没,吃了大鸭蛋。他扳起了栓柄。”这是奥斯瓦尔德的记忆,还是仅仅是虚构文本的一次书写,第三枪命中了谁?打偏或者故意没有打中,而那些软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆又从何而来?这或许就是一种被篡改的历史:“当时他根本不在六楼,而是在午餐室吃午饭。他是整个阴谋的受害者。他们策划这件事已有多年,观察他、利用他,在他清白的生活中伪造了一系列的证据。他可以说,他唯一的罪责便是为真正的阴谋者背了黑锅。”

但是这样的黑锅对于奥斯瓦尔德来说,已经再也没有机会证明了,他没有杀任何人,他也没有真正想致人于死地,“他只是想达到一种政治目的。别的人才应该对这一谋杀事件负责。”但是当杰克用他的子弹打中奥斯瓦尔德的腹部的时候,他听见了沉重而凄凉的哀鸣,而这种声音似乎奥斯瓦尔德自己也清楚地听到了。一种死是为了对于总统被杀的报复,而另一种死其实是对于本我进入地狱的实践,那个独行枪手,那个马克思主义坚持者,对于他来说,所谓的阴谋,所谓的报复,所谓的死亡,都只是这并没有改变的一个世界:“很清楚,他的生活现在只有一个主题——李·哈维,奥斯瓦尔德”。

这是有关名字的主题,他变幻在一生的追求中,他刻在自己生命的所有细节里,但是身为天秤星座的一名枪手,他其实在寻找自己的过程中又摧毁了自己:“属天秤星座的人永远不会注意到关于他们自己的资料。”那个世界对于他来说是全部,是所有,“无论你去哪里,天平总在你身边。”但是历史呢?历史是美国和古巴的斗争,是苏联和美国的冷战,是两大阵营之间没完没了的阴谋?“肯尼迪和卡斯特罗在暗中对话。他们互致密信,互派密使,以示友好。他们一定有什么没告诉我们,有什么内幕我们还不了解。”费里说的话其实包含着奥斯瓦尔德看不见的哲理:“事情决不像我们知道的那么简单。事情永远不像表面那么简单。历史就是这样组成的。历史是他们背着我们所做的事情的总和。”

背着我们,也背着奥斯瓦尔德,历史是一场阴谋,历史也是一次巧合,那时间,那枪支,那被躲避的人生,以及那六点九秒的瞬间,所有的一切并非是历史的必然,它仅仅是一次巧合:

巧合。他在沼泽地时听雷莫说,卡斯特罗在游击队里的名字叫亚历克斯,是从他的中名亚历山德罗变来的。而李以前也叫过亚历克这个名字。
巧合。巴尼斯特正在寻找他,不知道他待在哪个国家、哪个州、哪个市,而他却自己跨进了544号的大门,要求做一份秘密工作。
巧合。他订购左轮手枪和步枪的时间前后相隔六星期,它们却是同一天寄到的。
巧合。李总是同时阅读两三本书,这与肯尼迪一样;字写得差,拼写不准,这也与肯尼迪一样;他俩妻子同时怀孕:他俩都有一个叫罗伯特的兄弟。

而在巧合之外,是必须纳入档案的历史,那部于11月22日周末拍摄的长达三十五小时的未剪辑的毛片似乎用技术手段解读着这瞬间组成的历史:“第一声枪响要比大多数研究报告所确定的时间早得多,可能反映在录像带的186号定格上。康纳利州长是在2.6秒之后遭到枪击的,反映在234号定格上。让总统丧命的那决定性的一枪响在州长中弹的4.3秒之后。”也仅仅是瞬间,也仅仅是巧合,也仅仅是世纪里还存在的那个世界,许多年之后,布兰奇在阅读档案时,突然发现自己“开始和奥斯瓦尔德合为一体了”,这是历史和现实的融合,这是他者和自我的融合,“他唯一能肯定的是:他们漏掉一个因素,有意删除了一个字眼。”

而在更久远的许多年之后,唐·德里罗在这部名为《天秤星座》的虚构中说到:“即使在我们这个时代,在实景历史表演的观众视线里,在从胶片或录像带中寻回的瞬间里,依然有故事在等待着完结,等待周详的解析和反复的推敲。”这是一部充满想象的小说,而有些故事从未终结,历史在某一个瞬间就被定格,对它的解读仅仅是:一个枪手,一个名字,一张面孔和一种国籍,而无数种可能之外的“另一个”是——他扣动了扳机,打出了第四发子弹。

 

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多情客游记

编号:C36·2130722·1005
作者:【英】劳伦斯·斯特恩 著 
出版:上海译文出版社
版本:2012年03月第1版
定价:32.00元亚马逊24.00元
ISBN:9787532756155
页数:239页 

另一个名字:《感伤的旅行》,感伤主义的滥觞之作,劳伦斯·斯特恩在《项狄传》中借约里克牧师之口,讲述自己在英法战争期间前往法国和意大利旅行的经历。感伤主义在很大程度上是对游记体裁的戏仿,主要目的不是写那种典型的自在逍遥的年轻绅士,而是一个受感情冲动和奇怪念头驱使的堂·吉诃德式的流浪汉。小说在创作手法、行文风格、人物形象上,依然秉承了劳伦斯·斯特恩的特点,《多情客》或可算作具体而微的《项狄传》。但比起《项狄传》对文本和故事的解构,这小说却单一了许多。“游记”开启了一个时代,却也无奈终结了劳伦斯·斯特恩自己的人生旅程,“因此,当我伸出手去时,抓住了侍女的手。”最后一句话并不是故事的结尾,它是不完整的文本——斯特恩原本打算写四卷,可写到第二卷时他就病逝了。所谓感伤,大约也是人生最无奈的喟叹:“人们的头脑往往被它自己放大、抹黑的事物所吓坏;而把它们缩小,恢复原大、原色,又往往被头脑所忽略……”
《多情客游记》:这一阵,你一直在跟我调情

她已经偷偷摸到离床很近的地方,以致进了那隔开两张床的窄过道,竟深入到她主人和我之间——
               ——第二卷:微妙的感情一例

一个二十岁的侍女,一个“最轻快,活泼的法国姑娘”偷偷地潜入两张床的过道里,深入女主人和“我”之间,这是一种勇气,还是祈求温暖?在这“微妙的感情一例”的故事里,所有的可能诱惑都变成一种想象,而想象的极致是:“因此,当我伸出手去时,抓住了侍女的手。”偷偷进入,也是偷偷抓住,微妙的感情在那个夜晚变成了一种潜伏的堕落,当然还有感伤:底下的一句是:第二卷完。对这个隐藏在括号里的话的注解是:《游记》原拟写四卷,因作者病逝而中断。

这是多么大的“感伤”,《多情客游记》的另一个名称便是“感伤的旅行”,它是英国“感伤主义”的滥觞之作,所以微妙的感情在第二卷里戛然而止,便是一个时代最大的感伤。死亡扑面而来,将劳伦斯·斯特恩一直努力进行的解构彻底埋葬在这文本的“第二卷完”里,像《项狄传》一样,成为未竟之作。所以充满感伤并不是这一路来的旅行,并不是那只手被“我”抓住之后的空白,更是一种与维多利亚时代的狂妄自大断裂的无奈。

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欧洲快车

编号:Y23·2130722·1004
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著 
出版:上海译文出版社
版本:2012年03月第1版
定价:26.00元亚马逊19.50元
ISBN:9787532755974
页数:236页 

是小说?是电影?他是作家,或者是扮演的作家,而横跨欧洲的快车旅途中的剧情,也完全是一个虚构:设想另外一个人跟他搭同一班火车,一起参与贩毒、黑帮、性虐待等幻想,但在设想中却又遇到很多不合逻辑的地方。当火车到站,他决定放弃这个颇具难度的构想,可是他构思的男女主角此时却正拥吻于月台上。新闻与文学,虚构与纪实,故事总是在惊人的相似中变成真正的幻觉,如同一幕电影:“对没能去观看放映的人来说,电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”对于阿兰·罗伯-格里耶来说,上世纪创作并导演《欧洲快车》、《撒谎的人》、《欲念浮动》、《使人疯狂的噪音》等之后,是不是开始了一个转型,而电影小说这样的文本是不是也是一种妥协?“自成一体”的作品里有剧本大纲,有剧情梗概,有对白剧本以及电影小说提纲,如此杂糅在一起或许既读不到纯粹的小说,也看不到完整的电影,而欧洲快车上的那个虚构故事便也只是一种臆想。
《欧洲快车》:你是不是正在等待珀蒂让教士

“要把它编成一部电影,”马克说,“这是不可能的:要使用真实的故事,我们总会陷入到麻烦中。”
              ——《欧洲快车·剧情梗概》

珀蒂让教士从来没有出现,他只出现在埃利亚斯和洛伦茨的对话中,出现在街头有关的街头暗号中,“随便问一句”其实隐含着那看不见的危险。而埃利亚斯和洛伦茨一直没有逃出那个被书写的命运,他们出现在一部电影或者小说的人物列表中,出现在一九六六至一九六七的小说提纲中,或者在一九六七年的电影中。相遇或者没有相遇,在“随便问一句”的对话里其实变成了一个可以想象和虚构的场景,在阿兰·罗伯-格里耶的世界里,他们其实都在寻找那个被命名的“珀蒂让教士”。

作为名字之外的具体形象,从小说或者电影的叙述中可以看见,但是他们也在想象中完成了最切近现实的自我命名。埃利亚斯,年龄在三十到四十五岁之间,没有别的特征,尤其是没有表现出应该的表情和行为,因为这些外在的特征很可能让他成为一个内心有着翻腾不已的性欲折磨患者,所以一张坚毅的脸,可爱的表情,甚至笑容满面成为他的主要表现,稍微一点的忧虑或者是在走人行道时故意避免踩上石板的分隔线,或者在楼梯上故意走之字形路线,还有照镜子时让嘴唇变形,而最关键的是,当他从巴黎到汉堡,又从汉堡回到巴黎,再从巴黎第二次来到汉堡的时候,所有携带毒品,掐死妓女埃娃,以及寻找自己喜欢的女孩的过程中暴露了自己,所有的过程中他都在场,所以即使和洛伦茨在街头谈到珀蒂让教士的时候,他依然用一种“随便问问”的表情打消别人的疑虑。

而洛伦茨呢?完全是传统的警察头子的典型形象,五十岁,脸蛋和身子都圆乎乎的,黑色正装、外套和黑色毡帽,让他看起来比埃利亚斯更多忧虑,但是他并不如埃利亚斯那样总是在场,他只在汉堡,或者在列车上,甚至从来不在妓女埃娃的被掐死的现场,只是在那段和埃利亚斯的街头对话中,他故意用“随便问您一句”来假装自己被隐藏的身份。如果从埃利亚斯和洛伦茨这两个人物的关系入手,还可以牵涉出另外更多的人物,比如极度冷静和麻木不仁的弗朗克,比如高大丰满其实是利诱埃利亚斯的埃娃,比如埃利亚斯在汉堡认识的酒吧女招待卡特琳娜,当然还有夜总会的脱衣女郎,酒吧女郎,以及一定数量的哑角,包括贩毒组织的成员、旅馆和咖啡馆里的顾客、女招待、妓女、警察、过路人,他们只在一部分的现场,他们没有对话,也不会说出:“随便问您一句,您是不是正在等待珀蒂让教士?”

当然,最主要的或者不是那些和某件毒品交易、掐死妓女有关的人员,人物表中还包括三个人:电影作者让,电影制片人马克,和年轻的女助理,兼任场记和秘书吕赛特。他们没有任何外表特征说明他们具有怎样的创作者品质,总之他们进入了人物列表,他们在疲惫和激动之间摇摆,而更为关键的是,他们也坐上了那列“欧洲快车”,他们在旅行期间正设想拍一部电影,而这部电影是有关走私毒品,关于掐死妓女,或者是关于身份暴露的题材,他们在现场,他们又在创作这部电影的幕后,他们看见了埃利亚斯,又或者他们听到了那句街头的暗语,甚至可以说,关于珀蒂让教士的设计正在那列火车上最终完成。

“很快地,人们在银幕上所看到的,从这三个正在创作故事的旅行者,渐渐地变成了这一故事本身。通过它的迟疑、它的异文和它的重复,这一故事会构建成为一种客观的现实,甚至于连虚构故事中的那些人物,也会在某些时刻,来到车厢里,来到让、马克和吕赛特的身边。”这是一个现场之外的现场,虚构者成为叙事者,电影成为电影。“从电影一开始起,埃利亚斯就以他的行为,现出他的存在中有一部分是完全独立于他的两位叙述者一虚构者的。”而且,埃利亚斯关于色情顽念的影响,对于妓女和另一个酒吧女的关系,在很大程度上超出了走私者的计划,同样也超出了创作者们的构想。

而埃利亚斯却走进了列车车厢,走进了镜头,所以在一部电影里,人们从银幕上看到了三个旅行者在一个车厢里,渐渐变成了故事本身,在和埃利亚斯同一个包厢里,“让、马克和吕赛特始终坐在原先的位子上,继续着他们的对话,讲述着埃利亚斯接下来经历的一系列历险故事”;电影继续,当埃利亚斯在埃娃的房间里关好窗户,重读那则撩拨着他欲火的广告,仿佛又看见了躺在床上的埃娃,以及更早的一些回忆,而这个时候电影带领人们重新回到了某一个画面上,让、马克和吕赛特,他们始终坐在开往安特卫普的火车上,“但是我们的三位叙述者几乎都不再说什么了;他们似乎沉浸于他们的思索之中,只是偶尔才从中跳出来一会儿,询问或者简要地评论一下关于埃利亚斯的故事。”甚至,在埃利亚斯死去之后,火车到站后,让、马克和吕赛特一边准备下车,一边还在热烈地讨论着故事的某些细节。

珀蒂让教士没有出现,而马克在下车时说了一句话:“要把它编成一部电影,这是不可能的:要使用真实的故事,我们总会陷入到麻烦中。”麻烦是因为将真实带进了电影里,因为真实在某种程度上远离电影的虚构,远离文本,也远离那些被设计的人物,而三个叙述者和虚构者又在完成一部并不真实的电影,所以在走下列车的时候,来接站的同行陪同他们一起走,他没有告诉他们关于珀蒂让教士的那句话,只是讲述了当天安特卫普报纸的一则社会新闻,根据这个新闻可以很容易编写出一部很棒的电影:“一个受性顽念折磨的贩毒分子从巴黎来,负责到这里来接些可卡因,他先是掐死了一个妓女,然后又当着警察的面,被他的上司打死,等等。”

而他们并不认识埃利亚斯,埃利亚斯好像也从来不认识他们,在同一个车厢里他们都没有认出对方,也没有提到珀蒂让教士,只是坐着,各自为自己有关的电影进入现场,所以在这样一种特殊关系中,马克所说的“麻烦”开始了。在他们试图梳理清楚一次真实历险的线索,“也可能是一则社会新闻,或者是一部正在展开的电影的线索”,而这部电影的创作正逐渐地摆脱他们的掌控。或者说,他们没有意识到自己已经进入了电影的叙事中,如果从电影的对白开始,这种麻烦渐渐变成了一种悖论。在埃利亚斯登上让在电影一开始走进的那个车厢时,人们目随他一路寻找适合他的座位。接着,埃利亚斯进入了叙述者们的包厢,坐在马克所坐的那排座椅,“他们之间还空着一个座位”,接着,埃利亚斯把他的箱子放到头顶上方的行李架上,把他的一份《快报》和黄色画报杂志放到马克和他自己之间空着的地方。而在这时,因为埃利亚斯的到来,马克和让停止了谈论,吕赛特也立即关上了录音机。“他们三个人都瞧着埃利亚斯,但又不愿意表现出过多的关切,兴许还没有给予他一种特别的注意。”仅仅是一个列车乘客,而这种妨碍和打断注定使他们对于电影的构思和讨论陷于尴尬。吕赛特问:“那么,实际上,他叫什么?”让思考一秒钟之后:“实际上,我也不知道。”最后,让从幻想中出来,他说“好吧。我们都让步吧。我保留毒品,但我放弃偷箱子的情节。”而吕赛特拿起录音机,往后倒带子:“我们从哪里重新开始?”让说:“海关检查那一段之后。”

三个叙述者的画外音,但也慢慢变成了现场,但是这种麻烦并没有因此而解决,后来在电影中,汉堡变成了安特卫普,而埃利亚斯第二次去汉堡(后来变成了安特卫普)寻找的那个女人也不叫卡特琳娜,而是玛蒂尔德,而后来索性变成了马蒂厄——一个男青年。而最开始被设定的作家让也开始变换身份,埃利亚斯躺在埃娃的床上时,埃娃问他:“你叫什么名字?”埃利亚斯的回答是:“让。”而在警察面前的时候,警察问埃利亚斯,那些绳子是干嘛的,埃利亚斯说是给帆船用的,警察问:“您自己的?”埃利亚斯回答:“一个朋友的。”警察又问:“他叫什么?”埃利亚斯回到说:“让……”

让已经不是一个作家,他是被命名的另外人物,在埃利亚斯的口中,他被置换被虚构,而这正是马克曾经在让面前说过的“麻烦”,而实际上,不管是埃利亚斯还是让,或者马克、埃娃,还是汉堡、安特卫普,都是电影的一部分,也都是阿兰·罗伯-格里耶写在文本中的一部分,什么是小说,什么又是电影?阿兰·罗伯-格里耶提出这个问题的时候,他其实又变成了那个叫让的编剧,“我想我会喜欢在这列火车上拍一部电影,一部历险电影,它完全发生在一段两个小时的直线旅途当中,比如说从巴黎到安特卫普,而与此同时,演员也都应该,任何一刻都一样,在安特卫普,在巴黎,在始终以同一速度行驶着的列车上,无论它是从什么方向驶向什么方向。”

无论是什么方向,还是上面有谁,总之是“一列生成电影的火车”,无论是叙述者还是虚构者,或者是进入现场的人物,都在抵抗着那些真实的东西:“当我写一部小说时,我从来没有直接面对这一真实的物件,或者面对它的形象,以便给予它一种更为精确的描绘。”那些形象的具体表述,在阿兰·罗伯-格里耶的小说中都成为一个想象的符号,《橡皮》中放大的照片,《窥视者》中的电影海报,《嫉妒》中的邮政日历,《幽会的房子》中的大众画报的封面页,他们被虚构出来,从混乱、遥远、繁复和矛盾的原型中虚构出来,而它们的真身变成了永远隐藏在背后的东西,小说展开的是另一个世界:“它是内心形象和文字的世界,是只依凭我的梦想和我的手而存在的世界……”

这或许是阿兰·罗伯-格里耶的实验,在这个“更为坚实,更为光亮,也更为动荡,更为可塑”的小说世界里,书写下来的句子完全变成了对于“我们可触知的日常世界的一种根本否定”。所以在这本很多第一次发表的文本里,没有摄影对象、拍摄角度、取景的选择,镜头的剪辑、机器的移位等等的电影表述,也不是分镜头剧本,它是另一种书写,阿兰·罗伯-格里耶称之为“电影小说”,一九六三年《不朽的女人》一书的导言中,阿兰·罗伯-格里耶给了电影小说一个定义:“举个例子吧,这就好比对一部歌剧而言,它是剧本,配有音乐总谱,还有布景提示,表演说明,等等。(……)对没能去观看放映的人来说,电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”也就是它是适合提示的,也是适合阅读的,所以奥利维耶·科尔佩  埃马努埃莱·朗贝尔认为,“对所有这些文本的阅读,引出了电影写作的第三种形式,电影本身和电影小说之后的第三种形式:一门贯穿于制定大纲到拍摄的整个过程间的电影课程。”

但是这种被阿兰·罗伯-格里耶自己称为“含混,晦涩,稍稍还有些梦幻味道”的文本并不是提供给电影某种文本可能,它甚至完全介入到电影的现场中去,成为对这一文本形式的质疑:“电影的真正主题不是历险本身,而是虚构这一历险的创造性想象力,它渐渐地创造出故事,又随时随地对它提出质疑。”这种悖论也正是马可所说的那种“麻烦”,那么好了,既然是动荡和可塑,既然是混乱和矛盾,既然是异文和繁复,那么那个一直没有改名一直在现场的埃利亚斯就可以变成另一个“珀蒂让教士”:“实际上,他是演员让-路易·特兰蒂尼昂,这一次很容易就能认出来:完全是一副平常人们所见到的样子。敏捷地爬上最后一段楼梯之后,他出现在室外火车北站对面的人行道上。”而最后的结果,他并没有乘上从巴黎北站开往汉堡或者安特卫普的欧洲快车,他也没有携带海洛因之类的毒品,更没有杀死那个名叫埃娃的妓女,甚至他也不再在车厢里碰到让、马克和吕赛特三位叙述者和虚构者,实际上,他根本没有进入到电影中:

埃利亚斯停在了人行道边上。而正在他要穿越街道时,他似乎思考了一秒钟,然后,坚决地转身,背朝车站,走人了附近的一条街中……

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