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世界·文本·批评家

编号:B86·2140122·1053
作者:【美】爱德华·W.萨义德 著 
出版:三联书店
版本:2009年08月第1版
定价:45.00元亚马逊34.40元
ISBN:9787108031631
页数:620页

“任何一方面既关乎到美学或者文学文献和经验,另一方面又关乎到批评家的作用,以及他或者她的‘现世性’的场合,就不可能是一个单纯的场合。”这是爱德华·萨义德对于1964年告别音乐舞台而进行改编、访谈和演出风格说明的加拿大钢琴家格伦·古尔德的评价,“古尔德的策略,的确在某种程度上是一种戏拟,是对我们试图从各个方面了解世界与审美或文本客体之间所出现情况的戏拟。”而其实在萨义德的反抗“西方话语霸权”的符号体系中,也有着和古尔德一样在“现世性”场合进行文本批评:他以言辞为琴弦,始终出现在媒体和公众场合,发表演说,接受数以百计的采访;他音乐上的造诣赢得普遍的尊敬,多年与犹太裔指挥家巴伦博依姆合作;他长期为巴勒斯坦人的权利抗争,但是谴责阿拉法特并指奥斯陆和平协议为巴勒斯坦的凡尔赛和约。所有这一切使他在国际上成为文化偶像般的公共知识分子。而《世界·文本·批评家》对文本与文化批评理论进行了全面的阐释,标志着当代文学理论继结构主义和解构主义之后的新发展。
《世界·文本·批评家》:我的躯体熠熠生辉

把文学作为无活力的给定的书写,作为在文本、书籍、诗歌、作品或者诗剧中被奉为经典的书写来进行研究,就等于把那种事物当作自然的和具体的了,这种事物产生于一种进行书写(to write)的欲望——这欲望又是无休无止、各式各样,而且是不自然的和抽象的,因为,“书写”是完成一篇作品所永远穷尽不了的一种功能。
             ——《论独创性》

对于文学的书写是不是只是对于一种客体的“给定”书写?还是能使在场的缺席在匿名性交替更迭中产生独创性意义?批评是对于经典文本的“优雅方式”的学术研究?还是在被放逐了的“伊斯坦布尔写作”中实现现世性的还原?但是不管是文本的专业主义书写,还是“反对种种暴政、统治和虐待”的批评,它们必定在一个动态的关联中,会返回到那个自然的和具体的“世界”,返回到人类生活、政治、社会事件的存在真实,而这种被称为“书写的欲望”的返回,是自足式的还原,还是霸权式的稳定性解读?“永远穷尽不了的一种功能”的书写在那个被划分而开的“·”中终于会成为一个事件。

“本书内容的酝酿花费了十二个春秋。”从1969年至1981年,萨义德在一个自身的“世界”里完成了如埃里希·奥尔巴赫对于放逐和流亡的书写,1935年出生于耶路撒冷一个阿拉伯商人家庭,自幼接受英式教育,1947年赴美国学习,继而最终成为后殖民主义批评理论先驱,在一系列世界的辗转中,萨义德本身就像一个文本看见了霸权,看见了侵害,看见了冒险,也看见了“积极的使命”,当他引用埃里希·奥尔巴赫那句“我们的语文文献学家园就是大地:而不再是民族了。”的时候,背井离乡的现实和欧洲文化的背景使他需要寻找一种在异乡书写的“同这种文化隔着痛苦距离之上的著作”,那是一种关于“地位”的观念,一种文化的意指,一种“无休无止、各式各样”的欲望,是用以肯定的本能嫡属性和社会隶属性,并在这种持续性中找到自身的形式,在言语的传播、撒播中完成扩张自身的任务,“在产生文本过程中,无论是坚决主张还是明显地希望达到现世性,这些作家和文类( genres)都确定了言语的价值,把它变成触角,通过它,使原来沉默的文本自身同话语世界密切关联起来。”

现世性,也就是世俗批评,是萨义德对自身那个世界的认定方式,在“绪论”中他说的:“世俗批评所处理的是局部的和现世性的情境,以及从本质上说它反对大规模的封闭体系的生产。” 这个与“宗教批评”相对立的话语批评方式以一种“在世的(to be in the world,being in the world)、现世的(worldly),具有现世性(worldliness)和境况性(circumstantiality)”的意义,对文本提出了现世性即世俗性的命题。而与世俗性相对的,是当前所实行的四种类型的文学批评,不管是图书批评和文学报章的实用批评,还是对于经典研究、语文文献学和文化史要就的学院式文学史批评,不管是文学鉴赏与阐释,还是新颖学科的文学理论,在某种程度上都有着对于专业专门技能的崇拜,这种专业主义的批评在萨义德看来是有害的,因为对于知识分子阶层来说,是“为社会中央权威奉献或出售的某种服务”,这种为权威奉献和出售的服务其实就是朱利安·班达所说的“文人的背叛”。而在这种专门专业技能的崇拜之外,还有美国70年代末出现的干预主义运动,它使批评退缩到“文本性”的迷宫里,用自足的方式完成一种文化权力的书写。

凡此种种,不管是专业主义的“优雅方式”,还是躲在“文本性”迷宫里的干预主义,都变成了“一种在美国权力日渐衰落时代远离日常生活的学术研究”,而在萨义德看来,“文本是现世性的,从某种程度上说是事件,而且即便是在文本似乎否认这一点时,仍然是它们在其中被发现并得到释义的社会世态、人类生活和历史各阶段的一部分。”现世性便是对于权力的突围,是对于宗教批评的反叛。从文化的角度来说,正是因为在环境、过程和霸权以及上层建筑的监视中,把个人及其著述“铭刻在其中”,而这种铭刻在某种程度上是对某种从属事物和拥有事物的边界化作用,是对于社会和国家霸权下的“自我强化和自我确认,文化是占有物,“铭刻在其中”是重新确立权力的一个过程,甚至在某种意义上,“文化权力绝不小于国家权力”,用马修·阿诺德在《文化与无政府状态》中的观点来说,“文化由于教导我们应该对国家怀抱着美好的希望和企划,而成了无政府主义的夙敌。”文化是人类的最佳自我,国家是其物质现实的实现,所以文化依靠着它的崇高地位和优越条件,“而拥有赋予权威、主导、使之合法化、贬谪、限制并确认的权力”。不论国家的构架如何,谁来治理,文化似乎是恒定在权力体系之中的,而这样的权力体系的维护便由日渐困难的天然天然嫡属性而走向横向隶属性。

萨义德:西方话语霸权,反抗还是书写?

生育冲动的衰竭、卢卡奇的物化论点、直接系谱血统的挑战都是那种天然嫡属性变成了不可能,这是一种由天然关系组成的形式,它包括驯顺、惧怕、尊敬和天性冲突等等,而当最终的不可能出现的时候,慢慢转变成一种教会社团意义上的横向隶属性——“诸如行会意识、共识、协同共治、职业礼让、阶级和优势文化霸权等等”。萨义德认为,嫡属性图式属于自然和“生命”领域,而隶属性专一地属于文化和社会。这是从自然向社会迈进的例证,而这种迈进正可以解决文化的批评,解决或此或彼的逃避,所以萨义德认为,当代的批判意识就是要“在嫡属性上与之相紧密联系的文化”和“在隶属性上所获得的一种方法或者体系”中寻求再造,而这种再造便是批评的意义:“批评总是受制于它所处的环境:它是怀疑论的、世俗的,而且反思地坦然面对着自己的失误之处。”这里传达出两个信息,一是批评必须受制于环境,或者必须在一种“世界”的话语体系中进行,另一方面则是,批评必须是一种怀疑,一种世俗,一种坦然面对自己失误的方法和观念,也就是破除种种暴政、统治和虐待,破除有组织的教条,从而形成它自身,“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品地位,便不再叫人感到兴趣。”而批评的轨迹,也就是“在每一文本的解读、生产和传播中必然带有对于政治的、社会的和人性的价值的事物所得到的某种敏锐的意识。”而这也正是批评的现世性的意义.

世界就摆在国家的物质呈现里,那么对于萨义德来说,就是如何在文本的书写中表现“现世性”,表现“与人类生活、政治、社会和事件存在真实之间的关联”。1964年当加拿大钢琴家格伦·古尔德告别音乐舞台之后,又通过制作录音和改变乐曲的方式继续着自己的音乐人生,在萨义德看来,古尔德的唱片、访谈是一种可以机械重复的客体,是“控制着一个匿名的、哑然无声的、用完可以丢弃的黑塑料唱片下面那显而易见的直接性符号”,或者说,这一切都市文本的副本,是一种可以再生的物质存在,这种“非人格化的事物”出现的也是一种真实、直接和空幻的烙印或者痕迹,这是一种悖论,而这种悖论对于文本的现世性而言,是一种对于阅读的“言说”,而正在成为文本的文本,在言说中成为“一个在世的存在”,也就是说在对于境况、时间、空间和社会的羁绊中,产生文本在世的存在方式,成为现世性的解读。言语是触角,是沉默的自身和话语世界关联起来的触角,是将太初文本、神圣原型、一部经文和探讨它的文本联系起来,虽然这种关联有时候是粗暴,有时如福柯所言是一种“把控制者和被控制者之间的权力关系系统地转变为‘纯粹的’书写”,是掩饰起可怕物质性的一种的方式,但毕竟是一种“生产的事实”,这种动态的过程消除了文本“沉默理想”的事实,将驱散和修辞对立的对称关系。也就是说,文本在生产过程中完成了“自我确证的权力意志”,文本和世界,文本和言语从来就不是对立的,“换句话说,批评与其说是被无声的过去所界定,并由过去命令它在现在言说,毋宁说批评是其阐述过程中的现在,是其努力争取界定中的现在。”也就是说,批评家所创造的并不仅仅是价值观念,“还在书写中体现了那些处于现在之中的过程和实际情况”,而只有凭借它们,艺术和书写才具有了意义。

这是从格伦·古尔德的唱片这一言说方式的自我确认中取得文本的现世性意义,而在18世纪英国杰出的政论家和讽刺小说家斯威夫特·乔纳森那里,则成为一个对于接近权力中心又招致政府的厌恶中完成了对于文本批评家的命名。不论是《一只桶的故事》还是《格列佛游记》,在这些注明的“文本”中,都是一种文本的变更,是寓言也好,是小说也罢,斯威夫特站在文学体制的中心,他利用这些体制驱散“无所事事的时刻”,“他没有成为一个优秀作家,反而变成了一个杂乱回忆往事的作家,后来又成了一个意念投射的作家。”对于斯威夫特的标本意义,萨义德认为,“他的作品,可以作为无政府状态对书面作品的抵抗和作品中的持久的托利党秩序之间那种高度的戏剧化冲突,来进行探讨和概括。”一方面他是一个托利党人无政府状态的标本,是一个对于体制的“副文学作家”,也就是他在对于托利党那些“现实世界”政策的论述中,成为“一个抄写者”,但是在另一方面,萨义德认为,斯威夫特真正接近政治权力使他成为一个“异常重要的有机知识分子”,按照葛兰西的观点,有机知识分子便是“与社会变革没有关联,并占据着其目的在于保存那些借以生产理念的传统程序的社会地位——即教师、作家、艺术家、牧师等诸如此类的人”,而在某种程度上,所有知识分子都是有机知识分子,而斯威夫特的意义在于,他是从事非常局限的特殊斗争的知识分子,而不是阐释、维护和拥有一套连贯一致的意识形态价值观念的人,“由于从事写作这一行业,我给自己招来了政府的厌恶。”这是斯威夫特的自白,在他的作品中是和人类侵略、暴力有关的事物,是由战争、征服、殖民统治,暴政、寡头政治,以及对肉体和心灵的操纵组成的书写,所以他的意义便在“担保它们继续在场的一种任务”中完成了一个知识分子对于文本的书写,而这样的书写注定是一种现世性的书写,“而死后,只有他的文本留存下来,成为延伸至未来的一种投射。”

斯威夫特是生活在政治权力,生活在无政府主义国家下的知识分子,但是他的意义是留下了映射性的文本,所以在萨义德看来,“文本重要,批评家的作用次之,它局限于揭示文本存在的条件。”又回到文本的现世性意义上,萨义德便在康拉德的叙事表征上寻找到世俗批评的范本,“我所要竭力完成的任务是用文字的力量让你们听见,让你们感觉到——尤其是让你们看见( see)!仅此而已,岂有他哉。”这是康拉德在《“水仙号”上的黑家伙》前言里的话,按照萨义德的解读,康拉德所着力的是在书面词语的力量中寻找到让读者看见的生命力和原动力,而这种书写技巧便是口头词语的实践,是戏剧化讲述的努力。加德的黄金,库尔茨的象牙,水手们的船只,高尔德的银矿,吸引男人们去冒险、荒唐的女人们组成了康拉德小说中那些人物,而这些人物用口头词语的在场代替书面版本的缺席,他把文本“具有动机的、偶然的、有条不紊的、具有基本原理的因素,都与侥幸的、不可预知的、无法解释的因素结合起来的一个地方”,这是重于小说次文本的书写,而这种与语言进行的不间断斗争,这种发生在别人身上的故事戏剧化叙事,成为另一种在场,另一种对于现世性的在场,而这种叙事成分的“复数性”让书写变成环绕主体的演绎:“在每个传说当中,康拉德自传式的在场,都被分配给了无数的角色:首先是作为事件发生在他身上的人,其次是作为言说者,再次是作为倾听者,最后是作为作者。”

在场的书写,复数性的叙事,在康拉德的表征中,书写的欲望到底在哪里?也就是一部作品所永远穷尽不了的一种功能到底在哪里发现?正如福柯提出的拷问:“—个作者的文本,从哪里开始,又在哪里结束?”这是一种书写的方法论,但更多是一种书写的观念,当书写分隔成诸如文本、作者、时代,甚而至于观念等单位,那么尼采的明信片和细目清单是不是完整文本里的片段,或者斯威夫特,或者莎士比亚,或者马克思又是谁?字素、书页或者文本里到底有着怎样的人格?文本的开始是一个起点,那么在复数性的叙事中,它一定走向一个无休无止的结局,也就是书写的欲望不在于怎样一个故事,而是如何使之成为一个故事:“书写一本小说或者一个故事,就如在寓言家博尔赫斯、品钦和加西亚,马尔克斯等人那里,是讲述一个故事的欲望,而不是讲述一个故事的欲望了。”是讲述一个故事的欲望,而不是讲述一个故事的欲望了。前面的重点是“讲述”,后面的重点是“故事”,也就是说,书写是一个特殊的生产活动,具有不可还原的独创性,“从某种原始意义上说,独创性就不得不是失落,不然它就成了重复;抑或可以说,就目前对于它的理解而论,独创性是原生空白和时间性的、持续性的重复两者之差。”它填补空白,却要在时间的持续性中消灭重复,也就是在不断的生产中抵达现世性的意义:“《圣经》是一切书写的一个未完成的、而且也是无法完成的宝库,它位于所有特定书籍之首。”

萨义德是指明了文本对于世界的关联意义,指明了批评家的如何在文本中实现自我确证的权力意志,但是一个文本在生产完成之后,在任何批评中都有释义性误差,这即受到理性和科学控制的支配,也受到意志维护、武断臆测、压抑性判断的支配,这实际上已经把文本当成了知识的一部分,所以萨义德要面对的是文化和批评间的批评,要面对德里达和福柯所建立起来的那种“革命性文本”:“雅克·德里达和米歇尔·福柯的名字相联系的方案,说明为把人类科学的文本性问题转化为文本知识描述所做出的尝试。”文本性问题变成文本知识,在某种程度上是保证作品全面的稳定性,在“某一领域专家的共识、以前的大量作品、教学研究的管理、就作者或文本什么所形成的惯例,以及诸如此类的要素”组成的“原始阈限观念”里形成一种作品。德里达和福柯,对于文本的解读,并非是同一种方法,在萨义德看来,福柯的命题,是在一种被控制的集体性里找到“话语”,这种话语是档案,是权力机制中的规训,它是纪律,是行政司法,是征服,是压制个体的意志,话语是知识的形式化,并且支配操控知识、身体政治以及国家。所以福柯的书写是“对各种力量的巨大而复杂组织的激活”:“对于这种激活,文本则在其它一些(包括其整体在内的)场合下,是在社会中施行控制策略的场合。”所以在这种控制下,作者成为话语的一部分,成为各种社会、认识论和政治的一部分,话语和文本已经不是时间的某一个点,“而是一般说来作为文化史的一个事件,个别说来作为知识的一个事件,隐藏了它的形成以及它与权力之隶属关系的系统法则。”

“文本,除非向第一位来访者,向第一次瞥视,隐藏它的组成和游戏规则的话,那它就不是文本。而且,文本是永远觉察不到的。”而在德里达那里,仅仅是为了解读文本,而且,文本也仅只是它本身之所有,“对于德里达来说,文本之所以重要,如果说是由于它的真实情境完全是在真实性中没有根据的无线间隔的书写”,所以德里达的论证,就在于找到那个组成和游戏规则,找到逃逸了的东西并且终结它,“文本沿着纯粹能指的方向,跃过文本达及它的假定内容的稳定保证”。这种趋向于纯粹能指的方向,在萨义德那里,就变成了一种种子和精子一样的“原型”:“每一概念都证实了自动受孕,某一概念肯定并再肯定另一概念。”而这种自动受孕就变成了“撒播”——它不是要回归到原型或者父辈,而是要在书写的过程中“阉割那种赋予我们关于意义和表征观点以特征的柏拉图式理念,以及在综合之中得到解释的黑格尔式三角模式”,撒播没有根基,依靠的是永远不接触的土壤,用自身赋予自身,这便是自动孕育的替补,“文本的替补性就是在不耗尽自身、不保留任何事物的情况下,就能够自我重复。”这个“非生育性”的符号其实就是自我确证的一种霸权,按照德里达的说法,就是“我的躯体熠熠生辉,一切光线都集中在它上面。”当“观众”和“灯光”都聚焦于他,因而他“熠熠生辉”。在这里德里达是一个“教学实体”,却又隐藏了教师是“哲学实体和社会-政治实体”的代表这一事实,而这样的“熠熠生辉”实际上是“一种极端显著的自我局限性,一种非常具有约束力和削弱力类型的禁欲主义”。

一种是文本的档案化和话语的控制,一种是文本的“自动受孕”,一种批评是“进入而又跳出了文本”,一种是“使我们陷入文本”,在in……out和into的不同批评中,福柯是把文本当成客体事件,在具体的社会实践中文本“复制、碎化、重复、模拟并双重化它自身”,在呈现为话语的过程中又同时呈现为“战斗和武器、斗争和战利品(或者创伤)、事态和痕迹、无规律的遭遇和重复性场景”,而德里达仅仅局限于文本,提倡“文本之外一无所有”,而且“可以无限制地去重写(重说)文本”。但是不管是“进入而又跳出了文本”,还是“陷入了”文本,在萨义德看来,这两种背道而驰的批评观却都是对文化霸权的修正,“他们对于文本性的各种秘密、法则和作用等等,变为有形的东西所做出的努力,却是一致的。”所以萨义德对于他们提出的批评是:“批评不能假定它的领域仅仅限于文本,甚至不限于名著文本。它与其它话语都栖居于一个论辩激烈的文化空间之内,而在这一空间,在知识的连续性和传播中被认为有价值的东西就是能指,因此它必须把自身视为一个在人类主体上留下了持久踪迹的事件。”在他看来,只有将批评从文本的话语中挣脱出来,使其自身成为一个“持久失踪的事件”,文学就不会是一个“孤立围场”,人文主义也不会变得沾沾自喜,“这样其它所有文本所一度拥有的、历史的和政治的有效性的更大利害关系的看法,来进行解读和书写了。”

这种解读和书写在之后便是萨义德所讲到的“旅行中的理论”,它反对专门化的智识劳动分工,反对对整个文学和文学研究领域的直接理解,反对符号学、后结构主义和拉康式精神分析学对文学话语的入侵,实际上是反对使文学的清晰边界缺席,反对“为一切释义之无限性辩护的聒噪;一种宣称文学或者“人文学科”之永恒而确定价值的诸意识形态的聒噪;以及为一切体系辩护的聒噪”,“我甚至想说批评家的工作就是对理论提出抵抗,使它向着历史现实、向着人类需要和利益开放”,也就是从宗教批评走向世俗批评,走向现世性的书写和解读。

“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品地位,便不再叫人感到兴趣。”萨义德的批评就是反对种种暴政、统治和虐待,反对文本话语的特权、偶像化和商品化,而在一种消除“二元性、对立性、反向性“的文本批评的现世性上,在“东方与西方、这一作家与另一作家、此一时代与彼一时代之间”勾画出的那“一幅巨大的人类画像”的努力中,欧洲中心或者“被放逐了的伊斯坦布尔写作”,在萨义德反抗中,似乎依然有着难以根除的文化霸权,依然有着“暴政、统治和虐待”,而在罗兰·巴特所说,朝着“一种还原论和不以为然的态度”的堕落中,依然看到了一种永远被灯光照耀和观众看见的“熠熠生辉”。

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黑书

编号:C39·2140120·1052
作者:【土】奥尔罕·帕慕克 著 
出版:上海人民出版社
版本:2007年06月第1版
定价:36.00元亚马逊28.40元
ISBN:9787208069046
页数:493页

“我还要寻找你多久,一栋房子又一栋房子,一扇门又一扇门?还要多久,从一个角落到另一个角落,从一条街到另一条街?然而,我直觉相信,等我们到了七十三岁,当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候,她终将会爱我。”卡利普妻子鲁雅留下一张字条而告别,而鲁雅的哥哥耶拉也失踪了,鲁雅是个侦探小说迷,耶拉则是知名的报纸专栏记者,两人是同父异母的兄妹,而卡利普开始了有如侦探般展开对两人的搜寻。他潜入耶拉的公寓,伪装成耶拉,住进他的房间、接他的电话、穿他的衣服,甚至代笔写他的专栏。因为卡利普认为,唯有对耶拉的想法与生活了如指掌,才能找到心爱的妻子与耶拉……但是这种找寻会不会有结果?帕慕克说:“我想让你感觉到生活在这座城市的恐怖,而不是去现实主义地描述它。想像你自己走在伊斯坦布尔的街头,或通过金角湾的任一座桥。想想你看到的景象。所有这些令人难过的事实,拥挤的交通,历史感——2000多年的历史——拜占庭建筑转变成工厂,矗立在拙劣商品的广告牌旁边。这些破破烂烂的东西。……我想传达这种无望的感觉,这种绝望。”
《黑书》:我对着镜子阅读自己的脸

提起这个话题的人是我,因为我直觉相信,等我们到了七十三岁,当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候,她终将会爱我。相反,伊斯坦布尔,一如我的读者所知,将继续生活在悲惨之中。
——《黑书·36 但书写的我》

当话题被提及的时候,是不是只是直觉的相信,而不是被书写,而不是找到惟一的慰藉?比生命更让人惊奇的是一部侦探小说,一组报纸专栏,还是一支绿色钢珠笔?或者是一场军事政变,一名杀人凶手,一个和镜子有关的寓言?或者只是七十三岁有关的想象?当书写最终变成一个迷宫般的逃避的时候,生命被一颗子弹击中,那登在葬礼之后的文章,从来就不告诉你和自己有关的爱情,而面前的是无数的读者,无数生活在悲惨之中的读者,他们用一种假象就可以覆灭自己关于生命和爱情的诸多想象。是的,大写字母,以及没有姓名的身份是书写的惟一法则,在这个黎明破晓之前成为黑暗城市里一个醒着的梦。

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白噪音

编号:C55·2140120·1051
作者:【美】唐·德里罗 著 
出版:译林出版社
版本:2013年07月第1版
定价:42.00元亚马逊25.20元
ISBN:9787544738309
页数:358页

“对于许多人来说,世界上只有两块地方:他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。”电视机里是否也有着被听见的“白噪音”?所谓白噪音是指一段声音中的频率分量的功率在整个可听范围(0~20KHZ)内都是均匀的。由于人耳对高频敏感一点这种声音听上去是很吵耳的沙沙声,而杰克·格拉迪尼教授在家庭生活、山上学院的校园生活,以及小镇居民的日常生活中的白噪音是否会用那种沙沙声解构恐惧、死亡、科技以及喜剧?平凡典型的现代生活,固定的超市购物之旅和周五的电视晚餐是杰克·格拉迪尼一家“幸福”的基石。然而,一场化学品泄漏事故将致命毒雾送上天空,向他宣告“死亡已经到来,它就在你的体内”,恐惧已入侵心灵每个角落,它就像白噪音,始终如一,无处不在。《白噪音》为德里罗赢得了美国全国图书奖,出版以来始终被誉为文学经典,也是后现代文学的巅峰代表。它精确地描述了现代文明对人类心灵和身体的伤害,呈现了人在死亡、信仰、灾难和暴力面前的惊恐,对现代人的困境做了先知般的预言。
《白噪音》:一切阴谋都会走向死亡

“假如死亡只不过是声音,那会怎么样?”
“电噪音。”
“你一直听得见它。四周全是声音。多么可怕。”
“始终如一,白色的。”
         ——《“戴乐儿”闹剧》

始终如一,为什么是去除不掉的白色?为什么和死亡一样笼罩在生活里,而可怕不是因为不可逃避,而是在主动地接近,在主动地听见,以及主动的对话。我和妻子芭比特,不是享受着孩子们在一起的天伦之乐,不是在研究希特勒的学术中感受意义,也不是参加志愿小组给别人读书报的快乐,而是总在问“谁会先死?”——它几乎在一种忧愁和恐惧中不断地成型,不断地控制生活。但是面对芭比特,面对孩子,面对这个始终如一的白色世界,谁会先死仿佛已经逃离了性爱本质的一部分,变成了“颠倒过来的达尔文主义”。

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美的历史

编号:Y92·2140120·1050
作者:【意】翁贝托·艾柯 著
出版:中央编译出版社
版本:2011年10月第1版
定价:98.00元亚马逊71.10元
ISBN:9787020066698
页数:440页

“美向来并非绝对、颠扑不破,而是随历史时期与国家之异而异,非仅身体之美如此,神,圣徒,观念之美亦然。” 美是和谐?美是魅力?美是平衡?美是节奏?从古希腊以降,直到今天,对于美的阐述一直没有停止,而作为艾柯第一本“有图为证”的著作,《美的历史》通过多层次布局,以主叙述带出源源不绝的绘画、雕刻作品,并长篇征引各时代的作家与哲学家,书前附上多页依时代顺序安排的图片对照表,使自古以来的对于“美”的观点之演变史一目了然。藉由本书,艾柯带我们一步步穿过许多历史时代,从古典以至当代,一路破除成见,打开新视角,来到今天的审美观:今天的审美世界是一个宽容、综纳百川的多神世界。《美的历史》是大师艾柯历时45年的巨献,已被译成28种语言,风靡全球。翁贝托·艾柯将美于时代洪流中抽丝剥茧,对美的发展历程做广博精辟的说明,广及文学、艺术等各方面,呈现方式具独特的质感、美感,随处展现着美学大师的真知灼见,俨然一部不可多得的收藏宝典。
《美的历史》:神庙西侧的戴奥尼索斯

人发现自己丧失宇宙中心的地位,为之沮丧,人文主义与文艺复兴所怀和平、和谐世界的乌托邦憧憬亦趋式微。政治危机、经济革命、“铁的世纪”的战争、疾疫重返:诸事并发,使人更加惊觉宇宙并不是特别为人类量身打造的,人既非造物,亦非造物之主。
             ——第九章 从优雅到不安的美

并不是只有人类在丧失宇宙中心地位的时候,才会沮丧,宙斯在与忒拜公主塞墨勒私密幽会而现出雷神的原形时,那一场印证爱欲的大火也成为毁灭的象征,塞墨勒被宙斯的雷电烧死的时候,宙斯的心中是不是也有过类似沮丧的东西?只是他救出了不足月的婴儿狄俄尼索斯,把他缝在自己的大腿中,此种新生的救赎像是对宙斯的某种宽恕,但是那“宙斯的腐腿”含义的名字在象征新生的时候,也成为古希腊悲剧的起源。

狄俄尼索斯,在《美的历史》里译成戴奥尼索斯,作为酒神,他的像就刻在德尔斐神庙的西侧,那远离缪斯群像的西侧,远离阿波罗像的西侧,不受羁绊、破坏一切的混沌之神也在《美的历史》第55页的页码里。在这个克莱奥弗拉德斯画家的“红色人像双耳陶瓶”上,戴奥尼索斯手拿着葡萄,以一种祭祀的方式酿造着葡萄酒。他握有葡萄酒醉人的力量,也以布施欢乐与慈爱成为极有感召力的神,但是这样的力量、感召对于戴奥尼索斯来说,却是从出生开始就戴上了惩罚的魔咒,天生嫉妒的天后赫拉即使在戴奥尼索斯成年之后也没有放过,使他疯癫,使他流浪,所以在戴奥尼索斯成为酒神的历程中,实际上充满着悲剧,而这种悲剧对于太阳神阿波罗为代表的秩序与和谐来说,则是黑暗中的破坏力量。

阿波罗是德尔斐神庙的守护神,神庙的墙上刻着四条准则:至善即至美、遵守界限、毋骄傲、毋过度。这是希腊人审美意识的规则,也是宇宙和谐世界观的代表。而阿波罗与戴奥尼索斯,却在德尔斐神庙的两侧,他们以一种对立的方式表达着秩序与颠覆、和谐与破坏,甚至喜剧和悲剧的对立。这种并非巧合的对立是永远都在的“混沌扰乱和谐之美的可能性”,是希腊人审美观念中始终未曾解决的内在对立,“这些内在对立,希腊人的审美观念远比古典传统偏重的那种简化要更复杂,更具问题意识。”那么这种对立的问题意识包含哪些方面?

一是美的感官和感觉之间的对立,美有时候是感官的体验,有时候却是表象之外的感觉,赫拉克利特认为感官和感觉之间的间隔超过了艺术家弥合的努力,“世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。”第二种对立是声音与视像之间的对立,希腊人认为美的“可见的形式”正是阿波罗代表的能度量和数字次序表现的东西。而混沌和音乐却在阿波罗之美的黑暗面,也就“归为戴奥尼索斯领域”。而最后一种对立则是“远/近”,远是可听可看的美,是保持距离的美,而近则是可闻可触可嗅。三种对立,直到尼采在《悲剧的诞生》里才被放置在一起,才被纳入现代研究范畴。“我们伸手捕捉幻景的时候,大自然用你的幻觉达成它的目标”,人类的意志造就的美是一种艺术家的“胜利”,也即是阿波罗式的美,而戴奥尼索斯的美则是另一种悲剧的疾呼:“要像我这样!在没有止息的现象之流里,我是永恒创造力的原母,永远推向存在,永远在现在的变动不局里寻得满足。”所以阿波罗代表的是“静穆的和谐”:“在古希腊作‘秩序与节制’解,是一种美,尼采称之为阿波罗式的美。”但这种美也是一道障幕,用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美:“此美并无明显形式,而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美,为理性之反,每每以着魔与疯狂见于描述。”

这是晴和雅典天空的阴暗面,这是神秘的启蒙仪式和晦暗的牺牲仪式,这是受和谐之美压抑之后的扰乱,这也是被当代人“频频汲用的一个幽秘又重要的美源”。这两种对立,两条道路构筑的美在从古希腊时代一直到现代大众传媒时代,各自发展,又相互影响。而其实对于美来说,这种对立,这种互补就是为了呈现一个完整的发展脉络,所以在《美的历史》的导论中说:“所以,我们必须花些工夫,看看不同的美的模式如何并于同一时期,以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。”这种不同模式,不同历史阶段的呼应正是为了寻找到美的意义,为了解答什么是美的本质问题。缪斯说:“唯有美的才受人爱,不美的,没有人爱。”美其实是一种爱,一种激发爱的心灵的感触,而这种爱在一定程度上是善,是超脱事物的一种态度,“美丽的事物,如果是我们的,会使我们快乐,但即使属于他人,也仍然美丽。”也就是说,美不美和占有不占有并没有必然关系,我们谈论美,是因为事物本身的缘故而享受它,而那种嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪,都与美的情操了无关涉,所以美是一种独立状态,是一种享受的感觉,在那些绘画、雕刻和诗作面前,我们只是感受,只是享受,只是刺激我们的欲望。所以那系列的对照图中,我们感受的是美的发展变化,感受相距遥远的哲学家、作家和艺术家“如何重拾并发展(或许加以变化)纷繁多样的美的观念”,从公元前3万年威伦多夫的维纳斯,到1863马奈的奥休匹亚,再到1997莫妮卡·贝鲁奇的裸体,这是美丽的象征;从公元前6世纪的青年雕像,到1985年阿诺德·施瓦辛格在电影《魔鬼司令》中的造型,这是力量的象征;从裸体的维纳斯到穿上衣服的维纳斯,再到维纳斯的脸与法;从裸体的阿多尼斯到穿上衣服的阿多尼斯,再到阿多尼斯的脸与发;从圣母、耶稣、君主和女王的形象演变,到各种比例有关的美的作品,这些纷繁多样的观念作品组成了“并非绝对、颠扑不破的”的美的历史。

但是,美并非是统一的意见集合,正像阿波罗和戴奥尼索斯的对立一样,美是一种观念的变化,正如色诺芬所讲的那样:“假使牛或马或狮子有手,能如人一般作画,假使禽兽画神,则马画之神将似马,牛画之神将似牛,神之状貌各如它们自己。”如果把古希腊作为美的历史的端点,他们的审美理想里并没有独立的地位,“一切令人愉快,引起悦慕或吸引眼神的人或事物,皆谓之美。”即使海伦造成了特洛伊战争,她的无法抗拒的美也免除了她造成生灵涂炭的罪恶。而在这些缺乏真正的美学理论的古希腊,却开始了对于理想之美的探寻:肉体与灵魂圆谐的美,这是形态之美与灵魂之善的结合,也是最高的理想,而在颂神歌里,这样的理想之美逐渐使美具有了艺术特色:“在颂神歌里,美是宇宙的和谐;在诗,美是使人欢悦的魅力:在雕刻,美是作品成分的适当配置与平衡;在修辞,美是恰当的音节奏。”

和谐、欢愉、平衡、恰当,这些标签在毕达哥拉斯那里最后变成了合比例的美:“美德是和谐、健康,一切美好的事,以及神性。因此,一切事物都是依照和谐而形成。”宇宙论、数学、自然科学以及美学结合在一起,成为毕达哥拉斯的贡献,而“美学/数学”宇宙观的诞生,则将“万物源于数学”的理论成型,四元体是完美的范例,奇数和偶数的对立体现着和谐,而“有限与无限、一与多、右与左、男与女、直与曲的对立”其实是导向一种“既善且美”的终点,而在赫拉克利特那里和谐其实是一种对立物之间的平衡。这种平衡也逐步发展成为宇宙论,而在这万物之上却有一个共同的主宰,这个主宰是“神圣原理即灵魂、神意、命运”,所以到了中世纪,阿奎那说,美要存在的话,不但必须比例恰当,还必须完整,也就是说,一切事物必须具备属于它们才对的部分,残缺的身体因此是丑的,同时还要有光辉——“颜色清晰之物才是美的”。

从“上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉”的颜色之美,到文艺复兴时期的“宏大理论”,从风格主义的优雅美,到新古典主义的理性之美,美其实都在这样一种和谐、秩序、规范中前行和演变,或者说这就是一种代表善的阿波罗式的美,但是正如德尔斐神庙的这种对立,阿波罗的背面永远是颠覆、破坏、着魔和疯狂的戴奥尼索斯,永远有着悲剧情怀的酒神,而美也在演变中走向了丑的一面。

康德说:“美的艺术,其优越性在于,它美丽地描写在自然里丑或令人不悦的东西。”美丽地描述丑的或不悦的东西,这是不是美的另一种阐释,这是艺术之美,“复仇女神、疾病、战争的蹂躏等等,虽是恶事,也能描述得非常美,甚至以图画表现。”所以在中世纪的时候,就有人提出了对于魔鬼的美丽再现,这便是“怪物之美”,“为什么世界上有这些怪物。解法有二。一是将怪物纳入普遍象征的大传统之中。(一切世上之物,无论动物、植物或矿物,都有道德意义),或者,凡物皆有其寓意,亦即透过它的形态或成分来象征超自然理念。”在康德那里,便成为一种审美快感的表达:“只有一种丑能依照自然的样子来表现而不破坏一切审美快感,因而也不破坏艺术美。”在文艺复兴时期,古典美被质疑为没有灵魂、空洞的表现,所以风格主义消解古典美,消解和谐的比例,消解理性,“比例与不合比例的区辨不复成立,形式与无形式、有形与无形的分别不复成立:没有形式、无形、模糊的呈现超越了美与丑、真与伪的对立。美的再现日趋复杂,艺术家诉诸想象多于智思,自创新规。”这是一种破坏,也是一种重建,将自我定义为小宇宙的人类开始感受到了“沮丧”,那种和谐的乌托邦开始式微,人已经不是主宰,也从优雅变成了忧郁——丢勒的那幅《忧郁》之画,将忧郁与几何相连,变成了一个象征。曾经的几何就代表着数字宇宙,代表着和谐比例,而现在成为忧郁的方式,成为丧失中心地位的一个隐喻。

18世纪虽然有理性世纪之称,但是,“18世纪是卢梭、康德与萨德侯爵的世纪,甜美人生与断头台的世纪,活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪,思考并呈现这么一个世纪,自当如是,方近真实。”多元的观念造就了多元的美,而18世纪下半叶发展出来的废墟美学,则将新古典主义的美导向暖昧,在大卫《马拉之死》里,似乎是尊重史实的创作,但是它的意义“不在于冷眼复制自然,而在于其中糅合了各种彼此矛盾的情愫”,这种矛盾体现在:“这位遇刺身亡的革命家,其坚忍的美德使他的肢体之美成为一种媒介,用以重新肯定对理性与大革命的信仰;然而那没有了生命的身体,也透露生命无常的沉哀,凡百事物一旦为时间与死亡吞噬,即永难挽回。”

这看似一种悖论,但身体之美和死亡所展现的悲剧之美却融合在一起,美慢慢变成康德所说的“不涉利害的快感”:快感的物体,我们界定为美,从而在理性之上中发展出了崇高之美:崇峻、壮观的绝崖、电闪雷惊的乌云、火山、暴风雨、汪洋大海,以及其余所有显示自然无限的现象。这些现象让人类的理性独立于自然,也使精神超越感官经验,而崇高在18世纪的时候,也含有对不成形状之物、痛苦、恐惧的偏见。崇高的悲剧性是不是被戴奥尼索斯的酒神精神所照耀?柏克在《崇高与美的观念起源之哲学探讨》中说:“以任何方式激起痛苦与危险之念,亦即,任何恐怖、富于恐怖之事物,或以类似恐怖的方式运作的事物,都是崇高之源,亦即,能产生人类所能感觉的最强烈情绪。”

这种最强烈的的情绪甚至有着产生快感的恐怖:“恐怖如何产生快感?里面蕴含一种对恐惧肇因的超脱,以及对恐惧的漠然。痛苦与恐惧只要其实无害,即成崇高之因。同理,与崇高相连的恐怖,是对不能为我们所拥有,但也无法伤害我们之物的恐怖。”不能为我们所拥有当然是一种美,不管是哥特小说中情色主义,还是浪漫主义对死亡的吟咏,不管是惊奇于自己一时满足的丹蒂主义,还是弥漫着腐烂、昏晕、倦怠、恹恹之感颓废主义,都在走向一种“丑的美学”,一种戴奥尼索斯的着魔与疯狂。而这种着魔和疯狂在某种程度上就是人丧失宇宙中心的一种沮丧,一种非主宰地位的悲剧。而到了新的时代,美甚至从精神、宗教层面而转向物质,玻璃、铁、铸铁的建筑革命带来的是机器之美,“美学体系重新重视物质,20世纪艺术家则每每独重物质,从新方向探索可能的形式。”而“碎形美学”的出现更将美带向物质化的工业时代。

从和谐之美到崇高之美,从宗教之美到物质之美,从抽象形式到物质的深度,这是美的发展,也是多元的体现,而在这个大众传媒时代,人的宇宙中心地位更加丧失,甚至已经成为一种工具,这也使人类陷入了真正的沮丧里:“我们的未来访客势将无从辨认大众媒体在20世纪与20世纪以降传播的审美理想是哪个理想。面对这全然的异同宽容、彻底的混合主义、绝对而莫之可遏的美的多神教,他也束手。”

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新科学

编号:H41·2140120·1049
作者:【意】维科 著 
出版:人民文学出版社
版本:2008年10月第1版
定价:39.00元亚马逊16.40元
ISBN:9787020066698
页数:631页

全名是《关于各民族的共同性质的新科学原则》,这本《新科学》所阐述的是古代文化史、诗歌和美学的理论。维柯依据自己对生活和未来的思索,在《新科学》中提出了历史循环论,认为人类首先经历了野蛮时期,然后进入众神时代,处于对自然现象恐惧的支配之下。后来,氏族首领为了避免内外的攻击而建立联盟,于是产生了“英雄时代”。这时出现了贵族和平民之分,由于平民争取平等权利的斗争,历史发展到“人的时期”,但这个时代又面临着腐朽、衰亡和返回野蛮状态的问题。三个时代各有相应的不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。他一方面认为“真理即事实”,“人类的真理是人在知的过程中所组合和造作出来的”,神和宗教都是由人凭想象创造出来的;另一方面,又把神看作世界秩序的最终建立者,把人性作为历史进程中的本原,并把宗教看作文化发展的动力。如今,人们已把维柯看成人类科学的先驱,本书已成为那个时代的里程碑式著作之一。
《新科学》:真正的智慧将导向最高的善

本科学以对宗教虔敬的研究为它的不可分割的一部分,而且一个对宗教不虔敬的人,就不可能是一个真正具有智慧的人。
——《新科学·本书的结论》

宗教虔诚对于晚年的维科来说,已经不单是通向智慧王国的信仰,而成为现实世界抵御厄运的方法,坏蛋儿子放荡怠惰的生活,宝贝女儿遭受病魔折磨的身体,都让一个父亲承受巨大的痛苦,“厄运会在我死后继续追捕我”的苦楚寓言却在他临死之前变成自身健康的巨大威胁,肺充血使他再也无法抵抗死神的到来,在玛里亚神父面前,他祷告上帝宽宥他的罪过,祈祷教会对儿女进行资助,并且默诵着达维的颂神诗,“他平安地死于一七四四年一月二十日.享年七十六岁。”

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单行道

编号:B82·2140120·1048
作者:【德】瓦尔特·本雅明 著 
出版:译林出版社
版本:2012年10月第1版
定价:16.00元亚马逊11.00元
ISBN:9787544732260
页数:122页

“他的哲学兴趣针对的完全不是无历史的存在,而恰恰是在时间上最确定的、不可逆转的事物。因此题目叫做‘单行道’。”薄薄的120页,到底能将我们带向何种时间的“单行道”?格言、笔记和杂感等各种形式的文本,本雅明似乎并不是想告诉我们日常生活中的事物是不是都如我们看见的那样是一种真实,加油站、邮票交易、中国古董甚至梦境,这些事物的本质到底在哪里,或者我们通过何种途径才能深入其中,所以与其说是事物,不如说是迷宫:“本雅明首次在1928年出版的《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集,而是一本意象集。”在我们面前的不是那些筑基于特定意义关联的实事,而是推翻了现有的概念思维,恰恰通过这样的思维短路,那实事间潜在的意义关联才跃然跟前,人面对实事的判断能力重又被激发了出来,哲学、文学、政治和社会,不是单行道,是交叉之路,甚至永远没有终点,这或许就是这位“欧洲最后一位知识分子”告诉我们的那条路。
《单行道》:我笑着从梦中醒来

今天,对物之实质最切实、最具商业性的审视是广告。它拆除了观察得以自由展开的领地,使物近得有点可怕并向我们直冲而来,就像电影屏幕中一辆变得巨大的汽车向我们冲来一样。
          ——《供出租用的墙面》

就像电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样,那广告以巨幅的方式出现在墙面上,而且是供出租用的墙面上,巨大的冲击,带有可怕的动感,一下子打碎了那些“没有偏见的”、“自由的”的谎言,打破了批评家所沉溺的天真的“事实性”。牙膏、化妆品,就像电影里的那些感伤一样,恢复了人们哭泣的能力,消除了一直以来那种无能的感觉。但是当广告的效用优于批评,当对象的气息激起了感觉的源泉,是不是那些最具商业性的广告成为我们信念的所有,成为我们与物的真正接触,或者说,那面消灭了衰落和无能的批评的墙面,是不是我们真正所追求的艺术?“不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射出的那摊火光。”

火光,反射在墙上的火光,照亮广告的火光,以及去除了物世界可怕信念的火光,才是照亮感觉源泉的东西,才是从“事实性”的世界里挣脱出来的效应——像汽车一样向我们冲来,才是真正击溃我们在物世界的那种误解和依赖,才是没有偏见和自由的谎言和无能。供出租的墙面,到底谁是主人?是城市?是国家,还是自我?或者就是那照亮牙膏、化妆品的那摊火光。但是在那火光出现之前,那里是德国通货膨胀而展现的“全景幻灯”,在这里,德国市民的整体状态是对生命攸关的失落和疲软,是没有自信的智力衰退,“在德国大城市里,饥饿迫使最不幸的人靠钞票生活,而匆匆走过的人则试图用钞票掩盖住自己难堪境地的外露。”这是一种物世界的图景,各种生活的理论和世界观最后的意义仅仅是“用来支持某个完全没有意义的私人境遇”,住房短缺、控制交通,这些困境正在彻底消灭欧洲有关自由的基本意象,而这种意象便是“迁徙自由”,也就是说,在这样的“全景幻灯”的世界里,“一幅厚重的帷幕就这样完全遮住了德国的天空,即便连最伟大人物的侧影我们也不再看得清。”

厚重的帷幕,遮住了德国的天空,遮住了迁徙自由的基本意象,当然,也遮住了那面巨大的墙上的广告,遮住了沥青路上反射出的那摊火光,看不清的迷惘也消灭了“事实性”,但是这种消灭对于本雅明来说,却看到了毁灭的力量,以及奋起反抗的道路。当“事情不会再这样继续下去”的承诺最后变成谎言的时候,它对于个人和集体遭受苦难的人来说就出现了一个边界,那就是:毁灭。而在贫困而起的通货膨胀现实中,人一定不会再安于贫困,“那时,他应该对蒙受的每一次耻辱十分警觉,并将其看管好,直到所蒙受的苦难不再将他引向悲痛沉沦的下坡路,而是引向奋起反抗之路为止。”

不安于贫困,走向奋起反抗之路,就像在电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样,是从微弱的火光中找到力量,但是这种力量是反射型的,或者说是一种被动状态下的获取,“全景幻灯”像是一个迷失的梦幻,只有擦清那块帷幕才能找到自由,“上帝是全人类的供养者,而国家使他们营养不良。”那么在本雅明看来,国家是不是最大的物?“民众、毒气、电力被放人到了旷野之中,高压电流横穿大地,新的天体在空中开裂,空中与深海响彻各种螺旋推进器震天动地的声音,而在大地母亲的身上到处开挖了宛如献祭的竖井。”这是他对战争状态下那个可怕世界的描述,而在这“技术背离了人性,新婚的婚床变成了血池”的时代,需要的是一种救赎的“上帝”,而在上帝的仰望中,本雅明所提出的是“到天文馆”去的构想,这是现代人接近古人所谓“投入到一种宇宙体验中”去的出路,引用犹太原始王朝鼻祖希勒尔的话说,就是“这个世界只属于那些借宇宙之力生活的人”,宇宙不是开普勒、哥白尼和第谷·布拉赫所驱使的科学冲动,而是在体验中感受一种迷狂:“正是在这种体验中,我们才绝无仅有地既在所有离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不只是在前者或后者中——感受了自身。”而现代人在一味地与宇宙的视看关系中变成了一种技术的征服,变成了一种贪婪的追逐,而这也成为帝国主义驾驭自然的论说基础,技术改变了自然,但是在更大程度上应该改变自然和人之间的关系,也就是说,技术所做的最大事情是为人性发展提供一个物理空间,使“人与宇宙的交往呈现出一种全新的、不同于它在民族和家庭中所具有的的情形”。

宇宙体验并不是本雅明仰望天体所做的臆想,而是要摆脱物世界,摆脱国家的“全景幻灯”所做的努力,是发现那一滩火光的努力,“真正的宇宙体验并不与我们通常所称为自然的那微小的自然片段联系在一起”,而是一种毁灭之后的反抗,是感受自身的迷狂,是从身躯的控制下挣脱出来。而本雅明把这种力量有限地寄托在无产阶级之上,而关键一点就是要使它康复:“假如这个阶级力量不牢牢把握住这个标准,那么,任何和平主义的论说都无法挽救它。”康复就是有生机体的新生,“在创生的狂嘻中才能战胜毁灭的疯狂”。

无产阶级的力量当然是指向资本主义的国家,指向帝国主义,指向德国通货膨胀下的“全景幻灯”,而在营养不良的国家里。在金钱、财富构筑的资本主义世界里,本雅明从“有关钞票的描述性分析”中出发指出,因为有钞票的这样的文献,“资本主义才会严肃而认真地将自己乖乖展现出来。那是一个自为的世界,里面天真无邪的孩子们拿数字作赌注,将律法诫碑当做女神举着,而威武健壮的英雄在货币前也将剑插入鞘内:那是地狱的入口。”天真无邪的孩子,举着律法诫碑的女神,以及将剑插在地狱入口的英雄,资本主义的世界里有一种毁灭的力量,而在对面的无产阶级,或者并不是消灭它的唯一力量,“有关阶级斗争的观念会具有误导性。它所指的并不是决定‘孰胜孰负’的力量抗衡,也不是指凭决斗的结果来定胜者为王,败者为寇。”

实际上本雅明抛弃了二元论,至少在国家这个物世界的层面上,他将阶级斗争看成是一种误导,一种非此即彼的信念误解,而在他心里,真正的解救的上帝在于自身,在于宇宙体验般的本真状态下,就像在“加油站”里一样,“观念对于社会生活这部庞大机器来说好比机油与机器之间的关系:人们并不是站在涡轮机前用机油浇它,而只需往看不见但必须知道的铆钉接口里注入一点点机油。”在铆钉接口加一点点机油,对于一部庞大机器来说,可能是决定性的,是关键作用的,而这种加油方式实际上对基于“没有成为过信念基础的事实”的否定,将生活还原。什么是信念?什么是事实?什么是有信念的事实?对于物世界来说,它们到底会产生什么样的影响?本雅明从国家物世界返回到事实的物世界,其实是在寻找真正能发出火光的那条“单行道”:“这条路/叫阿西娅·拉西斯街,/是她据此作为工程师/在作者心中打通了这条路。”这是在《单行道》上的题辞,对于阿西娅·拉西斯的献词就像是接近心中的爱与梦幻,让本雅明有一种返回自身的宇宙体验感觉,而这种爱在某种程度上就是在物的单行道里迸发出火光。那爱在“古玩”里,“扇子”是坠入爱河的人无时无刻看见的脸庞,是对于无限小的事物的用心体验:“由此可见,想像的能力就是进入到无限小的事物中去的能力,就是在每一程度的扩展上发见所凸现之新内容的能力。”而“浮雕”,则是抛弃与所爱的女人交谈俗套而没有深度的内容,让思想像浮雕一样“在所有褶皱和缝隙中存活”:“如果我们像现在这样只有两人孤自在一起,那么,思想就这样平躺在我们智慧的光照之中,没有任何慰藉和遮掩。”而在“内阳台”的那些植物上,本雅明也在构建他的爱情王国,“天竺葵”是“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字”;“卡尔特修会的康乃馨”,“对于爱着的人来说,被爱的人好像总是显得那么孤独”;而“常春花”则是:“谁要是被爱,性欲的深渊便会在他身后像家庭的深渊那样合上”;“仙人掌花”则是“被爱的人无理取闹时,真正爱着的人会感到高兴”;“勿忘我”的意义是“回忆往往会将爱过的人缩小了看”……

“唯有不抱希望爱着他的那个人才了解他。”这是本雅明对于“弧光灯”的解读,爱照亮的与物的真正接触,消除了谎言,而除了爱之外,本雅明还深入到梦幻中,捕捉那返回自身的光亮。“拥有意象的时辰,在那间做梦之屋逝去。”梦是易逝的,在“早餐室”里,本雅明就用流传至今的民间传说告诫说:“不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。”空着肚子表明梦的幽暗阴影还紧紧黏附在人刚醒来时的孤寂中,“与梦中世界依然处于若即若离状态的人通过叙说出卖了这个世界,他必然会遭到报复。用更现代的话说,他出卖了自己。”所以,这样“讲述梦的内容就很可能带来灾难”,“空肚子的人讲述梦时,仿佛在说梦话。”实际上,在本雅明看来,梦不能在物世界的那种役使状态中,必须摆脱“梦话”,必须成为自身的存在。在“前厅”里,造访的歌德宅邸:“当我上前伸手翻开登记簿的时候发现,我的名字已经写在上面了,字很大,歪歪扭扭,是一个孩子的笔迹。”已经写好的名字当然是逃离了出卖自己的那种报复,而且是孩子的笔记,是无邪的象征;而在“饭厅”词条中,他梦见的是歌德的书房:“饭后,歌德费力地站起身,我用手势恭请允许扶他。当我的手碰到他的胳膊肘时,我激动得开始流泪。”在“墨西哥使馆”里,梦里是“圣父的头从右向左一连摇了三下以示否定”的墨西哥神像;在“地下挖掘工程”里,梦中的是“一座远古时期的墨西哥教堂”,那种“前泛灵论时期的墨西哥神殿”使我“我笑着从梦中醒来”。

笑着从梦中醒来,是看见了现实,看见了物世界,看见了那条单行道,返回自身便是在“内部整修,关门歇业!”中重新启动自我世界,“梦中,我用枪结束了自己的生命。枪响后,我并没有醒来,而是看着自己的尸体又躺了一会儿。然后,我才醒来。”死去的是那种没有信念基础的事实,而醒来的是带着微笑的另一个上帝,不管是对于神像的否定,还是对于神殿的挖掘,对于那一个个梦来说,毕竟还是要醒来,醒来是从废弃的“建筑工地”中,像孩子一样“看到了物世界直接向他们,而且唯独向他们展现的面孔”。那面孔是自身的,是无邪的,是新生,“由此,孩子们就创建出了他们自己的物质世界,一个在大物质世界中的小物质世界。”而这样一种小物质世界也是另一条单行道,在本雅明那里,便成为在行动和动作中交替产生的文学效应,因为“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生”,这是文学庸常的表现,也是在那充满无能和谎言的批评世界里的“事实性”。而在本雅明看来,“写一篇好散文要经过三个台阶:一个是音乐的,这时它被构思;一个是建筑的,这时它被搭建起来;最后一个是纺织的,这时它被织成。”构思、搭建和织成,都是动态的,是行动意义上的,当然,那就是一摊火光,能照见广告的那面墙:“它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。”培育也是一个动词,一种行动,所以在本雅明的观念里,所有发自行动的观念都具有文学性,在“标准时钟”的词条里,他说:“对于伟人来说,已完成作品的分量要轻于他们倾毕生精力但还未完成的作品,因为只有性格较有缺陷和精神比较涣散的人,才会对完成作品有一种无与伦比的快感,才会由此感到对自己生命的再次馈赠”,已完成作品是一种静态,而真正的快感来自于未完成的作品。在“中国货”的阐述中,他认为具有中国特色的“抄写”是解开中国之谜的一把钥匙,“抄写的文本就这样单独指挥着抄写者的灵魂,而纯粹的读者绝不会发现文本内部的新视角,绝不会发现文本怎样穿过越来越稠密的内部原始丛林开辟出那条道路,因为纯粹的读者在他如梦般自由翱翔的领地依随的是那搏动着的自我,而誊抄文本者却任凭它发号施令。”

在抄写中指挥自己的灵魂,找到文本内部的新视角,从而在“内部原始丛林开辟出那条道路”,这是自我的单行道,这是文学的单行道,所以本雅明构筑了和文学有关的技巧,“十三这个数字——每当我碰到它,都有一种无以抵御的快感。”引用马赛尔·普鲁斯特的话说,在数字的世界里寻找一种快感,这“十三”包括“作家写作技巧十三则”,包括“用以抨击自以为懂艺术者的十三个命题”,包括“批评家技巧十三则”,而这些被构筑的技巧和命题里,本雅明指出:“写成的作品是构想死去时的面容。”所以实际上,写作是一种进行时态,而写成的书就像妓女一样:“书和妓女都能带上床。”“书和妓女都把时间搞乱。他们将夜晚当白天,将白天当夜晚。”“书和妓女之间自古以来就具有对对方的不幸爱恋。”“书和妓女都是对公众开放的,都是由学生去研读的。”“书和妓女都喜欢在展示的时候转过身去。”“书和妓女都那样喜欢用编造去讲述他们是如何变成现在这个样子的。”“书和妓女都有无数后代。”“书和妓女都当众争吵。”……

“书籍中的脚注在妓女那里便是连裤袜里的钞票。”都是一种羞耻,一种带着“有关钞票的描述性分析”的存在,实际上又回到了那个和通货膨胀有关的“全景幻灯”中,所以对于文学,对于作品而言,这是一种庸常的表现,而真正的单行道就是行动:“永远不要因为你没有什么可写了而停止写作,这是文学荣耀的一条戒律。只有必须遵守的时辰(如进餐、约会)或者在作品完成之时,才可以中止写作。”在即时语言中,在传单、宣传小册子、广告的培育中,在未完成作品的行动中,在抄写中,文学完成了本雅明式的创作,完成了单行道的定义,而从爱情、梦幻和文学中发现自身,发现那火光,对于本雅明来说,就是找到了物世界最本真的状态,那种宇宙般的体验。

“《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集,而是一本意象集。”这是阿多尔诺对这本书的评价,意象就是日常生活中的那些真实事物,本雅明就是在这条单向的通道中寻找那一面墙,那一些广告,那一摊火光,在梦幻的物世界里,其实不是消解物的直接形式,而是要在一种被鄙弃的知识中发现真正自我的东西,就像在梦中醒来之后,笑着走在自己的路上:“每天清晨,白天就像放在我们床头的一件新洗熨平的衬衣一样来到我们床前,这件无比纤细,无比稠密,用纯粹预言编织成的衬衣仿佛就像重新订做的那样合身,接下来二十四小时的幸福则取决于我们是否能在醒来时知道抓住它。”

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从鸦片战争到五四运动(上、下)

编号:Z96·2140111·1047
作者:胡绳 著
出版:人民出版社
版本:1981年06月第一版
定价:原价2.80元 15.00元
ISBN:书号11001·409
页数:983页

1973年9月到1979年,作者胡绳用了6年多时间断断续续写成,全书约70万字,1981年6月由人民出版社出版,胡绳在序言中说:“这本书所讲的是中国半殖民地半封建社会的前一段,即无产阶级领导的新民主义革命以前一段的历史。虽然多年来大家习惯上称这一段的历史为中国近代史,但早已有人建议,把中国近代史规定为人1840年鸦片战争到1949年中华人民共和国成立前的一百一十年的历史,而把中国民义革命胜利,摆脱了半殖民地半封建的社会以后,进入社会主义时代的历史称为中国现代史,在中华人民共和国成立已经超过三十年的时候,按社会性质来划分中国近代史和中国现代史,看来是更加适当的。这本书没有采用《中国近代史》这样的书名,不但因为避免雷同,而且因为这只是中国近代史前期的历史。

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闪闪的红星

编号:Y73·2140111·1046
作者:
出版:浙江人民出版社
版本:1975年02月第一版
定价:原价0.34元 5.00元
ISBN:统一书号10103·33
页数:172页

《闪闪的红星》是1974年李昂导演的电影,塑造了在30年代艰难困苦环境中成长起来的少年英雄潘冬子,这本电影文学剧本和评论集,收录《<闪闪的红星>(电影文学剧本)》、《在银幕上为无产阶级争光——影片<闪闪的红星>的一些创作体会》、《一个可爱的小英雄——评电影<闪闪的红星>》、《一部细致动人的好电影——谈影片<闪闪的红星>的艺术成就》、《典型环境中的典型人物——谈<闪闪的红星>中潘冬子形象的塑造》等文章,还附有电影《闪闪的红星》的插曲。

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辯證唯物主義講課提綱

编号:B78·2140111·1045
作者:艾思奇 著
出版:人民出版社
版本:1957年03月第一版
定价:原价0.50元 5.00元
ISBN:统一书号2001·85
页数:232页

“辩证唯物主义在回答哲学的最基本问题——物质和精神或存在和意识的关系问题——的时候,就解决了第一个问题”,这是艾思奇在“前言”中的话,作为辩证唯物主义的知识普及读本,“这个提纲,是在去年从事辩证唯物主义的讲课过程中陆续写成的。为着供给全国各地哲学教学工作急迫的参考需要,把这个不成熟的初稿付印了。它在事实上是一个提纲性质的简单讲稿,内容着重扼要地阐述辩证唯物主义的基本原理,井在必要的地方引用少数实例来帮助说明原理。”

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论艺术

编号:Y11·2140111·1044
作者:[俄]普列汉诺夫 著
出版:中国人民解放军战士出版社
版本:1975年09月第一版
定价:5.00元
ISBN:
页数:190页

也称作《没有地址的信》,是普列汉诺夫以书信形式发表的论述艺术起源的著作。该著作最初以《没有地址的信》的总标题和《论艺术》、《原始民族的艺术》的分标题,连续发表在《科学评论》的1899年第11期和1900年第3期、第6期上。1924年出版的《普列汉诺夫全集》第14卷,在收入该作时编为《论艺术》、《论原始民族的艺术》和《再论原始民族的艺术》三封独立的信。用什么方法观察研究艺术是作者在《没有地址的信》中首先提出与论述的问题,而《没有地址的信》探讨的中心问题是艺术与审美的起源问题。《没有地址的信》是马克思主义美学史上第一部运用唯物史观的基本观点和方法研究艺术起源的成功之作,也是马克思主义美学的经典著作之一。

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列宁論文学

编号:H47·2140111·1043
作者:
出版:人民文学出版社
版本:1958年09月第一版
定价:原价0.49元 5.00元
ISBN:书号940
页数:141页

“十月革命之后在俄国造成的社会民主党工作的新条件,在日程上提出了关于党的文学的问题。”这是列宁在1905年11月13日《新生活报》上的一句话。这本书所收录的就是列宁关于文学问题的部分重要论文、演讲和书信。全书分三大部分,第一部分是列宁的论文和演说;第二部分是列宁致高尔基和阿尔曼德的几封信;第三部分则是克鲁普斯卡娅等人所著回忆列宁中有关文学的几段文字。

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斯大林論文学与艺术

编号:H47·2140111·1042
作者:
出版:人民文学出版社
版本:1959年10月第一版
定价:原价0.43元 5.00元
ISBN:书号1379
页数:122页

1959年出版的本书是斯大林关于文学和艺术观点的汇集,主要根据人民出版社《斯大林全集》十三卷和斯大林的其它著作中有关文化与艺术的文章、或文章中有关的章节编选的。全书共分三个部分。第一部分是关于基础与上层建筑的关系及民族文化等问题,这一部分又根据内容分为三组,第二部分是关于文学艺术方面的问题,也按不同的内容分为三组;第三部分是关于报刊的问题。

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政治常識讀本參考資料

编号:W53·2140111·1041
作者:学习初级版编辑部 编
出版:人民出版社
版本:1952年08月第一版
定价:原价4200元 5.00元
ISBN:书号 京1334
页数:177页


1952年由人民出版社编辑出版的《政治常识读本参考资料》包括:“半殖民地半封建社会”参考资料、“中国人民的解放斗争”参考资料、“中华人民共和国的国家制度”参考资料、“中华人民共和国的经济建设”参考资料、“中华人民共和国在世界上的地位和责任”参考资料、“中国共产党在革命和国家建设中的领导作用”参考资料、“中国共产党的组织”参考资料、“我们的最终目的——共产主义”参考资料等读本内容。

 

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整团资料

编号:H76·2140111·1040
作者:浙江省红代会 编
出版:
版本:1969年
定价:5.00元
ISBN:
页数:207页

“为了给金省广大工农兵,共青团员、红卫兵和革命青少年提供在整团工作中的大学习、大批判资料。我们编印了这本《整团资料》……”《编后记》上的这句话,是对于当时中央两报一列社论《纪念中国共产党诞生四十八周年》中指出:“整团工作,也要着手进行。”的一次回应,作为“內部参考”,这本资料集由浙江省红代会编,“每一个支部,都是要重新在群众里头进行整顿。要经过群众,不仅是几个党员,要有党外的群众参加会议,参加评论。”资料集包括《毛主席论青年和青年工作》、《中央首长论青年工作》、《青年运动中两条路线斗争大事记》、《彻底批判刘少奇、邓小平在青年工作中反革命修正主义言论》、《黑一百十三条》等内容。

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坚决打退资产阶级在经济领域里的进攻

编号:H76·2140111·1039
作者:
出版:上海市出版革命组
版本:1970年03月第1版 
定价:原价0.22元 5.00元
ISBN:书号1-6
页数:107页

这是1970年上海市出版革命组出版的“革命大批判文选”之一,引用毛主席语录说:“我们六亿人口都要实行增产节约,反对铺张浪费。这不但在经济上有重大意义,在政治上也有重大意义。”“财政的支出,应该根据节省的方针。应该使一切政府工作人员明白,贪污和浪费是极大的犯罪。”全书包括《认真抓好经济领域的阶级斗争》、《搞好农村经济领域的阶级斗争》、《经济领域的阶级斗争非抓不可》、《打退资本主义势力的进攻》、《铺张浪费是一种犯罪行为》等批判文章15篇。

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鲁迅回忆录

编号:Z21·2140111·1038
作者:许广平 著
出版:作家出版社
版本:1961年05月第1版 
定价:原价0.50元 5.00元
ISBN:书号1518
页数:168页

“而他的面色灰暗,乍一看有似长期吸毒(鸦片烟)的瘾君子,更加以具有平常严峻的面孔,初看起来,不了解的会当他是拒人于千里之外的不容易相处的人。”这是许广平最初眼中的鲁迅,而这本尘封50年的手稿完整记录了鲁迅的一生,以及鲁迅与党、与家、与文化界和友人,与黑暗势力斗争的经历。但是写于1959年8月的这本回忆录在第一手的史料的同时,也引起了一些学者质疑。造成这样的结果一方面是作者对一些历史事件与人物的认识存在局限性,另一方面应归结于当时的写作环境。正如许广平在《前言》中所述,此书是在“社会主义风格的创作方法(就是个人执笔,集体讨论,修改的创作方法)”下完成的,确切地说许广平只是初稿执笔者,“何者应删,何者应加,使书的内容更加充实健康”是要经过集体讨论。

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