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无人生还

编号:C38·2141020·1118

作者:【英】阿加莎·克里斯蒂 著
出版:新星出版社
版本:2013年07月第1版
定价:
ISBN:9787513312929
页数:237页 

被翻译成四十种语言,被改编成电影、电视剧、舞台剧、广播剧、电子游戏等,对于阿加莎·克里斯蒂这位侦探女王来说,奇幻的小说世界,就像那个暴风雨中的小岛一样,永远是一个让你走进却不想让你离开的地方。十个人相互陌生,又身份各异,却被受邀前往孤岛的豪宅里,但是偏偏主人有没有出现,当每个人心中说出罪恶的秘密时,客人一个接一个神秘死去,杀人游戏结束后,竟无一人生还!与其说这些人被神秘的声音所控制,不如说他们是在寻找一种永不被发现的秘密之地,“他心想,小岛的好处就在于与世隔绝,谁也别想独自离开,就像是来到了万事的归处。 他忽然发现,自己根本不想离开这座岛。”
《无人生还》:我们都在等待自己的末日

十个小士兵,出门打牙祭;不幸噎住喉,十个只剩九。
九个小士兵,秉烛到夜半;清早叫不答,九个只剩八。
八个小士兵,旅行去德文;流连不离去,八个只剩七。
七个小士兵,举斧砍柴火;失手砍掉头,七个只剩六。
六个小士兵,捅了马蜂窝;蜂来无处躲,六个只剩五。
五个小士兵,同去做律师;皇庭判了死,五个只剩四。
四个小士兵,结伴去海边;青鱼吞下腹,四个只剩三。
三个小士兵,动物园里耍;狗熊一巴掌,三个只剩俩。
两个小士兵,日头下面栖;毒日把命夺,两个只剩一。
一个小士兵,落单孤零零;悬梁了此生,一个也不剩。
      ——弗兰克·格林,一八六九

弗兰克·格林,1869年,古老而经典的童谣,写在时间之前,写在阿加莎·克里斯蒂之前,当然,必须写在故事之前。而当《十个小士兵》被引用,它便从童谣变成死亡咒语,便成为阿加莎·克里斯蒂的“理想文本”。这样的理想文本不是隐喻,不是象征,甚至不是为了找寻理想读者,而是要把一种人生的解读从荒诞变成现实,“故事里有十个人要接连死去,但情节不能过于荒诞,凶手也不能过于明显。”阿加莎·克里斯蒂逼迫着自己把惊险、恐惧和巨大的不安纳入到理想文本里,这是一次冒险,这是一种偏执,当从“阅读之前 没有真相”的进口进入到阿加莎·克里斯蒂的虚设场景中的时候,一首诗出现在德文郡附近的小岛上,出现在没有主人的房子里,出现在每个房间的炉台前,而十个小士兵以小瓷人的方式,按照规则进入到圆桌中央的玻璃托盘上。被隔绝的小岛复活了,十个小士兵复活了,童谣复活了,谋杀也复活了。

复活之前,必定是沉睡,“瓦格雷夫法官先生刚刚退休。”第一句分明就把时间定格在醒来的现在,“刚刚退休”是一个旧时间的终结,当然,是一个未知时间的开始,那封签名为康斯坦斯·卡尔明顿的信件里清楚地表明着即将展开故事的时间和地点,“亲爱的劳伦斯……一别多年……务请光临士兵岛……实为景色迷人之地……畅谈往日云烟……拥抱自然……沐浴阳光……十二点四十分由帕丁顿车站出发……在橡树桥恭迎……”从帕丁顿车站出发,在橡树桥碰面,前往士兵岛,这是故事的进口,而素不相识的十个人以各种不同的方式收到了这样的邀请和预约,乌娜·南希·欧文写给维拉·克莱索恩的信里也是帕丁顿车站,也是橡树桥,当然也是神秘的士兵岛,菲利普·隆巴德、布伦特小姐、麦克阿瑟将军、安东尼·马斯顿、阿姆斯特朗医生、罗杰斯先生和罗杰斯太太,以及布洛尔,十个人,或者是为了度假,或者是就职女秘书,或者应聘为男女管家,或者只是叙叙旧,当十个人进入到同一进口的时候,他,她,都成了“他们”,成了一个群体。

但是不管是康斯坦斯·卡尔明顿,还是乌娜·南希·欧文,对于这个“他们”从未去过的士兵岛而言,都是一个神秘的主人,名字可以仿造,签名可以作假,一切都是被设置好的情结,而那个士兵岛,也在各种传说中成为无数可能性的存在,岛主或者是酷爱帆船运动的美国富翁,或者是当成皇家国戚私邸的好莱坞大明星,或者是买下该岛当蜜月爱巢的青年贵族,也或者是用来搞几项秘密试验海军部,不同的主人,使士兵岛仅仅成为拥有各种奇闻逸事的传说。神秘的小岛,神秘的主人,但是“他们”却以毫无防备的状态下登上小岛。坐上陌生的轮船,穿过广阔的海面,在这个与世隔绝的岛上开始了想象之外的生存,当初想象这个小岛仅仅是陌生和神秘对他们的驱使,而进入小岛换来的却是未知的不安,“她原以为要去的小岛离岸边不远,岛上建造了美丽的白色别墅。但是现在根本连别墅的影子都看不见,只能看见粗糙的黑色岩石和状似士兵头部的轮廓。这座岛似乎被不祥的气氛笼罩着。她不寒而粟。”

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Tags: 无人生还 阿加莎·克里斯蒂

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阅微草堂笔记

编号:C25·2141020·1117

作者:[清]纪昀 著
出版:上海三联书店
版本:2014年01月第1版
定价:38.80元亚马逊23.70元
ISBN:9787542642103
页数:413页 

《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说,是清代著名学者纪昀流放乌鲁木齐期间所作的笔记小说集。在时间上,主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谈,或则亲身所听闻的奇情轶事;在空间地域上,范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁,南至滇黔等地。全书主要记述狐鬼神怪故事,意在劝善惩恶,虽然不乏因果报应的说教,但是通过种种描写,折射出封建社会末世的腐朽和黑暗。他有意模仿亚宋笔记小说质朴简淡的文风,“雍容淡雅,天趣盎然”,“隽思妙语,时足解頣”(鲁迅《中国小说史略》)。只是这一志怪小说却被镀金的书页装饰得不伦不类,甚至还是节选的版本。
《阅微草堂笔记》:鬼神皆得而窥 

其家忽闻妻在妾房语,妾在妻房语。比出户,则作妻语者妾,作妾语者妻也。妾得妻身,但默坐;妻得妾身,殊不甘,纷纭争执,亲族不能判。
    ——《滦阳消夏录二》

一种互换。因为妻过分虐待妾,便将妻身和妾身做一个互换,于是妾得妻身,妻得妾身,妻子不在自己的地位中,所以无法施展淫威,这使得众人无法判断,连官府也认为是怪异荒诞,将丈夫鞭打一顿,轰出门去。这奇特的异位故事其实是打通了两个世界,但是妾只是具有了妻子的身体,却也不拥有妻子的威风,而妻子在妾身的约束下,终也丧失了自己的权力,如此说来,这种“易其位”的方式消弭了两者的矛盾,在互不相妨的世界里“竟分宅各居而终”。

妻妾互换身体,是道家的“借形法”,借形而为他者,是丧失了自己的根本,对于妻子来说是一种约束,甚至是惩罚,而对于妾来说,则是一种保全和拯救,但这种道家法术只不是术士张鸳湖的实验而已,而在同一篇章里,则更有命运的互换,甚至是人世和冥间的互换。李太学的妻子经常虐待妾,甚至要将妾的衣服扒光而用皮鞭抽打,日日如此,“殆无虚日”,这种暴行让人看不下去,有位老妇人劝她,鞭打的数目超过了十多倍,并不是一种惩罚,反而变成了自己欠下的债,甚至已经冒犯了鬼神的禁忌。老妇人其实作为一个行走于人世和冥间的“走无常者”,一方面是规劝妻子不要太过分,另一方面则将冥间的档案告诉她,妻与妾只是因为前世有冤仇,所以如果妒心太盛,必受报应。不听劝说的妻子在李太学被乱党杀死之后,果真受到了报应。妻妾被叛乱的副将韩公所得,韩公爱妾的聪明智慧,独占宠爱,将家政大权交由太学妾掌握。而太学妻则做了韩门奴婢。这是身份的互换,而现在,妾成了妻,成了地位更高者,也成了手执皮鞭的执行者,她让太学妻每天早晨起床后,先跪在梳妆台前,自己对镜脱去下身衣服,伏地受五鞭,然后供人使唤。于是怕死的太学妻每天受到惩罚,五鞭对于曾经的二百鞭,自然是极少,“鞭不甚毒,俾知痛楚而已。”可是当一年后因为其他疾病死去的时候,“计其鞭数,适相当。”

为妻时犯下的罪过,在换做妾身时得到偿还,尽管是五鞭而年余,但也正好以“适相当”的方式完成了一种肉体意义的偿还,身份之不同,最后的命运却是逃避不掉,这或者正是一种轮回,一种报应。“易其位”的故事以一种戏剧化的结果完成了关于命运轮转的解读,而其实,通人世和冥间的“走无常”者,就是打通这两个世界的那扇门,一方面是规劝恶者,一方面则是知晓利害关系,但是在人世间,又有多少人会从“走无常”这扇门中察觉出命运的最后结局。

人世和冥间,或者人间和鬼狐,那扇门会不会打通,又会在何时打通,对于生活在世间的人来说,或者都是一个谜,不知身后事,所以总会犯和太学妻一样的悲剧,而这种悲剧也正是那些行恶者必受的惩罚。所以在没有“走无常”的劝告中,在没有妻妾互换身体的法术里,便有了因果报应。在《杀生之戒》中,吃猫的妇人最后病危时,却是“呦呦作猫声,越十馀日乃死”。而另一个宦家子,也是对于猫犬之类没有善心,“拗折其足,捩之向后,观其孑孑跳号以为戏”,正是因为这种虐待,所以自己所生子女,都变成了“足踵反向前”的人,“且天子无故不杀牛,大夫无故不杀羊,士无故不杀犬豕,礼也。儒者遵圣贤之教,固万万无断肉理。”天子、大夫和贤士都不无故屠杀牲畜,这是在一种礼,而如果不尊这种“肉理”,到最后也必是得到报应,“以一脔之故,遽戕一命;以一羹之故,遽戕数十命或数百命。”不杀生是尊礼,而不欺瞒也是一种礼,《欺孤寡,尝恶果》中,那个故意将死去朋友的古器抬高价格而最终占为己有的人,也是因为欺负孤寡而受到了报应,这是循环相报,“盗有罪矣,从而盗之,可曰罪减于盗乎?”

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Tags: 阅微草堂笔记译注 纪昀 纪晓岚

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我是凤凰,只在烈火中歌唱

编号:S38·2141020·1116

作者:【苏】茨维塔耶娃 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年04月第1版
定价:45.00元亚马逊34.00元
ISBN:9787532764181
页数:377页 

1941年,回到祖国只有两年的茨维塔耶娃自缢身亡,这位俄罗斯文学白银时代最伟大的诗人之一,在经历了无比悲惨的世俗生活之后,留下了这样的遗言:“不要活埋我,检查仔细点。”死亡是不是一种“烈火中的歌唱”?或者生命中的爱才是凤凰赴死的绝唱?茨维塔耶娃性格奔放,一生恋爱无数,用她的丈夫的话来说,她的一生就是一连串绝望的风暴,但这种绝望化为了诗句。而在俄罗斯诗歌历史中,她的诗以稠密的字句、饱满的意象、斩绝的口吻闻名于世。本书收录诗人从青年到中年时代创作的一百九十首具有代表性的诗作,分为早期创作、动荡岁月、超越苦难、捷克乡间、巴黎郊外和重陷绝境六章。
《我是凤凰,只在烈火中歌唱》:千万别相信故乡的雪 

我多么希望每个人都如花开放,
伸手可以触摸!永远把我陪伴!
可后来我把名字一一勾掉,
低下头来,前额抵着书案……
    ——《给谢·艾》

希望伸手可以触摸到每一个人,希望如花开放的孩子都能陪伴自己,希望“前额抵着书案”写作诗歌,希望在指环里“如碑文石刻”一个永远的爱情,但是,1920年的茨维塔耶娃似乎只有自己面对俄罗斯的寒冬:这一年,大女儿阿莉娅身患重病,在“儿童保育院鼠疫患者的病床上”,只有一个“躺着剃了光头的王子!”这一年,小女儿伊丽娜饿死在保育院里,那一朵原本亮丽的花,却开在“蒲公英纤细的脖子上”,还没有真正体会母女之间的情谊,“我的孩子埋在地底下”而自己一生牵挂的丈夫谢尔盖·艾伏隆却在两年前的那个冬天离开了自己,参加了志愿军的谢·艾曾经从科克捷别利偷偷回到莫斯科,在家里住了几天,但是却又悄悄离开,从此就再也没有消息。对于茨维塔耶娃来说,这是“雪太多,面包太少”的冬天,这是风却不能将自己的梦带到亲人身边的孤独现实,这是历经“鼠疫蔓延”的俄罗斯,这是“诗人承受太多苦难”的时代,在离别、死亡和苦难的生活里,那如花开放的人在哪里,那永远陪伴的人在哪里?即使只留下“紧紧握在手里”的被出卖逊雪的文人,也只是一个被刻写的名字,只是一个思念的符号,只是一个想念的意象。

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Tags: 我是凤凰,只在烈火中歌唱 茨维塔耶娃

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牧歌

编号:S32·2141020·1115

作者:【 古罗马】维吉尔 著
出版:上海人民出版社
版本:2009年05月第1版
定价:24.00元亚马逊19.70元
ISBN:9787208084629
页数:103页 

《牧歌》是维吉尔第一部公开发表的诗集,被认为是拉丁语文学的典范,充溢着浓郁的古罗马田园风采。《牧歌》共收诗10首,这些诗具体写作年代在前70年-前19年之间。牧歌,也称田园诗,始于公元前3世纪时的亚历山大诗歌,代表诗人是特奥克里托斯,约在公元前1世纪传入罗马。维吉尔的牧歌主要是虚构一些牧人的生活和爱情,通过对话或对唱,抒发田园之乐,有时也涉及一些政治问题:“这碗奶和这些祭饼是你每年所应得,/普里阿勃神,穷人的菜园的保护者,/现在我们业已用云石把神像雕成,/如果羊群增加,你的新像将用黄金。”
《牧歌》:我们也只有向爱情投降

后来我歌颂王侯和战争,阿波罗拉我耳朵,
劝告我说,“一个牧人应该把羊喂得
胖胖的,但应该写细巧一些的诗歌。”
——《牧歌·其六》

一个牧人的世界里需要胖胖的羊,需要自然,需要爱,更需要细巧的诗歌,维吉尔给瓦鲁斯的献辞里歌颂的是诗人的成就,但是这包含着宇宙起源和歌唱神祇的歌唱却处处有着“残酷的战斗”,借着被缚的年老山神西阑奴斯之口,世界呈现的是一幅伊壁鸠鲁学派的场景,当冥冥洪荒聚合在一起而有了土、风、水和流动的火,万物出现便有了大地和海洋,便有了太阳和云雾,便有了森林和山间,但是这自然的一切并不是全部,在统治的世界里有高加索的鸷鸟,有盗火的普罗密修士,有爱上雪白的公牛的帕西淮,有喜欢黄金苹果而上当的少女,但是在这些争斗之外,也还有漫游到帕美苏河畔的伽鲁斯,当司歌女神带他游玩,当阿波罗向他致敬,当神圣的歌手和牧人用野花装饰他的双鬓,女神们的芦笛让他歌唱森林的起源,歌唱塞壬带来的惊恐,歌唱菲洛美娜的宴席,但最后的歌唱是阿波罗叫月桂树学会的歌,那歌声在山谷回响,那歌声直冲星霄,那歌声最后让他“叫他们把羊赶回家,把数目数好”,而天空上也亮起了黄昏星。

宇宙的起源,神祇的争斗,对于牧人来说,所有的歌唱都仿佛是为了那羊群最后的回归,在黄昏星的照耀下享受生活的乐趣,而这也是从神的世界到人的世界的皈依,而所有的歌唱仿佛都是那一个充满寓意的故事,年老山神西阑奴斯是神世界的一员,而他在山洞里却是醉酒而卧,“他的花圈也从头上滑下,丢在身旁”,他的酒杯“还挂在被手指磨光的杯耳上”,这是一个拿唱歌骗人的老头,似乎是荒废和享乐的象征,而两个牧童克洛密和莫那西则是人世间纯真的象征,他们要把山神西阑奴斯捆绑起来,而神女哀格丽也来帮助他们,“他们就拿花圈当作绳子把老头子绑捆,/哀格丽也来帮助那两个胆怯的小鬼,/就是那最美的山林神女,她就把他双眉/和两鬓用桑椹子涂红,他睁着眼看着她,/看着她的把戏”,这是一个玩笑,却透露着人对于神的戏谑,戏谑带着解构,所以即使老山神把歌教给牧童,“来听你们要学的歌吧,这些歌都给你们,此外还有别的给你”,但最后的歌声里依然是那赶回家的羊,依然是人间才有的温暖。

这样关于牧人世界的景致,在“其七”首牧歌里得到了最充分的表达,两个牧人柯瑞东和塞尔西唱歌比赛,而另外两个牧人达芙尼和梅利伯作评判,还有神女们也在一旁听着他们一人接一人的吟唱,在对唱中,他们描绘的是一幅充满诗情画意的图景,这里有灶和干柴,“永远生着很大的火”,有火就是温暖,“这里我们不怕北风的寒冷就像/狼不管羊数目多少,急流不管河岸一样。”这里有着各种结果实的植物,“落下的果实都在各个树下散布,/万物都在欢笑”:“赫库雷最爱白杨,巴库斯以葡萄为贵,/美貌的维娜丝爱番石榴,阿波罗爱他月桂,/菲利丝爱榛子;而只要菲利丝爱它,/番石榴和月桂就都比不上榛子的身价。”青松、黄槐、白杨、苍柏,不同的颜色,不同的姿态,不同的美,世界就是最美的一切组合,但是在这些植物之外,却还有最美的人,“但是凛亮的呂吉达呀,你若多来看我,/林中的黄槐和园里的青松就都比你不过。”

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Tags: 牧歌 维吉尔

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抬高房梁,木匠门·西摩:小传

编号:C55·2141020·1114

作者:【美】J.D.塞林格 著 
出版:人民文学出版社
版本:2009年01月第1版  
定价:17.00元亚马逊11.90元
ISBN:9787020066360
页数:186页 

“人类的声音密谋要把世上的一切亵渎个遍。”当西摩用7.65口径的奥特基思自动手枪朝自己开了一枪的时候,是不是意味着他开始从亵渎的世界退场?在“逮香蕉鱼的最佳日子”里,西摩自杀,而这个在《九故事》开篇里的情节又以另一种叙述的方式在《抬高房梁,木匠们·西摩:小传》中出现,作为传奇的“格拉斯家族”七个孩子中的老大,西摩是七个“神童”中的佼佼者,他十六岁即考入哥伦比亚大学,二十岁出头就成了大学教授。而在《抬高房梁,木匠们·西摩:小传》中,他的二弟巴蒂回顾了西摩生前的种种往事,而所有的叙述都归向于一个终点:“西摩曾经说过,终此一生,我们所做的事情无非从一个小小的圣地走向下一个小小的圣地。他难道从来都不会错吗?”
《抬高房梁,木匠们·西摩:小传》:所见即所欲见

后来,跟我聊起这首诗的时候,她说她不明白为什么西摩说这个年轻的鳏夫让那只白猫咬的是自己的左手。
      ——《西摩:小传》

看不见的诗歌,想象的诗歌。一百八十四首诗歌甚至在我的世界里,却带着西摩独特的影子出现。读过的人是西摩,是我,是妹妹弗兰妮,或者还有那些“将此书一分为四”献给的那些读者:“闲来读书之人——抑或任何读了就走的人”。而当诗歌从西摩的笔下写出的时候,所有的人都是读了就走的人,而那只母猫,只有走近那个年轻的鳏夫的时候,才会有一种存在的压迫感。想象在有月亮的晚上仿佛是被看见的场景,自己的草坪里是无聊的猫,无聊的猫的旁边是无聊的鳏夫,但是这不确定的夜晚一定发生了故事,为什么他会穿着睡衣裤,披着睡袍,为什么天上的满月会让他看见,只是隐约感觉,变成了最后的定格,可是确定的情节在不确定的夜晚是有着几分冒险的,一直母猫对于一个孤独的鳏夫来说,意味着什么可能?它是他家的一个成员,“而且几乎肯定曾经一度是他家的主要人物”,当它走到他身边,打了个滚,便咬向了那只伸出来的左手。

右手在哪?右手或者在写一首关于鳏夫的诗,右手或者曾经习惯性地放在曾经的妻子身上,但是右手看不见月亮,右手也看不见曾经,右手是一种潜在的状态里,右手可能早就不在身上。一切都是想象的,和摩西其他诗歌一样,诗歌的意境是静悄悄的,这是安静的感觉,即使间或有几镇短暂强劲的谐音,也丝毫不妨碍西摩所追求的这种没有洪亮音效的感觉。即使那只母猫以一种象征性的方式咬住了鳏夫的左手,他也不会大叫出来,影响郊区的邻居,就像他的妻子离开自己的时候一样悄无声息。但是睡衣睡袍却让他隐约感觉到不适,是谁让自己离开了床而独坐在草坪上?是谁让他伸出左手让母猫来咬?

这是西摩的最后一首诗,一个孤独男人压在一百八十四首诗歌的最下端,而在他的上面是一个女人,年轻的已婚女子,而且已为人母,但是这里没有丈夫,没有孩子,只有一只在床单上发现的气球,很晚才回家,是婚外恋幽会之后的回家,如果按照诗歌以外的场景,她睡眼惺忪,口红抹了一嘴,但是那个在自己床单上的气球却让她的这个夜晚变得扑朔迷离,是诗歌外的男人,还是诗歌里的鳏夫——仅仅隔了一首诗,在同一个夜晚,在隐约的情节里,什么都可能发生。

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现代性的五个悖论

编号:B83·2141020·1113
作者:【法】安托瓦纳·贡巴尼翁 著 
出版:商务印书馆
版本:2013年12月第1版  
定价:20.00元亚马逊17.20元
ISBN:9787100095518
页数:172页 

身为巴黎索邦大学法国文学和比较文学研究中心教授、美国哥伦比亚大学法国文学和比较文学专业讲座教授,安托瓦纳·贡巴尼翁提出了现代性的悖论问题,他在书里集中讨论了现代性研究的五个悖论:对新的迷信、对未来的笃行、对理论的偏好、对大众文化的呼唤和对否定的激情。安托瓦纳·贡巴尼翁认为,现代传统由一个死胡同走向另一个死胡同,不断背叛自身,背叛真正的现代性,因为现代性是这一现代传统所拒斥的东西,凭借这些所谓的转折点或这一标志性人物的长廊,可以理出一段现代传统的悖论史。安托瓦纳·贡巴尼翁对正统的历史叙述提出了质疑和批评,试图揭示现代性被遮蔽的面孔。此为“现代性研究译丛”之一种。
《现代性的五个悖论》:未来已当作赌注

这盏黑暗的明灯,是当今哲学诡辩派的创造,一项没有自然或神性许可的专利,这盏现代明灯将黑暗投向所有知识之物;自由消失了,惩罚不见了。谁要想在历史中看得清楚,首先必须熄灭这盏阴险的明灯。
        ——波德莱尔

可是,在熄灭之前,这盏“阴险的明灯”却亮了起来,波德莱尔站在巴黎的街头也是看见它在黑暗中点亮了一个时代,但是这带有对学院派质疑的明灯是不是会照亮现代美学的探索之路?文学上的波德莱尔和福楼拜、绘画上的库尔贝和马奈,以及紧随其后的印象派、象征派、塞尚和马拉美,以及立体派、超现实主义者,他们是不是都在书写着那一部叫做“现代的传统”的巨著?是不是统一用“The Modern Tradition”来背叛传统?答案似乎是肯定的,但是一切以新作为价值标准的亮起的明灯,却自身陷在传统的黑暗中,它无力摆脱的是种种悖论,就像一种谱系的遗传学历史主义一样,将现代传统带向了一个“被人欺骗”的情境当中。而波德莱尔想要避开的无非就是这样一盏黑暗的明灯,它的光只为自己前行而照亮黑暗,而在四周,黑暗仍然投向所有自由之物,当自由消失,当背叛不见,在历史的长河中,那些星星点点的微弱的灯光带来的只是“巨大的荒谬”,是“推至恐怖的荒诞”。

这便是安托瓦纳·贡巴尼翁所建立的现代性的悖论的历史逻辑,当现代性与传统决裂的时候,看上去它就是在拒斥着传统,就是在孕育着新的开端,但是每一代与过去的决裂本身却构成了传统,也就是现代传统,“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统”,而这也将自身带入了审美现代性的矛盾呢命运,即关于自身的矛盾,“它在肯定艺术的同时又在对其加以否定,同时宣告了艺术的生命和死亡,崇高与堕落。”对传统的否定,并不是不留尾巴的完全断裂,它所否定的基础是传统,而在自身的不断更新中有必然来反对新建立起来的传统,也就是传统是现代的传统,传统是更新的传统,在非线性历史发展的脉络中,这必然成为逻辑上的疑难与困境。安托瓦纳·贡巴尼翁用“现代传统”来表达这样的困境,而正是由“现代”和“传统”构筑的这一个词语包含着现代性的悖论,它是矛盾的组合,它是荒诞的词源,帕斯卡尔称之为“不可理喻的怪物”,在波德莱尔那里叫昨“自我毁灭的怪物”,它是“伤口和刀”、“耳光和脸”、“四肢和车轮”、“囚犯和刽子手”。所以在波德莱尔呼唤的“新之诞生”,庞德疾呼的“make itnew!”的现代口号中,一种“新的迷信”也随之产生,而在这预言和实践,丰富和简约的新时代,现代性的悖论就可以提出如下质疑:“就现代崇拜紧紧包围着新,迫使其疲于更新,在这种情况下,新的真正价值还能剩下几许呢?无非是向现代性发难并冠之以堕落之名的尼采所说的‘永恒轮回’,这也就是说本是同一轮回,却自以为是更新——岂不是时髦或媚俗?”

与传统决裂可能是时髦,追求更新也意味着媚俗,那盏灯照亮黑暗,却又把自己推向了新的黑暗,所以现代历史一方面希冀通过批判性的发展解决悖论或消解悖论,另一方面却在以“含有传统和决裂、演变和革命、模仿和创新之意的概念为基础来书写自身”,也就是说这样的批判和书写就是带着历史谱系的目的论,它的最终指向依旧是一个消失了自由、被黑暗统治的知识世界,也就是说,被决裂的传统依然被视作现代性的顶点。基于此,在遗传历史主义基础之上,安托瓦纳·贡巴尼翁探讨现代性的五个悖论:新之迷信、未来教、理论癖、对大众文化的呼唤和否定的激情。这些悖论将现代传统“由一条死胡同的走向另一条死胡同,不断背叛自身,背叛真正的现代性”,从1863年马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》的问世,到1913年布拉克和毕加索的拼贴画,有阿波利奈尔的图形诗、杜尚的现成物、康定斯基的早期抽象画和普鲁斯特的《追忆似水年华》的诞生,再到1924年《超现实主义一号宣言》确定,以及从冷战时期到1968年的抽线表现主义和波普艺术的崛起,20世纪80年代的后现代主义的出现,安托瓦纳·贡巴尼翁为五个悖论划定了历史的轴线,在这依旧是历史谱系学的分析中,是否能够找到解决现代性悖论的方法,能否熄灭那盏黑暗中阴险的明灯。

现代性的最明确标签就是新,但是如何是真正的新,如何是于古代和古典决裂的新?波德莱尔说:“到陌生之底去寻求新!”兰波说“……陌生之发明要求新的形式。”这是两种不同的新,兰波呼唤的是革新,而波德莱尔似乎更多是一种绝望的新,它是“巴黎的忧郁”,它依旧是“恶之花”,新实际上是明日的灾难与祸患,所以在波德莱尔的现代性里,无法否定的是对于现代性对立面的否定,也就是在现代性中抵制现代性,但是在现代性艺术扑面而来的时候,这种新却变成了一种挑衅,在古老与现代、古典与浪漫、传统与独创、常规与新颖、模仿与创新、演变与革命、颓废与进步等成对的词语中寻找自身对于传统的否定方法,但实际上,安托瓦纳·贡巴尼翁对于波德莱尔的解读就像波德莱尔内心的情绪一样,是忧郁的,对于现代性的新,他表达的是某种担忧:“我们要避免把新之特有的模棱两可性归结为现代的基本价值。对于那些受过严格的科学和数理逻辑训练的人来说,要放弃几何思维是不容易的,但是象征形式的世界并不遵循同样的逻辑,它所要求的,确切地说是敏锐的思想。”也就是说,现代性的新是不是像严格的科学和数理逻辑一样,具有理性的推理意义,是不是像几何思维一样能够找到自身和传统明确的边界?沙特尔大教堂的那副大玻璃上的彩绘似乎正是揭示了这样一种难以摆脱的北仑性,福音主义者栖身在预言家的肩上,这是新约和旧约的联姻象征,看起来是现代和古代之间的某种关系,但是这种关系是颠覆的,是模棱两可的,因为“侏儒比巨人矮小,但栖于巨人肩头,他们比巨人看得更远。”所以在时间的线性观念中,所有累积的东西都呈现出一种因果式的发展逻辑,也就是说,时间被肯定的意义就在于它的不可逆转性,它必将指定一个无限的未来,这是从文艺复兴以来西方科学进步基础上建立的模式,是对权威的否定,是理性的胜利。但是在艺术范畴之内,连续的、不可逆转的、无限的现代时间观却注定是一种假设,新的美并不都是一种进步,一种胜利,还是沿用波德莱尔的观点:“因为美始终都是令人惊异的,但若认为凡令人惊异的就是美,那就不免荒诞了。”所以在时间内部,“古典主义与浪漫主义,古代与现代之间的对立不再是两个现在,两个现在时刻之间的对立,不再是昨日与今日,今日与明日之间的对立。”它们可能同时在场,而现代性也区分了不同的时间,区分了不同的在场,德拉克洛瓦和康斯坦丁·居伊是波德莱尔认为体现现代性的两个艺术家,在他们身上,波德莱尔看到了瞬间与整体、运动与形式、现代性与记忆的理想结合,而现代性也就有了一种波德莱尔式的定义:“与永恒或无时间性相对立的,是受时间束缚而又吞噬着自身的现代性永恒且不可抵挡的运动,是不断更新、否定昨日之新的新的废弃。”它不是古代,不是古典,也不是浪漫主义,是不断更新中的不断否定,是新的废弃。而在安托瓦纳·贡巴尼翁那里,“任何真正的现代性也都是对现代性的抵抗,总之是对现代化的抵抗。”非完善、零碎、无意义和自主、自反性成为现代性的主要特征,而在此基础上,时间突破了线性的肯定观,而成为一种“作为现时的、没有过去也没有将来的现时的意识”。波德莱尔的诗歌中的妇人、姑娘、纨绔子弟、帝国社会都是一种现代性的象征,“他赞颂的现代现实的绘画,而不是现代绘画的现实。”而在马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》中,专注的并非是主题的真实,而是绘画的真实,某个妓女或对某个画室模特的颂扬实际上使传统与当下性、精英文化与粗俗相参照,相混合,“展示了现代性论战性的、无视传统观念的必然性。”

这是对新的威望的重新评估,但是这种走向现时性的永恒时间却在莫里斯·布朗肖1959年的《未来之书》里被宣判为一种死亡:“文学走向其自身,走向其本质,那就是消亡。”最初的现代派也在寻找新,但是对于他们来说,并不是在投身未来、自身消亡的法则中去寻找新,而是作为现时的现时中去寻找新,这像极了波德莱尔时代的艺术观,但是他们同样遇到的悖论是:“对未来的信任必定要求进步主义的艺术接受时刻消亡、很快颓废的命运。”在朝向未来主义的先锋派那里,“悖论则在于它的历史意识”——“两个矛盾的基本点构成了先锋:解构与构建、否定与肯定、虚无主义与未来主义。”所以先锋的未来性取代了现时性,而这种取代使它的悖论显得更为活跃:“它将自我满足与自我肯定的抱负变成一种必然的自我解构与自我否定。”甚至这样的自我否定和自我解构变成了对于形式的极端表现,而在另一个意义上,先锋还变成了对于政治革命的否定和解构,这是区别于美学的先锋,是“圣西蒙主义者或傅立叶主义者意义上的先锋”,也就是说它的目的是利用艺术改造世界,于与纯粹改造艺术的先锋相比,政治家的先锋更表现为对现时的否定,而指向未来主义,这种历史意识的一个最大的后果是“它有组织地导致了对现代性的无知”。而安托瓦纳·贡巴尼翁在这现代性的第二个悖论中,把塞尚当成是解决这一悖论的一个标本,他和波德莱尔一样,对于现代性的理解并不是简单的遗传学历史主义,而是“不断更新、否定昨日之新的新的废弃”,他将实体的面的变化取代了印象派的光的变化,冷暖色调的隆突代替了明暗对比的传统隆突,种种努力就在于将现代性和传统加以综合,“重新获得绘画雕塑的统一”,而这一计划“与绘画平面化的叙述是格格不入的”。

而新之盛名和未来主义的激情出现之后,安托瓦纳·贡巴尼翁又指向了第三个现代性的悖论,那就是理论的恐怖主义。这也是在现代传统之上产生的矛盾特征,不管是波德莱尔还是塞尚,早起的现代派都是不知不觉中成为现代派,而他们并不是革命者,当然也不认为自己的理论家。而在抽象艺术和超现实主义的发展中,理论和现实交相发展,特别是对于现代性和先锋的理论探讨,走向了关于时间的理论构建:“一个是作为现时的现时的感觉,一个是作为对未来的贡献的现时的感觉;一个是不断的或连续的时间性,另一个是遗传学的或辩证的时间性。”理论的构建其实走向的是一种恐怖主义:把现代性与先锋被归结为唯—的特征,并将两者混同于一个运动。而在另外的理论构建中,也有不同的极端主义:“一个是将整个现代艺术归入新与新的加速的范畴,将两者完全混为一谈的历史悲观主义,一个是把必然的先锋与模棱两可的现代主义对立起采的比格尔的乐观主义”。实际上,所谓的理论恐怖主义就是要“驱除这两者的悖论”。现代派没有理论,先锋派试图借助于理论来保证自已的未来,所以“理论与宣言并无助于区分媚俗艺术和事后将被证明是历史性的必然的新”。其实,这依然是一个现代与传统,新与旧的矛盾和悖论。立体主义、抽象艺术,在这些现代派的艺术世界里,谁以某种理论为自己的绘画辩护?谁用理论让大众接受自己的绘画?抽象艺术的三位创始人就是用自己的笔“自我解释”,康定斯基从那幅被挂倒的画中看到了妨碍我们绘画的“物体”,所以他的自我解释便是:“什么东西应该取代物体?”而蒙德里安为什么在停止绘画后又开始了风景和静物的抽象画,马列维奇则从1915年的《白底黑方块》开始至1918年的《白底白方块》,“似乎很快就触及了绘画的界限,拒绝任何意义。”康定斯基的唯灵论哲学,蒙德里安的传教士身份,以及马列维奇的虚无主义,并不是用理论的革新来表达抽象,而布勒东的《超现实主义宣言》“过于匆忙而又好论战”,所以在理论恐怖主义里,“唯灵论、通神学和虚无主义是为新的直觉实践作经验性的辩护的旧学说,而超现实主义是一种先验的意识形态,是一种纲领,与其说可有助于提出美学问题,不如说是为了遮蔽美学问题。”

但是不管是现代派还是先锋派,不管是抽象画还是超现实主义,这些现代性艺术都在一种精英艺术的道路上行走,他们所具有的是一种历史线性发展中的悖论:“自19世纪中期以来的现代传统,尤其是20世初的先锋派,反对艺术对现代生活的排斥,反对艺术的宗教,并将艺术的宗教称为资产阶级的,因为它将天才神圣化,崇拜唯一、自主和永恒的物体生产中的独特性,这一传统远远没有参与大众文化和流行艺术,而是将自己孤立在英语中所说的一个“connais-seurship'’的天地中,也就是孤立在一个精英主义的范围内,局限于博物馆和大学,以及批评界和画廊中,而且恐怕会越来越孤立。”所以20世纪60年代的波普艺术的出现,把精英艺术和大众艺术的区分消除了,实际上把艺术推向了必死的逻辑中,因为在波普艺术里,艺术品等同于消费品。在波普艺术之前,当艺术中心从巴黎转向纽约,实际上催生的是另一种精英绘画,波洛克用颜料滴溅出波浪状线条的巨幅画,把绘画推向了一种新界限,但是这种“all-over”的画追求在大画面上实施自动性绘画,和超现实主义的拼接有着相同的意义,“波洛克体现了欧洲现代性的一个极限,拒绝将绘画的习规藏在所画的物体之后。”实际上这种绘画造就了现代艺术的一个寓言:“艺术家长时间地在创作一部神秘作品,等作品最终亮相,在那乱涂的画面中,人们只勉强在乱糟糟的线条中认出一只脚。”而之后波普艺术的出现,则把艺术导向了一个消费社会贬值的关键阶段,它消解的艺术本身,1953年的罗伯特·劳申伯格德·库宁的作品擦去,将之命名为《被擦去的德·库宁的画》,再署上自己的名字,拿去展览。这幅耗费了劳申伯格一个月的时间和四十块橡皮的绘画,一方面挑衅了观众的感受,也强迫观众接受艺术的反面——“亦即将艺术化简为制度与市场”。而在这种创新和异化的悖论面前,安托瓦纳·贡巴尼翁无疑又寻找一个突破点,那就是杜尚,这个自称为“反艺术家”的艺术家消除的是艺术和非艺术的对立,他甚至把艺术家等同于手工匠,将手工匠等同为生产者,从而把再生产的机器及其威力引入到了艺术范畴。他创作的是“机械复制时代的艺术品”,而这种复制唤醒的是被技术统治的世界,唤醒的艺术的本体,“杜尚针对的不是传统,而是传统在媚俗中的普及和堕落。”

在堕落中拯救传统,在给杜尚涂上了人文主义的色彩,但是后现代主义气势汹汹而来的时候,这样的人本关怀已经显得无力,“后现代是否比现代更现代?后现代是不是反现代或先现代?是不是现代的极端,是极端现代、元现代,或只是对长篇连载小说和惊险小说的回归?”其实,意义的不确定性、对叙事的质疑、背景反面的展露、作者的出尔反尔、读者的质询和阅读的整体化,这些后现代主义的特点并不具有对现代性的质疑和反对,实际上它就是福莱小说《饶舌者》中的那个饶舌者,他谈起自己经历的几次饶舌的危机,但很快又收回自己的话,谴责自己的叙述是个谎言,是真正的谎言,“他把读者当作了攻击对象,而说到底,什么也没有留下。”它没有过去,没有现在,也没有未来,它不是主体,也不是客体,“由于缺乏未来主义信仰,过去也就丧失了其历史性,被化简为一种形式的目录。”它是“Anything goes”,而这种““什么都行”的方法论正是“作为意识形态终结之意识形态”,是否定之否定的重新肯定,是消解精英实现大众化的另一种精英:“有一种非批判性的后现代主义:这就是无休止的媚俗。与之相反,批判性的后现代重新发现了真正的现代性。”在否定了埃科的元历史的途径、利奥塔未能摆脱的历史-遗传学模式、哈贝马斯把后现代主义与新保守主义联系在一起的不幸之后,安托瓦纳·贡巴尼翁用肯定的方式把后现代主义推向了悖论的反面,借用瓦蒂莫的说法,“后现代的‘后’,实际上是在表明一种离弃,它试图摆脱现代性的发展逻辑,尤其是摆脱向新的创立方向发展的批判性的‘超越’观念,继续进行尼采和海德格尔所致力的与西方思想的批判性关系的探索。”

瓦蒂莫似乎是后现代的所有阐释者中赋予了后现代以最高的哲学价值的一位,其价值在于现代的出路不是通过超越,而是要通过恢复,通过他所说的“康复”,就像人们从病中痊愈一样。而这似乎就是尼采的“永恒轮回”,气数已尽的后现代主义“不仅仅是现代性历史中充满的种种危机中的再一次危机,不仅仅是现代的种种否定中的最后一次否定,也不仅仅是现代主义反抗自身的最新阶段,而是现代史诗的结局本身”,它的复活是对哈贝马斯所说的“现代规划”永远不可能实现这一意识的觉醒。从终点回到起点,也是起点回到起点,抛弃对传统决裂的形式上的新,抛弃理论恐怖主义的拯救,抛弃走向未来的先锋派的指向,也抛弃回归大众和消费社会的波普艺术,对于现代性来说,清醒意义上的现代意识正是解决那些悖论的方法,而这也正是波德莱尔早就下了定义:“这一同一性,便是历史。”安托瓦纳·贡巴尼翁说:“一旦从历史中得到恢复,我们便回归了波德莱尔。”现代的幻象使人们在现代性对传统的否定、颠覆、背叛和超越中看见了未来,但实际上,未来只是艺术的一个赌注而已,在原子弹的灾难、第三世界的债务、臭氧层的破坏的现实里,现代只是一个破产的结局,而那种现代性只是一种欺骗,都是目的论历史的理论,甚至也只是一种古典主义,而现代性意识的真正觉醒才可以把投射到所有知识中的黑暗去抽,才可以熄灭那盏阴险的明灯,把“自我毁灭的怪物”关进笼子。

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