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三个女人

编号:C38·2140224·1062
作者:【奥】罗伯特·穆齐尔 著
出版:译林出版社
版本:2013年08月第1版
定价:18.80元亚马逊12.60元
ISBN:9787544741149
页数:148页

《三个女人》是三个短篇小说,它们文本结构各异,相互之间却有着微妙而的关系,“人生之中,有时候生命明显地放缓脚步,仿佛它踟蹰不前,或想改变方向。一个人这时候更容易遭遇灾难。”在《格里吉娅》中,男主人公从城市来到荒野,在一种激情中爱上了农妇格里吉娅,但在格里吉娅在其丈夫归来时,将男主人公堵在了荒野的山洞里。《葡萄牙女人》中,葡萄牙女人是男主人公凯滕老爷的妻子,男人长期在外征战,获得胜利时归来,但却染上重病,将近垂危,夫妻关系也非常微妙;这时妻子豢养的一只猫受到折磨死去,他从中得到启示,决心翻越城堡中一道无法攀越的高墙,最终重新获得了力量和健康。《佟卡》以一个无名男主人公“他”的视角,回忆了他和佟卡从相识、相知、直到最后悲剧结尾的过程,故事以佟卡在医院的病逝而结束,小说清晰地展示了男性和女性之间的感官和认知差异。
《三个女人》:数不清的身体中有一个身体

“上帝既能成为人也就能变为猫。”葡萄牙女人说,他本该拿手捂住她的嘴,以免亵渎神灵,不过他们有数,从这些墙里渗透不出一丝声息。
——《葡萄牙女人》

一只患有疥癣的猫,一只饿坏的猫,一只被仆人杀死的猫,只是在皮包骨头、体无光泽的疾病面前,凯滕老爷看见了患病的自己,凯旋时被毒蝇蜇了一下成为他身体的巨大疼痛,嗜睡,即使睁着眼也魂不守舍,恢复知觉,却是意志薄弱,虚脱无力的躯体根本不听他指挥,“那由一缕气息激发的微弱的精神也不属他所有。”可是这奇怪的剧痛后面,是一只猫给了他自我的命名,“谁也不怀疑是他自个的命运转到了这只行将谢世的小猫身上”,谢世无非是也已成为事实的状态,只不过是一种等待,对于凯滕老爷来说,等待的不是神甫祈求上帝,不是临终涂油礼,而是在一只病态的猫身上找到战胜可恶的折磨的办法,就像另一个上帝的到来。

亵渎却是救赎,“他觉得,将要重走这条路的不是他,而是另一世界里的那只小猫。”不管是被赶走,还是被杀死,总之是获得了离开的救赎,这就是凯滕老爷希望得到的,在葡萄牙女人这个妻子面前,十一年的征战对于他来说,就是一场彻底的改变,而改变伴随的灾难和病痛不是终点,而是在一只猫的命运里得到整个凯滕家族的救赎,没有说出的那句话,是因为在心里早就成为领一个信仰,墙是不透露出一丝声息的,不像那沉重的窗帘,“所有的凯滕人都在这垂帘后生生死死。”所以在说出这句话的时候,他眼前的好像不是葡萄牙妻子,而是十一年被颠覆的家族命运,而远处,呼啸的山岚从山脚升了上来。

一只童话书里替它取名的猫本身就是一个童话,呕吐、疾病或者被杀死又能代表什么?童话开始变成游戏之外的生活,不仅是《葡萄牙女人》,在《格里吉娅》那里,男人霍莫不是也在那个隔开世俗世界的弗森那峡谷里看到了童话:“这美轮美奂的童话世界坚定了他们的信心:这个地区像夜空星辰一样陌生而熟悉地闪闪发光的外表之下隐藏有某些令人渴望的东西。”以地质学家的身份进行金矿的开采,对于他来说绝非只是为了财物的满足,而是看到了某种从来没有过的诱惑,“幸福的生活就这么开始了。”这是童话的改变,山谷、空气,以及山那边的人,都呈现出一种梦幻般的的感觉:“那是一种美妙的感觉;在这儿你不像在其他任何地方那样受到审查:你是怎样一个人,你是可靠、强大、吓人还是娇小、美丽——不管你是怎样一个人,不管你对生命的种种现象怎么想,你都会找到爱,因为你带来了好事;它像打前站的先行者,到处都为之备好了洁净的客床,人们眼里藏着欢迎的礼物,妇女们可以任其自由流露,但有时候,当他们经过一块草地时,也可能会见到一位老农站在那儿,挥着大镰刀,像个活生生的死神。”即使像活生生死神的老农站在那里,也是一种更明丽更有滋味的生活,摆脱不了的奇遇对于霍莫来说,是比真实更有趣味的游戏,漂浮在空中,却超越着世俗:“他认识到了将他的生活引入这一孤独的、个人的天意,感到脚下的大地铺满了黄金和宝石,它们不再是世俗的财富,而是一个注定属于他的魔幻世界。”

而且,他遇到了那个叫格里吉娅的情妇。格里吉娅或者不是女人的真实名字,她的正式名字其实叫丽娜·玛丽娅·伦齐,而“格里吉娅”其实是一头奶牛的称呼。诱惑的奶牛让他有了命名的冲动,这种冲动隐含着想象和欲望,“她满嘴这些话,在他吻她时,他从不知道自己是否爱这女人,或者这是要向他证明一个奇迹,格里吉娅只是将他和他的永恒的爱人继续联系在一起的使命的一部分。”并不是炽热的爱,而是永恒,是使命,即使他和她躺在干草仓库里,他也看到了驾着一团绿云升上天空的圣者,就仿佛是结婚和升天的日子。“他感觉到情人的手放在他的手心,她的声音响在他的耳朵里,他身体的每个部位似乎都刚被人抚摸过,他觉得自己是由另一个躯体构成的形式。”数不清身体中的一个身体,数不清爱人中的一个爱人,不管是想象还是命名,在这个没有世俗打扰的世界里就像是童话,永恒而神圣。

罗伯特·穆齐尔也在完成自我救赎

“可事实真是如此吗?事后他才想通,不是。这是个童话;他再也无法分辨。”在《佟卡》里,出身军官家庭的青年“他”也在童话的世界里遇见女人,而佟卡也经历了被命名,“她洗礼时的德国名字叫安冬妮,而佟卡则是捷克乳名冬妮卡的简称;这些胡同里的人讲的是两种语言混和成的奇怪方言。”不仅是命名,而且在身世上也进行了童话般的处理,佟卡讲的是另一种语言被认为是愚蠢和迟钝;佟卡和别的女人一样没有上过学是无知的女人:“这将成为一个标记被钉在衣服后面,怎么也去不掉。”去不掉的是别人的定义,而在“他”的目光中,这个女人给了他想要照顾的欲望,“他既爱佟卡,又不爱佟卡,因为她不能让他的心掀起巨浪,而只让它像一泓清水平稳地升涨;他的行动超出了他的想象”。微微的触动,微微的爱,即使母亲的反对给他造成了危险,他也做出了离开家庭,带着佟卡来到一座德国大都市的决定。

改变从世俗开始,改变从一个女人开始,改变是为了爱,改变是一种童话的神圣。而凯滕老爷和葡萄牙女人在异乡举行的婚礼也像是一次逼近童话的改变,而这种改变更多是在美丽的葡萄牙女人身上,他要求他的妻子掉头返回,但是葡萄牙女人坚持要继续往前,这个经常在梦中想象她所钟爱的男人的女人,实际上厌倦了孔雀蓝的海洋,憧憬那个新鲜奇妙的地方,凯滕老爷呢,在十一年的征战的凯旋中,突然被毒蜂蛰伤了,从而那个用剑、武力和残忍堆积起来的个人史和家族史纷纷崩溃,“他这一生做决定都是轻而易举,有如游戏,但此刻他做不到。”

但是这仅仅是改变的开始,仅仅是想象中的童话,包括格里吉娅、葡萄牙女人、佟卡,三个女人都在被命名的故事里被男人们投射在童话世界里。“人生之中,有时候生命明显地放缓脚步,仿佛它踯躅不前,或想改变方向。一个人这时候更容易遭遇灾难。”生命的转折和改变,总会在里面显出灾难的本色,因为他们被陷在那个叫“人生”的理性里。霍莫似乎从来没有离开过家离开过妻子离开过孩子,甚至当孩子生病的时候,他也以为和他自己、他的书籍、计划还有生活分开太久是一种自私的表现,他过去从未离开妻子超过一天,而在他的生活里,他曾经深爱她,他依然深爱她。孩子生病让这种稳固的关系出现了分隔,所以去峡谷开采金矿,其实是在逃避,所谓真实的生活,其实是“他的内在本质像依赖他自个的身体一样依赖它”——它的饿、它的累、它的听、它的看,与他自己的息息相关,而这种真实里,几乎全部是俗世的忧郁。而在峡谷给格里吉娅命名,让她做自己的情妇,却难逃灾难的降临,“他最后一次转身时见到山尖上有雪,雪线下是一小块田地,地里的麦子捆扎得好好的,在阳光下熠熠生辉。雪和土地的上方是蓝白色的天空。”依然是童话般的世界,只是这个童话却被格里吉娅的一句话解构了:“就让蓝色的天空优美地悬挂在头顶吧,那样一切才会美妙。”他忘了这句话的意思,在小心翼翼继续向越来越窄的黑暗周末中摸索的时候,他在那个幽会的洞口发现了她丈夫的身影,而且是重重的一击,童话陷入了昏迷,“虽然他仍然觉到她的肩膀,但她离开了他或是他离开了她;整个的生命也就这样离开了他,虽然他知道它还存在,但再也不能再将手放在它上面了。”

格里吉娅走了,童话消失了,灾难降临了。而凯滕老爷呢,这个三十岁娶了美丽葡萄牙女人的凯滕家族一员,继承了家族“目光敏锐、全神贯注,远近方圆的一切利益都逃不脱他们的眼睛”的传统,也保留着“他们不跟定居在附近的贵族家庭联姻;他们从很远的地方掳回富家女为妻,肆无忌惮地迫使对方要么结盟要么为敌”的习惯,这种传统甚至是凶残,他击败了特里昂特的突然袭击,从征战到凯旋,十一年来他甚至都坐在马鞍上,这种固定的方式构成了他一成不变的生活,但是葡萄牙女人却有了他的两个孩子:“他差不多不认识她为他生下的两个孩子,但这两孩子也同样深爱着远方的父亲。”孩子像是一个谜,在十一年的征战中降临到这个像是童话的生活中,所以灾难就像那巨大的疼痛,遍及身体,当那只猫真的消失的时候,“他来到妻子的卧室外,他停下来谛听,但听不见任何低话语声。”仆人说那个客人骑马走了,“仆人报告说,就在月亮爬上夜空的时候。”

而佟卡呢?这个被带进童话中的愚笨的女人同样给了他一个灾难的打击,佟卡怀孕了,而且生病了,而这种疾病只可能“由腹中的胎儿传染给母亲,或直接由父亲造成”。但在佟卡受孕的时候,他不在身边,而且他生理上完全健康,“差不多可以肯定,他既非佟卡孩子的父亲,也不是导致她生病的元凶。”而佟卡却拒绝承认和别的男人发生过关系,他在陷入灾难般的生活之前,还问:“处女能生育吗?回答只会是:尚无此例。没有哪条法律宣布排除这种可能性;只是:尚无此例。但如果他要认为能,那他就是个彻头彻尾的王八。”他的确把所有的一切都当成了童话,包括不忠、背叛和卑鄙的肉欲之罪。

格里吉娅在洞口的丈夫,葡萄牙女人十一年来生的两个孩子,佟卡肚子里的不是他的孩子,这种种的灾难都在击溃那些男人构建的童话世界,或者说他们自我命名的女人、爱情都被无情的解构了,这是伦理的困境,数不清的身体变成了一个身体,而一个身体又变成了数不清的身体,而在这些灾难面前,在三个女人面前,他们选择的不是毁灭,不是死亡,不是强加在她们身上的罪恶,而是自我的救赎。霍莫在那个山洞里醒来,看见了格里吉娅逃出去的那条窄缝,而他却选择了自我牺牲,“那是一条出路。但此刻他也许太虚弱了,不能、不想返回生活中去,或眩晕了过去。”而在他眩晕的时候,传来的是金矿中止工作的命令,仿佛他被永远埋葬在自己的童话之梦里。而凯滕老爷也终于超越了家族好战的传统,“他不喜欢秩序、家庭和增长的财富。虽然他年复一年地抢夺他人的财产,可他不是渴求利润的和平,而是从骨子里渴望外出;额头里盘踞着凯滕人的力量,无声的行动完全由额头支配。”赶走神职人员,他像那只猫一样,重新走回到了那条路,呼啸山岚,茫茫林海,那有着凯滕人生生死死的沉重窗帘终于被拉开,亵渎变成了救赎。而在精神之神的佟卡身上,“他也宁愿生病的是他自己,宁愿自视为那孩子的父亲,而不愿离开佟卡。”在病床上,他给不能开头的佟卡写信,“他认真地给她写信,像个伟大的情人”而这些信都在“我相信你”这个句子前打住了,我相信你,就像在那个奇怪的梦里为佟卡在死之前抢到一袋子樱桃,只是光阴穿梭得太快,当他还紧偎大地,还没自信地说出“我相信你!”的想法的时候,佟卡死了。谁又能知道这一切?“这再也无助于佟卡,但有助于他,纵使人类生命飞速而逝,让人来不及听清它的每个声音、找到它的答案。”这答案便是让他变得比别人善良,便是在他的人生中“有个小小的温暖的阴影”。

无法分辨的童话终于在灾难面前看见了它的脆弱,而那些无数身体中的身体,在完成了世俗的超越之后又重新在疾病、疼痛和沉重的石头里被击碎,无论对于被命名的格里吉娅、葡萄牙女人、佟卡,还是力图挣脱伦理束缚的霍莫、凯滕老爷和他,他们都在毁灭和死亡的路上找到了救赎的力量,这就是穆齐尔所说的“诗人的家园”:“在他的对手寻找固定物、心满意足时,他一碰到未知物就能列出那许多的方程式来进行计算,而在这里,未知数、方程式及其可能的解从一开始就没有尽头。他的任务是要不断发现新的解、关联、情况、变体,提出事件进程的范例,诱人的榜样,教人怎样才能成为人,发明内在的人。”

诗人找到了他的理性统治领域,而这种理性是在反对和伦理、秩序有关的工具理性,在这种工具理性中,霍莫陷在自私的自责中,凯滕老爷用一生的努力构建家族梦想,而“他”则被囿在背叛的樊笼里,巨大的工具理性“要求诗人混淆事物的无限性和事物关系的无限性,从而形成一种完全错误的形而上的激情:所有这些都是对“静态物”的妥协,它们的要求是同道德领域的力量相悖的,是反物质的。”而作为诗人们,唯一的任务便是发现人,发现内在的那个人,发现“‘我’在世界上和在人际之间的无可救药的孤独”,就像一块石头,一只猫,一袋子樱桃,也是被创造出的那个上帝。

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编号:C38·2140224·1061
作者:【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版:人民文学出版社
版本:2012年12月第1版
定价:27.00元亚马逊18.80元
ISBN:9787020095025
页数:274页

青春之美代表的是色欲还是爱情?或者所谓的爱情是不是可以通过设计而实现?两位年长的知识分子对于少女少男性吸引力的关注,使得他们尝试去唤醒他们,让他们彼此相爱,但是少男少女并没有感觉到这样的情感,为了让美好的情感变成现实,他们不惜一切代价深入窥探,与少年接近,并计划以共同完成的罪孽使他们建立亲密的关系,于是他们谋划了一场谋杀行动。“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的—场战斗。”这是维托尔德·贡布罗维奇的写作观,而这场与色有关的战斗变成了一种戏谑搞笑的滑稽戏。时空设置在1943年,而这样的战争期间无关革命、国家、民族、斗争与牺牲,被米兰·昆德拉誉为“我们这个世纪最伟大的小说家之一”的维托尔德·贡布罗维奇,或者只是想在小说里设置一场关于青春之美的战斗。
《色》:放在括号里的男孩和女孩

意思是要把这个姑娘卷进罪恶,卷进谋杀……但是,另一方面,这个提议又是“令人迷醉、令人兴奋的”,因为要让他俩“在一起”……
      ——《色》第二部

一封信的计划,一出小岛的戏剧,一个人造的爱情,只是被冠以罪恶和谋杀的定语,必定是在她之外的,也必定在他之外,而这个姑娘和少年只是被我们看见,从此就被拉到“在一起”的世界里,卷进罪恶,卷进谋杀,然后看着那些关于,关于年轻,关于欲望的计划变得“令人迷醉、令人兴奋”,而当那把刀捅进身体里的时候,人造的领袖和人造的爱情之死就变成了一九四三年那个“既成事实的底层”被彻底肢解,只留下两具尸体的悲剧性残酷,留下血腥的事实,还留下两个杀手,两个把男孩和女孩放进括号里的轻率的行为。

这是不是战争的极端主义,这是不是疯狂的无神论行为,这是不是肮脏和癫疯的革命行动的一部分?“弗雷德里克、我、海妮亚、卡罗尔——像是一个奇异的、情色的组合,某种神秘而性感的四重奏。”不是自然而然的组合,是浸润着奇异和欲望的组合,在神秘和性感的特殊时期上演的一出悲剧,但这却是“最命中注定的一次”。“当时是一九四三年,我在昔日的波兰逗留,在昔日的华沙,在既成事实的底层。”这是我的故事,第一人称开始的故事,那个一九四三年的波兰只不过是想象中的波兰,和那些想象的情色,想象的欲望,想象的谋杀一样,故意放在一个适合战争氛围里展开的故事中,“在他们的胸襟中还蕴藏着其他的冲突、戏剧、思想。”他们是战争的主体,他们在我之外,却用另外一种冲突的方式压迫我,“而他人的躯体,蛮横的、侵袭成性的、压挤过来的躯体则加深了我和他躯体的接近”,所以在我的身边,有一个他,那个叫弗雷德里克的无神论者,接近,接近,最后成为一体,成为神秘而性感“四重奏”里的策划者和主导者,像一出反抗的戏剧,最后却以一把刀的方式让所有身边的人流血和死亡。

弗雷德里克也在脱离“他们”的集体戏剧,脱离关于民族、上帝、无产阶级、艺术的讨论,所以他是一个独自玩着自己游戏的人,坐在我旁边的时候,是安静却骨子里透着激进和疯狂思想的人,“是的,是个极端主义者!到了疯狂地步的极端!不不不,这不是普通的存在物,而是某种更具掠杀性的东西,而且浸透了我迄今毫不知晓的极端性!”在这个被扭曲的战争年代,在这个看上去暂时平安无事的地方,有一种无以摆脱的恐惧所笼罩,正如一起到达陌生地方时,希波利特说的那样:“先生,那就是杀人、作乱、抢劫!抢劫!”最糟糕的是,没有地方逃跑,所以弗雷德里克不是普通的存在物,极端而疯狂,而我也在这样的时代里感觉到救赎是一件无效的事,神甫会把抓走,弥撒只不过是某个人的一只手的含义,“而祭坛的侍应男孩们摇铃,燃香的轻烟升起,但是内容从中消失,就像气球里面的气跑光了一样,弥撒失散在可怕的阳痿之中……”没有救赎,只有恐慌和不安,似乎这个世界就只有自己一个人,极端的一个人,在绝对的黑暗中的一个人,所有的仪式只是走向一个苦涩的终点。所以当我和弗雷德里克到达希波利特的地方时,满脑子都是“令人不安、肮脏、有点疯癫,甚至富有挑战性、纠缠不清、有破坏作用”的思想,像是从弗雷德里克那儿传来,又像是一九四三年的“既成事实的底层”涌出的战争、革命、敌人的占领。

所以这地方是一个避难所,也是一个制造和策划人生戏剧的地方。而那在括号里的男孩和女孩让我和弗雷德里克感觉到了从未有过的美、年轻和欲望,深深触动了我们,以致在不停地想象中走向“令人迷醉、令人兴奋”的那一刻,走向要让他们在一起的结局。男孩是管家的儿子卡罗尔,女孩是希波利特的女儿海尼娅,当我进入希波利特的地方,“瞧着这盏灯和昆虫打圈子的王国”,我便小心翼翼地说:“多么好的一对啊!”卡罗尔参加过地下活动,在卢布林透过东西,还对着人开了枪,打了人,后来回家之后有和父亲作对,这种种的行为也是极端,也是疯狂,但是却注定带着“年轻”的特色:“他谦恭,因为年轻。他自卑,因为年轻。他感性,因为年轻。注重肉体,因为年轻。有破坏倾向,因为年轻。就因为年轻,所以受到藐视。”而这种种的年轻的破坏力正是我和弗雷德里克没有的,所以当第一次看见他们的时候,就在心里掠过那种相配的感觉,“怎么会这样?这是怎么回事?这好像是她的(女孩的)脖子奔跑出去和那个(男孩的)脖子会合了,这个脖子作为脖子被那个脖子抓住,而且是抓住了脖子!这些隐喻笨拙,恭请原谅。”括号里的男孩,括号里的女孩,仅仅是奔跑出去,便用脖子的那一块肉体会合在一起,笨拙的比喻全是想象,以致在我的观察中,他们完全是一对,完全可以在一起:“他是为了她,她是为了他,即使彼此离得很远,互相并不感兴趣——这一点也是十分强烈,以致他的嘴不仅和她的嘴相配,而且和她整个的肉体相配——而她的肉体是和他的双腿相配的。”

海妮亚竟然会给卡罗尔卷卷裤脚,这样的行为比我想象中的那种肉体的相配更具有诱惑力,仿佛是某种美,轻易抵达,而在这个许多污秽、压抑、羸弱、灰色和被疯狂地歪曲的年代里,只有尸体的气味,我几乎忘记了什么是美,是他们的偶然相配激活了我心中的美,以致那草丛和水沟成为我们“这个侦探故事的道具”,从而开始构筑他们在一起的爱情。而在美之外,是欲望,卡罗尔竟然跑过去掀起一个老婆子的裤子,看里面的东西,“一个扑向老婆子的半大小子的奇异魅力,这种魅力在我眼里还正在变得高大,虽然我还理解不了这股魅力。对老婆子的无礼行为怎么会给他披上这样的光鲜魅力呢?”这恶俗卑鄙的行为被我定义为充满了光鲜魅力的行为,是欲望的呈现,是赤裸裸地追求欲望。

年轻、美和欲望,这是我对于括号里的男孩和女孩的定义,而在这样的定义中,他们也必须从括号里走出来,在肉体和肉体的会合中在一起,实现令人迷醉和令人兴奋的目标,但是,他们是在自己封闭的圈子之内,“那种美只在相互的欲求和欣喜中”,也就是说,这是其他任何人没有权利参与其中的,他们是封闭的,是自足的。所以“把他俩拉进我们的欲望、我们对他们的幻想的范围之内”便成了我的欲望,弗雷德里克的欲望。但是这样的欲望显得一厢情愿,“你喜欢海妮亚吗?”问卡罗尔的答案是:“当然,我喜欢。”但是却是对爱情的否定,“不是……我们从小就认识……”而问海妮亚,“卡罗尔爱您。”她的回答是:“他?他不爱我,也不爱其他的女孩……他一心巴望的就是……找个人一块儿睡觉……”从小就认识是一种年轻有关的生活而已,“上帝把这个男孩和女人混淆起来了,所以他的‘太小’在我听起来奇怪,像一个警告似的。”是的,他没有成年,太年轻,对于海妮亚和已经生成的一切,是因为“太年轻”,对于我和弗雷德里克,也是“太年轻”,而这种稚嫩的年龄是不是只意味着去掀开老婆子的裤子寻找欲望?而海妮亚呢,说卡罗尔只是想找个人一块儿睡觉,而她也肯定不止和一个男孩水果,她不是圣女,而事实是去年她和留宿在家的国家军士兵有过经历。所有的种种似乎离我和弗雷德里克的想象越来越远,而剩下的只是我们对于年轻的阴暗和怪异的念头,卡罗尔和海妮亚共同踩死的只是一条蚯蚓,“我们踩死过多少虫子啊?不是啊,这算什么残酷嘛,更可以说是无意,无意中以儿童的眼睛看待小虫子在可笑的蜷曲中死了,感觉不到疼痛。真是琐事。”只不过是童年的游戏,无关疼痛,但是在弗雷德里克看来,却变成了“巨大的流血事件”,甚至变成了一种隐喻:“弗雷德里克的看法大概没有错:两个人一起踩碎瓦茨拉夫,通过瓦茨拉夫变得放荡,使他们大胆放开!他们为了瓦茨拉夫变成情人……为了自己变成情人。”

瓦茨拉夫是谁?是海妮亚的未婚夫,一个举止得体、颇有风度、不张扬、和蔼可亲、受过完美教育的律师,希波利特已经同意了他们的婚事,海妮亚也曾说过:“至少在嫁给他以后,我不会太随便的。”这是自我约束,而当她依偎在瓦茨列夫的身上的时候,我们冒出来的想法是“背叛”,下流的背叛,因为她“应该得到她忠诚的(男孩),却被抛到九霄云外”,这是如何一种颠覆,“这个景象折磨了我,似乎我的世界里最后一点的美都遭到践踏,受到死亡、折磨和暴力的摧毁。”被摧毁的想象,被摧毁的美、年轻和欲望,被摧毁的“在一起”,而卡罗尔也根本不在乎这个,“一切都沉没在他们年轻人视而不见的昏蒙里。这是我们美梦留下的废墟。”而对于瓦茨列夫呢,完全坚守着道德,履行着他的义务:“他全部的肉体文化完全不是产生于软弱,而只是某种原则,而且大概是道德原则的表现,所以他把这一文化当作自己对于他人的义务。”种种将我们抛到了成年人的地带,抛到了怪异而危险的世界。而更为怪异的是,瓦茨列夫的母亲阿梅丽亚竟然和弗雷德里克之间产生了相互接触的气息,“他仅仅注目于阿梅丽亚,确认她就是她那个样子。正是在她温暖的光线之中,这才变得僵尸般软弱无力。而他的无神论在她有神论的影响下正在生长,所以他俩已经被搅在这致命的矛盾中。”

无神论和有神论,极端和温暖,这到底是年轻世界的感染,还是成年欲望的激活?只是这不是爱情的接触在那场卢达凶杀案中变成了最后的审判,阿梅丽亚被尤泽科用刀捅伤,在垂死的时候,阿梅丽亚竟然避开的是十字架,而紧紧盯着弗雷德里克,而且在目光中集聚了力量,“但这不是爱情,这里涉及的是更具个人性质的因素,这个女人把他看成了审判者。”为什么要审判,是情欲带来的道德审判,还是对于无神论的审判,那个黑暗屋子里的凶杀案谁也不在场,尤泽科是不是没有拿起刀,而她却用手指摸到了那把刀,然后她扑过去,是反抗还是主动的疯狂?“她?凭她的圣徒气质?以她这一把年纪?她这样德高望重的?这是在厨娘和小长工那昏迷脑瓜里头滋生出来的幻想。”仿佛又是一次想象,那握在手上的十字架在刀子、死亡和鲜血在面前显得那么脆弱,“一个小房问的黑暗因为这些混入想象里的黑暗而加倍”,而剩下的也并非是弗雷德里克的难过,“她的死亡是在暧昧的状况下发生的,比乍看上去要暧昧得多……”而对于母亲的死,瓦茨拉夫的惧怕仅仅在于自己的平庸,而不是弗雷德里克的无神论,“因为这样的平庸把他变成了‘带着精致梳子’的律师。”律师不是在死亡面前的审判,审判只有自己的道德,所以瓦茨拉夫只是想要一个生活的解释:“您知道,实际上我是不信上帝的。我母亲信,我不信。但是我希望上帝存在。我希望——这比我深信上帝存在更重要。”

母亲死了,对于瓦茨拉夫来说,上帝也在慢慢地远去,而对于海妮亚的那场充满着欲望和道德矛盾的爱情,也在他心中逐渐远去。因为弗雷德里克在阿梅丽亚暧昧的死亡中彻底感受到了救赎的无能,成年的痛苦,以及被时代扭曲的极端在他身上变成了疯狂的实验,那条蚯蚓是一个巨大的流血事件,甚至在他看来变成了一场情色故事中的牺牲品:“那条蚯蚓就是瓦茨拉夫!他们在这条蚯蚓身上结合了。现在又在瓦茨拉夫身上结合。踩碎了瓦茨拉夫。”他的目标是,把瓦茨拉夫变成一张床,让卡罗尔和海妮亚在这张床上交配,用年轻、欲望和那种不存在的美亵渎童年的乐趣。

这是弗雷德里克的戏剧,他要和我一起导演这一出戏,因为在两个人的疯狂中他才感到踏实,再给我写信中,他用他的疯狂,用他神经质的欲望,用他的情色癫狂症来制造那人造的爱情,小岛、肉体、欲望,而这一切又要让瓦茨拉夫看见,要创造悲惨地搅和进去的另一种青春,“咱们,亲爱的维托尔德先生,咱们。他们必须通过咱们。所以他们才跟咱们调情!”而知道了小岛上事件的瓦茨拉夫找到了我,他说海妮亚爱他,而我反问:“爱您?这没有疑问。但是,您不认为他们之间的爱情是肤浅的吗?她需要您的爱情,不是他的。”我的答案是:肉体,而这无疑是打击了瓦茨拉夫:“我在思想上重建了他俩之间可能发生的一切,他俩之间关系的整体。这真的是……亮丽的情色,我也不知道他俩怎么扑在上面的!好像梦境!是他们俩谁想出来的?是他呢,还是她?如果是她的话,那她真是一个艺术家了!”这是绝望,这是讽刺的绝望,在这个人造的爱情面前,作为律师的瓦茨拉夫完全丧失了判断,“她不仅背叛了我。她背叛了男性。总体的男性。她对我不忠实,不把我当成年男人。那么,她是不是女人呢?嘿,我告诉您吧,她是在利用她还不是女人这个事实。”把这样的背叛也上升到了对于总体的男性,实际上他心中的那个拯救的上帝真的被毁灭了,不忠、背叛,其实只是一条蚯蚓被踩死的游戏而已,弗雷德里克和我放大了这个游戏,变成了一出无法逃逸的戏剧。

而这戏剧并非仅仅是情色的癫狂症,并非是人造的爱情,还有人造的领袖,这或许才是真正对于一九四三年的波兰,一个充满着革命、战争和占领时代的反抗,而那个骑兵队军官谢缅对这里所有人来说都带来了危险,而这种危险是我所熟悉的:“行动、地下活动、领袖、密谋——都好像来自一本拙劣的小说,像低俗的青年梦想得到了迟到的实现”,他常下命令,指挥众人,掌握了生杀予夺的大权,那句“我可以要一小片柠檬吗”听上去和蔼悦耳,但是带着波兰东部的口音,“甚至有点俄罗斯语言的意味”,软中透硬的话剧实际上“标示出对他人之存在的不尊重”。谢缅作为骑兵对军官,他的话语他的行为完全带着战争的味道,带着侵略、谋杀的属性,所以在那场戏剧实验的同时,也开始了对于谢缅的刺杀行为,谢缅这个威风凛凛的军官正转向已经丧失的权威,已经变成“危险的”形象,而最后刺杀谢缅落在了卡罗尔的身上:“这个少年藐视一切的性格和个领袖阴沉而威权的冷漠态度不谋而合——他们互相承认,因为都不怕死、不怕苦,前者因此是少年,后者因此是领袖。”少年也是反叛,也是冷漠,而与海妮亚的人造爱情恰好可以寻找到结合点:“热力渗人——死亡已经变得蕴含了爱情。一切——包括这次的死亡,我们的恐惧和厌恶,我们的无奈——之所以在那儿显现,都是为了让一只年轻且太年轻的手去抓住它……我已经浸沉其中,不是把它当作一次谋杀,而是浸沉在他们未成熟的、没有声音的肉体的某种自由奔放里。真是欢畅!”

这是成年人对年轻欲望的干涉,这是无神论者对于救赎的游戏,这是逃避者对于战争时代的反抗,“突然之间,大家都往这个方向奔跑,弗雷德里克、我、希波利特,都奔向这个少年,好像奔跑着去夺取某种解除负担的神密炼金术似的。”神秘的炼金术,要踩死的那条蚯蚓变成了谢缅,或者变成了瓦茨拉夫和谢缅的结合体,“也一样是肉体的,罪恶的,因爱情而炽热,还有,他们的侵袭也是同样的紧张……”当整个计划在卡罗尔的手上变成现实,当那把刀捅向那个肉体的时候,人造的爱情和人造的领袖都同样被置于毁灭之中,只是最后的结局是反游戏的:“这不是谢缅……几秒钟之后大家才看出来,这是:瓦茨拉夫!”卡罗尔说“完了”的时候,那把刀其实在向着另一个方向刺下去,谢缅是被瓦茨拉夫刺杀的,而卡罗尔却刺死了过着头巾的瓦茨拉夫。

那把刀挑开了那个在括号里的男孩和女孩,那场死亡消灭了苦心经营的人造爱情和人造领袖,卷进罪恶,卷进谋杀的计划最后是律师之死,是未婚夫之死,想象的故事终于被轻率的行为刺穿,用一个鬼气十足的结局完成了战争中的实验戏剧:“我瞧了一眼我们这年轻的一对。他俩正在微笑。像很难摆脱某种困境的年轻人常见的那样。瞬间之内,在这一厄运中,他们和我们互相对视着。”

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微光

编号:S38·2140224·1060
作者:【波兰】马莱克·瓦夫什凯维奇 著
出版:作家出版社
版本:2013年11月第1版
定价:36.00元亚马逊27.00元
ISBN:9787506371025
页数:308页

马莱克·瓦夫什凯维奇(1937— ),波兰诗人、翻译家。曾从事广播电台和报刊记者工作30余年,也曾担任《新词》、《诗歌》等文学刊物以及《女性与生活》周刊的总编。2003年开始担任波兰文学家联合会理事会主席。瓦夫什凯维奇的诗歌创作始于上个世纪五十年代,时间跨度近半个世纪。他的诗歌创作涉及的题材广泛,既包括爱情、生命、时间等永恒主题,也包括一些与当代社会紧密相关的重大课题。本书是诗人的自选集,从这本诗集中,读者还可以看到作者诗歌语言的演变过程,从早期的跳跃感和打断词语内在联系的不懈尝试,到晚期归于自然平实的语言风格,从而折射出作家自己的人生体验和对生命的理解。
《微光》:每条河都叫冥河

今天,我已年近七十
望着我年轻的母亲
她比我大
只隔一个死。
——《*  *  *》

2006年,马莱克·瓦夫什凯维奇说到了“今天”,说到了“年近七十”的自己,从1937年出生的那一刻起,生命似乎就在某种计算中,尤其是迈过四十年花的时候,他瞥见了眼见的母亲,只是在“相片撒谎”的诗歌里,他看见的不是衰老的老妇人,而仅仅是超强超越我只有数月之差的那个“善良和慧黠”的母亲,那么生命是不是变成最后不用计算都可以抵达的终点,成为只隔着一个死的距离?那不是省略号的《*  *  *》像是无题的沉默,在不断逼近的时间里发出叹息。

用母亲作为一个生命的意象,用“***”作为对死亡的注解,不管是1960年的《在沙粒上作画》,还是1968年的《再远些》,不管是1977年的《鹌鹑的心脏》,还是1984年的《竟会如此》,不管是1990年的《关于爱情》,还是2006年的《生命的极限》,瓦夫什凯维奇总是用这一帧帧诗歌的相片,来构筑那“只隔着一个死”的生命,而凸显出来的“母亲仪式”成为生命的另一个注解:“在某些时刻,当我们已经和希望作别,它却带着年轻的力量重新造访,这是一种期望之外的、我们受之有愧的命运恩赐。”作别不是遗忘,而是重新造访,,是抵御时光流逝的情感,比生命更重要,而且“持续的时间比一秒钟略长一点儿。”在《怀念母亲》的自序里,瓦夫什凯维奇用这样的方式寻找命运的恩赐,寻找年轻的力量,像是微光,预示进入一种光明的隧道。

而这种找寻,这样的微光出现之前,必定有过疼痛,有过分离,有过误解,也有过无奈。在岁月的肖像画面前,即使“抹平你的平滑”,即使“在无梦地入睡之前把纸片放入信封”,即使完好地粘好,那年华还是有过痕迹:“也许明天,我看到你的画像已经改变。(《肖像画》)”,改变是什么?改变是泛黄的钢琴,是泛黄的键盘,是人骨的颜色,是风钻入琴弦之间发出的声音,“琴键焕发生机,尽管能让骨头酥软”只不过是一种李斯特艺术般的想象,而在埃拉·菲兹杰尔德的诗歌意象里,想象必须面对死亡的无奈,因为“世界已不是先前的模样”,“湖泊在入暮时分闪着紫红和金色的光,/虽说白天,青春和爱逐渐变得暗淡/匆忙而又艰难。(《埃拉——献给斯塔舍克·斯霍恩·沃尔斯基》)”就像《诗人穿过田野朝密林的方向狂奔》里,只有“风,腐烂物和十二月的严寒”,即使“汗流浃背的诗人朝密林的方向狂奔”,即使“回忆和不可救药的生存/像德国的牧羊犬跟在他身后追赶”,但依然没有什么可以阻挡,诗歌像是在风、腐烂物和严寒中渐渐老去。起初是在时光的流逝中对你说“人呀,想想,树叶”,因为它可以再次出发,可以再次拥有,但是在那里,分明看到了发黄的桦树上掉落的一片树叶,是突然掉落,“那时我们明白,/什么是生命的极限。(《生命的极限——致伊雷娜和彼得·昆采维奇夫妇》)”

“河水依旧流淌/我现在出去/自由自在,听不到你身后的哭泣/我寻找它,如此徒劳/那些回声早已死去/(《*  *  *》)”是的,回声就住在时间里,只是再也寻不着它。这是河水之外的分离,这是告别的挽歌,“我会在旅途中入眠/没有目的地的旅程,没有意义,梦会不同/没有上面的黑暗,风景也会不同/渴望在清晨来临,而我已不在/我将渴望你,不是这个,完全是另一个(《告别的挽歌》)”在饭店的房间里给你读诗,变成了一种永远回不去的意象,所谓挽歌便是听不到你身后的哭泣,那么离开是多么痛苦的事情,在墙皮很快掉落的地方,在小玻璃窗破裂的地方,在常春藤凋谢的地方,彻底战败的不只是那座老剧院,那场有关人生的演出,即使相信没有告别,但是人生就像一出戏剧,最大的困惑依然是:“谁是那个沿着地面奔跑的、提词的驼背人(《戏剧》)”离开是一种黑色的疼痛,而在戏剧之外,是另一种和身体有关的疼痛,“十一年前我搞断了腿/打着石膏躺了半年/我的膝关节彻底冻僵/没有任何回暖的迹象(《矫正——致克日什托夫·贡肖洛夫斯基》)”冻僵的身体,其实需要一个回暖的刺激,但是当朋友向我讲述古老的真理,讲述从爱到恨的道路,以及中间经过的车站,讲述“装着铁轨的平缓隧道”,但是这讲述却不是遗忘,而是造成了巨大的空虚,结果是“而我已经不喊了/因为我根本不疼。”那么是从疼痛中走出来了,还是已经完全麻木了?那些人生历经的爱和恨,那些真理和现实,都在矫正我们的冻僵的心情,而不痛的另一个可能是失去希望,所以在《石头上的文字》里,瓦夫什凯维奇似乎更愿意拥有不停止的疼痛,因为那里有“光尘汇成的溪流”,有“金属制成的宁静”,有像石头一样的词语,所以我的要求是“给我的剧痛还能更猛烈些吗”,猛烈的疼痛,是刺激,是思念,是超越自我的存在,是比“那些喂养躯体的,石缝里的荒草”更加永恒和持久,“骨骼来自你们的骨骼,/指甲来自你们的手指,/肝脏来自你们的痛苦,/头发来自头发(《晚餐》)”,因为在挚爱的人中,在至亲里,“我坐到你们中间”。

这一些的生命过程,是和自己有关,和自己的疼痛,和自己的诗歌有关,所以找到亲人,做到你们中间成为一种超脱的方式,而亲人的故事最强烈的是母亲和父亲,是亲情。那个只隔着一个死的母亲其实生命早就消逝,但是却是“年复一年更加年轻”:“她安葬了和她生了六个孩子的丈夫/她教育子女。获得华沙花样滑冰冠军。/她总是能赢首都最大的老千儿。/然后给十六个人做午餐。/她活着。避免用刀敲东西。/她看电视,尽管什么也不懂。/她安葬了两个儿子。咒骂儿媳。/她安葬了第三个儿子。/已经只会数到三了。(《名叫玫瑰的老女人——致母亲》)”她死去,她活着,她“活了这样一辈子后死去——这是秋天的微笑”。母亲的微笑里是对于孩子的培育,是对于生命的尊重,或者愚昧,或者粗暴,但是总是微笑,总是寄托着希望:“她说着什么。我调大了音量旋钮。/“我很幸福。”她说,‘我问候我的女儿万达。’/”幸福是因为“在蒙特利尔奥运会上,她赢得了一万米”。这是回报,母亲像一朵玫瑰的开放,绽放出最美丽的颜色。而与玫瑰的母亲一样,父亲则像“山谷”,在《怀念父亲》的诗歌里,时间区分了“真正人的姿势”和“真正非人的姿势”,在“伯爵作家、商人、骗子、农夫、工匠”这一系列关于先人们的标签里,只有父亲还留存着记忆的气息,“哦,我的山谷,/哦,不存在的岛屿,/我看到你,就要回去。/长长的队伍中,又多了一个/这些人无法得到/丝毫拯救。/哦,我的山谷、我的希望——”不存在的岛屿,却存在着一个港湾,在流逝的时间里活着。

玫瑰的母亲,山谷的父亲,是恒久的希望,是不逝的感情,而在爱情世界里,瓦夫什凯维奇似乎看到了含混着欲望和激情的女人,含混着梦幻与错觉的爱,“女人和她无力的手/慢慢在记忆的反光灯里熄灭。/只是仍能听到那抽泣。/而这并非错觉。(《可能是幻觉的一幕》)”说是不是错觉,却又是幻觉,美妙的那一刻,那残缺世界的和谐,那粉红色的光晕,但是“在你强烈的呼吸里,在两嘴之间不断交替的/零散话语里”,爱情是不是一种完美?“我问你:在梦中你是否看到我们在一起/我最亲爱的你?”可是,“作答的不是你,而是你的梦:/嗅,是的。(《描写爱之夜》)”作答的仅仅是梦,最亲爱的你也仅仅是一种想象,那所有的动作也可能是“空洞的手势”:“在错觉的前室里。/在某人陌生之吻的味道里。/在任何人也不能替代我们的信念里。/在令人赤裸的镜子面前。/在甚至毫不掩饰自己相信的陌生目光面前。/饥饿。空洞的手势。空洞的手势。(《空洞的手势》)”陌生的目光,饥饿,以及空洞的手势,对于爱情的注解,充满着某种感伤,而这种感伤慢慢变成了某种欲望,多次面对赤裸裸的自己,也面对赤裸裸的欲望,“韦恩·马致年轻女诗人埃莉诺·怀利”的信里,韦恩听到的是坠落的衣裙声,看到的是“肩膀、两胯、大腿和两胯之间的私处”的光芒,“我的双目顿时可怕地失明,/我们只能悄悄说出这个小东西的名称。”,可是只是想象,只是听见或者失明地看见,而最后的结局是:“可现在晚安,最珍爱的,我会梦到你/这梦像篝火飘出的烟一样芳香,/篝火里桦树枝和干枯的野草/在欣喜之中慢慢死亡。”另一封信是埃莉诺·怀利致韦恩·马的告别信,“随着我们肉体的交谈将要发生点儿什么,/会比已经发生的更多。”但这是早前的事,现在她说,不要给我写信,也不要来,因为我的合法丈夫是威廉·罗斯·贝内,“在上帝和众多见证人面前举行过婚礼,/唯有他对我的肉体享有权利。”但是在这婚姻面前,在丈夫面前,在这拒绝面前,“请把我忘怀。不,别忘记我。/可能在许多年后我们又匆匆相见/在肉体的脆弱,在阳光或在雪中/积雪将消除一切。罪过和誓言。”希望用积雪消除罪过和誓言,消除肉体的脆弱,对于爱情来说,欲望无非是背叛,却也是虚构,在附笔中说:“埃莉诺,怀利七年后去世,享年四十三岁。实际上威廉·罗斯·贝内是她的第三任丈夫。韦恩·马的命运我们不清楚,可能根本不存在这样一个人。”

不存在的一个人,不存在的爱情,或者也不存在罪恶和誓言,不存在婚礼和丈夫,在欲望或者肉体里,爱情会走向怎样一个扭曲的世界?《亨利勋爵致伊丽莎白一世女王陛下的书信》里,爱情是一个“你谦卑的臣仆和崇拜者,一个被踹开的情人”的倾诉,是“愿你万寿无疆”的祝语。而在《被出卖的女奴——致马雷克·克文图斯的书信》里,爱情是一个女奴的痛苦,是“比较舒心的也许是一柄短剑/插在脖颈或者腹股沟上”的绝望,“我的主人,你为何如此对待我”的呼喊后面是不对等的地位,当然也是不对等的爱情,像是在罪恶的世界里滑行,最后一定是在死亡的故事里留下喟叹:“可怜的、自负的埃斯泰尔。可怜的爱玛,/红褐色的头发,满脸雀斑,两条大腿之间/冒着火焰,可怜的贵族佳丽/农妇,女市民,酒店女老板,厨役丫鬟/每个人都觉得,自己是独一无二的。”就像十八世纪献给阿勒·普的那封《墓碑下的书信》,当欲望熄灭,当爱情颠覆,剩下的只是“我是带着怎样的激情越轨”的自责和“六十年后有人找到了她们的裤衩”的悲悯。

扭曲的爱情充斥着欲望,“让我再一次为爱而死”像是最后的悲歌,所以在瓦夫什凯维奇构筑的感情世界里,一方面是“坐到你们中间”的渴望,一方面却是错觉和幻想,而它们最终几乎都趋向于一个死亡的终点,所以再次回到死亡中,回到生命的最后极限里,那些死亡是现实的无奈,“我以前就知道,这一切都在逝去。/但我从不相信,竟会如此。(《竟会如此》)”是爱情的破碎:“我们死了。很遗憾。你看,我们的爱情/就这样破碎——它曾像鹌鹑的心脏一样硕大无朋。(《鹌鹑的心脏》)”有无声的时间:“我的那些逝者,正慢慢木化/躺在空旷的田野里,越来越挤/绿色错过田野/直接从夜晚到深夜/只有云朵偶尔将他们照亮/冬天的记忆(《我的那些逝者》)”连山谷的父亲也沉默不语:“肮脏、可怕的死亡。我是个逃兵,/所以他在午后的睡梦中没来找我/他死了,仿佛沉入了平坦的墙。/今天我对父亲说,而他第一次/闷不做声。(《夏天》)”身体里的父亲变成了静止的东西,“是因为有那么多东西在它内心重复,是因为任何东西都无法绕行”,内心重复和无法绕行,对于死亡来说,绝非是一种浪漫,而是逼仄的无法逃避的现实,是的,那世界上出现越来越多的空房间,而每一个空房间都带有可以眺望到那墓地的窗户,而对于《给六十岁开外的男人十点建议》里,希望去坟场散步渐渐习惯的是“看看如今什么人在平静安眠”,这是一部电影短片,最后一定会拉上黑色的帷幕,关上那房间里的窗户,“软得像混凝土/轻得像石头”。

“只隔一个死”的生命是不是需要冷到只剩下混凝土和石头,只剩下骨头的声音?玫瑰样的母亲在那人生的过程中是放着一些注解,而“她活着。战争持续。/她活着。战争结束。/她从托皮尔街跑到普鲁士科瓦街”已经不但是一个老妇人的人生轨迹,在这个被书写成历史的国度里,还有那叫做战争的故事,是的,在萨拉热窝也有死亡,那个叫弗·斐迪南的奥地利皇储被刺杀,“大公被炸死。他同样可能因患流感/而死。或许照样会开战。/这跟我有何相干?/毕竟此事发生在很早以前。”被炸死,或者病死,但是历史是改变不了的,“风是合乎逻辑的,而死亡就是逻辑”,那么,那个叫加·普林西普的凶手,和“杀死我们的凶手”到底有何区别呢?历史冰冷,知名人士被抛进时代的角落,而所有的普通人也一样会有这样的命运,在死亡面前,不论是和年华里的自己,还是刺杀中的大历史,都指向死亡的逻辑,都是一种流逝:“打自那时以来/风吹裂了岩石/制度垮了台,/水使礁石化为齑粉/我已不再提及肥臀。(《流逝》)”即使在宗教中,“每个人都像城市基督/即便死去,也不能把任何人救赎/”当一年四季汇成一个季节,在死亡中发现了自己的死亡,也在别人的恐惧中发现了自己的恐惧。

“这一切反正都一样。没有救。/每条河都叫冥河。”可是毕竟在死亡之前还有记忆,还有《由记忆来的图画》,河流的水声里有我们听见的东西,在光阴的世界里有我们看见的”微光“:“这是什么?这是小小的、朦胧的、微弱的/一点儿亮光,它正要沉没到/臆想的地平线下面?/摇曳不定而若隐若现?微茫而又可怜?”而那个发出微光的正是一个叫做诗人的人,当“死亡比任何时候更快来临”,当“不把爱情称作爱情”,当作品以此次出售还“卖个不停”,当他找到异性销魂还喝烧酒,所有这一切的绝望、疼痛、世俗和欲望,只不过是诗人在寻找“和世界相逢”的方式,卑微或者粗俗,解构或者抛弃,只不过是“表达微妙的忐忑不安”,是的,诗人说,“不要让任何人为了自己挽救我们”,而“含蓄的诗人天天这么干,/为的是让任何人,他妈的!都不会想到/他的含蓄特点。(《微妙性》)”

“我们死了很久。疼痛已经到达岸边。”那么让我们从那条叫“冥河”的河流上站起来,不要任何的计算,在年近七十的生命里从隔着的那个死之前走过,以“微光”的名义找到“期望之外的、我们受之有愧的命运恩赐”。

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未来是一只灰色海鸥

编号:S55·2140224·1059
作者:【美】西尔维娅·普拉斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2013年12月第1版
定价:58.00元亚马逊45.80元
ISBN:9787532763191
页数:416页

“今晚,温和的光芒如一件披肩盖着她,阴影俯身,如洗礼仪式的客人。”可是未来在哪里?在童年时父亲如鬼魅般的死亡面前,普拉斯似乎找寻到了痛苦之后的那种寄托,梦境般的飘渺,毫无顾忌地违抗所有的逻辑、因果乃至时空的束缚,解构众神与基督、圣哲与贞女,看似无可理喻,但这一幅幅荒谬、颠倒、时空倒错的画面所传达的焦虑、受挫与被压抑的欲望却是如此地令人心悸、过目难忘,这是任何悦目的色彩所无法企及的。普拉斯用诗句描绘的意象有的宏大荒寂,有的怪诞戏谑,但几乎都隐含着一种内敛的悲伤。这些悲伤是从一个悲伤的灵魂中自由流淌出的,这些悲伤也是童年故事的一次人生演绎——1963年,普拉斯结束了自己的生命。而在1981年,这位死去19年的女诗人被授予普利策诗歌奖,这在普利策奖的历史上是罕见的。这是国内首部普拉斯诗歌全集译本,完整收录了西尔维娅·普拉斯的全部正式诗作。
《未来是一只灰色海鸥》:爱情咬我的皮

一百万个新娘在泥屋子中尖叫。
有的烧一会儿,有的烧得久,
这群骄傲的女巫,全都绑在火刑柱上。
    ——《 名利场》

一场危险的通灵,一个嫉妒的眼角,不是从天上而来的女巫是不是看不见天堂,也不是撒旦之妻?只有燃烧能够触摸到火焰,触摸到黑暗王国里最邋遢的女人,只是在这尘世间,在打霜的阴霾天气里,女巫只是用一场持续的火焰照亮那些女人的肉体。这是一个消灭了肉欲和祷告的世界,她们是新娘,她们是处女,她们却在教堂的幻想中制造“一条条充满歧途的爱欲的面包”,甚至“愿意为一件小玩意/在蕨条床上浪费良宵”,而“肉体毫不忏悔”。而在这一场和宗教和救赎无关的爱欲表演中,“女巫放置足够多的镜子/以对抗处女的祷告,/使美人心意烦乱”,这是欲念驱使的虚荣,这是被俘虏的竞争,那屋子里只有尖叫,只有燃烧,只有女巫的骄傲,在火刑柱上变成女人的悲喜剧。

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城邦暴力团(上、下)

编号:C28·2140224·1058
作者:[台]张大春 著
出版:上海人民出版社
版本:2011年01月第1版
定价:72.00元亚马逊55.30元
ISBN:9787208096608
页数:820页

“这是一个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事”,民国百态、江湖暗战、台海风云,一笔勾魂写尽中华民族百年风雨背后的秘辛。这是武侠的世界,还是更真实的现实?漕帮帮主万砚方领八千子弟参加抗战,落得播迁渡海隐居台湾,最后触怒“老头子”(蒋介石)离奇被杀。书呆子张大春意外读得七部奇书,误打误撞拆解谜团惹来杀身之祸,奇侠逸士出手相助又揭开更多真相——庙堂权谋缘何与江湖之争纠缠一处?地下社会与特务统治如何勾连一体?淞沪抗战、桐油借款、黄金运台究竟有何不为人知的隐情?张大春把百多年的时事人物,一一评说,真假莫辨,如万砚方身上有杜月笙的言行、周鸿庆事件青史留名、张大春与高阳确有师徒之谊。表面上是写武侠,实际上是用看似飘渺无稽的江湖来遮蔽张大春父母匆匆离乡再不得归的黝黯记忆,大时代与小人物的纠缠就这样被写入了《城邦暴力团》。
《暴力城邦团》:世乱隐于谍阵

原来孙小六探指往楼柱上戳了一个窟窿、塞进去一个被人撕碎了、又黏合复原的白色信封,我把它从窟窿里抽出来、展开,认出它正是很久很久以前红莲临别之际留下来、辗转交给我的那封信,里头当然是空的。不过,封纸印着奇特的莲状无色浮纹——它,会是另一个故事的线索么?
    ——《47 我应该如此开始述说》

信里头是空空如也,红莲也已经踪迹全无,只是这奇特的莲花状无色浮纹并非是年幼时玩“追踪旅行”里的那种联络表记,那窟窿里隐藏的也并非是一个新的故事线索,那大大的“全书完”赫然在隔开一段之后出现在破折号之后。就像孙小六在跃下南机场公寓的那一刻,所有的悬念并未着地,他停驻在空中,以一个绝世的方式定格——宛如那本叫《城邦暴力团》的图书封面上,泥黄色的背景之下少年跃空而起,却再无落地的可能——即使“全书完”宣告一条线索的终结,另一个隐藏着的故事也必须以反转的方式再次回到开头。

开头便是封面的泥黄色的背景,便是那一跃而起的少年,便是那《城邦暴力团》的书名,也便是那积聚力量拂去历史尘埃的第一句:“孙小六从五楼窗口一跃而出,一双脚掌落在红砖道上;拳抱两仪、眼环四象、气吐三分、腰沉七寸,成了个蹲姿。”从下册的《我应该如此开始述说》到上册的《看不见的城市》,从序号第47到01,从第820页“全书完”到第13页的开场,结束和开始,在一种轮回中完成了叙述,完成了阅读,完成了追踪,而在这被切开成上下两半部分的文本里,孙小六分明是指错了那方向,一记闷棍之下即使是天涯海角,即使是追往前去,谁又能找到那必然的线索?

在竹林某处歇脚,与汪勋如、李授武、钱静农、魏谊正、万得福和爷爷孙孝胥会合,与赵太初见最后一面,都已经不是孙小六身上背负的重担,一九九九年的那一跃是为了直奔那看不见的“竹林市”,是为那个“八博土事件”的凶杀案中的弹孔找到时间隐喻,而“只晚了片刻”的我却并不想要真正将孙小六拉住,那个名叫张大春的作者和“我”只不过要在另一本名为《暴力城邦团》的小说中倒退十七年,十七年可以为“兰坊不肖生”这个人找到时间背景,可以发现和“里根爷爷”同行中那一段手指的错误——十七年不是一个时间段落,十七年是相同的飞跃和离开,十七年是破布上那一阕《菩萨蛮》字谜的破解历程,十七年也是看不见城市里那看不见的秘密:“它可能是任何所在。一个绝大的乱数。瞻之在前、忽焉在后,倏而灭、倏而生,看不见的一座城市。非由人误闯不可。”

“误闯”进去的是一九六五年八月十一日晚上的台北市植物园荷塘小亭,“竹林七闲”欣赏“百叶柬”上的竹图之后的枪声响起在这个神秘的晚上,隐居台湾的漕帮帮主万砚方被杀,其余六老神秘失踪,“恶竹应须斩万竿”的骇人句子在那一个晚上复活,而这十七年的夜晚最后留下的是“静坐练功、气血逆行”的定案,可是这外间无人能详其情的神秘夜晚却留下了更为神秘的句子,万砚方用指甲尖儿刻下了文字——右手五指底下写着:“泯恩仇传香火会六龙知天命”,左手五指底下则写着:“小山重叠谁不语相思今夜双飞去鹊起恨无边痴人偏病残问卿愁底事移青灯字诸子莫多言谢池碧似天”。

“六龙知天命”是活着的线索,四十四个字的一阕《菩萨蛮》是死去的线索,左手和右手,刻下生死之谜。而这被个神秘之夜并非如那左右的两行字成为历史的悬案,它们反复出现在十七年的时间段落里,它可以是:“一九六五年八月间,我刚读完小学二年级。”的个人记述,也可以“小五送我玛瑙石那天之前的六年”的倒叙故事,当然最为可靠的似乎是在文本里的记载:“设若灾难仅止于此,笔者或许仍未警惕醒悟,然而一九六五年八月荷塘之会的那个夜里,万老爷子砚方无故殒命,世人皆讳莫如深,真相亦云山雾沼,汪家医是不是能够避祸脱险,得一妙手而传、而兴、而淑世救人,则更是笔者残朽的、破败的一个梦了。”

张大春:在真实中寻找倒影

这句写在那本《天地会之医术、医学与医道》书里的自序写到了灾难,写到了无故殒命,写到了云山雾沼的真相,也写到了汪家医残朽、破败一个梦,但这只是在文本里零碎提到的事件,当若干年后“我”读到这本书的时候,才发现“万老爷子砚方无故殒命”事件和那场新生戏院大火之间的奇妙联系,“至少这本书(于一九六六年一月)脱稿出版之前,汪勋如尚未遭逢亦不可能预见新生戏院会发生一场大火,是以像火灾这么明显的人为灾难,并未见诸是书文字。”

时间仿佛被刻意隐藏起来了,时间也只是变成了一种合理的推测,一九六五年八月十一之夜就是乙巳年七月十五,在“竹林七闲”的聚会上,那杜甫的诗句里“密藏可待乙卯约”像是一种错讹,也像是神秘天象中的预言,魏三爷把“密藏可待乙卯约”的乙卯定在三十四年之后,“那是一九九九年间的事了。咱们兄弟若非作古,也是九旬上下的老朽啦!”一九九九年当然没有了画出竹图的万砚方,也没有了作古的魏三爷,甚至也没有那零碎记述的汪勋如,一九九九年的时候,孙小六从五楼那个破窗一跃而出,奔向竹林市而去,奔向那”看不见的城市“,而在孙小六一跃而下的时候,我也开始动念要写一本名叫《城邦暴力团》的小说。

这是一个时间的圈套,这是一个时间的陷阱,不管是一九六五年八月的殒命之夜,还是一九八二年的手指错误,或者是一九九年的小说写作,在十七年的诡异段落里演化成无数的线索,而这隔开了过去和现在、现在和未来,隔开了生与死,隔开了传说和记叙的“十七年”里,到底有什么样的真相?或者说传奇里的故事是不是真实,而真实的现实是不是就是另一种传奇?那个一九九九年的夜晚是被预言的“乙卯”之约,而我只不过是早就被写进了那枪声响起的谋杀事件里,所以我在孙小六离开的时候同样以离家出走的方式响应一种传奇,一种对于过往传奇的注解:“我会把他们搅浑、搅乱的世界搅得再浑、再乱一点!”而我用文本的方式去触及十七年,去触及“乙卯”密约,只是想把混乱、诡异的世界再弄得复杂一点,以致所有的历史在这里消解,所有的读者这文本里迷失。一方面是在表相之上寻找历史中的真实线索,唯有透过一本小说,我也才能将‘他们’多年以来亟欲掩饰、淹没、埋葬的真实历史完全暴露出来。”而另一方面,却是故意要将历史和虚构打乱在810页的文本里。“即使本书作者的名字及身而灭,这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘。他们是:台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾。他们彼此未必熟识,却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者——另一位名叫张东侯的老先生不肖的儿子。”隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事是依赖那些真实存在的长者,却反而在真实的名义下寻找文本的自我解构,“这些个神奇的、异能的、充满暴力的世界——无论我们称之为江湖、武林或黑社会——之所以不为人知或鲜为人知,居然是因为它们过于真实的缘故。”所以即使像孙小六在唯一的时间中定格为纵身一跃的封面图景,那也只不过是从真实事件的一个倒影:“那样一个世界正是我们失落的自己的倒影。”

倒影里是真实的存在,也是虚幻的神秘,就如作者“张大春”和“我”的名字张大春,那本我要写作的《城邦暴力团》和已经分隔成上下两册的《城邦暴力团》,你无法在一种安然的状态下把作者和读者,把文本和小说区别开来,就像你永远不知道一九六五年的谋杀案真实,还是一九九九年的写作真实,或者你二〇一四手捧上下两册的图书真实。“我的初衷只不过是想透过一部充满谎言、谣诼、讹传和妄想所编织起来的故事让那些看来堂而皇之的历史记忆显得荒诞、脆弱;让那群践踏、利用、困惑、惊吓过家父和我的‘他们’尝尝当猎物的苦头。我并没有预期会和我老大哥重逢,而真正生同那几乎已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史再会。”“他们”遍布在十七年时间的每一个角落,也遍布在与历史相遇文本的每一个句子里,“他们”是每一个倒影,“他们”是每一种意象,“他们”是每一串谜语,“他们”自己制造了历史,制造了文本,也制造了自己。

而倒影必定是需要一个看得见的东西,如果从万砚方殒命的那个夜晚作为一个坐标,前后左右完全可以衍化出一个“已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史”,这个真实历史上可追述到清雍正年间的江南八侠,再到民国时期欧阳秋及万籁声的武术国考,后到抗战期间欧阳昆仑、居翼同和李授武关于“武藏十要”、佛头的追查及江南八侠的“无量寿功”、“吕氏铜人图”、泥丸功,直到国民党淞沪抗战、桐油借款、黄金运台等不为人知的隐情,那里有漕帮与天地会、竹林六老,有地下社会、特务统治,有蓝衣社、武功秘笈,在一个竹林七闲、江南八侠、奇门遁甲、武功秘籍、闹市隐者、世外高人、盖世武功、一代宗师以及大元帅、老头子、帮主所组成的隐秘历史中,谁是那个唯一看见倒影的人?或者说谁是真正设置迷局的人?“这个世界上的一切——包括文字、符号、图像、陈述以及非语言性的行为、活动、现象、状态等等——都可以被看成谜。”所以在这诸多的倒影里,只有那镜子,那水,那透明的文字才是真正的谜面,才能真正造出谜语。

所以当一切写进一九九九年的小说《城邦暴力团》的时候,那个夜晚便成为所有谜语的夜晚,所有读者都看见了那奋力一跃而奔向看见的城市——竹林市,“我”作为叫张大春的作者也开始变成了理想的读者,开始用文字、图像、符号、陈述以及非语言的行为、活动、现象、状态,制造看起来像是倒影的谜语。那谜语是几十首应答的歪诗劣谣:“问:桃李树结子有多少?答:桃树结子三十六,李树结子七十二,共成一百零八。”有何为证?“答:有诗为证——桃子三六在树根/李子七二甚超群/两样相连成结阵/一百零八定乾坤。”那谜语也是漕帮六十四人被困远黛楼时壁上的那一首诗:“奋命孤悬入网罗/击星破月扫洪魔/诗才不若机栝巧/壁里乾坤似更多”,每句第一个字便组成了“奋击诗壁”的解救办法。那谜语写在天地会系统“海底”小册子,写在徐老三的黑色本子上,也写在家父电脑屏幕上,组合、拆解、互文,在文字游戏中发现那隐秘的线索。而最大的谜语却在那七本相关的图书里,接驳式的阅读是我对于这些图书的阅读方式,不读完每一本,从相关处直接插入到另一本,无始无终,或者彼此响应,这或许是真正的迷局,而那倒影就在这些接驳式的阅读中呈现。

“泥丸长隐/万象皆幻”,这个写在武侠小说《七海惊雷》中的句子是在吕元棺中所得,只不过九十八岁无疾而终却无尸首和遗骨,只留下这手写黄卷一本,这“万象皆幻”是求隐的注解,就像这本书的字迹可以即时隐去一般,从此不可复见。这是一种境界?还是另一个更大的谜?李授武那本化名为“陶带文”的著作《民初以来秘密社会总谱》的代跋何尝不是另一种隐匿,“留都龙隐”就是一个公布了谜底的谜面,而这谜面一旦已经设置了谜底,那么不管是真实还是倒影,不管是作者还是读者,都会受到威胁受到挑战。

那藏了十七年的破布上那阕四十四字的《菩萨蛮》:“小山重叠谁不语/相思今夜双飞去/鹊起恨无边/痴人偏病残/问卿愁底事/移写青灯字/诸子莫多言/谢池碧似天”就是万砚方临死之前的留言,而我竟然在随机中解开了这重重的字谜:“我从而将这张手抄了《菩萨蛮》的纸片拿远了些,顺着打上圈儿的旁注字一读,读到了下面这个句子:‘岳子鹏知情者也。’”岳子鹏成为知情者,所以我也被四个铁灰灰的人物追踪,我也陷入了自己设置的迷局里,甚至那和红莲的所谓爱情也变成了我最后在细雨中的呼喊,即使我把这一句“岳子鹏知情者也”变成了“物在大通悟学之上密取戒所得”也无法绕开这追杀。所以家父留下了:“这些人千万可别招惹,一个弄不好,什么样的臭事都会跟你一辈子!”的告诫。

而其实,解谜本身就隐含着制造新的谜语的可能,万象皆幻的隐语其实是指向一种虚构,我在那间屋子里被隔绝的时光似乎是离开那段传奇那段历史那个作者的最好机会,所以在完成论文的过程中,我学会了虚构,学会了从索隐中解脱出来,“在将近四个月的时间里,我创造了一百三十二个不存在的人、两百零五本不存在的书、三百二十六则不存在的论述。如果不是因为缴交期限已至,我还可以继续写下去,直到天荒地老。”论文理据的虚构让我顺利完成了论文,甚至顺利通过了口试,“每当我想不起一个人名、一个书名、一个地名……总之是闹名字荒的时候,这本黑皮小册子便成了我取之不尽、用之不竭的圣经。”这是文本对于文本的替换,而历史的那些错乱的记录何尝不可以用这样的方式寻找解脱的办法?就如那接驳式的阅读:“每回我逛书店的目的就不再是为了购买,而是那里有更广大、更复杂、更能够容纳我逃脱、躲藏以至于产生消失之感的角落。”

“留都笼隐”,李绶武另一化名,而在《民初以来秘密社会总谱》代跋的注脚之中,还有另一个句子:“世乱隐于谍阵。”所谓谍阵是混乱,是谜语,是组合、拆解、互文,而掩饰、湮没、埋葬的真实历史在新的文本里又会形成新的谍阵,高阳的残稿交付于我,只是为了“召唤我、启发我在一本又一本我大多未肯认真读完的书籍里拼凑出早已存在着的答案”,答案早就存在,就像历史早就存在一样,而要将隐秘的东西揭露出来,无非是找到“理想的读者”:‘理想的读者’能够透过残破散碎的文本完全了解作品的意义;且基于这份了解而诉诸某种符合作者所预期的行动。”所以这“亟欲淹灭和‘周鸿庆事件’相关历史的诸般行动来指称”的迷局就在我从那些残存的记叙中抽离重组的完整叙述,“我应该如此开始述说”成为一个完全虚构的开始,一个从文本返回到文本的地点:“它包括了六个未完成的片段,每一个片段又都是过去八年以来我亟思取代最初那一幕‘孙小六从五楼窗口一跃而出,一双脚掌落在红砖道上……’的一次尝试。”而这样的尝试充满了替代的意义,正如把高阳残稿抄入《城邦暴力团》的情节一样,在反叙事、反文本的同时也创造了一个新文本,“可惜的是,它们都失败了。”

“我们平凡生活着的这个世界,其实只不过是另一个神奇的、异能的、充满暴力的世界的倒影而已。”其实为什么不是倒影反射现实,不是倒影照见历史?当历史成为一个谜团,当历史充满隐喻,那么倒影跟也必定是一个只留下一九六五年、一九八二年、一九九九年的空洞叙事,而在种种的“谍阵”面前,在种种“世乱”面前,唯一不变的却是那一个“鬼东西”:“一本不管它是什么样的书、装帧成什么德行、写了些什么内容、提倡了些什么想法,只有‘一个鬼东西’是完全不能改变的,那就是它的出版日期。一本书印出来的那个日期,就宣示了此书‘再无其他可能’。“再无其他可能”也是高阳曾经说过的话,而在这被理想化了的读者的迷局中,只有我“亏欠”的感情,只有空空的信,只有那“全书完”的注释,也只有泥黄色的背景里一跃而出却始终定格的虚构图景。

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傅科摆

编号:C38·2140224·1057
作者:【意】翁贝托·埃科 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年01月第1版
定价:69.00元亚马逊53.00元
ISBN:9787532759941
页数:750页

按照物理学的解释,傅科摆(Foucault pendulum)指仅受引力和吊线张力作用而在惯性空间固定平面内运动的摆。为了证明地球在自转,法国物理学家傅科于1851年做了一次成功的摆动实验,从而有力地证明了地球是在自转,傅科摆由此而得名。而在翁贝托·埃科的文本世界里,那个每过120年分散在欧洲各地的36名圣堂武士都要重新聚首一次,像傅科摆一样,拼合他们手上断简残篇的信息,以便掌握一种可以控制世界、改造人类前途的巨大能量。这个天大的秘密是子虚乌有,还是一个巨大的阴谋?或者只是送货的购物清单,但是三个朋友根本已经走火入魔,随后,所谓的秘密不过是他们三人自己的发明。今年正值《傅科摆》出版二十五周年,作者翁贝托·埃科对小说进行了修订,增补了数幅插图,并改写了其中一个章节。本书以翁贝托·埃科于2013年修订的《傅科摆》为底本。
《傅科摆》:如同穿上便装的上帝

不是傅科摆取决于地图,而是地图取决于傅科摆。你们听懂了吗?那可能是世界上最没有意义的一张地图,但只要将其置于傅科摆之下,六月二十四日黎明时那注定的阳光识别出那张地图——不是别的地图——上的那个点,耶路撒冷就出现了。
       ——《第六章 蒂菲莱特》

“取决”是一个动词,一个人为的动词,一个神秘的动词,和实证主义无关的东西,在傅科摆和地图组成的神秘主义历史中,时间成为一个摆动着的物体,它来回,它辗转,它甚至消失,只是当“六月二十四日黎明”出现的时候,那个基督受难的寓言,那个圣殿骑士受审判的传说,何以找到最后的那个点?找到六次寻找和会合的“耶路撒冷”?找到基督避难处?光天化日之下,是袒露在那里的状态,而在它的反面,是地下世界,是统治地下的潮流,那么这个从地下到地上,从阴暗到光明的通道在哪?

在马丁修道院?还是在巴黎国立工艺博物馆?是在没有意义的地图上,还是在创造的“计划”里?“圣殿骑士懂得秘密不仅仅在于全球潮流地图,而且要找到那关键的一点,脐,地下之脐,世界的中心,指挥的原点。”取决的时间是那个夏至的黎明,是圣约翰日的黎明,而阳光一定要到来,在那一刻缓缓地从窗户中透射进来,照耀着傅科摆,照耀着那一个点,那个世界的中心,指挥的原点,那个重新出现的耶路撒冷。古往今来,众所周知的事,只有等到众人聚到一起,只有等到历史重新演绎,只有等到阳光出现的时候,才会打开那个从别处而来的通道。但是,这太奇妙的见证如果只是一个传说呢?或者只是计划的一部分呢?如果傅科摆还在,那个点也在地图之上,“但如果是多云天气呢?”多云是阳光外的另一种存在,是从窗户透射进来的另一种存在,那个点一定会是模糊的,一定是没有意义的,那么,结果是:“那就要等待来年了。”

贝尔勃似乎并不是要提出一个假设,一个没有“取决”这一动词的假设,这一天,这一刻,这一点,都变成了如梦一样的东西,那么黎明就刚好是梦醒来的时间,在那个基督受难和圣殿骑士受审判的寓言就变成了阿布拉菲亚关于世界中心的回答:纪尧姆·波斯特尔死于一五八一年;培根是圣奥尔本斯子爵;在巴黎国立工艺博物馆里有傅科摆……就如萨隆所说,不是在阿加尔塔,是在别处的通道里。那么就这样在多云的天气里划出一道分割线,“我”所构建的秘密只是回到家里的一个计划。

那个梦在贝尔勃的文档里,那个后缀是.doc的文档替代着一个永远不会来临的神学传说,是梦中梦,又像是同一个夜晚连续发生或者交替出现的情景,和黎明无关,和阳光无关,和地图无关。梦无非是寻找到了自己的通道,自己的那个点,“您做出决定,十行,二十行,一百行,然后程序从电脑内置的计时器提取秒数,使其随机排列,简言之,总是从中提取出新的组合。用十行诗就可以获得成千上万首意想不到的诗篇来。”组合,提取,写作,就如做梦一样,将一个有关上帝的诗篇变成了电脑有关的游戏,“这使人想到,世界的任何表象、任何声音、任何字句或言语都不是它显露的意义,而是在讲述一个‘秘密’。标准很简单:怀疑,永远怀疑。甚至可以让禁止通行的交通标志背后的含义大白于天下。”

这个游戏一直在贝尔勃的世界里成为念念不忘的东西,在同样为.doc后缀的“阿布”文档里,他给这个游戏下了一个指令,将每一个“a”换成“akka”,将每一个“o”换成“ulla”,“那就会出来一段几乎带有芬兰语腔调的话来。”替代的符号,转换成了另一种语言,另一个意义,这种对于诽谤者的一次私人性回击就变成了一个设计好的计划,“神秘的哲学,字母和它那无限旋转置换的世界是一个极乐世界。”正像圣托马斯·阿奎那在行进的“五条道路”上如饥似渴地寻找上帝时,亚伯拉罕·阿布拉菲亚却为此献出了毕生的经历,而他的《贺克玛哈泽卢弗》既成为字母组合的科学,又是心灵净化的科学。正如迪奥塔莱维不相信阿布拉菲亚一样,那些字母的顺序完全可能变更,这样一样,一篇文章,一个文档,就可能产生出与其相悖逆的意义,“并且能预兆一些晦涩的推测”。BASIC,小程序,启动,安装,变换,替代,“试一下吧,当INPUT询问你时,你就书写I,H,V,H(雅赫维),并启动程序。也许你会感到不悦:可能的组合只有二十四种。”但是当有一台可以验证一百万个置换排列的电脑,只要用一千四百乘十亿年,上帝那个秘密的真实名字同《托拉》全书一样长。是的,在我眼前的屏幕上就会显示出上帝的七百二十个名字。

傅科摆图例
替换字母的轮盘

这是组合的上帝之名,这是被改写的上帝之名,没有范本,没有地图,也没有必定的一点,可是不管是我,精通中世纪历史的学者卡索邦,还是出版社的资深编辑贝尔勃、迪奥塔莱维,都在寻找那个点,寻找新的耶路撒冷,寻找唯一受难的寓言,那套“赫耳墨斯主义”的神秘学丛书并非像保存在电脑上以.doc为后缀的文档,充满了随机性和替换性,他们认为这是伟大的事情,是博学的见证,是解开历史之谜的计划。命名为“赫耳墨斯主义”就是一场冒险,一场随时可能遇到多云天气的六月二十四日的冒险,那个被写在神话中的赫尔墨斯是宙斯的信使、亡灵的接引人、梦神、盗贼之祖、财神、魔术师的庇护神,又是字母、七弦琴、牧笛、音律、重量和尺度的发明人,否定同一律,否定矛盾律,否定排钟律,在链状如螺旋的神秘主义下不断回复到自身,而对于自身的阐释,直接将变动和含混,将无限可能变成了世界的符号。而这一切的旋转创造的秘密就如傅科摆的那根线,就如光线,在绘制着一个令人着迷的旋转轮状,无限是散播,而那一个点就静止在那里,成为一切回到自身的终点。

“就在那时,我看到了傅科摆。”第一句话就说明了这个神秘主义计划的全部意义,这句被写在“凯特尔”里的句子就像是揭开那个世界的箴言,是的,迪奥塔莱维就说过:“第一个塞菲拉就是凯特尔,是冠冕、起源、原始的空茫。它最先创造了一个点,后来变为“思想”,从此设计了所有的形体……它曾经存在过,却又不存在了,曾经封闭在名字里,却又从这名字中逃了出来。它只有“谁?”这个名字,被人称呼其名的纯粹欲望……”谁的名字,是一个无限的可能,是一个充满疑问的开端,它从起源、原始的地方出发,指向的是所有,是存在和不存在,是封闭和逃跑,像傅科摆。

傅科摆,一个装置,一个无心无脑的自动装置,一个圆球,一条长线,上端固定在教堂祭坛上方拱形的天花板上,当圆球等时地来回摆动时,“描绘出它那宽阔的振幅”,铜质的圆球形锤摆上涂抹着一层从教堂彩色玻璃窗透进来的夕阳余晖,散发出暗淡的闪。这不是黎明,是夕阳,所以那个点成为一个像是与科学实证有关的圆周率,圆周、直径联系在一起,但是它确实一个无理数,一个像是有着神圣理念的数字,“圆球形锤摆从一端游移到另一端的时间,则是由最不受时间限制的一些尺度之间奥妙的协力作用而形成的结果。这些尺度就是悬挂点的单一性、抽象维度的双重性、圆周率的三元性、平方根神秘的四边性和圆的完美性。”悬挂只有一点,维度有双重性,而圆周的三元性、平方根神秘的四边性和园周的完美性,让傅科摆成为一种象征,“锤摆的末端无休止地重复刻划和描绘,在短暂的时间里继续讲述着他们从一个冰期到另一个冰期曾经做过、也许在成为‘主宰者’的使者之后仍继续在的一切——也许末端在从萨摩亚群岛前往新地岛的途中,在其平衡点上触及了‘世界的中心’阿加尔塔。”

计划开始了,在摆动中,在一个点的神圣性上,在圆周的完美性上,神秘主义的“赫耳墨斯”开始了,“六月二十三日下午四点的那一刻,傅科摆到达摆动面边界时减缓速度,懒洋洋地向中间移动,在移动途中又恢复了原有的速度,充满自信地杀向主宰其命运的神秘力量的隐形四边形。”而当锤摆的末端接触沙盘,每一次摆动在沙盘上划出的那一道凹槽逐渐扩大,形成缺口和沟谷形状的对称美,而这样的一种摆动形成的艺术,“像曼陀罗的轮廓,一个隐形的五角形结构,一颗星星,一朵象征圣母马利亚的玫瑰。”或者更像游牧民族常年迁徙的足迹,而这种迁徙的象征意义对我来说,就是一个独一无二的计划,“也许圣马丁修道院就是真正的圣殿。不管怎么说,理想的实验或许只有在极地才能实现。那里是唯一的理想之地,悬挂点正好在地球自转轴的延伸线上,傅科摆会在二十四小时内完成明显的旋转周期。”

主宰者、世界的中心,就像那个永远静止的“固定点”,“它无体又无形,既无量又无质,看不见听不到,也难以感觉到;它无居所,不处在时空之中,它不是灵魂、智慧、想象、主张、数字、秩序、尺度、实质、永恒;它既非黑暗,也非光明,既不是谬误,也不是真理。”而这个具有科学意义在一八五一年进行的实验,从天文台转到了宗教先贤祠,最后以“摆锤线长六十七米,锤摆重二十八公斤”的物理形态悬挂在巴黎国立工艺博物馆的顶上。从科学到神圣,从天文台到修道院祭坛,傅科摆仿佛具有了启蒙的意义,具有了智慧的意义,而这样的转变是不是会离那个点,离起源、原始的东西越来越远,即使我告诫自己要像个科学家那样,但是那种顶礼膜拜,那种神秘主义,只不过是一种游戏,一种玩乐,而这样的危险性实际上是在违背博学和智慧,“你好像看到自己被铐在审讯床上,上面有某种活动装置可以把你翻转过来,让那些东西扎进你的肉里,直到逼出口供为止。”所以必须坚持计划,离开荒唐,离开失去理智的游戏。

不是从确定开始,不是从静止开始,“为什么这个有着实证主义色彩和上了油漆的小房子会站立在具有象征意义的雄狮与蟒蛇雕像旁边呢?”当口令变成砰的一响,那个世界用一种解构和暴力的方式打开了“贺克玛”的世界,“在第二个塞菲拉中,阴暗的阿里夫变成了光明的阿里夫。从黑暗之点涌现出《托拉》的字母。身体是辅音,呼吸是元音,两者皆伴随着虔诚教徒的赞美诗。当符号的音律移动时,辅音也跟着动起来。这就产生了贺克玛——聪慧、知识,这些原始的思想像宝盒似的包含了一切,并且随时都能在创造之中展现。”迪奥塔莱维的话响在耳边,阿布置换的字母,BASIC小程序,上帝的七百二十个名字,以及那可以移动的塔楼出现在计划里。那是四角形的小塔楼,有大拱门,有一口吊钟,而从左边伸出了一只同其他形象不成比例的巨大手臂,握着一支利剑,“好像隶属于被关在塔楼中的那个长翅膀的怪物,从右边则伸出了一支巨大的小号。”这一个装置出现在计划的路上,出现在神秘主义的路上,而那三十六扇窗和一百二十的数字,仿佛就是那个神秘玫瑰十字会的符号,“一百二十除以三十六等于3. 333 333”,保留七位数,也是无理数,也是过分完美,而这数字的组合,数字的逆反,像是走到了科学的归路上,走到了那个和聪慧、知识有关的“贺克玛”,只是它已经从文档变成了相悖逆的文章,“因为我是第一个又是最后一个。我既被尊敬,又被憎恶。我是妓女尊也是圣女。索菲亚”。照片上的这句话是对于索菲亚的一次命名,命名里的悖逆成为不可逃避的现实,而我在潜望镜室里看到的是一条名叫“比纳”的河流,“它从源头来,然后分成各种支流,直至全部汇流到最后的塞菲拉这个大海中去——而在比纳,所有的状态都已经事先成形了。”

一个点延伸开来的宫殿,在时间里,在历史中,在世界末日一样的暴政和反抗中。圣殿骑士是不是就是那个点,就是那个历史的源头,然后分叉成不同的河流,他们或者被写在一三〇七年腓力四世逮捕令中,或者在奥蒙率领大家去往苏格兰的逃亡途中,或者在大量的捐赠中在整个欧洲建立的领地上,也或者在围困阿什凯隆的那场大火里,而“一三一〇年四月,五十四名翻供者被判处了死刑。在日落时分,莫莱和沙尔奈双双被活活烧死。”的那个结局也远非是圣殿骑士的终点,即使在审判中被指控三次否认基督,向十字架吐口水,脱光了衣服接受亲吻……也都只是以惯用的宗教审判形式在河流上设置了障碍,那个贝尔勃写在电脑上的小运河.doc写出了“比纳”的另一种隐喻:“小运河的名称源于一股湍流,后来变成了一条臭水沟,它仍然流经最贫穷的居民区。小运河帮的那些小孩委实是一群卑鄙下流的家伙,是流氓无产阶级,是一伙暴徒。”分叉的河流,就像两个帮派,在大火中交锋,而经历过四次战争的上校阿尔登蒂成为解开这个谜团的活着的人,他提供的信息是:“好吧。众所周知,在腓力国王发出逮捕令的前两天,也就是命令执行的一个月之前,一辆牛拉的干草车穿过圣殿的围墙不知去向。”

一辆牛拉的干草,穿过圣殿的围墙,而最后不知去向,在法国占星学家查丹玛斯的《诸世纪》中,记载如下:“在反刍动物牵引的/干草车中隐藏着骑士/他们的武器发出了响声”。骑士、武器、响声,作为一种预言般的记载,这个谜团就变成了圣殿骑士为雅克·德·莫莱进行复仇的计划。在这个计划中,普罗万成为新地下圣殿骑士的所在地,而特里特米乌斯掌握了圣殿骑士使用的密码体系,这个密码体系就像是博尔赫斯所写的“假人”一样成为一个更大的谜团,“原信息的每一个字母都被它前面的字母所替代。把A写成Z,把B写成A,以此类推。”而要实施这一计划,需要的时间就是一百二十年,六个地方有三十六个骑士,每个地方各为二十年,一百二十年的计划分布在每一个世纪里:“所以每一个世纪,或者每一个一百二十年,在每一个地方,总会有六个骑士在场,总共为三十六个守护骑士。”而在二〇〇〇年的时候,圣殿骑士就认为,这第二个千年将标志着他们的耶路撒冷、一个尘世的耶路撒冷、反耶路撒冷的来临,而在这个千禧年来临的时候,“他们仇视教会,自比敌基督。”

毕达哥拉斯的传统理论,喀巴拉的奇数和偶数计算,以及迪奥塔莱维的内和计算法则,上校的牛拉干草密谋解读,使得圣殿骑士的复仇计划变得完美,而寻找圣杯也从宗教意义变成了和历史有关的计划:“不管圣杯是什么东西,对圣殿骑士来讲,它象征计划的目标。”而那条绘制的计划路线,“从北方的古堡开始,然后从古堡到耶路撒冷,从耶路撒冷到阿加尔塔,从阿加尔塔到沙特尔,从沙特尔到地中海滨,再从那里到巨石阵。这样就会得出一个路线图、一种北欧古文字,差不多像下面这样。”对于中世纪的那段谜团,对于和复仇有关的历史,都被披上了神秘主义的外衣,就像尤利乌斯·埃沃拉在《圣杯的奥义》上所说:“中世纪在等待圣杯英雄的到来。神圣罗马帝国的首领变成了“世界之王”的形象和代表……隐形的皇帝也是宣言。而中世纪……也有中心世纪之意……隐形的神圣不可侵犯的中心,即将苏醒的君主,复仇和复辟的英雄,并非对少带点浪漫色彩而已消亡了的过去的幻想,而是在今天唯一能够合法地自称仍活着的那些人的真相。”

但是真相到底在哪里?当政治警察德·安杰里斯告诉我们的时候,阿尔登蒂已经蒸发了,没有尸体,就像是另一个谜团,而这个经历过四次战争的上校就像在编写一部想象的战争史,而他自己的卷宗上分明是记载着另一个叫阿尔登蒂的人:“阿尔登蒂不是他的真名,但他持有法国的有效护照。几年来,他会不定期地在意大利露面,他被指认为——尚不确定——在一九四五年被缺席判处死刑的阿尔科维吉上尉。他同纳粹党卫军合作将一些人送进了达豪集中营,他在法国也是被警方监控的人物,还因欺诈被审判过,差一点被判有罪。”

翁贝托·埃科才是最后逃脱的“我”

没有尸体是不是象征着对于圣殿骑士历史的解读就是一场阴谋?那些数字和历史纪年背后是不是还有一个更为神秘的东西?线索断了,历史是不是也被中断了。而我在完成了圣殿骑士有关的论文之后的离开,像是一次重新寻找线索的努力,只不过这样的寻找是以爱情的名义开始的。因为爱上安帕罗,我来到了巴西,这个和北半球完全相反的地方或许是悖逆的开始:“安帕罗对我讲,在她们南半球,当水从洗脸池下水口泄流时,旋涡是沿顺时针方向转,而我们北半球却正好相反,是沿逆时针方向转——或者恰好相反。”

是的,历史和现实,宗教和亵渎,上帝和敌基督,文档和传说,以及光天化日和地下潮流,都在悖逆的两面,都在相反的两面,而那写着一百二十年的普罗万密文,有一百二十年历史的型玫瑰十字会,也在南半球的摩尔人式典礼仪式、巴西东北地区游民无产阶级崇信的非洲巫术中搅浑在一起,而与安帕罗的爱情呢,在那个名叫阿列埃的世界里轻易被解构了:“世界充满了神奇的应和,惟妙惟肖的相似,需要通过梦想、神谕、魔法渗透它们和让它们渗透进来,这样就能借相似与相似之间的运动作用于自然和它的力量。”优雅与爱的“赫赛德”在南半球的巴西巴伊亚、萨尔瓦多变成了白火,变成了对文明的嘲笑。阿列埃竟然说,圣殿骑士团是在模仿玫瑰十字会,“玫瑰十字会会员贯穿整个中世纪这一事实,不仅从他们渗入了圣殿骑士团中被证实,而且有更为明确的文献记载。”这个手上没有生命线的人像是脱离了生命的必然规律,甚至脱离了肉体的属性,就像安帕罗所说:“只有一系列支离破碎的手纹,像溪水碰撞到了石头,又在一米之外再次汇聚流淌。那应当是死过很多次的人的手纹。”比纳的河流已经成型,而阿列埃却将这一切推到了颠覆的尽头,而那场附体仪式完全可以看做是他对于整个计划的破坏,“不信教的人比我们更脆弱”,安帕罗像一个陌生人一样离开我,离开了爱情,离开了躯体。

这是那一点的终结,“现代人有一种幻觉,总是认为时间的推移是直线性的,是从A向B前进的。但也可以从B向A运行,由结果产生原因……先来和后到是什么意思呢?那位漂亮的安帕罗是先于还是后于她那些混血的先人来到这个世界的?”那么在阿列埃的体系中,那些一百二十年的复仇,那个地下潮流的通道,都只是一个点的骗局:“只有一个点,这个点在同一瞬间产生出所有其他的点。”就像贝尔勃《电动弹子球.doc》上写的那样:“弹子球从一处跳到另一处,毫无方向地游荡其间,但都是根据你的意愿。”是的,在和南半球的安帕罗爱情走向解体的时候,贝尔勃所爱上的洛伦扎·佩雷格里尼也只不过是一个计划的组成部分,贝尔勃所许诺的幸福像是一个无法企及的神话。而离开安帕罗回来的我在莉娅身上找到了爱情,那“砰”的枪响声变成了我们合二为一的标志,密码被打开了,关于上帝,关于宇宙,关于生命,也关于历史和神秘主义,其实都只是一种仪式,“要返回起点而又不走回头路的最好方式就是绕圆圈走。鉴于蛇是唯一善于蜷成圆圈的动物,所以那么多人把蛇奉为偶像,产生了那么多关于蛇的神话,因为很难让河马蜷起来代表太阳的复出。”莉娅说,“这就是为什么圆圈和圆周运动以及周期性的轮回对每一个偶像崇拜与每一个庆典仪式都是基本的选择。”所以爱情也一样,而在这返回自身的努力中,莉娅怀孕,一个新的生命体开始诞生。

但是计划远非是这样一种仪式就可以返回自身,实际上赫尔墨斯已经让我们陷入了无法逃脱的神秘主义陷阱里,“从赫耳墨斯计划诞生起直到那一天,我背着半个世界逍遥自在,十分惬意。现在,‘他们’开始算账了。我也是一只蜜蜂,奔向一朵花,但我并不知道那是朵什么花。”他们是谁,是恶的撒旦,是死过很多次的阿列埃,是洛伦扎,“我们更多的是帕拉迪奥主义者,但全世界都知道,对我们来说,撒旦是善的本原,很可能阿多尼斯才是恶的本原,因为这个世界是他创造的,而撒旦企图对抗他……”而洛伦扎大声宣告着:“我是索菲亚,为了摆脱天使的束缚,我要犯……犯所有的罪行,甚至最美妙的罪行!”恶和罪行,在“他们”那里变成了真正的计划,变成了上帝,变成了那一点,阿列埃的数字命理学,阿列埃的小剧场,都成为这一场神秘主义计划最后覆灭的场所。

这是邪恶与恐惧的”凯沃拉“,是的,“取决”的动词变成了一场阴谋,一场颠覆的阴谋,那张地图其实已经万群没有了意义,而普罗万的密文呢,那个干草牛车的计划在轮盘的字母替换中变成了:“在圣约翰路/一牛车干草三十六苏。/六匹打有印戳的新布/在白慢路上/十字军的玫瑰将用来撒在地上/六朵一束的六束玫瑰分送下面六个地方/每束二十旦尼尔,总计为一百二十旦尼尔。”莉娅把它们变成了一张材料和价格的清单,“三十六,这可能是一辆或每辆牛车所载干草的价格。”根本没有复仇,没有圣殿骑士,没有地下潮流。但是这样的解构却已经太晚了,一场“考验”等待着我们,那便是“那个象征着抵抗、忍受和耐心恒久的“耐扎克”,贝尔勃提着阿列埃的行李箱,只不过是这个死过无数次、没有手纹的人的另一个毁灭计划。

“我很高兴,卡索邦,您在纯粹中找到了准确的直觉。希特勒真正唯一的执念就是地下潮流。希特勒接受地球是空心的理论,即‘地球空洞说’。”世界之王就是独裁,最高未知者就是那个挂着傅科摆的祭坛:“只有‘计划’才能解释种族灭绝大屠杀令人费解的官僚主义!希特勒在犹太人身上寻找启示,寻求使他能借助傅科摆准确定位的那个点,在空心地球凹形拱顶下的那个点上,地下潮流纵横交错一一你们看看概念多么完美,它们就在这个点上同天上的潮流趋同了,空心地球的理论因此可以说将千年来的赫耳墨斯主义直觉具体化了。”是的,那个傅科摆,那根线却成为贝尔勃吊死的工具,而迪奥塔莱维在白化病的折磨中死去,六月二十四日的黎明,巴黎国立工艺美术馆,成为这个神秘主义最后溃灭的见证,那幅秘密地图呢?无非是子虚乌有的传说。

弗罗芒发动机、蓄电池、一架缝纫机,在“他们”的祭坛里,上演着“人的献祭”,傅科摆前说出的那句话成为邪恶的谶语,“摆已经不在它往常所在的交叉甬道里摆动了。它悬挂着,很大,挂在祭坛中央的拱顶石上。圆球更大,摆索也更粗壮,我觉得好似麻绳,或者拧在一起的金属缆绳。”阿列埃实施了一个“他们”的计划,而贝尔勃最后说的“拔掉塞子”已经无法挽救这计划,“傅科摆开始快速而猛烈地摆动,也带着它的受害者一起摆动。摆垂线在锤摆的重力下绷紧了,现在像绳套样,紧紧地拴在了我那可怜的朋友的脖子上,他已被抛到空中,悬空吊在摆锤线上,突然被拋向祭坛最东端,现在又荡回来朝向我摆动,此时他已经死了。”傅科摆从来不指明一张地图,从来不指向世界之脐。而即使这看起来像是一个寓言,像是一种梦幻,即使星期天的博物馆免费,一切如曾经的那样,傅科摆还在原来的位置上,但是计划坍塌了,神秘主义解构了,上帝呢,当然也变成了一切:“从人们不再信仰上帝的那个时候起,并不是他们什么也不再信仰了,而是信仰一切。”

一切都是上帝,一切也都是撒旦,都是罪恶,而圣杯呢?是一个酒杯,也是一支箭,是温和的统治工具,射向天空,与大地的“神秘点”联系在一起,而它的目标是“马尔科特”:“叶索德是从箭中流出的一滴液体,为了产生树和果实,是anima mundi(世界的灵魂),因为它是生殖力在创造过程中所有存在的各阶段相联的时刻。”仅剩下贫穷、绝望和残破的“马尔库特”,只剩下不存在的神秘,只剩下重新开始的真理,而一切都属于“他们”,所以我在被追捕的时刻,在写与不写的矛盾中,看到了“他们”的阴暗,看到了他们试图重新解读隐秘文字的阴谋,“我写了还是没写,并无区别。‘他们’永远会悟出其他意思,哪怕我沉默也一样。‘他们’就这德性,‘他们’盲目追逐启示。马尔库特是马尔库特,就是这样。”

从欧洲到非洲,从巴西到中东,从羊皮纸到电脑,从伏尔泰到耶稣会,从笛卡尔到希特勒,从德鲁伊特到德鲁兹派,从圣殿骑士到共济会,历史就像傅科摆的那根线,在来回摆动,可是那个应该被阳光照到的点呢?那个耶路撒冷呢?或者那个世界中心的上帝呢?一百二十年,三十六骑士,以及七百二十个名字的上帝,干草牛车只不过是价格的清单,一切的权威,一切的原点被神秘主义的计划所覆盖,又用另一种寓言化和好奇心将知识变成一个零点,变成空心是岩柱,“让遍布全世界的你的孩子冠上别人的姓,就没人知遍道他们是你的孩子了。就如同穿上便装的上帝。”被命名的上帝,被诠释的历史,以及被拆解的信仰,解开谜团实际上变成了伪命题,因为无数的未知又让答案变成了新的谜团。

“他们”盲目追求启示,“他们”没有信仰,那么在“他们”这个第三人称面前,“我”在哪里?“就在那时,我看到了傅科摆。”小说的第一句就是一个隐喻,在“我”和傅科摆之间设计了陷阱,而种种只不过是让“他们”出场,让“他们”以破坏者和毁灭者的身份最终成为对“我”的追踪者,我看到了傅科摆,我成为那个“谁?”,我也叫“砰”,我是铁三角贝尔勃、迪奥塔莱维死去之后唯一的幸存者,当然我也是胜利者,那么“我”是不是就是那个点,那个和上帝,那个中心?“我曾以为,没有被如实揭开的谜团最可怕的,它能乔装打扮为疯狂。现在我却认为世界就是一个无伤大雅的谜团,是我们的疯狂使它变得可怕,因为我们企图以自己的真理来解释谜团。”这一段话明明白白写在738页的文本之后,写在无数个.doc的文档之外,那么这疯狂而可怕的谜团深处,是不是也同样站着一个密谋者,一个第一人称的“我”?

“为什么写小说呢?重写‘历史’。然后你就成为‘历史’。”当历史被重写,“我”就是历史,而这一部“关于隐姓埋名的上帝的小说”也终于有了被冠上被人的姓的可能,遍布全世界,摧毁全世界,“迷信招致噩运”这是对神秘主义的颠覆,这是对“诠释就是知识”的背叛,而上帝终于破壳而出:“因为你是上帝,如果你愿意的话,只要动一下指头,世界就灰飞烟灭了。”连同计划,连同秘密,连同历史,连同干草牛车,连同傅科摆,都被“我”的指头推向那拥有无数条河流,而每条河流都会淹死意义的世界。

“今晚,我明白了这一点:作者必须死去,读者才能发现他的真理。”是的,上帝拿掉了便装,上帝取消了冠名,作者的面前出现的就是那一本“万书之书”,而上帝的另一个名字就是:翁贝托·埃科。

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庄子

编号:B22·2140224·1056
作者:
出版:中华书局
版本:2010年06月第1版
定价:42.00元亚马逊31.50元
ISBN:9787101072556
页数:591页

“其文汪洋辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”鲁迅曾这样评价《庄子》,它和《周易》、《老子》并称为“三玄”,其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了“意出尘外,怪生笔端”的奇特想象世界。《庄子》分内、外、杂篇,原有五十二篇,乃由战国中晚期逐步流传、揉杂、附益,至西汉大致成形,然而当时所流传的,今已失传。如今所传三十三篇,是郭象对司马彪五十二篇本“以意去取”,并删去其中“十分有三”之后的结果。全书以“寓言”、“重言”、“卮言”为主要表现形式,继承老子学说而倡导相对主义,蔑视礼法权贵而倡言逍遥自由,内篇的《齐物论》、《逍遥游》和《大宗师》集中反映了此种哲学思想。而外、杂篇发展则纵横百余年,参杂黄老、庄子后学形成复杂的体系。此版本《庄子》的三十三篇原文,以中华书局1986年5月重印《诸子集成》中郭庆藩《庄子集释》为底本。由方勇译注。
《庄子》:天地与我并生,万物与我为一

四时殊气,天不赐,故岁成;五官殊职,君不私,故国治;文武,大人不赐,故德备;万物殊理,道不私,故无名。无名故无为,无为而无不为。
          ——《庄子·则阳》

四季运行有序,国家治理有方,人们德行完备,这些都能使不同发展规律的万物在同样的大道面前“不私”,不私故不可名状,而不可名状是一种自然,“无名故无为,无为而无不为”,这或许就是一种理想状态,但是这样“比于太泽,百材皆度;观于大山,目视同坛”的世界却只是“丘里之言”,而非“道”。在大公调的看法里,这这是一种风俗的群体症候,这是聚合相异的东西而成为同一而已,就像那组成了各个部分的马依然不能叫马,而只有整合为一个整体栓于眼前的马才是真正的马,那么推而广之,得道之人合并了万物之异归于大同也仅仅是完成了“丘里之言”,完成了形式上的聚合,而大道如果只是用光大无边粗略地称之为大道,只是落入了“丘里之言”的陷阱,其实只是一个比喻而已,而真正的大道却是无法命名无法言说的,不管是大道无为,还是大道又为,都是拘泥于一种命名,都是在寻找一种聚合的“实”,有为和无为,都是疑惑者所做的假设而已,而真正的大道,是“道物之极,言默不足以载;非言非默,议有所极”,也就是说道的精微,物的至理,都是无法用言论和沉默来表达的;只有超乎言默之表,才不失为议论的极致。

从丘里之言到大道,从有为到无为,少知和大公调这两个虚构人物的对话到底能否指向大道?既然大道的精微在于既不言说,也不沉默,那么这些议论这些对话是不是也跌入了一种形式的窠臼中?从相对主义到彻底的绝对主义,道是不是也还要抛弃“道”的命名本身?而其实从言语的命名中跳出来,并非是将道变成一种虚无的东西,而是要将世界的人从贪图名利、追逐富贵中挣脱出来,物欲不存,形体自保,从而优哉游哉,无望而不自得。

这种命名其实就是一种“物化”,在《齐物论》中,庄子就指出:“道恶乎隐而有真伪?言恶乎隐而有是非?道恶乎往不存?言恶乎存而不可?道隐于小成,言隐于荣华。”也就是说大道被小智者的一孔之见所隐蔽,至言被浮华不实之辞所隐蔽。,这是一个被覆盖被命名的世界,就像“丘里之言”一样,已经隐含着比喻,正像“白马非马”的观点一样,不管是作为现象和个体的白马,还是作为整体的马,虽然在不同的范畴上,但都是一种命名,“以指喻指之非指,不若以非指喻指之非指也;以马喻马之非马,不若以非马喻马之非马也。天地一指也,万物—马也。”庄周取喻于手指、马匹,而用意却与公孙龙相反,就是为了破公孙龙之说,也就是说从道通为一的观点看,天地与一指,万物与一是没有区别的。而世人却时常要将大与小,多与少,白马与马做一个人为的分别:“有始也者,有未始有始也考有也者,有无也者,有未始有无也者,有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣,而未知有无之果孰有孰无也。今我则已有谓矣,而未知吾所谓之其果有谓乎,其果无谓乎?”是的,世界进入了一个“有”与“无”分开的阶段,但是问题是,这个“有”是否可认为是真有,这个“无”是否可认为是真无?人们总说秋毫之末是细小的东西,泰山是大的东西,殇子是短命的,而彭祖是长寿的象征,但是这本身就是一种命名一种比喻,即使反过来说,“天下莫大于秋豪之末,而太山为小;莫寿于殇子,而彭祖为夭。”那也是跌进了一种物化的过程中,“一与言为二,二与一为三。”这命名的三部曲就是从万物到有言,才从有言道无言,一而再再而三,在世界的“三”里,里真正的一也就相差太远里,“天地与我并生,而万物与我为一。”所以既然为一,就不要用有言和无言来叠加,来命名。本来世界有大道、大辩、大仁、大廉、大勇,如果给它们的是不称、不言、不仁、不嗛、不忮这五个方面,就是圆通混成的,但是如果叠加了修饰,那便成了:“道昭而不道,言辩而不及,仁常而不成,廉清而不信,勇忮而不成。”也就是在昭、辩、常、清、忮等形迹中,这些东西就变成了四方之物了。

那宛如庄周的那个梦,“不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?”到底是庄周梦见了蝴蝶,还是蝴蝶梦见了庄周,本来就没有探究的必要,但是世人却一定要用自己的眼光来分别,“此之谓物化”,也就是不管是庄周,还是蝴蝶,都变成了一种割裂开来的物,都进行了自我的命名,当然也远离了那个真正的梦。以梦为喻,正是因为“方其梦也,不知其梦也”才有意义,或者“且有大觉而后知此其大梦也”,清醒的圣人才把梦当成是一场梦,而那些愚昧的人却自以为清醒,“而愚者自为觉,窃窃然知之”,而这种清醒就是破坏了梦的“一”,使之成为一个物化的东西。

物本来就是在自我的世界里,“物无非彼,物无非是”,这本来就是一种本真状态,而却要用“我”的观点来看物,所以有了彼此,也像生死,“虽然,方生方死,方死方生;方可方不可,方不可方可;因是因非,因非因是。”于是生有了死的相对,死有了生的相待,于是也就产生了恐惧、不安、始终,也就有了我执,有了是非,有了无为还是有为之争,也就有了天下“物论”的偏颇。而在庄子看来,真正的方法便是“逍遥游”,在天地之间,大至鲲、鹏,小至学鸠、斥鹦,甚或野马、尘埃,都是“有所待”而后行,不可谓怡然自得,有所待就是有所依靠,惠子为什么面对“五石之瓠”而茫然无措,为什么不“以为大樽而浮乎江湖”,就是因为“有蓬之心”,而那些生长在无何有之乡、广莫之野的树为什么没有刀斧的砍伐,没有物体的伤害,而能“彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下”,就是因为它无所待,无所用,所以从来就没有困苦。所以逍遥的人生就是:“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!故曰:至人无己,神人无功,圣人无名。”也就是说,唯有泯灭物、我之见,做到无己、无功、无名,与自然化而为一,然后才可以乘天地之正,御六气之辩,“无所待”而游于无穷,在精神上获得彻底解脱。

何为世界本性,何为天道?所谓真常自然之性就是“凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲”;就是“曲者不以钩,直者不以绳,圆者不以规,方者不以矩,附离不以胶漆,约束不以纆索”;就是站在悬崖上射箭而“上窥青天,下潜黄泉,挥斥八极,神气不变”……这就是所谓的“常然者”,没有绳子,没有规矩,约束,没有分割,就如田子方曰所说:“其为人也真,人貌而天虚,缘而葆真,清而容物。物物无道,正容以悟之,使人之意也消。“缘而葆真,清而容物”便是一种常然,便是自然本性。庄子的妻子死了,他也要鼓盆而歌,因为他知道:“杂乎芒芴之间,变而有气,气变而有形,形变而有生,今又变而之死,是相与为春秋冬夏四时行也。”也就是说,生命就如四季轮回,是一种循环,而不是彻底的幻灭,“生者,假借也;假之而生生者,尘垢也。死生为昼夜。”滑介叔左肘长瘤,对于死生的看法也是超脱,而庄子在楚国路上遇到的髑髅,却从来不想恢复生命重新回到人世,“死,无君于上,无臣于下,亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王乐,不能过也。”没有君臣,没有四时,就在天地之间,独乐乐而无所顾忌,而列子遇到百岁髑髅,也说:“万物皆出于机,皆入于机。”

但是这自然本性,这常然,却并非是每个人都知道的,而在这个世界上,还有很多“物化”的作为,“何谓天?何谓人?”河伯的疑惑正是这个世界的问题所在,天性不是唯一,还有人主宰的世界,“牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人。”牛马四足是天性,但是人却要“落马首,穿牛鼻”,“故曰:无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名。谨守而勿失,是谓反其真。”而守住天然本性而不让它丧失,能复归天真的本性到底有多难?

“何谓道?有天道,有人道。无为而尊者,天道也;有为而累者,人道也。主者,天道也;臣者,人道也。天道之与人道也,相去远矣,不可不察也。”道分为天道和人道,而人道就是“有为而累”,就是天道之臣,它们相去甚远,而在人道统治的时代,“以刑为体,以礼为翼,以知为时,以德为循。”他们把刑律作为主体,把礼仪作为辅助,凭借智慧审时度世,以道德为遵循的原则。这就是所谓圣人之举,实际上标榜的仁义礼乐就是禁锢人的自由思想,“道德不废,安取仁义?性情不离,安用礼乐?五色不乱,孰为文采?五声不乱,孰应六律?夫残朴以为器,工匠之罪也;毁道德以为仁义,圣人之过也。”也就是说如果有道德的话,还用那些仁义干什么,有真性情的话,还有礼乐做什么?圣人提倡仁义,就是因为没有了道德,也就是说,所谓圣人的出现,就是礼崩乐坏的时代,就是大盗兴起的时代,“圣人生而大盗起。掊击圣人,纵舍盗贼,而天下始治矣!”所以要打到圣人,放走盗贼,这样天下才能太平,“彼圣人者,天下之利器也,非所以明天下也。故绝圣弃知,大盗乃止。”这是一个因果关系,而圣人作为一种利器,是不可以针对百姓的,而在这个圣人辈出,这个礼仪横行的时代,那些诸侯之所谓也是一种赤裸裸的盗窃:“彼窃钩者诛,窃国者为诸侯,诸侯之门而仁义存焉。则是非窃仁义圣知邪?”圣人标榜的礼乐仁义就是一种人道,看起来是德,但其实是毁灭了本性,倏与忽是为了报答浑沌之德,“人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。”但是这一凿,“七日而浑沌死”。混沌之死,完全是倏忽不知道真正的道德,不知道他的本性。

尊贵、富有、高显、尊严、名誉、利禄六者,是悖乱意志的;仪容、举、颜色、辞理、义气、情意六者,是束缚心灵的;憎恶、欲求、欣喜、愤怒、哀、快乐六者,是牵累道德的;舍弃、趋近、获取、给予、智虑、技能六,是阻塞大道的,而“至德之世,同与禽兽居,族与万物并,恶乎知君子小人哉!同同乎无知,其德不离;同乎无欲,是谓素朴;素朴而民性得矣。”素朴之世,才是至德之世:“至德之世:民结绳而用之,甘其食,美其服,乐其俗,安其居,邻国相望,鸡狗之音相闻,民至老死而不相往来。”所以要“绝圣弃知”,要主张个性解放,“故曰,至礼有不人,至义不物,至知不谋,至仁无亲,至信辟金。”最高的礼不分人我,最高的义不分物我,最高的智能无须图谋,最高的仁爱就是无所偏爱,最高的诚信就是可以除去金玉不用。

对于仁义礼乐的批评,也直接指向儒家为代表的孔子,“子其意者饰知以惊愚,修身以明污,昭昭乎如揭日月而行,故不免也。”孔子围于陈蔡之间,七日不火食。大公任对他说:你有心文饰才智来惊醒愚俗,修养自身显露别人的污秽,明亮的样子就像高举日月而行于世,所以不能免于祸患。所以羞于此的孔子“辞其交游,去其弟子,逃于大泽,衣裘褐,食杼栗,人兽不乱群,人鸟不乱行”,也就开始混于自然,接受洗礼。而在以虚构方式创作的《盗跖》、《说剑》和《渔父》三篇中,更是用寓言和传奇的写法直指虚伪的仁义礼乐。盗跖是一个“从卒九千人,横行天下,侵暴诸侯,穴室枢户,驱人牛马,取人妇女,贪得忘亲,不顾父母兄弟,不祭先祖。所过之邑,大国守城,小国人保,万民苦之。”的坏人,但是面对孔丘,他却用一番辩论将孔子说得无地自容:“尔作言造语,妄称文武,冠枝木之冠,带死牛之胁,多辞缪说,不耕而食,不织而衣,摇唇鼓舌,擅生是非,以迷天下之主,使天下学士不反其本,妄作孝弟,而侥幸于封侯富贵者也。子之罪大极重,疾走归!不然,我将以子肝益昼铺之膳!”孔子的言辞,无非是一种谬论,无非是为了封侯富贵,所以盗跖提出的观点是:“今子修文武之道,掌天下之辩,以教后世,缝衣浅带,矫言伪行,以迷惑天下之主,而欲求富贵焉。盗莫大于子,天下何故不谓子为盗丘,而乃谓我为盗跖?”实际上矫言伪行、欲求富贵的孔丘也是一个欺名盗世的人,是另一种“盗跖”。“子之道狂狂汲汲,诈巧虚伪事也,非可以全真也,奚足论哉!”虚伪之事是“去真”,而在《渔父》中,当孔子问:“请问何谓真?”回答是:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者,虽悲不哀;强怒者,虽严不威;强亲者,虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”渔父也指出了仁义为被本真:“仁则仁矣,恐不免其身;苦心劳形以危其真。呜呼,远哉其分于道也!”而在《说剑》中,庄子辞却千金、见文王、夸剑法、就舍待命、宣言“三剑”,指出世上有三剑,一是天子之剑,一是诸侯之剑,一是庶人之剑。天子之剑,是“以燕谿石城为,齐岱为锷,晋魏为脊,周宋为镡,韩魏为夹,包以四夷,裹以四时,绕以渤海,带以常山,制以五行,论以刑德,开以阴阳,持以春夏,行以秋冬。此剑,直之无前,举之无上,案之无下,运之无旁,上决浮云,下绝地纪。“此剑是为了使“天下服”而诸侯之剑,则是“以知勇士为锋,以清廉士为锷,以贤良士为脊,以忠圣士为镡,以豪桀士为夹。此剑,直之亦无前,举之亦无上,案之亦无下,运之亦无旁;上法圆天,以顺三光;下法方地,以顺四肘;中和民意,以安四乡。”用诸侯之剑,“无不宾服而听从君命者矣”。而庶人之剑则是“蓬头突鬓,垂冠,曼胡之缨,短后之衣,瞋目而语难;相击于前,上斩颈领,下决肝肺。此庶人之剑,无异于斗鸡,一旦命已绝矣,无所用于国事”。天子之剑,既顺乎自然,又掺合人为,体现了人君天人并用的基本原则,因此庄周愿文王用来治世,至于诸侯之剑,以人治为主;庶人之剑,纯任人为,则更加等而下之。而这一番议论,则铸成了庄子之剑,是“天下无敌矣!”

“天与人不相胜也,是之谓真人。”把天和人看作是不抵触的,这就叫做真人。所以“死生,命也”,所以“相濡以沫,不如相忘于江湖”,所以“闻在宥天下,不闻治天下也”,而大自然的真正目的就是“载我以形,劳我以生,佚我以老,息我以死”。而这也就是真正的道:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。”所以即使庄子将死,对于那些厚葬的弟子,庄子谢绝一切,“吾以天地为棺椁,以日月为连璧,星辰为珠玑,万物为赍送。”真正实现了“天地与我并生,万物与我为一”的理想。

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看不见的大陆

编号:C38·2140224·1055
作者:【法】勒克莱齐奥 著 
出版:人民文学出版社
版本:2009年12月第1版
定价:16.00元亚马逊7.80元
ISBN:9787020077366
页数:148页

“就在这一刻,帕利姆西河就是约旦河,尽管时间相隔甚远,尽管漫长的世纪如此沉重,尽管知识也许已经损害了一切,可一切又恢复了原来的简单。”看不见不是遗忘,而是被掩盖和蒙蔽,就像那一段历史。勒克莱齐奥的大洋洲拉迦岛之旅,开启的这块地球人视而不见的大陆,其实也是开启了重新发现的新时代,在探险的冒险家那里,它只是途经之地,是因为对历险的向往,那些原住民才挣脱了现代国家的政权囚禁,似乎在生命的每个时刻,他们都能够逃脱被关押的命运。而在那些西方主流文明中的商业、文化和政治对于这块古老土地来说,到底是文明的传播,还是扩张?看不见的大陆是不是永远不被留下印记,让它在自己的历史中闪耀出原本属于它的魅力,而勒克莱齐奥在岛上拾起那些古老的记忆和传说,告诉我们一个真实而美丽的大洋洲。
《看不见的大陆》:如何逃脱被关押的命运

有一天,在浩瀚的大洋上,如果自由能够重新建立,也就是说终止了太久的商业、文化和政治交流能够重建,也许这块古老的陆地可以重新开始,如果说它是看不见的大陆,只因为我们看不见。但许这就是另一个故事的开始了……

重新建立,重新开始,以及重新看见,对于在浩瀚大洋上的这些岛屿来说,它们必须用解构的历史、抵抗的艺术,用自己编织的草席文化来寻找新的开始,而那个已经跨过的起点,被放置在身后,放置在关闭的世界里,而那块叫拉迦的大陆,那个叫麦尔西西的岛屿,那个叫伊拉姆尔的村子,那个叫夏洛蒂的女人,都在用自己的方式寻找重新转身的方式,只是无穷无尽的永恒痛苦,是不是能在这被看见的过程中转过目光,真正发现“智慧、怀疑和幽默的良药”?

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Tags: 看不见的大陆 勒克莱齐奥 诺贝尔文学奖

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奥尼恰

编号:C38·2140224·1054
作者:【法】勒克莱齐奥 著 
出版:人民文学出版社
版本:2010年12月第1版
定价:20.00元亚马逊8.80元
ISBN:9787020083091
页数:246页

“可是樊当,他却在每天清晨声音响起时惊醒,他的眼睛再也无法离开在轮船前部卸货甲板上生活的黑人。天一亮,他就赤脚跑到护栏边,脚抵着隔板,想透过栏杆看清楚。”黑人在甲板上捶打,变成了一首曲子,而这曲子像生猛的野兽一样在大海上嚎叫,作为一种寻找的旅程,樊当的父亲曾经说,“非洲像一个奥秘,像一场高烧,在灼烧。”但是,樊当并没有父亲身上那种虚妄的热烈迷狂,他只是懵懂而好奇,打量非洲的那双眼睛,是自然的,平静的,无邪的。父子似乎代表着不同的寻找体系:儿子樊当寻找亲身父亲之旅,父亲吉奥弗洛瓦寻找消失的文明之旅和梅洛埃黑女王寻找新城之旅,而那个交汇地的奥尼恰,已经变成了历史与传奇、梦想与现实的交错地带。作为勒克莱齐奥寻找历史踪迹的自传体小说,《奥尼恰》展现的是非洲的天与地,人与物,是非洲人与殖民者无望但勇敢的斗争,是非洲不绝的历史与文明。
《奥尼恰》:符号解放了刻了此符的人们

我是舒神,我的位置在父亲的眼睛里。
    ——埃及《度亡经》

当摩西说:“我还是孩子时,都是阿乌卡人称为太阳之子,因为他们忠于我们的神。”世界变成了一个闪过的影子,变成了一层面纱,里面闪现神所创造的的最古老名字,叫阿努,只是这在《圣经》里的名字变成了奥恩,但是当吉奥弗洛瓦在梦中听见摩西用比弗拉海湾的语言时,他仿佛听见了另一个神话,而《圣经》的传说也终于在埃及的《度亡经》中找到了命名。那有力回响的话活在奥尼恰,活在河边,也活在他在非洲的梦里。是的,那句话分明是在说:“阿努就像他,是一个神。阿努就像他自己,是拉。”或者在说:“阿努就像他自己,是拉。他母亲是阿努。他父亲是阿努,他是他自己。阿努,生于阿努。”

这是无穷尽的流淌,就像知识,就像河水,就像梦境。而在河面闪现的光亮里,吉奥弗洛瓦分明是在寻找脸上刻着伊特希之符的人,只是水面之上只有一条条独木舟,只有漂着的断木和枯枝,“像野兽的腿一样沉在河里”,而这衰败的景象就像在摩西的神话里,贝宁的众部落首领要向奥巴的独子吉努瓦报仇,奥巴用一个大箱子装了众部落首领的七十二个孩子,连同自己的孩子一起漂往大海,最后在乌戈哈雷吉的城市善感的时候,吉努瓦身后跟着的是七十二个孩子。而这只是一个梦中听来的故事,而在另一个传说,另一条河中,仇敌在七十二个同谋的帮助下,把欧西里斯关进了箱子,尼罗河上漂流,直到漂流到大海之上,而欧西里斯开始从死亡中站立,成为了神。而作为欧西里斯最后的代表,梅洛埃成为黑女王之城,只是劫难并没有因为神的出现而避免,梅洛埃的男女老少,智者和书记,一起离开城市,他们追随着黑女王,去寻找一个全新的世界。

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