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绿房子

编号:C66·2140321·1068
作者:【秘鲁】略萨 著
出版:人民文学出版社
版本:2009年11月第1版 
定价:29.80元亚马逊21.90元
ISBN:9787020077427
页数:402页

“绿房子”是亚马逊的妓院,这座由外地人安塞尔莫建造的享乐中心,亚马逊流域心脏地带的能够经商和传教的圣玛丽亚·德·聂瓦镇。而在另一处,是位于秘鲁海边沙漠地区的皮乌拉市,这个由一个落后的小城发展成为一个现代化的城市,在处于原始状态下的森林地区,国内外冒险家勾结官府,占岛为王,杀人越货,对土著民族进行掠夺和剥削。这相距很远的两处地方的“兴衰史”涉及了整个秘鲁北部社会生活的各个方面,和社会上的各式各样的人物。对于一切愿意深入了解马里奥·巴尔加斯·略萨叙事作品的人来说,阅读《绿房子》这部拉美文学史上的典范小说,是一种不可或缺的体验。《绿房子》出版于1965年,第二年获得西班牙文学批评奖。1967年又获得罗幕洛·加列戈斯国际文学奖,这是西班牙语小说的最佳奖。
《绿房子》:肉体在烧炙着他们

“那时魔鬼只在绿房子里,”加西亚神父喉咙发哑,“现在魔鬼到处都有,那个假小子的房子里有,大街上有,电影院里也有,全皮乌拉都变成了魔鬼房子。”
         ——尾声

到处都有魔鬼,到处都是魔鬼,而那魔鬼却在翠绿色的房子里,是躲避其间,还是化成了一种无法根除的符号?外墙上是刷过的颜色,还有阳光洒在上面,粼粼发光的存在,与孩子们哈哈大笑的神情混合在一起。这是一个被装饰的世界,这是一个门被关上的世界,可是加西亚神父却拿着打开门的钥匙,他一定是看见了那些恶毒的东西,听见了淫乱的声音,闻到了一股硫磺味,就像站在对面的那个安塞尔莫一样,是被道德世界绑架的那个人,那个有着音乐生活的人。

打开和关闭,对于绿房子来说,是一个秘密。刷满翠绿色的漆,看起来像是森林的颜色,可是绿房子不在森林地区的圣玛丽娅德聂瓦镇,却在这个孤独凄凉的城市,“外地人对本城的内部生活一无所知,他们讨厌皮乌拉城的是什么呢?是它的孤立状态,使之与全国各地隔绝的广大的荒漠,道路的缺乏,在炙热的阳光下的骑马长途跋涉,还有剪径的盗匪。”一切的罪恶和灾害似乎都在这个小城市里上演,不是外地人对这里一无所知,而是在这里的人被一种东西隔绝着,人们在黄昏时分把自己关在家里,看上去是为了躲避令人窒息的热风,面授尘沙的袭击,而实际上这扇门是不能轻易打开的,那些荒漠、那些道路,以及盗匪,是维系皮乌拉城的集体符号,让这个孤独的城市被一种奇闻轶事的氛围所笼罩,而谈论着鬼神的农民们就像自己就是那些魔鬼,守卫着一个与世隔绝的城市。

可是,“浑身都市硫磺味”的安塞尔莫已经出现,这个一无所知的城市被一种绿色的诱惑所笼罩,而绿色转而变成红色,变成一把火,变成了魔鬼的天堂,木板、房椽、砖坯从城市的另一端拖来,还有安塞尔莫先生租来的驴子在沙地上可怜巴巴地行走着,荒漠、道路以及盗匪出没的现实都能轻易改变,“二楼分为六小间,买了六张床,六只洗脸盆,六面镜子,六只高脚使盆”,而这一切像是另一个城市的延伸,是另一个利马?还是新的城市规则?绿房子反而成为了一种兴旺的标志,奇闻异事、硫磺味在翠绿色的诱惑下,变成了另一个世界:“绿房子就像一个有生命的有机体一样不断在生长、成熟。”甚至那些原本的灾害独享不存在了,不管是水灾,还是旱灾、虫灾,“都不能阻挡绿房子日益增长的名声。”甚至,还有那种神秘的药草和香料烹制的山羊肉、兔肉、猪肉、绵羊肉,“成了绿房子招引嫖客的手段之一”。

还有女人。她们是肉体的象征,她们是情欲的代表,而绿房子里的妓女们在这个属于他们的世界里却窥见了另外的生活,鲍妮法西娅,修女出生却成为了妓女,在修道院里生活却用钥匙打开了锁,放走了两个被抓来的孤儿,“是我们养活了你,给你衣穿,给你受教育。坏坯,为什么要把女孩们放走?”安赫利卡嬷嬷曾经这样骂过鲍妮法西娅,但是在离开修道院之后,鲍妮法西娅却还有一段在教堂里的婚姻,嫁给那个叫利杜马的男人,作为皮乌拉城曼加切利亚区的二流子,他后来当上了圣玛丽亚德聂瓦镇警察局的警长,而在圣玛丽亚德聂瓦镇与鲍妮法西娅结婚后又一起同到皮乌拉。来来回回,从森林地区到沙漠地区,再从沙漠地区回到森林地区,对于杜利马来说,这是一种迁移,而回到皮乌拉之后,鲍妮法西娅却从一个妻子变成了妓女,在绿房子里只有被燃烧的肉体。

“他当然是我丈夫,我们是在教堂里结婚的,对上帝来说,只有这种婚姻才算数。”可是留给她的并不是婚姻,不是神圣,而是那张床,那张何塞费诺为“你”的床,把一个曾经的修女,一个曾经结过婚的女人变成了塞尔瓦蒂卡,一个“丛林里的女人”,那个自己成为丈夫的男人曾经说过再也不离开故乡了,可是却与当地富豪塞米纳里奥决斗被捕,押往利马。利马对于鲍妮法西娅来说是另一个世界,一个自己遥不可及的世界,所以即使从床上下来仍旧叫何塞费诺为“您”,命运依然不只是教堂的神圣。“他是在浪费你,塞尔瓦蒂卡,跟这个警长在一起你就是失掉自己的青春,你干嘛还要可怜他?”何塞费诺用一种诱惑将她推向了绿房子,所以那些关于爱,关于老婆的承诺就是一个讽刺,一个笑话,一个像是绿房子里的魔鬼。就像“年轻人”说的:“对我来说,妓女和修女没什么区别,我一律尊重。”

一样尊重,其实是一样不尊重,一样的女人,一样的肉体,即使是爱情,也都是“禁不住提问”的欲望。而“年轻人”说在对另一个女人说,琼加,绿房子新的主人,安塞尔莫的私生女,“安塞尔莫的妻子就是那个女孩。您不知道,床单上,地上,整个房间,都染遍了血迹,好像是刚刚砍了一个人的头。”当塞瓦约斯医生揭露出这样一个血腥的故事的时候,其实绿房子已经变成了一个阴谋,“不超过十五岁。”她可不是妓女,最后死了,琼加却活了,活着的琼加永远不是爱情的产物,那里有着欲望,有着阴谋,有着鲜血和死亡,那个名叫安东妮娅的盲哑女孩,却被安塞尔莫先生引诱,生下了琼加。作为女人,什么是神圣的?什么又是修女的救赎?在男人面前,她们只是可怜的人,只是用肉体换回存在的价值,她们面前永远有一团炙烤肉体的火。

而有时候炙烤的并不只是女人本身,男人在魔鬼般的肉体引诱下,却也成为不可逃避的一部分。“在丛林里,拉丽达像金子一样值钱。”这是伏屋说的话,对于从巴西逃到秘鲁的橡胶走私者来说,拉丽达是一个引诱的魔鬼“我不是跟你说过吗,她很漂亮,没有人能禁得住她的诱惑。”而那个一千索尔的价格就是把女人变为妓女的钱,而拉丽达参与其中,却像一个真正的魔鬼。而作为伏屋的情妇,拉丽达却一女人的身体又先后与阿德连、聂威斯和汪巴恰诺同居。“狗男女”这是伏屋对于拉丽达和聂威斯偷情的愤怒,而拉丽达又变成了他口中的婊子,“因为你的肉松了,你老了。只有身体结实的女人才能引男人上火。”而在那一场麻风病的侵袭中,伏屋就像是被魔鬼缠上了无处逃生,在被送到圣巴勃罗进行隔离的时候,他只能和阿基里诺回忆那些过去的岁月,“我们来往于兵营之间;橡胶工人、伐木工人和淘金者也总是叫我们下次带这带那的,我们就给他们带去,然后我们就钻到部落里去,那儿的生意是一本万利的,用小珠子换橡胶球,用小镜子和小刀子换皮毛”,伏屋被汪毕萨人当成上帝,而在拉丽达那里,却成为麻风病患者,只留下溃烂的身体,只留下“我既不是巴西人,也不是秘鲁人。”的感慨。

“我是堆可怜的粪土,一堆垃圾,老头,仅此而已。”走私橡胶发财,也获得了拉丽达的肉体,但是伏屋自己知道只不过是一堆垃圾,而拉丽达在和不同男人的勾搭中生下了那些成堆的孩子,“我也记不清有多少了,反正很多。”很多的孩子,却意味着爱情和婚姻的唯一性遭到破坏,或者那种父性被埋没,拉丽达用肉体构筑了一个女人的神话,它解构了男性的统治力,而其实,不管是鲍妮法西娅,还是琼加,都是作为丧失父性的一种存在,修道院的修女,和那些孤儿又有什么区别?琼加是盲哑女孩被安塞尔莫先生引诱而生下,又何来那种父爱?而拉丽达的一大堆孩子又在哪里寻找属于自己的父亲?不仅他们如此,不管在森林地区还是在荒漠地区,这些人都在丧失父性、丧失故乡的地方生存,杜利马希望不要再离开家乡,却因为枪战而被押往陌生的利马;身为巴西籍日本人的伏屋,是一个逃犯,他在亚马孙地区先搞走私,却不知道自己到底是巴西人还是秘鲁人,而最后因患麻风病被隔离是他真正失去归宿的体现。

而绿房子的主人安塞尔莫呢?来到荒漠的皮乌拉,对于他来说是一种开创,“他不是牲口贩子,不是收税官员,也不是旅行推销员。他叫安塞尔莫,自称是秘鲁人,然而没有人能从他的口音里听出他到底是什么地方的人。”这也是一个缺失归宿的人,甚至穿过沙漠而不遭到匪徒的袭击,成为一个悬案,在他面前只有那被刷成翠绿色的房子,那间藏有魔鬼的房子,藏有女人肉体的房子。所以不管是政客还是二流子,不管是修女还是妓女,不管是孤儿还是医生,不管是军官还是士兵,不管是神父还是妓院老板,不管是外国冒险家还是忍无可忍起而反抗的印第安人,都在一种被毁灭的家园、被隐藏的归宿,以及被颠覆的救赎中寻找自己的另一个人生。所以魔鬼处处都有,那绿色的房子只不过是一种修饰,而一旦被揭开,里面就是浑身都是硫磺味的丑陋,就是患患麻风病的痛苦,以及被炙烤着的各式肉体。

“这些没良心的人,这么想女人,想夜生活的娱乐,最后上苍终于满足了他们。就这样,欢腾,轻浮,提供夜生活的绿房子,就应运而生了。”想女人只不过是一种借口,按照加西亚神父的说法,是“魔鬼,万恶而狡猾的魔鬼”出现了,他在讲经台上说:“有人正在准备败坏本城的道德。”所以作为一个宗教的救赎者,加西亚神父自觉担当起道德的维护者,拐走盲女,把她关进妓院,又使她怀孕,这是魔鬼的做法,而将一个修女变成一个妓女,也是魔鬼的做法。“就差来一场天火把皮乌拉烧掉了。世上一切灾难都落到我们头上来了。”皮乌拉是加西亚神父维护的秩序,而那场天火没有降临皮乌拉,他却用自己的手烧着了绿房子。那个小孩告诉安塞尔莫绿房子被神父烧着的时候,绿房子其实已经失去了最初的意义,它只是某种建筑,某种外来城市的延伸而已,“所有的人,不管是妓女还是加依纳塞腊和曼加切利亚两区的人们,都不再观看绿房子以及消耗着它的火焰;火焰已经被定时而来的沙尘扑灭,使绿房子所在的地方又变成了一片荒漠。”沙尘扑灭大火,皮乌拉又变成了荒漠,变成了原始,就像森林地区的圣玛丽娅德聂瓦镇。

但是大火烧掉的绿房子只是烧掉了那刷在墙上的翠绿色,烧掉了六间房、六张床、六只洗脸盆、六面镜子、六只高脚使盆,烧掉了那些肉体松弛的女人,而在一年之后,“河沿附近,屠场后面,开了一家妓院。”还有六个妓女,“上帝赐给你们一个丰收年,现在歉收年就要降临到皮乌拉人的头上来了。”这是加西亚神父的预言,只不过这大难临头和那场天火一样,只有自己可以点燃,“第二年棉花收成同上一年一样好。妓院不只是两个,而是四个了,其中一个还开在离教堂只有几个街区的地方,奢华整洁,妓女是白皮肤的,也不太老,似乎是从首都来的。”

妓院变成了产业,白皮肤的女人代替了皮肉松弛的妓女,而琼加却成为了绿房子新的主人,这是对私生女身份的报复,还是让男人陷入无法自拔生活的陷阱?谁身上都带有了硫磺味,而安塞尔莫已经在绿房子变成灰烬的时候忘掉了自己,就像忘掉了罪恶,“从来没有过火烧事件,也没有过绿房子。”他变成了琴师,在新的绿房子里演奏。而当他快要死的时候,加西亚神父却说“绿房子就是妓院”:“我知道你是什么人,我也知道你为什么半裸着身子,还涂脂抹粉的。”掩盖无非是为了忘记曾经的自己,但是那个私生女的罪恶故事是无法洗脱的罪孽,而加西亚神父用宗教的目光给了他们无耻的定义:“我不原谅这种丑事;一百年以后,我也认为这是一种无耻的行为。”

重新建造的绿房子已经不需要掩饰,而琴师的三角琴却还是被一遍一遍刷成绿色,在被掩饰的生活里,总会有人扮演魔鬼,有人变成神父,“安塞尔莫是森林地区的人?”塞瓦约斯医生的问题对于一个死去没有归宿感的人来说,还有什么意义?死无对证,在一种丧失的现实里,这只是一个玩笑。

琴师默默死去,伏屋病入膏肓,妓女们在肉体中炙烤着灵魂和肉体,一场天火终于没有降临,而不管是城市的皮乌拉,还是“到处是苍蝇”的圣玛丽亚德聂瓦镇,一切的男人和女人,一切的神父和二流子,都变成了自己的魔鬼,“谁也不会为自已的故乡感到羞耻”,就像谁也不会为自己的人生感到羞耻,即使在绿房子的琼加,也都忘记了自己的可能出生。这是混乱的秩序,这是混乱的规则,“《绿房子》就是从这些回忆中产生的。在这部小说中,我企图通过妓院的建立在皮乌拉人的生活中和想象中所引起的混乱,以及一群冒险家在亚马孙河流域的所作所为及其不幸的遭遇,以虚构的方式,把秘鲁两个相距遥远、差别很大的地区——沙漠地区和森林地区——连结起来。”是的,在这些规则和秩序后面,是那个叫巴尔加斯·略萨的人,在森林地区和荒漠地区,在男人和女人之间,他解构了秩序和规则,他用“零件组合法”把那些故事拆解开来,随处乱丢,对话变得冗长,结构变得散漫,而他却在绿房子后面偷笑。

“你要是出生在皮乌拉,你就不会走路像踩鸡蛋了。”利杜马笑着说道,他的意思是:“你就会习惯穿鞋了。”只是当不习惯的生活变成强加给你的那双鞋,踩下去的可能还是一个荒漠,一个没有通畅道路的荒漠,一个随时降下天火的荒漠,一个被刷成翠绿色还有阳光照耀的荒漠,“野蛮,不许杀人”,那么就从第一页重新开始阅读:“警长扫了帕特罗西纽嬷嬷一眼,肉蝇还停在她的额上。”

Tags: 绿房子 略萨 诺贝尔文学奖

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没有色彩的多崎作和他的巡礼之年

编号:C41·2140321·1067
作者:【日】村上春树 著
出版:南海出版公司
版本:2013年10月第1版 
定价:39.50元亚马逊27.00元
ISBN:9787544268417
页数:281页

名古屋高中的两男两女,他们的姓氏都带有色彩——“赤”、“青”、“白”、“黑”,唯独多崎作的名字“没有色彩”,而且大二假期突然被四位朋友告知要绝交,十六年来,他们始终没有见面。而如今已经三十六岁的多崎作,在女朋友的劝告下,终于下决心去拜访抛弃自己的四个朋友,以弄清真相,由此开始了他的“巡礼之年”。当最后一块拼图集齐,谜底揭开,十六年前的秘密、十六年间发生的变化,以及十六年后的结局,都令人震惊、伤感。“人若真的受伤,通常会无法直视伤口,想隐藏它忘却它,把心门关起来。这是一个成长的故事。要成长,伤痛就得大一点,伤口就得深一点。”这又是村上春树一个和成长有关的故事,只是这“最不一样”的小说,能否如媒体所评价的那样,会是“村上春树突破之作”吗?
《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》:畸形的六指

但是三男两女的结构,也许从一开始就多少隐含着紧张的因素。比如说有两男两女成双成对,便会有一个人被排除在外。

三男两女的结构,是不是一定需要稳定的关系?是不是用一种团体的方式依存?这是青春有关的记忆,这是成长有关的经历,但是在这个业已成型的结构中,唯独没有破坏者。三男两女的数字意义,或许从来不是单独的,像一只手,合在一起的五个手指是握有自由的手,即使如赤在十几年后相遇时说起拔手指甲和脚趾甲的故事,也不是一种必然的破坏,那么这三两男女的结构,这正常的五个手指是没有任何破坏的可能。只是万一长了六个手指呢?或者万一被切除了一个必然的手指呢?种种可能,甚至是在身体之外的想象,也必须要有一个人进入,或者退出,而这种进入和退出,带来的已经不单单是身体的伤痛和畸变,甚至是关于肉体的重新命名。

重新命名的多崎作从大学二年的那个暑假开始,就已经发现了五个手指的身体出现了伤痛和畸变,只是在一开始,对于三男两女结构的破坏,完全是自我暗示的结果,赤松和青海,白根和黑野,在多崎作之外的四个人名字里都带有颜色,甚至用颜色称呼彼此:“赤”、“青”、“白”、“黑”,而多崎作仅仅被喊成“作”,“作好多次认真地想过,要是自己拥有一个带颜色的姓氏该多好!那样一来,一切就完美无缺了。”带有颜色的姓氏成为作对于完美的自我定义,而在姓氏颜色的团体世界里,作处在一种孤立状态,从而开始怀疑自己,在他的旁边,是身材矮小却不轻易让步的赤,是体格健壮具有追求胜利意志的青,是拥有模特般身材喜欢动物的白,是活泼可爱体态丰满的黑,而在这个小团体里,唯独作发现自己没有鲜明的特征和个性。

没有颜色的姓氏,没有独特的个性,作用自我约束自我泯灭的方式处在这个小团体的怀疑当中,是作用这种自我暗示的方式让这个高中时结成的小团体具有了紧张关系,亲密无间却把自己排除在外,而更为直接更为彻底更为痛苦的“紧张”却让作开始远离他们,远离有颜色的他们,远离有个性的他们。那年暑假的一个电话将作推向了孤独,推向了别处。“抱歉,希望你不要再给任何人打电话。”这是青跟他说的话,没有“嗨”、“你还好吗”、“好久不见”之类的开场白,只有劈头的一句“抱歉”,看起来像社交辞令,是驱逐,就像作一直想到的结局:会有一个人被排除在外。不想见到你,不想和你说话,一个团体的覆灭,一种青春的死亡,斩钉截铁,毫无妥协余地,又突如其来,讲作推向了一个渴望死亡的深渊。

“以那个夏天为界,多崎作的人生变得截然不同。就像险峻的山脊让山两侧的植被面貌发生陡变一般。”最爱眺望火车的作开始在一种死亡的自我暗示中活着,在过去的十四年里,他寻找在东京的工作,经历父亲去世的变故,甚至已经找到了可以亲吻、做爱、大自己两岁的女友沙罗,但是那种被排除在外、突如其来打击仍然让作有一种被毁灭的感觉,“如当时在伸手可及之处有一扇通向死亡的门,他肯定会毫不犹豫地推开。”伸手可及,五个手指的自由,这仿佛也是属于身体的一件轻而易举的事,但是生死之门却一直没有跨过去,而这种徘徊的痛苦,难以磨灭的孤独,却因为他实在找不到被拒绝的理由。

“在黑无底的洞穴边筑起狭小的蜗居,孤零零地生活。那地方危险至极,只要翻个身,就可能跌进虚无的深渊。然而他毫无恐惧,只是觉得——坠落,原来竟这般容易。”坠落像是就在眼前的那道门,只不过作不会用完整的五个手指推出去,所以在危险的、孤零零的地方,那紧张的三男两女的结构再次让他看见了畸变的手指。一个人被排除在外,就有两男两女成双成对的可能,而那个和谐有序的共同体是不容易被破坏的,至少在作看来,那漂亮的白和丰满的黑,无论如何是不应该充斥着男女的爱恋,甚至欲望,所谓“努力不把异性关系带进来”就是一种禁欲的东西,但是在青春期的作身上,这种禁欲又是不彻底的,或者说只是换了一个形式而已,“没办法不想的时候,我就把她们俩放在一起想。”放在一起,从而消灭了个体的诱惑,消灭了情欲的可能,“就是当作一种虚拟的存在。一种没有肉体的观念性的存在。”

这样的虚拟存在,这样没有肉体的观念性的存在,这样一种放在一起的想法,像是作在背部某处的敏感部位,不容易察觉,像是肉体之外的一种存在,但是这种被隐藏的敏感却在十四年后变成了梦里的一种宣泄:“作的内心世界就有某样东西开始动起来,体内分泌出某种特殊的物质。那种物质混进血液,被输送到身体每个角落。那里生出的刺激是肉体性的,同时也是意象性的。”肉体和意象的结合,不是完美,而是双重的破坏。起初是禁欲的东西,自己站在梦的高处,游离出自己的肉体,甚至把自身的痛楚也当做是他人的痛楚,“遥遥观望”成为作自我解救的一个办法。但是梦中却又有女人,是大自己两岁的沙罗?“然而在那个梦里,作无比狂热地追求一个女人。那人是谁,梦中没有点明。她仅仅是一个存在。而且她能将肉体与心灵分离开来。”分离开来是作极力要做的事情,这种游离的行为不是禁欲,而是被作命名为“妒忌”:“然后他领悟了,或者说有了某种直觉:这就是所谓的忌妒。有人试图把他所爱的女人的心或肉体抑或两者全部,从他手里夺走。”也就是他要把自己放在和肉体有关的情景中,在一个保持完整的状态下去除孤独和排除在外的结局,“所谓忌妒是世界上最令人绝望的牢狱。因为那是囚徒囚禁自我的牢狱,并非被人凭借暴力关进去,是自己走进去,从里面锁上牢门,亲手把钥匙扔到铁栏杆外的。而且世界上没有一个人知道他被幽禁在那里。”把自己关进牢笼,扔掉了钥匙,这对于作来说,就是一种隔绝,也是一种解救。

但是梦似乎并不受作的控制,甚至镜子前面的裸体也不是自己的了,“看到了并非自己的自己出现在镜子里”,那是一种新的秩序,新的孤独,沙罗抱着作的时候,对他说:“我觉得你似乎人在别处,离我们相拥之处有一段距离。你非常温柔,这当然好极了。可还是……”转折处沙罗看见了一个不真实的作,他们之间有一种“别的东西钻进来”,这是“不明真相的某种东西”。是的,作不是一个人的存在,不是一个人肉体的存在,也不是一个人没有色彩的名字的存在,他发现了另一个人,那个叫灰田的男人似乎也是以一种闯入的方式进入作的世界,而一起进来的还有被灰田叙说的绿川。和作有着游泳爱好的灰田似乎是时间意义上的一种存在,“首先被赋予名字,然后产生意识与记忆,继而形成自我。名字是一切的出发点。”这个讲述有关命名的人对于作来说,是一种新的启示,自由意志的价值被灰田当做了人类的一种改变力量,灰田的父亲厌倦了政治斗争,就在周游全国的生活中享受自由,享受自我的改变,而绿川呢,钢琴家,在形而上的意义上完成了自我的命名:“我什么都不信。既不相信逻辑,也不相信非逻辑。既不相信上帝,也不相信魔鬼。其中没有假设的延长,也没有飞跃之类的玩意儿。”不相信逻辑,也不相信非逻辑,不相信上帝,也不相信魔鬼,他生活在忘记过去生活的情景中,在那种情景里一切都融合为一,“你自己也变成那融合体的一部分。你离开肉体这个框架,变成所谓形而上的存在。”

可是这对于作来说,却又是一道无法逾越的障碍,灰田,绿川,为什么他们的名字里也含有色彩?首先被赋予名字,这不是对作的再度打击?“每个人都有属于自己的颜色,沿着身体轮廓微微发光,浮在表面。”绿川也做着这样关于名字的命名,而他的形而上在作那里就变成了更加不真实的存在,绿川说出“对于死亡本身,我并不害怕。真的。迄今为止,我看到过好多不足挂齿、无聊透顶的家伙死去。“的时候,绿川却也真的死了,而灰田也开始从作的世界里消失,只留下李斯特《Le Mal du Pays》的主题,那首《巡礼之年》的乐曲“周而复始地流淌着一句简单的旋律”,绝美的田园风光在人心中唤起了忧郁。

而这样的“巡礼”像那个三男两女的结构一样,充满了紧张的危险。灰田悄然消失,既没有预告也不说理由,就像从前故乡那四个人那样,所以当那个混杂的梦降临的时候,作已经无路可逃:“她们以初生时的样子躺在床上,紧挨着他的两肋。白与黑。她们不是十六岁就是十七岁。不知何故,她们永远是十六七岁。两人的乳房和大腿紧紧抵着他的身体。作能鲜明地觉出两人肌肤的滑腻与温暖。她们的手指与舌尖正无声而贪婪地抚弄他的身体。他也一丝不挂。”这是“特殊时刻释放在特殊场所的想象力才能构建的、另一个现实的相位”?这是钢琴家绿川之死和灰田消失之后的形而上场景?白和黑,轻易闯入了作的梦境,而两个人共同完成的爱抚,插入的却是白,“她们俩明明必须均等才行。明明必须二位一体才行。”像那小团体的结构,逐渐被某种力量解体,而承接射精的人却并不是白,竟然是灰田。“回过神,女人们已经不见了,在那里的人是灰田。”

白和黑,爱抚、插入和射精,到最后又是一个颜色的牢狱,“灰色是由白色和黑色混合而成,而且可以改变浓度,轻易融人不同成色的黑暗。”是啊,灰田的灰变成了白和黑颜色的混合物,在他的梦境里完成肉体的交媾,禁欲的东西被打碎了,妒忌的梦境被改变,而沙罗呢?她是真实的女人,是有身体的女人,作的梦里出现的黑和白,以及灰田,是不是在脱离具体的身体,成为一个自我毁灭的开始?如何寻找真实的存在,寻找不是禁欲和妒忌的爱情?沙罗似乎开始扮演作精神世界的引导者,那个十四年之前的拒绝电话成为解开疑惑的唯一钥匙。

埋葬在作心里的这一段往事,被沙罗娃出来之后,就变成了作第二个梦境的开始。沙罗通过各种努力找到了青、赤和黑现在的住址,但是那个白呢?“遗憾的是她没有现住址。”这是沙罗的回答,没有住址意味着失踪?“非常遗憾,她已经不在这个世界上了。”没有住址是已经死亡。而在作和青和赤的了解中,才知道白曾经说过作强奸了她,这就是所有故事的原因,被排除在三男两女的结构之外,排除在小团体之外,排除在是四年前的那个电话之外。而随着深入了解,作知道白后来有了类似精神病的病症,歇斯底里,甚至不想要有月经,还希望摘除自己的子宫,而在六年前,白被人勒死在家里,三天后被才发现,而凶手直到现在也没有发现。

这对作来说,是一个传说,一个故事,一个充满着痛苦和困惑的想象,而白的死似乎和那次所说的强奸有着密切的关系,赤说:“也许白暗恋着你,所以对独自去了东京的你感到失望和愤怒。或者是她对你心存忌妒。或者是她想离开这座城市获得自由。不管怎样,事到如今已经没办法弄清她的真正想法了。我是说,假如有真正想法的话。”暗恋着作,然后被作强奸,然后发疯,然后死亡,这一切和作有关的故事从来没有在作的真实生活中出现过,而仅仅是和黑一起在梦中被爱抚、进入和射精,这和禁欲无关,这和妒忌无关,这和身体也无关。而当作面对沙罗的身体,“正打算插入时,它却失去了足够的坚硬。”第一次,一个谜团下的萎靡和颓败,是肉体的禁锢还是另一个梦境的置换?“正如白所说,也许我还有一张光凭表面这张脸无法想象的真面目。就像永远处于黑暗中的月亮背面。也许我在自己都不曾觉察的情况下,在另一个场所,在另一种时间性中,真的强奸了白,深深地撕裂了她的心。”作忽然想到的是另一个自己,一个没有色彩和个性之外的自己,一个十四年来在禁欲之外的自己,像无数次出现的那个梦一样,在另一个场所,另一个时间。强奸了白,而这样的强奸却让他的身体出现了和沙罗不一样的感觉:“回到家里换上睡衣,钻进被窝,时针指着近十二点。就在这时,作发现像忽然想起似的,勃起回来了。那无疑是石柱般硬的完美的勃起。居然能硬到这种程度,连自己都难以相信。”

“在一个真实的相位中,他不曾碰过白一根手指。然而在另外一个真实中,他卑劣地强奸了白。自己此刻究竟进入了哪个相位,作越想越不明白。”痛苦和困惑,似乎现实无力解开这个谜团,但是还有黑,这个也无数次进入作的梦境中的女人,这个也还活着的女人,只有她似乎能彻底解开作的谜团。从日本到芬兰赫尔辛基,再到乡下度假的别墅,做找到的是一个结了婚有了孩子的黑,作为白曾经的女朋友,黑说出白的过去,里面是有精神错乱,是有歇斯底里,是有泯灭的漂亮,也有对于女性身体的戕害,“她是真的怀孕,真的流产了。我可以保证。”不光是强奸,而且还怀孕,而且还流产了,“阿柚对谁都没有异性间的兴趣。”所以她对性有强烈的厌恶,所以她想让月经停下来,所以她要把子宫摘除,而黑在解释原因时,说:“但有一个理由可以考虑,恐怕是因为我喜欢你。这也许成了导火索。”

黑喜欢作,这是从黑的口中说出的秘密,作从来没有感觉到,实际上他不仅被排除在小团体之外,他也完全成为他们想象的一个人,对白的强奸,和黑的暗恋,组成了作隐秘的自己,没有参加白的葬礼,也没有出席黑的婚礼,对于作来说,他是一个不真实的存在,所有的生活都在重新命名,而作似乎早已经扔掉了那把打开囚笼的钥匙,把自己幽禁起来,黑请求作不要叫黑,而希望喊惠理,“也别管柚木叫白。可能的话,我们不想再使用那样的称呼了。”甚至黑要将自己的女儿取名叫叫柚,“而且再也不回日本了。”他们同命名的方式告别想象,无论是强奸还是喜欢,都用死亡的葬礼和结婚的婚礼完成了命名。

“兴许在那个五月的雨夜,是自己内部的某种东西,在自己都没察觉的情况下赶到滨松,扼住了阿柚像鸟儿般纤细美丽的脖颈。”这是另一个作,杀死想象又创造想象的作,而现在面对真实的黑,重新命名的黑,作以一种拥抱的方式接近了真实,“在灵魂的最深处,他领悟了。心与心之间不是只能通过和谐结合在一起,通过伤痛反而能更深地交融。疼痛与疼痛,脆弱与脆弱,让彼此的心相连。每一份宁静之中,总隐没着悲痛的呼号;每一份宽恕背后,总有鲜血洒落大地;每一次接纳,也总要经历沉痛的失去。这才是真正的和谐深存在的东西。”是的吗,曾经的小团体,曾经禁欲的三男两女是和谐有序,但是这就像一个不真实的乐园,在成长中,在现实的打击下,在彼此各异的前进方向上,那种和谐并不存在,而只有触及灵魂最深处的伤痛,才能找到意义,找到自由,没有色彩,没有个性,甚至没有自我的真实感觉,只不过是自己的身体在别处:“这对他的人生来说似乎就是一则命题。他没有去处,也没有归宿。这种东西从前不曾有过,如今仍旧没有。对他而言,唯一的去处就是‘此刻所在之地’。”

当黑告诉作要追到沙罗,“假如你放走她,只怕今后别想再追到什么人了。”实际上是一种对于真实的回归,那个身体,那个欲望,那种东京的火车、地铁以及街道,都一直存在,“没有色彩的多崎作会完全失去颜色,从这个世界悄然退场。一切都化为无,只剩下一小块冻得坚硬的泥土——说不定这就是结局。”只是在这“一切都化为无”的努力中,作分明看到了沙罗和另一个男人的身影,这是真实的刺激,她就在眼前,却像在遥远的地方。而身体之中的那第六根手指呢?是不是就是绿川放在钢琴上的那只布袋,是不是《巡礼之年》乐曲中的那个音符?六指是一种畸变,就像那看起来和谐的团体,总会有东西破坏完整。

“随后在某一瞬间,作忽然发觉翻动乐谱的黑衣女子手上长着六根手指。那第六根手指跟小指差不多大。”又一个梦的时候,白已经死去不再谭那首曲子,黑已经离开故乡在另一个城市,第六根手指慢慢变成了小指,慢慢融入了完整的手指,对于沙罗,作一直在等待最后的回复,“作静下心,闭上眼睛入睡。意识尾部的灯火,如同渐渐远去的末班特快列车,徐徐增速,越变越小,被吸入黑夜的深处消失了。身后只留下风穿过白桦林的声音。”风穿过了身体,穿过了梦境,穿过了人生,穿过了没有色彩的多崎作巡礼之年。

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隋唐演义

编号:C25·2140321·1066
作者:[清]褚人获 著
出版:中华书局
版本:2013年11月第1版 
定价:29.00元亚马逊21.80元
ISBN:9787101093759
页数:698页

作为历史传奇小说,《隋唐演义》概括反映了隋唐一百七十余年复杂纷繁的社会生活,从瓦岗寨群雄风云际会,到秦彝托孤、隋文帝平陈,再到唐王李渊削平群雄称帝、李世民继位等故事,刻画并歌颂了英雄、义士、明君、忠臣、勇将、淑女等众多人物,特别着重歌颂了草莽英雄反暴政的侠义行为,着重描述了精场帝的宫闹秽闻与唐玄宗的帝妃恋情,暴露并讽刺了封建帝王的生活。瓦岗寨英雄群像中的“混世魔王”程咬金,任侠仗义的秦叔宝,誓死复仇的单雄信,足智多谋的徐懋功,粗豪爽直的尉迟恭,都刻画得性格鲜明,生动传神,而李世民、秦琼、程咬金、单雄信、罗成、尉迟恭、李元霸等传奇人物也书写了另一种“历史”。《隋唐演义》是清代长篇历史演义小说,全书共一百回,七十余万字,是一部具有英雄传奇和历史演义双重性质的小说。
《隋唐演义》:极之穷幽仙证的夙缘

隋唐往事话来长,且莫遽求详。而今略说兴衰际,轮回转,男女猖狂。怪迹仙踪,前因后果,炀帝与明皇。
     ——调寄《一丛花》

是演义,也是奇谈,是兴衰,也是因果,是古今大帐簿,也是杂记小帐簿,只是这跨越隋唐两朝的历史小说,在英雄聚义、宫廷政变、朝纲兴衰之后,却以一个轮回的方式终结,“今此一书,不过说明隋炀帝与唐明皇两朝天子的前因后果,其余诸事,尚未及载。”悠悠历史,也终在这“炀帝与明皇”的怪迹仙踪中画下了句号。

是意犹未尽,却也是早有伏笔,“从来极富、极贵、极畅适田地,说来也使人心快,听来也使人耳快,看来使人眼快;只是一场冷落败坏根基,都藏在里边,不做千古骂名,定是一番笑话。”不管是心快、耳快还是眼快,冷落而败坏根基的故事早就已经藏在了里边,千古骂名的悲剧,到后来也只是轻轻一笔,变成了一番笑话。这笑话当然是一种“不曾得知的奇谈”,只是褚人获“勾引那人出来”,变成一本史书,从第一回“隋主起兵发陈 晋王树公夺嫡”到第一百回“回迁西内离间父子情  遣鸿都结证隋唐事”,那勾陈的故事也全是一种敷衍在传志演义中的姻缘和宿怨,“昔人以《通鉴》为古今大帐簿,斯固然矣。第既有总记之大帐簿,又当有杂记之小帐簿,此历朝传志演义诸书所以不废于时也。”这《自序》中“不废于时”也只是寻找到了安放这些“男女猖狂怪迹仙踪”故事的一个壳子而已,作为编著者的褚人获,真正用意是想在这兴衰故事中“穷幽仙证”找到宿命论的影子,“昔箨庵袁先生曾示予所藏《逸史》,载隋炀帝、朱贵儿、唐明皇、杨玉环再世因缘事,殊新异可喜。因与商酌,编人本传,以为一部之始终关目。合之《遗文》、《艳史》,而始广其事,极之穷幽仙证,而已竟其局。其间阙略者补之,零星者删之,更采旧观。”也就是说,他感觉“新异可喜”的就是以隋炀帝隋炀帝、朱贵儿、唐明皇、杨玉环的再世因缘,这所藏的《逸史》便演绎出了一百七十年的“前因后果”。

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Tags: 隋唐演义 褚人获

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塔可夫斯基的树

编号:S29·2140321·1065
作者:王家新 著
出版:作家出版社
版本:2013年10月第1版
定价:40.00元亚马逊30.00元
ISBN:9787506369602
页数:529页

“标准诗丛”之一。“1990-2013”的时间标注是对诗歌记忆的坚持,精选不同时期代表诗作,包括90年代具有广泛影响的《瓦雷金诺叙事曲》、《尤金,雪》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》、《回答》等诗,2000年—2009年的代表诗作《一九七六》、《田园诗》、《少年》、《悼亡友——给余虹》、《和儿子一起喝酒》等,2010年—2013年的最新佳作《塔可夫斯基的树》、《有感》、《在黑暗中躺下》、《在那些俄国电影中》等,诗集总计收录诗歌作品一百余首。王家新在《帕斯捷尔纳克》里说:“不能到你的墓墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注,读你的诗”,这是对诗人和诗歌的崇敬。除此之外,集子同时收录王家新的诗论随笔《是什么在我们身上痛苦》、《诗人和他的时代》、《“喉头爆破音”——对策兰的翻译》等。而《我的八十年代》一文,不仅仅一位诗人的个人回忆,更是当代诗歌史一个弥足珍贵的片断。小说。
《塔可夫斯基的树》:语言只剩下最后一堵墙

为了赞美你需要学会讽刺。
为了满天飞雪有一个马厩就必须变黑。
为了杜甫你还必须是卡夫卡。
合上书本,或是撕下那些你写下的
苍白文字时,你会看到一个孩子
在悬岩的威胁下开始了他的路程,
而冬天也会跟着他向你走来。
      ——《古堡札记》

这是1998年2月“无数冬天中的一个”,这是从“森林的缄默”退回到正午的黑暗的斯图加特Solitude古堡,在这个“不再认识的国度”,有着杜甫的汉语,有着卡夫卡的孤独,也有着王家新那孩子般的路程,只是当雪落下,当滞留者的挽歌响起,当伐木者在死后醒来,甚至当无辜过冬的牲畜“紧紧地偎在了一起”的时候,是不是那一首诗真的会冲破黑暗太深的言辞,找到自己的秋天,找到自己的爱情,找到自己的灯火和记忆?

这是另外的国度,有香水味飘过,有露天酒吧里刀叉杯盏碰撞的声音,甚至还有从画中走来的金发女孩,以及黑暗中世纪之后的罗曼史,但是“我”也来自那一个你们不曾想象的国度,来自黄土归于黄土,古希腊的武士、智者或诡辩家都不曾看见的那个世界,那里只留下无字碑,只留下日渐缩小的帝国版图,只留下迟到的孩子的课堂,而当“我”来到这古堡,伴随我的是鸵鸟墨水,是英雄钢笔,是时间的黑,是怀乡病,在“早上的德式面包,中午的中式面条”的背离中,即使“晚上的梦把你带回到北京”,那也只能是一次没有终点的返回,而我终究会成为时间的囚徒,在取消的时间里陷入黑暗太深的言词。是的,找到杜甫,找到辉煌的帝国就能抵御这黑暗的时间?万里悲秋,登高北望,茅屋又破,汉语也已经被带进了一个永久的暮年,那么不再争执,不再谈论那起风的诗歌,让千年的杜甫也走进古堡,在讽刺中赞美,在变黑的马厩中迎来飞雪,在撕下苍白的文字时看到一个孩子的独行。

“为了杜甫你还必须是卡夫卡”,这是一种突围,这是利斧和桂冠的选择,还是喜鹊和乌鸦的共融?“如果它们再次飞到我的诗中,/它们会变成同一种鸟,同一只/我再也无法叫出名字来的鸟;/如果在这个冬天我能把我的诗写下去,/并一直走到那最后一棵树下——/我,就会看到它。(《喜鹊和乌鸦》)”只是那棵树,那棵停留着诗歌的树,曾经有不同的风景,曾经有不同的鸟,“在我这一生中,喜鹊和乌鸦,/曾各自飞到我的诗中数次。”各自飞到诗歌里,其实一定是各自飞开,就像杜甫和卡夫卡,各自写在自己的书本里,各自又被撕下,各自在古堡里被取消时间,所以“为了杜甫你还必须是卡夫卡”的“必须”便成为一种无法选择的难题,它是我行走的方向,却要在孤独的陌生古堡里找到那突围的出口。

“‘汉语’,你对自己说‘我得/养活它。在这里它是我可怜的哑巴,/它说不出话来,但它要吃……’”这便是现实,出现在一个诗人面前的语言困境,养活它关乎生存,是可怜的哑巴,不说话,而且还要吃,还要继续消耗着词语消耗着时间,这是它的时代,这是汉语的时代,这也是我必须面对的时代,时代里总是有一种现实的隔离,“他与他的狗/总是保持着三米的距离(《小区风景》)”总是有一种食物的断裂:“他就这样坐在/他的小床上,哭/抱着奶瓶哭(《一个小男孩的断奶记》)”也总有冰冷的记忆:“他就这样吃着、剥着橘子,抬起头来,/窗口闪耀雪的光芒。(《橘子》)”甚至还有被磨平的理想:“一个年过五十的人还有什么雄心壮志/他的梦想不过是和久别的/已长大的儿子坐在一起喝上一杯(《和儿子一起喝酒》)”但是这生活的种种,却也不能与某种失语相比:“不错,我的一生都在唱同一支歌,/这支歌我已唱了很久很久了,/这支歌尚未抵达到/我的喉咙。(《新年第一首,兼给一位批评我的诗“无变化”的人士》)”其实这是2013年冬天的歌,距离古堡很远,距离杜甫很远,却距离那哑巴的无语世界很近,距离“它还要吃”的生存很近。

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Tags: 塔可夫斯基的树 王家新 标准诗丛

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2009-2010中国新诗年鉴

编号:S29·2140321·1064
作者:杨克 主编
出版:重庆大学出版社
版本:2011年09月第1版
定价:38.00元亚马逊32.70元
ISBN:9787562462644
页数:483页

中断之后的继续,继续之后的折回,《2009-2010中国诗歌年鉴》完全是对于《2011-2012中国诗歌年鉴》阅读之后的回溯,“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”,写在封面上的这句话已经标注了十三年,杨克在《十三载,诗歌的凝眸》的工作手记上,动情回顾了1998年发轫的“中国新诗年鉴”编选的历程。13年,如果坚守是一种“永恒”,那么在文本的选择上,则多了一些时代之物,那就是网络,网络与诗歌,这两个关键词的相遇,在这本选集里则是最打头的《博客女性诗歌选》,为什么网络下的诗歌生存是女性?“‘女性博客’和‘90后’大面积‘清发’是无法绕开的‘关键词’。”而其实,这里面或许有一个性别之谜,除此之外,编选最引人注目的是附录里的“小学生诗歌选”,为此,杨克的说法是,儿童诗歌是简单透明、灵气十足的,最贴近诗歌的本质,最具诗意。网络、女性、儿童,使这一本诗集呈现出形式上的多元:“下至几岁的孩子,上至八十多岁的老人,除了年鉴没有任何一本其他的诗歌选本能够如此丰富和完整囊括整个中国当代诗坛。”
《2009-2010中国新诗年鉴》:我被迫对人生使用引号

时间,请你晃动一下身子
我看清楚我十年来的影子
它蜷伏在腐烂的花丛里
——那些鲜活的年华像女性饱满的月亮
在枝头滴落
——郑小琼《时间之书》

被雨水冲刷的人间,被时间更改的历史,十年的影子对应五千年的沧桑,或者只是一种命运的隐喻,交错的何止是远古的传说和衰老的城市,何止断裂的文明和流浪的英雄?而当“时间之书”翻阅过“金色的黄金,蓝色的瓷瓶,黝黑的劳动者的面孔”的时候,“我看见白色的时间运河泛起的泡沫”,所有的意象都是混乱的,所有的记忆都是残缺的,而在身边的是“灵魂与肉体分离的人”:“他们散步,交谈,工作,白天与黑夜有着不同的面孔/伪君子,空心人,生活中的前所未闻的荒诞戏”,现实的分离和荒诞,只不过是一种摇摆命运的隐喻,废墟之中挖出的记忆和传说,也将投射到许多年后的“我们”——“沦落为这诱惑的一部分”,而身体也成为废墟的部分,残垣断壁里,生命只是在一种痛苦的转换中撑起活着的方式,而时间用葬礼的方式“静静地流”,那时间之书最后也以一种“起耸”的方式变成“巨大的废墟”。

这是2010年郑小琼的《时间之书》,而其实从“打工女诗人”和底层的写实中转身而去的时候,历史的沉重感仿佛是挥之不去的影子,在十年或者更久远的传说中被深挖出来,而这也并非是一个女诗人的孤独吟咏,交错在里面的荒诞和矛盾也对时间之殇中所有诗人必须面对的阵痛。但是时间又仿佛是活着的,当杨克写下《十三载,诗歌的凝眸》这篇工作手记的时候,时间在缓缓流动中举行的不是葬礼,而是一种仪式:“在物质湮灭了心灵的当下,只有诗歌才能恢复语言的丰富、复杂、具体、可感的“健康”与‘活力’,并有益于建造一个真正‘心神健全’的现代文明,让人与自己的存在之根得以重新联接。”灵魂和肉体分离不仅仅是残缺,还有一种返归“心神健全”现代文明的救赎,这种救赎于郑小琼来说,或者是写诗的抵抗,而对于杨克,以及这一册新诗年鉴来说,则是坚守,从1998年到2008年编选的11年只是“朝着一个方向注视”,而当走到2009年,走到2010年的时候,一个方向的注视依然坚定,虽然从年鉴到双年鉴,虽然出版社走马灯地更换,但是“中国新诗年鉴”的标牌和“艺术上我们秉承 真正的永恒的民间立场”依然如一。实际上,在13年的凝眸中,在一个方向的注视中,中国新诗的嬗变中,很多东西已经不是原来的样子,即使当“时间之书”翻到这2010年的最后一页,即使里面有着“每年第一卷的推荐不重复任何一个诗人”的新人主义,即使“从民间到主流、从网络到纸质”的年鉴容量“以绝对超越性的姿态呈现中国诗歌概貌”,但是这书页里还是留下了一些模糊的影子,留下了诗歌的可能面临的死亡和葬礼,实际上,杨克的凝眸更多已经从创新变成了坚守,诗歌的坚守,时间的坚守,系列的坚守,以及仪式的坚守。

所以在这样充满仪式感的坚守里,会有博客女性诗歌选、90后诗歌选、青春诗会的年度推荐,会有“小学生诗歌选”的附录,会有“史铁生纪念专辑”——它们都在这一册“时间之书”里,或者是新鲜的观望,或者是生命的终结。如果要把时间的影子在诗歌的救赎中去除,不妨在凝眸中更泰然地面对死亡,“我一直要活到我能够/历数前生,你能够/与我一同笑看,所以/死与你我从不相干。(史铁生《永在》)”就像史铁生存在一样,个体的死或者会换来一种“永生”,这种永生是活到能够“入死而观”的超越,是被未来替换的永恒,是在一个回旋里的复返,上帝在对面,却无言,而只有作为一个人,像英雄葛里戈拉一般完成救赎:“葛望戈拉快救救我吧/请在来的路上想想办法/将天真留给孩子/让英雄都能回家(史铁生《葛里戈拉》)”所以死只不过是另外的方向,另外的路,当“箴言都已归顺“,当“那只黑色的鸟儿,在笼中/能说会道”,当“一张雄心勃勃的网上/消息频传”,当“真理战胜真理/子弹射中子弹”,活着和死去或者都不需要理由,甚至灵魂与肉体也在分离中归顺于一种永恒的时间。

时间已无葬礼?时间也无影子?与史铁生对于肉体的超越不同,雷平阳《祭父帖》里是关于生命本体的再一次发问:”生命的常识,烟消云散/谁都没有把命运握在自己的手心。同样活于山野/不如蛇虫;同样生在树下,羡慕蚂蚁”命运只不过是用一次戏谑的逃离展开了卑贱的历程,何来沉重,何来英雄?“他的一生,因为疯狂地/向往着生,所以他有着肉身和精神的双重卑贱!”那一句墓志铭上的话其实解读着农夫和诗人,父亲和孩子的悖反而又相谐的命运:“他这个农夫/和我这个诗人,一样的命运,难以区分”这一致的墓志铭或许是参透了生命的本质,参透了自我的意义。而在欧阳江河的《泰姬陵之泪》里,也依然能找到宏大的时间疑问中的那种皈依感:“2009年的恒河/能否以虹的跨度在天上流,流向1632年?”1632年和2009年,是传说和现实的间距,也是历史和个体的距离,而这种距离最后的归结点依然是关于自我:“春天的快门/一闪:2009年,我拍下了1632年的我非我。/我被我自己丢失了吗?”

残花败絮的眼泪不是拯救,而其实是自我在历史中被湮没,在时间中成为影子,所以当死亡在史铁生的生命历程中成为终结肉身的一种时间之书的时候,那些还有着肉体的人,如何在越来越荒谬的世界里寻找意义?活着是不是比死亡更难以寻找到“永生”的尴尬存在?回到杨克13年的凝眸,回到仪式化的坚守,他对于时间的体验岔开在两条路上,一是网络的盛行,二是更年轻的一代的出现。前一条路他以博客女性诗歌为关照系,后一条路则是有关青春的群体。“网络的盛行,在一定程度上模糊了主流与民间这两者之间的分差。”这是杨克在编选这本诗集时的一个背景,而在网络中选择女性诗歌,虽然是一个片面,但仿佛看到了女性固有的坚韧性:“而相当一部分女性诗人,借助这一平台得以自由地施展才华。这些完全从博客中成长起来的诗人,无论从诗感、诗意和诗言来说,都有其独特性。”其实,在2010年末的时候,博客已经开始式微,“从博客中成长起来”实际上已经具有了某种影子的尴尬,但是这样的“时间影子”却被女性诗人的坚守消融了,在所辑录的几位诗人博客来看,除了代雨映更新到2010年08月、林莉的博客设置了访问权限之外,其余的女诗人都一直在这个成长起来的平台上更新自己的作品和动态,而且几乎都更新到了最新的2014年,甚至李成恩的博客在三天前的2014年06月05日还有最新内容。

当博客时代进入微博时代,当碎片占据阅读,而女诗人们却依然在坚守,依然在时间中去除那一些影子——时间不死,时间没有葬礼,而“那些鲜活的年华像女性饱满的月亮/在枝头滴落”,所以在她们的诗歌里读到的是那一份生命的关照,那一种像真理一样的爱,那一个彰显自我的女性意识,母亲似乎是女性生命中最重要的标签,这标签不仅是对于上一辈亲情有关的延续,还是一种自我的定位,“我厌倦了农事/厌倦了写诗 做爱/厌倦了生育  厌倦了人类的悲伤/我的心回到你的据点/与你紧紧靠在一起(横行胭脂《像白云坐在天上》)”给“妈妈”的心语其实就是给自己一种女性的认同,这种认同超越了时间,在流逝的生命个体中完成意义,这是施施然“走在民国的街道上”的优雅,是李成恩在“潜山县”历史混乱之后的清凉心境的,是代雨映《水罂粟》里热烈而懦弱的灾难之后找到的“先于生命后于死亡”的爱,是李小洛《我和你》中“亮在远久时代里的油灯,窗口/高楼。格言,和真理”,而这些流走在时间里的女性意识就是“这叙事的梗,议论的花,抒情的蕊”的《女性物语》:“……大江东去,浪淘尽,千古美人/……没有女人,这个世界毫无意义”。

而在这坚守的自我表达中,在看似柔情的“女性物语”之外,却还有在时间中的成长,“90后诗歌选”更是凸显着时间的命题,这是一种更青春的激情,更主动的自我,以及更有灵骨的书写,只不过“90后”的诗歌文本里似乎有超过年龄的沉重,“父亲”似乎是他们心中坚硬的一个词,在杨康的《我不喜欢有风的日子》里是煤矿工人的父亲,是痛的父亲,是奔跑的父亲,在刘理海《父亲与平压刨》里,“隆隆的机器声中,父亲的头发一年比一年白”,手心一大块皮肉被刨掉。而习修鹏《拾垃圾的太婆》也依然是对于苦难的叙述:“没有人注意到她/包括一道道鄙夷的目光/只有天上的群星睁着眼看着她/看她怎样用一片片零碎的垃圾/扎上年轮的绳索/挂在脖子上  展示她一生的奢华”。其实,这样的书写更容易造成一种时间的错觉,沉重或者只是一种年龄之外的体验,而那种自我的真实更多体现在少年的迷惘中:“大雾将十五岁包裹  或是十五岁迷失在/火雾中 红 醒目的红/使十五岁尖叫/我扭头的瞬间  看见一袭逆风的白衣/将乌鸦和蝴蝶一同塞进去(苏笑嫣《风把我吹涨》)”

十五岁的尖叫里有青春的激情,也有个体的迷失,而不管是博客女性诗歌还是90后诗歌、青春诗歌、小学生诗歌,都在一种和时间有关的影子里书写,是13年凝眸的一个新方向。而对于诗歌的秉承,显然更多的是在“年度诗歌”里体现的民间立场,这里有着历史的反思,有着生命的感悟,有着二元对立,也有着亲情里的抒情。“以“文革”为主题的/诉苦大会变成了小会/小会变成了几个人的聊天/聊天变成了沉默的回忆/回忆变成了寂寞的文字/文字变成了一行数字/1966-1976(严力《负10》)”这又是一个时间的寓言,负10是潜行在底下的刻度,对于现实来说,仿佛正在被遗忘,而在这对于历史的反思中,诗歌似乎成为苦难的档案,侯马的《小柿子》里是“左右手交替/又搧了他几巴掌/这完全演变为/一个人对另一个意志的控制”,邱华栋《椰些红卫兵都到哪儿去了?》则更是直接提出疑问:“谁能告诉我,这些打死人、打残人、打伤人的红卫兵/如今都是谁,都跑哪里去了?”陈巨飞《淠河志》的母亲“曾兴修过革命的水利”,而现在“一个人静静地躺下来了/变成一条无声的河流。”即使到现在,也还有二〇〇八年二月一日晚九点被踩死的李红霞现在的李红霞:“躺在白螺镇薛桥村自家的田里/只有麦子会踩她,只有麻雀会踩她/有三月里偶尔淅沥沥的雨会踩她(七夜《李红霞是怎么死的?》)”对于这些沉重,不管是历史还是现实,在诘问中似乎无语,似乎只能作为一个诗人叙写一种“在词语的祖国”:“无法阻止干旱与暴雪,无法阻止/贪赃枉法的风,和一夜暴富的烟花/在词语的祖国,我们可以提刀,放剑/可以杀贫济富,做一回诗歌江湖的大侠(重庆子衣《在词语的祖国》)”。

仿佛是一种无力的抗拒,回归到诗歌,回归到词语,对于历史来说永远是“负10”的刻度,永远是逃跑的红卫兵,永远是被踩死的李红霞,也永远是“上辈子/是副哑药,这辈子是个哑巴/下辈子,谁还稀罕下辈子呢(轩辕轼轲《上辈子》)”的无奈。所以在另外一批诗人那里,便是回到生命本身,体悟生命的意义,是李瑛的《夜》里“当最后一颗星枯萎滑落/太阳就开始上升”的新生,是邵燕祥《放风筝的孩子,哪儿去了?》里“放风筝的孩子,哪儿去了?”的美好,是屠岸《爆竹的纸屑》里“洒尽泪液吧,挥手残夜……”的逝去,是吉狄马加的《母亲们的手》里“只有她的左手还漂浮着/那么温柔,那么美丽,那么自由”的永恒。

“我并不感到骄傲,/也不觉得羞愧,我知道,/自己唱的/只是一支单调歌,/而会唱歌的飞鸟们,/又很快就会回来。(牛汉《我是一只咕咕唱的小鸟》)”单调的歌对应一个词语的祖国,所以在一个人的诗歌里感受那一种生命的感悟:“我终于肯定,使我伤感的不是这条触景生情的大街/而是不知哪次和你说过再见之后就真的不再见了(代薇《汉中门大街》)”,其实失去的伤感无非是不再相见,而对于生命来说,也就是那“薄如蝉翼,弹指可破”的墓碑,是一段孤独的墓志铭,所以当赵思运留下的《遗言》也就是一种真的不再见了的遗憾和伤感:“作为一头牛/我甚至一辈子都没有见到过/一棵草”。生命感悟里的孤独、梦境和死亡,其实一方面可以形成一种悲戚的诗意,但在另一方面却完全可以在世俗中被解构,于坚的《拉拉》是一个在过去年代的红颜,却在我们的时代成为一个迟来的女性符号:“江山代有才人出  红颜  你的知己在过去的年代/拉拉  在我们中间寻求骑手  勉为其难/十二桥已经拆了  钢筋水泥当道  小乔无处/吹箫  为茶杯继水  将剩酒加热  涂脂抹粉/拉拉  听俗物们炫耀戒指  这时代成就多少/却辜负明眸皓齿  欲说还休  拉拉永不移情  我们太迟”。我们太迟,其实也是我们在错失里活着,而在沈浩波《玛丽的爱情》里,那所谓的爱情只不过是身体的谎言,“你想一想,一个大美女,驴一样给我干活/母狗一样让我睡,还不用多加工资/这事是不是牛逼大了?”/我听得目瞪口呆,问他怎么做到的/朋友莞尔一笑:“很简单,我一遍遍告诉她/我爱她,然后她信了!”

用世俗甚至荒唐的方式消解爱情,解构美丽,这是一种残忍,但其实在生命的过往中,欲望或者爱情,也都只是两扇不同的门;“我们身体的外面/都有一扇通向外面的窗口(非亚《楼上的人》)”,不同的楼层,不同的门,对应着不同的人生,不同的选择,在各自的空间里各行其是。而这种各行其是看起来是对于生命意义的不同理解,对于行为方式的不同实践,但是当一种现实的命题的时候,就变成了一种二元对立,历史与现实,个人与国家,以及生与死的对立。宋世安在《我们是民工之四·露宿者D》中以一个民工的身份说到:“城市的万家灯火啊/只会黑暗他们的心”,城乡对立带来的是一种宿命,“他们憋足了一口气/像一群鸭子朝城市扎进去/努力地往下钻,直到用完一生的气力/屁股却始终都露在水面上(唐以洪《乡下的鸭子进城》)”,不管是张守刚《皮革厂》里的孤独皮革工人,还是许强《打墙》里砸墙的民工,不管是黎明鹏《命案》中死去的蟑螂,还是韩墨《秋天被雁群拾得多高》里民工学校的雁群,都在二元对立中成为卑微者,这是习惯的卑微者,这是愤怒的卑微者,这是死去的卑微者,而即使在泪水和迷茫中,也无力去拯救一种现实,对于这个对立的世界来说,一切只不过是一次等待戈多的荒诞演出:“多少年后,我们谈起那个夜晚/一朵浮云擦身而过/有人捋一捋长发,嫣然而笑/有人神色闪烁,俯瞰人间/那年的我们仍坐在咖啡吧内/等待戈多,一脸茫然(阿斐《等待戈多咖啡吧》)”

其实从国家到个人,从历史到现实,内中的荒诞感和无力感对于每一个活着的诗人来说,都是一种必须面对的“民间立场”,只是所谓的人生在时间的影子里,是找不到英雄式的救赎,臧棣说:“我被迫对人生使用引号”,其实是把自己安放在一个被引用的人生里,那里的坚守是对灵与肉背离的逃避,是对于生与死对立的反抗,当时间慢慢走过13年或者更久,那引用的人生注定会在诗歌的引号里继续活着,一种存在,一种永生,一种虚无:

乡村简略到一个村庄,村庄简略到一座房子
房子简略到石头砌成的小屋
小屋简略到麦秸秆编织的门
家简略到一个人一口缸一双筷子一只碗一头
驮水的驴子和仅够一个人睡觉的床

他简略到不能再简略了
简略到几乎无助,几近虚无
——田禾《简略》

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没有人是无辜的

编号:C28·2140309·1063
作者:梦亦非 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2013年12月第1版
定价:
ISBN:9787549543854
页数:348页

还是那个叫碧城的小县城,还是鬼师和巫术,还是逃离和梦境,只不过比起《碧城书》,这次梦亦非在文本上的实验更为彻底。1本书=6本书:你读到的不只是一本小说,而是四部(或两部)小说加一部散文、一部政治哲学:现实主义小说、爱情小说、匪帮小说、奇幻小说、政治小说;包括几种文体:小说、散文、评论、民间传说等,每一章的第一部分为叙事部分,第二部分为细节性与解释性的散文部分,第三部分为评论部分,但以评论的方式呈现一部小说,本书实质上为四部(或两部)小说加一部散文、一部政治哲学,每一节标题连起来又是另一篇微小说,本书中暗藏无数结构上的机巧;没有任何一句比喻,没有任何一个形容词;颠覆性的阅读体验:或者是从文本的第一行开始阅读,读到最后一行结束,或者是将每一章的第一部分连接起来阅读,不要触及第二部分、第三部分……如此等等,将一九四九年到一九七九年之间碧城的那段隐秘历史肢解开来。
《没有人是无辜的》:人人都是于同志

死亡是不可能的吗
他在街上行走时
变成—株树,立在街角
开花、结果、枯朽
三十年后又变成活人
拍拍身上的风尘
继续往家中走……
他找到的却是一片郊野,
树木与石头在说话,但是
他听不见,那是否
死去的人,灵魂并没有
消失。他在一池水边停下
看水中自己,仍然是
变成树木之前的模样
但城市已经改变,漂浮,
在水面,命运在水中
流转,永远在一个点上
消失者会再次出现,它们
互为实物与倒影……
他坐在窗台倒影上
天黑下来之前,他
变回童年模样,一株树
倒在地上,听到水声响起
        ——目录

是索引的目录,它跳跃在页码之间,像布满分岔的小径,而当那些数字被拆除,它也是一首二十三行的诗歌,一株二十三个枝节缠绕的树,一首诗开始的死亡,一首诗结束的死亡,不可能的死亡,水声响起的死亡。但是当“凶手是谁或者谁和谁或者谁谁谁谁”的时候,那里只有一个倒影,一个在水中的倒影,在窗台上的倒影,以及写在扉页上的倒影。

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