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红楼梦(上、下)

编号:C25·2140521·1088
作者:[清] 曹雪芹 高鹗 著
出版:中华书局
版本:2009年06月第1版
定价:76.00元亚马逊49.80元
ISBN:9787101067309
页数:1000页

此为中华书局“四大名著·名家点评”系列,由脂砚斋、王希廉点评。脂砚斋,最著名的《红楼梦》点评者。他的身份,是红学史上的一个谜。我们只知道,他不只是《红楼梦》的评点者,还是书的整理者,更是曹雪芹创作过程中的亲密合作者、熟知作者身世和小说素材的曹雪芹亲友,甚至是进入小说角色的模特之一。脂砚斋批点的本子,称作“脂批本”。王希廉,是清代红学评点三大家之一,他的《新评绣像红楼梦全传》在红学史上影响深远。曹雪芹去世前修订的几次定本《红楼梦》全部定名为《脂砚斋重评石头记》,其最初流传于世的抄本也都带有脂砚斋的评语。但长期以来,更多地保留了曹雪芹的语言个性和思想锋芒的脂评本只以抄本、影印等形式在较小的范围内流传,脂砚斋评语也多以单独的评语辑本为主。此本从现存十一二种脂评本中,精选最能反映曹雪芹《红楼梦》原始面貌的乾隆甲戌脂砚斋评本即甲戌本、乾隆己卯冬月脂砚斋评本即己卯本、乾隆庚辰秋月脂砚斋评本即庚辰本进行整理,后四十回系高鹗续作,其版本主要程甲本和程乙本。全书还配以清代人物仕女画家改琦《红楼梦人物画谱》中的金陵十二钗图画。
《红楼梦》:落了片白茫茫大地真干净 

如尔则天分中生成一段痴情,吾辈推之为“意淫”。“意淫”二字,惟心会而不可口传,可神通而不可语达。
       ——《第五回 游幻境指迷十二钗  饮仙醪曲演红楼梦》

仿佛是命运的契合,又放佛是现实的隐喻,这一日是读完“满纸荒唐言,一把辛酸泪”的厚厚文本,这一日却也是陈晓旭逝世8周年的忌日,放下亦是记起,却也是像梦境一样令人唏嘘,而时间,却在这开卷和闭合之间,在这生与死之间被填满,而文本与现实,真实与演饰,却也混杂在一起,仿佛这幽怨的林黛玉就似在穿越中完成了另一种命名,婚姻不幸、剃度出家,罹患疾病,以及最后孤寂而逝,对于陈晓旭来说,这人生就如一部哀怨凄凉的小说一样,在现实中完成了一部“冷月葬诗魂”的补记,却也如“太虚幻境”里那副对联一样,是:“假作真时真亦假,无为有处有还无。”

真时何为假,假处又何似真?真真假假,就是这人生的无常,这“假”是饰演的角色,这“假”是幻灭的命运,这“假”当然也是那一生挂念嫉恨却又最后不相见的“宝玉”,黛玉在没人看问的潇湘馆独自伤人,却也是最后留下那一句“宝玉,宝玉!你好……”的遗言,“说到‘好’字,便浑身冷汗,不作声了。”而这气绝之时,正是宝玉娶了宝钗的好日子,一边是热闹,是仪式,而另一边则是孤怜,是冷寂,两处风景是两种人生,两种爱恋,黛玉和宝钗,也在这同时演绎的不同故事里看见了“假作真时真亦假”的虚幻。而这虚幻对于贾宝玉来说,却是对于有和无的一种感悟。当他在婚后才听说林妹妹已经仙逝,便滴下泪来,说一句:“林妹妹,林妹妹!好好儿的,是我害了你了!你别怨我,只是父母作主,并不是我负心。”

宝玉和宝钗的婚姻大戏是王熙凤、贾母刻意安排的调包之计,但是对于贾宝玉来说,并非是反抗,而是泪洒的无奈,是求得宽恕,说出这一句“只是父母作主,并不是我负心”是在黛玉逝世的第二年,宝玉进了凄凉的潇湘馆,触景生情,又像闻见了哭声,才以这样的解释释放内心的积怨和无奈,而这一夜却正是宝钗的生日,就像林黛玉病逝那日,正是宝玉和宝钗的新婚之夜一样,在宝玉的人生故事里,林黛玉和薛宝钗这两个女人总是以这样戏剧化的方式纠葛在一起,一个人的喜是另一个人的悲,一个人的生是另一个人的死,正如一种假的背面是真情,有的背面是虚无,正如评点所说:“宝钗与黛玉,原是宝玉境中、意中人”。

林黛玉是贾宝玉的意中人,从他们初始一面便有了触动的感觉。林黛玉到了贾府,见过众人,最后相见的是贾宝玉,只一见,便吃一大惊,“心下想道:好生奇怪,到像在那里见过一般,何等眼熟到如此!”而宝玉看罢,也笑道:“这个妹妹我曾见过的。”一个是心中暗想,一个是嘴上明说,两样笔墨却都像是疯话一般,其实是宝玉与黛玉同心而已。此后两人也是“亲密友爱处,亦自较别个不同:日则同行同坐,夜则同息同止,真是言和意顺,略无参商。”

“一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕。若说没奇缘,今生偏又遇着他;若说有奇缘,如何心事终虚化?”一曲“枉凝眉”似乎点题了两人的奇缘和误解,或者是太过相似,冥冥中则注定一个枉自嗟呀,一个空劳牵挂,一个是水中月,一个是镜中花。两人都在自我世界里,两人都偏不理俗理,少有挂碍的宝玉可以摔玉可以骂人可以嘲笑八股可以不取功名,“除《四书》外,杜撰的太多,偏只我是杜撰不成?”厌恶仕宦道路,讽刺那些热衷功名的人是“国贼禄鬼”,嘲笑“文死谏、武死战”的所谓“大丈夫名节”是“沽名钓誉”。但他却也是“虽怒时而似笑,即瞋视而有情”。在他的世界里似乎情是第一位的,“天分中生成一段痴情。”他的”痴情“,不仅表现在对黛玉的钟情,还表现在他对一切少女美丽与聪慧的欣赏,对她们不幸命运的深切同情,不管是袭人,还是晴雯,不管是妙玉还是五儿,宝玉似乎都深陷在这情的世界里。而黛玉,则也是活在自我世界里,也是看不惯那些世俗标准,当宝玉将北静王所赠零苓香串珍转赠给黛玉的时候,黛玉却说:“什么臭男人拿过的!我不要他。”所以在两个人“同来同往,同坐同起,愈加亲密”的纯真世界里,爱情萌芽,林黛玉葬花时,宝玉要把落花葬在水里,林黛玉不赞成,说大观园里的水干净,但一流出去,外面人家脏的臭的混倒,仍旧把花遭塌了。所以她在园内畸角上做了一个花冢,把落花扫了,装在绢袋里,拿土葬了,任其随土自化,这样才洁净。而这似乎是对于两人真情的隐喻,不忍玷污、糟蹋这落花,也是在这世事中呵护美丽,只是花冢却也像是爱情的最后归宿。

黛玉对宝玉说,“人家有‘冷香’,你就没有‘暖香’去配?”宝玉才在”情切切良宵花解语“中感悟到爱意,而这”冷香“终归是哀怨和冷寂的,处处小心却又处处受伤,天生敏感的黛玉总是被自己寄人篱下的现实所伤,旁人一句无意的话却也解读出对自己的无奈和喟叹,而她似乎只有在和宝玉的”情切切、意绵绵“中感受自身的意义,感受在旁人心中的位置。林黛玉那时啐道:“我难道为叫你疏他?我成了个什么人了呢!我为的是我的心。”而宝玉道:“我也为的是我的心。难道你就知你的心,不知我的心不成?”两人原本是一个心,“但都多生了枝叶,反弄成两个心了。”所以黛玉的多心也是致病之因,在不会面的时候,一个在潇湘馆临风洒泪,一个却在怡红院对月长叹,而当两人会面,却也是多了些阻隔,葬花之时,林黛玉感花伤己,吟唱《葬花词》,恰好宝玉寻来,听见“侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁”,“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知“等句,不觉恸倒山坡之上。林黛玉要躲,宝玉连忙赶上去,解释误会,诉肺腑便也是真性情。听说黛玉可能要回去,宝玉便要跟了去,而林黛玉进一步说“我死了”,宝玉说:“你死了,我做和尚!”你死我做和尚,为什么不是你死我也死,大约是宝玉比黛玉更为博爱,之后黛玉对袭人说:“你死了,别人不知怎么说,我先就哭死了。”不想宝玉又说:“你死了,我作和尚去。”这时林黛玉将两个指头一伸,抿嘴笑道:“作了两个和尚了。我从今以后都记着你作和尚的遭数儿。”

做和尚的遭数到最后成了现实,而黛玉也早已经香消玉焚,他们最后见面的时候,似乎都有些恍惚了,宝玉说,我为林姑娘病了,这时两个人只是傻笑,一个是迷失本性,一个而是疯癫有病,这傻笑是不理他人,这傻笑也是最后的爱情火光,而当黛玉死去之后,重回潇湘馆的宝玉忽然触景生情,不和宝钗同床,却在外间安睡,只为在梦中遇见黛玉,但是连续几夜,梦中并未有林妹妹的半点影子,“悠悠生死别经年,魂魄不曾来人梦,那梦似乎再也不入现实了,而在五儿身上发现晴雯影子的宝玉在最后的放弃中也回归到宝钗身边,而这样的回归却是婚后第一次真正的缠绵。

所以,爱情在黛玉离世、婚姻调包、梦境无痕的喟叹中熄灭,而贾宝玉和林黛玉的爱情,早就注定是一场“木石姻缘”,贾宝玉是那“无材补天、幻形人世”的顽石,而林黛玉则是西方灵河岸上三生石畔的绛珠仙草,只因“脱了草木之胎,幻化人形,修成女体”,所以绛珠仙子下凡,“是要把一生所有的眼泪还他”。这前世姻缘像是注定了的命数,所以林黛玉总是在面对薛宝钗时,感叹自己的“草木之人”:“我没这么大福禁受,比不得宝姑娘,什么金什么玉的,我们不过是草木之人!”而宝玉在那一次梦中,就喊骂道:“和尚道士的话如何信得?什么是金玉姻缘,我偏说是木石姻缘!”这一句被宝钗听到,也只是被生生怔住。宝钗和宝玉,在门当户对中似乎也难逃这“金玉姻缘”,宝玉的通灵宝玉上写着:“莫失莫忘,仙寿恒昌。”而宝钗的玉上写着:“不离不弃,芳龄永继”。“莫失莫忘”对应于“不离不弃”,而“仙寿恒昌”也对应于“芳龄永继”,完全是命中注定的一对,但是对于宝玉来说,却并非是建立在真情之上的意中人,只是“境中人”而已,这境是境遇,是情境,也是家族拉拢而成的婚姻。那一次宝钗在宝玉面前褪串子,宝玉看见宝钗那一段酥臂,竟也动了情,但这只是羡慕之情而已,他内心想到的是:“这个膀子要长在林妹妹身上,或者还得摸一摸,偏生长在他身上。”而忽然想起”金玉“一事,却再看宝钗形容,是觉得有一种妩媚风流,但是宝玉的呆并非是生情,而是一种色欲,或者是被”金玉“所劫持的情境,所以不管是羡慕之情,还是呆住在妩媚风流之中,对于宝玉来说,这“金玉情缘”并非可以取代“木石姻缘”。

“金玉情缘”看起来更像是一处被设计出来的闹剧,薛宝钗虽然诗社中作诗也常有惊人之句,但是在她看来,男人需要有经世的本领,因为看见黛玉读西厢、牡丹而生感慨:“男人们读书不明理,尚且不如不读书的好,何况你我!就连作诗写字等事,原不是你我分内之事,究竟也不是男人分内之事。男人们读书明理,辅国治民,这便好了。只是如今并不听见有这样的人,读了书倒更坏了。这是书误了他,可惜他也把书糟蹋了,所以竟不如耕种买卖,倒没有什么大害处。”两个女子有不同的人生观和读书观,也走向了不同的爱情和婚姻,所以在宝玉面前,“行为豁达,随分从时”的宝钗和“孤高自许,目无下尘”的黛玉,便也成了意中人和境中人,一方是出世的知己,另一方则是入世的夫妻,而当那块“通灵宝玉”丢弃之后,这宝玉的“命根子”就像一个摆脱命运的符号一样,在贾府的生活里发生了根本的变化,从此元妃薨逝、宝玉疯癫、宁府抄没、贾母凤姐相继病亡,甚至还有引盗入室,串卖巧姐,种种凶事接踵而至,这也是贾府盛极而衰一大转关处。而最后宝玉在神游幻境之后,却真正将归还的玉舍弃:“我已经有了心了,要那玉何用?”

有心何必有玉?玉是一种象征,玉是一种姻缘,玉是一种命运,而玉也是一种灾祸,一个闹剧,一次醒悟,所以对于贾宝玉来说,这意中人和境中人是两种人生,如果按照姓名的命理来说,“宝玉”或者就是这两种命运的对应,“宝”或者是境中人的“宝钗”,“玉”则是意中人的“黛玉”,而将两者合二为一,再配以“假”为姓,则似乎暗合着另一种命运,那便是以“甄宝玉”为隐喻的“镜中人”。年龄相似,面貌相仿,名字相同,也是“面若中秋之月,色如春晓之花,鬓若刀裁,眉如墨画,鼻如悬胆,睛若秋波,虽怒时而似笑,即瞋视而有情”。贾宝玉与甄宝玉相见,也是充满惊奇,“原来你就是宝玉?这可不是梦里了。”当“老爷叫宝玉”的时候,两人皆慌了,一个宝玉就走,一个宝玉便忙叫:“宝玉快回来,快回来!”但是这和贾宝玉有着相同的外貌、一样名字的甄宝玉,却有着异样的性情和人生,本来贾宝玉“素知甄宝玉为人,必是和他同心,以为得了知己”,但不想说了半天,甄宝玉口中的都是些“文章经济”,都是“为忠为孝”,根本没有什么共同话题,一时让贾宝玉大为恼火:“这样人可不是个禄蠹么?只可惜他也生了这样一个相貌。我想来有了他,我竟要连我这个相貌都不要了。”那些文章经济,那些“为忠为孝”的道理对于甄宝玉来说,却是人生的“宝贵财富”,江南甄家也是遭遇抄家之惑,但是和贾宝玉的人生完全相异,十八岁因为父亲蒙恩复职,使得甄府复兴,之后甄宝玉参加乡试中举,在之后当贾宝玉心迷失走,甄宝玉叹息劝慰,当最后贾宝玉虽然也是中举但已是斩断红尘回归青埂峰,而甄宝玉留在红尘之中,与李绮完婚,以科举出身重振家业,而甄宝玉或者也是薛宝钗所想的那种男人:“人家这话是正理,做了一个男人原该要立身扬名的。”

一衰一胜,一入一出,真假宝玉在各自的不同的轨迹中书写人生,而“立身扬名”恰好是对于贾宝玉结局的反面诠释,也正是贾宝玉的“镜中人”,那时贾宝玉以为得了知己地叫“宝玉”的名字,袭人笑说是梦迷之后“镜子里照的你影儿”,“自然先躺下照着影儿玩来着,一时合上眼,自然是胡梦颠倒的;不然,如何叫起自己的名字来呢?”宝玉起身,正是看见了那嵌着的大镜,以及镜子中对面相照的自己,所以甄宝玉暗合着贾宝玉的镜中幻影,所以最后甄宝玉从镜子中走出来,也似完成了衰败贾府的一种命运交接。但是甄宝玉只是一种现实的映照,在《红楼梦》的神话体系中,衔玉而诞的是贾宝玉,木石前缘的是贾宝玉,而在甄宝玉的梦境里,并无一僧一道的点化,也无甄士隐、贾雨村的见证,那座庙也不是太虚幻境或真如福地。所以,甄宝玉无神话来历。

镜中幻影,或者是命运的可能方向,但只是幻影,和贾宝玉隔着两个世界,而这真假宝玉以大镜“对面相照”,也其实是虚幻和现实的隐喻,文章经济和立身扬名是入世的,是具有社会性的,贾宝玉可能就是应该沿着这一条入世的道路走向家族的另一种复兴,遂成为甄宝玉,但是这种理想主义的复兴只不过是一种虚妄,那新制的《红楼梦》十二支收尾是“飞鸟各投林”:“为宫的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应。欠命的,命已还;欠泪的,泪已尽。冤冤相报实非轻,分离聚合皆前定。欲知命短问前生,老来富贵也真侥幸。看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!”其实已经用宿命论的方式指出了最后的衰亡,从盛而衰,是一种规律,也是一种必然,那仙道二人就曾说过:“那红尘中有却有些乐事,但不能永远依恃。况又有‘美中不足,好事多魔’八个字紧相连属。瞬息间则又乐极悲生,人非物换。究竟是到头一梦,万境归空。到不如不去的好。”也就是说,如果贾宝玉重又回归到文章经济之路,看起来是从获复兴,但实际上是对这命运的违背,那道士的《好了歌》在甄士隐的解读中,则完全是家族悲剧的预言:

陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁,绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香,如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨,今宵红久灯帐底卧鸳鸯。金满箱,银满箱,展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长,那知自己归来丧!训有方,保不定日后作强梁;择膏粱,谁承望流落在烟花巷!因嫌纱帽小,致使锁枷扛;昨怜破袄寒,今嫌紫蟒长。乱烘烘你方唱罢我登场,反认他乡是故乡。甚荒唐,到头来都是为他人作嫁衣裳!

里面既有陋室空堂、衰草枯杨的宁荣两府衰败之象,也有脂浓粉香、两鬓成霜的人物命运安排,而家道衰落,则离不开那情欲的勾当,离不开红尘乐事带来的“悲生”,焦大那一句:“我要往祠堂里哭太爷去。那里承望到如今生下这些畜牲来!每日家偷狗戏鸡,爬灰的爬灰,养小叔子的养小叔子,我什么不知道?咱们‘胳膊折了往袖子里藏’!”无非是将内中的阴暗大声生了出来,却招来满口的恶臭之物的堵塞,嘴巴能堵住,可是这万境归空的命运却无法改变。秦可卿这在贾母看来是“重孙媳中第一个得意之人”却是在与贾珍的暧昧中早逝,而尤二姐、秋桐、鲍二媳妇、鸳鸯等人,也无非是一种情欲的牺牲品,无非是门第规矩的受害者,“要知道,也不过是瞬息的繁华,一时的欢乐,万不可忘了那‘盛筵必散’的语。比时若不早为后虑,临期只恐后悔无益了。”秦可卿曾这样对凤姐说到,而这也预示着在这朽败的世界里,没有永远的繁华。所有这一些的欢乐也无非是镜中的幻影,所以在王熙凤设置的相思局里,病中的贾瑞得到了道士的一面镜子,镜把上面錾着“风月宝鉴”四字,而这镜子也是两面皆可照,只是正面是凤姐招手勾引无休止的云雨,而背面却是一个立着的骷髅,一正一反,是一时的淫乐,却也是一生的悲恶。

这一面”风月宝鉴“的镜子其实照见的就是这红楼现实,“这物出自太虚幻境空灵殿上,警幻仙子所制,专治邪思妄动之症,有济世保生之功。所以带他到世上,单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面,只照他的背面。……”所以以镜为喻,就是将这一现实赤裸裸展现出来,而贾宝玉以甄宝玉为镜,也照见了最后的命运归宿,所以在警幻仙子那里,贾宝玉作为那一块顽石,其实担负着某种警示的意义,或者从正面而入反面,或者从反面而窥见正面,贾宝玉这一“蠢物”正是在“幻形人世”中引来“飞鸟各投林”的喟叹。

女娲氏炼石补天,在高经十二丈、方经二十四丈的三万六千五百零一块顽石中,单单剩了一块未用,弃在此山青埂峰下的顽石已经通了灵性,而空空道人所说:“蒙茫茫大士、渺渺真人携人红尘,历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事。”也是为贾宝玉的梦幻人生开了一个头,那石头记上的文字无非就是一种梦幻写照:“因见上面虽有些指奸责佞、贬恶诛邪之语,亦断不可少。亦非伤时骂世之旨;及至君仁臣良、父慈子孝,凡伦常所关之处,皆是称功颂德,眷眷无穷,实非别书之可比。虽其中大旨谈情,亦不过实录其事,又非假拟妄称,一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。因毫不干涉时世,方从头至尾抄录回来问世传奇。”这传奇可归结为这样一句话:“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,贾宝玉是顽石,却投胎为“宝玉”,贾雨村当初就说:“置之于万万人中,其聪俊灵秀之气,则在万万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态,又在万万人之下。若生于公侯富贵之家,则为情痴情种;若生于诗书清贫之族,则为逸士高人;纵再偶生于薄祚寒门,断不能为走卒健仆,甘遭庸人驱制驾驭,必为奇优名倡。”贾宝玉“生于公侯富贵之家”,当然“为情痴情种”,所以在红楼梦境中,贾宝玉难逃这宿命,第一次云雨就开启了这“为情痴情种”的道路,在秦可卿的卧房中,贾宝玉看着唐伯虎的《海棠春睡图》,展开西子浣过的纱衾,移了红娘抱过的鸳枕,身旁是袭人、媚人、晴雯、麝月,而在睡梦中,也是被秦可卿引导进入太虚幻境,对联上写着:“厚地高天,堪叹古今情不尽;痴男怨女,可怜风月债难偿。”警幻仙姑引导而来,正是为了让贾宝玉背负风月债,“先以情欲声色等事警其痴顽”,然后使“跳出迷人圈子,然后入于正路”,这或者是一种改邪归正的寄予,而在贾宝玉身上,不管是情,还是色,不管是空,还是悟,也都是一种“意淫”:“‘意淫’二字,惟心会而不可口传,可神通而不可语达。”

“秘授以云雨之事”是打开了贾宝玉的情感之路,也走向了一种救赎之路,“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”是贾宝玉幻形人世的最好概括,由梦而始,当然是一种空,梦中云雨,自然是见色,而在贾府里,生活在不同女性之间,自然免不了看见众多的色,而对于意中人的黛玉和境中人的宝钗,是情和色的混杂,既有由色生情,也有传情入色,而最后黛玉仙逝宝玉错失、宝钗生日宝玉又寻梦,最后也是慢慢回复到空的世界里,及致甄宝玉这“镜中人”相遇而感慨,也是一种渐悟,先是失了玉,再是失了心,最后失了身,而即使通灵宝玉回归,即使与宝钗同床共榻,即使最后考试中举,也不过是一种空,“我所居兮,青埂之峰;我所游兮,鸿蒙太空。谁与我逝兮,吾谁与从?渺渺茫茫归彼大荒。”见到父亲贾政,也是以跪拜的方式还了俗世的父子之情,而只留下贾政仰天而谈:“岂知宝玉是下凡历劫的,竟哄了老太太十九年!如今我才明白。”

意中人、境中人和镜中人,也都是这梦幻之中的映照出来的情、色、空、悟,“说到辛酸处,荒唐愈可悲。由来同一梦,休笑世人痴!”而在神话和写实,梦境与现实的世界里,种种的悲欢,种种的离合,种种的生死,也都只是在那“太虚幻境”里演绎和感悟:“假作真时真亦假,无为有处有还无。”

Tags: 红楼梦 曹雪芹 高鹗 脂砚斋

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世说新语(上、下)

编号:C96·2140521·1087
作者:[南北朝] 刘义庆 编著
出版:中华书局
版本:2011年05月第1版
定价:56.00元亚马逊40.90元
ISBN:9787101079401
页数:947页

《世说新语》的原名是《世说》,因为汉代刘向曾经著《世说》(原书亡佚),后人将此书与刘向所著相别,取又名《世说新书》,大约宋代以后才改称。《隋书·经籍志》将它列入笔记小说。《世说新语》是一部记述魏晋士大夫言谈轶事的笔记小说。是由南北朝刘宋宗室临川王刘义庆(403-444年)组织一批文人编写的,梁代刘峻作注。全书原八卷,刘峻注本分为十卷,今传本皆作三卷,分为德行、言语、政事、文学、方正、雅量等三十六门,全书共一千多则,记述自汉末到刘宋时名士贵族的轶闻轶事,主要为有关人物评论、清谈玄言和机智应对的故事。此套《世说新语》底本选用涵芬楼影印明嘉趣堂本,参考了余嘉锡《世说新语笺疏》中的校勘、笺疏成果。
《世说新语》:“微言行”中的“名士风流”

王孝伯言:“名士不必须奇才,但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士。”
        ——《任诞》

无事,饮酒,读诗,王恭如此定义“名士”,无事是要常无事,饮酒就要痛饮酒,而读诗便是熟读《离骚》之类忧愤之作,这是一种忘怀,还是一种坚持?这是一种才气的无视,还是不遵守礼仪?而这些名士风流在魏晋时代便是标准的“任诞”风格,“指礼法为俗流,目纵诞以清高”,他们任诞的原因便是不满于旧礼教,便是追求自由之个性和精神的解放,便是任性放达自恃清高。一种反抗,亦是一种逃避,所以在这诋毁礼教、愤世嫉俗中,他们也是自我沉溺于纵酒之中。

痛饮酒是名士风流“任诞”的最多方式,刘伶或者是最放纵者之一,为了喝酒,在妻子把酒倒掉,把酒器毁掉之后,却骗着说要想鬼神祷告,方能解除酒瘾,所以在妻子准备祭祀用的酒肉时,他跪而祝曰:“天生刘伶,以酒为名,一饮一斛,五斗解酲。妇人之言,慎不可听!”酒已经是刘伶的命,即使祭祀鬼神用的酒也不放过,于是便喝酒吃肉,“隗然已醉矣”。不仅是祝誓时骗酒,刘伶甚至以一种裸形的方式醉酒不起,“我以天地为栋宇,屋室为裈衣,诸君何为人我裈中?”天地当房子,屋宇做裤子,但是那些讥笑的人只是跑到我裤子里来的人而已。这是一种病酒,已全然不顾身体,当然更不会在乎养生。

而与刘伶一样纵酒的还有阮籍,当步兵校尉的职位空了,阮籍主动要求担任这一职位,因为“厨中有储酒数百斛”。而在自己家附近有一紫色美丽的妇女开办的酒垆,阮籍便和王戎长长前去饮酒,饮酒也只是关乎酒,而非美色,甚至在醉酒之后就直接睡在女子旁边,女子丈夫以为会有什么非分行为,但只是“眠其妇侧”而已。阮籍最著名的饮酒故事便是丧母时的纵然,安葬母亲的时候,他“蒸一肥豚,饮酒二斗,然后临诀”,肥猪和二斗酒让他直言“穷矣”,但这“穷”或许是对于自己没有酒喝的无奈,以致吐血而费顿。而在丧母期间,阮籍其实一直醉酒,裴楷前去吊唁的时候,阮籍就喝醉了酒“散发坐床,箕踞不哭”,只醉酒却不哭,甚至在裴楷行哭丧之礼后他也没有离开坐席,按照风俗来说,只有丧家主人哭泣吊唁的客人才可以行礼,而阮籍根本不遵守这礼仪,所以裴楷也是知道阮籍的这一品行,甚至将他作为世俗之外的人来看待:“阮方外之人,故不崇礼制,我辈俗中人,故以礼轨自居。”实际上这种“不崇礼制”还在阮籍扶桑期间,一次在晋文王宴席上还是饮酒吃肉,司隶校尉何曾向晋文王提议,这样重丧在身的人还饮酒吃肉,实在败坏风俗教化,应该把他流放到边远地区,而晋文王却说,阮籍是因为悲伤过度而身体毁损精神困顿,而因病饮酒吃肉是符合丧礼的。不管是何曾所说败坏礼俗,还是晋文王的宽容,对于阮籍来说,似乎都无妨碍,“籍饮啖不辍,神色自若。”

甚至,阮籍好饮酒也是家族传统,“诸阮皆能饮酒”,阮咸有一次到同族人中聚会,竟然是拿着大瓮胜酒,不仅如此,大家一起围坐面对面痛饮,“时群猪来饮,直接去上,便共饮之。”家族共集,群猪共饮,好一幅人与动物的和谐饮酒图,或者这便是一种理想状态,所以不管是“使我有身后,不如即时一杯酒”的张翰,还是“一手持蟹螯,一手持酒杯,拍浮酒池中,便足了一生”的毕卓,都将一生的快乐变成了痛饮的快乐,而孔群所说“今年田得七百斛秫米,不了麴蘗事”则将酿酒当成是最重要的追求,而把饮酒当成一种人生理想的便是竹林七贤,包括刘伶、阮籍在内的七人“常集于竹林之下,肆意酣畅,故世谓竹林七贤”。肆意酣畅便是痛饮,便是不拘礼节,便是放纵豁达,也无怪病酒,无怪乎“穷矣”,所以对于酒的意义,王光禄云:“酒正使人人自远。”王卫军云:“酒正自引人著胜地。”王佛大叹言:“三日不饮酒,觉形神不复相亲。”

不管是使人忘却自己,还是把人带到美妙境地,但实际上这样的“任诞”也无非是自我麻醉和自我逃避,王恭曾经问王忱,如何比较阮籍和司马相如,王忱的回答是:“阮籍胸中垒块,故须酒浇之。”也就是说,因为心中有郁结的疙瘩,所以需要酒这样的东西来浇灭心中的不快,所以饮酒只是形式,内在的个性自由和精神解放也只是为了打破旧礼教的束缚。而在魏晋名士风度的外在表现上,除了饮酒之外,还有清谈、服药和隐逸。清谈起于汉末,名士群集,臧否人物,评论时事,而在魏晋时期则侧重于玄学,《周易》、《老子》和《庄子》便是最受人推崇的清谈著作,在这“三玄”之中,他们畅谈内圣外王、天人之际的玄远哲理,畅谈“寡以制众”、“崇本息末”、“知足逍遥”、“自然无为”的思想,“既共清言,遂达三更”,而服药则是以药物作为护身符和麻醉剂,何平叔云:“服五石散,非唯治病,亦觉神明开朗。”而隐逸便是无意仕途、隐居赋闲,他们不以功名利禄为务,甘于淡泊,反抗世俗的束或离群索居,或遁迹山林,追求内心世界的满足。

清谈、饮酒、服药和隐逸,这四种名士风流的方法都以傲世独立的方式回应现实,但是这样的回应或者是逃避,或者是麻醉,追求物我两忘的境界中惧祸避世,明哲保身,却可能在毫无节制中纵欲享乐,从而对自身的身体,甚至生命构成威胁,刘伶病酒便是极度追求中的极端生活,而“遂达三更”的清谈也造成了身体的伤害,卫玠与王敦召来的谢鲲清谈,整夜不休,竟也“于此病笃,遂不起”,而服药更是对身体的戕害,服药主要是五服散,因药性猛烈,在神明开朗、感官刺激、“美姿容、面至白”的同时也造成了极大的伤害,而隐逸也并非能够逍遥自在,很多人也只是一时避世,最终也逃不过被杀的厄运。

而其实,在魏晋名士构建的魏晋风骨,也绝非是清谈、饮酒、服药和隐逸这四种极端的逃避方式,《世说新语》所记录的是一个多元的世界,“记言则玄远冷峻,记行则高简瑰奇”,所以言行之中展现的是一个丰富的魏晋名士生活,这里有周嵩手批刁协、羊忱性贞烈、阮修“论鬼神有无者”的贤良方正,有嵇康“临刑东市,神色不变”、裴楷“被收,神气无变”的宽广胸怀,有韩康伯“火在熨斗中而柄热,今既著襦,下亦当暖,故不须耳。”的夙惠,有周处、戴渊改过从善、重新做人的自新,甚至也有德才兼备、相夫教子、母仪垂范的贤媛女子。不管是“朗朗如日月之入怀”的夏侯玄,还是“朗唐如玉山之将崩”的李丰,不管是“萧萧萧肃,爽朗清举”的嵇康,还是“妇人遇之莫不连手共萦之”的潘岳,不管是“飘如游云,矫若惊龙”王羲之,还是“自以形陋装扮捉刀人”的曹操,都展现了一部丰富的魏晋名士图。

但是魏晋时代毕竟是一个大变革的时代,这种变革不仅在朝代更迭的政治官场上充分展现,也在思想精神领域得到了更深刻地体现,在《世说新语》这一部记录魏晋风流的故事集里,千则小故事反映了一个大时代,在这个时代里中国文化的发展受到特别的影响,最突出表现则是玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴及波斯、希腊文化的羼入。所以在魏晋名士的交流中,玄学成为最主要清谈的内容,殷仲堪说:“三日不读《道德经》,便觉舌本间强。”三天不读《老子》便觉舌头僵硬,而在这些名士的聚会中,主要就是谈论老庄哲学,支道林、许询、谢安等人共集王濛家,在这场“彦会”的讨论中,大家一起读《庄子·渔夫》,“渔夫劝诫孔子弃绝仁义礼乐,返璞归真。”所以叙致精丽,才藻奇拔 才峰秀逸,一往奔诣,都变成文人追求老庄哲学的一种境界,王濛与刘惔在分别后相见,王濛对刘惔说:“卿更长进。”而刘惔的回答是:“此若‘天之自高’耳。”“天之自高”便是引用《庄子·田子方》:“天之自高,地之自厚,日月之自明,夫何修焉。”意谓像天之自然的高,地自然的厚,日月自然的光明,哪里需要修饰呢!还有一次殷荆州曾问远公:“《易》以何为体?”回答是:“《易》以感为体。”殷荆州说:“铜山西崩,灵钟东应,便是《易》耶?”远公却笑而不答。

在这些名士共集的时候,对于《周易》、《老子》和《庄子》的讨论往往反映着自身的人生观和世界观,但是在魏晋时代,玄学的思想得到了加强,但是儒学却依然占据着主导,《世说新语》的三十六篇中,列于卷首的便是德行、言语、政事、文学,而这四篇便是“孔门四科”,从汉代开始,这四科就一直作为考察和品评士人的重要准则,所以,就有了“仲尼之门,考以四科”的说法。尤其在“德行”篇,篇名即取自郑玄注《周礼·地官·师氏》:“德行,内外之称,在心为德,施之为行。”所以内容不外乎儒家所提倡的忠孝节义、仁信智礼等道德规范。李元礼叹服苟淑、钟皓的品格是:“荀君清识难尚,钟君至德可师”,陈仲举礼贤则是“言为士则,行为世范,登车揽辔,有澄清天下之志。”王长豫为人谨顺,但他觉得最难的是便是“事亲尽色养之孝”,“色难”在儒家思想中便是谓侍奉父母以和颜悦色为难。陈寔为什么把诈称其母有病的吏杀了,因为他认为:“欺君不忠,病母不孝。不忠不孝,其罪莫大。”而他半路把杀财主的劫贼放于一边,而去处理生孩子不肯养育的人,也是因为他觉得:“盗杀财主,何如骨肉相残?”所以儿子元方的总结是:“老父在太丘,强者绥之以德,弱者抚之以仁,恣其所安,久而益敬。”仁和德是他们的标准,而这种仁德却也和老庄发生了矛盾和冲突。在一次刘尹与桓宣武共听讲《礼记》的时候,桓温觉得听了之后“时有入心处,便觉咫尺玄门”,而刘刘尹却说:“此未关至极,自是金华殿之语。”没到玄门的最高境界,只不过是儒生的常谈而已,充分显示了一种贬儒的观点,而在庾亮和齐庄的一则对话中,却道出了玄学和儒学的共同尴尬之处,“何不慕仲尼而慕庄周?”对曰:“圣人生知,故难企慕。”难以企及孔圣人的境界,实际上是一种讽喻而已。

玄与儒的种种冲突,在反映魏晋时代思想的多元化的同时,也为名士提供了两条人生之途,但是不管是入世的道德礼仪,还是出世的饮酒隐逸,不管是对社会现实的妥协,还是崇尚自由的逃避,也都是魏晋名士留下的“风流”,而《世说新语》也被鲁迅评论为“差不多就可看做一部名士底教科书。”

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中国文学史(上、中、下)

编号:Z32·2140519·1086
作者:钱基博 著
出版:上海古籍出版社
版本:2011年11月第1版
定价:88.00元亚马逊67.70元
ISBN:9787532560264
页数:1032页

“先君遗著有独绝处。”这是钱钟书对父亲钱基博的评价,在这部分上古、中古、近古、近代等几个部分构筑的中国文学史中,钱基博所终点叙述的是清末民初这一社会大变革时期,他将当时的文学分为二类:一为古文学,以王闿运、章太炎、刘师培、陈衍、王国维、吴梅村等为代表;一为新文学,以康有为、梁启超、严复、张士钊、胡适为代表。断代文学史以这一时期文学作为内容的,本书是唯一的一部名著。作者对于这些代表人物的时代背景、思想根源等有深层次的挖掘。从上古、中古、近古到近代,下接现代文学,这正是为了通古今之变。书中所谈的,“起于王闿运,终于胡适之”,主要还是近代文学,及进入二十世纪后的所谓“旧文学”。此书还有两个可观之处:一是谈近代作家的创作时,十分注重他们与古典文学的传承关系,如谈王闿运,归在“魏晋文”的名目下;二是在艺术分析上,注重一己之感受,多有画龙点睛之笔;三是作者的文言,实在精粹漂亮。”
《中国文学史》:约为是编,观其会通

所贵于史者,贵能为忠实之记载,而非贵其有丰厚之情绪也;夫然后不偏不党而能持以中正。推而论之:文学史非文学。何也?盖文学者,文学也。文学史者,科学也。
        ——《第三章 中国文学史》

中国文学史,五个字组成的书名是一个词组,而对于钱基博来说,却蕴含着不同的感情色彩,拆解这五个字的词组,分别是中国、文学和史,所以在《绪论》中,钱基博就以厘清的方式对于这个词组进行了解读。中国文学史,首先是文学的历史,而文学意义则重点在文,“治文学史,不可不知何谓文学;而欲知何谓文学,不可不先知何渭文。”什么是文,他认为,文之含义有三个,一个是指“复杂”,一个是指“组织”,最后一个是“美丽”,所以综合来看,文就是复杂而又组织,美丽而可以愉悦的东西,所以它是一种内容的呈现,这种内容要被称为文学,就必须言之有物,只有言之成文,才能行之而远。

所以从文而延伸的文学,则必须以这三个标准来衡量,钱基博在考察文学的体例演变和命名之不同后,认为,“所谓文学者,用以会通众心,互纳群想,而兼发智情;其中有重于发智者,如论辨、序跋、传记等是也,而智中含情;有重于抒情者,如诗歌、戏曲、小说等是也。”文学的感情色彩有两种,一种是重于“发智”,就是能启发智慧,比如论辩、序跋和传记,而另一种则是重于抒情,如诗歌、戏曲和小说,就属于这一种,所以文学并非只是文的述作的总称,也不是异于韵的文,而这两者有一个共同点,那就是“会通众心,互纳群想,而兼发智情”。这一点其实就是钱基博提出的关键论点,也就是文学需要一种沟通,一种启迪,需要触发,这就建立了一种“运动”说,文学不是静止的,不是静态的,而这种文学观也是他史学观的一种阐述。

由文而文学,由文学则有文学史,而文学史的关键则不在于文学,而在于史,史是历史,历史需要记录,那么如何记录才能成为历史?刘知幾认为,“作史有三难:曰才,曰学,曰识。”而钱基博认为,作史最重要的是三个要点:“曰事,曰文,曰义”。事当然是发生的事,文是写作的文,而重点却又在义,什么是义?结合文学的动态变化和“会通众心,互纳群想,而兼发智情”的要求,他认为,文学史的义就是一种变通,就是一种革新,“而文学史者,则所以见历代文学之动而通其变,观其会通者也。此文学史之所为取义也。”

而这样的文学史,如何取舍材料?如何凸显会通的特点?钱基博又提出了史学的“科学观”:“所贵于史者,贵能为忠实之记载,而非贵其有丰厚之情绪也;夫然后不偏不党而能持以中正。推而论之:文学史非文学。何也?盖文学者,文学也。文学史者,科学也。”历史是留存于后世的,它的基本要义就是不偏不倚,就是能不被情绪所左右的忠实记载,就是没有私心“持以中正”,也就是说,文学史,是记录文学的一种科学,“夫记实者,史之所为贵;而成见者,史之所大忌也。史之云者,持中正之道,记人之作业也。”所以推而言之,文学史,就是记录文学的作者,中国文学史,则是记录中国人的文学作业。

文学需要会通,这是对变革的肯定,但文学史有要求不偏不倚,不私不党,用科学的方法记录,所以在撰写中国文学史的时候,就需要剥离个人的偏好,从大局和宏观的角度,审视文学历史,从而达到会通众心,互纳群想的意义,而这也正是钱基博治学的目的,所以他在60岁的时候编写中国文学史,发出的感叹是:“不苟同于时贤,亦无矜其立异;树义必衷诸古,取材务考其信;约为是编,观其会通。治国闻者,倘有取焉。”“不苟同于时贤”是一种独立精神,而“取材务考其信”则是科学精神,而最后的目的则是在会通中达到现实的目的,“治国闻者,倘有取焉”。

梳理了文、文学的含义,解读了文学史的目的,钱基博把中国文学分为四期,从唐虞到战国乃至秦,为第一期,他称之为中国文学的“上古时期”,在他看来,这一时期的特点是:“骈散未分,而文章孕育以渐成长之时期也。”也就是中国文学的萌芽期,而在这个萌芽期里,很多后代的文学体例开始孕育,最重要的代表则是《六经》,六经的体例有六义:“一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”分别而说之,“则《易》统其旨;诏策章奏,则《书》发其源;赋颂歌赞,则《诗》立其本;书志六典,则《礼》总其端;纪传编年,则《春秋》为根;并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也。”而这六义,借用佛学的三科来说,也是经、论、律的体现,“一曰文,藻绘成文,杂以韵偶,垂之不刊,以资讽诵,如《易》《书》《诗》是也,是即书之经科。一曰语,辞有论难,义贵畅发,多用单行之语,如《礼记》之属,是即佛书之论科也。一曰例,明法布令,语简事赅,义取共晓,以便遵行,如《周礼》《仪礼》及《春秋》,是即佛书之律科也。”文能宗经,六经所奠定的体例也成为“古今文体之全也”,“后世以降,排偶之文,皆经科也。单行之文,皆论科也。典制之文,皆律科也。”

而在上古文学中,除了六经之外,开创者还包括孔子、左丘明、战国诸子等,钱基博认为“集二帝三王文学之大成者”的孔子最突出贡献是会通的意义,他“造于中国文学者”有五件事,一是正文字,二是订诗韵,三是用虚字,四是作《文言》,五是编总集。而左丘明对于战事之记载,也开了先例,“纷纷错综,能令百世之下,颇见本末。”战国诸子的文章也实践着六经的体例,“大抵韵偶者谓之文,论难者谓之语,发凡者谓之例。《老子》及《荀子·成相》篇、《赋》篇,皆属于文者也。孙、庄、孟、荀、韩,皆属于语者也。《墨子·经上、下篇》,《韩非·内、外储说》,皆属于例者也。”另外,《楚辞》对于后世的诗文也产生了重大影响,“上承三百篇之《诗》,下开汉人之赋,体纵于三代,而风雅于战国,乃纵横之别子,而诗教之支流也。”当然,在秦代,由于“骨多少肉,气峻无韵”,钱基博只提及了李斯的疏文。

六经、孔子、诸子和《楚辞》,基本代表了上古时期文学的萌芽状态,这种萌芽以会通的意义对后世文学产生了影响。而当文学进入到中古文学阶段的时候,它突出的特点也是体例的变革,“中古之文,渐趋词胜而辞赋昌,以次变排偶,驯至俪体独盛之一时期也。”这一时期是从两汉到南北朝,在钱基博看来,文章的变迁有四个特点:由歧趋一,由复趋简,由散趋整,由奥趋显。在西汉时期,最著名的代表是枚乘和司马迁,“诗之五言,亦始自乘,世传《古诗十九首》,《玉台新咏》以为出于乘者八篇,姑系于此。”这是由歧趋一、由复趋简、由散趋整、由奥趋显的典型代表,他的《古诗十九首》中的八篇诗作“宛转附物,多美人香草之思,文温以丽”,而这些五言诗作由于“结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情”,而成为“五言之冠冕”。而司马迁的最大贡献并不在于史学,而是文学,不管是记事记人的“该本末”,还是为文的“兼雅怨”,都成为“跌宕昭彰,独超众类”的代表。

西汉之后的东汉,其文学的会通之处在于由疏而密,由朴而丽:“前汉恢张扬厉,袭战国纵横捭阖之遗,而自出变化。东汉舂容整赡,得儒者俯仰揖让之态,而好为依仿。前汉张而不弛,东汉弛而不张。前汉为周秦纵横之余,东汉开齐梁骈偶之风。”所以这种变革带来了两晋以及南北朝的绮丽纤靡之风,而夹杂其中的三国时代,则以魏武帝“苍茫雄直”的诗文而独树一帜,“自是开国气象”。两晋有奇丽藻逸和清微淡远两种文风,其中最大的贡献者是陶潜,“独陶潜文章群,辞彩精拔,丽而不缛,淡而能旨,抑扬爽朗,莫之与京;故是一代风雅之宗矣。”钱基博认为,陶潜的文章对于唐宋的诗文产生了深远的影响,“后此唐之王维、储光羲、韦应物、柳宗元、白居易;宋之王安石、苏轼,学焉而皆得其性之所近。”

文学的第三期是近古时期,从唐朝到元朝,这一时期是“律绝之盛而辞曲兴,骈文之敝而古文兴,于是俪体衰而诗文日趋于疏纵之又一时期也”。具体来说,这一时期的文章变迁有三个特点,唐朝兴起,承袭的是江左遗风,“陷于雕章绘句之敝”,而随着韩愈、柳宗元倡导古文运动,文章的大革新开始了。而在文体变革方面,从六朝的骈文变身为唐宋之古文,这是“文之破整为散”的变革,而另一方面则变身为宋词和元曲,这是“诗之破整为散”的标志。所以近古时期,文学“由骈趋散,由华反质”,“由情人理,由奥趋显”,“由辞尚气,由敛趋肆”。

唐朝天下三百年,在诗文方面都产生了重要影响,“唐代文学之所以异军突起,而陵驾魏晋,继述周秦者,以诗有李杜,继往开来以尽其变;而文有韩柳,错偶用奇以复于古。”而其变通的最主要人物则是李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易等,为文学之革新做出了重要贡献。诗歌是唐代的代表文学,“然唐代文学,最盛者莫如诗;由靡而健,积健为雄,有初、盛、中、晚之分。”从“不逐时趋”的魏征到“始可称律”的沈佺期、宋之问,从“力湔藻缛”的初唐四杰,到“运古于律”的张九龄,他们都为诗歌的创新做出了贡献,而其中最大者则是李白和杜甫。

钱基博对于李白的评价是:“才雄而气道,笔力变化,极于七言歌行。语短而情长,词意隽永,尤妙五七言绝。”对于杜甫,则认为“五七言古,同一跌宕昭彰”,两人的诗作“茹古涵今,独以浑道高亮,创开风气,结汉魏六朝之局,而开唐以后诗家之派”,但是钱基博却认为,“盛唐诗宗,骈称李杜;而继往开来,厥推杜甫。”也就是说,杜甫对后世,特别是唐代古文运动产生的影响要大于李白,“一传而为元和,得韩愈、自居易焉,皆学杜甫者也。”在某种意义上,杜甫的影响力主要在于其变,思想之变,文体之变,更符合“错偶用奇以复于古”的韩柳。

“于是韩愈以古文为天下倡;柳宗元、李翱、皇甫浞和之;经诰之指归,迁雄之体格,自以为文起八代之衰,非三代两汉之书不敢观,抵轹晋魏,上轧汉周。然惟愈为之沛然若有余。”古文运动中的代表人物是韩愈、柳宗元、白居易,具体而言,韩愈“文起八代之衰”,“其文内竭而外侈;愈则易之以万怪惶惑,抑遏蔽掩,而指归本之六经,气格融蜕两汉,议论学贾谊董舒,序跋似刘氏向歆,传记模《国策》《史记》,碑志参班固蔡邕;而运以司马迁之逸气浩致,以上窥周秦诸子之宏肆,缀以扬子云之奇字瑰句,以下概班范二书之雅健;所以起八代之衰,只是集两汉之成。”而柳宗元“比事属辞,巧设两端以尽其理”,他的诗文“以排遣为悲凉,以雅润出秀爽”,有一种沉郁之美;而白居易则是“无不尽之情,无不达之辞,胸无挂碍,触手明通,涉笔游戏,得大自在;此所以异军突起,而成一家之言也。”

而唐朝的诗文历经变革,到了北宋,则“自宋初柳开、穆修以迄石介、尹洙、苏舜钦、欧阳修、梅尧臣、王安石、曾巩、苏洵及其子轼、辙兄弟、秦观、张未、黄庭坚、陈师道,气必疏快而力祛茂兴,此发宋文之机利,而以殊于唐格者也。”唐宋八大家,是文章的变革代表,而其中的欧阳修和苏轼则是最杰出的代表,“然则有宋文学之所以继往开来,而自成一代者,欧阳修、苏轼,或盛推之,或挽之,后先济美以有成功也。”欧阳修更多是在承前中变革,“韩愈之不可及者在雄快而发以重难;而修之不可及者,在俊迈亘而出之容易。韩愈雄其辞,沛其气,举重若轻;修则舒其气,暇其神,以重驭轻。韩愈风力高骞,修则风神骀荡;然备尽众体,变化开合,因物命意,各极其工,而不可以一格拘,此所以不可及也。”而苏轼则是在变革中启后,他的文章“不以奇字奥句为尚”,他的诗歌“抗首高歌,横放杰出”,“以歌行纵横之笔,盘屈而为词,跌宕排霁,一变晚唐五代之旧格,遂为辛弃疾一派开山。”

北宋之后,虽有南宋辛弃疾的豪放派,有“酒酣耳热,跌荡淋漓”的陆游,有“变捃摭以造语”的江西派,有“以居敬为入德,以读书为穷理”的朱熹,但是在钱基博看来,南宋只是北宋的附庸而已,所以南宋文学甚至只是“苏氏之支与流裔也”:“盖词为苏词,文为苏文;四六则苏四六,独诗渊源黄陈以为江西派复尔。”而到了元朝,南北文学并未随着疆域统一而统一,“北方之学,承朱熹以化于南;北方之文,沿元好问以殊于南。”甚至对于元朝将“凶人以为元勋”的做法表达了个人深深的不满,“哀莫大于心死,而丧心病狂以为盛德形容,斯诚民族之奇耻,斯文之败类已!”

这种夹杂着个人情感的愤怒表达是不是也会影响文学史的编写?而其实,当文学历史越接近现在,似乎曾经被钱基博诟病的“丰厚之情绪”越来越明显,而那种“忠实之记载”、“不偏不党而能持以中正”的科学精神似乎也开始模糊起来,近代文学从明朝开始,钱基博对于这一分期在《绪论》中说:“始以唐宋为不足学者,则明之何景明、李梦阳也。尔后治文章者,或宗秦汉,或持唐宋,门户各张;迄于清季,辞融今古,理通欧亚,集旧文学之大成而要其归,蜕新文学之化机而开其先。”重点还是在“蜕新文学之化机”,但是除了明文的何景明、李梦阳倡言“文必秦汉,诗必盛唐”,是对于“矫唐宋八家之庸懦”“救汉、魏、六朝之缛靡”起到了积极影响,但是钱基博却认为,明朝文学相当于欧洲的文艺复兴,却掺杂了更多的个人情感,他在概述明朝文学的时候说:

明太祖开基江淮,以逐胡元,还我河山;用夏变夷,右文稽古,士大夫争自濯磨。而文则奥博排奡,力追秦汉,以矫欧、苏、曾、王之平熟;而宋濂、刘基骅骝开道,以著何、李、王、李之先鞭。诗则雄迈高亮,出入汉、魏、盛唐,以救宋诗之粗硬,革元风之纤浓;而高启、李东阳后先继轨,以为何、李、王、李开山。曲则明太祖导扬高则诚《琵琶》一记,尽洗胡元古鲁元刺之风,而易之以南词之缠绵顿挫。至八股文,则利禄之途,俗称时文者也。然唐顺之、归有光纵横轶荡,则以古文为时文,力求返虚人浑,积健为雄;虽与诗古文体气不同,而反本修古一也。

重点似乎是第一句,当明朝完成“以逐胡元,还我河山”的时候,曾经对于元朝的愤怒也慢慢平缓,而这种朝代的更迭对于文学来说,则是中世纪的结束和文艺复兴的到来,但是这种类比显然把明朝文学的地位拔高了,即使明文领域出现了其后七子,出现了“缘笔起趣,明白透快”的余姚王守仁,出现了“以洁适变奥古”的归有光,也只是其中一个侧面的复兴,而明诗,钱基博自己也认为,“自来文人好标榜,诗人为多,而明之诗人尤甚。以诗也者,易能难精,而门径多歧,又不能别黑白而定一尊;于是不求其实,相竞于名,树职志、立门户。”北郭十子、会稽二肃、南园五子、景泰十才子,前七子、后七子、嘉靖八才子、嘉定四先生……无非是一种门派之竞,而明曲,传奇和杂剧,成为变通者,“明代诗文与宋元异;而明曲亦与元曲异;扶抵由俗而文,用夏变夷。”但并未产生根本性的影响。而钱基博甚至把八股文放于其中,单列一章,在他看来,“前人语句,多对而不对,参差洒落,虽颇近古,终不如鏊裁对整齐,机调熟圆,为举业正法眼藏。若乃手眼别出,我行我法,而以古文为时文,于熟圆出苍坚者,则自唐顺之倡之也。”这种“以古文为时文”的做法在他看来也变成了变通,“明贤抉发理奥,洞明世故,往往以古人为时文,借题发挥,三百年之人文系焉。”所以当八股文最终取消的时候,竟然发出了“科举废而八股成绝响,然亦文章得失之林也”的感叹。

从上古到中古、近古,再到近代,从诗文到词曲,再到八股文,钱基博的《中国文学史》却始终不见小说之类,也未提及小说的演变,特别是对于成为一代文学之明清小说也未有单章列出。通篇下来,他在两处提及了小说,一个是说到了干宝的《搜神记》:“宝记怪怪奇奇,神仙鬼狐,不名一端;盖唐人小说之所本焉;特不刻意画其事,其辞坦迤,淡乎若无味,恬乎若无事。傥非后来之所能及乎?以稍矜张,便嫌诞妄。”另一个则是唐朝张说的《虬髯客传》;“事尽谬悠而情辞雄丽,写英雄美人,栩栩如生,刻意构画,以别岫于魏晋散记,异军突起,而开唐代小说之局,尤为伟观。”但是这种开创却没了变通的落脚点,大概觉得小说太过诞妄,不入主流,所以舍弃叙述,而这种省略也让文学史的科学性大打折扣。

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横渡大西洋

编号:C38·2140519·1085
作者:【波】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版:上海文艺出版社
版本:2013年07月第1版
定价:25.00元亚马逊18.80元
ISBN:9787532149001
页数:222页

也叫贡布罗维奇,也是年轻作家,也是离开祖国波兰,这是维托尔德·贡布罗维奇半自传体讽刺小说,离开是一种无奈,而抵达的过程却充满了荒诞:因为纳粹入侵他的祖国而滞留阿根廷。一文不名的贡布罗维奇,只得寻求波兰公使馆和波兰人社区“供养”。荒唐的冒险常常让作家陷于波兰人身份和难民地位的矛盾之中。在经历了一系列光怪陆离的事件之后,他成了一场决斗的联络人,而公使也参与其中,公使要让决斗成为展示波兰人血性的事件……“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的一场战斗。”维托尔德·贡布罗维奇说。如何决斗,又为谁战斗,“这是不是关于波兰的呢?但是,我只写我自己,从来就没有写过关于其他事物的一个字——我觉得自己没有被授权去写波兰。”所以在某种意义上,《横渡大西洋》“是幻想的故事”,一切都是设想出来的,或者说,它就是一部小说。
《横渡大西洋》:我脑子里想着“儿国”

因为,让他的儿子去犯罪、去淫荡、遭到玷污、遭到败坏,是可怕的、最可怕的、最令人厌恶的想法;但是,不,不,让他干去,由着他,我会感到害怕,我会感到厌恶,但是,他想当什么人,就让他去吧,让他折断,让他崩溃,让他垮塌,垮塌,让儿国出现,让无人知道的儿国出现!

犯罪,淫荡,是站在一边的儿子,那个有着青少年肉体之美的伊格纳茨,是思想指导行动的玷污和破坏,而站在儿子对面的是父亲托马什,是普托贡萨洛,是离开祖国的大作家贡布罗维奇,在可怕的、恐惧的、甚至是空虚的大西洋另一端,所有的行动都指向一个“背叛”的祖国,而那种对于“儿子”的粗暴折断、崩溃、垮塌,却在一个距离遥远的“儿国”出现,当布宜洛斯艾利斯的观望成为对祖国波兰的一种精神支持,那战争仿佛真的变成了没有子弹的空手枪射击,“瞄准是空虚的”,但是不瞄准,或者真有子弹装进枪里的射击,会变成“波兰万岁”的高呼?会变成渴望英雄的战斗?丧失了祖国对于身在阿根廷之外的波兰人来说,并非是一种英雄式的响应,而变成了一种如贡萨洛所设计的撒旦式的、地狱式的计谋。

丢脸丢到了外省,这是一次被自我命名为耻辱的旅程,“我感觉我必须向家人、亲戚和朋友叙述我在阿根廷首都这已经延续了十年的经历起初的情况。”我在没有尽头的人生道路上,用一种“横跨大西洋”的方式逃离了那艘“勇士号”的船,逃离了一九三九年八月陷于战争的波兰,在这耻辱的逃离中,我在喘不过气来的人生之路上,迷失的是一种等级和头衔,是“把人、事和物品都弄混了”的森林世界,所以“贡布罗维奇”的名字对于我来说,是一个背负着波兰命运的符号,离开那艘可能返回到欧洲的英国或者苏格兰的船只,意味着一种背叛,“因为这个实情,我可能会遭受火刑,或者遭受五马分尸,或者手被乱棍打死,名声和信誉扫地。”但是在这个逃逸的过程中,我怀着一种诅咒背对轮船,向着一个新的世界走去,九十六美元的钱,对于我来说远非是可以在他国立足的费用,而在投奔公使的过程中,我却在一种荣耀的赞美声中再一次被命名。

从羞耻到赞扬,这是共同面对战争的转变,“因为既然我背离了信仰,是一个亵渎分子,为什么还要去见主教呢?”我的犹豫在一种生存式困境面前变得毫无尊严,但是在那条华贵的街道尽头,那栋和波兰有关的建筑物前面,我却用一种战争的回应轻易解构了公使对作家关于“只会挤奶和狂吠”的评价。我说,战争,他说,战争,我说战争战争,他便用一种害怕的方式回应着遥远祖国的新闻,似乎在那个经受战争的国度,作为国家形象的公使必须承担起某种神圣的职责,他的呼唤是:“一定战胜,一定战胜,一定战胜!”所以那个我觉得是耻辱的逃亡便成了他对于自己人的赞扬:“你不赞扬自己人,谁来赞扬?”

所谓的赞扬只不过是用一种逃离来响应另一种逃离,用一种虚构的祖国回应现实中的祖国,所以这个像是狗屁的“赞扬”成了另一种亵渎,尊敬也罢,羞怯也罢,对于我来说,只不过在狗屁的外省找到了生存下去的理由,而这种狗屁生活带给全阿根廷波兰人一个意淫的机会,“可恶的人和可恶的民族,全不尊重自己!”狗屁的工作就是在“男爵—丘穆卡尔—佩茨卡尔骏马家犬公司”里当秘书,薪金是一千到一千五百比索,狗屁的待遇便是在男爵、佩茨卡尔和丘穆卡尔三个合伙人的单调中挠痒痒,狗屁的生活便是在数不清的恩怨、恶斗、愤恨、苦涩、伤痛、咒骂中面临破产的威胁,这是一个只有自己和自己有关的世界,一个丧失了上帝救赎的现实,而我身处异邦,在没有朋友和同伴的怪异工作中感受到了某种恐怖,这种恐怖是一种空虚,是对于祖国那流血战斗的遗忘,是把灵魂交给上帝却又无法救赎的迷惘,而在招待会上,在波兰社区的集会上,我却以大师的身份成为高居一切之上的人,成为控制他们的人,“向我们的大师致敬!反击有理!天才的贡布罗维奇万岁!”而所有的赞美和控制都只不过是一种逃离后的虚无,一种狗屁的回应:“因为担心这些狗屁会把我看成狗屁,我会面对这些狗屁表现出自己是一个狗屁,我想要砸烂这个狗屁,而且高喊:‘狗屁!狗屁!狗屁!’”

这是距离祖国遥远的神化,而这种实际上是狗屁的生活对于我来说却是一种虚设的英雄主义,而在酒馆里遇见的科布日茨基·托马什,也成为英雄主义的另一个代表,这个原陆军少校似乎经历了那些战争,经历了真正的出生入死,所以在公使的眼中,他也成为被赞美的对象,“我们光荣的民族不仅因为拥有天才人士、思想家和杰出作车家而百倍光荣,而且我们还拥有许多英雄豪杰,现在在国内我们的勇敢气概出类拔萃,所以也得让这儿的人见识见识波兰人的气概!”他是波兰人的代表,是波兰英雄的代表,是民族英勇、荣誉、斗争和“无限的勇敢、赤诚的热血、不屈的尊严、不可征服的信仰、最高的神圣力量和神圣的奇迹”。所以这样的英雄就成为一种民族自信的符号,用手枪打击敌人的象征。

文本和烟斗,是维托尔德·贡布罗维奇另一把枪

而这样的象征具体到酒吧的争斗中,就是流着血却不后退的坚定和赴死的决心,“托马什老先生脸上的第三滴血慢慢流下来,沿着前两滴柄轨迹流淌,滚落在外衣衣襟上。”站着,而且像是不屈的面对死亡的站着,而在对面的是我,一个逃亡者,是贡萨洛,一个普托——每天在街上寻找和追逐男孩的同性恋者,一个非波兰的混血人:“大概是白人和印第安人混血,算是葡萄牙人,母亲是波斯人和土耳其人混血,他生在利比亚,名字叫贡萨洛。”男人的嘴唇却涂着女人的口红,有着宫殿般的豪宅却把自己当成奴仆的人,所以那酒吧的恶斗,那流血的场景,对于贡萨洛来说,只不过是追求男性肉体的一种表达,但是在这样普托式的追求中,遇到的是原陆军少校托马什的阻拦——儿子伊格纳茨一方面是英雄父亲的继承,另一方面却是贡萨洛的肉体目标,而这样的肉体闪烁着某种年轻的气质,闪烁着自由的诱惑,或者说,以魔鬼面目出现的贡萨洛就站在英雄主义的对面,站在承载荣耀和英勇、尊严和信仰的波兰英雄的反面,这是一种亵渎和玷污,托马什用自己的行动维护一种继承,而这种父与子的关系正是战争的祖国波兰需要的寄托,但是贡萨洛用一种肉体的欲望解构了这个被象征化了的“儿子”。

“我知道你把我当成恶魔。但我要告诉你,为什么我让你站在我这一边反对这个父亲,而且希望你把我这样的人当成社会栋梁。”贡萨洛或者想着给年轻人一点自由,让他在自己的世界里得到尊重,但是他实际上无法跨越父与子的这种象征意义,“你要知道,我们波兰人,是特别尊重我们父亲的;所以这样的话你不要对波兰人说,不要挑唆儿子反对父亲,把儿子引上邪路。”作为波兰人我对于贡萨洛的劝解其实满含着某种民族性,儿子和父亲的关系无非是个人和祖国的关系,所以贡萨洛的解放实际上比我的逃亡更严重的亵渎,但是我在狗屁的世界里看到的英雄主义,看到的民族主义只不过是一种流血的伤害,只不过是禁锢和束缚,贡萨洛以一种让我惊讶的”儿国“理论构筑了一种反叛精神,“儿国跟你有什么关系?儿国不是更好吗?用儿国取代祖国,到时候世界会大不相同!”

儿国是对于祖国的解构,甚至是反叛,而我在这样的观点里忽然像得到了某种力量,那街上响起的”波兰,波兰“的狂吼,像是对于祖国狗屁意义的瓦解,当祖国的战斗和无情的叫声传来的时候,我却在一种不能停歇的行走中想着“儿国”,想着继续的颠覆和逃亡。其实贡萨洛作为一个非波兰人,一个混血儿对于祖国和儿国的注解其实是魔鬼一样的肉体诱惑解构那个英雄主义,而那所谓在外省的英雄并不是托马什,也不是我,而只是一个需要的英雄,一个人造的英雄。即使在我空洞的下跪,在公使空洞的站着,那种与生俱来的颠覆感觉让父与子的承继关系变得可怕。父亲是祖国,儿子是每一个波兰人,所以“要让儿辈忠诚于父辈和祖国”是颠扑不破的真理,但是用在外省制造的英雄来完成这样的救赎,显得可笑。

在普托看来,要在一种解构中覆灭父亲的英雄主义,而在托马什看来,就是要用子弹击穿贡萨洛的玷污,用来维护儿子,这是新的战争,而我在一种“儿国”的理论中和普托“勾结”,以反对强压在儿子身上的父权,所以那场和子弹有关的决斗实际上变成了一个把子弹放在袖口里的游戏,没有真正的枪声,没有死亡,也没有鲜血,所谓“瞄准是空虚的”,其实只是在一种形式意义上具备保护和伤害的作用,而在这游戏一般的决斗中,贡萨洛竟然用自己的身体去保护伊格纳茨,这种对儿子生命的维护被托马什看成是最大的荣耀,所以争斗变成了和解,变成了友谊,“啊,现在您已经不是仇敌,您是我的兄弟、朋友,您冒着生命危险救了我的儿子!”他们拥抱,并且得到所有人的喝彩,贡萨洛的“牺牲”精神也变成了英雄主义的一部分,变成了对于波兰祖国效忠的一部分,“这是上帝的恩典!全部自然的善意!这是确定无疑的事,这是最最确定无疑的事:波兰人因为具有多种美德而令上帝和大自然感到亲近,上帝和大自然眷顾他们,主要是因为他们的这种骑士精神,还有勇敢、崇高、信仰的虔诚!”

于是所有人都高呼:“波兰万岁!”而其实,那只不过是一个玩笑,一个将子弹藏在袖口里的游戏,所以实际上仍在一种狗屁的生活里把那种英雄主义引向邪路,而于我来说,却在奇异中体会到了不是恐惧的空荡,“我惧怕的已经不是恐惧本身,而只是缺乏恐惧而造成的恐惧。”甚至说,这仍在一种肉体勾引的罪恶里,所以当我对托马什说出那一个背叛的游戏时,托马什便开始了还击,父亲所代表的权力不是要惩处贡萨洛,而是要消灭儿子,“在上帝的帮助下,我要用鲜血清洗,沉重的、可怕的鲜血,我儿子的鲜血!”亲手把他杀死,用刀,或者不用刀,总之死是必然的选择,因为他玷污了英雄主义,颠覆了父性,而这种惩处却被命名为拯救:“不仅要为自己被当成笑柄而复仇,也要用这样的死亡来拯救儿子,使他免遭如此的嘲笑。”

要杀死儿子来维护一种权威,一种父性,“在杀死儿子的同时,以这种可怕的谋杀亲子的行为来杀死自己身上那个空虚的小老头,要成为有血性的老人,要有分量,要以老人的形象发威,要镇住局面!”而贡萨洛也开始谋划,他作为一个对英雄主义的玷污者,一个肉体欲望的追寻者,一个儿国理论的实践者,当然要用儿子的血来杀死那高居于头顶的父亲,“儿国,儿国,儿国,还有儿国,还有儿国,还有儿国!”他在吼叫,他在行动,他要把自己魔鬼的本性变成一种反对上帝的力量。

而我呢,作为丧失了祖国的逃亡者,内心也充满着一种颠覆的快感,在空虚的世界里必须要填埋一些东西,那仿佛也是一种英雄主义,在疼痛中获得快感的英雄主义。马刺骑士同盟带来的是逃跑之后背叛的处罚,令人疼痛的、可怕的、地狱般的、魔鬼般的马刺似乎刺激着一个丧失了恐惧的肉体,而这样一个肉体的复活必须以残酷的方式获得力量:踩死小虫子,勒死小兔是想成为圣徒必须学会适应的牺牲;捅死小牛,是要学会坚强,克服颤抖的必要;用马刺杀死马,是克服恐惧,成为英雄的过程;杀死母牛,则是强化灵魂的付出,而点火烧烤狮子,则是克服软弱、学会适应做大事的必须,所以在这样一个充满了牺牲和坚强,充满了疼痛和英雄主义的同盟里,我便找到了一种抵抗空虚的手段,那种被填塞在肉体和精神深处的行动,“只有绝望才能激发出来的勇敢”是没有原因、没有理由、没有道理的行动,而它的目的就在于服务恐惧,服务残酷,所以杀死托马什的儿子,判处少年死亡变成了一种残酷的行动,一种恢复勇敢的民族主义行动。

所以伊格纳茨不是一种单纯肉体的象征,不是欲望的投射,那种“清新的声音、活跃的笑容、活跃的动作,整个肉体的欢乐、灵活”都是一种“儿国”意义上的复活,是远离祖国的意淫的一种寄托,“让儿国出现,让无人知道的儿国出现!”然后才是毁灭,才是破坏,才是崩溃,才是死亡。而在这样一个用恐惧消灭空虚,用英雄抵抗魔鬼的乌托邦一样的外省生活里,他们似乎听到了祖国胜利的声音,听到了英雄解救祖国的消息,祖国利益高于一切,在一个人人都是英雄主义的救赎中,祖国波兰一定是战胜了敌人。

但是这只不过是遥远的外省的臆想,是一个被篡改的祖国,“但是,我在报上看到,一切都完了,咱们打败了。”博茨罗茨基参事最后说道了“大屠杀,失败,终结,我们走投无路了”对于从不在前线却用民族性来压制那些追求自由的”儿国“来说,是真正的屠杀和玷污,是真正的残酷。当托马什倒在地上,当伊格纳茨用那“砰砰砰地砰砰”的声音制造新的战争的时候,父权的倒塌便成为新的事件,“一个对着一个,一个跟着一个,但是都砰砰地,哎呀,吼叫起来,小牛似的,接着竟乱作一团。大笑声被淹没在大笑声里,砰砰地笑,啪啪地笑,砰砰,啪砰……”

战争参杂着玩笑,那“砰砰砰地砰砰”的声音也便像那些笑声一样淹没了那个父亲建立起来的英雄主义,这是儿国的解救还是儿子的游戏?这是迷途的行动还是对于祖国的背叛?伊格纳茨似乎从来没有说过一句话,他处在贡萨洛和托马什之间,处在父亲的权威和肉体的欲望之间,处在遥远的祖国和现实的外省之间,当然也处在我的逃亡、恐惧,计谋、行动中,而所有的看见或不看见,都无法使我在空间中远离那个叫做“波兰”的存在,“过去的一切都只是软弱无能,正在到来的新的一切,都是暴力。”所以在这样一个“横跨大西洋”的清算文本中,我在一种震荡、宣泄和存在中感受到的是讽刺、批评、论述、娱乐、荒诞和戏剧,贡布罗维奇,文本里的我,和文本外的我,在这样一种自由和约束,逃离和控制中成为一个寓言:“有些人(我就在其中)几乎惧怕‘祖国’这个词,似乎这个词语让他们的发展延误了三十年。这个词把另外一些人立即送上了我们文学中给人布置任务的刻板模式的道路。”惧怕祖国,是因为祖国被定义为一种无法逃离的任务,一种命定中必须走的道路,而个人,不管是贡布罗维奇,不管是托马什,不管是伊格纳茨,都在向那个“祖国”的词语靠拢,最后成为它的一部分,在暴力的世界里成为一个权力时代的牺牲品。

“贡布罗维奇正是使用强暴肉体的比喻、强暴自我的比喻、强暴自我天性的比喻来揭发波兰人精神的。在波兰爱国主义的底蕴中,他发现了反自然的和反肉体的顽疾。”但是即使是用这样的隐喻去发现那一个被奴役的民族主义,对于贡布罗维奇来说,依然无法逃脱现实的恐惧,“沙文主义辞令的杂文”、“对战前波兰的讽喻”以及“关于萨纳齐的杂文”的评价背后是一个更庞大的祖国系统,一个更暴力的父权结构,一场更骇人听闻的战争图谋,“我属于那种如果放枪,也只对着庞大动物瞄准的有抱负的猎人。”只是在那一个永远无法完成的“横渡大西洋”的逃离中,拿起枪瞄准的也只是一个空空的存在:“我丧失了祖国。但是没什么,空虚。”

Tags: 横渡大西洋 维托尔德·贡布罗维奇

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空间的诗学

编号:B83·2140519·1084
作者:【法】加斯东·巴什拉 著
出版:上海译文出版社
版本:2013年08月第1版
定价:35.00元亚马逊26.30元
ISBN:9787532761913
页数:312页

加斯东·巴什拉如何在现代主义晚期建筑文化的窒息中寻找诗意,如何在空间中发现栖居的诗学?“当智慧的茹贝尔好奇的谈论‘小屋’的概念时,难道他没有在词语中体会到内心空间的休息么?我常常想象:词语是微小的家宅,它们有地窖和阁楼,常用的意义居住在底楼,它们时刻准备着对外贸易,和他人等价交换,这个过路人永远不是梦想者。登上词语这个家宅的楼梯就是一级一级的走向抽象。下降到地窖就是梦想。在不确定的词源里遥远走廊里迷路,在词语中寻找无法找到的宝藏。在词语中上升和下降,这就是诗人的生活。”上升和下降,抽象和梦想,在词语的世界里寻找家的感觉,所以巴什拉认为,家就是人在世界的角落,家的意象反映了亲密、孤独、热情的意象。我们在家屋之中,家屋也在我们之内。我们诗意地建构家屋,家屋也灵性地建构我们。
《空间的诗学》:诗人在存在的门槛处言说

柜子装满了衣物
甚至有些隔层洒满月光,我可以将它们展开。
       ——安德烈·勃勒东《白头发的手枪》

柜子里没有衣服,柜子外面也没有锁,所谓关闭着的隐私和打开着的体验似乎也没有那种死亡和广阔的意义。《梦想的诗学》在安静地躺了十七年之后被我发现,这个过程并非曲折,也并非在消灭了柏格森所说的隐喻之后被看见,它就在那层叠的图书中间,顺着书的脊背我很容易找到这本书:在第五个书柜里,从上往下第二层的左边,被许多的书挤压在属于自己的位置上,这是现实的存在,正如加斯东·巴什拉所说是一种“秩序占统治地位”的存在,但是这样的秩序绝非是霸权,而仅仅是一系列图书的或然位置——放在上面一本或者下面一本,都是随机的,所以在这个有着隔层的书柜里,我只是用一种关闭时间的方式将一本图书安静地归位于它可能的位置。

发现,并且看见,也绝非是对于隐私的暴露。在十七年的漫长时间里了,它在被购买、被储藏的整个过程都没有触及到内心世界,所以也没有在柜子的空间里形成一个完全具备内心意义的存在,当然也绝非成为一个不随便向来访者敞开的空间,如果是被隐藏,那也只是在时间的深处被我遗忘。在被购买和被储藏的历史之后,是被阅读的缺失,我没有及时打开这本书,及时看见加斯东·巴什拉营造的那个“梦想的诗学”,或者及时在这间深不可测的储藏间里重新接近内心空间的梦想。所以它的外部是层叠的书,是覆盖在上面的灰尘,以及一种透明的玻璃,只不过在它本身的存在方式之外,是被命名的,编号B83·1970719·0394,出版三联书店;版本1996年6月第一版,定价:15.00元,页数:295页。

这一连串关于物存在和命名的方式,也并非是把“回忆分门别类放入抽屉或者登记在记录册上的能力”,它只是属于一种九品书库的分类法,甚至和十七年前的记忆也无关,如今它凸现出来的时候,正是我手捧加斯东·巴什拉的《空间的诗学》时候,因为有着联系的“诗学”研究,所以才可能用一种记忆的方式发现书柜里的这一存在,“我将以灵魂现象学的方式,在另一部著作中研究诗歌梦想。”这是《空间的诗学》之后的研究对象,而在我的个人记忆中,它却颠倒了秩序,在书写的时间上,一个在前一个在后,而在被购买被储藏和被阅读的时间上,却完全相反,当然,这样的颠倒并不否定加斯东·巴什拉所说的关于是个形象“从梦想到实现的演变过程”,也并不涉及“灵魂和精神,包括它们之间的各种细微差别”,而是用一种“诗学”的关联让我重新找到了那埋藏在柜子深处的文本。

没有锁,是不是就没有暴力,没有钥匙,是不是就没有隐私?没有阅读,是不是就没有梦想?所以在这一个存在的状态中,它自行消灭的却是那种对于抽屉的隐喻,一个论战性的隐喻在柏格森说到抽屉的时候,变成了发号施令的东西,最后做出判断,所以消除隐喻消除判断,变成加斯东·巴什拉所说的想象力,变成了一个拒绝人造的形象,在深的、真实的、真正的根里变成了现象学的表达,或者说就变成了一个“存在的给予者”的形象,是一种可以言说的现象。在如此被发现的过程中,那种“生硬的理性主义”也不存在了,它还原了内心空间里那一个存在着的隔层,就如洒满月光的形象一样,一一展开。

那么回到加斯东·巴什拉的“空间的诗学”,回到那被命名的“隐秘的心理生命的真正器官”,对于隐私的箱子,对于梦想的抽屉,对于上锁的柜子,来一个自行开启的旅程,“然而,我终于瞥见了偷偷进行的狂欢,我听见了窸窸窣窣的小步舞曲,我打乱了家具里面正在策划的阴谋诡计。”夏尔·克罗在《诗歌和散文》中说到的那些声音,那些狂欢,那些关于家居的阴谋诡计可以一一展现在可以想象的空间里,从打开玻璃门开始,深入到箱子或者柜子的底部,用想象的方式找到更广阔的存在,找到自我隐藏的内心空间,就如十七年前的“梦想”,十七年后的空间,都在一种梦想的世界里建构我们自己的内心:“没有人看见我改变。但有谁能看见我呢?我是我自己的藏身处。”

这就是加斯东·巴什拉所说的灵魂的现象学,一个形象先于思想的收集过程,一个灵魂先于精神的途径,甚至是一个想象先于知识的构建,“通过一个诗歌形象,灵魂说出自己的在场。”在诗歌的世界里,它拒绝的是哲学研究中理性主义,甚至拒绝知识,而它唤醒的沉睡在无意识深处的原型,所以在新颖性和主动性的诗歌形象里,加斯东·巴什拉所要寻找的是一种“直接的存在论”,它是特有的,它是充满活力的,它在意识中浮现,它是心灵、灵魂、人的存在的直接产物,这是想象的现象学——“在个体的意识之中考察形象的起源,才能帮助我们重建形象的主体性并衡量形象的跨主体性的范围、力量和意义。”或者它就是用个体的灵魂“开创了整首诗”,而每一个个体都成为诗人,按照闵可夫斯基的现象学的方式,在时间和空间的“回响”中发现诗歌形象,“诗人在存在的门槛处言说。”也就是通过一个诗歌形象,让灵魂说出自己的在场。这是一种共鸣,和“回向”一样,让诗歌在听见和言说中,变成我们自己,“仿佛诗人的存在成了我们的存在”,多样性和统一性在这样的方式中得到合一,而在这种合一的状态下,诗歌形象变成了“逻各斯”,变成中心,变成了每个人心中的事件,而这样的事件在本质上就不会当成“对象”看待,也就消除了“翻译就是背叛”的顾虑。

加斯东·巴什拉:诗意的栖居

“诗歌形象属于新的存在这一主题。这个新的存在就是幸福的人。”如何幸福?这是没有技艺的幸福,这是想象力的幸福,“想象力在它的活跃行动中使我们既脱离了过去,又脱离了实在。它向未来开放。现实功能必须和非现实功能联系起来”,在一个现实和非现实联系起来的活跃行动中,空间成为具有人性价值的存在,抵御敌对力量的空间,是受人喜爱的空间,是受到赞美的空间,也就是幸福的空间,而所谓空间,只有在装满衣服装满书籍装满我们的想象的时候,她才是被思考的空间,才是幸福的空间。

对于加斯东·巴什拉来说,这是区别于梦想诗学的另一种想象力构筑,在他看来这就是“场所分析”,就是对于内心生活的系统心理学研究,是抛弃精神分析而转向个体意识的现象学分析。这场所是家宅,是抽屉,是鸟巢,是贝克,是角落,是阴影,甚至是那个看起来像是圆的“元心理学”。再他看来,家宅是最具有宇宙特指的存在,“因为家宅是我们在世界中的一角。我们常说,它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。”最初的宇宙,就是最初的想象,最初的庇护,最初的记忆,在一个成人生活里,我们和内心的宇宙是疏离的,所以在出走的过程中我们对于家宅这个宇宙是缺乏原始依恋的,所以在某种返回过程中,我们在家宅里才能发现那个存在过的梦境,那个属于童年的庇护所,那个保护自我的“非我”,因为,“所有的庇护所,所有的藏身处,所有的卧室,都有共同的梦境价值。”这样的梦境在现实与虚拟之中体验它,在思考和幻想中体验它,“家宅,就像火和水,让我能够在接下来的篇章中谈起梦想的微光,它照亮了回忆与无法忆起之物的结合。在这个遥远的区域,记忆与想象互不分离。”于是在这样的梦境中,我们在自我增值,找到内心深处的那个自己,我们成了诗人,“用逝去的诗歌来翻译”我们的情感。

其实,在返回之前,我们还应该记住的是行走,是在路途上的梦想,“每个人都应该说出他所途经的道路,十字路口和路边长凳。每个人都应该起草一份关于他失落的田园的地籍册。”因为只有出走,才能将某种家园的地图像梭罗所说的那样,“田野的地图印刻在他的灵魂上”。在行走中能够看见城市外在的高度,在行走中能感受那嘈杂的噪音,所以将高度变成单纯的水平性,将噪音自然化,才能抵达我们的家宅,才能在回忆中返回,才能找到被拥抱的母性——我们像孩子,需要一种真正的庇护:“通过永恒的童年,我们保留着关于往日的诗歌。在梦中居住出生的家宅,这不仅仅是通过回忆来居住,而是如同我们梦见它那样,生活在消失的家宅里。”

“花儿总在杏仁里。”这是一种皈依,一种保留,一种在原型卧室里建立起来的“前幸福”——和现实中的“幸福”一样,都是休息中的梦想,“在绝对想象的世界中,我们很晚才成年轻人。”这是一种想象的依靠,所以在那个漆黑的夜里,里尔克和同伴所看见的发亮的窗户才成为孤立世界里唯一的想象:“远处小屋的一扇发亮的窗户,那是最远处的小屋,大片田野和沼泽前的地平线上唯一一座小屋。”所以家宅的意义是抵抗这个越来越野蛮的兽群中那些真正具有纯粹人性的人,面对风暴,面对敌意,面对那些具有动物性的仇恨,家宅都将保护和抵抗价值变成人性价值,“它在大雨中挺起背脊,挺直腰。在狂风中,他在该弯折时弯折,肯定自己在恰当的时候会重新屹立,从来无视暂时的失败。”也就在家宅中重新找回了往日的内心空间,让“每个人都在其中重返夜晚”。而这样的重返恰是对于曾经那个自然状态的家宅的命名,使其从无名状态,从迷失的世界里进入我们的内心世界,变成我们的宇宙,也变成我们灵魂的存在状态:“每个简单的伟大形象都揭示了一种灵魂的状态。比起风景来,家宅更是一种‘灵魂的状态’。”

家宅的庇护意义,家宅的宇宙特性,家宅的梦想价值,家宅的母性特点,都使之成为一个幸福的空间,而再深入家宅,则是另一种空间——抽屉、箱子和柜子,“借助抽屉、箱子、锁和柜子这些主题,我们将重新接近内心空间梦想那深不可测的储藏室。”它们是储藏的地方,深不可测,而且还带着一把锁,这就是隐秘的世界,一个不随便向来访者敞开的空间,那么这种隐秘便成为我们打来自己内心世界的机会,“箱子——特别是小箱子——是我们最彻底掌握的东西,是自行开启的对象。”即使我们永远到不了小箱子的底部,我们也能在里面找到属于自己的那种狂欢,在展开的世界里让自己的想象达到广阔的世界。

这是自我隐藏的地方,其实和家宅一样,箱子、柜子和抽屉都是“出生”的空间,是人内心空间的一种重新开放。而在“出生的家宅”之外,则有梦中的家宅,那边是鸟巢和贝壳提供的那个想象力的空间。“借助鸟巢,特别是贝壳,我们将发现一系列形象,并尝试把它们确定为原初形象,从我们心中唤起原始性的形象。”这是具有原始意义的形象,这一形象的幸福意义是“退到自己的角落里”。鸟巢是鸟类的宇宙,是动物生活的一种奇迹,所以真正的鸟巢是在大自然中发现的鸟巢,“它在一瞬间——这个词并不夸张——成为宇宙的中心,一个特定宇宙空间的赐予。”包括图斯内尔的“震撼”,勒凯纳的“颤抖”,以及梭罗的“快乐”,都在一种书本式的“发现鸟巢”中发出回声,而鸟巢的意义是一个休息的形象,是一个安静的形象,是一种简单家宅的形象,比起家宅来,它更符合原始性和自然醒,更符合诗意,鸟儿没有任何工具,或者说鸟儿的工具就是自己的身体:“它的胸膛,它用胸膛挤压并夯实建筑材料,直到把它们彻底驯服,混合在一起,使它们服从整体的筑构思。”米什莱指出了鸟类的建筑学的意义,而家宅的最主要意义也就是通过主人自身最直接的努力形成自己的内心世界,所以在某种意义上说,鸟巢就是梦境中的家宅,而世界也是人的鸟巢,“世界是一个鸟巢;一种巨大的力量守护着世界这个鸟巢中的存在。”

而贝壳呢?它既是一种生命的庇护,又是一种束缚,它是反抗暴力的自我保护,也是自我延伸必然要遭受的疼痛,“关于贝壳这个主题,想象力除了练习大和小的辩证法以外,还练习自由的存在和受缚的存在之间的辩证法:一个摆脱束缚的存在还有什么做不出来的呢!”像是一个在过度膨胀的梦想结束之后,我们回到了最原处的那个简单的梦想,在独自一人居住的贝壳里体验一个形象,体验一种孤独,“他睡了。这是一枚杏仁。小渔船像一张床,嫁给了睡意。”加斯东·皮埃尔的诗歌寻找到了休息的梦想,正像人、动物、杏仁一样,都在贝壳里得到了最大程度的休息。所以和鸟巢一样,它们是反射梦想的伟大形象,“鸟巢、贝壳这些形象:一旦生命安顿下来,得到保护,把自己覆盖和隐藏起来,想象力就感到自己好像就是居住在受保护空间里的生物。”

家宅和家宅里面的抽屉、箱子和柜子组成了出生的梦想、行走的梦想,而鸟巢和贝壳成为休息的梦想,那么在角落和缩影里,则是在对宇宙的否定和大小的辩证中寻找另一种空间的诗学。“角落首先是一个避难所,它为我们确保了存在一个基本性质:稳定性。它是我的稳定性的确定所在,邻近所在。角落可以说是半个箱子,半面墙,半扇门。”一种孤独的空间,恰好是卧室的萌芽,是家宅的萌芽,在回忆中形成思考的寂静,所以梦想着在角落里的回忆都带着孤独的色彩。而在缩影的世界里,充满了人自身的想象,如叔本华所说,“世界是我的想象。”我越是善于把世界缩影化,我就越能占有世界。所以缩影是一扇窄小的门,却可以打开一个广阔的世界,正如角落一样,在孤独中接近那个图画的宇宙.

“缩影是巨大之物的住所之一。”这便也回到了那个广阔的内心世界,其实在渺小的有如鸟巢、贝壳的呈现中,其实释放的是一种“心理学的超越”,宽广打开的是一个空间,一个无边无际的空间,在这个空间里除了拥有祖先的森林,还有我们自己的田野和草原,还有我们呼吸的空气,这些东西都远离我们焦虑的围墙,让我们在内在的广阔性上发现宇宙真正的钥匙,“这是大宇宙和人类灵魂深处的双重宇宙”,所以在沙漠里行走,在内心的广阔中,我们照样能拥有深海的回忆,而荒漠只是一个背景,“我行走着,心中充满闪光的反射,这种半透光的厚实只能是深海的回忆。”而这种内心的广阔性其实回到了空间的“内与外的辩证法”,回到了此在的存在。

“把内部空间变得具体,把外部空间变得宽广”,这是想象力人类学的初始任务,也是最重要的问题,其实抛却贝壳一样螺旋式的中心,抛弃那种颠倒动力论的逃逸,在漂泊不定中找到存在的核心,就像词语和词语的粘着,只有将词语从内部解开,才能进行单独的思想。从语言学而来,加斯东·巴什拉构建了一个空间存在的现象学,“在存在中,一切都是循环,一切都是迂回、返回、长篇大论,一切都是一连串的逗留,一切都是歌曲结尾的无穷反复。”在拆解中心的努力中,其实指向的是内和外两条途径,却又在辩证中达到统一,“太多的空间令我们感到的窒息远甚于没有足够的空间。”朱尔·苏佩维埃尔解读了一个存在的悖论,这是内心的幽闭恐惧症,这也是外部的旷野恐惧症,所以在半开放的存在中,一扇门打开,另一扇门关闭,在关闭和打开的世界里“说出我们的整个一生”,而这两种存在在我们心中唤起的是幻想的两个方向,双重性的空间让我们回到内与外统一的那个休息深深处的卧室:“卧室根本上是我们的卧室,卧室在我们心中。我们不再看见它。它不再限制我们,因为我们处在它的休息最深处,在它赐予我们的休息中。所有往日的卧室都嵌套在这个卧室里。一切都是那么单纯!”

那么单纯,却没有恐惧,这是缩小的内心空间,却也是广阔的外部世界,人心和宇宙在空间的诗学里获得全部力量,而这种内外辩证统一最后就是一个圆,凡·高写道:“生活几乎是圆的。”去掉“几乎”,那么就是“das Dasein ist rund——此在是圆的”。圆是统一,圆是爱抚,圆是鸣叫,圆是存在,抹去了世界的存在,抹去了经验的存在,而这种元心理学在空间的诗学上就可以如此表达:“圆形存在的圆形鸣叫把天空变成了一个圆屋顶。在这变圆的风景里,一切似乎都在休息。圆形的存在扩散了它的圆形,扩散了一切圆形所具有的平静。”就像里尔克用绿色的树扩散了圆形,生成千种状态、千片树叶,没有分散,没有偶然,这就是“具体形而上学的影集中开启的一个重要章节”。

树或许能够
在内部思考。
树主宰自己

里尔克在那广阔的内心之树上说出了自己,说出了人类的梦想,说出了诗人的存在,那是家宅,那是柜子,那是鸟巢,那是贝壳,那是内心的缩影,那是幸福的空间,那是说出自己在场的灵魂。

Tags: 空间的诗学 加斯东·巴什拉

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纠缠

编号:C28·2140519·1083
作者:马原 著
出版:北京十月文艺出版社
版本:2013年07月第1版
定价:35.00元亚马逊25.40元
ISBN:9787530213070
页数:334页

“财富中国的一起鸡毛,先锋马原的最新期待”,对于马原来说,腰封上的定位依然是关于“先锋”的,只是这转身之后的“纠缠”里除了财富中国中的那一地鸡毛,是不是也有先锋过后的喧闹和急躁?“卡夫卡+雷蒙·钱德勒,哲学+悬疑——一部从人间烟火抵达生存迷宫的长篇力作”,这样的推荐依然让人觉得马原已经远离了那个孤独世界。作为《牛鬼蛇神》之后复出的第二部小说,马原将笔触伸向了那个商品社会,遗嘱、存款、房产,在这个金钱世界的纠缠中,如何寻找寓意?“这部小说的某个地方写道:姚亮忽然想起了卡夫卡,想起了那些莫名其妙就陷入纠缠的人物,《城堡》中的K,《审判》中的K。”小说刊载在《十月》的时候,卷首语这样写道,也许这也是一把生锈的钥匙:“小说通过一个父亲死后的遗产问题,写出了看似滴水不漏的制度与体系中人的困境,写出了一个个合情合理的小问题给人带来的无穷无尽的麻烦。”
《纠缠》:物化悖论下的泛道德解救

真相不止一个,而是两个。

是眼睛看见的真相,还是故意被蒙蔽的真相?一个或者两个,一个或者无数个,在一种数字呈现的非神秘现实中,真相只不过是我们戴着一副被财富炫化的眼镜看到的一切,而从寓言到现实,从先锋到写实,也是从一个真相变为两个,再变成无数个真相,直到有一天在某种茫然中陷入自我设置的生存迷宫里。

就像从一个马原看见了两个马原,再看见无数个马原,“一部从人间烟火抵达生存迷宫的长篇力作”明明白白写着一种自我迷失的过渡,在书页的下三分之一处,用一层半透明的腰封告示着这样一种困境,只不过在这样的困境面前,即使你看到了背后黑色的封面,看到了被打上印记的“马原”字样,你也无法在“纠缠”的眩晕中找到那种解读真相的钥匙。或者你可以把这样的“生存迷宫”字体再放大,是“财富中国的一起鸡毛,先锋马原的最新期待”,是“当房产与金钱接憧而至,为什么我们会陷入‘纠缠’”,或者再放大,是“2013年中国原创长篇小说的最新期待”——那些刻印在腰封上的文字从来不是为了解读那个生存迷宫,而是要在更弱智的说明中远离“纠缠”,不管是“卡夫卡+雷蒙·钱德勒“,还是”哲学+悬疑“,在一种人为纵横交错的迷宫里,其实并不需要寻找一把解读的钥匙,而是因为在这被放大的字体中,一切都只是营销上的自言自语,它使人看见的不是黑色的封面,不是“纠缠”的图饰,甚至不是作者马原——在一个无数种马原喧哗的文本里,你可以很随意地把腰封揭去,扔进垃圾桶。

这是一种设置好的“脱离”,不属于文本的脱离,不属于作者的脱离,当然也不是从人间烟火到生存迷宫的脱离,它是粘着在一起的现实,是被合成的困境,就像“2013年”之前的《牛鬼蛇神》,在马原的叙述历史中变成返回肉身的一次努力,虽然是一种经历了生与死的颠簸之后的返回,虽然是从寓言世界折回到现实的转变,但至少是在其中收获了一个叫做马原的肉身,而现在,那个拙劣的印章上写着“马原”,那翻过的封二中有着侧身微笑的马原,还有什么是属于“马原叙事”的?“当代著名作家,同济大学中文系教授”的简介上标注着他的多重身份,在农民、钳工、记者、编辑之后,是“先锋文学开拓者”,这仿佛是一个终点,接下去再无转变的身份,而这个身份开创的“叙述圈套”、“以形式为内容”风格都在这个终点上变成某种缅怀,而在《牛鬼蛇神》高调出版之后的《纠缠》,被形容为“归来王者持续劲健的创作实力”,分明是一种在终点处逗留之后的“旋转”,在文字的世界里继续编织,继续叙说,继续颠簸,继续圈套,在一个充满纠缠的世界里体现肉身。而其实,经历了更多的婚姻变故,经历了更多的身体变故,对于马原来说,甚至连肉身都已陷入了危机,而在经历现实的诸多纠缠之后,马原其实已经找不到唯一的真相,他只是在一种混杂着寓言和现实,混杂着精神和肉身的世界里滑行,而他最后睁眼从纠缠的世界里看见的也只是一个没有了自我的“第三人称的社会”。

第三人称没有我,只有他,她,它,以及那集体意义上的“他们”,仿佛都是站立着的陌生人,仿佛都是围拢来的别人,而那个在中间的人可能是创造了文本的哈谢克,或者是卡夫卡,曾经在他们的世界里,看见了那一个变异的“他们”,不管是战争时代还是没落的社会,那些被写出来的“好兵帅克”或者是K,都以一种寓言的方式活着,不管是“愚蠢”,还是反抗,他们都只存在一个文本的世界,一个已经脱离生存迷宫的世界,所以在马原的世界里,完全变成了“他者”:“2013年1月3日这一天,姚亮终于把那本他已经看了十几年的小说《好兵帅克历险记》翻到了最后一页。”十几年的小说翻到了最后一页,是不是代表着过去那个寓言时代的终结?代表着“叙事圈套”的先锋的终结?而姚亮分明是那个远离了西藏的姚亮,远离了文本寓言的姚亮,所以在这本“未竟之作”中,他看到的是一种肉体的终结,“作者哈谢克没能最终写完它就被死神接走了”,以及那种时间履历上的巧合:“非常有趣的巧合是那一天刚好在九十年之前,1923年1月3日。”但是在这样的未竟状态和巧合数字里,对于姚亮来说,不是真正的“释然”,却是一个麻烦的开始。而在这一系列的纠缠中,对于卡夫卡或者K,姚亮也只是以灵光闪现的方式回到寓言状态:“姚亮忽然想起了卡夫卡,想起了那些莫名其妙就陷入纠缠的人物,《城堡》中的K,《审判》中的K。”

“城堡”是不是一种被围困的现实,“审判”是不是生存迷宫的异化?对于好兵帅克,对于K,姚亮只是在“忽然想起来”的时候看见了一个文本的世界,仿佛早已走远,而对于这个第三人称的姚亮来说,在看见之后,在释然之后,却是一个扑面而来的财富世界,令人措手不及,又不得不去面对。鳏居三年的八十七岁老父姚清涧逝世仿佛是这一切变故的开始,这是肉身消灭的一个故事,在死亡面前,留下的是一张遗嘱,两个法定的第一顺序继承人,他们活在现实世界里,甚至活在一个和金钱有关的现实里,所以在死亡之后,一切的变故变成了理不清的纠缠。

连同三年前逝世的老伴的遗产捐赠给母校檀溪小学,这是遗嘱上的内容,按照估算,遗产的总价值大约在五百五十万到六百万人民币之间,这是一个和道德有关的捐赠,彰显的似乎是一种社会正能量,但是在这样一大笔数字面前,却牵涉出更多的法律问题,比如姚亮的前妻范柏就质疑这样一份遗嘱只是姚亮自己的意愿,因为在曾经的交谈中,老父亲说过要把自己的东西留给孙子姚良相,在他的判断中,父子存在着利益上的纠葛,连同姚清涧曾经说送给姚良相的那一对底款“大明成化年制”的五彩手绘瓷瓶都是财产赠予的证明,而姚亮坚持认为自己是瓷瓶的拥有者,他以一种成年人的俯视角度去看待未成年的儿子姚良相。但是当姚良相在出国留学之后,需要经济资助的他已经站在了成年人的行列,所以对于财产有了自己的看法,所以在一种拥有和支配之间,形成了父子之间的积怨,“他有权利要求把自己的东西拿在自己手里。”而在上海的一处房产上,姚亮当初把姚良相的名字写在了房产证上,这在姚良相看来,自己拥有一半的资产,而在姚亮看来,当初写上名字也只是体现了他对于儿子的爱,如何支配这一房产则属于自己的事。

父子积怨,这样赤裸裸的财富纠缠自然是对于爱的一种挑战,而姚清涧的遗产在充满道德意义的捐赠上,受到的是质疑,也受到了法律意义上的纠缠。比如要开具母亲的死亡证明,比如要证明自己是姚清涧的儿子,比如要证明保险单的“姚勤俭”就是死去的姚清涧,在这样赤裸裸呈现的法律关系中,对也同样面对着父子之间基本伦理关系的确认,十七岁从中学毕业,名字在四十二年前就已经从姚清涧家的户口本上注销了,而如今五十九岁的姚亮必须证明自己就是八十三岁姚清涧的亲生儿子,这样才能拿着姚清涧的房产证去委托中介机构售卖房子,“忽然有人要他证明自己是自己父亲的儿子,他何德何能当此重任啊?”同样面对这一问题是姚亮的姐姐要命,“比姚亮年长四岁的姚明要证明自己是妈妈的女儿,显然比姚亮要明自己是父亲的儿子还要难,因为姚清涧姚亮都姓姚,而母亲却不姓姚,母亲叫褚克勤。”父子、母女,在这种血缘基础上的人伦关系,遭遇到了法律文书缺失的现实,也就是你不如何能证明自己就是那个父亲的儿子,如何证明你就是那个母亲的女儿,甚至你如何证明你就是你自己?

所以在法律的世界里,一切都变成自我以外的异化身份,包括儿子姚良相对于赠予的解读,都在某种程度上销蚀一种爱,甚至慢慢演变成了法律上的纠纷。姚清涧当初没有及时注销死亡的妻子在社保上的名字,所以被起诉为冒用养老金,而姚明和姚亮作为法定的第一顺序继承人,也同样面临被起诉,“先是你父亲的不作为,导致占有国有资产的事实;然后是你们的不作为,又延续了你父亲造成的恶果。如果你父亲的行为被判有罪,那么你们的继续也会被判有罪。”当初父亲或者是失误,让对其中事项一无所知的姐弟陷入涉嫌诈骗的困境中,而要证明自己没有违法,也需要相关的证明。

证明是不是可以接近真相?尤其在法律意义上的那些文书,是不是可以让人回归到真实状态?而这样的一种窘境,却完全是因为涉足了一种财富生活,姚亮是大学教授,也拥有自己的私人房产,而姚明拥有更多的资产,可以说他们就是活在那样的一个和金钱有关的世界里,姚明说过:“我也算了解金钱是什么东西,越了解它我就越蔑视它,但是蔑视并不妨碍我喜欢它。”喜欢金钱只是因为凸显了它的价值——不是象征的财富,而是一种支配力:“钱为没有标准的世界定出了标准,人类从此有标准可依,许多事情都因此而筒单了。”所以他们可以出钱请最好的律师,可以用钱打通各种关系,但是即使在这种充满支配的物质世界里,也依然面临着道德被质疑,爱心被怀疑的现实。

甚至,在这个充满支配欲望的世界里什么是真相?是父母血缘编织的爱是一种真相?是各种官司的输赢决定的真相?姚亮对儿子姚良相的爱最后变成了一种隔阂,甚至变成了积怨,在金钱面前,似乎爱被遮蔽,真相当然也变成了一种无法证明自己就是那个我的游戏。而在法律面前,真相无非也是一种用文书、证据和律师组合起来的世界,它的状态不是抵达,而是远离。甚至姚清涧捐赠给檀溪小学的那笔捐款,在校长力拒将捐赠房产变现也陷入了窘境,而更为残酷的是,在这样一种赤裸裸的真相面前,人也只是成为一个符号,一个被质疑用爱绑架的符号,一个支配金钱却又被金钱支配的符号,甚至是一个失去了判断和逻辑能力的符号——姚明在覃校长的刺激下,竟然患上突发性脑溢血,差点连命也丢掉。

而在这个纠缠的现实面前,看起来那种人伦关系虽然有矛盾,但至少脉络是清晰的。但是吴姚的到来又彻底将这种隐藏着时间深处不为人知的人伦挖了出来,他自称是姚清涧的儿子,一张证明信用手印证明他就是姚清涧在老家的发妻所生,是姚清涧的长子。这不仅在解构着原本清晰的父子关系,也在某种意义上解构着父亲的形象:“一个负心汉,花女人家的银子读了许多年书,之后把女人的肚子搞大就拍拍屁股走了。这个人当真是自己的老父亲,是那个一辈子循规蹈矩不越雷池半步的姚清涧老先生吗?”从未在生活中出现的陌生人吴姚可能成为另一个法定的第一顺序继承人,所以在这个急需要真相的困境面前,律师说出了那不止一个的“真相”:中立的真相,也就意味着吴姚也许就是他和姚明的亲哥哥;偏向于否决吴姚说辞的真相,这才是他们已经议好的方向。也就是说真相变成了两种参杂主观意愿的真相,中立或者偏向,而这两种真相会趋向于不同的结果。姚亮甚至亲自去了老家,律师甚至雇了私家侦探,目的就是证明吴姚是一个骗子,他只想占有姚清涧的一部分遗产。

在这样一个需要制造真相的社会里,一切的爱,一切的人伦,都变成了远离亲情,远离道德的存在,而不管是姚明,还是姚亮,在金钱支配的欲望下,也陷入了难以自拔的陷阱里,姚亮只是偶尔想到了卡夫卡,想到了不能进入的城堡,想到了无法逃避的“审判”,而姚明也在这赤裸裸的金钱纠葛中,以患病的方式失去了控制力。掌控着几千万的资产,却陷入了被金钱支配的深渊,肉身在这一刻脱变成了“物质”,也就是这样一个现实“物化”了爱与真相。而面对各种层出不穷的纠缠,马原又以一种人为操作的手法构筑了一种解救的模式,那就是道德。姚亮的新任妻子是基督徒,在这一份皈依上帝的爱面前,帮助姚亮化解和前妻的怨恨;而姚良相的女友玛丽也通过自身的爱,融化了父子之间的积怨,让爱重新回到身边。而打赢那场关于社保冒领的官司,律师最后的致胜武器也是姚亮提出的道德力量:“父亲的捐赠是一个壮举,是百分百的学雷锋行为,是一个伟大灵魂的起程。现在有人意图将这样的壮举变味,给雷锋精神抹灰,有意让这个伟大的灵魂蒙羞,这是他们无论如何都不能答应的事情。”

很难想象,在需要证据、文书以及真相的法律面前,这样的道德力量会成为打赢官司的决定力量,其实这是一种泛化的道德救赎,将姚明的前夫以姚明丧失对女儿监护权为由住进姚明的居所使用的也是一种“计谋”,那“请法院赶秦关走”的七个字只是病态的母亲“交给”女儿的真相,目的只是为了赶走以监护权为名的不义者,所以在泛道德力量下,吴姚的到来最后变成了将姚明唤醒的良药,在姚明还在坚持骂吴姚是骗子的时候,吴姚的反击是“我听说了,这两个东西都有本事,一个有钱一个有名,人五人六的所以才那么嚣张”。而这正是姚明姚亮陷入这一场纠缠的直接原因,在赶出吴姚之后,姚明忽然说出了一句:“小亮,你怎么就不想认他呢?”这是意识回归的表现,也是从物质到肉身,从迷失到清醒的回归,是认亲下的自我救赎。

“居然是大哥的一顿臭骂把你治好了。”而这样的解救是完美的救赎,还是仅仅只是一种突然之间的感化?所以在真相到来的时候,其实谁都没有做好准备,而在一种被绑架的爱面前,所有的解救之路都已经设计好了,这种圆满看上去是剔除了那赤裸裸的法律,那掩盖在人伦之上的道德判断,但是物化的支配远没有被否定,甚至所谓的现实是为了纠缠而纠缠,那些变故和转折总是显得莫名其妙,所以这样的解救是不彻底的,当吴姚变成真相,那看不见的一切又以“真相”的名义冒出来,一个六十七岁的老太太又“闯入”了现实,“老太太自称是褚克勤的女儿,是褚克勤参加革命之前在老家生的女儿。”参加革命之前,就如姚清涧在姚亮和姚明之前的那一段被隐藏的历史和人生,永远没有证人,没有亲见的机会,所以在新的纠缠到来之际,“姚亮当真蒙了”变成了一个逃不出去的陷阱,它继续着,它发生着,在一个真相之后,彷如裂变的病细胞,不断地制造新的麻烦,新的危机,新的城堡,以及新的审判。

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洛夫诗全集(上、下)

编号:S45·2140519·1082
作者:[台]洛夫 著
出版:江苏文艺出版社
版本:2013年09月第1版
定价:120.00元亚马逊75.00元
ISBN:9787539965307
页数:1257页

《诗魔之歌》认识洛夫,在《石室之死亡》里阅读洛夫,洛夫是台湾诗歌的现代符号,也是刻在我诗歌阅读历史里的重要标签。37部诗集、7部散文集、5部评论集、8部译著构筑了洛夫的诗歌王国。这一册上下卷《洛夫诗全集》是洛夫60多年诗歌创作之大成,充分展现了其诗歌世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变,以及诗人在现代与传统、西方与中国之间进行整合与交融的美学嬗变,勾画出诗人上下求索的精神历程。同时收录诗人各时期珍贵影像、书法作品、重要文论,极具研究与收藏价值。虽是“全集”,洛夫在自序中表达了不止的创作激情:“《洛夫诗全集》虽说是我六十余年诗歌创作的总结,但目前我仍在诗的道路上踽踽独行,写作并未停止,故充其量只能说是一部颇具规模、犹似大部队集合等待读者与评论家校阅的诗集。”
《洛夫诗全集》:我一无所惧地躺在时间里

雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种籽醒着
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着
雪落无声
——《湖南大雪——赠长沙李元洛》

无声的世界里上演着睡梦和醒来的故事,无声的雪季飘落着离开和回归的梦境,“两千年才凝成的大雪”其实并非落在洞庭湖上,落在岳麓山上,也并非落在未眠的窗前,而是落在一双钉鞋的跋涉中,1988年5月8日的大雪距离那个回家的8月16日还有3个多月的时间,距离听到衡阳那只蟋蟀的叫声也还有遥远的距离,当然,对于家乡探亲而延伸开来的相聚和长沙、杭州、上海、北京、桂林等地的游历似乎也有很长一段路,各自的街衢、泥土、鸟雀、寺庙和山河,各自的春天、肢体、书籍、历史和世界都已经在不想见的时候睡去,而属于共同的路灯、树根、翅膀、钟声和风景,共同的种子、血液、诗句、时间和你我却都已经醒来,睡去是迷惘,是搜寻,是“把头埋在沙堆里”,而醒来则是对话,是饮酒,是“曾共过肥马轻裘的少年”,但是这睡和醒的对立和矛盾中,那一场无声的大雪只不过是一个想象,那长沙、洞庭、岳麓只不过是一次虚构,而那劝饮的李元洛也只不过是未见面的神交古人,当在黑暗中告辞而去的时候,那白色的空茫其实纷纷扬扬地覆盖了一段时间,一种人生,以及一个答案。

答案未明之前,“君问归期”或者只是洛夫在晚唐的句子里找到了一片慰藉,无声的雪只不过是那巴山夜雨,不容说破的酸楚也只是一堆旧信而已,不管是杨柳依依的往昔,还是雨雪霏霏的今日,隔着那距离和时间的苍茫,隔着睡去和醒来的空隙,隔着一个人和另一个人、一种心情和另一种心情的冲突,像是宇宙无法弥合的隐喻,在时空的错乱和对抗中撩拨一种震撼和颤动。1988的心情似乎太过强烈,1988年的构想似乎太过虚幻,而对于身处在另一端尚未抵达的洛夫来说,这是一种母性的隔绝,诗性的迷失,史性的断裂,以及神性的质疑,像一根无根的“漂木”,看见的只是“院子里满地的白云/依然无人打扫”。

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遣悲怀

编号:C38·2140512·1081
作者:【法】纪德 著
出版:北京时代华文书局
版本:2013年08月第1版
定价:32.80元亚马逊22.60元
ISBN:9787807690535
页数:211页

“我们描述我们的人生,对自己撒谎,但是我们的生命不会撒谎;它将描述我们的灵魂,而灵魂将以其惯有的姿势,站在上帝的面前。”纪德费尽周折娶挚爱的表姐为妻,却满足于柏拉图式的精神交流,把爱情和所爱的人视为极端神圣与纯洁的存在,过起了一种精神分离割裂的生活。纪德妻子是他作品中无数美好少女、难忘文学人物、理想女性的原型,然而命运让她做了隐忍而终的悲剧女性。叛逆的世纪末先锋和旧式淑女,爱情和折磨,纪德在她去世后,用写作为她、为自己,做了迟到的悲伤、怜惜和自我剖析。“从不生病的人,对于许多不幸的事,无法产生真正的怜悯。”可是对于纪德来说,怜悯之后,即使充满自我谴责和自我辩解,那个影子深处的灵魂也已经离开了。
《遣悲怀》:她欢迎我嫉妒上帝

人比人们更有趣。上帝照自己的形象造了他,而不是造了他们。每一个都比全体更珍贵。

上帝用自己的形象创造了人,但只是一个他,不是他们,不是“人群”,所以当man取代对men的关怀,对于纪德来说,似乎走进的是一个古典的信仰世界,他无意创造复杂的人物以表现生命的错觉,但是他是否看见了上帝面前的“他”而不是“他们”?或者说,他是否能够心安理得地让自己成为被关怀的“他”而站在上帝面前。

上帝似乎是一八九五年才出现在纪德的生命和现实里,那个青梅竹马的玩伴,年长他两岁的表姐成为他的妻子,这是他心底长久思念而成为的现实,这是一个女人改变的生活,而对于纪德来说,他的婚姻更像是对于失去母亲的一种弥补,他在自传中曾经说过,儿童时代对于他来说,是一个没有朋友的记忆,他在一种孤独、脆弱和神经过敏的方式中寻找自己的信仰,而在他周围的是很有道德的、极端威严的女人,譬如母亲和新教徒的伯母。如果把他的日记看成是对生命和情感历程的忠实记录,那么在他二十三岁的日记中就有着对于上帝皈依的想法:“我们描述我们的人生,对自己撒谎,但是我们的生命不会撒谎;它将描述我们的灵魂,而灵魂将以其惯有的姿势,站在上帝的面前。”这是对孤独、脆弱和神经过敏的一种治疗?还是对生命无常的喟叹?撒谎在某种意义上可能隐含着他逃避的欲望,但是清教徒的女人生活让他感受到了不能背叛的灵魂,让灵魂站在上帝面前似乎是彻底的解脱,但是这种皈依或者并不适合纪德,在这段日记写完之后的第八天,他又写道:“我在道德的规律和真诚的规律之间,左右为难。”

左右为难的不是撒谎的生命和皈依的灵魂,而是道德和真诚,或者说,那个母亲和伯母意义上的上帝遇到了另一种东西的挑战,真诚。在纪德看来,“道德在于把你所偏爱的虚构,拿来代替自然的生物”,而那个自然的生物便是“老亚当”:“但是那时候你就不再是真诚的了。老亚当是真诚的人。”发出这样的感叹是因为他已经在另一个看上去并不孤独和脆弱的地方找到了自己真诚的世界,那时候他已经参加了马拉美的“星期二聚会”,而且还两次前往了北非,视野的扩大使纪德更关注自己内心的某种欲望,北非执行或者更可以看做是对于童年压抑生活的反抗,无限放大的现实使他有了对上帝的质疑。而这种质疑也让他在“真诚”中开始达到疯狂,“我活到二十三岁,还是全然地童贞和完全地堕落;疯狂的程度,使得我终于到处寻找某一块肉体,来紧压我的双唇。”依然是日记,一八九三年在蒙白里,纪德似乎更在一种“堕落”中找到了疯狂,那里有了肉体,有了“来压紧我的双唇”的欲望,有了“放纵自己”的理由:“现在要放纵自己,跟从前要抗拒它一样,得费很大的力气。”而对于纪德来说,放纵自己只不过是像从前压抑自己一样,是在痛苦中作出的决定,是为了寻找一种“痛并快乐”的感觉,这种感觉似乎只属于自己,只属于上帝面前的那个“他”,所以对他来说,这种个人的独创力在被剥夺某些东西的时候,也找到了表现自己的“人格”:“心智一定要大于世界,把它包容起来,要不然它就惨被溶化,甚至于不再是独创的了。”

“因此,不要称我的欲望为诱惑,不要抵御它们,相反地,我努力去追随它们。”二十三岁的纪德在为自己的寻找找到了足够可以站在上帝面前的理由,欲望不是诱惑,而是一种必须追随的东西,而当一八九五年到来的时候,当母亲逝世而失去了幼年的清教徒一样的包围之后,纪德开始了属于自己的婚姻,而这种婚姻仿佛是一个上帝的再现,满足自己驱策快乐,表现人格和追随欲望的目的。梅德琳终于走进了他的生活,而这个年长自己两岁的表姐在某种意义上是他新的一种归宿,仿佛母性世界的延续,给了他一种在上帝面前的归依感。“我如何能使她相信,再没有一张女性的脸,再没有一双眼腈的神情、再没有其他人的微笑、神态、声音的抑扬、风姿的优雅,能像她的那样令我倾心呢?否则,我为何如此拙于证明这一点呢?”这是和肉体有关的爱情还是和精神有关的信仰?其实对于纪德来说,他自己可能也不知道,结婚是不是长久爱恋的必然结果,还是沉湎在一种欲望的追随中获得的真诚。“除非出于爱,一个人永远不应该买任何东西。不管任何一个,不论任何东西,都应该永远属于最爱它的人。面包给最饥饿的人,甜品给偏爱它或已经吃过饭的人。”这种在文学和伦理上的问题在纪德这里变成了一种现实,给最需要的人,给最爱的人,他似乎正等待着梅德琳的爱情,等待她给他人生中的那一个面包。

上帝变成了真实,那个在文章中一直存在的象征性名字“以马利内”似乎被真实的梅德琳取代了,而在圣经里,“以马利内”就是“上帝与我们同在”的意思,而他在一八九五年放弃以马利内的时候,就是要选择一种所谓的真诚:“我从来就不怎么喜欢‘以马内利’那个名字,那是由于我顾及她的缄默,在我的作品中为她取的一个名字。我喜欢她的真名,也许是仅仅因为打儿时起,那个名字就为我唤起她所象征的一切:娴雅、温情、智慧、仁厚。”宗教文本中的象征意义解构了,而对于纪德来说,娴雅、温情、智慧、仁厚的“梅德琳”何尝不是另一种象征意义?当上帝不和我们同在,那么那个真诚的“他”又在哪里?是不是会被“他们”这样的人群淹没?“每一个都比全体更珍贵”的解读其实完全是象征意义上的,而当一个男人和一个女人,当一个肉体面对另一个肉体,当一种欲望追随另一种欲望的时候,纪德和梅德琳似乎各自寻找属于自己的上帝,寻找属于自己的真诚。

纪德:陷在双重的欲望里
最初,纪德是真诚地投入这一份感情,“我自身中没有一样优点不是得自于她,使人相信这一点就足够了。我天真的爱情融合了我最初的宗教热情;至少我那份热情因为她的缘故而蕴藏着一种力争上游的努力。我觉得接近上帝就是接近她,而在那缓缓上升的时候,我喜欢感到在她与我两方的地面都逐漸缩小了。”接近上帝就是接近她,这是纪德的皈依,但是在这种纯宗教式的交往中,两个人身上和内心具有的矛盾渐渐显露出来。如果从梅德琳的现实生活入手,完全可以看到她的敏感和自闭,甚至是对于肉体忠贞的怀疑。“她小小的年纪,是她家中第一人知道了她母亲的不贞行为。那个令人痛心的秘密,起初有一个时期她必须保守着不让人知道,我相信那个秘密注定了她的一生。在她一生中,她都好像一个受了惊的孩子。”这似乎是她内心无法消除的阴影,出轨的母亲带来的不贞,让她对于女人的信仰开始了怀疑,秘密地保存着这一种伤害,是她可能不相信纪德的爱情。所以,“她认为我们的社会、我们的文化、我们的道德,正由于放纵与松弛而崩溃”,这是纪德对于她性格的解读,而他认为,“在那种放纵与松弛之中,承蒙她所看到的只是弱点,而不是自由思想与豁达。”也就是说,背叛带来的负面影响给她的绝非是用自己的爱情就可以救赎,就可以恢复信心,即使“她的好心将那一切缓和了”,也只是一种道德的温暖光辉对于严酷清教徒生活的改观,但实际上,这样的阴影对于梅德琳的人生来说,过于沉重。

她是空灵的,是沉默的,是敏感的,她烧掉了纪德自己写下的信,对于纪德来说,像是杀掉了自己的孩子,“假使你了解了那行文字使我如何伤心,你就不会那样写的。”这是她对于文字的看法,这些纪德生命中的体悟在她看来却是令人害怕的,“她如此做确是表示绝望,要将我由她生活中隔离;但也是要避免日后的注意,希望隐没自己。”而在她的生命里,一切对美好的向往都变成了极端主义,“凡是超过普通限度的事物,她就认为是过分了。”纪德说,最轻微的风对于她就变成了狂飙,因为她需要永远风平浪静的天气,需要顺顺当当的生活,所以她不喜欢旅游,从北非回来就住在那个孤独的房子里;而且他对于日常的习惯不容许有一点儿改变,“譬如她不十分了解其功用的器具,她一概断言不合式;倘若有人要告诉她使用那东西的最好的办法,她就会现出一副厌倦、茫然的神情,使得人立刻停止了。”而在对待别人上,她也就像一个上帝一样,给别人最需要的东西,比如纪德要和她马车去兜风的时候,她要带上女仆;纪德从刚果给她带来的皮夹,她却送给刚来的秘书。在一九二二年的信中,她告诉纪德,她说已经将她以前常戴的配金项链的小翡翠十字架送给了她的教子沙宾。

这一句简单的话让纪德心如刀割,而纪德也从追随变成了痛苦,“是的,我对于照顾她感到可怕的、要命的厌倦;我的力量用完了。竞争失败了;我降服了。从今以后我就撒手让她自由!并且,我也不爱她了;甚至也不想爱;爱她使我太痛苦了。”开始怀疑爱情,“她已经不相信我的爱了,不想了解我的心了。她为了使自己更为易于离开我,就必须相信我的冷漠。我都怀疑自己未必爱她,我恨自己曾使她痛苦,而且必须仍然使她痛苦。”这种痛苦甚至摧毁了曾经在她身上的所有积极的方面:“仿佛她身上焕发出一股光辉,使人惬意地分享着她已获得的内心的宁静。”当那种灵魂发出的纯洁的声音终止,阴沉、微弱和绝望便取代了这声音,“也就因为她那样绝对的纯正,使得我们之间任何解释是如此困难、如此的不可能。”

爱情让他们都体会到了痛苦,但是这种内敛而孤独,这种纯净而压抑,实际上并非都是生活上的矛盾所致,在更大程度上是一种身体上的缺席带来的。当纪德以一种皈依的方式走进梅德琳的时候,他甚至把她当成了一种上帝,以马利内,上帝和我们同在,“她欢迎我嫉妒上帝,或是追随她到那片神秘之土,只有那儿才是她愿意与我互通声息的地方。她将自己局限在那儿。”但是上帝并非只是救赎,梅德琳实际上是对于他同性生活的一次拯救机会。从幼年开始对于母亲的爱和恨完全编织他的童年生活,“他对母亲的憎恨制止了通常同性恋者固定在母亲的性欲。”但是这种并非是可以通过后天改变的性取向对于纪德来说,绝非是对于欲望的放纵,他曾看过个神经学家,他向纪德保证说,结婚以后,一切毛病马上会消失,“在新娘的臂弯里,那个阿拉伯同伴也会被忘掉。”所以他实际上希望通过医学和爱情走出自己的同性的生活。

但是,这样的单纯目的在爱情中必定是找不到真正救赎的上帝,一八九五年,对于纪德来说,不是一个结束。在此之前,一八九四年,他和一个阿拉伯孩子发生第一次同性恋。而在此前他见过王尔德,一八九四年,他又在翡冷翠遇见他一次。第一次见到王尔德时,纪德几乎为他着了迷,不过那时纪德还未晓得他有同性恋的怪癖。所以此前的种种,纪德都希望通过和梅德琳的婚姻得到解脱,而这样的婚姻却又参杂着更多的灵魂解救,“爱情升化了我,当然,但是,纵令医生有所预示,爱情压根儿就没有因为婚姻而使我的欲望正常。充其量是使我保守贞节,而那份代价昂贵的挣扎只是使我自身分裂得更厉害了。心灵与感宫在相反的方向扯裂我。”而对于梅德琳的爱情,他所有的欲望几乎不是投入到她身上,甚至,他以为情欲是属于男人的,“我不承认女人会感到同样的欲望,除非是个‘水性杨花’的女人,那种想法使我很安心。”所以在罗马,他甚至舍弃梅德琳好几个钟头,在为撒拉逊村来的模特儿拍所谓的“艺术照”,还将几张不成功的给她看。这种行为纪德在事后称为“绝顶的昏乱”,实际上他把不知如何给她的欲望变成了“在别处所寻求的肉体的满足”。

她从来就是一个象征的符号,不管是之前幼小的纪德对她的向往,还是在同性痛苦中的解脱,她是活在现实生活中的那个“上帝”,一个在旁边解救的“以马利内”,而不是肉体有关的情侣,所以在一八九五年的时间线上,上帝站在他的面前的时候,他依然在用一个复数的“他们”在自己的情欲生活里越陷越深。除了在结婚之前的阿拉伯孩子和王尔德,在一八九五年之后,他更加疯狂,一九一八年,带着他的娈童Marc前往英国。而在一九二二年的时候,他甚至和伊莉莎自有了一次约会,第二年她生了一个孩子。“纪德和似乎太离奇,一个已被证实的同性恋者,常常说他和女人没有性快感的能力,在五十四岁时竟和别的女人生了一个女儿。”而与另一个女人生孩子在纪德同性恋的身份和现实中,越发成为无法逃避的罪,所以和梅德琳,实在是一种灵魂意义上的结合而已,是一种符号化的救赎。

即使到了纪德过了八十岁,在心脏衰老、肝脏肿胀、血液受到尿毒的污染、天性的失眠症等身体疾病的困扰下,走在死亡边缘的时候,他内心依然在灵与肉的双重煎熬下:“你可曾经想过这个问题,罗杰?几世纪以来,人类从未怀疑过自己的双重天性……人知道肉体终归毁灭,但是至于不朽的灵魂……忽然,人类不复有信心了!忽然,人类不复相信灵魂的不朽!想想看这是何等重要!太惊人了,罗杰,是吗?太惊人了!”人体的毁灭总是无可避免,但是对于灵魂呢?纪德对于灵魂充满了怀疑,那个站在上帝面前的灵魂是否可以永恒,而其实,梅德琳对于所谓的肉体和灵魂的痛苦也有着天生的怀疑,在纪德想要去看梅德琳死去的姐姐的时候,梅德琳不要他去,她说:“我一想到你要看到梵伦妲那么美的面孔因为病痛而变了形,我就很难受。听说她完全变了样。那不是我要你对她所留下的印象。”所以,对于梅德琳来说,她是本能地回避任何痛苦的景象,所以在一种活着的爱情里,梅德琳似乎也无力去承担肉体的欲望的死,她的孱弱,她的敏感,“她大为损伤的健康使得她的心灵受着一件非常大的意外所左右。”所以当一九三八年梅德琳在孤独中最后死去的时候,对于纪德来说,是一种符号的死去,“梅德琳既已离我而去,我对于人生就没有兴致了,因此也就停止了写日记,那只能反映心乱、苦恼、绝望。”

而当符号消失的时候,对于纪德来说,那种痛苦一定是真诚的,当他曾经试图以第三成人写出他的日记的时候,他多么希望自己能够被某一个“他”所取代,以致能够更好地站在上帝面前,让他认出,让他赞同,“她在生时,我既不容她的爱情照着她的意思而影响我的思想,现在她已不在,我也必定不让那份爱情的回忆对我思想的压力大于她爱情本身。这出喜剧的最后一幕仍然是精彩的,因为我必须唱独脚戏。我一定不闪避。”而这一出对于梅德琳的独角戏在余生里继续上演的时候,那“持续不断、隐而不见、秘密的、内容实在的戏剧”被公开宣布出来的时候,涉及纪德一生的那个上帝也终于让“他”得到了最后的救赎。

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天工开物

编号:H75·2140512·1080
作者:[明]宋应星 编著 
出版:上海古籍出版社
版本:2013年08月第1版
定价:29.00元亚马逊22.90元
ISBN:9787532568727
页数:260页

《天工开物》是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作,是中国古代一部综合性的科学技术著作,有人也称它是一部百科全书式的著作,外国学者称它为“中国17世纪的工艺百科全书”。该书对中国古代的各项技术进行了系统地总结,构成了一个完整的科学技术体系。收录了农业、手工业、工业--诸如机械、砖瓦、陶瓷、硫磺、烛、纸、兵器、火药、纺织、染色、制盐、采煤、榨油等生产技术。尤其是机械,更是有详细的记述。作者在书中强调人类要和自然相协调、人力要与自然力相配合。是中国科技史料中保留最为丰富的一部,它更多地着眼于手工业,反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期的生产力状况。 
《天工开物》:贵五谷而贱金玉

夫金之生也,以土为母。及其成形而效用于世也,母模子肖,亦犹是焉。
——《天工开物·冶铸》

1636年孟夏,四十九岁的宋应星是困顿的,五次会京均告失败的他在江西分宜县的那间屋子里整理他的《天工开物》,“欲购奇考证,而乏洛下之资;欲招致同人商略赝真,而缺陈思之馆。随其孤陋见闻,藏诸方寸而写之,岂有当哉?”小小的屋子里似乎只有自己,没有参考书籍,没有学术同道,只有十几年来南北“田野调查”的一些资料,这是“伤哉贫也”的现实,“炊灯具草”,日夜写书,对于宋应星来说,这是一个人的世界,但是这“孤陋见闻”却也让他拥有了一种强大的精神动力,正是他能够鄙弃那些“知其味而忘其源”的“纨绔子弟”与“经士之家”,正是他曾经能够“滇南车马纵贯辽阳,岭徼宦商横游蓟北”的经历,拥有了“为方万里中,何事何物不可见见闻闻”的积累,才使他在一个自己的世界里接近自然,接近“天工开物”的改造世界。

“家食之问堂”,这是宋应星书斋的名字,“不家食,吉,养贤也。”这取白《易经·大畜》卦的书斋名,其意却是反其道而用之,“家食之问”便是希望能够在小小的家里研究大大的世界,在这天地之间,天人之间寻找学问,而他一端系着天工的自然世界,另一端则是“开物成务”的改造,而在这天人合一的理想状态下,他所超越和反对的也正是那些自认为的博学者:“世有聪明博物者,稠人推焉。乃枣梨之花未赏,而臆度“楚萍”;釜鬻之范鲜经,而侈谈“莒鼎”;画工好图鬼魅而恶犬马,即郑侨、晋华,岂足为烈哉?”受人推崇的聪明博学之人,却并不识得枣梨之花,不知道釜鬻之范,也不会画犬马之态,而这些被推崇的博学者也只是一种虚妄。或者正如一个比喻一样,那些被尊崇的人就如那发光的金子,但是这一切也需要根基,需要“以土为母”的基础,或者说,这一些的璀璨却不能忘记大地之母,不能忘记那原存着的天地。

“五行之内,土为万物之母。”这是宋应星在“燔石”卷中的自语,五金生于土,便也是大地之产物,所以五金的荣耀也好,人纪的等级也罢,也都不能忽视万物之母的存在。而作为万物之母,土其实是一种自然之力,所以宋应星立足于自然,发现自然之中蕴藏着取之不尽而用之不竭的美好而有益之物,如那食盐作为人活力之源,正是对应于自然之水:“口之于味也,辛酸甘苦经年绝一无恙。独食盐禁戒旬日,则缚鸡胜匹,倦怠恹然。岂非天一生水,而此味为生人生气之源哉?”有咸亦有甜,那甘蔗和蜜蜂产生的甜味也取于自然而滋养天下:“世间作甘之味,十八产于草木,而飞虫竭力争衡,采取百花酿成佳味,使草木无全功。孰主张是,而颐养遍于天下哉?”酸甜苦辣是自然百味的写照,而那千姿百态的色彩,也不正是大自然的创造?“霄汉之间云霞异色,阎浮之内花叶殊形。天垂象而圣人则之,以五彩彰施于五色,有虞氏岂无所用心哉?”圣人只不过是模仿了大自然的云霞和花叶,彼岸也成为一种投影。所以人学会的染色,也都是大自然的精心安排:“世间丝、麻、裘、褐皆具素质,而使殊颜异色得以尚焉。谓造物而不劳心者,吾不信也。”世上最大的造物便是这朗朗乾坤,便是这恢弘宇宙,因为这造物,便有了“坤元精气”:“出金之所三百里无银,出银之所三百里无金。”因为这造物,便有了丹青之色:“夫亦依坎附离,而共呈五行变态,非至神孰能于斯哉?”因为这造物,便有了“得水而凝,感风而化”的五谷精华,五色而为彰施,五金而为精气,五谷而为曲蘗,甚至那佳兵之中的良弓,也是牛筋、鱼鳔等天然产物制作而成:“天生数物,缺一良弓不成,非偶然也。”

但是这强大而丰富的自然力,虽是自然形成,但绝非不需要人力得以挖掘利用的,所谓“天工人其代之”才能“开物成务”,所以人的意义便凸显在对自然力的开发、加工和提炼。“生人不能久生,而五谷生之。五谷不能自生,而生人生之。土脉历时代而异,种性随水土而分。不然,神农去陶唐粒食已千年矣,耒耜之利,以教天下,岂有隐焉。”五谷不能自生,所以必须要人的存在才能在不同的土脉,不同的种性中“以教天下”,这是方法论,也是演化论。而在对土脉、种性的改造中,人的勤劳成为很关键的因素,在“稻工之耕”时,宋应星提出:“谨视天时,在老农心计也。”天时之变,重要的是有可以掌控的老农,这老农便是“开物”的杰出代表,所以在“乃粒”一章中,辛勤劳作成为保证收成的重要因素,麦工的“功勤易耨,南与北同也”,绿豆收获后只有“勤者逢晴频晒,亦免蛀”,而筒车、牛车、踏车、拔车、桔槔等水利设施也是人辛勤设计而成的改造工具,故“勤农作苦,明赐无不及也。”只有农民通过勤苦劳动,才能得到报偿。

当然,勤劳是一种付出,在“开物成务”中还有更重要的是创造性运用,发挥人的主观能动性,水碓可以有一举而三用者:“激水转轮头,一节转磨成面,二节运碓成米,三节引水灌稻田。此心计无遗者之所为也。”所谓心计,必是一种创新一种创造,心计便是“乃服”中“天孙机杼,人巧备矣”的花机式、腰机式、结花本等织女的技术;心计便是分银中“人工、天工亦见一斑云”的技术;心计便是“舟车”中“舵工一群主佐,直是识力造到死生浑忘地,非鼓勇之谓也”的核心力量……而心计之力的最大喜悦便是将自然之力改变成效果更佳、威力更大的开物之用,“草木之实,其出中蕴藏膏液,而不能自流。假媒水火,凭借木石,而后倾注而出焉。此人巧聪明,不知于何廪度也。”草木之中的膏液只是储藏其间,而要使其流出来,便需要通过水火、木石,通过人巧聪明,这便也是“天工开物思想”的核心,“世无利器,即般、锤,安所施其巧哉?五兵之内、六乐之中,微钳锤之奏功也,生杀之机泯然矣。”为什么金木当初只是一种工具,而通过锤锻,世上得力的工具便可以改变金木的功用,而成为利器。同样大地之土,也只是一块粘土,而在天工开物之中,陶埏便衍化成各种的功用之物:“上栋下室以避风雨,而瓴建焉。王公设险以守其国,而城垣、雉堞,寇来不可上矣。泥瓮坚而醴酒欲清,瓦登洁而醯醢以荐。商周之际,俎豆以木为之,毋以质重之思耶。后世方土效灵,人工表异,陶成雅器,有素肌、玉骨之象焉。掩映几筵,文明可掬。岂终固哉!”小到泥瓮、瓦登,大到城垣、雉堞,甚至是各种代表文明之雅器,也都是使那些粘土发生改变。所以一张薄薄的纸,却也变成承载文明的伟大发明:“君与臣通,师将弟命,凭借咕咕口语,其与几何?持寸符、握半卷,终事诠旨,风行而冰释聽。覆载之间之借有楮先生也,圣顽咸嘉赖之矣。”不管是注玄尚白,还是黑孕其中,在这个纷呈的世界里,人工之物变成了一种质的飞越,变成了“思议何所容”的奇迹。

但是“开物成务”的改造利用中,却有着贵贱之分,宋应星对此充满着质疑,他引用《书经·益稷》中的说法:“烝民乃粒,万邦作乂。”意思是民众有粮吃,天下才能治安。所以他将“乃粒”列在卷首,意思也就是不忘根本,不分等级,而相应的,将珠玉放在最后,这种编排便体现了宋应星“贵五谷而贱金玉”的思想。在“乃粒”一章中,宋应星就批评了纨绔之子和经生之家的错误观点:“纨袴之子以赭衣视笠蓑,经生之家以农夫为诟詈。晨炊晚镶,知其味而忘其源者众矣。夫先农而系之以神,岂人力之所为哉。”他们贬低农业和农人,至少是忘其根本的表现,作为回应,宋应星基本上将贵族食用的“香稻”的论述放在几乎忽略的地位:“香稻一种,取其芳气,以供贵人,收实甚少,滋益全无,不足尚也。”所以对于五谷的意义,就在于“食不厌精”的平等观:“天生五谷以育民,美在其中,有‘黄裳’之意焉。稻以糠为甲,麦以麸为衣。粟、粱、黍、稷毛羽隐焉。播精而择粹,其道宁终秘也。饮食而知味者,食不厌精。杵臼之利,万民以济,盖取诸《小过》。为此者,岂非人貌而天者哉?”将珠玉放在篇末,是宋应星对于等级制度的怀疑,而在其中的论述中,他也提出了一些质疑,“岂中国辉山媚水者萃在人身,而天地菁华止有此数哉?”玉蕴山辉,珠涵水媚,似乎珠玉便是天地精华,但是天地的精华为什么只是佩戴在人身上,“埤而碎者曰玑。自夜光至于碎玑,譬均一人身,而王公至于氓隶也。”破碎的次珠叫玑珠,从夜光珠直到碎玑珠,好比人从王公到奴隶一样,分为不少等级。而在这些人为设立的等级中,珠玉其实也失去了其珍贵的价值:“以宠爱人寰之中,而辉煌廊庙之上。使中华无端宝藏折节而推上坐焉。”那些宠爱,那些辉煌,也只是对于贵族存在着意义,而其实,珠宝玉器使中华无尽宝藏贬低身价,就如精细的香稻,根本不具有“开物”的普遍意义。

而实际上,宋应星是承认有等级之分的,但是他的等级观是朴素而自然的,“人有十等,自王、公至于舆、台,缺一焉而人纪不立矣。大地生五金,以利天下与后世,其义亦犹是也。”也就是说人世十等和大地五金是同样的道理,一方面需要各施其职,另一方面则是“利天下与后世”,只有这样,才符合自然之性,符合天工之用,也正是“天工开物思想”的意义。正如“佳兵”中所说:“子曰,兵非圣人之得已也。‘弧矢之利,以威天下’,其来尚矣。为老氏者,有葛天之思焉,其词有曰:‘佳兵者,不祥之器。’盖言慎也。”兵器是不得已而为之,它带来的是战争,是死亡,所以宋应星提出的反战思想其意义就在于合理利用人工力量,改善自然力,而不是攫取,不是占有,不是征服。

而这也使《天工开物》充满了科学精神,在“乃粒”中,他对于“鬼火”的科学解释是:“此火乃木腹中放出。凡木母火子,子藏母腹,母身未坏,子性千秋不灭。”而对于宋儒刻板地以某一地方的黍粒作为度量的标准提出了批评:“宋儒拘定,以某方黍定律,未是也。”在“燔石”等章中,对于方书中提出的观点进行了批判,炼银的方法,包含着礁砂人炉、礁砂熔化成团、冷定、入分金炉、入铜少许,重以铅力熔化……等,“此世宝所生,更无别出。”但是这样的科学方法却在一些书中得到了曲解:“方书、本草无端妄想、妄注,可厌之甚。”所以在《天工开物》中,宋应星对于《本草纲目》的内容进行了洗手,但是也对其中的观点提出了反对意见,“凡硫黄乃烧石承液而结就。著书者误以焚石为矾石,遂有矾液之说。”这句话是针对《本草纲目》卷十一石硫黄条引魏晋人所撰《名医别录》而说的,该书云:“石硫黄生东海牧牛山谷中及太行河西山,矾石液也。”作者批评说硫黄不是烧矾石时而得到的矾石液。针对《本草纲目》卷十一石硫黄条而作的评论,宋应星也指出:“又言中国有温泉处必有硫黄,今东海、广南产硫黄处又无温泉,此因温泉水气似硫黄,故意度言之也。”

虽然其中有正确的观点,也有自身错误的解读,但是宋应星用一种怀疑的方式去接近科学,是一种不迷信于古籍和权威的理性主义。而在17世纪的明朝,宋应星也并非是埋头于书斋的书呆子,他对于当时社会的变化也是做了记录,比如明朝中后期的贸易在《天工开物》中有所记录:“人群分而物异产,来往贸迁以成宇宙。若各居而老死,何藉有群类哉?人有贵而必出,行畏周行。物有贱而必须,坐穷负贩。”在“舟车”章节中,他指出明代贸易的重要性,“四海之内,南资舟而北资车。梯航万国,能使帝京元气充然。”而在船只的介绍中,也提到了明朝的对外贸易:“凡海舟,元朝与国初运米者日遮洋浅船,次者曰钻风船即海鳅。所经道里止万里长滩、黑水洋、沙门岛等处,若无大险。与出使琉球、日本及商贾爪哇、笃泥等舶制度,工费不及十分之一。”在“珠玉”章节中,他介绍了葱岭缠头的回族人或者是沿河乘船,或者是骑骆驼,经庄浪卫运入嘉峪关,而到甘肃甘州、肃州开设珠玉互市的情况:“中国贩玉者,至此互市得之,东人中华,卸萃燕京。玉工辨璞高下定价,而后琢之良。”“凡玛瑙:今京师货者,多是大同、蔚州九空山、宣府四角山所产。”

而同样,对于当时“西方”世界的科技水平,也有所涉足。在“乃服”中提到了西方的织布技术:“外国朝鲜造法相同,惟西洋则未核其质,并不得其机织之妙。”在“冶铸”中提到了洋红夷、佛郎机等西方炮名:“凡铸炮西洋红夷、佛郎机等用熟铜造,信炮、担提铳等用生、熟铜兼半造,襄阳、盏口、大将军、二将军等用铁造。”而在“锤锻”章节中,则较为详细地介绍了这两种炮:“西洋炮:熟铜铸就,圆形若铜鼓。引放时半里之内人二马受惊死。”“红夷炮:铸铁为之,身长丈许,用以守城。中藏铁弹并火药数斗,飞激二里,膺其锋者为齑粉。凡炮熱引内灼时,先往后力,其位须墙抵住,墙崩者其常。”这些西洋的“佳兵”,在某种程度上也表达了宋应星的忧患意识。但是这种忧患意识就像《天工开物》这本书一样,并未受到应有的重视,在得到友人涂绍煃的资助,于崇祯十年刊行之后,虽然在学术界和刻书界引起了一定的注意。但那时已是明末,由于政治原因,《天工开物》在清代没有得到发行并在中国消逝,一直要到300多年后的民国初年。而在日本,17世纪末传到日本之后,日本学术界对它的引用一直没有间断过,实学派学者佐藤信渊依据宋应星的天工开物思想提出富国济民的“开物之学”:“夫开物者乃经营国土,开发物产,富饶宇内,养育万民之业者也”。“主国土者宜勤究经济之学,修明开物之法,探察山谷。若不知领内所生品物,轻蔑天地之大恩……则徒具虚名,旷费天工耳。”

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梦溪笔谈

编号:H75·2140512·1079
作者:[北宋]沈括 编著
出版:中华书局
版本:2009年10月第1版
定价:18.00元亚马逊13.20元
ISBN:9787101070064
页数:331页

《梦溪笔谈》收录了沈括一生的所见所闻和见解,共26卷,再加上《补笔谈》3卷和《续笔谈》1卷,分故事、辨证、乐律、象数、人事、官政、权智、艺文、书画、技艺、器用、神奇、异事、谬误、讥谑、杂志、药议17个门类共609条。内容涉及天文学、数学、地理、物理、生物、医学和药学、军事、文学、史学、考古及音乐等学科,可以说是一部集前代科学成就之大成的光辉巨著,因此备受中外学者的高度评价和推崇。英国著名科学家李约瑟教授称沈括是中国整部科学史中最卓越的人物,赞许《梦溪笔谈》是“中国科学史上的坐标”。只是前言中说:“现在奉献给读者的这个小册子只是个普及性的选本,不能展示《笔谈》的全貌,是个遗憾。”
《梦溪笔谈》:唯山间木荫率意谈噱

岂特物为然,人亦如是,中间不为物碍者鲜矣。小则利害相易,是非相反;大则以己为物,以物为己。不求去碍,而欲见不颠倒,难矣哉!
         ——《辩证一·阳燧照物》

“阳燧照物皆倒,中间有碍故也,算家谓之格术。”一面凹面铜镜,聚焦的不是阳光,不是用来取火,却是在照见物体的时候形成颠倒的影像,这是一种阻碍,这是一种暌违,这是一种牵制,所谓格数就是颠倒的原理,就是原物成影的常理,就是“碍”,而这碍也是摇橹的橹皋,也是鸢影的窗隙,也是腰鼓的细腰。碍是区分了本末,区分了物影,甚至是无处不在,就如这光影,照见了世间所有,却在“本末相格”中成颠倒之象。

“海翻则塔影倒”只不过是一种荒唐的说法,而去除这《酉阳杂俎》中的妄说,便是回到“影入窗隙则倒”的常理,而回到常理便也从物象学转折到了人伦学,“岂特物为然,人亦如是”使沈括看到了那种种存在的“碍”,那一种障碍,一种暌违,一种牵制:“小则利害相易,是非相反;大则以己为物,以物为己。”也就是说碍如果小,则形成了利害关系的混乱,是非标准的悖反,而如果往大处说,则是物我关系的颠倒和否定,自我变成了那外物,而那外物变成了自我,或者说,我成了物,物成了我,不仅是混淆了主客关系,而且形成了一种颠倒的依附格局,而这样错误就在于忘记了无我之间存在的碍,忘记了那牵制的力量,忘记了橹稿、窗隙和细腰,而把责任推到了碍之外的东西上,所以便有了那种不切实际,不按常理的陋见,所谓“不求去碍,而欲见不颠倒”,是一种违背科学的处理,甚至是一种盲目主义的想法。

从物象到人伦,从成像的倒影到无我的颠倒,沈括无非是通过一种现象学的阐述来针砭时弊,来辩证现象,这是一种直接的阐释,却也是隐秘的谴责,这是科学的判断,却也是人文的批评,对于沈括来说,这世间有太多的碍,有太多的颠倒,有太多的影子,而面对这样的现实,关键是要“去碍”,而不是只想消除颠倒的结果,否则只能是本末颠倒。所以“阳燧照物”在成为一种辩证的同时,也或者是沈括自身对于现实的某种反抗和逃避。

一生从政的沈括或许对于这种物我颠倒的现实看得太多了,从嘉佑参与王安石变法,到被提举司天监,上浑仪、浮漏、景表三议,并推荐卫朴修《奉元历》,从熙宁八年使辽斥其争地要求,到被任命翰林学士权三司使,整顿陕西盐政,从到延州加强对西夏的防御到失陷永乐城被贬,这官场的沉浮沈括似乎看得太清了,也经历了诸多,但是最后却因为连累坐贬而结束从政生涯。与其说元丰五年(1082年)沈括居于润州是一次被动的贬居,不如说是自己“去碍”的一种努力,过去的一切已经成为过眼云烟,而唯有自我还没有完全物化,没有官场化、政治化,所以沈括又恍然看见了自己“年三十许”曾经做过的那一个梦,梦中所见是“花木如锦覆,山之下有水,澄澈极目,而乔木翦其上”,因而“梦中乐之,将谋居焉”。所谓“梦溪”,便是精神世界的复活,便是理想世界的回归:“渔于泉,舫于渊,俯仰于茂木美荫之间。所慕于古人者,陶潜、白居易、李约,谓之‘三悦’,与之酬酢于心;目之所寓者,琴、棋、禅、墨、丹、茶、吟、谈、酒,谓之‘九客’。”

而在这样的理想世界,沈括并不是沉溺其中,不是在玩物丧志中重新被“碍”所困,而是要真正“去碍”,这便是“笔谈”:“予退处林下,深居绝过从,思平日与客言者,时纪一事于笔,则若有所晤言,萧然移日。所与谈者,唯笔砚而已,谓之《笔谈》。”“梦溪”是精神的回归,“笔谈”是现实的翻转,“梦溪”是理想的美好,“笔谈”是年老的淡然,而在这《梦溪笔谈》里,则完全去除了横隔在理想与现实之间、物世界与我世界的“碍”:“所录唯山间木荫率意谈噱,不系人之利害者,下至闾巷之言,靡所不有。亦有得于传闻者,其间不能无阙谬。”在山林之间,在树荫之下,都是吕巷之言,而绝无“人之利害”的言论,或者说沈括自觉远离那个曾让自己投入又伤心的政治生活,远离那个混淆物我颠倒影像的有碍世界,“圣谟国政,及事近宫省,皆不敢私纪。至于系当日士大夫毁誉者,虽善亦不欲书,非止不言人恶而已。”这是一种回避,“以之为言则甚卑,以予为无意于言可也。”这也是一种超脱,帝王私事,当朝得失,人事毁誉,乃至之前自身的仕途遭遇等等,都已经成为那个被颠倒的影子,沈括都没有也不愿意去涉及,而在“不系人之利害者”的世界里“率意谈噱”。

所以沈括是孤独的,这种孤独却让他用自己的笔记录那些科学技术,记录自然成就,“博学善文,于天文、方志、律历、音乐、医药、卜算无所不通,皆有所论著”正是沈括构筑自我世界的优势,所以这个被称为“中国整部科学史中最卓越的人物”摆脱了那一套有碍的政治生活,书写出这一本“中国科学史的里程碑”的著作,唐宋制度史、宋代财政史、音乐学、天文历算学、医药学、地理地图学、考古学、诗学及书画学、音韵学、文献考证学等,进行分门别类介绍,而那些前沿的自然科学则让他站在了前所未有的高度:天体运动的观察、日月食形成的机制和极星测量;日月之形和月球发光原理的推测;月球和海潮的关系;彩虹和太阳位置的关系;流星、陨石的记载;数学中的隙积术、会圆术、围棋变局总数的计算及其他;华北冲积平原的形成机制;炼钢的记载;冷锻铁甲的记载;革囊纳声的记载;江湖行船避风术;人体解剖学的记载;大量生物学、药物学的记载……

沈括的世界是自足的,在这个“不系人之利害者”的世界里,沈括独享着那些自然成果,一方面他是记录者,另一方面他也是发现者。在《乐律》中,他讲解十二律的性质、名称、次序、产生机制和方法、变化模式和规律等,又讨论如《柘枝曲》、《霓裳羽衣曲》、《广陵散》的一些些古曲的演变源流及唐宋时各种乐曲的构成模式和调式等,同时他还讨论羯鼓、钟口、罄、羌笛、琴等乐器的形制、制作及演奏,记录、考辨一些古代善歌者的故事,并论及演唱方法等。如“透空碎远,极异众乐”的羯鼓,如“古曲悉皆散亡”的杖鼓,如“善歌者有语”的标准是“声中无字,字中有声”,如“二十八调,但有声同者即应;若遍二十八调而不应,则是逸调声也”的“声同共振”现象。在天文历法中,他记录和阐述了《奉元历》改移闰朔、极星测星、二十八宿、日月之形、日食和月食等现象。在《器用》中,他介绍了包括铜黄彝、铜钲、蒲璧、谷璧、曇、吴钩、矢服、弩机、神臂弓(偏架弓)、沈卢剑、鱼肠剑、凸面镜、肺石、钱币、透光镜、有矩弩机、笋铜區、铁甲、玉钗、古印章、玉辂等古器物,这些器物并非从书本中抄来,大都是作者亲见的实物。如对于“吴钩”,沈括说:“唐人诗多有言吴钩者。吴钩,刀也。刀弯,今南蛮用之,谓之‘葛党刀’。”对于“革囊纳声”,沈括概述为:“古法,以牛革为矢服,卧则以为枕。取其中虚,附地枕之,数里内有人马声,则皆闻之。盖虚能纳声也。”

而在记录和描述这些和科学技术有关的知识时,沈括也重点记载了北宋一些重大科技发明和科技人物,如记载喻皓《木经》及其建筑成就、水工高超的三节合龙巧封龙门的堵缺方法、淮南布衣卫朴的精通历法、登州人孙思恭解释虹及龙卷风、河北“团钢”“灌钢”技术,羌人冷作冶炼中对“瘊子”的应用、“浸铜”的生产等,均属科技史上珍贵史料。“庆历中,有布衣毕昇又为活板。” “布衣毕昇”发明的泥活字印刷术的记载,成为世界上最早的关于活字印刷的可靠史料,“昇死,其印为予群从所得,至今保藏。”

在自然科学之外,沈括作为一个文人墨客,自然对于人文世界的掌故了然于胸,但是他显然不是为了评说历史,不是为了毁誉人物,而是客观的记录,《故事》是介绍翰林之称、学士宣召、玉堂故事、中国衣冠用胡服、幞头宣头、百官见宰相等一些宋朝典章、管制、礼仪、科举等掌故和知识,《官政》则涉及的是茶法、盐法、钱法、赋税制度、物价平衡、京师供米之数、漕运、陆运、治水、赈灾、边境守备、行政区划变动、法令、司法案例、吏禄、驿站制度、馆职的职责等内容。这些内容大部分只是与国家财政有关,茶法、盐法中还有具体的统计数字,这些都是数字只是具备了重要的经济史料价值。

沈括对人文知识的记述也有人事,也有权智,但是人事却是“不言人恶”,是在正面材料中展现伕事本身,是真能给人以启发者则记之,在事而不在人,故既无阿谀赞颂之词,也无志异奇之心。如面对面对困难泰然自若的寇准:“人以其一时物,比之谢安。”如不重财物的李士衡、不受砚的孙之翰、不受紫团参的王荆公,如诚实不隐的晏元献、嗜酒如命不饮而卒的石曼卿、不悔婚约的刘延式等等,都着眼于对事实的记录。而《权智》也并非是政治上讲的“权术”,也非军事指挥的层面上的“诈术”,而完全是日常生活中机智或机警。那“雨盘”其实是一个保持枯井不干的一种发明:“后有人以一木盘满中贮水,盘底为小窍,酾水一如雨点,设于井上,谓之‘雨盘’,令水下终日不绝。”而“雷简夫窖大石”则是县令“于石下穿一穴”将大石推在窖中已绝水患而已。在《艺文》和《书画》上,则是记述一些和文艺有关的解读,《相错成文》中沈括对韩退之集中的《罗池神碑铭》那一句“春与猿吟兮秋与鹤飞”进行解读,指出应该是“春与猿吟兮秋鹤与飞”,而这种改变是一种修辞格:“古人多用此格,如《楚词》‘吉日兮辰良’,又‘蕙肴蒸兮兰籍,奠桂酒兮椒浆’。”这种修辞格的意义是可以“相错成文,则语势矫健耳。”在这里他还介绍了唐诗“旬锻月炼”的意义,宋初古文运动的经过,切韵之学的起源。在《书画》中也同样是一些解读,什么叫“耳鉴”?什么叫“揣骨听声”?“藏书画者,多取空名,偶传为钟、王、顾、陆之笔,见者争售,此所谓‘耳鉴’。又有观画而以手摸之,相传以谓色不隐指者为佳画,此又在‘耳鉴’之下,谓之‘揣骨听声’。”还有“以大为小与以大观小”的创作手法,当以神会的“书画之妙”等等。

在对于人文意义上的掌故和知识并不是简单的介绍,沈括还运用自己的素养,对文献记载、书本知识进行辨别考证,所谓“辩证”,再加上自己的亲历见闻、实地调查及自身实践经验,对鼓劲文字记录进行验证,构筑起一个足以服人又自成一格的实证体系。如“《楚辞》‘些’字”中他认为,“此乃楚人旧俗,即梵语‘萨嚼诃’也,三字合言之即‘些’字也。”《庄子》有一句:“程生马。”沈括认为,从《文字注》来看,“秦人谓豹曰程。”这是书本上的知识,加上作者的亲历和耳闻,“予至延州,人至今谓虎豹为‘程’,盖言‘虫’也。方言如此,抑亦旧俗也。”便有了新的辩证之说。另外,比如沈括将“玄”解释为赤黑色,而不是浅黑色,将《诗经》中的“南”解释为乐名,把《庄子》中“野马也,尘埃也”的“野马”解读为一种田野间的浮气,而并非是与尘埃是同一物;他将“除官”之“除”解释为新旧交替,而不是解除其原有官职:“‘除’犹‘易’也,以新易旧曰‘除’,如新旧岁之交谓之‘岁除’。”

不管是对自然科学的记录和阐述,对人文科学的解读和辩证,沈括始终站在一个客观的角度,或者始终远离是非评判,始终“不系人之利害”,在自成一体的世界里“梦溪”而“笔谈”,这其实看起来是对于现实无奈的拒绝,更是一种将自己从那个物我颠倒的世界中抽离出来,转过身,背过脸,在自娱自乐中寻找一种精神的乌托邦,而这样一种“唯山间木荫率意谈噱”的非现世生活,更像是逃避,所以更多了一些“神奇”,更多了一些“异事异疾”,比如身体无故缩小“临终仅如小儿”的怪病,“啖物不知饱”的老妇,“忽不识字,数年方稍稍复旧”的县令,“鱼身而首如虎”的怪物,“其长盈尺,黑鳞白章,两首文彩同,但一首逆鳞耳”的枳首蛇,等等。这些古人不能解释的一些传闻异事,自然沈括自己也不能解释,所以在这些异象面前,沈括有意无意转向了神秘主义,甚至变成了宿命论,在某种程度上也偏离了科学的轨道。

从当初居于润州而“笔谈”,是对于有碍的破除,是对于自我的保护,而这些怪诞和宿命的记载,这些无法解释的现象和传说,又无形之中增设了“碍”,在神秘主义中使“我”又退到了物的层面上,或多或少又变成了“以己为物,以物为己”的颠倒世界,但毕竟这只是小部分,在这样一个有着各种利害,各种得失,各种有碍的时代里,沈括能够去碍而“欲见不颠倒”,足见其勇气和智慧。

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诺言

编号:S29·2140512·1078
作者:多多 著 
出版:作家出版社
版本:2013年10月第1版
定价:40.00元亚马逊30.00元
ISBN:9787506369619
页数:316页

多多在创作上有着苦行至严酷的自我要求,对于诗歌,他坚持锤炼、锤炼再锤炼,而对于诗歌之外,他则保持沉默,坚持“让作品说话”。因此,本书是“标准诗丛”第一辑唯一只收录诗的集子。由多多精选其不同时期的重要作品,包括70年代的《回忆与思考》、《蜜周》、《梦》、《诗人之死》、《手艺》、《致太阳》、《玛格丽和我的旅行》等,80年代的《被俘的野蛮的心永远向着太阳》、《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《一个故事中有他全部的过去》、《语言的制作来自厨房》、《告别》、《北方的声音》、《北方的夜》,《居民》等,90年代的《冬日》、《他们》、《我读着》、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》、《那些岛屿》、《小麦的光芒》等,2000年以来的《诺言》、《维米尔的光》、《我在沉默者面前喝水》、《一路接说》、《词如谷粒,睡在福音里》等,共两百余首。
《诺言》:里面有一场下了四十年的大雪

十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色,他的裤线
还有他的蹄子,被鞋带绊着
一边溜着冰,一边拉着小提琴
阴囊紧缩,颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
    ——《我读着》

麦地里的父亲,麦地里的马,十一月的季节其实并非是收获,那种“过度的理解”已经呈现出一种腐朽和死亡,苍白的屁股,头油的气味,身体的结核都在生命中被隐现,甚至那红房屋顶开始下雨,犁下拖着四条死马的腿,在一张被时间带走的脸上,只有蝗虫还在“独自存在下去”。可是,这样的一种“在地下静静的腐烂”并非是关于季节的自然书写,当在“我读着”的状态下,父亲却真的已经变成了一匹马,一匹嘶鸣的马,一匹颈子伸向天空的马。是的,因为我在父亲的另一侧,看见的大地,看见的死亡,都在十一月之后变成一个传说,或者永恒,或者复生,在我被父亲“重新放回到一匹马腹中去”的时候,马在那一刻复活,父亲在那一刻复活,而一切只不过是多多在1991年做过的无数梦中的一个。

“有了你,你梦到你父亲做过的梦/你梦到你父亲说:这是死人做过的梦。”父亲的梦总是以死亡的形式出现,在1991年的《早晨》里,这种生存和死亡的背离在时间的书写中也以梦境的方式被梦见,和“我读着”一样,在父亲之外有一个“我”,一个看见的我,一个读着的我,一个梦着的我,所以父亲留在地下的牙闪着光,那种死亡已经变成了一个恒久的意象,在早晨万物开始新的一天的时候从梦中醒来。1991年的梦境,甚至和2001年的梦境相似,依然是我的父亲,依然是左手写字的云,依然把我重新放回到一匹马腹中去,然后等到一个散步的男人被我的目光看见。

那目光其实就如那匹马的大大眼睛,于是,马的左肺被照亮,马的皮被撑开为伞,马的牙齿四处散落,马成为梦境中无数个意象中的一个,而马也成为时间河流中一个个不同的父亲,是缅怀,还是回归,在经历了10年代、80年代和90年代的跋涉之后,马的意象越发呈现出和父亲一样的多义性。比如在1985年的《马》里,那马便是“一匹无头的马,在奔驰……”它是旧世界的最后一名骑士,而在《冬夜的天空》里,马在行走和流泪中寻找目标,寻找那个虚幻却又真实的冬夜,而被搂住脖子的生命历程中,我也和马一样在寻找我住的城市,在寻找我的爱人,那些无根的失落感容易让人迷失,就像马的意象,也容易在一次次书写中成为一个固定的名词,所以当时间回归的时候,“世界是个大窗户窗外有马/在吃掉一万盏灯后的嘶鸣(《北方的夜》)”世界都呈现出一匹马的状态,窗户外吃掉了灯光,像是整装待发的样子嘶鸣在一个陌生的夜,而父亲之于母亲,就如在夕阳的时候,将一切都培植出一个马的世界:“夕阳,背着母亲走下黄铜屋顶/失去动力的马匹脱下马皮/森林,移到了石头滚动的悬崖边缘/从崖边倒下了马尿/砖石垒成了马头,马脸/由二十四枚铅弹镶嵌/,没有任何葬送的对象(《当我爱人走进一片红雾避雨》)”那个坑无比巨大,所以当未来的孩子出生的时候,那世界便有了一种躲避的场所,有了继续的可能,那些马不死,意象不死,父性不死,在一个和爱人有关的出生记录上,总会响起那一万盏灯被熄灭的声音,而在红雾之外,马其实也成为我身上的一个符号,未来的孩子其实也如我,在某种可能继续的世界里听到陆续传来的声音,不管是嘶鸣还是鞭子,都会在身上留下印记,而在1988年的《钟声》里,那最后一匹马,那留在马棚里的另一匹马,像是逃避了征伐和惩处,留下来的是一个意象,是一首关于时间的诗歌,也是走向自由的一种状态,“这时候,有人骑着我打我的脸”,钟敲了九下,时间已到,而被骑行的马在一种伤害中脱离父性。

所以,父亲缺失带来的伤痛对于在时间中行走的我,以及那批马来说,意味着某种有关革命、土地和民族的缺失,这是70年代的呐喊,是80年代的思考,一方面是和真理有关的宏大叙事,一方面是和青春有关的微观体悟,在时间呈现的分叉走向上,多多的诗歌里呈现出两种不同的意象。在70年代的诗歌王国中,多多是孤独的,他看见的那些土地,看见的祖国,正在一种迷信的时辰里,所以在那里,“祖国,就被另一个父亲领走(《祝福》)”,领走,也是一种丢弃,而眼前的这个世界里有着“社会难产中的黑瘦寡妇”,有着“用手帕擦掉鞭笞的西洋贵妇”,有着“人民的前面一望无际的苦难”,所以在这样的世界里,他开始“回忆与思考”,在这样的时代里,革命充满了血腥,“八月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上了野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地,又开来冒烟的队伍……(《当人们从干酪上站起》)”站起来的不是一个人,是一个叫“人们”的复数形态,而他的对立面是那个叫“革命者”的人,“革命者在握紧的拳头上睡去/‘解放’慢慢在他的记忆中成熟(《万象·解放》)”是那个叫君主的人:“马灯在风中摇曳/是睡熟的夜和醒着的眼睛/听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声(《无题》)”。在握紧拳头、鼾声如雷的现实里,苦难懒惰的村庄,有着情欲的村庄,有着思想苏醒的村庄,有着自有生命的村庄,也都成为一种怀想,因为“醉醺醺的土地上/人民那粗糙的脸和呻吟着的手/人民的前面,是一望无际的苦难”。而在这样的苦难面前,在革命的血流过的大地之上,人民也依然是一个复数形态,“嘴唇能够够到嘴唇/没有风暴也没有革命/灌溉大地的是人民捐献的酒/能够这样活着/有多好,要多好就有多好!(《能够》)”。

这是不是一个时代的乌托邦,尽管苦难缠身,尽管欲望泯灭,尽管那个大写的民族被革命者和君王所代替,但是回到没有风暴没有革命,只有欲望和嘴唇相亲的地方,回到了血变成活下来的酒,该有多好往往意味着空洞,被另一个父亲带走的祖国,还有什么可以嘶鸣可以奔驰的?马的意象本来就是自由的,可是当被骑行的时候,往往意味着奴役,所以,“怀着血不会在荣誉上凝固的激动/我伏在巨人的铜像上昏昏睡去/梦见在真理的冬天:
有我,默默赶开墓地上空的乌鸦……(《致情敌》)”墓地上空只有乌鸦,我赶走那些乌鸦的时候,真理的冬天也在昏睡中失去了那些真正的父,真正的王。“但最终,他们将在思想的课室中祈祷/并在看清自己笔迹的时候昏迷:/他们没有在主安排的时间内生活/他们是误生的人,在误解人生的地点停留/他们所经历的——仅仅是出生的悲剧(《教诲——颓废的纪念》)”1976年的颓废里分明是关于出生的误解,关于失去信仰的迷惘,乌托邦里其实承载不了一个小小的梦,出生的悲剧里总是传来鸣响的钟,如乌鸦的叫声在没有主的天空里响起:“自由,早已单薄得像两片单身汉的耳朵/智慧也虚弱不堪,在产后冬眠/教育和儿童被脏手扼住喉咙/知识像罪人,被成群地赶进深山/只有时间在虚假的报纸后面/重复导演的思想和预言/(《钟为谁呜——我问你,电报大楼》)”

多多:人生是一场下了四十年的大雪

变态的现实,变态的70年代,只有扼住喉咙的脏手,只有像罪人的知识,只有虚假的报纸,只有虚弱不堪的智慧,在这个病态的世界里,疾病和死亡在蔓延,所以1974年的“乌鸦”又再次飞起,“像火葬场上空/慢慢飘散的灰烬/它们,黑色的殡葬的天使/在死亡降临人间的时候/好像一群逃离黄昏的/音乐标点……(《万象·乌鸦》),1982年的石头再次砸中:“一个更长的时间/还来得及得一次阑尾炎/手术进行了十年/好像刀光/一闪——(《那是我们不能攀登的大石》)”,1986年的自己再次异化:“一种镇静,拔掉了/最后一颗好牙后的镇静/在他脸上颤抖/像个忘记输血的病人/他冲出门去/他早就瞧不起自己。(《字》)”所有的情节都写在一个死亡有关的故事里,全部的过去是全部的未来:“一管无声手枪宣布了这个早晨的来临/一个比空盆子扣在地上还要冷淡的早晨/一阵树林内折断树枝的声晌/一根折断的钟锤就搁在葬礼街卸下的旧门板上/一个故事中有他全部的过去
死亡,已成为一次多余的心跳(《一个故事中有他全部的过去》)”而人生,也终于调转了乌托邦的方向,向着死亡的方向看,那些医生不应见到的人,在随便埋着的一个地点,没有意外,没有颠覆,沿着同一个方向看见了全部的过去,在大地之上甚至没有了革命的鲜血,只有乌鸦陪伴,只有墓碑相随。

所以我们在这样一种父性的缺失,乌托邦的失落中,可以错怪时间,错怪那些来自遥远祖先的石头让我们只拥有疼痛,在“北方闲置的田野”里,有一张犁却不能再耕种土地,母亲也已经生锈,没有记忆地挥动双手,到最后是“让我疼痛”的现实,所以“我们从那里来”变成了“我们从哪里来”,方向模糊,记忆模糊,时间模糊,类似寓言的“醒来”只不过是在天亮时候看见黑怕,学会害怕,以及“再也不会在一起的时光照亮”,在没有时间的睡眠里,如果划桨,地球就停转,而“他们不划,他们不划”的现实变换了任何一种努力,到最后“我们就没有醒来的可能”。

没有醒来,就是死在时间的土地上,死在没有父的祖国里,死在马匹腐朽的世界中,那么在青春的记忆里,还有什么东西是隐秘地保存着?“春风吹开姑娘的裙子/春风充满危险的诱惑/如果被春天欺骗/那,该怎么办?”万象里的青春是一个疑问,春天欺骗着那些诱惑,所以我疯狂追逐女人的那条街,突然出现了“戴着白手套的工人”,他们正在镇静地喷射杀虫剂。疾病和虫噬的现实让一条本来有着青春幻想的街道变得让人不安,而在那个诗意的年代,梦里的春天“什么都没有剩下”,“爱,什么都没有剩下”,那是因为“你把别人的春天也带走了,你带走吧(《梦》)”,所以整个的青春就是在纪念死亡,那种为死者的脸“布施了不死的尊严”的死亡,而春天的灵车也穿过了开采硫磺的流放地。

当然,爱情也变成了某一种谎言,“创造了人类,没有创造自由/创造了女人,没有创造爱情/上帝,多么平庸啊/上帝,你多么平庸啊!(《万象·孩子》)”,1973年的万象都在死亡,都在平庸的上帝面前死亡,即使如《蜜周》一样的七天,也都是遥远的谎言,第一天的情人,第二天的野兽,第三天的野草刺,像是赶跑了已经到来的爱情,甚至赶跑了欲望,“我们看到了自由,像一头水牛/我们看到了理想,像一个早晨/我们全体都会被写成传说/我们的腿像枪一样长/我们红红的双手,可以稳稳地捉住太阳/从我身上学会了一切,/你,去征服世界吧!”在第四天是不是用遗忘的方式看见了那一闪而过的理想和信念,手握着枪又怎样?征服世界又怎样?这里有着车夫的脚气,有着无赖的口水,有着大言不惭的胡子,有着没有罪过的人民,而当一切都开始遗忘的时候,有一种被逼入死亡的荒凉,第五天的分手,第六天的不爱,而到了最后一天,世界只有最混账的诗人和女人,“我们是混账的儿女/面对着没有太阳升起的东方/我们做起了早操——”

其实在一片和祖国有关的土地上面临着谎言,在另一个诗人的世界里也依然是一种迷失,《1988年2月11日——纪念普拉斯》里的爱情充满着暴力:“一个没有了她的世界存有两个孩子/脖子上坠着奶瓶/已被绑上马背。他们的父亲/正向马腹狠踢临别的一脚://‘你哭,你喊,你止不住,你/就得用药!’”父亲在这里变成了暴力的象征,而那个死去的女诗人在一种孩子的哭啼声中背弃了整个自己,普拉斯的名字于多多来说,也像是一种病态的写照,而在1988年之后,他又把这个名字转换成了一种“雪花,盲文,一些数字”,但不会是回忆,当孤独转变为召唤,对于诗人来说,仿佛就是不死的青春的意象。

这是1993年对于时间的永恒性体验,而经历了70年代和80年代的思考之后,90年代的多多显然对于父性之死有了更多的感悟,死亡或者是漫长,但“没有死人,河便不会有它的尽头……”死亡或者是痛苦,但是“使死亡保持完整/他们套用了我们的经历。”死亡或者是虚幻,但“我接受了这个梦/我梦到了我应当梦到的/我梦到了梦的命令”,种种的死亡,在新的时间刻度里,其实真的转身为一种新生,一种被梦着和读着的书写,“我们是婴儿/但不是具体的”,婴儿之于父亲,便是一个新的开始,一种死亡之后的复活,一种“在一起”的理性回归。“我们是婴儿脑子中浮动的冰山。”所以它从怀疑变成了思考,是脑子里留存着的冷静,而在2007年的同名舞台剧里,《在一起》则完全变成了关于人生诸多角色的终极思考:“对,我是娜拉,或者说我还是娜拉,我是具体的,我活在世界的一角,我做过各种工作,速记员、人体模特、秘书、编辑、经理,我赶上了一个大潮,我已变得富有,我已足够,像我的问题一样足够了。我还在选择,为了我还在生活,为了生活,而不是答案。我还在提问,问自己。”什么是自我,什么是爱情?挪拉就是问题的意思,提问就是追问自由。

回到自我,回到如婴儿般的人生,1994年的《五年》仿佛是关于人生的调侃:“五杯烈酒,五支蜡烛,五年/四十三岁,一阵午夜的大汗/五十个巴掌扇向桌面/群攥紧双拳的乌从昨天飞来/五十年水银渗透精液而精液不死
胎儿自我接生不死/五年过去,五年不死/五年内,二十代虫子死光。”五年是不死的意象,是生命的某种体验,在那里看见了女人的内分泌,闻到了麦地里蚯蚓的味道,“总是有一块麦田还在动感情”,所以在90年代的诗歌世界里,多多还提供了一种关于肉体的样本,这是拉开抽屉看见的自己,“里面有一场下了四十年的大雪”,人生冰冻而封存在自我的抽屉里,而当一切又坦诚出来的时候,“你身后,有一条腿继续搁在肉案上/你认出那正是你的腿/因你跨过了那一步。(《地图》)”从肉案到自己的腿,也是一种复活,因为跨越了那一步,便不再是抽屉里的时间,不再是抽屉里的人生,看得见的90年代有着对岸的树像性交中的人,有着阴毛,有着印度女人腰里的肉,有着生殖器、发情的铁器,有着父亲的阴囊和穿透水泥精子,一种生命的蓬勃正在展开,即使女人在情人、妻子、母亲的不同角色中转换,即使睡过的枕头也不再记得自己,但是身体里的那个子宫,依然可以在梦中成为一座教堂,一座明天的教堂.

这是一种回归,而在“2000年以来”的诗歌中,回归更是成为关键词,“当空地也显示麦地/感谢那预定的歉意,尚未被取走/树木抒情性的力量便一再牵动我们的衣襟/感谢桥头星光灿烂,直指接受者藏身处……(《感谢》)”而在感谢的情绪中,生命呈现出一种感恩的状态,或者这也是经历了“四十年的大雪”之后的一种返璞归真:“我爱回忆是一种生活,少/但比一个女人向我走来时/漏掉的还要多,就像三十年前/夕光中,街道上,背着琴匣的姑娘/仍在无端地向我微笑(《诺言》)”,甚至更多了一种禅意:“按禅境的比例,一架小秤/称着光线中的尘埃/以及尘埃中意义过重的重量/从未言说,因此是至美(《维米尔的光》)”遥远的此在,抵达淹没终点,或者是微小的死亡不再是种子,都变成生命最原始的搏动,变成了拯救式的回归:

在它的安全里
没有我们的动机
注视它,在注视中
我们部分地得以返还

诗人终于睁开了大大的眼睛,在诗歌的土地上疾驰,而那种嘶鸣,总是贯穿着时间的每一个段落,在下了四十年的大雪里,多多所建造的是一个自言的世界:“物自言,空白自言,合一的,透过去了,留下诗行,看似足迹。以此保持对生活最持久的辨认。”也只有对生活的无限热爱,无限思考,所以即使面临那片革命的土地,那个谎言的爱情,以及失去自由的声音,都被词语的传达者、搬运者、传递者刻下那道折射的光,“在词的热度之内,年代被搅拌,而每一行,都要求知道它们来自哪一个父亲。”每一行都有父亲,这是遗忘而复归的喜悦,这是缺失而拥有的收获,父性宛如那沉沉的大地,终于在腐朽中开出词语之花,“这世界上所有的诗行都是同一只手写出来的!”

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芬尼根的守灵夜(第一卷)

编号:C38·2140512·1077
作者:【英】詹姆斯·乔伊斯 著 
出版:上海人民出版社
版本:2012年11月第1版
定价:128.00元亚马逊83.20元
ISBN:9787208109193
页数:897页

“A way a lone a last a loved a long the”,全书居然结束在一个定冠词the上,这个结尾与全书的开头“riverrun , past Eve and Adam”连成了一句,构成了小说的循环,用以表示“生生不息”的轮回。如同《尤利西斯》的结尾一样,安娜·利维娅·普鲁拉贝尔在半梦半醒中开始了自己漫长的没有标点的独白。这是一个无法醒来的梦境,而那个用100个英文字母拼成的“雷击”一词,模拟雷声隆隆不断,仿佛正在击打那迷宫一般的意识流。“百科全书”、“万花筒”,这是对《芬尼根的守灵夜》的描述,乔伊斯所耗费的心血远超《尤利西斯》,并视为自己创作的巅峰,在作品完成之际,他甚至说现在除了死之外便没什么好做的了,并放言“这本书至少可以让评论家忙上三百年”,而出版70多年后才有中译本,而且只是“第一卷”,人类历史、现实社会、时间空间和自然世界,仿佛刚刚展开就进入了没有终点的迷局里。 
《芬尼根的守灵夜》:避开说双关语的人

山姆是个赝品,一件低级赝品,他的下流首先从食品中爬出来。
    ——《第七章》

他任性,能很快打发掉欧洲的肉末扁豆;他下流,“他的下流比所有堕落成那样的人都下流!”但还不够,他是个酒鬼,和那些无可救药得毫无希望的醉酒状态的造反者一起,吞下了太多瓢的酒,把枸椽皮举到鼻孔下,打着嗝,凭着气味说出是冷杉还是香柏,或者是水杉,来自于高山,来自于黎巴嫩;或者在感伤的酒杯失手之间,向同样下流的酒伴干呕;或者在“高贵的白脂肪”前张开双腿,“狗量的下流清晰可见地从这个肮脏抹黑的小甲虫身上浓密地冒出来”,最尊贵的女大公也好,图洛克-腾布尔女孩也好,“她明白从布拉德威尔出来的罪恶是一个放荡的坏男人。”

任性、下流的酒鬼和坏男人,是一个叫山姆的人?这是一个确定的问题,以及提供了确定的答案?但是是一个赝品,为什么他更喜欢易卜生茶歇时间的罐装鲑鱼,而不喜欢鱼子饱满的最肥美的子鲑鱼,或者最活泼的幼鲑,或者童鲑小鲑?它们都曾被鱼叉捉到过,在大自然中是鲜活的,捉上来食用也是新鲜的,味道当然是鲜美的,当山姆抛弃那些肥美而新鲜的鲑鱼是不是在放弃祖辈的信仰?罐装鲑鱼来自范德雷特和格莱斯顿加工厂,那里生产过被煎熬的带有英国贵族血统的巴拉克拉克,加工过希腊化的化冻羊肉腿,也制造过有软肋的猪后臀、美味鹅胸……诸如此类,都不是给“心灵希腊化”的犹太人,而山姆选择这个工厂生产的这些罐头,是不是在违背爱尔兰民族的传统,违背祖辈的宗教?

“曾在困窘之墙上的老鲑鱼掉了下来”,当山姆的父亲汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵从墙上掉下来的时候,他就是作为化身的老鲑鱼,而在《凯尔斯书》上,鲑鱼也是上帝的化身,芬尼根的祖先芬丹·麦克波克拉是大洪水中唯一的幸存者,他生前曾是鹰隼,死后化为了鲑鱼,变成了神,而爱尔兰传说中的巨人芬·麦克尔曾经捉到了象征智慧的神鲑鱼,在烧鲑鱼时烫伤了大拇指,他把大拇指放到嘴巴里时获得了鲑鱼的智慧。当他死后,沉睡在爱尔兰的某个洞穴里,据说到爱尔兰真正需要时他会醒来,而芬·麦克尔和他的芬尼亚勇士们后来便成为爱尔兰民族独立运动的榜样,19世纪争取爱尔兰独立的芬尼亚兄弟会和领导了1916年复活节起义的新芬党都用这个传说来为自己命名。

但是当泥瓦匠汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵坠落而死,当山姆放弃了新鲜的鲑鱼,那个神启的智慧在何处,那个民族独立的使命在哪里?赝品而存在,任性而下流,于是在罪恶中被重新命名,“将真实与虚假放在一起,可以给这个杂种真正想看的东西来个快照。”但是,命名是不是本身也是一个“赝品化”的过程?最活泼的幼鲑是“parr”,是“帕涅尔”;或者是Thomas Parr,一个英国朝臣,在一百余岁时使一个女性怀孕;或者是“Parnell”,是爱尔兰自治运动的领袖,在被发现与欧希夫人的私情后被他的追随者抛弃,不久病逝。“童鲑小鲑”呢?smolt troutlet,是“斯沫莱特”,或者是“Tobias Smollet”,英国小说家,著有《蓝登传》。如果继续深究山姆的下流史,他的“任性”可以解释了“她”或者“自己”,“枸椽”是“围着……就坐”的意思,冷杉意谓“齐特琴”,香柏为“汲沦谷”,尊贵的女大公是“沐浴”,是“饯行酒”,“拉布德威尔”则完全变成了“新娘”……

从山姆是个赝品的确定回答,到不同词语完全不同的解释,这似乎已经在本体上走向了一条迷宫般的道路,鲑鱼和爱尔兰自治领袖,任性是“himself”,女大公在“沐浴”,“阿布德威尔”在沐浴,所有的东西都在歧义之路上,那么这个不给希腊化的犹太人,就迷失在另一种词语之林里,始终找不到那个明白的出口。而在说出“山姆是个赝品”的时候,它本身就进入了多义的世界,“山姆是谢默斯的简称,就如杰姆是雅各的戏称。”谢默斯是爱尔兰诗人叶芝的戏剧《伯爵夫人凯瑟琳》中将灵魂出卖给魔鬼的人?但“Shemus”也可能是“Shem”+“us”,是“我们”,或者是Seamus,是“詹姆斯”一词的爱尔兰变体,或者是shamus,俚语是“警察”……

用“杰姆是雅各的戏称”,来解释“山姆是谢默斯”的简称,这是一种互文,为互文不再是双向的自我解释,它在越来越多义的世界里变成了纵横交错的迷宫,所以再回到“赝品”,“于是山姆自己,这个独裁者,拔得头筹,正确的答案是——全都放弃?——当他是个——你的等到石头崩裂,——赝品的时候。”这是确定的那个回答“山姆是个赝品”之前的铺设,“山姆自己”是确定的,“正确答案”是确定的,但是“赝品”却是不确定的,它是“耻辱”,是“犯罪的”,是“三叶草”——于是,“全读错了”。

赝品“全都错了”,这是不是一种双重否定?和互文一样,从来不走向一种确定的关系,于是在这个775页的文本里,在这个第一卷的作品中,是不是一定要寻找确定的东西?“乔伊斯要用《守灵夜》来写一本夜晚的书,而夜晚是不能用白天的语言写的。”夜晚在哪里?在下流的食品中?在鲑鱼罐头里?在任性的文字里?夜晚是黑暗,光亮找不到那里,或者说,夜晚的灯只提供给唯一的作者,而那些读者在打开书的时候,只能看见黑暗,除非你也是一个赝品的读者。但是第七章,第七章里的“汉姆”,那被引用的“赝品”,不都在白纸上,不都在黑暗的另一面?夜晚的语言写成,白天的读者看见,在写作和阅读之间天生就搭建起了无法跨越的桥,所以当一本书的正文在双书页,注释在单数页,正文用小四号宋体,注释是更小的字体,一种解释者便是那座桥;而在正文里,小四号宋体旁边还有“|”符号,一种隔开,以及小五号字,是为了注解词的多义性;正文的译文上面还有拉丁文自造词相对应,commodius是乔伊斯在英文commodious“宽阔的”和拉丁文Commodus“康茂德”的基础上变化而成的自造词,放在正文中“宽阔”一词上方;而在注释页,不同的语种按照顺序排列,阿拉伯语、埃兰语、波斯语、芬兰语、拉丁语、立陶宛语、俄语、丹麦语,甚至还有中文,当诸多语言在单数页聚集在一起的时候,那个正文里的词语必须被阅读者多义阅读。

似乎是体例而已,双书页和单数页,正文和注释,自造词和多义解释,在一个夜晚写成的《芬尼根的守灵夜》里,白天的阅读正在朝着“全都错了”的方向进发,而每一个读者都可能变成如山姆一样的“赝品”——是耻辱,是犯罪,是三叶草。那时候乔伊斯在哪里?他在说话,他在写作,他在夜晚的爱尔兰,他是一条老鲑鱼,他说在第四章里说“Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapomanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach”,难道就是那个被注释的:“他妈的讨厌的梅克伦堡街呜啦哇啦喊叫着喇叭婊子雷击绝食婊子婊子婊子那个人”?他在第七章说“Polthergeistzdondherhoploits”,难道就是在说“吵闹鬼呕吐滚出去希腊兵”?或者他把汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵作为HCE的化身,可以是“子孙遍地”的Havth Childers Everywhere?可以是“霍斯堡和郊外”的Howth Castle and Environs,或者是“此即人人”的Here Comes Everybody?和把四位圣人缩写成一个自造词,乔伊斯已经不再仅仅是写爱尔兰,而是对整个人类历史和人类社会的高度浓缩和概括?

词语是火焰,是妓女,是垃圾,是马利亚,是敲打,是公鹿,是帕克,是沼泽,是道路,词语是乔伊斯的黑夜,而这无疑是他创造的巴别塔,“巴别塔建造者能说会道却是徒然(他们陷入困惑!)他们是这样的并离开了:”冒号,是一种离开的起始,是属于“他们”的行为,“对不起,蠢汉!你说丹麦话吗?不。你说一点儿挪威话吗?不不。你说盎格鲁话?不不不。你说撒克逊话吗?不不不不。这就都明白了!这是个朱特人。”朱特是“哑巴”,不说丹麦话,不说挪威话,不说央格鲁话,不说撒克逊话,只是不说话,而不说话的意义就在于拒绝解释,拒绝阐述,拒绝在白天阅读黑夜的书,拒绝在双书页的正文之外看见单数页的注释,拒绝把自造词拆开寻找线索,于是,1132年,在被理解为芬·麦克尔和四大师之间的年份纠葛时,撇除《四大师编年史》,乔伊斯说:“像蚂蚁或蚁类的男人对一只躺在小河里的巨大白鲸目瞪口呆。都柏林冒泡的鲸鱼。”所以,1132年便是:“一个小时里两个儿子出生在一位丈夫和他的丑老太婆家。”吉姆和肖恩,壹耳微蚵和安娜;于是,公元566,去掉围栏浅滩之城的血腥战争,去掉古爱尔兰在5月1日前夜举行的太阳神火仪式,乔伊斯说:“这时人们发现一位黄铜色头发少女在悲伤(哭啊哭啊!)”而所有的撇出和去掉,都是回归到夜晚的语言,回到巴别塔建造者能说会道的“徒然”中,这徒然却是意义之所在,“无知暗含印象,印象织成知识,知识发现名字形式,名字形式磨砺智力,智力传达接触,接触使感觉更甜蜜,感觉驱动欲望,欲望粘着依恋,依恋紧跟死亡,死亡淫毁诞生,诞生要求存在随之而生。”乔伊斯用佛教中构成生命的12种要素来寻求语言和意义的诞生,知识和形式,名字和感觉,欲望和死亡,最后是一种新的诞生,于是哑巴的朱特人在语言之外开始说话了,那个笨蛋说:“如今,所有人都在土堆世界中落葬,尘归尘,土自土。骄傲,啊骄傲,你的奖品!”朱特人的回答是:“这是谋杀!”

哑巴说话,用谋杀定义死亡,这是一种新的命名,当一种诞生在巴别塔之后,它其实就是巴别塔本身,就像山姆是“我自己”一样,返回到黑夜本身,所以山姆是个赝品不是否定,是在迷宫的故事里诞生,于是他的躯体起来了,是身体的器官:“包括一只扁斧脑壳,八分之一云雀眼,一个洞的鼻子,袖子里一只麻木的胳膊,王冠中垂下的42根头发,18根指向他虚假的嘴唇,三缕鱼须从他巨大的挂下(某人的儿子),错误的肩膀比正确的高,全是耳朵,一只人造舌头带着自然的卷曲,没有用来站立的脚,一把大拇指,一只失明的胃,一颗失聪的心,一只松散的肝,二瓣屁股的五分之二,一常衡给他的慢性尿道结石,一只万恶之源的男根,一张鲑鱼母鲑的薄皮,他那冰凉脚趾里的鳗鱼血,一只膨胀的膀胱,数目巨大……”

如果这是命名的一种形式,那么在“山姆是谢默斯的简称”,在“山姆的躯体起来了”的夜晚语言里,可以找到那座属于它自身的巴别塔,找到那个说话的哑巴。从第一章“坠墙者的伟大坠落”开始的复活,到第二章“职业绰号的起源”,从第三章的审判,到第四章“四个老人”对最新的说法,从第五章安娜多重人格、多个文献和多种现场的命名,到第六章12个问题和回答,从第七章“山姆是谢默斯的简称”到第八章“全都告诉我。现在就告诉我”的对话,都在那一种语言的迷宫里,他们守灵,他们命名,他们对话,他们审判,所有语言的存在,是为了唯一的目的,就像“四个老人”用另一种审判时所要求的,“避开说双关语的人”,没有双关,没有注释,没有单数页,最后就是在巴别塔建造者的能说会道中回到夜晚:“黑色的老鹰听着我们。黑夜!黑夜!”

“河水奔流,流过亚当和夏娃之家,从起伏的海岸,到凹进的港湾,又沿着宽阔回环的维柯路,将我们带回到霍斯堡和郊外。”人类历史之河缓缓流淌,从上帝造人到罗马帝国,再到维科所说的人类历史发展的是个阶段,终于在“霍斯堡和郊外”,开始了关于“芬尼根守灵”的语言之始,那是“一个声音也没有”的喊声,那是“曾在困窘之墙上的老鲑鱼掉了下来”的现实,那是“几乎从空无中诞生”的双胞胎。历史是存在的,老鲑鱼、特里斯特拉姆爵士、盟约之戒,以及“坠墙者的伟大坠落”,都是语言之外的存在,“在那些伟大古怪的岁月里,这个在狂饮村里与灰浆桶打交道的人,在某某人边,在利菲河岸,把一幢建筑堆在又一幢建筑之上。”当芬尼根大师,那个自由人的泥瓦匠建造这建筑的时候,其实是在建造巴别塔自身,但是这一种坠落而变成堕落,那些说双关语的人出现了。

“当心!当心!就像有人说的,这多半是块没打中的砖头,或者像其他人认为的,可能因为他身后的墙塌了。”他们在说,“麦克尔,麦克尔,唉,你为什么死啊?死于难受的口渴之恸?”她在说,“嚯嚯嚯嚯,芬先生,你将变成芬尼根先生。”他们在命名,于是在守灵夜,“一些人在哀号中合唱,更多的人在歌唱中哀号。”于是,“把他吵起来,让他躺下去。他僵硬,但他坚定,一流诗人!它曾是他曾是快乐工作的体面青年。磨快他的石柱,填满他的棺材!你能在世界上的任何地方再一次听到这样的喧闹吗?”双关语是歧义,是误读,而坠落就是坠落,就像巴别塔就是巴别塔,就像乔伊斯在“老鲑鱼”掉下来的时候用100个字母组成了一个单词,它可能是希腊语、拉丁语、法语、意大利语的混合,但是自造词就是它本身,是声音之本身,是语言之本身。

所以,坠落的泥瓦匠死去时身边是一杯威士忌,就像《旧约》的“启示录”,是为了芬尼根的复活,而民谣《芬尼根的守灵夜》中也唱道:“他们在他脚下放了一加仑的威士忌,在他的头边放了一桶黑啤酒。”复活是让那些被命名的过去远去,在自我意义上回到起点,“但是,瞧,当你饮尽他的食品,咬过花朵般洁白身体骨髓,因他再也无处可寻而把他看作史前巨兽。结束了,只不过是昨日之景的命运图。”所以在惠灵顿民族纪念馆,在那场战争的故事里,在被说起的历史中,“嘘!小心!回声之地!”爱尔兰人嚼过的每个牙签都是从炮台木块上砍下的碎片,这是为历史正名,死亡在死亡的意义上构成了一个自足的系统;所以在对于哈洛德或汉弗利·钱普顿的职业绰号的起源中,必须回到有姓氏之前的时代,有数字之前的时代,以避免“埃诺斯用粉笔画着地狱陷阱”;所以在都柏林对HCE的审判中,听到的是守灵的四个人不同的说法,阿玛、克劳娜齐娣、丁斯格兰齐、巴纳,最后却是“什么都不说”的沉默,“事情开始坚定沉着地对所有人说话,在很多情况下,我们知道的此人只有很少机会来对抗,但是即便如此,他或他的或他的事情经受了错误之乡(爱尔兰)最早的恐怖的恐怖之事。”妻子安娜呢?也在被人的言说中,“于是他们继续,这些酒量大的男人,这些编年史家曾经、从未、重新舔着,他们共同的看法,关于她的谁之前和他的哪儿之后,以及她如何在山蕨中迷失迷失,以及他如何在耳朵深处被发现,还有沙沙声、呢喃声、锉磨声、断裂声、叹息声、喘气声”……有多少指控,就有多少证人,每一中说法都是指控,每一个语言都是证人,于是战争无可避免:“战争发生于词语,树林就是世界。枫树的我、柳树的我们,核桃树的他,紫杉的你们自己。为了他每只鸟儿曾怎样叽叽喳喳啊聊!”
 
但是放荡者的母亲和罪恶的父亲生下的山姆,却以“神圣”的方式出现,那12个问题也是关于命名的,而问题的主题似乎也是关于语言,“你的妈妈知道你的麦克吗?”“什么称号是给蒂克对替克纹章的经典代用箴言?”“哪个爱尔兰的首都有两个音节和六个字母?”“把打扫房间的黛娜叫进来这句酒馆口号的意思是什么?”是笑者·麦克·壹耳微蚵出题,谁来回答?出题和回答本身就构成了对于语言的反讽,而那些回答的意义不在于寻找答案,而是解构问题本身,解构作为唯一确定性的问题本身,所有当地12个问题问出来的时候,神圣的山姆也是赝品的山姆,山姆是“同一个我们”,是“我们对自己说”,于是在关于山姆的故事里,乔伊斯说出了没有自造词的一段拉丁文:“太初有造物主,至高的始祖,向着孕育生命的和无所不能的大地,没有任何羞耻或怜悯,一边解开裤带一边抬起降雨器,屁股就像刚出世时一样光着,将自己靠近,哭泣着叹息着,倾泻到他的手里,然后,卸下黑色的生物,发出一阵喇叭声,他自己的粪便,他称之为他的净化的,他放入一只曾被尊崇的哀悼之瓮中……”

没有正文上方的小字号,没有不同的注解,这是通畅的语言,是关于造物,关于生命,关于大地,甚至关于罪恶,关于欲望,关于身体,而这些也都是它们本身,当吉姆成为雅各,当肖恩变成布朗尼,唯有赝品的山姆是他自己,最后甚至像耶稣驱逐魔鬼是哑巴说话一样:“他举起生命之棍,于是哑巴说话。”生命在延续,死亡后的复活,复活后在说话,不管是爱尔兰的那段历史,不管是关于宗教的那个故事,不管是欲望带来的人类原罪,还是背叛中的沉沦,太初有造物主,从来不是被修改的文本,不是被传言的历史。

乔伊斯说word就是world,语言是世界,但一定是自身意义上的语言,是自己的语言,是自己的巴别塔,所以在避开说双关语的人,他最终找到了这个与世界有着共同脉搏的词语。“现在天黑了!告诉我,告诉我,告诉我,树我!黑夜,黑夜!告诉我树干或石头的事。在河水化的水边自,这儿和那儿里去的水自。黑夜!”黑夜降临,守灵夜真正开始,乔伊斯在自己的夜晚说话:“如果你找到时刻,我就会寻找地点。”

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西方美学史(上、下)

编号:B64·2140512·1076
作者:朱光潜 著
出版:中华书局
版本:2013年08月第1版
定价:98.00元亚马逊75.30元
ISBN:9787101094671
页数:897页

《西方美学史》是朱光潜在新中国成立后最重要的一部美学著作,他从西学原始文献出发,翻译了大量的西方美学资料,体验美学原典的基本精神,系统阐述西方美学思想从古希腊到20世纪20年代的发展,其文字平易、说理透彻、材料丰富。从公元前6 世纪古希腊的毕达哥拉斯学派起笔,一直写到20世纪初意大利美学家克罗齐,呈现了西方美学思想的完整发展史。全书分为上下两卷,分别于1963年7月和1964年8月由人民文学出版社初版。此次再版,不但保留了《初版序论》、《初版编写凡例》和《再版序论》,还附录了数篇朱光潜先生在上世纪60年代后发表在各个刊物上的相关文章,其中《启蒙动动概况的提纲(残稿)》是新发现的手稿。本书为《朱光潜全集》系列之一, 这套丛书还有 《欣慨室西方文艺论集 欣慨室美学散论》、《我与文学及其他 谈文学》、《谈美书简 美学拾穗集》、《克罗齐哲学述评 欣慨室逻辑学哲学散论》、《西方美学史资料翻译》 等。
《西方美学史》:作为上层建筑的读书笔记

研究美学史的观点和方法:无论是研究美学还是研究美们都必须学会运用马克思主义的观点和方法,把辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导原则。按照这个指导原则,文艺是一种社会意识形态,是反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑。
        ——初版绪论

1963年的朱光潜似乎还站在矛盾的节点上,这个《西方美学史》的初版绪论在某种程度上还在文艺的意识形态和上层建筑的属性上纠葛,在这个言必称马克思主义、毛泽东思想、唯物主义史观的时代,他在研究美学史的观点和方法上表明了自己的态度,而在“研究美学史应以历史唯物主义为指南”的说明中,更是指出了它的艰巨性和光明前途,也就是说,历史唯物主义所要抛弃的唯心主义就是否定“纯思想线索”的历史观,因为纯思想线索的要害就在于纯,纯便是排外,便是孤立,便是否定物而独尊心,便是蔑视思维以外的任何历史动力,这也就是唯心主义的最大危害。

“解放后,1950年代在党领导之下持续数年之久的全国范围的美学批判讨论,引起了广大文艺理论工作者和一般读者对美学的浓厚兴趣和深入研究的要求。参加这场批判讨论对我是一次深刻的教育。我从此开始钻研马克思列宁主义、毛泽东思想,来对自己过去所接受的西方资产阶级美学思想进行一些初步的分析批判。”这是朱光潜对自我的审视,所谓批判和谈论,在某种程度上就是对自我的教育,而这种教育也就是要遵守“最高指示”,这是美学研究的对象问题,也就是说美学已经由文艺批评、哲学和自然科学的附庸而成为一门独立的社会科学,它的指导原则就是马克思列宁主义、毛泽东思想,就是要从西方资产阶级美学思想中转变过来,这种转变是让他发现了“正确的思想”:“正确的思想总是在和错误思想的斗争中形成的。不懂得反面,也就难懂正面。”所以在正面研究中,作为独立社会科学的美学才显出其作为“反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑”的属性,从文艺批评的附庸、哲学的附庸、自然科学的影响和“帝国思想界”危机中独立出来。也正是在这样的史观影响下,对于其中涉及的人物和观点更有了批判的力量。

朱光潜:深刻教育下重建美学史观

正是在这一史观影响下,他认为,柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本,也正是政治中贵族统治的摹本,所以,“柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。”同时他指出,“柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化,绝对化了。”从而得出结论:柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。在对亚理士多德的介绍中,他引用列宁在黑格尔哲学史笔记的说法,指出:“亚理斯多德对柏拉图的‘理式’的批判,就是对一般唯心主义本身的批判。”而他对于歌德的评价中认为,他是一个历史唯心论者,所以想通过文艺来造就人类的理想境界,是一种“不够重视政治,害怕巨大的变革”的表现,同样对于席勒的唯心史观,他认为,正是因为席勒从唯心史观出发,“没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础,妄想避改革社会政治经济基础的任务,单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。”而在对于克罗齐的批判中,朱光潜更是指出,他的美学观点是“资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护,是‘为艺术而艺术’的理论最极端的发展,也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。”

唯物史观和辩证统一的方法论是朱光潜对自身“西方资产阶级美学思想”进行初步分析批判后的收获,也正是在反面中看见了正面,而对于这一本《西方美学史》,他也自谦说成只是“一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记,不配叫做《西方美学史》”,也就是说里面对于美学人物和思想的梳理只是站在一种片段式地解读和介绍,目的也仅仅是一种教学需要。实际上,朱光潜这样的自我评价也是对于当时政治思想工作的一种有效规避,实际上,在整本著作中,还是比较客观介绍了西方美学的发展脉络,从“古希腊罗马时期到文艺复兴”到“十七世纪到启蒙运动”,再到“十八世纪末到二十世纪初”,按照时间顺序将重要的美学观点和代表人物展示出来,更多的也是通过著作本身的解读来还原美学发展的历史。而对于这本书的解构,朱光潜也指出了其中的硬伤,也就是时间序列带来的只能是一种“时间史”,即可能会出现挂一漏万的情况,也缺少对于一些关键问题的专题研究,所以用专史来弥补这个不足便有了最后一章“关于四个关键性问题的历史小结”:“我们想挑选几个这样关键性的问题作为样本,对它们进行一种初步的专题史的研究,帮助读者把分散在各章的叙述贯串起来,使所得到的知识多少能成为一种有机整体。”这其中涉及到四个问题:一是美的本质问题,二是形象思维的问题,三是典型人物性格的问题,四是浪漫主义和现实主义的问题。其实,这四个问题的后三个问题大部分内容涉及的其实是文学,而第一个问题关于“美的本质问题”才真正回归到什么是美。

关于美的本质,朱光潜认为从内容和形式的关系以及理性和感性的关系出发,对美学发展进行了梳理,这既涉及到方法论,也涉及到目的论,既有感性的认识,也有理性的分析,实际上如果从这个角度出发专写一部美学思想史,或者在某种意义上超出了教科书的知识意义。朱光潜将美的本质的探讨分为几个阶段:古典主义的“美在物体形式”,新柏拉图主义和理性主义的“美在完善”,英国经验主义的“美感即快感,美即愉快”,德国古典美学的“美在理性内容表现于感性形式”,以及俄国现实主义的“美是生活”。他认为,“美的本质问题不是孤立的。它牵涉到美学领域以内的一切问题、每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况,特别是哲学思想情况,最后都要牵涉到社会基础。”而在西方很长时期之内,“内容与形式,理性因素与感性因素都是割裂开来的,各个美学流派各有所偏重。”而这也正是将美学提升到一种独立学科的努力,在一定程度上就是通过本质问题反映现实,反应社会基础,而使之成为一种上层建筑。

《西方美学史》摘要:
【古希腊罗马时期】

毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。

毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数,这就是客观唯心主义的萌芽。他们认为美就是和谐。

艺术对人的影响。毕达哥拉斯学派提出两个带有神秘色彩的看法,一个是“小宇宙”(人)类似“大宇宙”的看法(近似中国道家“小周天”的看法)。他们认为人体就象天体,都由数与和谐的原则统辖着。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。

毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐,赫拉克利特则侧重对立的斗争:“差异的东西相会合,从不同的因素产生最美的和谐,一切都起于斗争。”

根据德谟克利特的原子论,物体的表面分泌出微细的液粒,通过空气影响人的感官,才使人得到物体的“意象”。这就是感性认识。

到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题,要替美找社会科学的解释。

从效用出发,苏格拉底见出美的相对性。

苏格拉底主张画家画像,雕刻家雕像,都不应只描绘外貌细节,而应“现出生命”,“表现出心灵状态”,使人看到就觉得“象是活的”;他还说艺术不应奴隶似地临摹自然,而应在自然形体中选择出一些要素,去构成一个极美的整体。

柏拉图把对话提出来作为一种独立的文学形式,运用于学术讨论,并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法”。

柏拉图对艺术和美有两种互相矛盾的看法,一种看法是艺术只能摹仿幻相,见不到真理(理式),另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界,真正的诗人可以见到最高的真理,而这最高的真理也就是美。

柏拉图心目中有三种世界:理式世界、感性的现实世界和艺术世界。

柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化,绝对化了。这里我们可以看出,柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。

柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本,也正是政治中贵族统治的摹本。柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。

亚理斯多德可以说是从自然科学的较发达的基础上,达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。

亚理斯多德标志着希腊思想发展中的一个很大的转折点。这转折的关键在于亚理斯多德首先是个自然科学家和逻辑学家,他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学思辨,对客观世界进行冷静的客观的科学分析。

亚理斯多德从生物学里带来了有机整体的概念,从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影两个重要的观点,从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转的观点。

亚理斯多德认为人类活动不外三种:认识或观照,实践行动,创造。在在这三种之中他把认识或观照看成是最高的,因为只有借这种活动,人才能面对最高真理,才能显出他的智慧,才能享受到最高的幸福。

在人类活动区分的问题上,亚理斯多德的最基本的毛病当然还在把认识、实践和创造看成三种分立的活动,亚里斯多德把科学分为三类来容纳他自己的著作,即理论性的科学,包括“数学”、“物理学”和“形而上学”;实践性的科学,包括“政治学”和“伦理学”;创造性的科学,“诗学”和“修辞学”。

亚理斯多德不仅肯定艺术的真实性,而且肯定艺术比现象世界更为真实,艺术摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形(现象),而是现实世界所具有的必然性和普遍性,即它的内在本质和规律。

亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论:一个是悲剧主角的“过失”说,一个是哀怜和恐惧的“净化”说。

罗马之接受希腊文化,在很大程度上是通过亚力山大理亚的媒介。

亚力山大理亚的文化终究是西方文化进入长期低潮的开始。

统治这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派:伊壁鸠鲁派(人生最高目的在快感)、斯多葛派(唯物和辩证,后期宣扬命定主意和禁欲主义)和怀疑派(事物不可知论),都起源于公元前四世纪和公元前三世纪。

“你们须勤学希腊典范,日夜不辍。”贺拉斯这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号。

“合式”这个概念是贯串在《诗艺》里的一条红线。根据这个概念,一切都要做到恰如其分,叫人感到它完美,没有什么不妥当处。

普洛丁是新柏拉图学派的领袖,亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军,中世纪宗教神秘主义的始祖,是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。

物质生来就丑,心灵用理式克服物质的丑,才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小。这个看法少影响了黑格尔的美学观点。

【中世纪】

从圣·奥古斯丁到圣·托马斯,中世纪欧洲有一股始终一贯的美学思潮,就是把美看成上帝的一种属性,上帝代替了柏拉图的“理式”。上帝就是最高的美,是一切感性事物(包括自然和艺术)的美的最后根源。

圣·奥古斯丁给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”,给物体美所下的定义是“各部分的适当比例,再加上一种悦目的颜色”。

圣·奥古斯丁认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。丑都是相对的,孤立地看是丑,但在整体中却由反称而烘托出整体的美,有如造形艺术中阴阳向背所产生的反称效果。

但丁把理想中的标准叫做“光辉的俗语”。

但丁认为严肃的诗题材不外乎三类,他用三个拉丁字来标出这三类的性质,即salus(安全),这是有关国家安全,如战争、和平以及带有爱国主义性质的题材;venus(爱情),这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材;以及virtus(优良品质,才德),这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。

【文艺复兴时代】

意大利文艺复兴运动巨大先驱者关于诗即寓言亦即神学的看法,简直如同从一鼻孔出气。教会说,神学才是真理,诗只是说谎,所以和神学是对立的,应该排斥。人文主义者辩护说,神学本身也镜是诗,诗也就是神学,因为它们都是寓言,都把真理隐藏在障面纱后面。所以不应该为神学而排斥诗。

如果单就文艺领域来说,十六世纪意大利的文艺复兴实质上新古典主义的萌芽,十七八世纪法英德各国的新古典主义实由意大利开端的。

亚理斯多德被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”,但是拒绝盲从者有喜剧家拉斯卡和极左派朗底

文艺复兴时代作者和思想家们一般都坚持“艺术摹仿自然”这个传统的现实主义的观点。他们现在都喜欢比文艺为反映现实的“镜子”。

文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然,另一方面也见到艺术要对自然加工,要求理想化与典型化。

在搜寻“最美的线形”、“最美的比例”之类形式之中,当时的艺家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想,带有普遍性和规律性。

欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派,而在文艺复兴时代,理性和经验还是统一的。

【法国新古典主义】

法国典主义文艺就是法国理性主义哲学的体现,这是一般人所公的。新古典主义在法国的第一声枪响是高乃依的《熙德》悲剧的上演,这是在一六三七年,而正是在这一年出现了哲学上的一部划时代的著作:笛卡儿(R Descartes,1596-1650)的《论方法》。

“明晰”是逻辑思优美品质,所以它正是笛卡儿的理性主义所要求的,他在《论方法》里就曾强调,理性如果要掌握真理,那真理就须明晰地呈现,不容有可怀疑的余地。

古典主义的立法者和发言人是布瓦洛《Boileau Despreax, 1636-1711),它的法典是布瓦洛的《诗艺》。“理性”是贯串《诗艺》全书中的红线。在第一章里布瓦洛就把这个口号很响亮地提出:
因此,要爱理性,让你的一切文章
永远只从理性获得价值和光芒。

新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则,而且把自然看作是与真理同一,由理性统辖着的,这就着重自然的普遍性与规律性。他们的口头禅之一就是亚理所提到过的“近情近理”(“逼真”、“可信”),反对任何怪诞离的事出现于文艺。

布瓦洛对诗人有一句有名的劝告:研究宫廷,认识城市。

“把脚移到一个新的制度上去站着”(——圣·厄弗若蒙),那就要把脚从新古典主义的场上挪开。这是一个革命的号召,从这个号召声中,我们已隐约了启蒙运动的消息。

【英国经验主义】

哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。经验主义强调感性经验是一切知识的来源,否认有所谓先天的理性观念,所以和大陆上莱布尼兹派的理性主义是对立的。

培根是近代第一个把人生理想由观照转到行动的人。他有一句名言:“知识就是力量,要借服从自然去征服自然。”

培根对于美学的贡献首先就应从他的科学观点和科学方法去认识。

他把人类学术分为历史、诗和哲学三部门,把人类知解力也分为记忆、想象和理智三种活动,认为“历史涉及记忆,诗涉及想象,哲学涉及理智”。

霍布斯在他的名著《巨鲸》里提出一套为君主专制制度辩护的哲学。这套哲学是以极端的性恶说和功利主义为基础的。

象当时一般新古典主义批评家一样,洛克把想象和“巧智”等同起来,把它窄狭化到隐喻和影射的运用。他以施恩惠的口吻,宽容想象的产品“不符合真理和理性的规则”。

剑桥派的新古典主义者夏夫兹博理的看法:人心里生来就有一些先天的理性观念,如“秩序”、“德行”之类,正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。

夏夫兹博理在这里把人分为动物性的部分和理性的部分;通常的感官属于动物性的部分,“内在的感官”才属于人的心和理性的部审美的能力只属于后者而不属于前者。

哈奇生把美分为本原的(或绝对的)和比较的(或相对的)两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的,相对美是拿一个对象与其他相关对象作比较才看出来的。

休谟指出美不是对象的一种属性,而是某种形状在人心上所产生效果,并且说明这种效果之所以能产生,是由于“人心的特殊构造”。

审美趣味涉及想象,而想象又凭情感指使,所以带有很大的个人主观性。就在这个意义上,休谟强调审美趣味的相对性:

博克的成就在于找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础,对于美学一些重要问题作了一些锐敏的揣测,特别是对于崇高的看法,多映出新兴的浪漫主义的文艺思想。

【法国启蒙运动】

狄德罗明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果,要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨,对自己给旁人造成的苦痛感到同情”,“走出戏院之后,做坏事的倾向就比较减少”。戏剧要宣扬德行,而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。

在拿严肃剧与传统剧种柞对比时,狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”,喜剧写的是“代表类型的人物”,而严肃剧所写的则是“情境”。

狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的,不仅因为他作为个别演员,可以按照艺术的要求去表演,可以一个人扮演许多不同的角色,在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好;而且因为作为全班中一个成员,在每个演员都象他那样办的条件下,他可以和其他演员达到最好的配合,产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演,戏的章法就会大乱。

和卢梭一样,狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义。“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。”

【德国启蒙运动】

莱比锡派心目中只有拉丁文学和法国新古典主义文学,不但轻视中世纪和近代英国文学,就连荷马对也还不够典雅。苏黎世派的审美趣味则正相反。莱比锡派强调理性,而苏黎世派强调想象“诗人所摹仿的是自然转化可能世界为现实世界的能力”,“诗的摹仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界”。

“美学的父亲”莱布尼兹认为审美趣味或鉴赏力就是由这“混乱的认识”或“感觉”组成的,因其“混乱”,我们对它就“不能充分说明道理”——“我说不出来的什么”。

鲍姆嘉通在一七三五年发表的《关于诗的哲学默想录》里就已首次提出建立美学的建议,到了一七五〇年他就正式用“埃斯特惕克”来称呼他的研究感性认识的一部专著。从此,美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了。

温克尔曼是近代欧洲最早对古希腊造形艺术开始进行认真研究,并且加以热情赞赏的一个学者,因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气,对文艺理论和实践以及美学思想都发生了深远的影响。

莱辛拿雕刻和诗比较,发现一个基本的异点:拉奥孔的激烈的苦在诗中尽情表现出来,而在雕刻里却大大地冲淡了。

莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析,指出自然有静态与动态之分,于所用媒介不同,诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自就要服从自然的规律;诗与画的这种界限就是一条自然规律。

【意大利历史哲学派】

维科的历史发展观点和历史方法有一个总的原则作为出发点:“凡是事物的质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程。”

在形象思维的研究方面,维柯的重要贡献在于对这种思维的程序发现了两条基本规律,一条是以己度物的隐喻,一条是“想象性的类概念”。

维科的首要贡献是替美学带来了历史发展的观点和史与论相结合的方法。

【德国古典主义美学】

康德虽生在启蒙运动的高潮中,他的思想基本上是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽、自由意志之类传统概念都是无法证实的,却又主张为着使实践道德活动具有最的指导原则,还必须假定它们的存在。

康德的总目的是在知情意(即在哲学、伦理学、美学)三方面都达到理性主义与经验主义的调和;用逻辑术语来说,他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”。

三大批判最后都还建立在假设上,《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上,《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上,《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上,而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上,即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所见出的目的性。

康德对“判断力”一词所赋予的意义是从来没有第二个人用过的。它不是知解力所用的逻辑判断,即康德所说的“定性判断”,而是“反思判断”。“反思判断力”(即《判断力批判》中所讨论的判断力)就是审美(“目的”)和审目的(“符合目的性”)的两种判断力。

就是从关系方面看审美判断,康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别。只有这种不涉及概念和利害计较,有符合目的性而无目的的纯然形式的美,才算是“纯粹的美”或“自由的美”;如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义,这种美就只能叫做“依存的美”,即依存于概念、利害计较和目的之类内容意义。

康德把诗看成“想象力的自由游戏”,把音乐和“颜色艺术”列入所谓“感觉游戏的艺术”。

康德认为,艺术不能通过摹仿去学习,科学却可以通过摹仿去学习;只有在艺术的领域里才有天才,在科学的领域却没有。

如果艺术美和自然美确实是两回事,我们就不能责备康德前后矛盾。但是艺术美与自然美的对立究竟如何才能统一?它们如果是不可统一的两对立面,为什么却都叫做美?这些问题康德却未充分考虑过。因此,自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的。

美的标准既不能以概念形式存在,又不能以范例形式存在,然则它究竟以什么方式存在呢?康德回答说:审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象,要由每个人在自己的意识里形成,他须根据它来估价一切审美象,一切审美判断的范例,乃至每个人的审美趣味。

不理解康德,就不可能理解近代西方美学的发展。他的毛病在于处处看到对立,企图达到统一,却没有达到真正的统一,只做到了调和与嵌合。从社会根源看,康德的失败原因在于当时德国知识分子的“庸俗市民”的妥协性和不彻底性。从思想方法的渊源看,他的许多矛盾都起于他的主观意图虽倾向辩证,而实际上他沿用了理性派的侧重分析理性概念的形而上学的思想方法。

康德继承了笛卡儿的心物对立的二元论,把必然(规律)归于自然界(物质),把自由归于精神界(心灵),这样把自然界的必然(“纯粹理性批判”的对象)和精神界的自由(“实践理性批判”的对象)绝对地对立起来以后,又设法在审美和艺术创造活动(“审美判断力批判”的对象)的基础上把这两对立面重新嵌合起来。

概念是逻辑推理的概括,是抽象的;“观念”是形象思维的概括,是具体的。“寓意”“为一般而找特殊”,特殊就只能表现这一般,而无言外之意,一般就局限在这特殊里,不能冲破这局限而另发挥作用。“象征”“在特殊中显出一般”,从有限见无限,言有尽而意无穷,所以歌德说观念的一般是“不可捉摸”和“不可表现”的,意思也只是指它不是一无余的,而不是指它不能借形象显出。

“我们应该从显出特征的开始,以便达到美的。”黑格尔还引过歌德的一句名言:“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美。”这两句话总结了歌德的美学思想,应该合在一起来看。

歌德美学思想中的重要组成部分,一个是“较高的意旨”,一个是“完整体”。

歌德毕竟是一个历史唯心论者,认为仅仅通过文艺就造成人类的理想境界,他不够重视政治,害怕巨大的变革。

席勒全盘接受了温克尔曼“高贵的单纯,静穆的伟大”这个著名的公式,把它看作德国民族文学所应追求的理想。

在德国古典美学发展中,席勒做了康德与黑格尔之间的一个重要桥梁,他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。

过分夸大艺术和美的作用是浪漫运动时期的一种通病,“始作俑者”正是席勒。

席勒所见到的美是感性与理性的统一,内容与形式的统—,也是客观(对象)与主观(审美的主体)的统一。完成了这种统一,人才“能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”,才摆脱物质需要的束缚,“才显出人道的开始”。

从唯心史观出发,席勒没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础,妄想避改革社会政治经济基础的任务,单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。

黑格尔有一句名言:“凡是现实的都是理性的,凡是理性的都现实的”,就是肯定理性世界与感性世界的统一。

用黑格尔的术语来说,概念借实在的“中介作用”(Ver-ittled),在“自否定”之中就是在“自确定”(得到定性),也就是在“自生展”。

在黑格尔的体系中,整个真实界是一个绝对理念,它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。绝对理念就是“绝对精神”或“心灵”(Geist),是最高的真实。

黑格尔把这种“特殊的”揭开冲突、引起动作、显现性格的“机缘”叫做“情境”。“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境,可以说是人物行动的“外因”;“一般世界情况”中的“普遍力量”还要在个别人物身上具体化为推动行动的“内因”,即“普遍力量”或人生理想所形成的主观情绪或人生态度,黑格尔把它叫做“情致”( Pathos)。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的埋性的内容”。

【俄国现实主义时期美学】

普列汉诺夫认为别林斯基在“跟现实妥协”时期所受的黑格尔的影响是有害的,使他宣扬为艺术而艺术,只重艺术的形式,但是在“向现实反抗”时期,他的美学观点就有“完全的转变”。

我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者,也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。

在近代美学家中,别林斯基第一个把典型化提到艺术创作中的首要地位。

车尔尼雪夫斯基虽然也是一位“伟大的黑格尔派”,却更相信费尔巴哈,他自认他的美学论文是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”。

车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实,现实中原已有美,艺术才能把它反映出来,艺术美是现实美的摹本,而摹本总要本稍逊一筹。

关于艺术和现实的优劣的问题,车尔尼雪夫斯基在美学史里可以说是唯一的重要的美学家,毫无保留地肯定现实高于艺术。

【“审美的移情说”】

立普斯在论文中费大力要说明的其实不过是一句很简单的话:在审美的移情作用里,主观与客观须由对立关系变成统一的关系。

游戏不都是摹仿性的,例如猫戏捕鼠、犬戏殴斗,都不一定要有范本,它们全凭本能冲动。但是艺术总是属于摹仿性的游戏。在这一点上谷鲁斯与席勒、斯宾塞和兰格诸人都是一致的。

立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面,谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。

克罗齐把精神世界(心灵活动)和客观现实世界等同起来,哲学如果揭示出精神世界的发展,同时也就揭示出现实世界的发展,所以哲学和历史也被等同起来。因此,他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类。

克罗齐认为,认识活动从直觉始,到概念止;实践活动基于认识活动,从经济活动始,到道德活动止。

克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端,比康德走得更远。他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。

“相异面”与“对立面”的对立根本就是荒谬的。克罗齐的错误正是毛泽东同志所批判的德波林学派的错误。

克罗齐的全部美学观点都从一个基本概念出发:直觉即表现。

克罗齐的这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护,是“为艺术而艺术”的理论最极端的发展,也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。
 

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复明症漫记

编号:C38·2140512·1075
作者:【葡】若泽·萨拉马戈 著
出版:南海出版公司
版本:2014年03月第1版
定价:32.00元亚马逊22.10元
ISBN:9787544268554
页数:283页

“亲爱的先生,你把我们当成什么人了,我们讲究科学态度,捍卫职业良知,对我们来说,极为重要的是能够向上司表明,我们无愧于他们支付的钞票,无愧于我们吃的面包;我都糊涂了;别着急。”作为《失明症漫记》的姐妹篇,《复明症漫记》从四年后的选举开始:这样的天气投票,太糟糕了。大雨瓢泼直到下午三点才止住。四点钟,既不早也不晚,选民们纷纷涌向各自的投票点。选票堆积如山,凌晨才统计完:无效票极少,弃权票也极少,百分之七十以上的,都是空白选票。四年后的四点钟,还有科学态度和职业良知吗?甚至还有失明的寓言吗吗?“直到一封告密信指出:在四年前那场席卷全城的白色瘟疫中,有一个女人没有失明。”失明或者复命,在一个不是轮回的时间里成为一种讽刺,荒诞离奇的局面下,是人性的善与恶,是国家机器的盲目与黑暗。
《复明症漫记》:谁是集体催眠术的受害者

这时候一个盲人问,你听到什么响动了吗;三声枪响,另一个盲人回答说;但是还有一只狗在叫;已经不叫了,大概是因为第三声枪响;很好,我讨厌听狗叫。

还是盲人,一个盲人,另一个盲人,在《失明症漫记》四年之后的城市,在失明症蔓延传染而复明的国家,依然有一个盲人,依然有另一个盲人,他们也看不见现实,看不见偶像,但是他们听到了枪声,三声枪响,比寓言更直接、更赤裸和更血腥的方式传到他们失明的世界里。死去的视力,却复活了听力,但是就像眼睛被浓雾和牛奶的白色覆盖一样,他们应该听到的狗叫也被覆盖了,狗倒在地上,狗正在死去,狗已经停止了狗叫。

“我们吠叫吧,狗说。”当题写在前面的《呐喊书》代替“看见”的《箴言书》,当狗的吠叫被枪声代替,这是不是又一场灾难的开始?只是三声枪响制造的恐怖并非是单纯地终止了那些盲人应该听到的狗叫,那只是一颗子弹射中了狗的身体,还有两颗子弹呢?它们以一种谋杀的方式射向一个女人的身体,两颗子弹,仿佛是双重的灾难——一颗子弹射向四年前唯一没有失明的女人,另一个子弹射向四年后和其他人一样没有失明的女人,这是对四年前遗留的那个寓言的毁灭,更是对于四年后新设置寓言的摧毁,那个系着有白色斑点的蓝色领带的男子,站在高楼上,以俯视的方式用带望远镜瞄准器的步枪,打中了正在阳台里的女子,“我们不能问她是不是听到了接连两声枪响,她死了,躺在地上,鲜血流出来,滴到身下的阳台上。”没有喊叫,也没有最后睁眼看见这个系着有白色斑点的蓝色领带的男子,而对于这个城市来说,一切也都悄然进行,只有盲人们听到了枪声,听到了射进狗的身体里的枪声,于是,城市恢复了宁静,于是,狗停止吠叫代替了女人的死亡。

隐性的谋杀,秘密的谋杀,正如内政部长在被解职之前所制定的那个行动计划一样,充满了隐性和秘密的意义,“让警察的精锐部队潜回城内,身穿便服,不得有暴露他们所属队伍的任何痕迹。”身穿便服,潜回城里,像是不能公开的阴谋,这个城市是被放弃了还是被占领了,是被代替了还是被谋害了?回来之前一定是离开,潜行的关键一定是假装,城市仿佛并不属于政府不属于国家不属于总统不属于总理,反倒属于那吠叫的狗,那未曾失明的人,那听到枪声的一个盲人和另一个盲人。

还有那个为了解救而背叛的警督。同样是系着有白色斑点的蓝色领带的男人,他从后边走过来,然后朝警督的脑袋开了一枪。又是枪声,覆盖的枪声,谋杀的枪声,毁灭的枪声,只不过这枪声比杀死女人的枪声来得早,比杀死吠叫的狗的枪声也来得早,“所有迹象都清楚地表明,这是颠覆分子进行的又一项罪恶的行动,他们仍然在我们不幸的首都破坏民主制度正常运作的稳定性,这就是说,他们在无情地攻击我们祖国政治,社会和道德的完整性。”制定行动计划的内政部长说,女人成了颠覆分子,警督成了颠覆分子,甚至那狗也成了颠覆分子,无处不在的颠覆分子,必须杀死的颠覆分子,在草木皆兵、风声鹤唳的城市里,警察的精锐部队潜回城里就像是一个被放逐者疯狂的反扑。

而这样的放逐却是自我的逃离,是精心策划的阴谋,是荒唐的游戏,却美其名曰“撤退”。只因在一场普普通通的选举中,百分之八十三的空白选票让这一场期待的选举变成了一个讽刺:“今天在我国首都举行了选举,结果如下,右翼党得票率百分之八,中间党百分之八,左翼党百分之一,弃权票为零,无效票为零,空白选票为百分之八十三。”但这不是最初的结果,不是荒唐的起点,游戏在一个倾盆大雨的日子降临,中间党代表、右翼党代表和左翼党代表在等待着从雨中赶来的选民,但是一开始没有,票箱空空如也,干干净净,雨不停地下着,选举却以一种空白的方式开展着,即使一个小时之后出现了第一个选民,即使这陌生的选民投下了期盼着的选票,即使后来的选票塞满了票箱,但依然是无用的,“在场的人都觉得,这场选举已经是个巨大的政治失败。”这样的政治失败不是不到百分之二十五的有效票,不是百分之七十以上的空白选票,而是因为这一场雨,“既然法律规定若遇自然灾害应在八天之后重新进行选举,那么,就在八天以后,也就是下一个星期日重新选举,不论上帝意欲如何,都必须如此。”遇到自然灾害,必须重新进行选举,这是国家法律的规定,那么在雨中期盼第一个选民到来只是一种形式,那么“右翼党得票占百分之十三,中间党百分之九,左翼党百分之二点五”的结果也丝毫没有意义。

八天之后是星期日,而在国家元首的眼中,“亲爱的同胞们,星期日必定天气晴朗,万里无云。”天气晴朗、万里无云是对于大雨这种自然灾害的替代,可是,“政治失败”却越来越突出,投票的选民们谈着离婚的事,而最后的结果空白票的比例从雨天的百分之七十以上变成百分之八十三,万里无云的好天气却换来一个更具讽刺意义的灾难,这不是自然灾害,是人为的灾难。所以政府一致同意有必要对如此令人费解的结果进行认真调查,内政部还制定了行动计划,组织和派遣训练有素的探员渗透到民众中去,了解事件发生的原因。他们抓人,他们使用测谎仪,他们配以谎言画,而这样的调查并没有取得任何进展,相反,一方面测谎仪结果出现问题,继而怀疑是测谎仪本身的问题,连探员也被测出说了谎言,而这样的谎言并非是机器的问题,而是政府已经习惯了说谎,习惯了欺骗,按照法律的规定,选民是有投空白选票的权力,“法律一笔一画写得清清楚楚,任何人不得因为投空白选票而受到迫害”,但是制定和实施法律的人却在自我摧毁这一种体系,将法律置于一边,而另一方面,这种用谎言来掩盖专制的方式也使市民开始远离自己的真实的生活:

后来才开始注意到,白色这个词渐渐变得淫秽和刺耳,人们不再使用,而改用婉转或拐弯抹角的方式表达。例如一张白纸,就说没有颜色的纸,用了一辈子的白色的毛巾,改称牛奶色的毛巾,把雪比作白色斗篷的说法由来已久,现在却采用了近二十年来才出现的极浅灰色一词,学生们不再说交白卷,而是直截了当地承认对所学科目一窍不通,最有趣的情况是,世世代代以来,父母,祖父母,叔叔,伯伯乃至邻居等等,都借一个谜语启发儿童的智力和推断力,白球球,母鸡生,打一种食品,现在这个谜语突然间消失了,这样的怪事之所以发生,是因为人们拒绝再说出那个词,但又发现问题实在荒唐,所有的母鸡,不论属哪类品种,不论多么努力,都生不出别的东西,只会生鸡蛋。

因为和“空白选票”有关,白成为一个禁忌词,而严禁使用的“白”自然构成了一套虚假的压制体系。对于政府来说,严禁说“白”并非是唯一的荒唐规定,因为调查毫无进展,所以总理下令城市进入不定期的戒严状态,而在戒严也依然无效的情况下,总理又实施了撤退计划,“政府各机关立即撤退到另一座城市,让那里成为国家的新首都,这里驻守的各兵种部队全部撤离,警察部队也全部撤出”,政府撤离,警察撤离,虽然留下了市政委员会协调一些垃圾处理等简单问题,但是整个政府体系在这种撤离中慢慢解构,在大规模的撤离中,意外发生,许多市民的窗户亮出灯,然后照着车里的队伍,本来应该秘密却被在灯光下公开化,他们像是逃离者,也在这灯光中看见了惊恐,汽车碰撞,人员受伤,秩序混乱。而荒唐的撤离计划竟然只是为了处罚有着投空白票的市民,随着撤离行动的实施,“这座反叛城市将由它自己管理,它会拥有所需要的一切时间考虑明白,脱离神圣的统一国家要付出多么大的代价,等到它再也忍受不了孤立,凌辱和蔑视,等到里面的生活陷入一片混乱,那些犯有过错的居民就会低着头来找我们,恳求我们原谅。”

这是无政府主义的某个阴谋,当撤离计划遇到混乱和意外的时候,他们其实陷在了自己设定的荒唐假设里,找不到任何线索和依据,政府又开始了另一种怀疑:“即某个邪恶的国外势力正在致力于破坏我国稳定”,总统向全国发表讲话说:“你们,是你们,是你们无耻地脱离了国家的和谐生活,走上了颠覆和反叛的歧途,向合法权利发起了邪恶和阴险的挑战。”总统直接将矛头指向市民,把“你们”立在政府的对立面,这是另一种残暴,另一种专制,这是白色的寓言,这是自我制造的恐怖,这是“臭狗屎”的自我讽刺:“寥寥三个字构成一个粪便学感叹词,其表达力相当于整整一篇国情演说,综合并集中地表现出绝望的深度,这种绝望摧毁了整个政府的心理承受能力,尤其是像那些因职务性质而与镇压暴乱过程中的各个阶段关系密切的部长们,这里指的是国防部和内政部的长官,他们在各自的领域为处于危机之中的国家提供良好服务的光环顷刻之间消失殆尽。”

臭狗屎的生活是颠覆了自己曾经制定的法律,颠覆了那个晴空万里的星期日,颠覆了本来是正常颜色的“白”,开始是撤离,是让市民反思,让市民自我管理,而当这一行动失败之后,甚至把专制的荒唐变成了隔离,“我认为,要想完全阻止他们,只能围绕首都筑起一圈不可逾越的高墙,用水泥板建成的高墙,我估计高度要在八米左右,显然还需要现有的电子监控系统支持,还要辅以必要数量的带刺铁丝网,我坚信,任何人都无法从那里通过,甚至连一只苍蝇都不行。”这是总统的命令,而总理的建议是采取专制性质的激烈措施,“比如说,不定期地取消本市民众的公民权利,为了避免有意识形态偏袒的嫌疑,也要把我们自己的选民包括在内,通过一个非常时期选举法并在全国适用,规定空白选票等同于无效选票,以避免瘟疫蔓延,等等。”

非常时期选举法,非常时期选民,当车站发生爆炸而死亡三十四人的时候,这种怀疑变成了对于恐怖团体的确认,包括社会传媒在内,“把罪行归咎于某个与白票人动乱有关的恐怖团体”。和恐怖有关,其实是自我的恐怖,自我的谋杀,而那三封检举四年前未曾失明女人的信,却让这个陷在噩梦里的城市重新进入了“可恨的噩梦”,就像四年前的失明事件一样,真实地不敢相信,便被“当作曾在梦中而不是在现实中存在过的什么东西”。

当政府的视野转向四年前的失明,也就转向了一个属于个体的寓言之中,转向关于个人命运的荒唐计划中,失明是一种白色的覆盖,而空白选票的出现也仿佛是一个被白色覆盖的政治失败,“空白选票是失明症的一种表现,与前一种失明症具有同样的破坏性”,这是总理的想法,而司法部长却说:“或者叫复明症。”。那封市民写来的信直接把那个女人推向了一切的因:“我想说,共和国总统先生,现在的失明症或许可以用第一次失明症来加以解释,两者或许可能用同一个人的存在来加以解释,甚至也许能用该人的行动来解释,我不太确定。”当大家失明而她却没有,这是一个异数,一种无法解释的现实,所以在政府陷入空白投票调查没有结果甚至混乱的时候,它也必然指向一个无法解释的原因,“那个女人当时没有失明这一事实与现在众多的选民投空白选票有关,而正是后者把我们推进了当前的窘境”,仅仅因为四年前没有失明,就必须承担四年之后投票的悬案,这种荒唐的推理其实也印证了和四年前一样,这个城市陷在一种“仍然失明”的困境中。

但是对于政府来说,找到一个事件的替代品才是最最重要的,所以抓捕女子便成为破解政府“失明症”最重要的行动。警督似乎并不困难地找到了写信的人,他就是四年前那场失明症第一个失明的人,在四年前气人小组里,他们也在寻找食物和水,寻找解救的办法上团结合作,而第一个失明的人也是第一个复明,但是四年后,这个举止并不端正的人开始用一种荒唐的推理找到了空白投票的“元凶”,理由仅仅是“一个人做了一件事,就能做另一件”,这不得不说是另一种挥之不去的失明,而且与妻子离婚这一现象可以判断出某种偏执。当然,警督也比较容易找到医生和医生的妻子,女人也承认四年前没有失明,也承认曾经用剪刀杀死了歹徒的头目,为的是拯救那些被迫害的盲人女子,而警督的调查也并非是为了杀死男人这一罪行,而是承认操纵了空白投票。

“难道夫人你不是一个颠覆运动的组织者,负责人和首领吗,这一运动把民主制度置于危险境地,即使称之为垂死境地也不过分。”这是警督对女人说的话,成为颠覆运动的组织者、负责人和首领,就如四年前七个人小组的组织者、负责人和首领,“你的重罪是在我们所有人都成了盲人的时候你却没有失明”,这样的逻辑后面是一个荒唐的游戏,而游戏的目的是使政府将来告诉人民:“他们是一次前所未有的集体催眠术的受害者,而夫人你是这一艺术的精灵”。

这是警督对女人说的话,其实在于女人的不断接触中,他已经感受到了计划的荒唐,也慢慢知道了政府的虚伪,所以警督本身的身份是政府工作人员,是那个专制、荒唐政府的代表,但是他却开始了自我转型,他成为了荒唐游戏的解救者,他告诉女人,内政部长要把四年前的小组照片登在报纸上,在电视台播出,要对空白选票负责,同时,要把四年前所有关于那场失明症真实事件有关的资料、新闻、回忆录和文章轰炸掉,用新的定罪新闻取代以前的文本。所谓控制,就是一种替代,一种毫无逻辑的替代,一种毁灭证据的替代。所以醒悟的警督在相反的方向上开始了另一个行动计划,他去往另外的报纸,把真相告诉他们并希望他们能够登载,他用秘密的线路打电话给女人叫他“隐藏起来,消失掉”。

“我从所从事的职业中懂得,发号施令的人不仅不会在我们称之为荒唐的事情面前却步,还会进一步利用荒唐的事情麻痹人们的良知,毁灭人们的理性。”这是反叛者的精度,这是解救者的警督,但是在巨大的国家机器面前,在国家控制的媒体面前,力量必将太小了,照片登在了报纸上,黑色或红色标题,“阴谋面目终被曝光,这个女人四年前没有失明,空白选票之谜被揭开,警方调查初见成果。”谜底被揭开,调查有成效,这便是政府对于政治事件的最荒谬处理,而这也预示着新的失明症正在变成现实。“我们出生的那一刻,仿佛为一生签署了一纸契约,有一天我们可能会问自己,是谁替我签署的,我问过自己,回答就在这张纸上。”警督在写给另外的媒体的信中,说到了契约,这是生命的契约,这是从生到死的契约,而失明也是一种死亡,那么警督的问题便是:谁让我们再次失明?

四年前女人没有失明,她用看得见的方式完成了一个解救者的使命,而四年后,警督没有实名,他用揭露真相的方式成为另一个解救者,但是在这巨大的阴谋面前,不失明的个体,解救者的个体依然会成为最后的牺牲品。四年前女人在还存在的城市里最后变成了看不见的盲人,而在四年后,警督被那一声最先响起的枪声打中,无处可逃的命运,在四年的轮回中变成一个讽喻,是的,一切的声音平息了,狗也不会再叫了,可是那听到枪声的却还是盲人,一个盲人,另一个盲人,以及这个城市所有失明的盲人。

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玉米人

编号:C59·2140512·1074
作者:米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2013年12月第1版
定价:52.00元亚马逊39.70元
ISBN:9787532762293
页数:434页

“书中描写的大量的噩梦和图腾式的幻影可能会过分刺激我们的感官,但是我们却不能不为这种离奇可怕的诗作所倾倒。”这是1967年诺贝尔文学奖授奖词中对米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯《玉米人》的评价,作为魔幻现实主义的代表作,《玉米人》以虚构的方式展现了危地马拉这个热带国家的神话,印第安人与土生白人因为种植玉米而产生的矛盾与斗争,印第安人种植玉米是为了糊口和生存,在他们的宗教信仰中,玉米是由人变化而成,同时人靠食用玉米而生存。而土生白人却并不这么想,他们种植玉米是为了牟取暴利。为此,以加斯帕尔·伊龙酋长为首的印第安人同白人势力之间发生了你死我活的斗争。作为当地居民来说,一方面同神奇绮丽而又严酷的大自然作斗争,另一方面又同无法忍受的社会畸变现象、压迫和暴政作斗争,而变成幽灵的马乔洪,变成野狼的邮差,都在寻找妻子的过程中被噩梦和图腾式的幻影所控制。
《玉米人》:每个人都有自己的“纳华尔”

玛丽娅就是雨神!彼欧霍莎·格朗德就是雨神!她身体轻飘飘的好似行云,甩动着农黑的长发。她背上背的是伊龙大地的主人加斯巴尔·伊龙的儿子。她背上背的是伊龙大地的玉米。快了,快了,她就要在天地之间站立起来了!”
      ——《邮差——野狼》

逃跑的彼欧霍莎·格朗德,逃跑的玛丽娅·特贡,寻找的彼欧霍莎·格朗德,寻找的玛丽娅·特贡,消失或者出现,死亡或者还魂,像玉米一样在潮湿的土地里萌发新芽,土地的一部分,男人的一部分,成为新的灵魂,新的物种,新的保护神,就像库兰德罗之于七戒,邮差尼丘·阿吉诺之于野狼,在死亡的轮回中成为自己的一部分,成为自己的保护神,成为自己的“纳华尔”,“在一生当中,这些孩子、他们的父亲、祖父一有机会还要到洞里来,寻找他们的‘纳华尔’——他们的保护神。”

熊熊大火把玉米烧成灰烬,把信件烧成灰烬,毁灭就是新生,“在那里,玉米幻化成各种模样的东西迎接他们。普通的玉米幻化成他们的儿子的肉体。干硬的玉米芯、玉米粉幻化成他们死去的亲人的骨殖。令人赏心悦目的湿润的玉米幻化成他们的妻子。埋在潮湿的土地里的玉米粒即将萌发新芽。只有这种玉米才能幻化成年轻的妇女的肉体。”儿子的肉体,女人的肉体,散发出玉米的气味,变成玉米的温润,各种模样,各种经历,在石头里藏着雨神的灵魂世界里,世界恢复了原来的秩序:“戈约·伊克和玛丽娅·特贡:全家人住在一起,有男有女,有老有小,真是人丁兴旺。到了收获季节,全家男女老少像蚁群似的往家里搬玉米。全家人你来我往,川流不息,像煞一只只蚂蚁、蚂蚁、蚂蚁……”

一只只蚂蚁在爬行,玉米地里是收获,是人丁兴旺,团聚的全家人演绎着一个从死到生的过程,而在这一切开始之前,那句箴言明明写着:“妻子靠在身旁,我进入梦乡。”进入梦乡的男人回想起一个古老的传说,想起自己的前生后世,想起自己的生老病死,想起自己的妻离子散。加斯巴尔·伊龙进入梦乡,生在伊龙长在伊龙,先人的尸骨埋在伊龙,但是加斯巴尔·伊龙却昏睡不醒,甚至当妻子彼欧霍莎·格朗德背着儿子离开的时候,他也不知道。他在梦中看见的是一条由泥土、月亮、森林、暴雨、山峦、飞鸟组成的、盘绕六十万遭的轰轰作响的巨蟒,他在梦中闻道的是斧头砍过的树木的芳香和烧荒后灰烬的恶臭,甚至,他用枪打死了那些种玉米的伊希尼奥、多明哥、克雷托、巴乌蒂斯塔、查利奥也在梦中完成,把种玉米的统统赶出山去,因为种玉米的是要把玉米当做东西买卖,“种地吃饭是人类的天职,人本来就是玉米做的。可是,种地做买卖,只会让玉米做成的人遭受饥荒。”

这是对土地的背叛,这是对种玉米的悖反,伊龙大地上活着只有野蛮,只有屠杀,只有复仇,只有侵略,那原本是苏醒的土地,赤裸裸的土地,种满玉米的土地,所以身为印第安人的加斯巴尔·伊龙捍卫着作为伊龙土地的儿子的职责,但是他的枪杀不死那些种玉米的,他的身体反而被毒药亲侵袭,骑警讨伐队队长冈萨洛·戈多伊上校进驻皮古伊利托村的任务就是剿除印第安人,“必将犁庭扫穴,悉数歼灭……”加斯巴尔·伊龙战胜了死神,战死了毒药,但是那些部下们却被消灭得一干二净,在河水咕咕哝哝的声音里,在虫豸的曜曜声中,一种死亡降临在这片种玉米的土地上。

可是加斯巴尔·伊龙的儿子去了哪里?脸上的黑痣最多身上的虱子也最多的妻子彼欧霍莎·格朗德去了哪里?消失的家族只留下那一片火烧、蛮荒、发出恶臭的玉米地。可是在玉米地里,马丘洪却骑着那匹马在大火中满身金煌煌、光彩夺目,这个准备去外出向姑娘雷伊诺萨求亲的小伙子在火海中的样子像一个永远的意象,出现在父亲托马斯·马丘洪先生和继母瓦卡·玛努埃拉的眼中,只是他们听说了这样一个故事,皮希古伊利托村的那场杀人的战争对于托马斯来说,不是儿子失踪的全部可能,而是一个预言的灵验,在大火隆隆的声音中,萤火大法师在静静的群山中喊出的咒语应验了:烈火中一切都将化为灰烬。

玉米化为灰烬,伊龙化为灰烬,当然骑兵队也化为灰烬,而在戈多伊上校要求下毒死让加斯巴尔·伊龙的托马斯夫妻俩成为另一场火的实施者,只不过在胡安·罗森多庄园里,找不到儿子的托马斯听到的是“玉米弯腰”的故事,听到的死人连敲丧钟的“当啷”声,而儿子的吉姆瓦卡·玛努埃拉·马丘洪,在大火中倒下,“只剩烧成一堆死灰的细瘦的双腿、几片弯曲的指甲和一个没有耳朵、只有一缕头发的脑袋。”

化为灰烬的还有查洛·戈多伊上校,这个统率着骑兵队的人和塞昆迪诺·穆苏斯少尉与加斯巴尔·伊龙的印第安人爆发了关于土地,关于玉米的战争,“和游击队打仗好比是玩火。”从小学会跳火堆的查洛·戈多伊上校却在这一场战争中应验了萤火大法师的预言:死在第七次烧荒里。就像那个“烈火中一切都将化为灰烬”一样,上校难以逃脱宿命,在腾夫拉德罗谷底,“丝兰花环挥动着致人死命的匕首,烈焰熊熊,好似望玉米弥撒时宰鸡的血手。”

“他们在冰凉的土地上种出玉米,要么穷死,要么让人杀死。我看这是土地借印第安人的手处罚他们。”被印第安人的手处死的不止上校和骑兵队,还有特朗希托斯村的萨卡通一家。“是谁把蛐蛐弄进咱娘肚子里去的?”蛐蛐就像毒药,对于一个家族来说,意味着死亡,是谁?“是萨卡通家对咱娘下的毒手。要想治好娘的病,除非砍下他们全家人的脑袋。”也还是咒语,库兰德罗土黄色的嘴唇里一字一字地迸出来:“夜沉沉。火隆隆。胡蜂公鸡血淋淋。珊瑚蛇,流鲜血。大火生出玉米田,大火生出一场梦。心情好,心情坏,全仗大火生出来……”依旧是大火,依旧是玉米,咒语念完,萨卡通一家就只剩下了八颗人头,摆在青石上像八个冒烟的坛子,“人头在咬牙切齿,洁白的牙齿和他们食用的玉米粒大小相仿。”而在寻找那头能解救弄进肚子里的蛐蛐的七戒鹿的高登修却亲见了说出咒语的库兰德罗之死,一声枪响,死去的是那头鹿,却也是库兰德罗,“告诉你说吧,库兰德罗和七戒梅花鹿是一个东西。朝鹿开了一枪,也就打死了库兰德罗。库兰德罗是七戒鹿,七戒鹿就是库兰德罗。”

阿斯图里亚斯:拉美“文学爆炸”的守护神

“杀害库兰德罗的凶手不是他,而是他身体的一部分。”看见了七戒鹿就是看见了那句咒语,杀死了七戒鹿就是杀死了库兰德罗,那么在这片被大火吞噬的玉米地里,谁还能保护自己?就像加斯巴尔·伊龙跳进河里变成了鱼,失去妻子玛丽娅·特贡的戈约·伊克变成了野狼,他们成为自己的一部分,却也失去了肉体的救赎。而这样的失去是因为那变成女人的玉米被遗落了,彼欧霍莎·格朗德消失了,所以加斯巴尔·伊龙全军溃败;玛丽娅·特贡消失了,戈约·伊克变成了瞎子。“玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……!玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……!”成为他对这个世界的唯一声音,而在他的眼中,他能看见的就只有无花果:“无花果树把花朵隐藏在果实里面,只有瞎子才能看得见。”无花果是一个植物的意象,就像男人失去女人,就像女人靠在身边时男人却以沉睡,所以对瞎子戈约·伊克来说,玛丽娅·特贡就是无花果的花,就是隐藏在伊克爱情果实里的花。

他在寻找,在那些森林的寻找,在那山崖下寻找,“玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……!玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……!”的声音最后把那山峰变成了玛丽娅·特贡峰,在许多年之后,许多的男人找不到妻子,许多的男人成了瞎子,而所有女人逃离家门,都是因为她们染上了一种被称为“蜘蛛狂”的疾病:“所谓‘蜘蛛狂’纯系巫师神汉制造的一种游动性癫狂症。这些背离天主教教义的歹人把巧克力玉米粥的暗红色残渣、鼠尾草的黑籽、白面或粗糖、面包屑、饼渣、褐色的红糖粉,或是红豆粉,或是其他食物或佐料粉(除了洗礼用的盐)撒在一领细席上。”然后这种粉给女人吃下,她们便抛下亲人,弃家出逃。

这是使人神智颠倒的毒药,就像伊龙重的毒一样,其实是对于玉米地的毁灭,是对于捍卫者的屠杀,当那些女人逃离家庭,这片土地上就只有巫师神汉,就只有背离天主教教义的歹人,他们是骑兵队之后新的侵略者,他们是这片土地上的野蛮人。“凡是跟人吃的东西有关,没有不野蛮的。常听人说我们已经不是野蛮人了,我不明白。哪儿有什么文明的食物?”文明的食物却只有玉米,但是,“为了种玉米,就得牺牲土地,可土地也是人啊。我往你背上放一捆玉米,你就跟可怜的土地一样。有些人更野蛮,种了玉米,拿出去卖……”这便是新的野蛮,这便是戴着文明幌子的野蛮,堂·德菲里克的妻子满脑子都是欧洲人的观念是不是就是野蛮,被委派到拉迪诺人聚居的村庄当教区神父的西班牙人堂·卡苏亚利东是不是也是野蛮?而那些种了玉米拿出去卖的是不是也是野蛮?种玉米变成了卖玉米,卖玉米意味着金钱:“金子,大量的金子,被用来制造战战兢兢的心理、暴力行径、恶刑峻法和其有害无益的东西。金子,大量的金子,被用来在城里开办工厂,招募又脏又臭的奴隶。”

这是一个循环的链条,而在这条利益链的终端是暴力,是恶刑,是奴隶,是女人的消失。所以当变成负鼠的伊克在瞎子的世界里依然看见了如无花果一样的玛丽娅·特贡:“自从玛丽娅·特贡逃走以后,伊克全身的毛孔似乎全部都闭住了,把玛丽娅·特贡关在他的身体里。”虽然在身体之外,他又和另一个女人搞在一起,但是在他的身体里面永远有个玛丽娅·特贡,身体外面的女人就像一个野蛮人一样,侵袭着他的肉体,而在无花果仅存的世界里,有着另一个永远存在的玛丽娅·特贡:“只有为了爱情、信仰和生活变成瞎子的人才能看得见她。”

所以对于失去了妻子的邮差尼丘来说,恰圭塔·特隆也永远在心中:“要是出于上身的需要,要她弥补你心灵的空虚,那就只好找她。她是你一个人的,只有找她,没有别的办法。”下身的欲望,也无法改变上身的信仰和爱情,所以在不断奔波送信的过程中,尼丘就是在寻找自己失踪的妻子,寻找信仰和爱情的力量,直到在那座玛丽娅·特贡峰上变成一只野狼,在脚夫伊拉里奥的梦中,就看见了那一只灵巧的、轻捷的野狼,“在野狼的黑色的身影下,邮差的两条腿变成四只狼爪。”

当消失的妻子变成了复数的“特贡娜们”,寻找的男人也变成了尼丘·阿吉诺们,或者野狼们,只有当邮差邮袋里的东西烧毁之后,就能找到自己的妻子,正如萤火大法师预言的那样,是火的毁灭,也是火的重生。而在这重生的世界里,尼丘变成了野狼,和库兰德罗对于七戒梅花鹿的合体一样,他们成为了印第安传说中那个保护神——纳华尔,在一个不被毁灭的山洞里,保存着家族续存的希望。和魔鬼签订契约的贝尼托·拉莫斯揭示的是一个普遍失落的野蛮世界——完全是倒霉萤火法师念咒的缘故:“想当初,我们袭击了加斯巴尔·伊龙手下的印第安人,把他们剁成肉酱,杀得鸡犬不留。可我们这些人也都遭殃了。那天,早晨的阳光摧毁了我们身上的生命之光。法师们念动咒语,把盐撒下来,挨上的,有儿女的死儿女,有孙子的死孙子。马丘洪的儿子让萤火虫卷走了,变成天灯。我们这些没儿没女的人,从此就断子绝孙了。我他妈的找了个臭女人,同居了一阵子,她还真怀了孕!法师们把我们的睾丸摘走了一个,你想想这孩子能是我的吗?”

印第安人认为每个人都有自己的“纳华尔”,就像基督徒说他们有守护天使一样,而印第安人的最大传奇是:自身可化成保护自己的动物,变化成“纳华尔”。所以在这样的灾难面前,所需要的救赎不是那些文明人,也不是那些大法师,而是自己,自己的土地,自己的雨水,自己的玉米。脚夫伊拉里奥的编造的那个米盖莉达和尼尔先生恋爱的故事,就像是一个从自身衍伸出来的传奇救赎,所以无花果对于瞎子,七戒鹿对于库兰德罗,野狼对于尼丘,都在自己的世界里编织那个“半夜教堂的钟敲十二下的时候镇上能听到缝纫机响的故事”。

所以玛丽娅·特贡回来了,“她本来不姓特贡。她原姓萨卡通。”在那个被屠杀的萨卡通家族里,她是唯一逃跑而解救自己的人,她是她自己的保护神,也是对于看见无花果爱情的戈约·伊克心中永远的信仰,变成“玛丽娅·特贡峰”也在一种复数的状态下解救所有被蜘蛛狂毒害的女人和家庭,所以玛丽娅·特贡回来了,萨卡通回来了,彼欧霍莎·格朗德回来了,逃脱了死神的魔掌,背着这片土地和家族续存的儿子逃跑,而在这个找到了自己保护神的历险中,她们都变成了这片土地上的雨神,滋润这土地,“她背上背的是伊龙大地的玉米。快了,快了,她就要在天地之间站立起来了!”

抵抗着文明的野蛮人,抵抗着野蛮的文明人,他们的自我保护主义在这片充满着杀戮充满着鲜血的土地上,也是脆弱的,“一个男人只娶一个妻子,一个女人只嫁一丈夫,这多么残酷啊!野兽、毒蛇都比人强百倍。男人除了自己的妻子外,舍不得把精子分给其他女人,拒不接受其他女人的温存。”即使有保护神,即使每个人都有自己的“纳华尔”,这种单性的繁衍和坚守对于这一片长满玉米的土地而言,是不是意味着新的危机正在像野兽和毒蛇一样一步步逼近,而那如蚂蚁一般的命运或者需要的是另一场救赎的革命。

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新闻价值

编号:W51·2140507·1073
作者:保罗·布赖顿/丹尼斯·福 著
出版:中国人民大学出版社
版本:2014年02月第1版 
定价:
ISBN:9787300183824
页数:238页

“仁慈的同性恋牧师闯入王宫”,这是导言里列举的一个英国小报最极端的标题,这个将性变态、慈善和王室结合的标题,保罗·布赖顿和丹尼斯·福一方面称之为“一个城市的神话”,另一方面却认为“标题深处隐藏的却是某种真实性”,而这种真实性就是若干当代新闻价值的交汇点。新闻价值让信息通过某种模型变成适合受众需要的新闻,这种优先筛选的方法在挪威社会学家加尔通和鲁格的论文《构建和选择新闻》中有过阐述,但是保罗·布赖顿和丹尼斯·福却认为这篇1965年发表的论文已经不适用于21世纪的媒体,特别是不适用互联网崛起的现代,所以,在《新闻价值》里,保罗·布赖顿和丹尼斯·福描述了一个充满着滚动新闻和多媒体新闻的产业框架。书中对现有理论的批判,对报纸、广播、电视和互联网新闻频道的研究,以及不同新闻渠道对同一条新闻的不同处理方式,都为新闻价值的优化和多元化提供了新的视角等。

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纸牌屋

编号:C39·2140507·1072
作者:【英】迈克尔·道布斯 著
出版:百花洲文艺出版社
版本:2014年03月第1版 
定价:
ISBN:9787550008496
页数:340页

“离灯光越来越近了,它的心不安分地翻腾起来,贪婪、热情、野心交织在一起,周围的一切都不存在了,只剩下那紧紧吸引着它的灯光,这灯光的力量超越了它一切的梦想,让它无法抗拒,让它别无选择。”这是《洗牌》里的一句话,而那无法抗拒、别无选择的灯光就像同名美剧热播而产生的知名度和影响力,在强力灯光下,这样的原著小说只是一个附件而已。封面的美剧海报、放在“英国前保守党副主席迈克尔·道布斯原著”上面的“好莱坞名导大卫·芬奇,奥斯卡影帝凯文·史派西主演”的注释,以及“英美两国两度改编,英剧获选为“百部最佳英剧”之一 美剧获2013年艾美奖9项提名,并斩获最佳导演、最佳选角奖”的推荐,甚至封底“乐视超级电视大屏独家追播《纸牌屋》”,都让人有一种错觉,其实,错觉何止文本,“权力是令人上瘾的毒药,大家都趋之若鹜,完全意识不到危险将近,甚至愿意牺牲一切,婚姻、事业、名声乃至生命。”
《纸牌屋》:人生就是一场零和博弈

在某些政客眼里,高层位置之于他们,就像大海之于水手。这是他们伟大的冒险,全是不可预知的紧张和兴奋。他们觉得这是通向最终辉煌命运的大道。而我认为,他们也许会在中途就不幸落水,葬身鱼腹。

他坐在高高的位置上,目光向前,目光向下,俯视的眼神里不是紧张和兴奋,也不是对于走向辉煌命运大道的欣喜,沉稳、淡然,甚至还掠过一丝微笑,就像一切都应该发生。只是那放在椅子两边的双手却沾满了鲜血,指头紧扣住椅子,像是牢牢抓住那权力,这血性的双手仿佛在淡然的目光之外,在自我的权力世界之外,一切已成定局,一切都是黑暗背景下的冒险。

一张精彩美剧的海报,一个叫弗朗西斯·安德伍德的美国政坛人物,对于这样“移花接木”的促销,看上去也仿佛是走在“通向辉煌命运的大道”上,大卫·芬奇导演的美剧已经获得了第71届金球奖电视类最佳剧情类剧集、第65届黄金时段艾美奖剧情类最佳剧集和第66届美国导演工会奖最佳剧情类剧集导演,这是电视的荣誉,而封面上“风靡全球的政治小说,英美两国两度改编”的推介,“英剧获选为‘百部最佳英剧’之一,美剧获2013年艾美奖9项提名,并斩获最佳导演、最佳选角奖”的注解,甚至封底“乐视超级电视大屏独家追播《纸牌屋》”,也都是一种赤裸裸的依附,就像那手指上的鲜血,迫不及待要让你看见政治的冒险,看见权力的阴暗,只是当一个被视觉化的文本退回到文字的时候,也变成了某种权力施展的阴谋:“权力是令人上瘾的毒药,大家都趋之若鹜,完全意识不到危险将近,甚至愿意牺牲一切,婚姻、事业、名声乃至生命。”

如果回到文本,回到迈克尔·道布斯的原著,回到厄克特的“纸牌屋”,那就必须褪掉那覆盖着的封面,褪掉美剧的光环,但是那血腥的手指还在,那高高在上的俯视还在,“离灯光越来越近了,它的心不安分地翻腾起来,贪婪、热情、野心交织在一起,周围的一切都不存在了,只剩下那紧紧吸引着它的灯光,这灯光的力量超越了它一切的梦想,让它无法抗拒,让它别无选择。”无法抗拒、无法选择的是不是只有梦想,但是梦想的对面却是一个现实,一个无法超越的现实,一个被灯光照耀出贪婪、热情、野心交织的现实:“我们还是面对现实吧,人生就是一场零和博弈,输赢高下都在政坛见分晓。不管我们愿不愿意,都是这条路上无奈的过河卒子,只能一路向前。”零和博弈,就是一个游戏,博弈的各方却并不是双赢,当一方的收益意味着另一方的损失,博弈各方的收益和损失相加总和就永远为“零”,所以游戏是真正的现实,是洗牌、倒牌和发牌之后剩下的零,没有起点也没有终点,或者起点就是终点,在通向未知的大道上不幸落水,葬身鱼腹。

玛蒂的死亡是“不幸落水”的牺牲品,当她面对厄克特的时候,她甚至以为是一种爱情,但是爱情的脆弱在于他会毫无人性地将你从高楼上推下去,一句“弗朗西斯,我爱你。我真的爱你,但是——”已无下文,她听到了那句“你说你想读懂权力,追逐权力需要付出的牺牲,权力之中的各种欺骗和谎言。”还在耳边,她也听到了耳边吹来的风,下坠是一条没有单行线,年轻娇小的身体在惊讶多于恐慌中重重地落在石板路上,“直挺挺地躺着,再无声息”。

爱情只是在冷寂的楼顶上绽放出一丝的光彩,她把头扎进他的胸膛,充满了感激,也感到轻松又放心,“非常特别的男人”成了最后的注解,但是对于这已经发生的一切,对于那个权力的游戏,“我绝不可能发表任何意见”的回答让玛蒂看见了掠过的恐惧,那个林德赫斯特附近的家,那个M27公里旁的家,那个新森林里的家已经不是爱情的归宿,而是罗杰·奥尼尔死亡的现场,怀疑其实已经变成了现实,变成了血腥的现实,变成了恐惧的现实,变成了零和博弈的现实,变成了玛蒂虚弱和晕眩的现实,“拼图的碎片在她脑子里旋转,突然间严丝合缝地拼在了一起。”这拼图是政治角斗的最后结局,是对于党鞭长的公平和不发表评论的背叛,“因为党鞭长不算是内阁的正式成员。但因为你负责党内的纪律和立场,他们必然会向你请示取消医院扩张项目的事情,还有地方自卫队裁军的计划。这样你就能一用你的话怎么说来着——做点手脚。”可是在最后被揭开的真相面前,玛蒂已经没有机会告诉全世界,像往常一样用她可能的笔报道这一阴谋,甚至在微弱的爱情面前,她也变得多余,”有的选择会很艰难,很绝望,甚至孤注一掷,不计后果。可能会让我们深深憎恨我们自己,但不得不这样做。你和我,玛蒂,我们必须做出选择。我们俩都一样。”

无奈的选择,不管现实里有多少浪漫,有多少值得赞许的爱情,有多少值得期待的生活,但是一切只是为了在深深的憎恨中完成权力的游戏,厄克特发出绝望的声音,“如同痛苦不已的困兽”,然后像看见那片从威斯敏斯特上空飘落的雪花一样,下坠在最深的黑暗中。灯光熄灭,爱情熄灭,生命熄灭,但是权力的游戏却没有停止。在那最后告知民众的通告中,厄克特把爱情当成是玛蒂的迷恋,当成是一种纠缠,而死亡当然也成为一种疾病的结果:“我们就站在栏杆旁边,她威胁说要跳下去。我走过去抓住她,但她好像踩在冰上滑倒了,当时的情况特别危险,我还没反应过来,没能抓住她,她就消失了。”

这个夜晚是首相生涯的开端,也是权力游戏的一个意外,“我即将开始唐宁街的生涯,怀揣着全新的决心和意志,要将我的人民团结在一起,立志消除掉蚕食国人意志的颓废与愤世嫉俗。要将我的生命和热情献给国家的事业。我将确保斯多林小姐的生命不会白白牺牲。”玛蒂的死真的像是那一朵飘落的雪花,无声无息地融合,对于厄克特来说,他的现实就是冒险的成功,就是紧张和兴奋,就是决心和意志,就是“现在,请你们原谅我,我还有很多工作要做。”的忙碌,死亡就像没有发生一样,在被谎言抹平的悲剧里开始了坐在高高位置上的俯视,这是一个起点,一种轮回,没有人能阻止,没有人能反抗,而真相也随同玛蒂的死亡被掩盖在那高高的恐惧的楼顶。

这是十一月三十日的悲剧,距离玛蒂看见的那交织着贪婪、热情、野心的灯光距离五个多月的时间,超越一切梦想的灯光似乎还亮在谎言里,亮在大选之夜的盛大复仇里,而这个被诅咒的一天其实已经写好了结局,那只被烧焦了的飞蛾就是一个隐喻,“尸体连一点绝望的青烟也来不及冒出”就成为了被黑夜吞噬的第一个牺牲品。作为党鞭长,厄克特似乎在权力游戏之外,这个有着议员与枢密院委员身份的“阁下”,这个内阁阁员以及不列颠帝国勋章的获得者,这个坐稳了政府二十四个权力最大的位子之一的人,其实全盘掌控着一切,而这种掌控在更多意义上是记录,是保存档案,那本黑皮本“稳妥锁在一个连首相都没有钥匙的保险柜中”。但是这不发表意见、中立的角色却暗暗积聚着复仇的力量,首相连任竞选中他功不可没,但是本以为自己会入内阁任职,却最终未能如愿。于是他暗中发誓要取代背叛自己的首相,搞垮所有的对手。一个权力游戏的计划在这个盛大的复仇里变成了现实。

“选举意味着变化的到来,也意味着会有人成为牺牲品。”谁是牺牲品?当然是牺牲别人。这是厄克特的原则,其实也是所有政治角逐的规则,在他看来,政治就是一场战争,就是你死我活的残酷战争,而为了打赢这场战争,厄克特便要用自己的特殊作用将“首相内心深处阴暗角落中蠢蠢欲动的怀疑和不安全感”拖出来,竞选时许诺好的医院扩展计划在哪?这是制造的公共舆论,给首相试压,对于信息泄露的追捕计划或许只是党派之间的一种明争,但更阴险的暗斗却让首相防不胜防。厄克特利用首相哥哥酗酒的不良习性,捏造了账户和帕丁顿的地址,然后将五万英镑钱打进土耳其联合银行,用来购买雷诺克斯化学公共有限公司的两万支普通股。这也只是周密计划的一部分,“婚姻失败,弟弟过于杰出和著名的压力下如何濒临崩溃”,作为首相哥哥的穷困潦倒,使这一切成为了舆论的焦点。

但其实,舆论只是被控制的舆论,报纸或者电视媒体都在掌控中,而所有的媒体却也想在这场政治的博弈中捞取好处,“政治上的受欢迎程度就是财源啊。只要你们掌权,我就可以继续做生意,做我最擅长的事情——赚钱。”这是《每日纪事报》本杰明·兰德里斯的欲望,政治变成了自己发财的渠道,所以执政党的宣传处处长罗杰·奥尼尔叫他做什么他就做什么,如何有利于这场政治游戏他就报道什么,没有底线没有原则,完全沦为政治的工具。

但是玛蒂似乎太过于单纯和理想主义,那个被夹在报纸中间的“官方调查”恰恰是一个诱饵,百分之四十三的投票只剩下百分之三十一,首相的支持率和反对党新领袖的支持率差了十万八千里。而这样的民意调查在玛蒂看来却是内阁成员泄露机密的独家爆料,在公共舆论和传言面前,首相被指责被批判,甚至成为反对党和竞争者手中的最强武器,首相成为“亡命天涯”的人,而一系列制造的丑闻终于使他辞职,而他的辞职则意味着对手“强行发动一次领袖选拔比赛”。

“一切都结束了,一切都完了。”这是被辞职的首相的哀叹,“政客的办公室正如人生,你对它的态度,取决于你是走马上任,还是挥手再见。”只有两种选择,上任和离开,而对于人生而言,也无非是两种非此即彼的结果,首相下台,反对党,竞选者都摩拳擦掌,“英文的‘政治’(Politics)来源于古希腊语‘Poly’,意思是‘很多’;后面的‘tics’则来源于‘ticks’,意思是‘吸血的小虫子’。”政治就是很多的吸血小虫,而在这吸血的小虫里,身为党鞭长的厄克特似乎宠辱不惊,似乎淡然面对,单枪匹马扳倒整个国家最有权力的人,似乎并不是最终目的,他的目标是取代,是走向上位,如何使作为不发表任何评论的党鞭长成为竞选者?“竞选党派领袖?我只是党鞭长而已,我不是拋头露面的人。我是飞机的翅膀,是为飞行员助一臂之力的。”这是厄克特公开对自己身份的解读,但实际上他的内心欲望只有一句话:“我非常非常想玩。”为了这个游戏,他又设计了另一个计划,暴露那些竞选者的丑闻,或者是揭露隐私,或者寄被录制的色情录像带,一个个竞选者在强大的舆论面前退出了竞选,而被控制的《每日纪事报》发表评论:“我们认为,如果党鞭长厄克特宣布参选,那将是整个党派之幸。我们相信,如果他顺利当选,那么将是整个国家的大幸。”

“实现野心的道路,必是很多牺牲者的尸体铺成。”厄克特宣布参加领袖竞选,而《每日纪事报》也已准备收购联合报业集团全部已发行股本,双赢似乎开始了。而这一切在身为《每日纪事报》的记者玛蒂看来,却越来越像一个阴谋。她调查首相哥哥的账户、地址,以及党总部的电脑系统,“今天上午我亲自去了一趟帕丁顿,我在同一个烟店用完全虚构的名字开了一个私人地址。接着我打了辆车去七姐妹路的土耳其联合银行,用同样的假名字开了一个账户。没有花五万英镑,只花了一百镑。整件事情从头到尾用了不到一个小时。”但是这样的真相并没有给玛蒂带来成就感,相反,实际上作为一个理想主义者,玛蒂何尝不想登上属于自己的另一种权力位置。

“我想成为最好的政治记者,全英国,也许全世界。”这是玛蒂的理想,这种理想当然参杂着欲望,而实现这种理想他想利用的也是厄克特,怀疑首相哥哥购买股票是阴谋,怀疑奥尼尔被发现死于吸毒过量是阴谋,但是她不知道在这一些政治阴谋中,自己也不知不觉中成为了牺牲品。而其实,在政治控制下的媒体也在玩着一场权力游戏:“一个政客再怎么邪恶也不为过,一个记者再怎么夸张也不为过。两者都有一个明显的特点:歇斯底里的夸张。”

这是无情的揭露,这是残酷的竞争,这是精明算计、人性丑恶、肮脏交易的权力丑闻,但是即使首相不辞职,即使厄克特不入住=唐宁街,甚至玛蒂不被谋杀,这现实永远有着无法摆脱的恐惧,“一个人要拼搏奋斗,动力绝不来自于敬重,而是恐惧。”恐惧之力,永比尊敬更甚,那么当厄克特从党鞭长到首相,入主唐宁街对他来说可能也是一个噩梦的开始,在踩着别人的尸体前行的道路上,他也会成为别人的牺牲者,而这场零和博弈的人生到头来也还是一个无始无终的零,没有成功也没有失败,没有利益也没有损失,而那坐在高高位置上的人手上沾着的也是自己的血,那俯视所望见的也只是自己的影子。

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