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天工开物·栩栩如真

编号:C28·2140620·1094
作者:[香港]董启章 著
出版:上海人民出版社
版本:2010年03月第1版
定价:29.00元亚马逊18.27元
ISBN:9787208089921
页数:440页

封面上是宋应星《天工开物》中“乃服”一章的牵经图,只不过和香港麥田出版的封面形成了一种左右的对调关系,或许这也是一种最直感的“二声部”。在这部小说里,天工开物·栩栩如真将两个不同的世界以一种微妙的关系组合在一起,一个是中国十七世纪的工艺百科全书,一个是香港近百年市井生活的纪传体通史。在这个完全属于董启章的V城里,一方面是“我”受挫于苦恋如真的失败而封闭的自己世界里,只是藉着一封封书信创造出少女“栩栩”,期望“栩栩=如真”;而另一方面,收音机、电报、电话、车床、衣车、电视机、汽车、游戏机组成了一个物世界,这个世界里记录着香港平凡人家的三代生活。作为小说家董启章“自然史三部曲”之第一部,小说糅合了个人成长史、家族变迁史和香港百年发展史,曾获“红楼梦奖”决审团奖。
《天工开物·栩栩如真》:只剩一个人的自我游戏

如果是这样,我岂不是原本的那一个的替换者,取代了他的名字和身份,作为第一个儿子生存下来?又如果他活下来,他会不会就是我?结果会不会依然一样?还是,我会成为了次子,甚至是,不会再有我的存在?我和那一个,究竟是互不兼容的,还是互相重叠?
       ——《Ⅴ.电视机》

小一号字体的“那一个”仿佛是被放在引号里的生命,是他,也是它,而我则去除了引用,变成一个实体,只是在这样一种从他到我的人称变化中,实实在在看见了一种重叠,就像一本书叠放在另一本书的上面,里面充满了小一号的引号,充满了无法确定的“那一个”。次子的隐喻就是从前代人的书转折到现代人的书,从一九三六年上海书局印行的《开工开物》变成正在打开的《天工开物·栩栩如真》,从宋应星的自然和人为到董启章的“第二自然”。

所谓延伸的是一个时代的记忆,当合上原文·注解和释义的《天工开物》,一个被压缩在17世纪的自然便不再讲话,除了“宋子曰”的自我陈述,余下的便是可以返回自然力的人工开物,那个我是被隐藏的,就如同那个时代被隐藏了一样。而跃跃欲试的我则在自我的世界里打开了一个渐渐增大的窗口,二声部小说的注释其实是把我当成了另一种第三人称,那个叫做“董启章”的作者,那个叫做V的城市,具体而现实,即使有着“董富记”小小的、不起眼的别名也只是要把时间推向一个没有对立的两端,而封面上那相互用力的绘图无非是将“那一个”的他和这一个的我,将正直人的男人和扭曲人的女人,将十七世纪的百科全书和香港百年的市井生活,向着无限远却又割舍不断的两个世界用力,而最后当天工和开物合一,栩栩和如真也便合一,在一个被“·”号隔开的标题下,展开一个可能的世界。

书之于书,其实并非只是宋应星的《天工开物》,也并非是《天工开物·栩栩如真》,在互不兼容或者相互重叠的文本世界里,还有严复译著的《天演论》,有盗版的《万物原理图鉴》,有《块肉余生记》、《孤星血泪》、《基度山恩仇记》和各种战争书,有救生员看的《物种源始》,有孪生儿的年轻母亲说的婴儿宇宙的《时间简史》,有《图解英汉对照词典》,文字和文字,图鉴和图鉴,单词和单词,以及孪生儿、年轻母亲、年轻女店员、女救员生,在时间序列和性别序列共同向我揭示的书世界里,究竟是什么有关于生命的神秘联系呢?而其实这些书,并非是展开每一个可能世界的抽象物,而是一个物的书:“书必须是某一本书,而不是某部著作的纯观念上的显现。它是book,而不是work,或者text。”这是一个不能遗漏和隐蔽的环节,物的书其实是用实体的形态存在,并且融入到一个人的人生经验里,甚至在一个无纸化、数字化的时代,物的书也面对着消亡的危机,面对着无足轻重的物的威胁。

而要化解这种危机和威胁就是要把每一种物都带向属于他的时代,成为那在括号里或者的“那一个”,用身份和名字,用出生和生存的法则,变成一个可以在历史中叙述的真人,而成为“那一个”的替换者的我,则在苦苦寻找那被命名的存在方式,属于唯一一次的尊重,所以当我打开《V城蜻蜓图鉴》的时候,“它的中文俗名叫做斑丽翅蜻”的描述其实是在学名、科目以及习性中成为一个固定的物种,而这种唯一性并不在物的书上消灭了时间定律,而只是对于《时间简史》或者《物种源始》构成了一次悖反,“可是,关于那些可能的书的事情,我不能在这里说下去了。它们自有另外的,将要诞生的宇宙。”“将要诞生的宇宙”是从前代人的书到现代人的书,再到后代人的书,“将要诞生的宇宙”是那个叫贝贝的孩子,或者是称为花的孩子,称为果的孩子,以及那个智障的零,被命名的个体里呈现出时间的隐喻,“好像那是我自己亲自改的名字一样。”

时间的序列变得毫无悬念,在唯一性的历史里,只有我的存在是一个事件,而其他的诸多故事都以一种隐喻、寓言和游戏的方式存在,“事情的第一次只有一次,之后就是不断的重复。今天和十三年前仿佛没有分别。每一刻也存在着所有的可能世界,但现在的我只存在于这里,对于其他可能一无所知。”所以那些十三年前开始的重复,那些可能世界的重组,都在向着另一个方向延伸,“在这个可能世界里,我失去如真,而且在十三年里继续不断地失去她,然后我根据如真的模样创造了栩栩。也许,在另一个可能世里,我会和哑瓷成为恋人。又或许,在再另一个可能世界里,我会和练仙结婚。”不管是如真,还是哑瓷,还是练仙,在相遇、相恋或者结婚的多元世界里,也只有一个我。实际上,是我走回了十三年前或者更久远的记忆,是我失去了可能世界却又创造了栩栩的人物世界,是我一直在“那一个”的括号生活里发出自我游戏的质疑。

我是一个宇宙,我是一个作者,我是一个句子,“栩栩醒来的时候,发现自己全身赤裸着。”这是第一句话,打开的是时间的窗口,是可能世界的门,是一本书的第一页,而“全身赤裸”的意义是将一种可能的自然变成了人物的世界,变成了悬空的十七岁,一切的现实都变成了知道的少数事情,变成了稍纵即逝的蕈菌类生命,只是有一个叫做栩栩的名字而已,一个“我手中的木偶”——由我编排她的命运,所以即使有那个叫温娜的妈妈,却也是没有姓氏,“我没有爸爸”,或者“但我叫栩栩,没姓”构成了“全身赤裸”的悬空意义。所以在十七岁恍然醒来的时候,我对于那个已经成为回忆的如真的命名也只是在完成一个仪式:“如真姓许,叫许如真”只不过是我的另一次书写。“在故事开始前,栩栩并不存在。栩栩诞生于第一个句子:栩栩醒来的时候,发现自己全身赤裸着。”

只是这“元小说”的叙写完全变成了一个和作者有关的圈套,“如果作者喜欢的话,栩栩还可以诞生第二次,第三次。但作者不愿意这样做,因为,正如真实生命一样,栩栩只可以活一次。否则,栩栩就不再是如真了。”就是要把栩栩还原成一个离去或者消逝的如真,所以要将一个人物世界的命名变成真实世界是实体,而在这种创造性的活着状态下,栩栩只不过是我书中的一个名字,一个词语,一种方式,如果用去除括号的方式将栩栩抽离出来的话,她的故事大致是和像两只耳朵的蝴蝶饼、意大利面的天使发、《剪刀手爱德华》电影、胸前的螺丝帽饰品、透明轻盈的棉花糖之梦、变成两颗珍珠的眼泪、美妙音乐的八音盒等有关,一切都在那个被书写的故事里,十七岁便时间的所有,女人是性别的所有,人物是存在的所有,所以她在遇到那个叫小冬的男生的时候,竟然身体的小小破口流出了血,这血是真人世界的象征,而一个被命名、被书写、被创造、被悬空的人物,是不会有这样的情感,这样的欲望,这样的伤害,不会有经历、身体、个性和想象有关的人物法则,“人物就是人物,不是人,也不是物,也不是非人非物,并且不能分开身上属于人的部分,和物的部分。”训导主任的藤条里告诉的不是一个关于真实世界的规则,而是和意愿和决心无关的人物。栩栩似乎一定要在已成定局的十七岁里找到突破口,“不是苹果”对她讲的关于身体决定个性的观点多少是一个禁锢的符号,“你一定还未知道,你和我永远也会是十七岁。无论我们活多少年,我们也永远是十七岁!”所以她会那么不顾一切地寻找另一个命名,寻找文本以外、我以外的世界,从梦开始,从虚幻开始,从小冬开始,从仙井开始,从那一滴血开始。

董启章:开启V城“第二自然”

那抵达仙井的房子里,关于一个家族的故事次第展开的时候,时间被凝固在栩栩读到的那封民国二十三年一月三十日的信上,关于董富,关于龙金玉,关于成长、生产,关于孕育、交配,以及关于十七年才出现一次的蝉,“还有一种蝉很奇妙,它们的幼虫会在地底生活十七年,然后才一起钻出来,度过短暂的成虫生命。”这是小冬给她将的一个生物学知识,十七年,整整十七年,是一个美丽的传说,但仿佛也是现实,而那时栩栩已经读完了那封信,看见了耳朵也像蝴蝶饼的龙金玉的照片,所以三十岁的我把栩栩悬空而出生的“十七岁”就是一个美丽传说的自我游戏,那时董富也是三十岁,龙金玉也是十七岁。这三十岁的正直人和十七岁的扭曲人如何在一个时间点上相遇,那封信、那张照片,那段历史,似乎都不及我给栩栩的那个“全身赤裸”的第一句,所以栩栩在仙人井里流下的血是她自我创造的一个开始,那胸前佩戴着的螺丝帽除了性隐喻,便是寻找另一个适合的自我的工具。

尽管学校的生物科老师尊尼一直在否定人的意义,而将其归为生物机器,归为一种物,实际上就是消灭栩栩的人性需求,消灭自我,生物上的唯物论和决定论其实限制了个体的自由,而栩栩却并不想按照这种唯物论和决定论将自己固定在十七岁,固定在人物世界,她闯入红蘑菇世界看见的是一种叫做性的东西,只不过这种纯身体的交配依然没有逃脱物的属性,性交可以被命名为做爱,是栩栩的一种渴求,当她看见自己的眼泪变成了两颗珍珠,便发现那个真我出现了,但是这仍是我主导的世界,我创造的文本,那个蘑菇街地下世界的音乐和艺术,那些朋友们,都不甘心被先天决定,都不愿听信法则的蒙骗,都在想自己去塑造个性,做自己喜欢做的事情,但是他们面前永远有一个叫做我的作家,一个在想象里创造世界的“大作家”,而那个关于小冬的故事也只不过像一个引号一样,被关在一本书里。

对于栩栩来说,她寻找的小冬在一本书里,而对于我来说,十七岁的如真也在另一个离去的世界里,所以我对于栩栩的创造只不过是要保留那个如真,“对,她是栩栩。我即时收敛我的震惊,向女孩自我介绍,说我就是那本书的作者。”而栩栩却说:“那真正的作者是小冬而不是你吧?”我编排着栩栩的故事,她像是我手中的木偶,所以看起来在真实世界里,我与栩栩相遇,可能意味着我和如真相遇,意味着栩栩和小冬相遇,也就是在这样一种虚构的际遇中,可能拆掉真实世界和想像世界,想像世界和可能世界的樊笼,那么兼容和重叠的“那一个”和我是不是也会有一个相遇?

“我可以带她去看过去的董富记,在结业之前的,最后时期的董富记。那里累积了最厚重的记忆,在等待着终结的来临。”所以我以返回的方式要将栩栩带向一个时间的段落里,带向一个有着无数物世界组合起来的V城中。那些所有都以“栩栩”开头的物世界里,有着董富和龙金玉的收音机,有着董铣和何亚芝的车床,它们仿佛都是在一种婚姻的世界里见证者物的意义,“董富送给未婚妻龙金玉的矿石收音机,是那时代流行的一种自制收音机。”这是一种见证,也是相互关系的印证,那电波里仿佛有着他们的对话,有着他们在真实世界里创造的种种可能。及至后来的电报和电话,在并时存在的状态下达到真实,“突然她就真的听到声音。那是久遗了的空中声音。是丈夫董富向她发出的声音。”而在董铣和何亚芝的世界里,则是董富退休之后买下的那间车床开始的,“董富寻找的是频率的共振,董铣却只知道机构运动的相互作用。董铣的世界,由轴承、齿轮、连杆、螺栓、斜面等力学关系所构成。”董富的电波里听到的是一种肚子胎儿的声音,而董铣在车床这个“工具之母”中看见了一种最直接的生产,董富和董铣代表的父性,是一种正直人,是直接的生产者,是天工开物的创造:“那本来只是一块物料。金属,不锈钢,圆柱体,长约一英吋,底部直径三分之一英吋。粗糙的,未经加工,切削。模糊的,无面目,无用处的,说不出是什么的一块东西,就像造物之前的那团烂泥巴。那是零,是无的起始状态。”而龙金玉和何亚芝代表的母性,是一种扭曲人,是对于呆板和缺乏变通的机械时代的逃避。

而我作为第三代,在一个想像的文字工场里,有着一种创造的欲望,但是这种创造却是在失去的基础之上的解脱,三十岁不是董富的年纪,而是在“潮湿而寒冷的冬夜独自在狭小的老家房间里倾听收音机杂音”的我,所以这样的可能便有了不同的第一人称:“也因此必须在想像的文字工场里创造出你,一个叫做栩栩的人物,来替代如真的我;还是在电台剪接室门口看着练仙的背影,听着自己和练仙融和的变音,并因而和练仙产生了生命的契合的我;又还是迟些还要告诉你的,那个被哑瓷的光年诗照亮了扭曲人内心的阴暗面,但却因此和她共同度过互相消磨的一生的我。又或者,这三个也是真实的我,只不过他们分别生活在三个并存的可能世界。”这种可能里有着曾经和如真的相遇,有和哑瓷的相恋,有和练仙的婚姻,但是不管何种可能,最先的迷宫依然是如真的离开,“我和如真之间,从来没有真正搭通过。”所以我需要在不同的物世界里找到如真,找到那可能的世界,找到不同频率的电波的干扰和并行不悖。

物世界里有被练仙缝制怪鱼的衣车(缝纫机),有接通缺乏剧情、独有朦胧感官痕迹世界的电视机,有进入分叉路口的汽车,有超自然力量的游戏机,有时间逆时针转动的表,有太容易修改的打字机,有体现成人世界狡狯原则的相机,有确认了隐形墙意义的卡式录音机,而在这些机械有关的物世界里,我所看到的并不是旧物里隐含的记忆,而是在里面那和扭曲人有关的性隐喻,我矫枉过正把裙子和身体缝制起来的洋娃娃,明显带着我的色情窥视,而那个在医院里和小玲姐姐擦身而过的男孩成为一种侵袭的象征,“我扮演了男孩,也扮演了女孩。在我们歪斜的身体上有着扭曲人的共同遗传。女孩体验了屈辱和自残的痛苦,也进行了怪物性的自我缝做。”自我缝制里就是一个自我游戏,男孩还是女孩,看见或者想象,都在物世界里被我编织成一个只有我扮演的游戏,所以当妈妈对我说出“那一个”可能的哥哥或姐姐的时候,我已经陷入了一种被替换的困境中,而这种次子的感觉明显在解构着我的“自我游戏”,“那一个”就像是电视机后面的那个鬼,在驱逐、压抑和害怕中失去了自我的栖身之所,也解构了我在场的优越感,所以在告别游戏机的那个时代,垃圾女孩阿杰的身体提供了我另外的想象空间,但是这样的想象除了性隐喻,还有着去除不掉的宰割,那个我看见的男孩,“用红色尼龙绳把双腿自膝至踝紧紧合并着绑在一起,然后又把双往后抓住屈曲的腿的脚踝,从侧面看形成了一个直角三角形的模样。”这是自我游戏中的重要组成部分,却带着某种伤害和变形,“我看见那本应是阴茎的位置什么也没有,光滑的袒露着有如女孩阴部前端的小小凹陷。”被取代和替换的不是器官和位置,而是自我的身份,是作为一种父性的存在感,所以,“我对他怀着憎厌和惊怖,因为他把我一个人的自我游戏彻底毁坏了。他强暴地向我提示着一个人的自我游戏的本质。”

所以那些我曾经向往和色情杂志、圣母圣像、Volvo女孩以及字典里的身体单词,都在解构着我的性幻想,也解构着我的可能世界,所以在吃素的练仙和解码的哑瓷面前,那个我存在着过多幻想的如真用一句“你错了”拒绝了我所有的想象,“是歌颂爱情的坚持和恒久的诗歌。如若有误,而证诸吾身,我所写的皆无意义,而亦无人真正爱过。而零用乱打法,以猴子按键的几率,一字无误地打出了莎翁的名作。”一首我准备许久的歌曲便成为一个真正错误的开始,那是随机,那是几率,如真的离开就像汽车终于在截然不同的世界里分叉而去,而我自我惩罚一样,将自己从一个作家的世界里走出,而命名为“色情狂”,在对阿May的拍照中,我甚至用一种勃起的方式战胜了所谓的艺术,在真实的欲望中看见永恒世界的那个怪物,也终于使我思索扭曲人遗传的象征意义:“因为正直人董富,必须和扭曲人龙金玉相交,才能拼砌出完整的图景。”这是真实世界最切合的意象,所以三十岁的董富和十七岁的龙金玉,在我和栩栩身上有了那一个属于遗传的曲脊骨,甚至在那“完全赤裸”的悬空中找到了父亲董铣的车床“母性”:“我有那么一刻的错觉,你是在那车床上诞生,十七岁赤裸的初生,也是在那车床上迎向十七岁赤裸的成熟。”

为什么我要创造一个悬空的十七岁,一个全身赤裸的栩栩,为什么我要在她身上挂着那不合标准的螺帽,为什么我要让她看见小冬并且找到仙人井,其实一切都是为了让我在失去如真的痛苦中返回到自我游戏中,“不过,我不可能和你在真实世界里一同生活,于是,我只有装扮成小冬这个人物,在想像世界里和你相会。”但是这样的创造就是一个圈套,当栩栩在小冬的世界里真正找到那种感觉的时候,一切自我的游戏也就出现了“那一个”,一个可以被取代的“那一个”,一个活在括号里的“那一个”,所以,“也许,作为一个人物,小冬已经不再是我,而是他自己。所以,到了最终,我只能祝福你们,然后自甘退居到文字工场的想像世界之外。”而那些结他弦、蘑菇、蝴蝶饼、棉花糖、硬面包、银链、螺丝帽和贝壳化石组成的世界也绝非是如真的世界,“那不是属于如真的,而是属于另一个人。”

那一个人是写在括号里的,而另一个人却是新生的,是新鲜的,是真实的,小冬的故事最后完全从我的想象的工场里走出,而成为他自己的故事,里面没有了我,也没有了如真,只有小冬,只有栩栩,只有仙人井,“也许我爱栩栩,更甚于我爱如真。栩栩比如真更真。”但是那本子上第一页还写着那句话“栩栩醒来的时候,发现自己全身赤裸着。”如果栩栩,是小冬创造的人物,那么人物怎么可以和创造者永结同心白头偕老?当螺丝和螺帽在那一刻断开的时候,我不是小冬,栩栩也不是如真,他们在另一个世界里,人的世界,真实世界。

所以那本子的最后一页写着这么一段话:“小冬,我们会永结同心吗?栩栩,我们要白头偕老。”他们每人捏着属于自己的一半,拼合在一起,沿着坑纹的轨迹,旋进去,直到最深处,直到尽头。真实世界和可能世界,人物世界和虚构世界,正直人和扭曲人,那一个和另一个,在新打开的文本里开始了自我游戏之外的书写:“我合上双手。像复合的贝。就像我。栩栩。和你。小冬。或者你。栩栩。和我。小冬。在故事终结的时候。真正相遇。”

真的。可能。

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潜能

编号:B89·2140620·1093
作者:【意】乔吉奥·阿甘本 著
出版:漓江出版社
版本:2014年01月第1版
定价:49.50元亚马逊29.21元
ISBN:9787540762278
页数:477页

作为对亚里士多德、阿比·瓦堡、海德格尔、本雅明等人的解读者,意大利著名哲学家乔吉奥·阿甘本以语言、历史和潜能为专题,在庞大的文化传统与当代思考之间开辟了一条自如穿梭往来的蹊径。《潜能》收录了作者三十年来的重要论文共22篇,集中体现了阿甘本的哲学论题、基本概念、关注领域和著述风格,涵括了阿甘本最关键也是最著名的思想成果,例如他对亚里士多德“潜能”概念的当代诠释。这些论文涉及哲学、语言学、古典学、文学、宗教、艺术史及历史等多个领域,虽各自独立,相互间又有着紧密的逻辑关联。中译本首次完整呈现了意大利文原著中的所有篇章,并且增补了《巴特比,或论偶然》一文。
《潜能》:万物皆出自于其中的无

但如果巴特比是一个新的弥赛亚的话,那么,他的到来并不是,和耶稣一样,为了救赎过去存在的东西,而是为了拯救过去不存在的东西。
        ——《巴特比,或论偶然》

一支笔,或者一块白板,作为美国作家赫尔曼·麦尔维尔笔下的抄写员,巴特比任劳任怨地抄写意味着对于知识的渴求和复制,还是要将自己推向一个不断耗尽的形象中?“我该写什么?”似乎不是巴特比对自己发出的声音,而是那一支在《阶梯之书》中的笔的质疑,只不过在这支笔面前的真主,真主每天看着那块白板,对笔的回答是:“你将书写我的智慧和我所有的创造,从世界的开端到它的终结。”可是,这样的书写到最后是真主每次重复的动作:建造、毁灭、创造和杀戮。抄写,或者书写,移动笔的不是抄写员,而是真主,而所有的建造、毁灭、创造和杀戮,所有从开端到终结的过程都是一种偶性:手的运动和笔的运动同时发生,笔的运动和书写的生产相互重叠,在这个过程中,意志、潜能、运动都成为并存的偶性,而没有所谓相互的引发作用,所以不管是我移动我的笔的意志,还是我移动笔的潜能,不管是我的手的运动本身们,还是我的笔的运动,并存的偶性只会带来最后创造出来的意志下的行动,“而最终,则是行动本身。”

而当在并存的偶性中形成最终的行动,巴特比终于在拒绝抄写的时候发出了那一句话:“我更喜欢不”,放弃抄写,也不肯离开办公室,“我宁愿呆着不动”的行动解构了一个抄写员的意义,实际上也解构了笔的运动本身,而当巴特比被赶入监牢,在牢房中不吃不动最后死去的时候,他是不是在成为不抄写的抄写员的时候,也成为没有创造行动的人?或者说,这个最后被耗尽了的形象是不是虚无的意象?作为抄写员,巴特比是一个文学的“星丛”,果戈里《外套》里的阿卡基·阿卡基耶维奇,福楼拜《布瓦尔与贝居榭》中的布瓦尔与贝居榭,罗伯特·瓦尔泽《唐纳兄妹》中的西蒙·唐纳和梅什金公爵以及卡夫卡的法庭书记员都用他们移动的笔书写,而对于巴特比来说,在文学之外,他更是哲学意义上的抄写员,当拜占庭晚期的辞书《苏达》在亚里士多德条目下注解为“亚里士多德是自然的抄写员,他把他的笔浸在思想中”的时候,巴特比已经从一本小说中的那个死去的小人物而成为和亚里士多德一样具有哲学意义的“抄写员”。

当亚里士多德将笔浸在思想中的时候,他会抄写什么?那块白板上会留下什么样的智慧和创造?或者说,亚里士多德的抄写是不是在并存的偶性启示了一个和思想有关的创造行动?“哲学不惜一切代价拒绝遗忘的,不是思想而是思想的潜能,不是书写而是白板。”将笔浸在思想中,是一种完全的存在状态,其实已经和抄写无关,甚至那块白板依然是白板,思想也在那里成为纯粹潜能的存在。所以,亚里士多德作为“自然的抄写员”的身份,其意义不在于白板上写了什么,而是“发挥了呈现纯粹潜能的存在样式的功能”,这也就是哲学的本体意义,它拒绝遗忘的是思想的潜能,是那块永远有着偶性的白板。而对于巴特比来说,当他固执地重复那句“只是更喜欢不”的句式的时候,他并非是不想抄写或者不想离开办公室,而是要在“更喜欢不”的状态中把自己浸在思想之中,从而摧毁在能力和意志之间的联系,最终把自己带向潜能的终点。

更喜欢不,最终是死亡,巴特比的形象其实用一个“无”把潜能和创造的行动分开来了,无是思想,无是心智,无是纯粹的潜能,无也是非潜能,“一种对潜能本身的经验,只有在潜能永远同时也是不去(做或思考某事物)的潜能的情况下,在写字板有不被书写的能力的情况下,才是可能的。”正像菲利普·雅瓦尔斯基所说,巴特比“我更喜欢不”的句式既不是肯定句也不是否定句,也就意味着,巴特比既不接受也不拒绝,在纯粹潜能的状态下同时前进和后退,就像真主面对那块板的时候,同时建造和毁灭,同时创造和杀戮。这是一个关于绝对的偶然的实验,可能存在又可能偶然,而在巴特比的命运里,他用“不”质疑了过去,同时又重新召唤它,目的就是为了使它再次存在,“更确切地说,为了它再次交付给潜能,交付给同义反复的无差别的真实。”而这种永恒重复也解决了一个哲学上的结论:“尽管上帝本身包含无限的潜能,但是,他却受制于他的意志,不能做或意欲他所意欲过的东西之外的东西。上帝的意志,和他的存在一样,是绝对无潜能的。”当权力意志变成意志的意志,它实际上就是在质疑和召唤中完成永恒式的重复,也只有这样的重复,才能“潜能化”,当抄写员停止抄写,当巴特比放弃他的工作,他实际上就是把自己浸在思想之中,让它“再次变得可能”,“神圣的存在是众存在之无,而且可以说,只有通过没入这个无,上帝才能够创造世界。”

乔吉奥·阿甘本:他的笔浸在思想中
而把巴特比比作是拯救意义上的弥赛亚的话,他的真正意义就是救赎过去不存在的东西,在一种回忆状态中让潜能再次变得可能。巴特比实际上就像那个回答笔的质疑的真主一样,其实这关于神学意义上的无,但是,毕竟巴特比只是一个属于文学和哲学星丛中的一个形象,在潜能的阐述中,作为自然的抄写员的亚里士多德就提出了“非潜能”的概念,“非潜能,是一种相对于潜能的丧失。所有的潜能都是非潜能,就其是同一物的非潜能本身,而且是相对于同一物而言。”这段出自亚里士多德《形而上学》的结论一方面区分了“我能”和“我不能”的主体能力,另一方面也区分了普通潜能和弹性潜能。“实际上,甚至在我们不看的时候,我们也会区分黑暗与光。因此,视觉的本原必然在某种意义上有颜色。”而这种“不看”作为超越能力和所有知识的“迫切经验”的反面,它指向的却是“丧失”——有某种潜能、有某种能力就意味着:有某种丧失,结果,潜能就是某种丧失的能力。所以即使不看,这种丧失的在场,也是一种形象,亚里士多德把它叫做“黑暗”。所以在黑暗的潜能丧失世界里,非潜能就成为另一种存在,也只有将思想看成是一个潜能的共同体,它才可能去认识丧失,认识无,才能去拯救过去不存在的东西。

“人是持有自己的非潜能的动物,其潜能的伟大是被非潜能的深渊所估量。”如果回到人的本体意义,潜能被激活就在于非潜能的能量,“倘若一物,在其实现活动时拥有潜能的话,那么就没有什么东西是非潜能的。”所以亚里士多德在定义幸福的时候,提出了“人的工作”的意义,当然如果省略政治学意义上的“工作个别化”,省略政治与生命之间的那种联系,“人的工作”其实就在非潜能意义上激发潜能,就是发现“灵魂的合德性的工作”:“那么事实证明,人的善就是灵魂的合德性的工作,而如果存在不只一种德性的话,那么它就是灵魂的合乎最好的、最完美的德性的工作。(亚里士多德:《尼各马可伦理学》)”而这种合德性的工作在塔木德的论文中,就成为在Pardes里进行的“潜能的写作”:“根据拉比传统,Pardes(乐园、天堂)指的是最高的知识。在卡巴拉中,Shechinah(舍吉纳),上帝的在场,因此而被称作Pardes ha-torah,托拉之天堂,也就是说,托拉的完满,其实现了的启示。”这样的启示就是当亚里士多德将笔浸在思想中的时候,也浸在了纯粹的潜能中,这是回转自身的潜能,是一种没有人书写的绝对的书写:“一种被书写的潜能,它被它自己的不被书写的潜能书写。”

非政治意义上的“人的工作”,Pardes里进行的“潜能的写作”,都是将人变成一个“持有自己的非潜能的动物”,变成了拯救过去不存在的东西的巴特比,而这样的“潜能”在海德格尔那里便成为一种“事实性的激情”,为什么这位哲学家一直隐匿着自己的爱,一直在与汉娜·阿伦特的关系上保持足够的沉默?“若不经由爱,人们就不能进入真理。”而其实,海德格尔对于爱的沉默牵涉到他的哲学任务,他一直批评时下流行的观念,那就是意向性便是主体和客体之间的认知关系,而通俗意义上的爱在某种程度上就是这样一种“意向”,所以在海德格尔的哲学谱系中,他所要实践的一种路径是通过意向性,找到事实性,再通过事实性找到“此在”——“因此,一种源始的压抑,便属于此在之存在的这一特征。”所以海德格尔说:“激情就是那个我们通过它、在其中把握我们自己并实现对我们周围以及我们内部的诸存在的明晰把握。”也就是说,激情是对此在中涉及的可能性的最根本的经验,“它是一种不仅有属于潜能(事实上可能的存在之方式)的能力,还首先有着属于非潜能的能力。”所以爱的沉默甚至缺席完全可以理解为海德格尔对于此在的探寻,爱不是占有,当然也不是欲望的满足,爱也不是“在对被爱对象的否定中对自我的肯定”,而是一种“事实性本身和存在的不可化约的非专有性的激情和暴露”,当海德格尔在事实性本身与存在中找不到“不可化约”的暴露,便也只能选择“遮蔽”:“在爱中,爱者与被爱者在他们的遮蔽中,在一种超越存在的永恒的事实性中被阐明。”而其实对于海德格尔爱的对象的汉娜·阿伦特,其实也在实践着一种“遮蔽”,她在与第一任丈夫合写的文本里,就说到,爱是“一种可能性,双方借以向对方隐藏其命运”的东西。

爱的沉默,激情的隐匿,无非是在一种事实性的存在中杜绝主体和客体之间单一的认知,正像瓦堡所说:“好的上帝喜欢把自己隐藏在细节之中。”那么那个每天看一百次板的真主在哪里?救赎过去不存在的弥赛亚在哪里?隐藏在细节之中的好的上帝又会在哪里出现?而对于潜能和非潜能的本体性论述之前,乔吉奥·阿甘本其实早就将目光投向了关于认识论的“语言”和关于方法论的“历史”。“言就是上帝。”当神学家用这样的表达来启示一种存在的时候,那个上帝是不是黑暗中的绝对可见性,是不是对不可知物的启示?顺着这样的表述,言的源头必定是有一个物,这个物是灵魂,是存在,是真理,还是物本身?乔吉奥·阿甘本用柏拉图存在争议的《第七封信》中引出“物自体”的概念:“每个存在,有三个东西,它们是获得关于那个存在的知识的必要手段;知识本身是第四个东西;而我们必须设想,物自体是第五个,它是可知且真正存在的。这些东西中的第一个是名称[onoma];第二个,是定义[logos];第三个,是影像[eidolon];第四个,是知识。”柏拉图的这段阐述里将“物自体”放在名称、定义、影像和知识之外,不仅“滋养着自身”,而且是在其他四种东西的证明中“突然”浮出来,“因为被列为第五项,就是那个实际上最初被命名的、作为前设本身的东西,而整段离题都是从这个前设而来。”如何让它浮出来?这里的悖论是,物自体是真正存在的,“不是另一物而是这物本身”,它超越了名称、定义、影像和知识的语言体系,但是它却必须借助语言再能被言说,或者说,它一定是语言的产物。而在柏拉图那里,物自体却被驱逐在语言的意指过程之外,所以从柏拉图的阐述中,“其目的乃是精确地展示书写物自体的不可能性,以及普遍意义上的一切成文的话语之于思想的不可靠性”,而这或者也是物自体带来的一种哲学任务:“它是(人们)在语言中谈论的那种可说性,那种开放性本身;在语言中,我们总是预设并遗忘了它,这也许是因为说到,它就是(对)它自己的遗忘和抛弃。”如何恢复物自体在语言中的位置,如何恢复书写的困难,如何恢复书写在创作诗性任务中的位置?在神学家的看法里,物自体也是一个启示:“启示的意义就在于,人可以通过语言显露存在,却不可能显露语言本身。换言之:人通过语言来看世界,却看不到语言。”

启示是上帝之言,但是当哲学家们提出“上帝死了”的时候,语言不再有名字,“语言的完成了的启示是一个彻底为上帝所抛弃的词。而人类则被抛进语言,没有声音或圣言来保障他们有可能逃离意义命题的无限游戏。”当启示成为上帝抛弃的词,当人类进入到无意义的游戏中的时候,语言的理念便成为一个不被预设的共同体:“理念完全蕴含在语言的匿名性与同名多义性之间的游戏中。理念既非是一个名称并且有一个名称,也非不是一个名称并且没有一个名称。”那么在理念的世界里,人的存在,或者主体的存在如何被发现?那个在笛卡尔《在炎帝形成的图像》里的长胡须的男人是不是就是“我思我见”的主体,或者说,是不是就是那个我?而在维特根斯坦看来,从眼睛里看到的那个我并不是真正的主体,“哲学的我不是人类存在,不是人类的身体,也不是心理学关心的人类灵魂,而是一个形而上学的主体,他是世界的边界,而不是世界的部分。”不是世界的部分,他是一个虚构,是瓦莱里想象岛屿中的那个“证人”,那句神启的命题“我不存在;我思考”也解构了笛卡尔的“我思故我在”,所以在瓦莱里的笔下,对主体的质疑便以这样的方式出现:“我的帽子是我头上的帽子。我的头是属于我身体的头。我的身体是……我精神的身体。我的精神是我的精神吗?”那在诗歌中讲话的并不是语言的主体,而是一个他者,“我们称之为缪斯,上帝,爱神或者贝亚特丽斯”,只有停止看自己并且打破镜子,才能将两者合一,而当不看见我,当那面镜子被打破的时候,自我废除的同时也开始了另一种意义上的自我构造,而这种力图在诸语言中生成的“无表达的言词”便是本雅明所说的哲学家“描述”和“仿效”的任务,便是在历史语言中寻找到的纯粹的语言。

无论是伊西多尔“历史,与语法有关”的表述,还是奥古斯丁“一切可记忆的东西,都被托付给了必然与之相关的文字”的论点,语言的问题并非只是严格意义上的语法,而是包括在历史传递无限中形成的一个维度,不可命名和言说的理性,只有在无限下降中触及,而这种无限下降的过程便形成了历史,按照本雅明的观点,名称,是作为“语言本身的最深处的本性”,它是“通过它无物被表达,而在其中,语言绝对地自我表达。在命名中自我表达的那个思想实体就是语言。”也即是说,当历史和意义一起被生产的时候,它仿效的就是一种在”前历史“状态下的语言境况,而这种语言的无意义便是在“纯粹的感觉生活”中存在。当弥撒亚救赎人类开始的时候,那个总体完整的现实性世界就作为普遍的历史存在,所以在总体性意义上,普遍的历史只可能是一种”世界语“,当巴别塔的混乱得不到解决,当语言成为一种无法抵达透明的命名,“世界语”便像弥撒亚的世界一样,以一种整体、透明的方式呈现,4013个词根,通过后缀而构成名词、形容词和动词,在某种意义上就是去除了语法,而成为具有无限意义的语言,就像伽达默尔源自海德格尔思想的阐释一样,“每一个言词,作为一时之事件,都随身携带着那个它通过回应与召唤与之关联的,不被说出的东西……所有的人类言语,从以下方式来看都是有限的:它内部贮存着待阐明和展开的无限的意义”。而在本雅明那里,这种无限的意义不是保护,而是终结,是一种对于无限指称的“停止”,只有在这样的停止状态下,才能指向自身,“我们的到来在尘世上是被预期的。和我们之前的每一代人一样,我们都被赋予了一种微弱的弥赛亚式力量,一种过去声称具有的力量。”而这便是本雅明历史的救赎,那有爪子和翅膀的天使形象,并非是恶魔,而是本雅明力图表述的一种具有幸福和救赎意义的双重形象,“与天使遭遇,看起来既不是撒旦式的幻觉,也不是失败之忧郁寓言,相反,是本雅明用来记录他眼中的,人类最艰巨的历史任务和最完满的幸福经验的密码。”

在幸福和救赎的双重形象上寻找历史的纯粹语言,对于本雅明来说,在被预期的尘世中赋予弥撒亚的力量,并不是恢复真实的尊严,而是把它“重新当做未来所继承的遗产来传递”,一方面是堕落,另一方面是恢复,而这种不朽和永恒就其整体性而言,就是一种在历史范畴里的存在,是一种幸福的韵律,当起源与终结重合,当救赎和幸福同时发生,历史的总体性便重新成为一种语言,一种遗失而又重新回归的语言,一种纯粹的语言,而这样的语言体系在谢阁兰那里便成为一种在神话话语和文学话语之间的游戏,这种游戏一方面是神话带来的遗忘,另一方面则是文学形成的再忆,两者重新聚合的时候,“无语言的文学话语能够重新找到它所缺少的语言,而神话的无话语的语言能够在一种充分的话语中被大声讲出来。”但是这种被西方文学定格为寻根的状态并不是要返回到纯粹语言的历史境况中,而是在“回家的路上”携带一个“新人”。

这个新人是谁?是抛弃词语的上帝,是看得见的自己,还是镜子被打破之后合一的形象?而当自称“心灵是汉堡人,血统是犹太大人,精神是佛罗伦萨人”阿比·瓦堡在自己的图像学中实施“墨涅摩绪”计划的时候,那些四十块黑布上的上千幅照片聚合而出的“记忆痕迹”是否就是对于历史整体性的理解?“图像是主体在一个同样的神话的对象在场情况下,通过一种实际上只是简易伪装过的形而上学的知识理论,剥去自己身上被给予的神话的、心身特征的地方。”那么这样的记忆便是断裂的,便成为西方文化精神分裂的一个说明,所以在一种传递、接受和极化的过程中,当文化从死后生活中变成一个象征的时候,所有的抵抗都需要从记忆痕迹中激发“选择意志”。在阿比·瓦堡的那间图书馆里,所有的寻找和选择都指向一个迷路的方向,“和真正的迷宫一样,这个图书馆引导读者走向他的目标的方式是使他迷路”,你要选择的那本书,其实是在旁边的那本书中,这样的好邻居原则最后一定是一系列的迂回,而当最后的终点出现的时候,眼前出现的其实就是那个等待他的怪兽米诺陶,“而这个米诺陶,在某种意义上,就是瓦堡自己。”

迂回和迷路是为了寻找到自己,选择意志是要激活记忆痕迹,所以对于阿比·瓦堡来说,自己就是一个陌生的新人,就是幻影意义下的无名,无名而名,就如非潜能的潜能一样,不论是语言意义上的物自体,还是历史意义上的整体性救赎,最终指向的还是那个巴特比发出的“我更愿意不”的句式,从语言中被抛弃和发现,在历史中被召唤和回来,那块“从世界的开端到它的终结”的白板上,真主对造物主说的那句话其实是:“你是无,而我创造了你。”

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学生托乐思的迷惘

编号:C38·2140620·1092
作者:【奥】罗伯特·穆齐尔 著 
出版:人民文学出版社
版本:2012年09月第1版
定价:20.00元亚马逊14.80元
ISBN:9787020092406
页数:182页

托乐思,十六岁,出身奥匈帝国一个高官家庭,性格内向,喜欢沉思默想,青春期的性渴望以及得不到指引的求知欲使这个敏感多思的少年陷入了重重困惑。托乐思一开始是参与者和见证人,但是后来怀着既迷恋又反感的心态冷眼旁观这一切,及至用肉体体验着变态和疯狂,“永远等待一件事情,你对这件事情的了解仅仅就是你在等待它而已。 前程远大的青少年大都拥有一个充满屈辱的过去。”作为奥地利作家罗伯特•穆齐尔的处女作,《学生托乐思的迷惘》以客观冷静的笔法和心理化叙述等别样的文学方式触及了在当时被视为禁忌的题材:青春期的性、手淫、同性恋、恋母情结、施虐狂和受虐狂等变态行为;小说扣人心弦地描写了一个青年人在一定的社会条件下的自我体验和现实体验,以及伴随着这种体验所出现的认识论上的不确定感。
《学生托乐思的迷惘》:你只需记住负一的平方根

“也许可以这样说:这世上有些东西,它们存在的目的就是为了以双重的形式对我们的生活发生某种影响。我发现某些人,某些事件,某些布满灰尘的黑暗角落,一堵高大的、冷冰冰的、沉默的、突然变得富有生机的墙就是这样的……”

布满灰尘的黑暗角落是孤独的世界,是被折磨的人生,如何逃离这样的角落,当站起身来的时候,只不过是一种看见的视角发生了变化,但是那堵墙在眼前,依然是高大的、冷冰冰的、沉默的,它不是带来惊喜,不是带来释放,不是带来救赎,而是在富有生机的虚幻里重新跌下来,又重新回到黑暗的角落,甚至自己甘愿在角落里体味一种孤独和折磨。从起身到回归,从超越到放手,这是矛盾的一个循环,这是双重的一次努力,最后的最后,是一个不再清晰不再理性的虚数。

虚数是负一的平方根,所有数字的平方都会是一个零以上的正数,那么负一如何会有结果,或者说,在平方根的数学世界里,负一本身就是一个戏谑的象征。托乐思就是站在世界上的一个虚数,一个负一的平方更,渴望的意义被一种虚幻所笼罩,所及即使在那宗教般的教诲中,在数学的清晰中,在哲学的理性中,一样也被一堵高大的墙所阻隔,冷冰冰地将自己退缩到孤独的世界里,在黑暗的角落里看见灵魂以一种被折磨的方式逃离自身,逃离这个世界。

那面高大的、冷冰冰的、沉默的墙其实早就出现在眼前,这个小城、这个学校总是以一种不可抗拒的力量竖立这一面墙,地处帝国东部,人烟稀少、土地龟裂,这便是现实,在一个小站上,只有开往俄国的火车途经这里,托乐思和那些在这荒郊野外上学的人都是父母为了避免受到大城市的堕落而送到这里的,这与其说是净化,不如说是割裂,割裂着某种亲情,割裂着某种乡愁,割裂着渴望的对象,当父母远离的时候,对于托乐思而言是内心那种思念慢慢死去,那种性的渴望慢慢消失,那种不确定的、复杂的东西变成了压抑和折磨,“在那里,青年人旺盛的精力被束缚在了灰色的大墙后面,他们那充斥着盲目的肉欲的画面的想象力找不到发泄的出口,而那些画面会让一些人失去理智。”

因为压抑而发泄,因为束缚而盲目,对于托乐思来说,是一种“开始独立生活的年轻人在发展内在力量方面的第一次”尝试的失败,父母并不知道,他们只是把孩子当做一个物件扔进这灰色的墙内,尽管是看望,尽管是关心,但已经使被隔绝了。所以托乐思用一种“利己主义忍受的纯粹偶然的因素”来寻找这种想念,而忍受的反面是肉欲的傲慢,“就如同把他关进一个与世隔绝的小教堂,而在这座小教堂里,上百枝火苗跳动的蜡烛和圣画上的上百只眼睛正在把袅袅香烟播撒到那些进行着自我鞭笞的人们的痛苦之上。”而在这样的自我鞭笞中,消除痛苦的最好办法便是寻找一种能成为支柱的新事物。曾经他希望通过年轻侯爵H来寻找解脱的办法,但是一种机械主义的总教观让他无法面对虔诚的没落,一瞬间结束的时候,他其实在青春期的大路上,开始有了体内性欲的萌动。

性是肉体,性是欲望,性是反抗,而他终于在同龄的最坏几个人身上找到了一种反向的力量,这是一种不羁绊的信念,这是一种破坏的动力,白内贝、赖亭,和莫特、霍夫麦耶都是调皮捣蛋的青春期孩子,或者也和他一样失去了“渴望的东西”,所以自我鞭笞实际上变成了在折磨他人中收获的快感,就如同在灰色的墙上会发现几个可以看见另外世界的黑洞,“在天色变暗的整个过程中肯定总有几个瞬间是极其独特的。”而这种独特把托乐思从黑暗的角落带向了上百枝火苗跳动的欲望殿堂,“当别的人,几乎更多地是为了‘赶时髦’而不是出于肉欲和那些女人恬不知耻地——厮混时,在一旁沉默不语的小托乐思的灵魂已经开始翻江倒海,受到真正的恬不知耻的鞭笞了。”仅仅是赶时髦,仅仅是满足肉欲,当一丝不挂的孩子们在打滚,当干活的女人露出腋窝,当沉甸甸的乳房“紧绷绷地顶进平纹亚麻布的褶子里”,那种在身上从未出现过的动物性的、压抑的氛围便形成了,对于托乐思而言,则是一种令人贪婪呼吸的空气。

贪婪却是沉重,肉欲其实是一种想象,一种突破自我却要自我鞭笞的想象,而这样的情结早就在托乐思孤独的心里植根,那是一个被遗弃的灵魂,阴沉、压抑的林子里是童年仅有的记忆,正是那个女佣人无声无息走掉,让毫无设防的托乐思“发现我是孤零零的一个人。周围突然一片寂静。当我四处张望时,我觉得树木好像默默地站成一圈看着我”,周围是寂静,周围是吞噬人的世界,“我哭了;我觉得大人们不要我了,把我出卖给了没有生命的创造物”,这是孤独的一幕,而那个离去的是女佣人,是本来可以保护和安慰他的人,对于托乐思来说,缺失的不只是活着的那个人,而是自己的灵魂,所以在一种绝对的孤独之中,他退缩到一个假象的世界里,那个世界里,有一个女人,“他把它当作一个女人来感受,只不过她的呼吸就是他胸腔里的一阵窒息,她的脸就是天旋地转地忘掉所有人的脸,她的双手的动作就是掠过他身体的战栗而已……”

他其实是陷在对孤独的追逐之中,失去的女佣人让他的想象无比放大,仿佛被包围在无数女人之中,尽管有窒息,尽管有战栗,但是变成生命中不可或缺的体验,变成了消灭孤独而制造的孤独。所以在这个被灰色的墙包围的世界里,他和白内贝、赖亭一起,用一种破坏的力量对抗着束缚和压抑,也在寻找这身上萌动的欲望。而波热娜这个卑微的女人无疑暂时性取代了他们心中对于肉欲的想象,这个农村姑娘,这个婢女不是美丽的化身,没有纯洁的内心,所以对于托乐思来说,就是某种疼痛的移植,“假使波热娜是纯洁和美丽的,他当时也能够爱上她的话,那么他或许就去咬她了,以使她和自己的情欲强烈到疼痛的程度。因为一个成年人的第一次激情不是对某一个人的爱,而是对所有人的恨。”在对面的对象物,是可以奴役和欺辱的,是应该被狠狠咬一口的,甚至用身体的疼痛来取代肉欲也是一种满足,而这种恨在某种意义上也是托乐思对于曾经拥有的孤独的报复:“在他看来,波热娜就是一个极其卑下的造物,而他和她的关系,他在这种关系中所经历的那些感受,乃是残酷的自我献祭。”

自我献祭,也是自我沉沦,而在这样一种制造的疼痛和卑下的满足之外,托乐思似乎还保留着一种纯净的爱,一种对女性最高尚、不容玷污的情感:“对我而言,这个女人是一团纠结了所有性的贪婪的乱麻;而我的母亲却是一个迄今为止一直处在那万里无云的远方的、明净的、并非深不可测的造物,犹如一个超然于所有欲望之外的天体漫步穿过我的生活……”波热娜之于母亲,是贪婪之于明净,是肉欲之于灵魂,但是在母亲被隔绝的世界里,他只有这样一种破坏式的欲望。而对于那些做坏事的同学,托乐思也在其中找到了破坏欲的极大满足,而他们对于巴喜尼的折磨便是一种极端的献祭方式。

巴喜尼偷过前,按照学校的规定是被开除的,但是白内贝、赖亭却并不打算将他的而行公开,他们更乐于在折磨中让他成为暴力世界里的一个玩物。“无论是我们现在就去举报他,还是揍他,还是纯粹为了寻开心把他折磨死。”白内贝并非只是要巴喜尼还清他们的债,而是在对于对象的折磨中找到一种自我价值,一种不屈的自我价值,他一直认为人必须有一种如石头般的硬度,这种硬度要放入到人的性隔离,放入到人的意识中,“放入他的作为世界灵魂的一个部分的责任感之中”——如果一个人丧失了这种意识,那么他就丧失了自我。所以白内贝把对于巴喜尼的折磨看成是接近自我重塑自我的一种手段,从而进入到自己的那个高尚的灵魂世界:“为对于完全能够静观到自己灵魂的人而言,他的肉体生命正在脱落,而这个肉体生命也只不过是一个偶然的存在;那里说,这样的人将直接进入一个较高的灵魂的王国。”因为只有在侮辱、贬低和折磨中,才能看见牺牲,才能在牺牲中看见净化。

而赖亭则要在一种暴君式的统治中获得快感,他一直具有极强的统治欲,而不管是巴喜尼还债有关,还是对于那些离他而去的背叛者,他都要用一种暴力的方式惩处他们,而他与白内贝的矛盾在巴喜尼身上也成为是实物的获得还是灵魂的牺牲的矛盾。而托乐思呢,他似乎更是一个在旁观中体会破坏的人,一个在矛盾中渴望发泄的人:“他觉得自己在一定程度上受到两个世界的撕扯:一个是牢不可破的资产阶级的世界,在这里,一切最终都是有条不紊地和理智地进行,正如他在家里所习惯的那样;一个则是冒险的世界,充满黑暗、秘密、血腥和意想不到的惊奇。”两个世界的撕扯,对于他来说,就是肉体和灵魂,就是感性与理性,就是平和和血腥,就是反抗秩序和自我献祭。这两个不同的世界,其实对应着白内贝的灵魂意义和自我的孤独意象,所以他的迷惘始终无法找到解决的途径。而他们提供给托乐思的样本是数学,“你只需记住负一的平方根是计算单位即可。”这是虚数,这是虚拟,这是虚幻,负一的平方根指向一个无意义的世界,而这也正是迷惘者自我设置的一种解脱办法:“嗯,这些虚拟的因素肯定会为了这个目的而在运算的过程中相互抵消。”相互抵消,便是感性与理性、平和和血腥、反抗秩序和自我献祭达到一个平衡,就像数学老师说的那样,数学就是在自成一体的世界里感觉到意义。

“以前,在我脑子里,一切都是清晰明确和井然有序的,而当我来到那些确定的位置旁边时,它就像那中间的一个缺口,通过这个缺口人们可以向里看到无限的、不确定的广袤。”托乐思寻找着理性的康德,寻找着数学家和哲学家的康德,寻找着自成一体的世界,但是康德是遥远的,手捧康德也只读到第二页“额头上已经沁满汗珠”的现实,而似乎只有在虚幻的梦境中,他才会看见康德,只是转瞬即逝中,所有的康德,所有的理性主义都走向了终结,而那个像上帝一样的意志,生命中像石头一样的硬度呢,也都走向了现实的反面。

现实的反面其实并没有灵魂的位置,只有肉体和欲望,只有诱惑的肉体,只有萌动的欲望,巴喜尼在讲完“我是一个小偷”那句被折磨和被命令的话时,却在托乐思面前成为一个救赎式的肉体。“当他转过身来的时候,巴喜尼一丝不挂地站在他的面前。”那是两个人的阁楼,折磨人的白内贝和赖亭都不在这秘密的世界里,只有看见托乐思眼睛里光芒的巴喜尼,而对于托乐思来说,这完全是一段猝不及防的虚数组合:“他不由自主地向后退了一步。眼前突然出现一个人雪白的裸体,而这裸体背后的墙壁又是那样鲜红似血,这使他感到目眩和慌乱。巴喜尼的身材很美;在他身上几乎看不到一丝男性体型的痕迹,他的身体很瘦,是那种贞洁、苗条的瘦,和小姑娘的一样。托乐思觉得这个裸体的形象犹如灼热的、白色的火焰在他的神经里熊熊燃烧起来。他无法摆脱这种美的控制。他以前不知道什么是美。”

为什么托乐思的眼神中暗含着这样的欲望?为什么巴喜尼会看见那种孤独背后的渴望?对于托乐思来说,幼年的森林迷失不是孤独的开始,是一种自我确认的迷惘,“在他还穿着小孩衣服、还没有上学的时侯,他心里有时会产生一种难以启齿的渴望:要做一个女孩子。”这是一个内心的欲望折射,而在封闭与开放,破坏和维护的世界里,托乐思感受的是一种矛盾,是两个世界的撕扯:

“我感觉,”他记录道,“我身体里有个东西,然而并不十分清楚它是什么。”但他又赶紧划掉了这一行,代之以:“我肯定是病了,——疯了!”写到这里,他感到浑身一阵战栗,因为这个词激情四溢,令人愉快。“疯了,——这不是疯了,还能是什么,别人看来是寻常的东西我却感到吃惊?这种吃惊让我感到痛苦?这种吃惊刺激我生发淫荡的”——他特意选择了这个充满圣经色彩的字眼,因为他觉得它更模糊、更充分——“感情?

在《论人的本质》的笔记上,他写下了种种的矛盾,而这个有着拉丁文标题的文章实际上就是他救赎的开始,当托乐思在巴喜尼的身上看见某种情欲的世界,他或者把他当成了一种缺失的补充,一种自我的回归,所以他们的肉体迷恋,他们的秘密约会,只不过是托乐思在另一个自我里找到意义,他是他自己,他在他的世界里找到了迷失的东西,他又用他找到灵魂的力量,甚至是巴喜尼和波热娜,也变成了一个男人对于女人的征服,和对于自身灵魂的唤醒。

而巴喜尼被折磨的现实,对于托乐思来说,也是自我献祭的一种象征,白内贝和赖亭命令他脱光衣服,命令他做出各种不同的花样,命令他成为他们的男友,甚至是打他,让他学猪叫,都让他变成了某种受虐的动物,而这正是曾经托乐思在迷失中受到的灵魂的折磨,孤独、隔离以及那面冷冰冰、沉默的墙,都是这一种人生的写照。他对于巴喜尼不是情欲,而是自我的爱,是精神和灵魂的自我救赎,“这种淫秽的和无节制的躁动的单纯存在对他没有多大的意义。他喜欢拿下面这句话来评价它:欣赏的能力,艺术的才能,整个精致优雅的精神生活,是一件很容易让人受伤的饰物。”但是在白内贝和赖亭面前,巴喜尼也是对于灵魂的救赎,但是他们的救赎明显是破坏,是折磨,是高大的墙。当白内贝掏出那把枪,让巴喜尼变成梦的沉睡者的时候,那种潜在的危险便直指生命。“灵魂不是一种会在逐渐的过渡中变换其颜色的东西,相反,倒是这些念头如同一个个数从一个黑色的洞穴里跳将出来。(如果你注意的话,你甚至能够感觉到介于两个念头之间的那个一切皆黑的瞬间。这个瞬间,一旦被抓住的话,对我们而言刚好就是死亡。”也就是在死亡的瞬间,才能显示灵魂的颜色,那黑洞洞的枪口就是制造黑洞的瞬间,所以当巴喜尼从柱子上掉下来的时候,他的身体之痛是对于白内贝灵魂谎言的揭露,死亡从来不是以灵魂名义开始的救赎,它只是一种肉体的毁灭,一种身体的消失,所以肉体对于灵魂的意义是一个虚数,是负一不存在的平方根。

“我曾经很敬佩你和白内贝,但我现在发现,你们算什么东西。你们这些迟钝的、可恶的、畜生一样的蠢货!”这是托乐思发出的愤怒的声音,灵魂早就在折磨的肉体中消失,所以那把枪,那堵墙只要存在,它所指向的永远不是救赎,而是毁灭。巴喜尼早在这之前就向学校自首了,所以关于白内贝和赖亭的秘密折磨变成了一个阴谋,而托乐思在学校调查中失踪,而当被抓回来的时候,他的一句话便是:“我当时想到的是巴喜尼的灵魂。”巴喜尼的灵魂,也是自己的灵魂,即使在肉体般的寂灭,生命像是在时间中枯萎的花,但是,“一个巨大的认识的进行,只会是一半在大脑的光圈里,另一半在黑暗的心底,而且,这个认识首先也是一种精神状态,而那个想法就只像是开在其最外面尖端上的一个花蕾。”最外面的花蕾也是生命,被隐藏在黑暗心底的也是生命,而即使最后巴喜尼被学校开除,托乐思离开学校去接受私塾教育,但是对于他们来说,是解开了身体的迷惘,解开了灵魂的困局,“这其中的很多东西他都无法解释清楚。但这种无以言表触摸起来却很是精致,就如同受孕的身体能够确定无疑地感觉到未来已经开始在它的血液里轻轻行进一样。托乐思的身上同时混杂着信心和疲惫……”

信心和疲惫,无非是灵魂和肉体的分离状态,关于灵魂救赎有太多的谎言和暴力,有太多的割裂和压抑,有太多的自我目的,所以真正的解救既不是肉欲的单纯满足,也不是灵魂的自成一体,而是在自我的世界里发现那些存在着“万里无云的、远方的、明净的、并非深不可测的造物”,告别了黑暗的角落,告别了沉默的高墙,告别了卑下的肉欲,告别了折磨的世界,告别了冒汗的虚数,以及那把带着黑洞的枪,迷惘的托乐思在母亲的世界里重新拥有了一个回归的世界:“随后他开始仔细地去闻那股自他母亲腰间升腾起来的掺杂着一点香水味的气味。”

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“水仙号”的黑水手

编号:C38·2140620·1091
作者:【英】约瑟夫·康拉德 著
出版:上海译文出版社
版本:2011年07月第1版
定价:22.00元亚马逊12.98元
ISBN:9787532754946
页数:230页

“大海是无所不知的,早晚总会揭开帷幕,让每个人都能看透那隐在一切谬误里的智慧,那藏在种种疑问里的真相,以及那超越忧患恐怖的安全和平的领域。”作为康拉德著名的“海洋小说”代表作之一,《“水仙号”的黑水手》的黑人新水手惠特总是在一种谬误的智慧里去寻求世界的真相,一上船就病倒在床,对整个航行没有出过一点力,却处处表现出“暴躁和怯懦”,当惠特特死去举行水葬时,海面上就刮起了一阵怪风,此后一切正常,“水仙号”抵达英国,海员们登陆后四散而去。而惠特这个独特的形象却并没有因为“水仙号”的抵达而消失,就像《“水仙号”的黑水手》这部小说,也成为多元释义的独特文本,康拉德把人类的普遍痛苦“物化”成了惠特,从而塑造出一个独特的人物。
《“水仙号”的黑水手》:好比古老的信仰死了

大海是无所不知的,早晚总会揭开帷幕,让每个人都能看透那隐在一切谬误里的智慧,那藏在种种疑问里的真相,以及那超越忧患恐怖的安全和平的领域。
        ——《“水仙号”的黑水手》第五章

无所不知的大海,不朽的大海,从日出到日落,从日落到日出,总是在一种漫漫的昼夜循环中吞噬某种生命跃动的迹象,这是一种将祈求快乐的幸福和虚幻的天堂的圣哲思想抚平的过程,如果这世界剩下他们大喊大叫大吵大闹,那么痛苦和劳动者的无边沉寂在何处解脱?那么渺小和健忘者的沉默如何解脱?而在被归结为生命循环的行程中,平静而令人窒息的沉重气氛如何消除?海之上是那艘船,那艘叫做”水仙号“的船,那艘从孟买出发回到英国的船,船之上是那些人,那些忙着洗衣裳的人,那些看书解答疑问的人,那些被疾病困扰还在活下去的人,在船和人组成的“回家”意象中,生命变成了一个无边无际却最终没有答案的问题,”生命问题似乎太浩瀚了,不是狭隘的人间语言所能容纳的,于是大家一致同意不再过问,而把它全盘托付给无垠的大海,自从开天辟地以来,大海已经将这个问题纳入它无穷无尽的势力范围里了。”

但是,大海真的能从谬误里生出智慧,从疑问里找到答案?真的在超越忧患和恐怖中走向一个安全与和平的领域?当白费的心里侵入人们的躯体,是谁像大海之上另一个涌上表面的物体,挣脱锁链的维系,逃避污浊的河底,用一种违反真理的态度,用美妙的滑稽意味,来发现和寻找被淹没那些有关生命的真理?是的,他叫惠特——吉姆斯·惠特,他叫吉密——“为的是要隐瞒我们对他那个同谋者的憎恨”,一个走上“水仙号”的穿头的黑人,那是一艘在大海之上航行而回归陆地的船,一艘在活下去的状态下走向死亡的船头,一艘被令人窒息的沉重气氛弥漫的船,一艘被狂风暴雨不断摧毁而始终不曾沉没的船,就像一个生命的真相,从出发到终点,战胜虚伪,战胜疑惑,真生愚蠢,战胜怜悯,战胜伤感,却最终像一个被抛弃的人,一个死亡的人,在大海自己的身体里归于寂灭。

“‘水仙号’的大副白克从灯光照耀的官舱一大步就跨到了后甲板的阴影里。”在一个有着灯光的船上,照例有甲板上的阴影,那一步并非是对于颜色隐喻的超越,白克的行为只是一种出发前的例行行为,而在这个有着那些陌生和熟悉的人,那些年轻和年长的人,那些沉默和叫喊的人,那些白人和黑人,一起成为“水仙号”不可更改的群像——新来的人仿佛是要多一个被纳入的过程,在许多绳子捆扎的箱笼和铺盖里找到自己的位置,甚至是直挺挺地呆着,而那些老手们“一个顶一个坐在上下两排的吊铺上,用严肃而又和善的目光端详他们未来的伙伴”。不管是大副白克,还是船长阿里斯笃,不管是全船最年长的能干海员老辛格尔敦,还是沉默的长臂老水手,他们在旧的秩序面前已经无数次面对这无所不知的大海,无数次在自己的吊铺上端详新来的伙伴,而来自孟买的水手,俄罗斯种的芬兰人,斯堪的纳维亚人,都在混乱中寻找自己的未知和秩序。大海对于老手来说,是一段历史,沉默地读着《沛兰姆》的辛格尔敦“从十二岁起便在南洋航行了;在已往的四十五年里,他住在陆地上的时间总共不过四十个月”,而那个受美国人虐待的牺牲者唐庚则没有航海穿的长统靴,没有油布雨衣,没有装得满满的旅行箱,他只想在需要的时候有人“分点儿余润给他共同享受”。

而一旦上了船,所有的一切都是平等的,甚至是残酷的,“这个灿烂世界里充塞着的是恶名与丑行,贯盈着的是污秽与饥饿,愁惨与荒淫,所有这一切从四面八方注入了这不朽的无涯无际的海洋。”他们汇集在远行的起点,他们怀想那个被想象的终点,而在这“水仙号”的船上,与陆地的分割和眺望“便是他们所知道的生活全部,也便是他们所看见的周围陆地的全部。——这些被大海终身监禁的囚徒哟,真是神秘啊!”成为被大海监禁的囚徒,那遥远的陆地分明是一个逃避的终点,而在这足够漫长而压抑的囚禁生活里,人是他们自己,而水仙号也是她自己:

她有她自己的前程;那些践踏在她甲板上的人们赋予了她生命;同将她抛弃给大海的陆地一样,她也有忍受不了的悔憾与希望的重负。她被胆怯的真理和狂勇的谎骗盘踞了;同陆地一样,她无自知之明,却有悦目之姿——被人们判处了卑贱的命运的。她路途的庄严寂寞,使她巡行的庸俗动机,也显得高贵了。她吐着泡沫,向南方奔驶,仿佛被一种高尚的目的引导有着巨大的勇气。广阔无垠的大海在微笑,缩小了时间的长度。白天一个接着一个过去了,好像灯塔的闪亮,转瞬即逝;暗夜则多事而短促,宛似逃逸的梦景。

自己的前程,是被赋予生命的重负,是无自知之明的寂寞,是吐着泡沫的重复,那些人也是在这自己的前程里,用二十六对眼睛的凝视,在单调而又庄严的自我世界里寻找抵达的渺茫边界。一个伟大寂寞的圆,在移动,在变化,却又始终如一,脱离了陆地,迅速地前进,但是“‘水仙号’只剩下她自己了”的世界依然是一个充满了谬误和疑问的世界。

约瑟夫·康拉德:能否看透那隐在一切谬误里的智慧

只有另一个人会浮出在恐惧的海面。那个被大副解释成“末了那个名字一团乌墨”的吉姆斯·惠特,用一句““我也是这条船上的人哪。”打开了他上船的那扇门,打开了通往大海之上的门,只是这声音并非是洪亮,并非是有力,而是卡着嗓音低低地说出”黑人“两个字,微弱的哼声,加上漆黑的脸,完全是这个新人和老手的“水仙号”上的一个被怀疑、被忽视的人,“好像一副悲剧的,神秘的,讨厌的傻面具,罩住了黑汉的灵魂。”而这种几乎被遗忘的黑,对于他们来说,仿佛是不安全的开始,咳嗽,喘息,以及“往后一仰,倒在枕头”上的病态,使“水仙号”在自己的旅途中增加了更加无法预料的窒息感。

疾病的身体,在船上,忽然就变成了关于生命的一种定义,“别来搅我。我等不了多少时候了。我就快死啦。……死就在眼前啦!”就在眼前的死,就在眼前的生,像是一个破绽百出的谎言,为什么快要死了还要上船,对于白克的这个问题,惠特的回答是:“我未死以前总得活下去——对不对?”他口中是潜蹑偷渡的死的概念,他口中是必须这样活下去的生的欲望,又像是吹嘘又像是威胁,对于船上的所有人来说,每天发生的矛盾和刺激对于期待而又不乐意听闻的那些人来说,惠特其实用一种新的秩序制造了一个无法逃避的事实。这种把“纪律破坏”的行为让每一个人都看见了那种令人压抑的生死问题,“他躺在床上,我们义愤填膺却又卑躬屈节地去服侍他,仿佛我们是个被憎恨的王子的随从;他却以绝不妥协的批评来报答我们。他发现了一个秘密,利用人类天性的怯懦叫人们永远不得安宁,那垂死的坏蛋,懂得生命的秘密,他每时每刻都俨若我们生存的主人。”为什么会像生存的主人一样揭开每一个人的生命秘密?为什么会像一个憎恨的王子用绝不妥协的批评让人们感受到怯懦?

惠特其实就是一个中心,在生命的秘密面前,他的中心地位就是被这大海的无边无垠所造成的,“水仙号”在大海之上宛如一个孤独的人,风浪或者危险就在眼前,那是吞没,那是包围,那是渺茫,而黑人惠特那一团乌墨的名字和颜色,那病态的身体,都向人们打开了那一个隐秘的世界,“他好像伟大的阴影把这条船罩没了。他尽管预言迅速腐朽的来临,同时似乎连毫毛也没伤一根:他蹂躏我们的自尊心,他天天指摘我们缺乏道德的勇气;他玷污了我们的生活。”像灾难一样袭来,无所逃避。但是在这“水仙号”上,遗忘或者是最好的躲避,用一种自尊和道德的勇气,维持健康者的优越感,维持对于陆地世界的向往。

而那一场对于“水仙号”的不详的预兆变为现实的时候,自然灾害取代了关于生命灾难的阴影,而在风雨中,大海似乎也回归到了它没有隐喻的存在。所以在出孟买海湾后的第三十二天,全体船员开始了与大海的搏斗,风浪吹打着他们,帆篷在飞舞,“样样东西都离根脱绊似的”,“宇宙间似乎什么都不存在了,只剩下黑暗,叫啸,愤怒——同这条船。船分崩离析的宇宙里好像是最后的质点,负载着罪恶贯盈的人类的备受煎熬的余孽,漂浮着经受了惩罚以后的恐怖:灾难,骚扰和痛苦。”这便是强大的自然力量,在灾害面前,“干吧,不干只有死路一条”的命令里隐含着对于自身生命的尊重,他们抵抗,他们团结,他们搏斗,他们甚至要去救处在危险之中的惠特,在那一刻,惠特并非是被憎恨的王子,而是一个被大海折磨得渺小个体,解救他实际上就是解救自己,而黑人惠特似乎也去除了那种别人没有的病态特例,在一种被大海打击的现实面前,感受生命的脆弱。

但是在大家都在与自然灾害搏斗的时候,惠特又实际上被怀疑为一种假装的逃避,“不顾我们的辛苦,我们的鄙夷和我们的能耐——现在依撚是装病躲懒,不顾我们的忠诚,——不顾死活。”大海免除了酷刑,是因为按照公平原则赐给他们充分的特权去享受那种“希望的纷扰”,在不断的努力中不致辜负“永杰不灭的怜悯”,而当一切过去了之后,当漫漫的昼夜循环又出现的时候,渺小的人们又在健忘中开始从恐怖和沉默中解脱出来,而他们的解脱之后的目标还是惠特,他像一个奇伟的谜语,在不可避免的真理面前,又坚持了他违反真理的态度——就如在生面前强调死,在死面前又奇迹地活着。这种矛盾和逆反就如在大海的航行中,目的地只有和大海隔离的陆地。

而对于在“水仙号”上的船员来说,陆地是最后的目标,是归来的终点,在大海的狂暴和酷刑之后,他们像是看见了死而复生的希望:“那些乱哄哄瞎搞的时刻被遗忘,这些暗淡的瞬间的恐怖和惨痛,一到阳光明媚风平浪静的境地,谁也不再提起了。从此刻起,我们的生命似乎重新开始了,我们就像死而复生了。”即使有着辛格尔敦完美的智慧,唐庚的脆弱和过敏,以及我们全体的虚妄和愚昧,但是对于在风浪之后的现实而言,他们更希望看见陆地,看见有风将他们带向故乡。

“这次海程,我们难道就遇不到好风了?”风不是暴虐的大浪,不是摧毁的大风,而是吹着向着陆地前进的风,而在惠特的死亡呻吟中,风停止了,希望停止了,“人们越来越关切他,不愿意看他死,表面上好像出于对旁人痛苦的恻隐之心,其实骨子里还是怕自己难受,脱不了自私的动机。”浩瀚的大海制造的只是关于生命的一次寓言,如果惠特以一种死亡的方式回归到大海,那么所有回家的想法便笼罩在一种无法摆脱的压抑中。惠特之死,也是自己世界的死,是生命秘密的死,是陆地的死:“不治的病人会一直苟延残喘,直到陆地出现,才会死去;吉密也知道,一见陆地他就没命了。哪条船上都是如此。”死的意义被放大到一个回家的寓言,放大到生命的秘密,甚至放大到对世界的道德观,“仿佛他掌握着荣誉,财宝,或分配工作的痛苦权力;其实他除了轻蔑以外,什么也不能给我们。”

陆地世界却已经在眼前,船长的望远镜里是西方群岛,在风平浪静的时候,对于陆地的想象变成了“水仙号”上的狂欢,陆地是肉排加葱,是一巴斗的啤酒,是一天三顿火腿蛋,是伦敦故乡,而在陆地渐近的时候,惠特似乎也沉湎在另一种狂欢里:“广东街上的女子。为了我,她抛弃了雷尼小火轮上的第三个司机——她煎的蛤子,最配我胃口了——她说——她情愿跟一个有色的先生——哪个阔佬都丢得开……这自然是指我。我顶疼女人了……”生命中的女人,生活中的女人,生存中的女人,这是一种欲望的投影,还是意义的想象?而心中那盏灯还没点亮的时候,惠特的生命便走向了终点,那最后一句话是:“点上……灯……就……走开,”

省略的话语,省略的生命,其实拿走惠特生命的并非是唐庚那块饼,打中惠特的时候只不过是加了那么一点力,而手榴弹似的碎屑成为和惠特的生命一样的破碎状态,好像两盏灯被打翻了,好像大海的审判开始了,好像一个生命的秘密被揭开了,好像和自我有关的隐喻被破解了,“如今他死了,好比一个古老的信仰死了,震撼了我们整个社会基础。人们失去了共同的联系;一个伤感的谎话造下的,坚强有力,值得敬信的联系。”对于那些船员来说,“水仙号”在开往陆地的时候,用一种死亡换来了前进的风。

没有登上陆地,对于惠特来说,他似乎属于这一片大海,从他上船的那一刻起,他就已经不再回到陆地,而海葬是他与大海合二为一最好的方式,他的身上盖着叠了几折的带白边的英国国旗,在祈祷辞中慢慢放入大海,最终被吞噬:“吉姆斯·惠特永远沉寂了,无可无不可地任人摆布,躺在绝望与希望的喃喃祈祷声之下。”而当他沉寂之后,大海之上的风便起来了,在一个星期之后,“水仙号”驶入了英吉利海峡。这是水仙号使命的终结:“‘水仙号’姗姗地来到她的碇泊所;无灵魂的墙壁的阴影笼罩着她,各大陆的尘埃跳上她的甲板,一大簇陌生的人们爬上她的船舷,仗着贪婪恶浊的陆地的名义占有了她。她的生命已经停止活动了。”当人们从船上下来,踏上陆地的时候,海的意义也就是不存在了,就如死去的惠特的意义,当告别“只剩下自己”的大海,生命便走向了终结。

黑人惠特,巨大阴影的惠特,身染重病的惠特,被忽视而又被关注的惠特,他并不是代表那个有色人种,不是代表活下去的意义,他在被大海终身监禁的旅程中,在生命的秘密探寻中,在受了惩罚死而复生的豁免中,用一种微弱而病态的个体完成关于古老信仰死去的隐喻,他没有走上陆地,他被放入大海的怀抱,仿佛是受了神灵启示,仿佛是超越了人间,他的脆弱,繁复,恐怖,和对他的嫌恶,畏缩和躲闪,形成了关于文明和昏庸,深刻和浅薄,挖苦和同情的矛盾,在凝视被被凝视中,既看见了他,又被他所看见。所以即使登上了岸的白克也依然无法回到自己的家:“岸上没有人等他。母亲死了;父亲和两个兄弟,雅茅斯的渔民,一起淹死在道格滩;姊姊出了嫁,对他冷淡寡情。一副贵妇人派头。”

而那些船员一个个离开走向陆地,对于他们来说,何尝不是另一种囚禁,另一种流浪,孤单、健忘、茫然若失,逃不了注定的命运,一个惠特,也是无数个惠特,一个死者,也是无数个死者,一片大海,也是永远的大海:“于是荒凉的流水上漂着一条船——一条阴影似的船被一班幽灵似的水手驾驶着。他们飘渺地招呼一声,做了个手势,便过去了,我们不是曾经聚合在不朽的大海上,从我们罪恶贯盈的生涯里挤出一点意义来么?”

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黑暗的心·吉姆爷

编号:C38·2140620·1090
作者:【英】约瑟夫·康拉德 著
出版:人民文学出版社
版本:2011年04月第1版
定价:22.70元亚马逊22.70元
ISBN:9787020082001
页数:470页

约瑟夫•康拉德的两篇经典小说展现了一个诡异和充满寓言的世界。《黑暗的心》里的海员马洛,讲述了他早年在刚果河流域行船时的一段经历,一个叫库尔茨的白人殖民者,一个矢志将“文明进步”带入野蛮的非洲的理想主义者,最后堕落成贪婪的殖民者。而在接近库尔茨的过程中,作者借马洛之口向我们描述了一副令人感到压抑的浓墨重彩的非洲大陆腹地的图景。在《吉姆爷》中,年轻有为的“帕特纳号”大副相信自己能够为了海员的职责和荣誉献出生命,这份坚持在确认船马上就要沉没的那一刻被本能打败了,他纵身跳进了他所鄙视的同事们准备好的小船。背负着道德重负,他顶着“吉姆”这个假名字沿着海岸线流浪。而即使他成为了“吉姆爷”,关于荣誉和责任的难题并没有放过他,他把自己的生命供在祭台上变成了一种如愿的行为。
《黑暗的心·吉姆爷》:他是“我们”当中的一个

可是铆钉并没有来。来的是入侵、祸害和灾祸。
        ——《黑暗的心》

不是大海,也不是大型船只,在内河里,那一艘被撞毁的蒸汽船就像一个已经遭遇了风险却被遗弃的象征,面临的是入侵、祸害和灾祸,可是谁制造了这样的事故,谁能够将它解救出来,谁又会在这样的灾害面前等待和前行?当丧失了铆钉一样的工具的时候,一切都在向死亡靠近,可是对于被象牙贸易公司任命为船长的马洛来说,灾祸并不是一艘蒸汽船,而是那从来没有出现过却又逃离的库尔茨。

库尔兹,是公司的“一流”代理,在这个从事象牙生意的贸易公司来说,库尔茨是马洛一个用想象构筑的人,作为白人社会的代表,库尔茨以一种征服者的形象给马洛带来遇见的欲望,而这种遇见在某种程度上是马洛对于那种虚无缥缈的现实的抵抗。曾经在他面前的是大海,而他是那种“追随着海洋”的人,海洋对他来说意味着自由和宽阔,意味着力量和未知,但是当大海消失而变成那条和贸易掠夺有关的非洲内河的时候,一切都变成了一个神秘的空白点。“它已经不再是一个令人神往的神秘的空白点了——已经不再是一个可以让孩子做各种美梦的空白点了。它已经变成了一个黑暗的地区。”空白点上曾经似乎也有某种梦想,某种想去看看的梦想,而这个在马洛一生中最大的、空白得最厉害的地方,最后却变成了一个黑暗的地区。

这样的黑暗是贸易公司的那些修铁路的黑人,那些船上的黑人的颜色,这是一种刺眼的颜色,对于贸易公司代表的白人世界来说,他们是被征服者,“我可以看见他们的每一根肋骨,他们手脚上的关节都像绳子上的疙瘩一样鼓了出来;每个人的脖子上都戴着个脖圈,把他们全拴在一起的铁链在他们之间晃动着,有节奏地发出哐啷声。”展现在马洛面前的是各个贸易站上修铁路的这些黑人,脖圈、绳子、铁链,似乎是挣脱不掉的象征,他们不是敌人,也不是罪犯,他们只是被疾病和饥饿折磨的黑色影子,“横七竖八地倒在青绿色的阴影中”。而对于贸易公司来说,他们“伪装的慈善性质、他们的谈话、他们的管理制度、他们假装工作的样子——一样,全都是虚无缥缈的”,这是对于“追随着大海”的信仰的背叛,对于马洛来说,这一个黑暗的象征摧毁了他心中的大海情结,“一片油腻腻、懒洋洋的海面,千篇一律的阴森、单调的海岸,似乎让我处于一种令人伤感的、毫无意义的幻觉之中,完全脱离了生活的真实。”

被巨大的影子笼罩,所以马洛需要看见一种文明和进步,需要一种解救的力量。而似乎库尔茨代表着这样的文明和力量,他在内河世界里建立起了自己的权威,就像马洛最初的海洋情结一样,他冲破的是周围的蛮荒,“彻头彻尾的蛮荒,一是在森林中、在丛林、在野蛮人的心中活动着的荒野的神秘生命”,那一个空白的点最后变成了信仰,当船上叔侄谈论库尔茨的时候,马洛仿佛第一次真正见到了库尔茨——独木舟、四个划船的野蛮人,以及那个转身逃离的动作,都被库尔茨披上了理想主义的色彩,他转身逃离公司总部,就是逃开安逸的生活,逃开一种思乡之情的孤独,“他把他的脸转向荒野深处,朝着他的空无所有的、荒凉的站上走去。”那四个野蛮人实际上对于库尔茨就是一种“朝圣”,一种由文明而转向蛮荒的朝圣,一种重新寻找故土的征服。

“我们是史前大地上的游荡者,我们所在的这个地球的外貌完全像未知的天体。我们简直可以假想,我们是前来接收一份可诅咒的遗产的第一批人,必须以极深的苦痛和极大的辛劳作为代价,才有可能消除掉它将带来的灾祸。”马洛对于游荡者和灾祸消除者的定义在某种程度上虚构了库尔茨,也虚构了自己,但是这样的假象终于在不断接近的事实中被揭开。蒸汽船其实是库尔茨击沉的,而且按照贸易站的人的说法,库尔兹是依靠关系登上高位的。在不断靠近库尔茨贸易站的时候,马洛遭遇了岸上土著的袭击,“我们现在要朝着在凄凉的乱树丛中搜刮象牙的库尔茨靠近,不料遭到了这么多的艰难险阻,仿佛他已变成被符咒镇住、沉睡在神奇的古堡之中的公主了。”库尔茨在哪里?在那充满恐惧和绝望,充满了战栗和拖长的哀号声中,仿佛整个世界的最后希望也彻底消失了,而马洛也以为库尔茨在这样的攻击中死去。

库尔茨没有死,但是马洛的虚构却在慢慢死去,就像那些黑色的阴影,在扩散中抵达死亡。贸易站柱子上插着的土著人头,放大着着黑色的阴影,而其实,库尔茨已经完全从文明进步的理想主义者变成了土著世界心的殖民者,当经理和“朝圣者”用简易担架抬着库尔兹回来了的时候,他们周围是一群虎视眈眈、已经准备好作战以“救回”他们的偶像库尔兹的土著。蛮荒的世界里,库尔茨其实完成了一种征服式的命名,他以一种屠杀的方式建立了自己的殖民世界,在库尔茨看来,白人“在他们的眼中必然显得像是一些超自然的生物——我们是带着神的力量前去接近他们的”,母亲是半个英国人,父亲又是半个法国人,“可以说全欧洲都曾对库尔茨的成长做出过贡献”,但是这样的血统对于库尔茨来说,就像一个来自乌有之乡黑暗深处已归化的灵魂,不仅没有补救世界的蛮荒,还带来了新的灾祸,就像那摧毁的蒸汽船,没有铆钉的修补,而是入侵、祸害和灾祸。所以击沉蒸汽船的预谋和行动在库尔茨那里就变成了对于一切救赎的摧毁。

这是巨大的象征,“正是那符咒驱使他走出房间,跑向这森林的边缘,跑向这丛林,这闪闪的火光,这隆隆的鼓声和这念诵着离奇咒语的嗡嗡嗡声;正是那符咒引诱着他的无法无天的灵魂,使它越出了被容许的抱负的限度。”而库尔茨在这样的行动计划中也把自己推向了死亡的边缘,当这个不知节制、没有信念、无所畏惧,然而却有盲目跟自己进行斗争的灵魂在不可思议的奥秘中接近死亡的时候,马洛看到的是另一个巨大的黑影,“这个灵魂所曾探索过的种种神秘既引起了一种魔鬼般的热爱,也引起了非尘世所应有的仇恨,现在这爱和恨正在进行争夺,两方都企图占有这浸透了各种原始情绪的灵魂,这个灵魂热衷于虚假的名声、不光彩的荣誉,以及各种徒有其表的成功和权势。”是的,就像马洛看到的那个噩梦一样,实际上摧毁了那个“追随着海洋”的信仰,彻头彻尾的蛮荒深处,是大陆上权势的使者,是带着圣火火种的人,但是关于人类的梦想、共和政体的种子,以及帝国的胚胎,都变成了那些“手里拿着宝剑,常常还拿着火炬”的白人的畸形欲望,库尔兹为国际消除野蛮习俗协会写的一份雄辩滔滔的报告中,最后那个后来才加上去的注脚上分明写着那句话;“消灭所有的畜生!”

“我现在是躺在这一片黑暗中等死。”库尔茨在临死之前的确看到了那一片巨大的黑影,但是在必须经过的黑暗中,谁才是胜利者?那些人说库尔茨的真正职业应该“站在人民一边”,应该在极端主义的党派里当一个领导人,而在马洛看来,库尔茨在理想主义的世界里所追逐和丧失的并非是一种理想,而是不同一般的目光,“因为我自己曾走到那边缘上去向外探望,所以我能更好地理解他那无力看见眼前的烛光、却又足以包容整个宇宙的呆滞的目光所包含的深意,那目光的锐利足以穿透一切在黑暗中跳动着的心。”因为在库尔茨死之前,他真正讲出的那句话是:“太可怕了!”可怕的是蛮荒,还是死亡,是征服,还是反抗?或者就是那在理想主义的名义下进行的殖民。“太可怕”不能自救,而当马洛从边缘中走出去向外探望的时候,库尔茨那颗曾在黑暗中跳动的心也真的带来过力量,带来过对于海洋信仰的肯定,所以在回到欧洲之后,马洛给了贸易公司的人叫做“消除野蛮习俗”的文件,不过他删去了最后的那个注脚。而他最后告诉库尔兹的未婚妻遗言的时候,马洛撒了谎,他说库尔兹说的,是她的名字。没有“太可怕了”的恐惧,一个女人的名字对于马洛来说,并非只是为了给库尔茨一个公正,“他不是曾说过,他所需要的只是公正吗?可是我不能那样做。我不能告诉她,那未免太阴暗了—一整个儿都太阴暗……”

太阴暗的地方永远有阴影,永远是那不能被道义所允许的黑暗,那个空白的地方最终变成无法逃离的“黑暗的地区”,而超自然的白人也最终丧失了征服的意义。但是和库尔茨一直面对阴影不同,《吉姆爷》里的吉姆却在躲避阴影还是面对他的艰难抉择中走向信仰的终结。或者也是从水上到岸上,从白人世界到蛮荒的土著世界,或者也是那一片超越不了的阴影,吉姆更多是在一种“生存情绪”的坚持和抛弃中走向永不回归的家,而当另一个家以“异托邦”的形式出现而最后覆灭的时候,吉姆爷也成为一个“我们”世界中的象征。

他是我们当中的一个,“他整洁得一尘不染,从头到脚,穿得一身雪白。他在东方各港口靠给轮船货商拉生意为生,很有人缘。”一身雪白的整洁就像他的种族归宿一样,对于大海而言,是占有,是掠夺,所以在那次在大海之上的事故,成为吉姆一生无法回避的记忆。在那艘“归一个中国人所有,包租给了一个阿拉伯人,指挥这艘船的则是个叛逃到新南威尔士去的德国人”的“帕特纳号”上,吉姆爷也在一种复杂的“我们”世界里寻找属于自己的位置,“在这样的时候,他满心想的都是英雄行为:他喜欢这些梦,喜欢他想象出来的业绩给他的成就感。”所以吉姆爷就是一个满怀着英雄主义的人,他的所有秘密都凝结在一句话中:“大海一向对我挺好”。可是,当那场飓风到来的时候,当船长的逃避出现的时候,当巨大的生命威胁到来的时候,世界上也不再有铆钉,而是巨大的灾难,“那场飓风造就了徒有其表的英雄主义,就如同它本身也是虚张声势一样。天地间野蛮的混乱情形乘他不备而来,无端阻挡了他慷慨赴难,他对此感到愤怒。”愤怒不能解救生命,当英雄主义变成一种嘲讽的时候,他选择的是生命的保全,选择的是卑微的逃生,而实际上,当他看见铁板破开灌进水的时候,当他在“八百个人,七条小船”的数字间感受到巨大的不安的时候,他说给自己听的那句话不是“大海一向对我挺好”,而是“死也罢,没死也罢,我是不不能逃脱的,我得活啊;是不是?”

是的,英雄主义的卑微地被求生的本能代替,那一刻他的确是看见了黑暗:“黑暗的天际线突然向上移动,大片的海面突然歪过来,迅速的、悄没声息的抬升,残酷的拋扔,无底深渊的掌握,没有希望的奋争,永远罩在他头顶的星光就像坟墓的穹顶——那是对他的年轻的生命的叛逆——结局只有黑暗。”叛逆的黑暗,对于吉姆爷来说,并非是被获救之后的审判,并非是道德和法律的谴责,而是他完全离开了自己可以回去的那个家,那个可以效忠的权力,他的一身雪白的整洁形象——在黑暗中,他进入了那个土著的世界,当他的名字最后变成吉姆爷的时候,那种被瞻仰的“传奇般的力量和神勇”,又仿佛他已成了英雄一类的人物。但是这样的“新英雄主义”对于吉姆来说,并非是一种真正对于自己那个世界的隔离,斯坦因作为公司的代表,实际上成为吉姆爷背后的土地意识新的力量,“一个人生了下来,陷入一场梦,就掉进了大海。……我告诉你吧!出路就是把你自己交给这个具有破坏性的环境,在水里伸开你的手脚,让那深深的、深深的大海把你托起。所以如果你问我——怎么个活法?”这样的问题对于白人世界来说,其实就是对于命运真相的理解,而吉姆爷在帕图森地区成为新的统治者和首领,不回家的吉姆爷其实找到了一种断裂的归宿,“他以主人翁的眼光看待那夜晚的太平,看待那河流、那房屋、那森林永存的生命、那古老人类的生活、那片国土的秘密、他自己内心的骄傲;但是,正是这一切又占有了他,使他在思想的最深处,在血液最轻微的跳动中,在生命的最后一息,都是它们的。”

复活的英雄主义,在吉姆爷心里其实永远有着黑暗,对于这样的黑暗,他面临的是躲避还是面对的双重选择,但是当他最后以英雄主义的方式选择另一个家乡的时候,实际上他走向的是一种虚无主义,“我必须感到——每天,每当睁开眼睛——我是受到信任——谁也没有权利——你难道不知道?离开!上哪儿去?为什么?想得到什么?”这是吉姆爷内心的挣扎,而当白人布朗的枪火对阵这个土著小镇的时候,他做出的抉择是放弃,布朗,这样一个满身带着白人抢劫思想的人,他枪击或伤害某个安静、本本分分的陌生人,就是“一种野蛮的带有报复性的急切足以吓坏最不安分的亡命之徒”的行为。所以当吉姆爷以白人的名义告诉丹·瓦利斯,允许那帮白人通过,不要骚扰他们的时候,他的悲剧也就开始了。充满野心和报复心的布朗还是举起了枪,当十四发子弹一起射响的时候,丹·瓦利斯被打死。而这样的死亡实际上解构了土著人对于吉姆爷的崇敬,解构了他脆弱的英雄主义,当多拉明的枪指向吉姆爷的时候,那子弹也成为他最后无法逃避的阴影。

丹·瓦利斯是吉姆爷培养起来的勇敢青年,但是即使他具备吉姆爷的种族威望和不可战胜、拥有超乎自然的力量的名声,即使他一样受人敬重,受到信任,受到爱戴,“但他仍然是‘他们’当中的一个,而吉姆则是‘我们’当中的一员。”他们和我们,就是白人和土著,就是英雄和被征服者,这是对立,永远的对立,而英雄主义的最后覆灭,不是土著人的反抗,也不是另一个满含着征服欲望的白人布朗,而是他自身无法躲避的那团阴影:“事实上,作为领头人的吉姆无论从哪种意义上说,都是个俘虏。土地、人民、友情、爱情,都像妒忌的保护人一样看着他的身子。”他一生努力消除的恐怖最后还是以悲剧的方式否定了他的“生存情绪”,否定了他的“土地意识”。

死去的吉姆爷,和死去的库尔茨一样,在另一个土地上将自己埋葬,而在这样属于“我们”的悲剧面前,马洛的叙事学实际上在讲故事的方式中把“他们”和“我们”隔离开来,一方面是故事之外的叙述者,是看见故事的“他们”,而另一方面,却以见证者的身份而进入到“我们”的核心,他是不在场的,也是在场的,而在故事外的“他们”,在故事里的“我们”,都能看见那个摆脱不掉的阴影:

他是我们当中的一个——我不是曾经像个被召来的魂,站起来,担保他永恒的坚定不移么?我这样到底是不是大错特错了呢?如今他已不复存在,但有些时候,那个真实的、活生生的他却带着一种巨大的、压倒一切的力量来到我跟前;而凭我的名誉起誓,也有这样的时刻,他从我眼前经过,像一个脱离了躯体的幽灵,在这尘世间的种种情感中茫然不知所措,随时准备为了他那个阴影中的世界的主张虔诚地献出自己。

Tags: 黑暗的心·吉姆爷 约瑟夫·康拉德

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美洲纳粹文学

编号:C64·2140620·1089
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年05月第1版
定价:45.00元亚马逊18.45元
ISBN:9787208120914
页数:272页

“他可能叫马克斯•米雷巴莱斯,但他的真名实姓无法得知。他如何进入文坛的是个秘密:突然有一天,他出现在一家报社的编辑……”一个可能的他,一个秘密的他,一个虚构的他,在突然的时间里走进小说中,和另外90多个文坛恶棍、怪人、骗子、疯子,以及神秘主义者一样,《美洲纳粹文学》指向的是一部伪造的作家辞典,作为向博尔赫斯《恶棍列传》致敬之作,辞典收录了30个美洲大陆右翼作家,在20世纪初到21世纪中叶跨越百年的故事中,作家们生平和作品被嘲弄和戏谑。而罗贝托·波拉尼奥似乎并不想只是完成一种文学的虚构,他更想把它当成是批评文学的一个窗口,“我谈的是美洲的纳粹作家们,然而事实上,我要说的是这整个看似伟岸其实卑劣的文学界。”在这个看似伟岸其实卑劣的文学界里,罗贝托·波拉尼奥真正看到的是一幅跨越美洲大陆的光怪陆离之景。
《美洲纳粹文学》:大量让他永远失明的镜子

罗梅罗说道:是啊,这都是智利人干得出来的事情。我看着站在门廊外的他,罗梅罗在微笑。他肯定有六十岁了。多保重,波拉尼奥。说完,他走了。
        ——《拉米雷斯·霍夫曼,无耻之徒》

镜子里不是内战,是“带有史诗野心的长诗”,失明的不是日耳曼武士,而是南美学生。两个平行发展又不断穿插的故事被放在三千行的诗作中,远古或者现代,神话或者现实,在死亡和复活中建立自己的秩序。日耳曼武士必须要杀掉一条毒龙,只是在一个梦里完成的屠杀,但是在毒龙王国建立的新秩序最后在醒来的时候,并不是放弃,而是继续战斗,直到在搏斗中死去。而死去的意义便是看不见,对于南美学生来说,他的秩序王国是被命令,是在恶劣的环境中表现自己的生存价值,所以面对被害人,那个房间里的一切都被“大量让他永远失明的镜子”所照耀,失明是迷失在自我价值里,而失明又可以让南美学生在死之前看见闪光,从而让他精神真做中满意地死去。

在这本名为《新秩序宇宙起源学》的书里,赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯用三千行的诗作完成了新秩序的建立,但是如果传说被那些大量的镜子迷糊了双眼,即使醒来,即使精神振作,似乎最后的结局还是死亡。但是赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯似乎并没有在镜子中看见自己的死亡,在另外一本名为《一个美洲长枪党人在欧洲斗争的岁月》的自传体小说中,他用三十天的时间讲述了自己在西班牙内战中以及俄罗斯作为250师志愿兵的惊险故事,美洲长枪党人和二战岁月对于他来说,恰恰是对于自己“贫穷但诚实和幸福”的幼年生活的缅怀,故乡卡塔赫纳的生活对于他来说就是内心体验的记忆,所以即使遇到了苏维塔,即使有着周游世界的愿望,依然比不上在欧洲战斗的岁月,勇敢地参战,逼真地展现马德里战事,对于他来说并非是充满精力的青春年华的赞颂,身体、性功能、阴茎的长度和酒量以及连续几天不睡觉的本事无非是一个插曲,真正感到兴奋的是在文学创作中找到安慰,在伟大作品的构想中“感到有尊严,会洗涤一切罪孽,赋予他生活和牺牲的意义”,但是这种回到内心的兴奋却被另一个作者和战友苏维塔影响,这个“沉重的包袱”让他无法安心地寻找自己的秩序,在小说中,他把苏维塔叫做“幽灵中的幽灵”,像长诗中的毒龙,像南美学生面对的被害人,他必须用笔将这一个人杀死,只是太多的镜子让他失明,而那一场推入冒险的计划也使苏维塔在1945年的柏林巷战中死去。

他们就是“异变的英雄们或曰镜子的易碎”,他们在战争中看见了前线的艰苦、星君的撤退,以及波萨德战争中血肉横飞的身体,而在病床上的赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯也终于没能逃脱那场死亡,他们都被另一种力量推入到冒险的活动中,和戈麦斯的受伤一样,苏维塔也在那一场战斗中看见了“大量的镜子”,作为志愿者加入西班牙弗朗哥的军队,对于他,只不过是一种可怕时代或者机缘不可避免地摧毁了前途,作为波哥大最富裕的家庭的男孩,苏维塔的童年从一开始就指向了顶峰,好学生、出色的运动员、一流的骑手、马球冠军,以及优秀的舞蹈演员,都让他从一开始就在一个已经建立的自我秩序里,所以欧洲之行对于他来说并非是冒险,而是享受,而1933年的苏联之行给他的印象是矛盾和神秘的:“他赞美莫斯科的建筑,赞美辽阔的雪原,赞美列宁格勒的芭蕾舞演出。对政治的看法他很谨慎,或者说没有看法。”在戈麦斯的陪同下去了柏林,然后在西班牙内战的时候 去了巴塞罗那,最后成了佛朗哥的志愿者,甚至升职、参加战役,最后在第三帝国的末期死于巷战。

只不过他的死被戈麦斯记载在日记里,那本属于自己的500页隐秘日记被母亲付之一炬,如此在这个被书写,被指责的文本里,戈麦斯也许也是用一面镜子的力量就将苏维塔照耀得失明,他自己的那个富裕、优秀的王国也变成了废墟,而戈麦斯当然也是在这样的英雄世界里看见了碎掉的镜子,所以失明者也是自己,即使“他未在书中涉及政治话题”对于他来说,那面镜子的余光也足以让他看不见自己,“他认为希特勒是欧洲的恩人,别的不再多说。但是,能具体接近权力让他感激涕零。”这便是一个南美学生在欧洲斗争中看见的自身价值,只是青春早已经是一个寓言,在毒龙搏斗中醒来又死去。

但是长诗或者小说如何还原那本被记载的日记里的现实?《新秩序宇宙起源学》出版于1977年,《一个美洲长枪党人在欧洲斗争的岁月》出版于1975年,这个时间戈麦斯和苏维塔都已经死去了三十多年,所以流传的文本成为见证和叙述他们故事的唯一,那些大量的镜子,到最后也只是一面镜子,而纳粹文学却在这样的虚构中也遭遇到了种种的失明。苏联、斯大林、日耳曼、希特勒、西班牙、佛朗哥、庇隆主义、托洛兹基分子、长枪党人,都成为这个虚构系列的特殊符号,在这里他们的人生不管是优裕或者贫穷,都在小说、诗歌以及各种评论中被镜子的反光照见。

他们或者都有一个秩序的中心,门迪鲁塞家族中的埃德米拉·汤普森·德·门迪鲁塞,“她早期的诗表达亲情、宗教思想和花园。有时冒出想当修女的念头。学会了骑马。”但是“土生白人文坛的善良仙女”并未使她安心在自己的宗教花园里,后来,她开始攻击评论家,攻击女文人,攻击文化生活中充斥的堕落现象。“她主张回到本源:农活和荒蛮的南方边境”无非是一个自我秩序的完美想象,那个相识数月就结婚的男人似乎瞧不起文学,在财富的帝国里丈夫其实是另一种秩序的建立者,所以在她想建造的“坡的房间”里,落地大窗、深红色窗玻璃、宽大的红木窗框、有幕的褶子、萨克森地毯都让她有一种满足感,只是在那场经济危机的时候,她离开阿根廷布宜诺斯艾利斯的旅行让她和暧昧的卡罗索内,以及孩子们受到了希特勒的接见,从此“信誓旦旦地表示要做个坚定的希特勒分子”成为他们的信条,从此,“发出共产主义对基督教文明产生威胁的警告”成为他们的批评。而在他的儿子胡安·门迪鲁塞·汤普森的世界里,小说的成功让他放弃了文学创作,而从事政治活动,他“自认为是长枪党党员,反美,反资本主义。后来转为庇隆分子”,在曾经的小说《马德里之春》中,他“攻击亲法分子,攻击暴力崇拜者,攻击旨无神论和外来思想”。而对于1928年生于柏林的露丝·门迪鲁塞·汤普森来说,母亲的德国之旅给她的完全是生命的印记,包括那张希特勒怀抱着的她的照片,“陪伴着她走完一生的道路。”而对于现实来说,母亲的情感遭遇又在她的身上附体,丈夫和妓女勾搭,她在诗作《跟希特勒在一起我幸福》里回忆,在诗作《斯大林》里叫喊,而文学创作的激情也让她遗忘了受伤的感情生活,她有情人,酗酒,有时吸毒过量,“但心灵上的平衡使之安然无恙”。而最后她坠入漂亮克劳迪娅的情网像是一种自我秩序的怪异表达,“因为我是托洛茨基分子,而你是个臭法西斯分子”的拒绝让她失去了最后拯救的希望,克劳迪娅最后死在军人手里。而露丝在驾车返回布宜诺斯艾利斯的时候,“撞进了一家加油站。爆炸声震天。”

他们中有“先驱与反对启蒙运动的人们”,他们总是预言着人类进入一个光辉时期,一个全新的黄金时代,或者在自己的启蒙中建立新的秩序,希尔维奥·萨尔瓦蒂科年轻时曾提出多项主张:“恢复宗教裁判所;恢复当众体罚制;长期对智利、玻利维亚、巴拉圭进行战争,把这种战争当成国民的体育训练;实行一夫多妻制;为避免阿根廷种族异化而消灭印第安人;削减有犹太血统的公民的权利……”而写下了《驳伏尔泰》、《驳狄德罗》、《驳达朗伯》、《驳孟德斯鸠》、《驳卢梭》的路易斯·丰泰那·达·索萨用一种狂傲的手法批评欧洲启蒙,但是却又在疯狂和孤独中死在精神病院里。

他们中有“被诅咒的诗人”,佩德罗·冈萨雷斯·卡雷拉的诗要求为元首被唾骂的军队恢复名誉,“为意大利人的勇气恢复名誉”,他还信誓旦旦地保证最后的胜利“一定会秘密地、出其不意地”来到意大利人手中。只不过那本有着老鹰、卐字图饰、名叫《十二》的诗作只印了十二首诗歌,在封面的海浪中,似乎还可以清楚地看见有个孩子在哭喊:“妈妈,我害怕。”而绰号“贵族骑士”的安德烈斯·塞佩达·塞佩达的诗作《皮萨罗大街的命运》,被评论为“史前纳粹之作,次品,资产阶级拥护者之作,资本主义傀儡之作,中央情报局特工之作,白痴诗人的蹩脚之作,抄袭埃古伦之作,抄袭萨拉萨尔·邦迪之作,抄袭圣一琼,佩斯之作,从阴沟里爬出来的狗腿之作,廉价的预言家之作,强奸西班牙语之作,替魔鬼写诗者之作,落后教育的产物,暴发户之作,神志不清的乡巴佬之作”等等。

他们中有“有学问的女士和女旅行家”,“战壕女神”伊尔玛·卡拉斯科用诗作庆祝佛朗哥将军的胜利,却在家庭中遭受虐待;达妮埃拉·德·蒙特克里斯托有着传奇般的美貌,但是她是几位德国和意大利将军的情妇,还爱上了一位罗马尼亚将军,最后化装成了西班牙修女,才逃离了布达佩斯包围圈……

他们中有幻象和科幻作者,即使奥康纳的一条变种的德国牧羊犬,也“有心理感应能力,带着纳粹倾向”。而古斯塔沃·博尔达笔下的宇宙飞船都是德国的名字,“太空殖民地分别叫新柏林、新汉堡、新法兰克福、新哥尼斯堡。他笔下的宇宙警察穿着打扮和举止行动就像盖世太保,而他们将存活到22世纪。”他们中有巫师、短工和穷人,塞贡多·何塞·埃雷迪亚的《纵情狂欢》里充斥着监狱中的强奸、性虐待、劳动虐待、乱伦、桩刑、活人祭祀的描写,而哈里·西贝柳斯借汤因比的《希特勒的欧洲》的第一部分题为《希特勒的欧洲之政治结构》,而写成的《希特勒的美洲之政治结构》无非是“现实在一团混乱的故事里的扭曲反射”,侵占并凌驾于宫僚机器之上的叙事便是自己那个的新秩序王国。他们是垮掉的一代,他们是同性恋者,他们是吸毒者,而他们又同时反对同性恋,但是不管何种观点和人生态度,对于他们来说,都有着对于权力的崇拜,对于自由的扼杀。文学成为他们超越现实的武器,成为他们接近秩序的工具,而“千面马克斯·米雷巴莱斯”似乎更加厚颜无耻地在抄袭作品中给自己命名,“别名马克斯·卡西米尔,马克斯·冯·豪普特曼,马克斯,勒·格勒,雅克·阿尔蒂博尼托”,不同的名字代表着他不同的人生取向,而在这诸多的被命名生活里,他的真实姓名却无从知道,而对于他来说,这些被改写的名字和那些被改写的作品一样,是想进入上层的办法:“因为文学是一种隐秘的暴力,是获得名望的通行证;在某些新兴国家和敏感地区,它还是那些一心往上爬的人用来伪装出身的画皮。”

隐秘的暴力写在那些诗作和小说里,那里充满着日耳曼元素,充满着暴力和各种主义,甚至在足球的世界里,也成为民族主义暴力实现的途径,伊塔洛·斯基亚菲诺“把国家想象成一个庞大的足球流氓团伙,迎向自己的命运。”而阿亨蒂诺·斯基亚菲诺则在《各国元首会议,或曰怎样才能走出黑洞?》的五幕喜剧中讨论如今拉美足球在欧洲全方位足球的威胁下如何恢复它传统和自然的主宰地位,他建议,“拉美回击欧洲全方位足球的办法就是从肉体上消灭他们最优秀的球员,比如克鲁伊夫、贝肯鲍尔等人。”这更像是一个民族主义者的自救,所以他在自传中希望当志愿兵参加马岛战争,在未能如愿的情况下,他在纪念发动军事政变的阿根廷军人作品中,“公开赞扬秩序、家庭和祖国”。

“希特勒万岁”的藏头诗,无人称写作的实验,内在“封闭性”写作,这些都在文学创作中无限接近那个纳粹的秩序中心,而这样设置的多面镜子也让他们无限接近死亡,他们是艺术品贩子,是色情女演员,是萨利纳斯分子,他们是魔鬼,是无耻之徒——拉米雷斯·霍夫曼在这个头衔中干了一件血腥的事:“是到了夜里,埃米利奥·史蒂文斯像个梦游症患者一样起床,也许他是跟玛丽娅睡在一起的,也许不是;但实际情况是他像梦游症患者那样很自信地下了床,向姑妈的卧室走去,与此同时,耳边传来汽车引擎越来越近的声音;后来,他就割了姑妈的喉咙。不对,他在她心口上扎了一刀,干净利落,捂住她嘴巴,用匕首捅了捅;后来,他下楼开门。”而其实对于女人有着天生渴求的他来说,暴力是实现的唯一途径,而即使被抓进监狱,他依然狂笑着说是“二战”又回到了智利,他驾驶着第二次世界大战中纳粹德国的梅塞施米特式战斗机在天空中写下了关于死亡的诸多句子:死神面前人人好运!死亡是朋友。死亡是智利。死亡要讲责任。死亡是爱和死亡是成长。死亡是交流。死亡是扫除。死就是我的心。

对死亡的歌颂无非是对于自己那种罪行的开脱,而在这样的无耻之徒面前,“我”却也出现了:“我也被捕了”,甚至是对于拉米雷斯·霍夫曼的一次偶遇,“我说:是个诗人。”在诺尔贝托那里却成为一个讽刺,而被开除了军籍的拉米雷斯,在一种被遗忘的状态中继续制造最荒唐的事,他发起的“野蛮写作运动”就是一次毁灭式的暴力:“用雨果和巴尔扎克的书手淫,冲着司汤达的小说撒尿,朝着夏多布里昂的书上抹屎,把福楼拜、拉马丁和缪塞的漂亮著作剪成碎片,涂上鲜血。”而对于这个无耻之徒的惩处,是那个叫罗梅罗的警探,而其实,警探代表的何尝不是另一种暴力的秩序,所以我想要阻止:“我说:求您别杀他。那人已经害不了什么人了。”而代表秩序的梅罗梅给我的回答是:“肯定还会害人的。咱们人人都可能伤害别人。”

人人可能伤害别人,不管是警探还是疯子,不管是诗人小说家还是志愿者,也不管是在欧美的拉美人,还是在拉美的德国人,不管是贫穷者还是富有者,不管是感情伤害的女人,还是充满暴力而最终死去的男人,都在可能危害的世界里,而那个叫“纳粹文学”的镜子在照见那一段过去、现在和未来的历史的时候,也照见了失明的自己。

Tags: 美洲纳粹文学 罗贝托·波拉尼奥

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