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过于喧嚣的孤独

编号:C38·2150322·1157
作者:【捷克】博胡米尔·赫拉巴尔 著 
出版:北京十月文艺出版社
版本:2011年10月第1版
定价:22.00元亚马逊13.20元
ISBN:9787530211571
页数:120页

孤独是老打包工汉嘉在废纸回收站三十五年的所见所闻,孤独是乡愁作家赫拉巴尔酝酿二十五年三易其稿的所思所想,“最大的英雄是那个每天上班过着平凡生活的普通人,是我在钢铁厂和其他工作地点认识的人,是那些在社会的垃圾堆上而没有掉进混乱与惊慌的人,是意识到失败就是胜利的开始的人”。在被抛弃在“时代垃圾堆上的人”身上,赫拉巴尔感受到了平凡、无闻的生活,感受到了忧伤和美,“我为它而活着,并为写它推迟了我的死亡”,甚至孤独也成为一种享受,就像汉嘉狂饮啤酒,“嘬糖果似的嘬着”那些“美丽的词句”——他把珍贵的图书从废纸堆中捡出来,藏在家里,抱在胸口,而最后汉嘉最终将自己打进了废纸包,他乘着那些书籍飞升天堂。而在孤独之后一定是喧嚣,那腰封上明明写着那一句话:“他是我们这个时代最了不起的作家。如此醒目,如此定性。
《过于喧嚣的孤独》:在自己制造的刑具上认识真理 

我看到整个布拉格连同我自己、我所有的思想、我读过的所有的书籍、我整个的一生都压在这个包里,不比一个小耗子有价值的一生,在我的地下室同废纸一起被社会主义突击队轧碎的小耗子……

三十五年的废纸堆生活,三十五年的love story,三十五年的啤酒加封面,三十五年的孤独,为何最后和梦想截然相反的事情发生了?弗朗基克·史都尔姆的言论没有了,圣三一教堂司事收藏的航空书刊没有了,过期的《民族政策》和《民族报》没有了,甚至连布拉格宫、民族博物馆、体育场、教堂和一切的公共建筑物,都在我的巨型压力机下倒塌,变成荒凉的城市,变成荒凉的现实。“我看到巨型压力机这会儿加快了速度,把已摧毁的一切集中到一堆。我看见了我自己,看见圣三一教堂倒在我身上,看见我已不见了,我已被轧碎,同砖瓦、木料以及祈祷台混在一起。”

而世界的所有倒塌的一切都变成了一个巨型的包,一个边长五百米的“大得吓人的包”,当最后一封信被撕毁,当机器从“光荣的压力下背叛我”,当小小的乐趣敲响了丧钟,站在查理广场的汉嘉仿佛看见了伊格纳休斯像最后的光亮,一轮光环从周身放射出来,当他立在教堂墙面上的时候,“欢快的景色线条勾勒出他的轮廓”,可是这最后的荣耀只是世界的幻觉,“然而我看到的不是光环,而是一只竖着的金色澡盆,卧在盆中的塞内加直立着,这是在他用刀子割破了手腕上的血管之后”,血却带了光环,而这个爬到权力顶点的古罗马雄辩家、悲剧作家、政治家和哲学家,以一种勒令自尽的方式制造了虚幻的光环,那本《论心灵的安宁》已经无法使看见的汉嘉找到心灵的安宁,对于他来说,毁灭是最后的命运。

毁灭是城市的破坏?是建筑的倒塌,还是信仰的沦陷?开着巨型压力机的汉嘉摧毁了一切,但却把自己也放进了这个无处可逃的包里,和那些倒塌的教堂,和砖瓦、木料以及祈祷台混杂在一起,而在最后的地下室里,当汉嘉把两条腿跨进浴盆,当身子缩成一团,当按下绿色按钮,当蜷缩在机槽的小床上,感觉自己就像塞内加一样,走向了自尽的终点,“在废纸和几本书的中,手里牢牢地攥着一本诺瓦利斯的作品,手指按在向来使我激动不已的那一句上。”是的,自己把自己打进了包,自己按下了按钮,自己推进了破碎机,“我仿佛注定要在自己制造的刑具上认识最后的真理。”真理是什么?是死亡,还是新生?是孤独,还是逃避?是爱的丧失,还是自我的救赎?对于汉嘉来说,似乎最后的欣慰在于:“我不去梅朗特立克印刷厂的地下室捆白报纸”,在“像塞内加一样,像苏格拉底一样”选择倒在自己的压力机里,倒在地下室,“也就是说在这里升天”。

失去意味着拥有,自尽意味着解脱,那个被推倒的城市何尝不是空白报纸,没有言论,没有诗歌,没有思想,也没有封面,当然也不再有孤独,不再有暴力,不再有爱情,不再有耻辱,抹灭了一切的空白报纸是这个时代的象征,“我坐在长凳上愚蠢地微笑,什么也不记得了,什么也看不见,什么也听不见,因为我也许已经到过天堂里百花园的中心。”重新回到中心,仿佛是一种自我的救赎,而这种救赎显得多么无奈和悲情,当自己成为自己的牺牲品,是保持独立地退出,还是以反抗的方式进入?这其实就是汉嘉一生的矛盾,热爱老子的汉嘉读到过的句子里分明写着生和死的意义,“为什么老子说诞生退出,死亡是进入呢?”而其实,把自己装进压力机的的死超越了看见被破坏的生,因为有两样东西一直是他内心的惊叹:“闪烁的夜光和内心的道德法则”。

那夜光从何而来?那道德法则里有什么?对于三十五年一直在废纸堆里生活的汉嘉来说,这是他的love story,这里不仅有固定的工作,有每日饮用的啤酒,有独处时的快乐,还有将书压碎的乐趣,“三十五年来我用压力机把这东西轧碎,打成包,每周三次有卡车开来把包运走,送到火车,由火车运往造纸厂,在那里工人们剪断捆包的铁丝,把我的劳动果实倒入碱和酸的溶液中,其强度足以溶化那些总是割破我手指的刮脸刀。”轧碎、打包、运走,溶化,在一系列的物理、化学反应中,这些书变成纸,纸变成溶液,或者再造成纸,再被书写、被出版、被阅读,以致最后再成为废纸和垃圾,在这循环的过程中,前半部分属于汉嘉,也就是破坏的环节只属于汉嘉,看见那些书被破坏,就像看见滂沱大雨降临,就像爆破专家用巨型轮胎将一排排屋宇、一条条街道爆破,这不是力量的释放,这是对于陈旧的无意义的毁灭,所以在汉嘉看来,三十五年在废纸堆里有无数无意义的文字和纸张。

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Tags: 过于喧嚣的孤独 博胡米尔·赫拉巴尔

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后现代主义的幻象

编号:B84·2150322·1156
作者:【英】特里·伊格尔顿 著 
出版:商务印书馆
版本:2014年01月第1版
定价:22.00元亚马逊19.40元
ISBN:9787100097932
页数:164页

特里·伊格尔顿是当代西方文论界继威廉斯之后英国最杰出的马克思主义理论家、文化批评家和文学理论家,作为当代下方马克思主义的三巨头之一,伊格尔顿在《后现代主义的幻象》中,认为后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择。后现代思想怀疑价值判断、认识论基础、总体政治眼光和历史的宏大叙事,是怀疑的、微观政治学的、相对主义的和多元论的。特里·伊格尔顿把后现代主义视为资本主义新的历史时期内的一种文化风格,是一个充满内在矛盾的幻象。本书在对后现代主义进行批判的同时,也充分注意到它的力量与意义,对西方流行的后现代思潮提供了一种清新的分析与视角。本书为商务印书馆“现代性研究译丛”之一。
《后现代主义的幻象》:合理的是不现实的 

现代性的哪一个部分已经被后现代主义留在了身后呢?它的一切?人的平等的概念以及历史进步的观念?妇女的解放以及工人阶级的解放?对个人自由和良心的信仰以及对理性权威的信仰?
       ——《第二章  犹豫》

后现代主义,Postmodernism,仅仅是在一个词语的书写上,把现代主义留下了身后,但是在有着某种延续性的标注之外,后现代主义的“后”毕竟是一个意义含混的词,后是一种继续和发展,还是一种破坏和否定?后是前的对立,还是反的同义?而当后现代主义从历史时期的简单标注而变成一种文化,一种理论,一种普遍敏感性之后,它并不是仅仅是对于现代性的反对,它是游戏的,自我戏仿的,混合的,兼收并蓄的和反讽的,它是流行的,商业的,民主和和大众消费的,它是怀疑的,开放的,相对主义的,多元论的,它站在精英文化、真理、理性、统一性和客观性等经典概念的后面,它不喜欢纯粹的、自律的、协调的、整体的、单一的世界,实际上说,这种对于偶然的、多样的、异变的、不确定的世界的看法,并不仅仅是把现代主义留在了身后,还把启蒙主义、人本主义、历史主义、社会主义统统变成了前进的障碍,所以种种的进步、解放、信仰并不是放在身后,而是成为嘲讽和反对的目标,成为再也无法恢复的秩序。

这是合理的,历史的合理,文化的合理,理论的合理,但是在特里·伊格尔顿这位马克思主义者看来,这种合理却有着太多的谬误,有着太多的矛盾,一切的嘲讽和反对在某种程度上是陷入了一种幻象,一种存在合理性的幻象,“请黑格尔原谅,似乎目前现实的东西是不合理的,而合理的东西是不现实的。”所以对于特里·伊格尔顿来说,重要的不是对已经存在的后代主义“陈腐的公式”进行解读,而是要在作为整体的后现代主义中寻找文化和背景意义上的线索,从而对那个含混的“后”做出自己的判断。

而特里·伊格尔顿的这种整体性思考的起点依旧设置在现代主义这一理论和实践上,这或者是从历史时期的延续性作为突破口的有效方法。现代主义产生在资本主义发展的特殊时期,它在本质上是一种精英文化,是危机中的自救,它的某种明显特征是先锋。但是当资本主义进入了一个更特殊的时期,当现实“在坚持强调权力的桀骜不驯、我的脆弱、资本的吞噬力量、欲望的贪得无厌性、形而上的不可避免、法律的不可逃避性、政治行动难以确定的后果以及人对自己最隐密的各种希望的完全轻信的”的时候,人们需要的是一种和现有制度不同,与现有的文化概念不同的乌托邦,这种乌托邦在特里·伊格尔顿看来,不是一种解构,而是一种“战略性的侦察或是短暂的颠覆”,是一次“对于理性要塞的迅速的游击队式的袭击”,因为解构的目的是建构,而这对于后现代主义来说,却是一个悖论,因为“变成制度性的就是堕落成为被它所质疑的那一逻辑的牺牲品”。

而实际上,这只不过是后现代主义的自欺欺人,“创造性反制度的概念是一种同义反复。”特里·伊格尔顿很直接地指出,反制度其实就是一种创造性,用什么来反制度?必然要有一种“他者”的力量,这种他者恰恰是从制度本身分离出来的,也就是说只有“它们知道自己就是如此”才能反对它,只有在改变它的权力的时候,才会变成某种合理的中心角色,而这种从内部产生的“他者”与现存制度之间建立的二元对立是困难的,因为前者容易被妖魔化,而后者容易被天使化,也就是说,即使有了这样一种“他者”的批判,也是“阵发性,策略的或少数人的事务”,而当他者起来反对现存制度,现存主体就变成了被击败、被收编、被粉碎、被变形的主体,那么他者也就不会存在。

特里·伊格尔顿:后现代主义的“他者”

但是,在这种新的二元对立矛盾中,特里·伊格尔顿仍然需要一种解构式的建构,为后现代主义的幻象寻找真实的存在,是的,它必然指向一个貌似真实的未来,而且是那一个特别的过去而存在的未来,它也是政治失败的后果,只不过,“它不是强行地把这场政治失败遗忘,就是一直把它作为假想的对手进行攻防练习。”所以在政治学说的意义上,后现代主义的作用不是使得这些问题已经消失或者已被解决,“而是因为这些问题此刻已被证明是难以解决的”。无论是权力,还是性,都在一种范式转移中具有了某种名符其实的革命意义——“代表了一个更早时期的憔悴、贫血、沉默寡言的政治学的无法计量的深化。”这当然是一种进步。对于政治失败,现代主义也是其可能的后果之一,但是它的毛病在于总认为存在一个关于它的全部的内在形态,这是逻辑性的革新,它带来的或者是人的平等概念,是历史的进步观念,是人的解放,以及对于理性权威的信仰,但是实际上,后现代主义指出了现代主义的这种逻辑错误,它对于大写的历史的拒绝就是取消了内在的意义和目的,所以从这个意义上来说,后现代主义以“一种犬儒主义品牌的消费主义的享乐主义”,反对本质主义的指导性范例,它在抛弃大历史的同时,以一种历史化的方式绕过了内在形态,以一种怀疑的方式打破了“统一的”主体的神话,所以后现代主义对于现代主义来说,提供了一种“差异”的视角,而这种差异使得后现代主义不是“历史阶段”的过渡:“它不在实证主义接替唯心主义出现的意义上接替现代主义出现的,而是在认识到这位皇帝在众目睽睽之下没穿衣服这个意义上出现的。”

这就是现代性的否定性真实。后现代主义无疑具有一定的建构性,但是这样一种历史化的创造也将其涂抹上了不真实的幻象。历史化是后现代主义对于大写历史的反对而建立的一种范式,也就是说,它反对的是大写历史自身的逻辑,一种具有预见性的目的论,也就是说世界有目的地朝着某种预先决定的目标运动,直到这个目标在世界内被固有成一种不可抗拒的动力,而这显然是后现代主义所怀疑的,所以在大写的历史之外,后现代主义进行着历史化的努力,即把历史看成是“具有持续变动性、极为多样和开放的事物”,是“一系列事态或者不连续体”,只有使用某种理论暴力才能将其捶打成一个“单一叙事的整体”。这种单一的叙事整体在特里·伊格尔顿看来,恰恰是一种幻象,因为历史化反而走向了它的对立面,连续体被消解之后,历史就变成了一个当前事态的星系,一个永恒在场的群组,“它根本就不能叫做历史。”而且另一方面它又历史化得不足,“以它自己多元论原则臭名昭著的侵犯性抹平了历史的多样性和复杂性。”

而从特里·伊格尔顿自己的观点来看,历史在整体上是进步的,也没有人怀疑历史的进步,如果后现代主义否定历史而历史化,其实就是在否定自己对于现代主义的历史出现意义,取消历史而历史化,正如将自己反对普遍性的论点普遍化,是后现代主义的悖论,而要消除这种悖论,特里·伊格尔顿提出了一种出路,“只有当我们有了决定我们自己历史的制度性手段的时侯,我们才能不再被大写的历史所限定。”也就是说,既不能被大写的历史所限定,也不能被无所不能的历史化所迷惑,而是要有决定我们自己历史的制度性手段,也就是说,一个真正多元社会只有在消除与它的敌人对抗中才能获得,否则像后现代主义一样,在充满冲突的现在设想未来,只能是对未来的阻碍,只能是一个被捶打出的“单一叙事的整体”。

寻找到了后现代主义在历史观中的幻象,也发现了以制度的方式实现历史的突破,而特里·伊格尔顿的下一个目标是关于主体的。在后现代主义那里,主体其实已经变成了身体,受伤的肢体,遭难的躯干,被炫耀的或者被囚禁的身体,受抑制的或者有欲望的身体,从巴赫金到妓院,从利奥塔到紧身衣,身体变成了后现代思想关注最多的事物之一。身体成为一个后现代主义的主体,一方面是对于激进政治学说的深化,另一方面则是对它的大规模替代,而另一方面,身体满足了后现代主义对大叙事的怀疑,因为“我在任何个别时刻都无需使用罗盘就知道我的左脚在哪儿”,身体是没有方向的方向,身体是局部之中的全部,而身体学也完成了一种“他者”的命名,身体超出自我,又看见自我,从而形成了互动,具有了“非自我的身份设置”,但是这种设置的二元论却是一种幻象,特里·伊格尔顿认为,当身体从“有”变成“是”的时候,我制造出了另外一个身体,我可以使用这个身体,从而得到无穷地延续,但是这种身体对于灵魂的取代,却像取消了语言一样,在后现代主义那里,变成了一种异化,而主体当然也变成了一个空心的欲望储存器。

从斯宾诺莎的主体功能论,到大卫·休谟的主体经验论,从康德的道德主体是自主的和自我决定的理论,到克尔恺郭尔和萨特所认为的自我是一种极为痛苦的非自我同一,主体的认识论始终在一个人本主义的神话里,而后现代主义既认为主体是自由的,又是决定的,它是一些列松散的力量组成,又是自由流动的、偶然的,所以这样的主体也是悖论,充满了幻象,而特里·伊格尔顿在这种悖论中提出了关于主体的解决方式,即以语言的方式在人体的意义上制造出某种东西,因为语言是“一个不断产生不可预料事物的赠予”,这是自由的,也是决定性的,既是个体化的,也是集体化的,既是对自由主义否定性自由的解救,也是对于人本主义单一自决主体的纠错。

除了历史和主体的幻象之外,后现代主义也对一种等级制度的、本质主义的、目的论的、超历史的、普遍主义的人本主义持怀疑态度,后现代主义鄙视等级制度,否定本质主义,反对目的论,也解构作为普遍主义的人本主义,而这些观点不仅是幻象,更是一种谬论。特里·伊格尔顿认为,后现代主义的反精英就是取消等级制度,而实际上,消除一切等级和差别在后现代主义那里只是一种虚构的理论,因为“一个真正不做辨别的主体根本不是人的主体”,而对于本质主义,特里·伊格尔顿认为,它只是一种相对主义,一件事物的所有属性并不等同于基本属性,而一个种类的本质特征也并非是完全相同的,所以真正的本质是变化的,而后现代主义执着于本质主义的恒定性和物体化特性,当然是一次误解。而目的论的反对其实就是后现代主义对于大历史叙事的抛弃,而其实,“存在着使得人类能够持续的两种基本活动,其中一个涉及物质的再生产,另外一个涉及性的再生产。没有这样两个故事,人类的历史就会中止,而后现代主义也就无从说起。”所以超历史的历史化是不存在的。而对于普遍主义的反对,也是后现代主义的一种悖论,“它的问题是,一种没有等级制度的差异如何免于解体成为纯粹的无差异,这样也就变成了一种它所批驳的普遍主义的颠倒镜像。”后现代主义无非是在破坏普遍主义之上建立一种多元论,而实际上,“多元性本身是好的这样一种意见是空洞的形式主义的和惊人的非历史的。”反对一元论设想多元论,实际上陷入了一种教条主义。

而最后一个问题是,后现代主义到底是激进还是保守?不论是激进还是保守,其实涉及到资本主义特殊时期的社会形态和现实背景,特里·伊格尔顿认为,“发达资本主义社会的一个鲜明特点就是,这些社会既是自由主义的又是权威主义的,既是享乐主义的又是压抑的,既是多元的又是单一的。”这是市场的逻辑造成的,也就是在一种快感与多元性的逻辑,短暂和不连续的逻辑,某种巨大的失去中心的欲望之网的逻辑之中,“个人仅是这种欲望的稍纵即逝的效果而已”。所以在这样的制度形态下,它是自我解构的,而后现代主义挖出了发达资本主义的物质逻辑,又转而用它来反对精神基础,“在这个时代里,形而上学的事物像某些骚动的幽灵一样,既不能使自己复活,又不能高贵地死去。如果它能够设法自行消失不再存在的话,那么毫无疑问后现代主义也将和它一起死去。”

它没有死去,反而“奇怪地视作一项值得颂扬的事业的前途”,所以后现代主义是和政治现实相符合的,无论是激进还是保守,它指向的是一种问题的最后部分——不是为了解决,而是为了展示,它甚至并不是政治失败的证明,而仅仅是提供了一种作为整体性存在的参考,所以当特里·伊格尔顿作为一个“他者”出现的时候,他指向的不是后现代主义本身,而是一种不合理的现实:“更多的是一种稳定的崩溃、一种神经的逐渐衰弱、一种渐进的瘫痪”。

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春花的葬礼

编号:S37·2150322·1155
作者:【法】弗朗西斯·耶麦 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年08月第1版
定价:58.00元亚马逊41.80元
ISBN:9787532152858
页数:498页

“我死后,如果有人读到这些诗句,/就请去个小城的码头旁把你寻觅;/他会向你解释何谓诗人……”法国诗人耶麦,一生的大部分光阴都在比利牛斯山区度过,在山野的快乐和淳朴中,他吟咏上帝、自然、少女,里尔克说:“他是一位幸福的诗人,他述说他的窗子和他书橱上的玻璃门,它们沉思地映照着可爱而寂寞的旷远。”卡夫卡评论说:“他纯朴得让人感动,如此快乐又强大。对他而言,他的生命并非两个黑夜之间的活动。”而作为法国文学史上最有影响的诗人之一,同为法国诗人的皮埃尔·斯埃皮尔曾说过,耶麦的诗是“灵魂的浩叹”、“不息的心跳”,本书是上海译文出版社和九久合作的“巴别塔诗典”中的一种,收入了耶麦诗歌中的经典作品。”
《春花的葬礼》:死和生只是大地的碎片 

我的上帝,您在芸芸众生中唤我。
我来了。我受难,我爱。
我以您恩赐给我的嗓子说话。
我以您教给我双亲又传给我的词语写诗。
        ——《献辞》

出生和死亡,受难和爱,这并非是生命的二元对立,而是一元的过程,站在这世界、这诗人面前的是上帝,上帝是一切的原因,也是一切的结果,上帝是生命的起点,也是生命的终点,这是一个闭合的系统,这是一个完整的历程,只有起源于上帝,而又归结为上帝,才是生命的意义。可是,在这个闭合、完整的过程中,诗人何为?诗人来了,诗人受难,诗人献爱,而在这从来了到最后皈依于上帝的过程中,却还有另一个“我”,一个“以您恩赐给我的嗓子说话”的人,一个“您教给我双亲又传给我的词语写诗”的人,说话,或者写诗,诗人是我,我是他,而他就是作者。这是关于自然、生命、苦难、死亡以及一切爱的表达者,也是从嗓子和词语里再造世界的创造者。

首先是“诗人之生”,耶麦给《诗人之生》的定义是:“这部作品是在冥想状态下写成的。写作时,一种单一而纯净的灵感贯穿在我周身。”献给伟大的诗人弗朗西斯·维埃雷—格里芬其实也是献给自己,献给所有诗人。冥想的世界是一个终极的宇宙,像一方黑色的大理石,上面镌刻着智慧和灵光,而当黑色变成白色,当飞雪从黑夜中逸出,诗人便在那个寒冷的十二月成为一个和天堂有关的事件。“天堂的合唱”也是大地的共响,所有的声音都在歌唱万物之父,歌唱全知的上帝,“幽黯中光明将万物繁育”,而这种孕育是向死而生,“尽管在坟墓中无生无死,/大地将诞生巨大的欢喜。”巨大的欢喜来源于巨大的死亡,那是牢狱,那是父亲,那是孤儿,“死亡便是生命,父亲便是孤儿,/孤儿便是父亲,牢狱便是空间。”而这一切都是馈赠:“海洋馈赠他泪水和波浪,/烈火馈赠他血脉的热量,/天空馈赠他大地的日子,/生命馈赠他成长的死亡。”海洋是泪水,烈火是血脉,天空是日子,生命是死亡,在这大地的巨大欢喜中,创造着一切,人道降生,美之准则降生,善的标准降生,原罪降生,渊博降生,而最后是诗人的降生,“当他的灵魂升天之际,诗人的灵魂降临大地。”

灵魂其实是苦命人的灵魂,在上帝的眼中变成了诗人的灵魂,而诗人也开始传递着“上帝之声”:“无限敞开了光明,也敞开黑暗,/一人走向光明,一人走向黑暗。/你们知道谁出生?谁进了坟墓?/死和生对你们只是大地的碎片。”再次破解关于光明和黑暗,关于出生和死亡的二元对立,无限敞开便是所有,便是消弭对立,诗人传递上帝之声,诗人也成为上帝,无论是石头,还是溪流,无论是蕨草,还是灯芯草,无论是荆棘丛,还是荒宅,都有着诗人的灵魂,都有着上帝之声,因为:“诗人即我,我在故他在。”那一艘在大海上航行的渔船,那一个在淹死在海中的溺死者,他们是苦难的象征,甚至以为人们看不见上帝,那是因为上帝正在“诞生有限的无限怀抱中将我们慰藉”,所以重要的是认出自己,重要的是每一个你都是他,每一个他都是大海,每一个大海都是天堂,每一个天堂都是诗人,“醒来吧!尘世的夜裂开了;/诗人降生了,那是对他的颂扬。”颂扬一切,既是遵守一切,遵守一切,既是冥想一切,而我也成了我们:“我们是诗人之魂,现在他已降生。/我充满无上喜悦,我为上帝之足/熏香,似香炉的烟篆袅袅扬升。/我是白昼,黑夜,声音和宁静。”

是白昼,是黑夜,是声音,是宁静,诗人的降生其实消弭了这一切的对立,而这种消弭被浓缩着象征意义的“一日”,在体内全部抒情能量同时爆发的耶麦仿佛看见了灵感的翅膀“在猛烈地拍打着我”,一日是一个词,是一个场景,是一个命题,诗人如何在一日里找到自己,找到自己的灵魂,找到自己的爱情,找到自己的归宿,所以在诗人的身边,有母亲和父亲,有化身为白衣少女的诗人灵魂,有十八岁的诗人未婚妻。诗人降生,但是如何将身体和灵魂融入自己。这仿佛是一个美好温馨的世界,诗人的灵魂一直唱着那些咏歌,“因为一切那么美好,那么温馨,/因为一切都好似冬青树的闪光,/因为生活仿佛潺潺的溪水,在/水田和温暖的金色卵石上流淌。”而诗人的母亲和未婚妻也“纯洁似天鹅一般”,这是纯朴,这是朴素,但这也是“昨天和明日的/困苦”。

所以在第二幕里,说出“我爱你”的诗人却在未婚妻面前是伤感的,他是男子汉,他需要树木一样的严谨,需要乡间小屋一样的温暖,需要像老屋顶上静静的炊烟,需要像向晚的河水,而在诗人眼里,未婚妻却并不如自己那样“苍白而庄重”,而“总是快乐”,如流水进入梦境,如欢笑的清风,如粉红的矢车菊,如温柔的荆棘丛,所有的一切是因为未婚妻是女人,所以诗人和未婚妻之间的爱,是一切男人和女人的爱,当诗人的灵魂对诗人说,收敛起你的烦恼,不要让未婚妻背负两个人的灵魂,因为他们需要爱:“请畅饮亲吻,在你未婚妻甘甜柔嫩的唇边。/女人的泪沉重咸涩,/像大海吞没莽撞跳进的痴情汉。/你。拥有她,这未婚妻,在你床上。”而对于父母,诗人似乎也未能摆脱那种烦恼,女佣请了假期因为要急着回去付那些买东西的利息,母亲则责怪他,因为“诗给不了你任何东西。/没有人能靠诗歌回家过活。”所以诗人对他的灵魂说出“悲哀”这个词,而诗人的灵魂对他说:“笑笑吧!她是爱你的慈母,她/生了你,那是上帝的旨意。/诗人在娘胎里比别人沉重,/因为诗人怀揣世界而呱呱落地。”这何尝不是受难,而受难以爱的方式表达,这是上帝的旨意,也是诗人成长一日的意义,“跪下吧!上帝伟大!他对土地宣讲。/清泉日夜祈祷。你要像清泉一样。”只有像伟大的上帝一样,才能获得荣光,才能得到幸福——“不幸的人受苦就是幸福。/人出生就是幸福。/人死去也是幸福。”而当诗人问自己的灵魂“谁让你这样对我说话”,灵魂回答说:“是上帝。”当钟声敲响的时候,诗人仿佛听到了上帝的声音,他放下烟斗,然后跪下,然后右手贴着额头,然后传来和未婚妻在祈祷声,当世界寂静的时候,只有祈祷充满了这“一日”。

耶麦:我以您传给我的词语写诗

从降生而生,一日是灵魂的启示日,是自我的祈祷日,是生命的成长日,《晨昏三钟经》已经开始,早上六时、中午十二时和下午六时是一日的时刻,也是一生的时刻,在这里有各式的爱,有太阳歌唱的自然,有呈现全部尊严的生命,他们是上帝的一部分,他们从上帝中来又回归上帝。一个躺在亲人抬的担架上的女孩,因为他父亲光头的虔诚祈祷,而使那种爱充盈,“哦!她微笑着,手握/一束白蔷薇,将我凝望。”一次凝望就让我无法忘记,因为,“我爱你,你曾将我凝望。(《我去卢尔德……》)”而可怜母亲的世界是另一种爱:“或许你能洞晓我心底的/所有悲伤,看沉疴中/可怜母亲的泪颜便知端详,/她沧桑满面,苍白饥黄,/可怜老母自料病入膏肓,/便为他孩子打开,打开,/打开一件十三个苏的小小/玩具,小玩意儿闪着光芒。(《或许你能……》)”那个饱尝悲伤的年轻人因为爱上了美少女,而得到本堂神甫的祝福,亲自为他们主持婚礼,“凄苦的年轻人从此/康复,虔诚无比。(《有个年轻人……》)”一眼凝望而成为爱,一件礼物而成为爱,一场婚礼而成为爱,爱是温暖故事,爱是纯洁阳光,爱是真情的抚慰。

而自然呢,像爱一样在太阳下歌唱,在四月的雨后绽放彩虹的光芒,“朋友,你若厌倦了城里,/就请回我的陋居,/简洁地品味三月。”乡村的世界就是自然的世界,不用琢磨生活与艺术的这里,只要愿意,就可以在朗日下吟诵,就可以幻想少女的甜蜜,就可以心存感激,自然世界是“有用的历法”,而这一切都像卢梭所描绘的那样美好:“敞开的昏暗、忧愁的窗前,/闪光的月桂树下传来琴声婉转。/绿色的小窗。/那儿,人们应该幸福,一定的,/像从前卢梭的书中描绘的画卷。(《有些长颈大肚玻璃瓶……》)”这是自然的人文主义,是通向诗歌世界的通道,而在诗歌之外,则是关于生命的尊严,那温顺的驴子为什么总是沿着冬青树行进,“只因它面对上帝。(《我爱那驴子……》)”驴子内心的柔顺,可以让鲜花开满那条路,而给驴子备鞍,则是可以在盛满山泉的羊皮水袋中抵达远方,驴子是朋友,是倾诉者,“还会对驴子——我的朋友们讲:/我是弗朗西斯·耶麦,我要去天堂,/那儿没有地狱,是仁慈天主的故乡。(《十四篇祈祷》)而当诗人看见那一只可怜的小牛犊被牵去屠宰场的时候,看见它想再舔一舔哀愁小镇灰墙上的雨滴,诗人的内心是对于生命的祈祷,“说我们应积善,在它的/小犄角上堆满花束。/主呵!请让小牛犊/在屠刀下少些痛苦……(《太可恶……》)”
 
爱的无私,自然的美好,生命的尊严,这都是诗人一日里的寄托,但实际上,世界有春花,也有葬礼,有快乐,也有悲伤,那些悲歌里是痛苦,是孤独,是爱之丧失的无奈,1901年耶麦出版的诗集《春花的葬礼》是这种悲伤的集合,就在1898年,他相继失去了外祖父和舅舅“墨西哥人”,之后出于对母亲的爱,他不得不与结识近三年并深爱着的犹太裔女友玛莫尔黯然分手,这一年对耶麦而言,果真是处处葬礼,时时哀伤。悲歌里是巨大的阴影:“你的死未改变一切。你爱那阴影,/你在其间过活,忍受并为之歌咏,/那是我们远避而你却守护的阴影。(《悲歌第一》)”悲歌里有死亡的痛苦,“那小小的花坛是我的童年,/灰绿的秋天是我青春的爱恋,/而所剩的就只有坟墓的双眼。(《悲歌第二》)”悲歌里有再无回来的香榭丽舍,“可香榭丽舍并不存在。/生命归来。城堡照旧空荡,/安哥拉人在明亮的阿特拉斯沉入梦乡,/不知道。不知道。不知道。/你没有带着欧楂木手杖。(《悲歌第十六》)”只剩下怀念,只剩下影子,只剩下无语,那个不相信“数字、空间和时光”的沉静花园已经只剩下传说。

而在悲歌之外,诗人看见的那只小鸟却以痛苦的死亡方式阐释了生命的无情,那只充满了智慧的小鸟,那只有着非凡谈吐和思想的小鸟,那只温柔的小鸟,那只看见了上帝的小鸟,无非是爱、自然和生命意义的体现,可是“亲爱的小鸟”却受伤了,“我挨了一枪”,看见小鸟陷在痛苦之中,诗人说:“呵亲爱的鸟儿,若见不到大自然/我会伤心欲绝,再无法像你那样歌唱。(《诗人与鸟》)”可是这种遗憾终究变成了现实,“起风了,好上帝将死于谷仓。”小鸟的悲叹是最后的遗言,当说完这句话,小鸟死去,而看见小鸟在自己面前痛苦的死去,诗人泪如雨下,但是,当“鸟儿的腿不再僵硬”的时候,它的死是不是一种复活的开始?是不是重新看见了圣地的光?

死亡是痛苦的,但是死亡并非是失去,有时候就是重生,那个诗人跟随小老妇而看见的少女就是一种重生的意象,诗人因爱而死,需要有人治疗,而遇见的小老妇则对他讲:“那满身露珠的裸少女正在/等你。别耽误。新的爱情/在马鞭草和嚏根草上低语。(《裸少女》)”所以为了新的爱情,为了新的生活,为了找到“大自然完美的贞女”,找到“无暇的身体”和“纯净的思虑”,诗人跟随着小老妇走进森林,也终于看见了少女,那是能忘记过去的少女,而在少女突然转身的时候,小老妇其实是她的祖母,当少女以同样的方式不断询问“祖母,您身边这后生是谁,那么阳光?”的时候,新的爱情已经开始,少女对诗人说:“牵我手,来我身旁。我会让你安详。/往日你太孤独,如今和我同在森林心脏,/这是能向灵魂倾诉的清新的蓝色故乡。”而诗人在这种灵魂的倾诉中找到了自己的爱,自己的上帝,以及自我,“你是灵魂,你是裸体。你是真理,/你澄澈的芬芳在我唇上怒放。/我将生活在何种纯洁的梦想?”

向死而生,是复活,是重生,而诗人睁开眼的时候,他看见的是一个“梦想”,小老妇带着诗人找到裸少女,不仅是年龄的转变,也是关于生死的蜕变,所以当诗人降生,当诗人出生,当诗人完成一日,他必然要面对死亡,最后走向“诗人之死”则是那个闭合系统的最后一步,还是诗人的母亲,诗人的未婚妻,增加了诗人的朋友,却没有了诗人的灵魂,而代之的是“作者”。诗人躺在床上,发着高烧,母亲在祈祷,未婚妻在给他倒药水,而诗人的朋友则在“魂不守舍地读报”,在这死亡面前,不同的人呈现出不同的态度,母亲是生命之爱,未婚妻是纯真之爱,连那些半瘫的老狗、水井也都充满着对于主人的爱,而朋友呢?却以一种逃避的方式转向另一个世界。

将死的诗人是遗忘自己的年龄,遗忘自己的生活,遗忘自己的过往,而唯有想起上帝,想起上帝意味着想起一切,想起自然和爱,想起生命的荣光,“呵我的上帝,我感动至极。我想起来了……/我要将内心的全部纯洁奉献给你。”所以死亡不是意味着失去,而是重新看见上帝,“在香风回旋中,在纯净中,在歌声里,/我的死将掠过,我的死将掠过/隆重的巡游行列而去。”所以诗人在最后的时间里反倒高声地说出自己死亡的欲望:“我将死!死在歌声里!”所以死亡面前,诗人需要的重生,在经历了“我来了。我受难,我爱”之后,必将是另一种意义的复活,是“我以您恩赐给我的嗓子说话”的人,是“我以您教给我双亲又传给我的词语写诗”的人,而这个人便是作者。

出场的出场,是上帝的代言人,是另一个言说的诗人,经历了降生与死亡,经历了苦难和爱,作者说:“莫抱怨这故事太过悲惨。/生命故事原本最为黑暗,/却也至纯,最值得赞叹。”悲惨和黑暗,不是全部,而生命的意义是“融合幸与不幸”——“若不幸攫走他,你痛惜这些/生灵:那就为变得更好而辛勤劳动。”而生活就是“尊重死者,尊重不在的人”。所以当最后诗人死去,当丧钟敲响的时候,“生活就是生活”,无所谓悲与喜,无所谓苦与乐,无所谓生与死,一切只不过是生命的不同方式,只不过是上帝带来的一切,从上帝而来又归于上帝,这才是一场“春花的葬礼”的全部意义:“若你想要,只须伸手撷取。/浇些水。它们明天即重焕生机。”

Tags: 春花的葬礼 弗朗西斯·耶麦

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革命之路

编号:C55·2150322·1154
作者:【美】理查德·耶茨 著 
出版:上海译文出版社
版本:2014年03月第1版
定价:36.00元亚马逊21.60元
ISBN:9787532764167
页数:308页

“两人更深更狠地挖掘着对方的弱点,不择手段地攻陷对方的堡垒,变换策略、声东击西、再次进攻。在停下来喘口气的间歇,两人就从过去的记忆里搜寻武器,互揭对方的老伤疤。”1955年的革命之路并非是一场革命,而是争吵,康涅狄格州郊外的那条路叫“革命之路”,而“革命”的生活是一种挣扎和痛苦,是关于生命、爱情和自由的拷问,甚至是一场没完没了的戏剧:以表演开篇,亦以表演收尾。弗兰克和爱波直视对生活的不满与恐惧,设法在怀孕与雄心间取得平衡,梦想着逃脱一成不变的岁月,但是这样的逃脱却是一种宿命,耶茨自己所述:“我笔下的人物都在自己已知与未知的局限内,风风火火地想要做到最好,做那些忍不住要做的事,可最终都无可避免地失败,因为他们忍不住要做回自己原本的样子。”
《革命之路》:因为它看起来像偷情 

“我想说的就是一个意思:沉沦。”弗兰克宣告,“一个社会到底能沉沦到什么地步呢?……这是一种新的宗教,全部人心智和精神上的安抚奶嘴。……大家都生活在自我欺骗当中吧。让现实见鬼去吧!”
       ——《第一部·第三章》

沉沦是一个过程,甚至是一个不被自我安排的最后结果,自上而下,最终跌入到连自己也看不见自己的深渊中。安抚奶嘴无非是一种现实的欺骗,它含在嘴里,它吮吸着虚无,它通向一种自我欺骗的满足里,所以当弗兰克说出这句话的时候,他是看见了自己从不是理想的高度沉沦下去的过程,或者还能抬头看见上面的荣耀,那是头上曾经戴着的“退伍老兵”和“知识分子”的光环,那也是妻子爱波在演出是贵族式的美,可是时间已经将他拉向另一个二十以外的生活,那舞台上的灯光也黯淡而蹩脚地显示不出她的高挑身材,所以在见鬼的现实里,只有愤懑,而在愤懑之外,只有欺骗,只有逃避,只有偷情,只有扼杀生命,只有身体的大出血,只有变成“没有生命的男人”。

这不是“十一种孤独”,是一种孤独,爱的孤独,而爱的孤独也是自我迷失的现实的孤独,在通往革命山庄之路上,原本就存在这岔道,即使发动引擎,即使开上了路面,对于每一个沉沦在社会底部的人来说,对每一个希望重新寻找安抚奶嘴的人来说,却可能是一种错误的选择。错误只是因为把沉沦当成了新的宗教,当做了新的寄托,当做了新的信仰,这是一种反叛,但看起来却是充满了阴影的成长。1935年对于弗兰克来说,仿佛是被压抑在父亲生活里的一次爆发,父子两人成为纽约菲尔茨先生的正式午餐的客人,而因为弗兰克没有礼貌地跟菲尔茨说一句“谢谢您,今天我非常开心”而严厉地指责他,对于父亲来说,这一次午餐仿佛就是头上的那道荣光,可是这沉默却变成了一种道德挫败,父亲曾在诺克斯商业机械公司工作,而对于弗兰克,他也希望儿子能像他一样,因为对于这个儿子,在父亲的世界里,就是一个码头工人,一个自助餐厅收银员,一个不懂得感恩,甚至对他怀恨在心、满嘴脏话的不孝之子,一个蔑视一切规矩的坏小子,一个从不顾念母亲的儿子,一个六个月甚至八个月不给家里写信的孩子,“好不容易盼到了一封,上面却没有回邮地址,只有短短一行字:上周结婚了,有时间会带她回来。”

冷漠、隔离,并非可以通过一顿正式午餐,通过一句“谢谢”的理解来消除,在弗兰克的成长记忆中,似乎所有的父爱和母爱都是不真实的,甚至当初他的出生都被怀疑是一个偶然事件,所以当父亲为他指明人生的另一条道路的时候,对他看说,像是一次真正沉沦的开始,而这似乎并不是最关键的,在父亲散漫、苍老、满目苍夷的表情之外,弗兰克却发现父亲的裤腿在有节奏地轻微抖动,原来这个充满着严厉目光的父亲却在干着一件龌龊的事,他把一只手放在口袋里套弄着自己的生殖器。弗兰克只有在目光向下的时候才发现这个秘密,而这样的秘密对他来说,就是一次沉沦,迅速从正式午餐的那种虚构荣耀中跌落下来,变成了失败,变成了打击,变成了再也无法挽救的欺骗。

而那次战争似乎是弗兰克真正逃避的开始,二十岁生日,是在战争的最后一个星期,困守在机关枪和迫击炮的轰炸中,他似乎能在激烈的战争中找到自己的意义,“就在这一瞬间,他感觉自己已经步人中年。”二十岁的生日,仿佛是重生,是对于属于父亲和母亲那种自然生存的反叛,也是对于从虚构的沉沦中发现自我的肯定,所以当结束战争,当头上戴着“退伍老兵”和“知识分子”的光环的时候,对于弗兰克来说,是一种骄傲,而这种骄傲也使他充满了自我的激情,他记住了自己是谁,也看见了对面那个漂亮的爱波,在那场莫宁赛德山庄的派对中,吞下四口威士忌的弗兰克终于让自己选择做一个胜利者,那就是和爱波的激情相遇,从而在不加选择的情况下走进了婚姻殿堂。

可是,这无非是另一种虚构,一种为逃避而选择的爱情,一种自己都无法把握的婚姻,婚后的争吵似乎从未停止,她曾经对他说的一句话是:“当你和和气气的时候,我很爱你。”在结婚之前,这句话是承诺,而在结婚之后,却变成了任性和自私,爱波给弗兰克的选择只有一个:“你要么就爱我,要么不爱我,你必须做一个决定。”和和气气是婚姻的宗旨,可是对于经历了欺骗的弗兰克来说,却是一种沉沦,不平等的沉沦,也是扼杀自我的沉沦,而其实这种沉沦早就从那个激情的派对开始了,弗兰克为了逃避而选择的生活一样无法让他找到真正的自我,甚至那个工作,那个公寓,那所房子,以及那两个孩子,仿佛都是为了一种和现实的妥协才开始的生活,“他选择了一份无聊至及、毫无前途的工作,不过是为了证明自己跟任何一个有家的男人一样可以负起责任;搬进一间价格过高的高档公寓,是为了证明自己信奉有序和健康的生活;要了第二个孩子,证明第一个孩子不是个错误;在郊区买下一处房子,因为那是一般人生活轨迹里下一步应该采取行动,而他则证明了自己也有能力这样去做。”其实是不想做的事情,却变成了必需的事情,只是为了证明,而这样的证明充满了为自己辩护的耻辱感,他似乎只能仰头看见爱波,似乎只能和气地和妻子对话。

这当然不是弗兰克真正需要的选择,第一次怀孕比计划早了整整七年,战争之后的工作是为了习惯和依赖,这些在计划之外的生活并不能带来向上的荣耀,并不能获得某种骄傲,甚至被打乱的计划只是弗兰克反叛生活中的一次自我欺骗,因为在爱情从公寓里偷情对于弗兰克来说,从满了乐趣,当完成登记,当两个人仪式性地收回公寓的钥匙,“这段婚姻有一半的乐趣是因为它看起来像偷情。”偷情是隐秘的激情,就像父亲在他敌视的目光下那个举动,永远在不被看见的桌子底下发生。
 
但是当偷情真正变成一场需要责任的婚姻,对于弗兰克和爱波来说,都变成了一种假象,一出戏剧,那场社区组织的演出最后为什么会失败,爱波那贵族式的美为什么在蹩脚的灯光下有所折损,无非就是一种不真实,弗兰克所想象的那个演出结束后给爱波的吻、成功之后的对话,以及和妻子两手相握的浪漫,也最终变成了赤裸裸的失败,甚至把爱波推向了愤怒和仇恨的境地。所以在自欺欺人的生活里,在偷情开始的婚姻中,弗兰克和爱波似乎陷在同一种谎言里,而对于谎言世界的另一种解脱办法,就是逃避。

逃避是社区舞台上的那场戏剧,逃避是不按计划出生的孩子,逃避是按部就班的工作,逃避当然也是更换环境的生活。到巴黎去,似乎是爱波和弗兰克难得达成的一种共识,为什么离开,离开之后如何生活?这些西湖都不是去巴黎的真正问题,因为目的就是一切,虚构的巴黎变成弗兰克和爱波寻找另一种“偷情”的开始,寻找另一个自我。爱波请求弗兰克原谅,她告诉他只是因为大家被卷进了一个巨大的错觉之中,“它告诉人们,每个人有了家庭之后都要脱离真正的生活而‘安定’下来。这就是郊区生活里最浪漫的谎言,而我只能让你屈从于它直到今天。我让你生活于这个谎言当中。”因为丑陋的错觉,所以每个人屈从于他,每个人安定地成为生活的一部分,但是这是一种对自己的否认,“现在是你的本质被桎梏起来了,是你,真正的你,被一再地否认,否认和否认。”所以他要变成真正的男人,而她自然会成为一个真正的女人。

这是一种创造性的构想,是一种否定而开始的肯定生活,原谅、和解,对于两个人来说似乎是一个不错的开始,但是弗兰克内心的那种沉沦消失了吗?爱波身上的那种自私转变了吗?他们自认为看见的自己真的会自救吗?而其实在爱波原谅弗兰克之前,弗兰克却在那间垒着红砖墙的高级餐厅里,按倒了二十二岁的莫琳,这个十八岁就结过婚却最后婚姻失败的女人成了弗兰克另一种偷情,当肉体在温暖的节奏中强烈的感受到快感,弗兰克内心只有一个想法:这就是他想要的东西,这就是他想要的东西!甚至这种“想要”变成了感激,变成了对自我欺骗生活的感激。一刹那的感激,在道德制高点上似乎充满着自责,充满着对于爱波的愧疚,以致他想用热水将自己皮肤上的气息冲刷掉,用尽全力地擦拭,只有这样才能把莫琳从身体里铲除掉。

铲除掉那个偷情的影子是不是真正返回自我?这其实并不只是弗兰克一个人的道德难题,对于莫琳来说,其实也无非是一种自我虚构的开始,失败的婚姻在逃离到纽约的时候,她认为自己是新生,是开始“活着”,这是一次逃避而开始的迁徙,就像弗兰克和爱波希望离开这里去巴黎的初衷一样,地域的改变看起来是新的开始,新的工作,新的城市,新的生活,以及新的“偷情”,但实际上是另一种迷失。这种迷失几乎存在于每一个深陷在沉沦世界里人身上,弗兰克和爱波,莫琳,还有对爱波有着某种性幻想和偷情实践的谢普。

同样经历了战争,同样经历了反叛,对于谢普来说,当兵是为了寻找阳刚,是为了告别母亲设计的“娘娘腔生活”,而他来到纽约,也是为了反抗母亲的计划,但是结婚、工作对于谢普来说,也依然像莫琳一样陷在“活着”的欺骗状态中,“突然间他似乎发现,让自己成为另一种人虽然刺激,但他也把自己带到一种他根本想要也无法忍受的生活道路上。”反抗母亲却背弃了自己的本性,而妻子米莉尽管为他牺牲了很多,但是在纽约这个“巨大、肮脏、嘈杂,并且残酷”的城市里,他需要的也是一种逃避,而这种逃避就是从肉体开始,到肉体结束。爱波成为他的幻想对象,在“我爱你,我爱你”的呼唤中,谢普有一种自我的存在感,而在那酒吧的舞池里,在半醉的爱波身上他获得的是一种满足,是对于自己本性的回归。

自我仿佛就在身边,就在被发现的过程中,无论对于莫琳,还是对于谢普,他们在“偷情”的世界里找到了被遗忘的身体,他们“在一个病入膏肓正在走向灭亡的文化里”,依然痛苦地、真正地活着。而革命山庄的吉文斯太太,似乎也想在这最后的阵地里抵抗四周的粗俗,但是这样的抵抗却显得脆弱,或者也只是对于生活无奈的一种自我安慰,从前上学时所有女孩不喜欢吉文斯太太,而长大之后所有男孩也不喜欢她,而当霍华德·吉文斯成为唯一一个向她求婚的男人,她却接受了他,她变成了吉文斯太太,生活似乎只在一种归宿里,而婚后的唯一的儿子约翰却是个疯子,对于吉文斯太太来说,生活的无情让她看不见自己,甚至看不见那个自欺欺人的自己。

其实所有的关系都是脆弱的,都是谎言,都是逃避,都是偷情,他们构成了集体的孤独,构成了集体的沉沦,而希望搬到巴黎的弗兰克和爱波似乎也不能在这样一种看似完满的计划中逃脱,当爱波告诉弗兰克自己已经怀孕的时候,似乎一切都走向了最终的毁灭,尽管爱波在请求弗兰克原谅,但是这个被看成是真正寻找自我的机会却变成了一次生命的降生,偶然的降生,对于弗兰克来说,像是看见了自己出生的那个轮回,愚蠢的大意变成了愤怒,而爱波想要用流产的方式重新回归计划,但是这已经和第一个孩子降生一样,仅仅是提早七年,而是变成了一种罪,“也许我们不该成为父母,也许我们根本不配……”

这是不是对于生命的扼杀?而在弗兰克看来,这是源于爱波内心的某种深层的东西,“存在你内心的东西;源于你的童年,源于你的成长经历的,一些情绪上的东西。”他不想放弃孩子,不想放弃生命,像是一场对自己的救赎,像是对于道德的回归,但其实是在和爱波的争斗中希望像战争一样成为最后的胜利者,八月的最后一个星期的最后一天,像是最后的期限,爱波没有实施流产,他赢了,“他将有另一个孩子,一个他一点也不确定自己是不是想要的孩子。”而这种生活也无非是谎言一种,当点击了三十七下的约翰说出那句话的时候,其实对于弗兰克来说,是另一种毁灭,“天哪!你知道吗?如果你告诉我,你是故意把她肚子搞大,我一点都不会觉得奇怪,这样你就可以一辈子躲在她的孕妇装后面。”

疯子不会说谎,疯子才活在自己的真实世界里,这是一种嘲讽,也是最后的沉沦,对于弗兰克来说,即使和莫琳结束了那一段偷情的故事,即使真正想要承担起责任,但是约翰的话让他一下子又失去了刚建立起来的自我世界,“我现在不爱你,从前也不曾爱过,只不过我到这个星期才明白这一点。”爱波说,爱变成了一种失去自我的交易,无论对于弗兰克还是爱波来说,自始至终都是一种没有自我的偷情,是的,当谢普得到爱波的身体的时候,这个还怀着别人孩子的女人无情地对他说:“不是那么回事。坦白说,问题在于,我其实并不知道你是谁。”不知道谢普是谁,是因为不知道偷情中的身体属于谁,甚至爱波也不知道自己是谁。只是肉体,只是欲望,沉沦的现实已经病入膏肓,而弗兰克希望挽救的无非是另一个自欺欺人的谎言,谎言里的生活,谎言里的孩子,谎言里的爱,谎言里的战争,都将一个虚构的故事推向最后的悲剧。

“你所谓的‘爱’,其实是自欺欺人的幻觉。你懦弱地蜷缩在这个幻觉之中。其实你跟我一样清楚,我们之间什么都没有,除相互的蔑视和不信任,以及最丑恶的,从对方的弱点当中寻找满足。”爱波在那个温柔体贴的早晨结束之后,给弗兰克写了这一封关于谎言的信,只是最后还是付之一炬,留下的是另外一句话,“亲爱的弗兰克:不管发生了什么,请你不要责怪自己。”这像是对于自我的最后一点怜悯,可是当她收拾好房子,当她在厨房里做那件事情之后,那一滩血,那已经露出的胎儿,无非看见另一个挣扎的自己,而弗兰克在公司里,用两杯咖啡和满脸的笑容,重新开始一种新生活的期待,而开始也意味着结束:“这就是他正在做的事情,在爱波·惠勒死的时候。”

这是“是时候做该做的事了”,这是把相互的蔑视和不信任,以及最丑恶的现实埋葬的时刻,这是从自欺欺人的谎言和幻觉中逃离的时候,这是把“看起来像偷情”的人生毁灭的时候,但是沉沦却从来没有停下脚步,现实从来没有变得更真实,而死亡也根本不是拯救,不是回归,不是对于爱的唤醒,在革命之路上,它已经早就走在岔道上,被巨大的阴影覆盖,被虚构的自我替代,留下的只是最后的影子:“一个走着,说着,笑着的,却没有生命的男人。”

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清平山堂话本

编号:C24·2150322·1153
作者:[明]洪楩 著
出版:岳麓书社
版本:2014年01月第1版
定价:12.00元亚马逊9.60元
ISBN:9787553802022
页数:204页

《清平山堂话本》是一部记录宋元明时期话本的,现存刊印最早的话本集,原名《六十家小说》,分为《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》6集,每集10篇。约刻印于嘉靖二十年至三十年间,现存《雨窗》、《欹枕》两集的残本,仅12篇;又残本3册,书名不详,存15篇,藏日本内阁文库,共计27篇,影印本合为一书,题作《清平山堂话本》。“清平山堂”是明代嘉靖年间钱塘人洪楩的堂名。《清平山堂话本》都是民间的创作,思想比较简单浅显,趣味品位也不算高,文字简短粗鄙。但是却真实地保存了宋元明话本的原始面貌。岳麓书社的《清平山堂话本》,以古今小品书籍刊行会影印《清平山堂话本》和马廉影印《雨窗欹枕集》为底本,加以点校、整理。
《清平山堂话本》:福祸无门人自招 

祸福未至,鬼神必先知之,可不惧欤!故知士矜才则德薄,女衒色则情放。若能如执盈,如临深,则为端士、淑女矣。岂不美哉?唯愿率风之民,夫妇和柔,琴瑟谐协;有过则改之,未萌则戒之,敦崇风教,未为晚也。
——《刎颈鸳鸯会》

不论是生是死,是祸是福,是情是色,人世间的恩怨也都是“鬼神必先知之”,所以命定的事情似乎不需要惧怕,也不需要心存侥幸,所以作为规劝者来说,《清平山堂话本》更多体现因果报应,体现前生业缘,所以不论是万种风流,还是以恩化怨,都是“千古多情月自圆”,都是“冤冤相报有神明”,都是“今日方知色是空”,所以也只有端士、淑女,只有“夫妇和柔,琴瑟谐协”,才能“敦崇风教”,才能获得后报。

但是在这“樱桃花谢梨花发,肠断青春两处愁”的迷惑中,在这“如何铁石达成心性,却为花柔?”的疑虑中,却偏偏被情色所劫持,“故色绚于目,情感于心;情色相生,心目相视。虽亘古迄今,仁人君子,弗能忘之。”一见而不能忘,不忘而入心间,入心而为欲,所以对于仁人君子来说,这情色的困扰却是恒久的难题,所以在“情之所钟,正是我辈”的困境中,在“如磁石遇针”的缠绵中,如何摆脱“情色相生”的悲剧?不论是樱桃花还是梨花,不论是磁石还是铁针,都是无情之物,而有情之物似乎更甚,毕竟“我终日在情里做活计”。所以在这被情色所困的世界里,悲剧的发生似乎不可避免了。

功曹参军的公业,也是咸通之人,只是这爱妾非烟却是“容止纤丽”,却是“好诗弄笔”,不想也遇见个“端秀有文学的赵象,仅仅是瞥见,似乎两个人都将彼此视作情色之物,从此神情俱丧,从此废食思之,在那一封封思念的情思传递中便走上了不归路,趁着公业外出私自偷情,终于也落得不好的下场,被发怒的公业“缚之大柱,鞭(楚)[挞]血流”,甚至在这身体的苦痛中还坚持着情色,“生则相亲,死亦无恨!”最后“遂饮杯水而绝”,而赵象则是“变服易名,远窜于江湖间,稍避其锋焉”。一死一避,虽免遭毒手,却终是“雨散云消,花残月缺”。

非烟和赵象的情色故事在《刎颈鸳鸯会》里只是一个引子而已,而在“不识窍的小二哥”那里,却成了实实在在“杀尽风流世上人”的悲剧。乡村中的蒋淑珍当然是色的代表,“脸衬桃花,碧桃花不红不白;眉分柳叶,如柳叶犹细犹弯,不仅聪明机巧,而且心中“好些风月”,常感伤春之病,自恨芳年不偶,而到了二十余岁,内心的欲望也终于有了发泄的场所,而那对象竟是“未曾出幼”的邻家小儿阿巧,不想在蒋淑珍父母外出之际,“其女相诱入室,强合焉。”也从此打开了情窦之门,欲心如织的蒋淑珍“久渴此事”,却将一个年幼的孩子葬送,“阿巧回家,惊气冲心而殒”。而到后来蒋淑珍嫁于某二郎,也是主动进攻满足自己的欲望,使得五十之上的丈夫被弄得衰惫了,而二十多岁的蒋淑珍似乎还不满足,又和“夫家西宾有事”,被某二郎看见,最终“病发身故”,因为淫欲,蒋淑珍就断送了两人姓名。而守孝三年的蒋淑珍似乎还未能摆脱对情欲的追逐,被某大郎逐回蒋家之后,蒋淑珍又成为张二官继室,只可惜张二官作为商人几乎都在外面,当然不能满足蒋淑珍的情欲,于是又勾搭上门店的朱秉中朱小二哥,似乎刚好相慕,于是在张二官出门在外的机会厮混,“本妇灯也不看,每解衣相抱,曲尽于飞。然本妇平生相接数人,或老或少,那能造其奥廷处?自经此合,身酥骨软,飘飘然,其滋味不可胜言也。且朱秉中日常常在花柳丛中打交,深谙十要之术。”到后来两个人竟都生了病,而对于蒋淑珍来说,痛苦的是总是梦见失了性命的阿巧和某二郎。这事被张二官察觉之后,便心生杀气,在蒋淑珍和秉中荒淫无度之时,张二官冲杀进来,“则见刀过处:一对人头落地,两腔鲜血冲天。”

“一对风流伤白刃”,何其悲惨!而在《错认尸》中,因情色而生的悲剧也是家破人亡。丈夫乔俊好色贪淫,似乎不满足和高氏的婚姻生活,又看中了美艳的周氏,买通艄公,将周氏纳成自小妾,但是身边两个女人似乎也满足不了他的淫欲,趁着在东京卖丝又和另一女子往来,“全不管家中妻妾,只恋花门柳户,逍遥快乐。”虽然周氏被五两银子买通而成妾,却又独守空闺,是一个牺牲品,但是她也不像高氏一样忍气吞声,自己寻找自己的快活,在正月里和在家做活的小二一起鬼混,“小二,你来!你来我和你吃两杯酒,今夜就和你做了夫妻,好么?”起初不敢的小二也终是抵不住诱惑,而自从跌入情欲的深渊之后,小二却又和高氏的女儿玉秀勾搭,这一下激起了高氏的愤怒,所以又和周氏合计,将小二用绳索杀死抛入河中,后来因为尸体浮上来被错认,最终导致这一场情欲的悬案大白于天下,不到半个月,四人全部死在牢中,而从东京回来的乔俊,看见妻妾和女儿都死,家产被抄,便投水自尽。

乔俊娶妻纳妾,是淫欲,周氏勾引小二是淫欲,小二哄睡玉秀是淫欲,所以这众人也都是“好色贪淫”之人,自然最后也都落得不好的下场,“至今风月江湖上,千古渔樵作蹄寐。尸首不能入棺归土,这个便是贪淫好色下场头。”而对于这情色和贪欲,如何才能摆脱?《五戒禅师私红莲记》似乎是对于情欲困境的一种设想。净慈孝光禅寺的五戒禅师和明悟长老作为出家人,似乎应该断绝这尘世的种种欲望,尤其是五戒禅师,法名自然是对自己行为的约束,而当清一在雪中捡到一个被抛弃的婴孩时,五戒禅师将其收养,似乎就是在做一件善事,可惜这取名红莲的小孩长大之后,五戒禅师便起了邪心,与红莲“云收雨散”完全将自己大欲念释放出来,而且藏在厨内,供自己享用。而这等淫事最后被明悟长老识破,被羞辱的五戒禅师坐化而去,而明悟长老似乎不肯罢休,也坐化追赶。后来五戒禅师托生在世间成为苏辙,生儿为苏轼,而明悟长老托生之后为谢道清,生一子做了和尚,法名佛印。

苏轼和佛印的故事,却被敷衍成如此一个淫荡的前世,而当时苏轼似乎也不信佛法,最不喜和尚,自言:“我若一朝管了军民,定要灭了这和尚们。”像是对前业的否定,而随着和佛印交往之后,在吟诗作赋中却成了朋友,最后苏轼尽老而终之后“得为大罗天仙”,而佛印禅师在灵隐寺圆寂之后,“亦得为至尊古佛”。两人都得到了善道,这是五戒禅师和明悟长老托生之后的归宿,而看起来也是为了对前世犯下罪过的救赎,虽然这种因果轮回看起来更像是一种拙劣的敷衍,但毕竟也是寄予一种理想化的善恶转换。而其实在《清平山堂话本》中,对于这种“积善逢善,积恶逢恶”的轮回,也是着墨较多,寄托着作者“敦崇风教”的信念。

《花灯轿莲女成佛记》完全是一本成佛的教科书,张氏夫妻看见一个瞎眼的老婆婆无人照顾,便将婆婆接到家中,给她吃饭,同时妻子王氏跟随着她念《妙法莲花经》,“教得我会时,无甚相谢你,待你百年之后寿终,我夫妻二人与你带孝,如母亲一般断送。”一个是因照顾而衣食无忧,另一个则是念经而修善,而等到瞎眼婆婆死后,本来无子嗣的王氏却觉腹中有孕,最后生出莲女,莲女见经识经见书识书,甚是聪明,而后在能仁寺长老面前也悟得了禅机,“且去寻个汉子来还债。”而对于莲女来说,那李小官人便仿佛是夙缘,一见莲女便得了相思病。官媒议亲,本是一件大好事,只是在送亲的娇子里,最后的莲女却是鼻中插了两管玉箸,坐化而死。

出嫁之日,亦是坐化之日,对于莲女来说,也是长老对她说的禅机,而实际上告别红尘的莲女就是曾经的瞎眼婆婆的化身,“借你肚皮里安身则个。”所以在坐化之前,莲女写有四局《辞世颂》:“我本林泉物外人,偶将两脚踏红尘。明公若肯兴慈造,便是当年身外身。”莲女的骨殖最后送到寺中,也是满足了她生前“得成佛”的夙缘,而张氏夫妇也是弃欲出家,三年后成双坐化。所以不管是莲女的坐化,还是积善的张氏夫妇的坐化,都是为人生的归宿指明了一条善终的道路,“善有善报,莲女即是无眼婆婆后身,子母一门,俱得成其正果。作善的。以成佛,奉劝世人:看经念佛不亏人。”

作善而得道,作善而成正果,在《李元吴江救朱蛇》中也有如此的命题,秀才李元看见小孩子在草丛中戏打一条蛇,便拿出百文铜钱买了小蛇并将它放了,而这小蛇其实是龙宫的称心,为了报答李元的解救之恩,龙王将称心许给李元,而称心为了帮助赶考的李元,偷得了试卷题目终使李元中榜做官,而在三年的侍奉之期到了之后,称心便辞谢李元,李元仰面大哭,虽然无法挽留,便也立龙王庙纪念。而实际上这一出图恩必报的故事也是点明了“积善逢善,积恶逢恶”的主题,只是偷取考题,三年离别终究是太过于戏剧化。

不管是莲女还是小蛇,甚至是五戒禅师和明悟长老的托生,其实都在向着善的彼岸,这与情色之祸形成了鲜明的对比,一善一恶,当然都是为了阐明因果报应,其最终目的便是在这些悲喜剧发现“唯愿率风之民,夫妇和柔,琴瑟谐协;有过则改之,未萌则戒之,敦崇风教,未为晚也”的人生道理。《陈巡检梅岭失妻记》里的妻子被申阳洞中的妖怪抓去,要行云雨之事,妻子坚决不从,“只求快死,以表我贞洁”。而这只不过是人生的千日之灾,也有寓言三年后会再遇紫阳,然后便会夫妻团圆,果然后来在红莲寺长老解救之后,申阳洞的妖怪被天降捉去,众多被关押在洞中的女子得以解救,而他们夫妻也终得团圆。而守贞的故事也在《戒指儿记》中也成为一个传奇,女子将手指的戒指给了阮三郎,一开始是春心使然,是情欲所致,将此信物交给阮三郎之后,身子虚弱的三郎不想和女子相逢时“情兴酷浓”,“不料乐极悲生,倒凤颠鸾,岂知吉成凶兆”,但是这云雨之后女子腹中便有了身孕,阮三郎魂去之后女子本来想要寻死,却始终无法放下肚中的孩子:“莫若等待十个月满足,生得一男半女,也不绝了阮三后代,也是当日相夫情分,妇人从一而终,虽是一时苟合,亦是一日夫妻,我断然再不嫁人,若天可怜见,生得一个男子,守他长大,送还阮家,完了夫妻之情。那时寻个自尽,以赎玷辱父母之罪。”之后生儿,之后教子,之后便被竖贤节牌坊。
 
淫欲和守贞,是情色的两种态度,是人生的两种写照,而其实都在善有善报,恶有恶报的循环里,其最终的指向也是在善恶的结局里劝归世人,敦崇风教。而在《清平山堂话本》的故事里,除了情欲的善恶两面抉择之外,还有关于信奉忠义和信义的朋友之情。《羊角哀死战荆轲》中的左伯桃和羊角哀就是两个以信义为最高情义的兄弟,两个人共同去往楚王那里,却不想在路上遇到苦难,伯桃为了角哀能战胜困难见到楚王,便将自己的衣服脱了给他,将粮食留下给他,而自己却在桑中自尽。角哀将伯桃埋葬,却不想在荆轲相近,被荆轲的鬼魂排挤,“汝是冻死饿杀之人,安敢建坟,居吾上肩,夺吾风水?若不迁移他处,吾发墓取尸,掷之野外。”当角哀梦中知道这件事之后,咒骂荆轲,但是一个是阳人,一个是阴鬼,不管是骂荆轲,还是帮伯桃,实际上都无济于事,于是角哀自刎而死,闯入阴间,大骂荆轲,也终于使得伯桃能够安心在自己的坟地。为了情谊,角哀不惜牺牲自己的姓名,闯入阴间,帮助伯桃,这种舍生取义的精神成了一种忠义,那竖立的“忠义之祠”也是对于角哀和伯桃的褒奖。而在《死生交范张鸡黍》,说的也是朋友之间最难得的情谊,因为在赶考途中救了病重的范式而误了自己的考期,张劭和范式结为兄弟,后来张劭相约范式到自己的家里摆鸡黍,“幸勿失信!”但是不想范式在鸡黍之约即将到来之前不能及时赶到,为了遵守约定,范式竟然自刎而死,因为“人不能行干里,魂能日行千里”,也就是说只有化成阴鬼,才可以赶上张劭的鸡黍之约,但是即使感到了,对于张劭来说,范式也只是一个不言语的鬼魂。张劭为了不让自己和范式阴阳两隔,竟然赶到未下葬的范式跟前,要求范式的妻子将自己和范式葬在一起,随后自杀身亡。一个因为要赴鸡黍之约而化鬼疾行,另一个则是要继续这一场结拜的兄弟情义,也不惜牺牲,那建造的“义信之祠”和“信义之墓”便是对这一极端行为的肯定。

各舍其命,留名万古,实际上在某种程度上也暗含着对于现实的不满,所以这种寄托于鬼魂演绎的故事就是为了虚设一种情景,而在《清平山堂话本》里却还有许多对于无奈现实的抗争,快嘴李翠莲从不忌讳口舌,大人对此极为愤怒,因为从道统来说,女子应该谨言慎行,应该笑不露齿,所谓“多言众所忌”,这个社会给女子立下了这一些规则,是不容破坏的,所以李翠莲在打先生、骂媒人、触夫主、毁公婆之后,自然也无法被人接受,一纸休书又将她压在道统之下,所以最后李翠莲“卸下浓妆,换了一套棉布衣服,向父母前合掌拜别,转身向哥嫂也别了。”最后出家而去,不理这俗世的规矩。而同样以这种愤世嫉俗的精神告别尘世的还有张良,汉高祖给他“宫中第一”的荣耀,“极品随朝,身穿紫罗袍,腰悬白玉带,口餐珍羞百味”,但是张良却要归山慕道,原因只有一个,那就是历史上齐王韩信、大梁王彭越、九江王英布“三王遭诛”,以致形成了“十怕”,也就是说,昔日那些争江山、夺社稷的功臣,却落得个可悲的下场,所有的功劳被勾去,如何也算是一种教训,所以张良归隐山林,也普劝世人:“普劝阎浮贤大良,世间莫要把名扬。无常那怕公侯子,不怕文官武将强。不俱男女收心早,大限来时手脚忙。学得子房归山去,免向阎王论短长。”

或者坐化,或者归隐,其实这种种对规则的反抗还是一种自我牺牲,也就是无论是善还是恶,无论是情还是欲,无论是信还是忠,都在个人层面之上,所以因果报应在这里也只是个人修行有关,个人积善有关。在《清平山堂话本》里,有《老冯唐直谏汉文帝》、《汉李广世号飞将军》、《壅关姚卞吊诸葛》、《蓄川萧琛贬霸王》等传奇故事,有《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》等鬼怪故事,但从总体上来看,话本的思想杂糅,对情欲有过批评和否定,为什么在《柳耆卿诗酒玩江楼记》里为何又肯定一种阴谋式的爱情?柳耆卿让舟人将月仙强奸,而后月仙才在和柳耆卿的诗书对赠中产生情感,“这柳县宰在任三年,周月仙殷勤奉从,两情笃爱。”被强奸,被引诱,最后却是“两情笃爱”,有些匪夷所思,大约只是因为两人都在诗中倾吐衷情,浪漫有余却有悖情理。

而其实,这一册脱文误字的残本却是在话本发展历史上具有样本意义,不仅前有“入话”后有“散场”,而且其中保存的传奇故事比起以前的文本,更具有话本的特色,具有承前启后的留存意义。马廉在《清平山堂话本序目》中说:“此十五种残存中,有存传奇之旧而较《太平广记》所引稍略者如《蓝桥记》,有与明初小说《剪灯新话》《余话》相类者如《风月相思》;二者虽与其他有形似之点,而特为文言,绝非话本,为可异耳。《李翠莲》乃民间传说故事之最广远者;演变至今,秦腔剧中有《十万金》,通常名《李翠莲上吊》;而小说《西游记》第十一回《刘全进瓜》,早采之为说部资料矣。此本所记李翠莲为快嘴媳妇,别出《西游记》中故事以外,是则考究风俗学者所更足珍贵者也。”

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鹿鼎记(1-5册)

编号:C28·2150316·1152
作者:金庸 著
出版:花城出版社、广州出版社
版本:2008年03月第3版
定价:
ISBN:9787806553404
页数:1821页

《鹿鼎记》是香港作家金庸的最后一部长篇武侠小说。该小说于1969年-1972年间创作,背景设置在明末清初(1644年-1689年)。1969年10月24日开始在《明报》连载,到1972年9月23日刊完,一共连载了2年11个月,本书是金庸的封笔之作。《鹿鼎记》名字的含义为:“逐鹿中原、问鼎中原”、“人为鼎镬,我为麋鹿”,小说以清代康熙年间的社会历史为背景,描写了一个出身于社会最底层的少年韦小宝的传奇经历。笑称自己“不学无术却处处有术”的韦小宝,靠着这不学之术在太监、钦命大臣、帮会堂主、和尚、甚至七个美女的共同老公这些角色上游刃有余。这个人物挑战了真实的人性,说明武功和权力不是这世上唯一的可取之道。金庸说:“武侠小说的读者习惯于将自己代入书中的英雄,然而韦小宝是不能代入的。在这方面,剥夺了某些读者的若干乐趣,我感到抱歉。”

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