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纽约三部曲

编号:C55·2150517·1180
作者:【美】保罗·奥斯特 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2012年05月第1版 
定价:28.00元亚马逊14.10元
ISBN:9787533934002
页数:334页

深夜突然而至的电话,一年而一无所获的跟踪,还活着的失踪者,在纽约这座“玻璃之城”里,到处是游荡的“幽灵”,总是闯入“紧锁的房间”,无论是电话、监视,还是书信,总是不期而遇,却又制造新的悬念,它们是现实的一部分,却又跌入到无限的虚构中,奥斯特正是抛弃了传统的侦探小说的路子,通过营造哥特式的紧张气氛,设置一个又一个悬念来诱使读者与之一起踏上追寻身份和存在意义的心灵之旅。而这种悬念,或者就叫孤独:“孤独包围着他,把他关在里面,随之而来的是他从未体验过的比恐怖更可怕的感觉。这使他非常迷惑,他总想尽快地从这种状 态转入另一种,于是长时间来,他就在这两种极端的状态中来回折腾,不知道哪一种是真实的,哪一种是虚假的。”
《纽约三部曲》:这不是我的真实姓名 

这不是一个对事情有所觉悔的人写下的文字。他借着提出问题来回答问题,所以,每一个问题都是悬而未决,言而未尽,再又从头开始。从读到第一个字开始我就迷失在里面了,随后我只是摸索着往下读,在黑暗中踉跄而行,这本来是为我写的东西却让我两眼抹黑。
        ——《锁闭的房间》

锈迹斑斑的金属铃锤,鼓凸的手柄,没有锁的门,这是不设防的现场,这是可以直入的房间,但是这只是一个外面的空间,甚至只是一个引诱人进入的地方,而在那楼梯上,在那双开门的后面,却是一扇锁闭的房间,轻叩、叹息、呼吸,其实在里面也是确定的一个人,只不过在被禁止进入的命令中,这锁闭的房间永远是一个谜,一个无法进入也无法退出的谜,谜底在里面,属于那个叫范肖的人,而谜面在外面,属于我的世界,但是当一切被隔绝的时候,谜底和谜面其实永远无法走到一起,永远无法解读一个被设计的悬案。

提出问题是用来回答问题,当谜面就是谜底的时候,意味着必须消灭其中一项,是范肖还是我?“我站在这儿拿着枪。”这是范肖对我的警告,但是却不是为了自杀,“你要是破门而入,我就开枪。”看起来范肖只是为了让我不闯入这个锁闭的房间,也就意味着不想让我进入他的世界,进入他的生活,甚至进入他的过去,但是不想让别人进入,在一个谜面和谜底高度趋同的选择面前,其实没有选择,对于范肖来说,唯一的处理方式就是让自己彻底消失,“别叫范肖”是取消自己的名字,“都结束了”是取消自己的过去和现在,“那些书全是垃圾”是取消了自己的文本,而这种取消却必须保留一个没有谜底的谜面,“拿上笔记本回纽约去吧。这是我对你所有的要求了。”范肖取消了自己,却以死亡的方式完成了最后的命名,而门外的我呢,作为谜面的我呢?回到纽约?继续创作范肖的自传?继续和范肖的太太苏菲维持婚姻?甚至继续做着操范肖的母亲以攻击范肖?对于即将满足死亡的范肖来说,保留一个替身已经不是最后的目标了,让我离开这里回到纽约,其实是为了让我真正从谜面中返回,从锁闭的房间里返回,回到“我”的真正自我世界里。

“似乎到头来他唯一想要的就是失败——及至到了丢弃自我的地步。”但是这会让范肖如愿以偿吗?我在那个悬而未决的问题前面,已经不再有自己了,从读到第一个字母开始就迷失在那里,而且还在往下读,一直读到最后一个字,而最后一个字却依然是第一个字母,一种轮回,一种循环,即使我将笔记本上的纸页一张一张撕去,将故事一个一个抹去,将字母一个一个销毁,我也不知道自己是谁,不知道那趟火车是不是驶向纽约。

像是一个寓言,我是一步步成为范肖的替身,也一步步失去了自我。作为曾经的朋友,我其实早就进入了范肖的生活,但是直到范肖的太太打电话给我需要一种帮助之前,我都是范肖生活的一个旁观者。我只是替他分忧,或者只是替这个失踪了丈夫和父亲的家庭分忧,但是当我走了进去,我便再没有返回的可能。范肖失踪之后,我全权处理范肖的稿件,诗歌、小说、剧本,在这些不属于我的文本中,我完成了范肖太太的任务,但是这样的介入却走向了完全不同的方向。

爱上范肖太太苏菲,甚至和她结婚照顾那个年幼的孩子,看起来都是一种解救,而通过编辑出版范肖的书稿,也是完成一种心愿,但是就像那本出版的图书名字一样,《乌有之乡》并非是一个不存在的乌托邦,而是成为一个我必须进入的中心:“我在这世上的真实位置,结果就是超越自身的所在,如果那儿就在我的内心,却也无法定位。这是自我和非自我之间一个小小的通道,我生命中第一次看见这乌有之境就是世界真正的中心。”乌有之境成为真正的中心,就是遗忘现实和自我的开始。从某种意义上说,关于对好友帮助的故事可以到此该结束:年轻的天才作家去世了,而他的著作却流传于世,他的名字将在今后的岁月里被人记住。他童时的朋友搭救了那年轻美丽的遗孀,从今以后两人幸福地生活在一起。

但这只是一个冒险的开始,范肖没有署名的那封信上也提出他和苏菲离婚,然后,让我跟她结婚。“我会为你祝福。孩子需要一个父亲,而你是我唯一期待的人选。”如果说结婚、照顾孩子、出版书稿只是完成朋友的嘱托,那么接下来写一本范肖的自传,则完全走向了一种替身生活,替身意味着那个叫范肖的人真正死去,替身意味着所有的历史和过往都被消除。但这无疑是一个悖论,我要做范肖,必须让范肖消失,而当范肖消失,也就意味着我也不复存在。范肖为什么要失踪继而成为一个不存在的人?这或者是最大的谜,十三四岁时与世界的隔绝和鄙视让他开始自我放逐,十六岁父亲得了癌症又让他和母亲的关系趋于紧张,实际上,范肖在一种极端中抵达自我,父亲死后他以行为艺术的方式完成了进入墓地的死亡葬礼,便表达了对于一个真实自我的真正毁灭欲望。而我介入他的生活,也几乎用一种行为艺术的方式让他死去,“我要来编造一个活生生的人再把他送进坟墓。”死去是为了抵达现实之外的自我,失踪当然也是。而我作为范肖的存在,开始了真正的替身角色,真正进入了一个再无脱身的悖论世界。

来到范肖的家乡,我开始了对范肖母亲的报复,而这种报复却以一种身体的毁灭方式展开,“跟我发生性关系就像是占有范肖一样——占有她自己的儿子——而在这黑暗的罪愆中,她再次拥有了他——而这只是为了毁灭他。”范肖母亲曾经赤身裸体在我面前,我在暴力中“碾压着这个女人,好像要把她碾成粉末似的”,因为只有用这样方式才能“通过她来攻击范肖”。攻击范肖,甚至杀死范肖,就是一种替身的完全替代。但是这种暴力却最后丧失我自己,苏菲的离去只是一个开始,我流落到巴黎街头,在一种羞愧中寻找已经不属于自己的身体和灵魂,其实也像是一种死,“也许是有那么几个瞬间,我体验到死亡的意味,目睹自己的死亡。”

悖论便是寓言,锁闭的房间里其实并不只有拿着枪的范肖,还有一个再也找不到自己的我,我和范肖其实属于一种同体的命运中,相同的笔记本,相同的妻子,相同的文稿,甚至相同的存在方式,谜面就是谜底,提出问题就用来回答问题,我变成了一个空洞的符号,变成了一个没有意义的替身,变成了一个随时可以消除的字母。但是如果说“我”在《锁闭的房间》里是一次冒险的命名,那么那些第三人称的名字是不是可以走向一个真实的客体?不管是《玻璃城》还是《幽灵》,在漫长的悬疑中,我一直是隐匿在故事背后的,呈现在谜面里的是具体的名字,不同的颜色,甚至是复杂得没有答案的案件。

第三人称组成的链条,是不是就是现实的?是不是就没有了替身?《玻璃城》里是他,一个叫奎恩的人,这是一个三十五岁、结过婚、妻子和儿子都死去的男人,属于他的还有用威廉姆·威尔逊笔名写的图书,而这些图书里都有一个叙述者——私家侦探马克斯·沃克,本人、作者和叙述者,组成了一个三重自我的三重奏:“威廉姆·威尔逊似乎担当的是某个口技表演者的角色,而奎恩自己则越来越像个傀儡和假人,沃克呢,则是那个最后表明意图的生动活泼的声音。如果烕尔逊是一个幻觉,他便是为了证明其他二者的存在而存在。如果威尔逊是不存在的,他便是奎恩把自己渡向沃克的一座实实在在的桥梁。而且,沃克正一点一点地成了奎恩生命的一个呈现形式,成了他精神上的兄弟,孤境中的同伴。”三重自我,三重奏,其实是一个更大冒险的开始,像纽约这个城市一样,变成了无穷无尽的迷宫,在里面只有迷失。

但是三重奏似乎并不是全部,当奎恩接到一个求助电话之后,他又变成了侦探保罗·奥斯特,一个观察和聆听的角色,一个希望找出真相的人物,但是这个人物被命名的最冒险之处在于他的虚构,当奎恩在电话中承认自己就是他们要找的保罗·奥斯特的时候,正是奎恩私下里庆祝的生日,这是一次重生,他甚至抛弃了奎恩的本名,抛弃了威廉姆·威尔逊的作者,抛弃了私家侦探马克斯·沃克的叙述者,而成为另一个他者,三重奏变成了四重奏,在复杂的关系和命名里,奎恩又会迷失在何处?

一个案子似乎很简单,一名叫彼得·斯蒂尔曼的人可能受到出狱父亲的谋害,所以被命名的保罗·奥斯特必须跟踪明天出狱的父亲。如果没有任何的岔口,这个任务可能会完成得十分顺利,但是危险在于这是一个充满了诸多可能的迷宫,每一个方向都通向不同的出口。而更重要的是,彼得·斯蒂尔曼是完全以逃避者的方式存在的,也就意味着跟踪那个可怕的父亲会成为一个冒险的行动。年幼时被父亲关在一个锁闭的房间里,整整九年,这是黑暗的童年,这是隔绝的童年,这是丧失语言的童年,所以彼得·斯蒂尔曼是作为一个实验品而存在的,而打电话的妻子是作为语言疗养师给了他重新说话的能力。名字和语言,成为一个形而上的哲学命题,在锁闭的世界里,其实像是一个巴别塔的寓言。父亲关了它整整九年,似乎就是在一种隔绝状态中让他重新寻找语言,重新建立自己的乌托邦,重新开始巴别塔的建造。

在父亲那本对于《花园与塔楼:新大陆的早期图景》的解读论文中,同样名字叫彼得·斯蒂尔曼的作者对于人类的巴别塔寓言进行了细致地论述,人类因为伊甸园的堕落而丧失了语言,而巴别塔作为对上帝的挑战,希望建立的是一个象征新的力量和语言的圣地,但是作为上帝对人类处罚的诫命,巴别塔最终倒塌,“至于塔本身,故事中说它的三分一沉到地底下去了,三分之一被火烧毁了,还有三分之一留在地上。”这似乎又是一个三重奏的命名,沉到地下、被火烧毁以及留在地上,三种不同的命运,似乎对应着三种不同的人格,但是当重建巴别塔成为一种预言的时候,实际上这三重奏的三种人格必将遭遇毁灭。

“巴别塔的建造成为一种障碍——因为人必须遍布全地——就必须被毁灭。当那一刻再次到来——即整个大地上的人都说一种语言发一种语音。如果这一刻到来,天堂也就不会太远了。”而彼得·斯蒂尔曼似乎坚信在语言的恢复之后,巴别塔就一定能重建,所以儿子被关闭九年丧失了语言能力就是为了新建语言的秩序,但是那一场大火却让儿子从锁闭的房间里逃了出来,这是对寓言的破坏,也是对于巴别塔这种虚构的彻底抛弃,所以在出狱之后,对于儿子来说,一定存在着一种被毁灭的危险。

但是无法重建巴别塔的语言,也无法寻找到真正的自我,被命名本身就是一个虚构的神话。就像奎恩,当被拆解为Q-U-I-N-N字母排列的时候,一种必须抵达的解构就开始了:

“和TWIN(双子座)押韵,是“也和SIN(罪恶)押韵。这个QUINN,这……作为事物本质的……QUINTESSENCE(精华)。比方说,QUICK(快)。还有QUILL(羽茎),还有QUIRK(怪癖)。唔。还和GRIN(露齿而笑)押韵。更别提KIN(亲属)了,唔。非常有意思。还有WIN(赢得),还有FIN(鳍),还有DIN(喧嚣),还有PIN(大买针),还有还有BIN(箱柜)。唔,甚至还跟DJINN(神灵)押韵。唔,如果你说得没错,还有BEEN(BE的过去分词/存在)押韵。是的,非常有意思。我非常喜欢你的名字,奎恩先生。它一不留神同时拐向好几个不同的方向。

无数的可能,无数的命名,无数的自我,哪一个才是本质,哪一个才是意义?预言巴别塔将重建的亨利·达克的名字首字母是H和D,而这个首字母来自汉普蒂·邓普蒂,一个旧时童谣里一个从墙上摔下来跌得粉碎的蛋形矮胖子。蛋是什么,是还未出生时的状态,也还是孕育生命的起源,这是不是也是一个悖论?在悖论里,一切的语言,一切的自我,一切的命名,其实都没有了意义,那么对于彼得·斯蒂尔曼的跟踪呢?无非是一个游戏,彼得·斯蒂尔曼结账走人了,彼得·斯蒂尔曼跳桥自杀了,当奎恩最后掌控着唯一的线索去找那个真正的私家侦探保罗·奥斯塔的时候,才知道跟踪趋向于一种失败。

自己是被命名的保罗·奥斯特,而眼前是真正叫保罗·奥斯特的人,谁是必须出现在这个谜案里的人?保罗·奥斯特说自己是个作家的时候,其实在某种意义上他又变成了奎恩,那个以威廉姆·威尔逊的名字写作了作为私家侦探叙述者的马克斯·沃克的人,三重奏,三重人格,三种命名,最后却又走回到了没有终点的起点。当最后的五百美元支票失效,当最后的恶案子结束,当彼得·斯蒂尔曼从布鲁克林大桥上跳下,是不是这一个游戏就走向了终结?

但是,奎恩为什么自己懒得去查阅一下刊登斯蒂尔曼一九六九年被捕消息的报纸?为什么要相信奥斯特所说斯蒂尔曼已经死了?甚至如果他当时跟踪第二个斯蒂尔曼,而不是跟第一个走的话,结果会怎样?依然是诸多可能,依然是一个迷宫,依然是无法建立统一的巴别塔。而在这个语言的寓言归于失败的时候,在《幽灵》里却是一个另一个关于无限可能的故事,“最先出现的是布鲁。再是怀特、布莱克相继登场,事情开始之前还有个布朗。”布鲁是Blue、怀特是White、布莱克是Black、布朗是Brown,他们分别是蓝、白、黑、棕四种颜色的命名,再加上酒吧的侍者瑞德Red、妓女范雷特Violet,完全组成了一个多彩的颜色世界,“我们所目睹的每样事情,我们所接触的每样事情——这世上每样事情都有自己的颜色。”每一种颜色都是一个可能,就像语言一样,是无法找到最终一统的巴别塔。

所以布鲁接受怀特的任务去跟踪布莱克,最后也变成了一个无法退出的寓言。跟踪他,和他买一样的书,记录他的行踪,然后交给一千零一号邮箱,看见戴着面具的人取走监视报告,但是布莱克是不是就是眼前被监视的人?那个戴面具的人是不是怀特?在无休止的跟踪中,布鲁失去了自己的女友,甚至最后失去了自己,他装扮成乞丐杰米·罗斯,被跟踪的布莱克说成“很像沃尔特·惠特曼”,而这新的身份看起来是接近布莱克,实际上却把眼前的布莱克打进了“幽灵”的行列,“是啊,我们四周环绕着鬼魂。”而监视的意义最后变成了对于活着的一种见证,而布鲁在监视布莱克的同时,也被布莱克监视。这是双重的监视,当布鲁在布莱克的房间里发现了自己写就的监视报告的时候,所有的意义都被取消了,不仅取消,还被关在了逃不出的锁闭的房间里,“布莱克在里边,坐在床上,又戴上了面具,就是布鲁在邮局见过的那个面具,他右手举着一把枪,一把点三八的左轮手枪,足以在近距离内把一个人打开了花,这把枪正对着布鲁。”

命名和被消灭其实是同一个道理,不管是奎恩、威廉姆·威尔逊、马克斯·沃克,甚至是保罗·奥斯特组成的语言链条,还是布鲁、怀特、布莱克和布朗组成的颜色链条,一端不是起点,另一端也不是终点,无数的可能,无数的意外,无数的迷局,无数的房间,最终都不是那个真实的我。我去了哪里?我不是范肖的替身,我其实在另一个文本里,《幽灵》里,我出现了:“在我隐秘的梦境里,我喜欢想象布鲁登上了一艘邮轮去了中国。就让他去中国吧,或者,我们就别管他去了哪儿了。而现在布鲁从椅子上站起来,戴上帽子,走出房门。从这一刻开始,我们就什么都不知道了。”而在《玻璃城》里,我也出现了,“我尽可能仔细地着这红色笔记本来叙述,如果这个故事有任何走样的地方,责任自然在我。有几处地方文本解读尤为困难,我只能尽最大努力去还原其意,并避免去做任何强作解人的阐释。”只有当第一人称的我出现之后,故事才真正走向了终点,一个不可知的终点,“什么都不知道了”的终点,“避免去做任何强做解人的阐述”的终点。

Tags: 纽约三部曲 保罗·奥斯特

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苦妓回忆录

编号:C65·2150517·1179
作者:【哥】加西亚·马尔克斯 著
出版:南海出版社
版本:2015年03月第1版 
定价:25.00元亚马逊12.60元
ISBN:9787544275590
页数:114页

“我唯一的解释是,就像那些真实发生过的事会被忘记一样,有些未曾发生过的事也可能留在记忆里,彷佛真实发生过一般。”作为马尔克斯小说的封笔之作,首印130万册、一周内加印50万册的西班牙语出版奇迹只是写在腰封上的数字,《苦妓回忆录》像是对于马尔克斯叙事的一次真正告别,一封情书带来的是爱的渴望,还是一种虚无?一个老记者为了庆祝自己的九十岁生日,给妓院老鸨打电话,要找一个处女过夜,重温旧年激情,真正面对少女时无动于衷更像是一个寓言,而这种疯狂的爱给他带来的仅仅只是回忆,是自己一生的风流与荒唐,是历历在目的情欲与混乱之爱的轨迹,是一生的堕落而孤独。这或者正像七十岁的马尔克斯一样,在老去的记忆中找寻一种极端、纯洁、不可能的爱的价值。
《苦妓回忆录》:弥留之际死于美好的爱情 

那晚,我为一切都做好了准备,我躺了下去,等待着最终的疼痛在我九十一岁的第一时刻降临。我听见了远处的钟声,闻到了侧身睡着的黛尔加迪娜灵魂的芳香,听到了地平线上的一声呼喊,以及也许一个世纪前便死在了这卧室中的人的啜泣。

一晚是一生,或者,一生便是一晚,浓缩的一晚,仪式的一晚,救赎的一晚。九十岁的最后一天,九十一岁的第一天,在白天和白天之间,在人生和人生之中,躺下去等待只是一个仪式的一部分,爬上楼梯是拖着沉重的双腿,还有冷漠的那个世纪的“巨大重量”,但是一张母亲芙萝莉娜·德迪奥斯·卡尔加曼托斯的床,仿佛重生了一些记忆,一些爱,以及一些祝福,看见曾经的死亡放在面前,对于我来说,却变成了一个求生的欲望,所以给卡瓦尔卡斯的那个电话,交给她的那些信,可怕结局之后的安排,都变成了人生的另一个延续,只有在死亡的重量里,我才能感觉到一种生的荣耀。

无非是弥留之际的安慰,那远处已经敲响的钟声,那黛尔加迪娜发出的灵魂的芳香,以及地平线上的一生呼喊,一个世纪前的死其实已经变成了想象中的记忆,而现实的黑暗里,也变成了覆盖前世的遮羞布,拉起黛尔加迪娜的手指,十二滴眼泪、十二次钟声,像是对于仪式的一次完满皈依,“荣耀的钟声和圣日的爆竹响起,它们都在庆祝我健康平安地活到了九十一岁。”没有死亡的威胁,只有重生的祝福,对于我来说,从九十岁而过,从黑夜而过,便是新的黎明,新的清晨,新的白天,新的人生,“清晨六点十五分,我的家沉默而有序,正要披上幸福霞光的色彩。达米亚娜在厨房放声歌,而那只起死回生的猫在我的脚踝旁卷起了尾巴,跟着我走到书桌前。”生命的活力只在于一种被唤醒的爱情,就如卡瓦尔卡斯所说:“这孩子正疯狂爱着你呢。”爱着延续生命,爱着洗涤寂寞和冷漠,爱着看见幸福的色彩,“真正的生活开始了,我的心安然无恙,注定会在百岁之后的某日,在幸福的弥留之际死于美好的爱情。”

弥留之际是死亡的逼近,却也是美好爱情的开始,这是不是一种悖论?而走过九十岁人生的我经历了堕落生命力的不幸,经历了充满谣言的婚姻,经历了疯狂爱欲带来的道德负罪感之后,仿佛在钟声敲响的时候清除了所有的过往,以一种“无爱之爱”的方式找到了人生的最后注解。新的开始,真正的开始,就像曾经十四岁的黛尔加迪娜在那张租来的巨大的床上熟睡一样,赤裸而无助,“宛如初生”。但是这样一种赤裸的“初生”在曾经的故事里,却充满了兽性,充满了肉欲,一种安睡的状态其实是不设防的,甚至没有衣服的遮蔽,只要十四岁的黛尔加迪娜完全作为一个妓女而进入我的视野,所以对于我来说,她唤醒的是我的肉欲,是我对九十岁人生的一次总结,“活到九十岁这年,我想找个年少的处女,送自己一个充满疯狂爱欲的夜晚。”而且必须是处女,必须在今晚,在肉体和肉体的媾和中,在金钱和金钱的交易中,或许永远不存在道德,永远没有罪恶感和羞耻感。

“到五十岁时,我已经分别和五百一十四个女人至少睡过一次了。”这便是我的对于欲望的数字化经历,从二十岁左右开始做记录,将每一个上床女人的名字、年龄、地点以及对情境和风格的简要提示都记录下来,对于我来说,五十岁的人生之中只有这样的肉体,这样的数字,这样的交易,记录下来的意义并非是炫耀,也并非是报复,而是用这些素材讲述“我堕落生命中的不幸”。我命名为“不幸”,是因为受伤,是因为被骗,是因为无法逃脱某种宿命。母亲作为富商的千金,是引人瞩目的莫扎特演奏者,是通晓多种语言的加里波第拥护者,是这座城市里拥有无双天资的绝代美人,可是最后的死亡却只留下那一张床,一张没有有爱的床。而对于我自己,我就是一个没优点没光彩最没用的人,一个只是为报纸写专栏的人,一个“没有狗没有鸟也没有用人”的人,甚至“只有忠诚的、把我从那些意想不到的困境中拖出来的达米亚娜”,每周过来做她需要做的家务。仅此而已,所以,不管是五十岁之前的堕落,五十岁之后的寂寞,都是对内心之爱的抹杀和压抑。

而那个有着某种仪式的婚姻呢?赤身裸体的希梅娜·奥蒂斯是被撞见的,却变成了“从未交谈便疯狂地爱上了彼此”的爱人,求婚,交换戒指,发布婚礼公告,以及那个在“上帝的权能”酒馆开的舞会,所有的仪式最后都变成了一种对爱情的亵渎,我许下了“直至我入士之日的幸福和供养”最后也变成了谣言:希梅娜当晚就出国了。不是逃避,像是一种游戏,疯狂地爱上彼此就是疯狂地游戏对方,到最后都为某种无爱的生活注入了新的耻辱。所以对于我来说,也许在那无休止的肉欲生活中才能获得某种安慰,获得解脱。

可是,即使引用西塞罗的句子“没有老人会忘记自己的宝贝藏在哪里”,对于一个垂垂老矣的男人来说,最无力抵抗的就是记忆,那些女人,那些欲望,那些肉体组成了生命的物主义,被包围,被覆盖,被困扰,而对于我来说,人生的缺失并非只是来自爱情,还有社会,还有制度,还有人性。那靠祖父靠贩卖妇女发财做了半路出家记者的马可·图里奥,那用“托尔克马达”之笔审查的可恶的九点先生,那些连猫也不放过的街上巡逻队,都组成了一个个像爱情一样的谎言,无处逃避的现实即使写了抗议信又有何用?
 
而只有十四岁的黛尔加迪娜会是拯救者吗?她是年轻的处女,她是出生的婴儿,但是她一样无法逃脱这样的现实,她要先哄弟弟妹妹吃饭睡觉,还要照顾因风湿病而瘫痪的母亲上床休息,之后才能接客,而在我的床上之前,地下妓院老鸨罗莎·卡瓦尔卡斯又给她服用了熟睡的药,实际上,黛尔加迪娜是一个和我一样被伤害的人,是一个被推向死亡边缘的人,赤裸而无助,就是她最生动的注解。而在这无助面前,我对于她的“看见”其实是对于自我境遇的一种认同,“于是我在她耳边唱道:黛尔加迪娜的床被天使围绕。她放松了些。”妓女被天使围绕,这也是一种悖论,道德的恶被解救,全都在于我的想象,而面对一个“年轻的处女”,“一股热流从我的血管里蹿涌上来,我迟缓的兽性从漫长的睡梦中苏醒了。”苏醒是回到从前,还是新生的开始?她熟睡,其实是一种受害者,而我在旁边,即使有着被唤醒的兽性,也即刻被消灭在无爱之爱的崇高和愉悦中,“那一晚,令发现了一种令人难以置信的愉悦,便是在没有欲望相催、没有羞怯阻碍的情形下欣赏一个熟睡女人的身体。”

没有进入她的身体,没有破坏的处女,肉欲甚至已经让位于灵魂,那个房间,那张床,那个夜晚,都像是留给两个人的城堡,隔绝着社会,隔绝着记忆,隔绝着那不幸的家庭生活,我用口红在镜子上写道:“我的小姑娘,在这世上我们两个孤单做伴。”我在浴室的镜子上写下:“黛尔加迪娜,我的生命,圣诞节的微风已经来了。”用充满挑逗的口红写出了灵魂深处的呼喊,这像是一个象征,超越肉体和欲望,而归于一种神圣的救赎。而这种救赎看起来是对黛尔加迪娜的,实际上也是对自己的,我给她读《圣经》、 《小王子》、《圣经故事集》、《一千零一夜》,将所有有关的肉欲都剔除干净,而且在她十五岁生日的时候送了她自行车,还亲吻她全身。

十五岁生日,九十岁生日,不管是黛尔加迪娜,还是我自己,都希望有这样的一种仪式,寻找身体的归宿,寻找灵魂的救赎,“在夜里,我感觉她离我是那么近,甚至能察觉到卧房里她呼吸的声响,我枕头上她面颊的轻轻颤动。这时我才明白,原来我们能在那么短的时间里做那么多事。”但是这样一种爱,一种灵魂,却完全是一种投影,黛尔加迪娜始终以熟睡的方式出现,始终以赤裸的初生样子展示,所以在这个“无言”的象征面前,我其实是脆弱的,敏感的,甚至那一个“苦妓”的身份,让无爱之爱变得有些畸形,“我梦中的姑娘”其实在一种隆重的仪式面前变成了恐惧,而离开夜晚之后,离开房间之后,离开熟睡的大床之后,一切又以相同甚至加剧的方式伤害于她,最后也伤害于我。

“性是一个人在不能得到爱时给自己的安慰。”问我为什么不和她结婚,我的回答是把性有关的肉欲当成了一种无爱的安慰剂,但是当无爱之爱以想象的方式降临的时候,性又该安置在何处?当我的身体逐渐走向死亡的时候,爱如何存在?在压抑的现实里,想象也是脆弱的,“她还没有和人发生过关系,但是会结婚,最终在很老时死去。现在她身边有个深色皮肤的男人,但他并不是她此生的归宿。她本可以有八个孩子,但会决定只要三个。三十五岁时,如果她能依照心意而不是理性行事便能赚得大钱,四十岁时还会得到一笔遗产。她会去很多地方。会有双重生活也会有双重运气,可以掌握自己的命运。”这是对于她的未来的另一种想象,和床无关,和熟睡无关,和初生无关,这是解构的开始,而更为无奈的是,在解构她的爱的同时,我也在解构自己。
 
黛尔加迪娜仿佛失踪,我疯狂地寻找某种想象的爱,“从前,我一向觉得为爱而死不过是诗歌的特权。那个下午,当我在没有了猫也没有了她的境况下回到家里时,我证实了人不但可能为爱而死,而且我,老迈的、不拥有任何人的我正在为爱死去。”还是关于身体,黛尔加迪娜不在床上的身体,我老迈的身体,共同的身体寓言使得寻找变成了一种可笑而伤害自己的行为,失踪是关于爱的失去,也是关于贞洁和灵魂的再次堕落,当床上再次出现黛尔加迪娜的时候,我才发现“她长到了些”,而这种长大对我来说已经完全变成了陌生人,“但是我不可能认错了人,因为她的乳房已经长到我不能一手握住的大小,腰身也已成形,骨骼亦更加结实匀称。我喜爱这些自然而健康的生长,但那些人为的矫饰让我晕眩:假睫毛、涂上珠光甲油的手指甲脚指甲,还有与爱情毫不相关的廉价香水。然而使我失去理智的却是她戴在身上的财富:镶绿宝石的金耳环、天然珍珠项链、缀满璀璨钻石的金手镯,以及套在每根手指上的宝石戒指。”一切外在的属性装点着她,一切外在的东西破坏了她,她似乎不再属于我,也不再属于她自己,她重新回到了她自身的起点:婊子。

九十岁发现了自己的本性,九十岁又在这样一种歇斯底里中丧失了自己,“一个人最终一定会变成他人心目中的那个他。”引用凯撒那句阴险的话,其实是把黛尔加迪娜推向了一种自我命名的深渊,也把自己放在了生命的对立面,肉欲死去,爱情死去,而最后是不是就是身体的最后死去?那么即使有堕落的不幸,即使有强烈的羞耻感,即使有无爱之爱,对于生命来说,死亡看起来也像是最后的仪式,最后的解脱。“只有死亡是确定的”,但是当我站在年轻的医生面前,听到的却是四十二年前被他祖父同样说出的话,时间仿佛没有改变,“您总会处在某一个年龄”,这个年龄里没有必然的死亡,只有对死亡式追求的欲望摆脱,但是医生的回答是:“以您这么好的状态,还真不容易走到那儿。真的非常抱歉,我不能让您满意。”

“从小我的羞耻意识就比死亡意识更强烈。”但是当经历了无爱之爱,和像诗歌一样“为爱而死”的美好之后,死亡意识才被凸显出来,而这种死亡意识更是生命意识,由肉欲而灵魂,由自灭而自救,对于最后的黛尔加迪娜来说,完全被符号化了,度过了十五岁生日的她已经走在了另一条路上,那被叫做“婊子”的自我属性似乎再我被改写的可能,所以即使在我九十一岁到来的夜晚,在十二滴眼泪中,在十二次钟声里,在双手交叉的共眠中,在平安健康的祝福中,生命到底会走向哪一个天明的日子?符号化的爱情变成了永恒,这也许是对于死亡最大的认同,九十一岁而新生,而延伸,而到了百岁之后的某日,我的生命之路,会“在幸福的弥留之际死于美好的爱情”。

爱情而美好,或者是我最后的希望,弥留之际看见美好和幸福,必然是消除了一生的羞耻,必然涂抹了一生的罪恶,必然磨灭了一生的记忆,现在而未来,只是保留在一面用口红书写希望的镜子里,镜子里有熟睡的黛尔加迪娜,宛如初生的黛尔加迪娜,永远不足十五岁的黛尔加迪娜。

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时代的精神状况

编号:B82·2150517·1178
作者:【德】卡尔·雅斯贝斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2013年04月第1版 
定价:30.00元亚马逊15.20元
ISBN:9787532761371
页数:249页

20世纪德国著名哲学家卡尔·雅斯贝斯在1930年完成了《时代的精神状况》一书,在《时代的精神状况》中,他回顾了西方人“时代意识”的起源,描绘了与西方社会现代化进程相伴随的精神文化的巨大震撼,以及这种震撼留给当代西方人的困境。作为存在主义哲学奠基人之一,雅斯贝斯主张哲学是对存在的主观解释,认为哲学应当为人的自由而呼吁,应当注重人的生存,并以此为一切现实的核心。在《时代的精神状况》中,他就阐述了这样的时代的精神状况,具体内容包括技术和机器成为群众生活的决定因素、企图证明被当做绝对而表述的生活秩序能够建立的种种尝试、当代生活秩序的危机状况、整体的不可理解性、个体自我在当代状况中的维持等。
《时代的精神状况》:我不是我认识的内容失

在人的实存的高贵性意义上的最优秀者不单是技艺高超的人,不是特定的种族类型,也不是那些天才个人,在所有这些人当中,惟有成为其自身的那些人才是最优秀者。
        ——《第五篇 人类可能的未来》

最优秀者是不是那些群众中的英雄,是不是国家的领袖?是不是历史长河中的天才,是不是技术时代的精英?当雅斯贝斯站在面向人类未来的起点上的时候,他或者在解构最优秀者的历史意义,这种解构在他看来是一种超越,而超越的最终目的,不是在类群中发现高贵意义的人,不是在社会秩序中寻找天才的个人,而是将人的意义普遍化,这种普遍化就是“实存”,所以在超越历史的个体实存中,真正的优秀者是那些成为其自身的人,成为自我的人,成为实现的人,成为由信仰的人,“人的实存的高贵可以说就在于哲学的生活。具有一种信仰的真挚的人就达到了崇高。”

如果未来世界是背向现时的,那么人的实存也是背向现实的,这就提出了时代状况这样一个需要突破的主题,“如果人要成为人自身,他就需要一个被积极地实现的世界。”雅斯贝斯把人放在这个世界,既能够使自己认识到生活的现实是一个精神衰落的世界,又可以在这个世界的变化中找到突破的地方,找到积极实现的意志,所以对于人要成为自身这样一个实存意义,在雅斯贝斯看来,最主要的不回避现实的严酷,不逃避技术的控制,也不逃避自我的物化,所以在对人类未来提出可能性的前提,就是认识到人类状况问题,认识到时代意识问题,认识到精神的衰落、机器的替代等“当代状况”。

人类状况到底发生了什么改变?“今天的人失去了家园,因为他们已经知道,他们生存在一个只不过是由历史决定的、变化着的状况之中。”由历史决定和操纵的状况,不仅逝去了那个“处在黄金时代与随上帝目的之实现而将到来的世界末日之间的一个持久不变的中间阶段”,而且完全变成了一种无能为力的生存方式,似乎人就是被种种事件拖着前行的。从认识到世界海洋和陆地的分离,到新的天文学诞生,从国家管理的民主化,到进步观念的形成,这些历史的进步对于人类自身来说,其实并不是一种完美的时代状况,曾经,“生活是依其所是的样子而被接受的”,而现在在理性主义之下,理性的改造使得生活变成“它所应是的状态”,从“所是”到“所应是”,这是一种变化的观念,这是一种运动的结果,“变化着的认识造成了生活的变化;反之,变化着的生活也造成了认识者意识的变化。”这当然是一种进步,但是这种进步,这种运动意识,在雅斯贝斯看来,却具有双重性,人类可以通过自己的努力改变世界,但是,从个体意义来说,他是渺小的,有限的,在和广阔的可能性相比,他会越来越陷入到一种失望里,也就是说,在人类的骄傲和自高自大意识中,一定存在着“所遭到的挫折又引起种可怕的虚弱感”。所以那种人类的存在与意识之间的辩证法也遭遇到了某种危机,“这种做法是把存在固定地联系于一种被人为地简单化了的人类历史过程,联系于被设想为完全由生产的物质条件所决定的历史。”

雅斯贝斯并非特指某种主义,而是在危机意识里人感到自己的未来受到了威胁,认为自己的行动是毫无结果的,没有可靠的东西可以支撑这种对未来的向往,“生存无非是一个由意识形态造成的欺骗与自我欺骗不断交替的大漩涡。”这是时代意识和人类存在的分离,人看起来只关注自身,而其实是连自身的意义也模糊了,甚至带来了普遍怀疑。所以,在雅斯贝斯看来,人要摆脱这种孤立状态,就必须进入到整体中,“整体”是这个时代状况的上帝,他审视这个世界,审视我们的存在,审视种种危机,所以在具有不可避免性、维一性和可变性的时代状况面前,建立一个整体概念显得非常重要,只有在整体中,才能体现改变的意志,才能审视个体,才能有足够的力量创造未来,而除此之外,整体性提供的“世界知识”也可以使每一个个体意识到可能性的范围,可以形成合理的计划和做出有效的手段,以及可以获得一些观点和思想。

整体在哪里?雅斯贝斯把整体界定在“生活秩序”中,体现在自觉意志中。人生活在自己的时代里,时代提供了一种生活秩序,这种生活秩序在当代则表现为技术和机器创造的规则,看起来这是时代的某种进步,一方面人在机器化的生活中,一切都是在复杂的系统中生产,“在这个系统中,合理化与机器化将无数来源不同的因素汇合成巨大的洪流。”而每个人在自己位置上的合作则使这个系统产生了机器化的民主,甚至产生了政治经济学。而另一方面,由于技术性的生活秩序和群众有关,为了保证社会供应,为了适应消费需求,甚至为了管理,就必然会产生“群众统治”,“凡通过稳定的效能和有组织的投票表决来决定所将发生的事情的团体都是接合起来的群众。”而个人就融化在群众中,这种依赖也便产生了群众效应——“群众是我们的主人。”

机器化大生产、民主基础上的政治经济学、群众统治而产生的“群众效应”,都是这个时代的生活秩序,是一种整体,但是这种整体在本质上是一种统治,“这种生活秩序的普遍化将导致这样的后果,即把现实世界中的现实的人的生活变成单纯的履行功能。”也就是说,人在这样的生活秩序中容易得到他想要的东西,容易满足功能性的需求,容易沉浸在凡庸琐屑的享乐中,使得本质的人性降格为“作为功能化的肉体存在的生命力”,整个社会变成一架统治机器,我们需要的是领袖,需要的是系统的运转,需要的是被统治。“生活秩序的合理化和普遍化过程取得惊人成功的同时,产生了一种关于迫近的毁灭的意识,即担心一切使生活具有价值的事物正在走向末日。不仅这架机器因其达于完善而看来就要毁灭一切,甚至这架器本身也面临危险。”还是一种悖论,实际上统治性的整体看起来造成了一种稳定不变的生活秩序,但实际上,就是在这样的生活秩序里,“生活根本上是不完善的”,甚至不能忍受的,“它不断地力图以新的尊严来重造生活秩序。”

这种不完善和稳定性实际上产生了张力,而这种张力在表现为斗争性和危险性意义上,就是形成了寻找生活秩序的界限的可能,“人类永远不可能肯定地达到一种彻底合目的的生活秩序,因为生活秩序本身被内部的种种对立所撕裂。这种内部冲突的斗争的结果就是,生活秩序在漫长的岁月中始终以不可避免的不完善性不平静地向前运动。”在雅斯贝斯看来,人只有逐渐意识到他自身处在这些界限的境况中,“他的状况才真正是一种精神状况”。也就是说,只要在这些境况中,人才是作为他自身而真实地活着,“同时,生活并没有使自己最终完善,而是把不断重新产生的矛盾强加给他”。
 
而另一方面,人发现了生活秩序的界限,也就意味着发现了自己的界限,这种界限就是人拒绝被完全同化为一种功能,“人不愿意仅仅活着,他要决定选择什么和捍卫什么。”而在这个意义上便有了意志,而整体中的意志,雅斯贝斯认为最重要能实现自觉意志的则是国家和教育。国家意志体现的是一种共同体,“国家意志或国家意识即是人要决定自身命运的意志。这个意志对人说来从来不是纯粹作为个人意志而存在的,而仅仅是在一个由世代接续所形成的共同体中存在的。”在这个共同体里,人可以自由实现多种多样的职业理想,可以满足某种政治需求,可以促进普遍福利的实施,甚至可以在权力授予中为国家进行持久的斗争——在这个意义上,人需要以一种合作的方式建立整体,而这种整体信念“就是对于一个人自身存在之绝对价值的信念,即坚定地认为死亡胜于被奴役”。

国家权威培育了每个人的整体性的国家意识,而在教育中则通过文化,使每个人认识到整体,“如果教育想要再一次达到它在以往最好的岁月中曾经达到的状况,即达到通过历史的连续性而培养出拥有充分的个体自我的人的可能性,那么,这种情况只能通过一种信仰而发生,这一信仰在学习和实践的一切必要的严格性中间接地传达出一种精神的价值。”但是不管是国家还是教育,整体似乎都只是一种乌托邦的理想,即“在永久和平的条件下有一个为群众提供基本生活必需品的完善体系”。而对于时代来说,整体应该是个体之间的张力,“它并不是一个客体,而是位于遥远而朦胧的地平线上;是作为独立的实存者的人们的寓所,是这些实存之创生的可见形态,是感性中的超感性者的清晰化——但所有这一切再次沉没到非实存的深渊中去了。”也就是说,国家会产生专制,会成为机器,会形成系统,而在这个系统中,“人不再够作为人而存在”,同样在教育领域,如果没有了精神世界的生活,那么它就无法实现超越。

在这样的悖论中,建立一种绝对的生活秩序似乎也有过某种尝试,比如对群众的崇拜,试图在数量的范畴来考虑人类的生活方向;比如反叛的语言,在神秘意义上,“在于一种维护秩序、掩盖任何会使秩序受到怀疑的事物的决心”;比如不做决定,在整体中保护自己;比如精神被用作手段,精神成为达到目的的唯一手段。如此种种,其实咋雅斯贝斯看来,都陷入到一种现代的诡辩中。实际上,这是因为当代生活已经出现了巨大的危机,“当所有一切都归结为生活利益的目的性时,关于整体之实质内容的意识便消失了。”这种危机状况就是精神的衰亡,而在这衰亡中,人开始为自己建造第二世界,这个世界也依然是自我精神的世界,人似乎希望通过对于自身存在的确认来于自己的生活现实状况相连。一种方法是教化,即通过精神的修养和思想的能力,形成一种对系统的认识。另一种方法则是创造精神,通过艺术、科学、哲学和宗教来脱离衰落的现实。不管是教化还是精神的创造,其实都只是一种形式化的努力,在时代状况中,依然难以逃脱自己的命运,“教化意味着某种永远不成形式的东西,某种以奇特的强烈程度出自空虚而又迅速返回空虚的东西。”而精神的创造中,艺术变成了单纯的娱乐,而非超越存在的象征;科学变成了对技术的实用价值的关心,而不是一种追求知识的原初意志的满足;哲学则变成了一种教条式的或偏激的、虚假的认识,而不是人对于因激进思想而起的怀疑和危险的防御。

所以在这样的时代状况中,在整体性普遍异化的世界里,雅斯贝斯提出了一种人的实存的概念,也就是人通过对自己存在的认识,以自我整体的方式超越存在,也就是说,人需要的自己帮助自己,自己超越自己,“实存哲学是关于人的实存的哲学,人的实存又一次超越了人。”所以在建立人的实存哲学之前,就必须先认识自己,也就是认识在科学意义上认识。人的认识在社会学、心理学、人类学以及马克思主义、精神分析学派、人种学理论中都有阐释,但是在雅斯贝斯看来,都未能做出纯粹的阐释,都倾向于毁灭对人一直有价值的东西:“首先,它们毁灭任何无条件的东西,因为,它们作为知识,以一种虚假的绝对性自诩,而这种绝对性将其他一切事物都认作是有条件的。不仅上帝是必须被废黜的,而且一切种类的哲学信念都必须被废黜。对于最崇高的和最低劣的事物都以相同的语言来表述,对它们进行估量,然后发现其缺陷,以便把它们都驱入虚无中去。”

它们都把人看成了一种客体,把人的认识变成了一种知识,而雅斯贝斯所要建立的是人的科学,是实存的哲学,“实存哲学乃是这样的思维方式:通过这种思维方式,人力求达到他自身。它也利用专门知识,但同时又超越专门知识。这种思维方式并不去认识客体,而是去阐明和实现思维的存在。”达到人自身,在雅斯贝斯看来,就是,“它唤醒它自己并不知道的东西。”也就是说,实存并不指向任何目的,也不会导致任何结果,因为一旦以一种确定的方式回到人是什么这样一个问题,那么实存也就会立即死亡,“它只有当它所注的对象没有被确定下来、没有被划定分明的界线时,它才能有某种可能的意义。”也就是说,它是以一种可能存在的方式昭示人的意义,“我并不是我所认识的内容,我也不认识我是什么。我并没有认识我的实存,我仅仅能够发动澄明的过程。”

我不是我所认识的内容,我也不认识我是什么,也就把人从客体意义上解放出来,在可能性中发现实存的真正本质。所以,雅斯贝斯在谈到人类未来时,就用了“可能”来修饰,而实存的状态他用了“无名”的概念。无名是什么?无名是未知的,是不被理解的,如果要弄清楚无名,实际上就跌入了一种实证主义的陷阱,“不是要弄清楚无名是什么,而仅仅是诉诸可能性。”但是无名并非是虚无,而是人的一种真实存在,是达到自由的状态,是有着强大的力量,甚至可以摧毁一切,“无名者是无词的、未经证实的和不严格确定的。它是在看不见的形式中的存在之萌芽——只要它依旧还在生长的过程中,并且世界还不能对它有所响应,那么它就是如此。”所以在这种成为人自身整体的“无名”中,个体的自我才能看见人自身,才能积极地实现世界,才能成为你自己。

你能,所以你存在,这是雅斯贝斯对于人在时代状况中的突围,你能,是唤醒自己,“这个世界的实在是不可回避的。对现实的严酷性的经验,是一个人有可能达到他自己的自我的惟一途径。”你能,是反抗世界,“个体自我或自我实存,最初即来自他在此世中而对此世之反抗。”你能,是超越存在,“抨击技术化并无益处。我们需要的是超越它。”你能,是在信仰中获得崇高的意义,“具有一种信仰的真挚的人就达到了崇高。”从技术开始,经过意志,最后抵达“无条件的联系”,所以雅斯贝斯建立的这一条个体自我的道路,就是摆脱机器化的控制,去除工具化的功能,否定客体化的存在,而在一种自我联系中建立本质性的实在,建立能动性的未来,“自我实存,或个体自我是这样一种条件:没有它,作为人之能动性的实在的世界,即一种为某一理想所渗透的实在就不再是可能的。”

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电影美学与心理学

编号:Y22·2150517·1177
作者:【法】让·米特里 著
出版:江苏文艺出版社
版本:2012年09月第1版 
定价:72.00元亚马逊36.40元
ISBN:9787539944661
页数:481页

法国“电影符号学之父”克里斯蒂安·麦茨说:“《电影美学与心理学》是一部难以逾越的经典。”这句评语或者就是指出了让·米特里将电影美学和心理学结合而书写了一部电影理论史,百科全书式的视野加上各种经典电影理论时期的论述,形成一份电影理论的总纲。让·米特里是法国电影理论家,电影史学家,电影教育家,法国电影学院教授,实验电影导演,法国电影资料馆创办人。《电影美学与心理学》收录了《谁是一部影片的作者?》、《生产常规》、《美国的生产常规》、《艺术家和艺匠》、《影片的作者》、《作者和作品》、《电影和语言、电影与语言》、《几点说明》、《影片影像和语汇表达形式》、《景框和它的限定元素》等章节。
《电影美学与心理学》:把他们“放入世界” 

曾经是戏剧式、绘画式、音乐式和小说式的电影,最终将回归自身——只是电影式的电影。
        ——《第五章 剧情的时间和空间》

1999年的索尔仁尼琴并不是在自己活着的唯一世界里,当他成为一个对话者的时候,他其实是活在导演亚历山大·索科洛夫的世界里,甚至是活在那个架设在他面前的镜头里,所以当世界被重新命名的时候,索尔仁尼琴不是脱离于自己的单一世界,而是在影像的表现里跨越时间和空间,在电影的整体性和合目的性中成为自身的一个内容,而这样一个内容应该去除其拍摄时的客观性,当影像从1999年延伸到2015年的时候,电影是被一个坐在电脑前的我观看的世界,索尔仁尼琴的世界,索科洛夫的世界,以及我的世界,并非是完全一致的,它是另一种叙说,另一种语言,另一种内容,而只有在2015年重新复活为一个伟大作家的世界,一个不畏权贵但也是以大俄罗斯思想创造神话的作者世界,在我的观影体验,以及书写出“一个冗长的斧头神话”时,才具有最后的意义。

无非是一种关于电影以及电影艺术的引言,2015年的昨日是一个标本的观影,2015年的今天则是一种理论的解读——让·米特里站在时隔一日的文本里,用作者的方式重新将电影带入到一个艺术的世界。可是不管是“对话索尔仁尼琴”还是“一个冗长的斧头神话”,在让·米特里看来,人们对于电影作为一种艺术的阐述和命名,根本就无法脱离作者,也无法脱离读者,因为只有作者和读者的“创造”,才能听见对话,才能感知神话,才能在回归自身中凸显电影的价值。

这是对电影美学本体的一种探索,而在这种探索之前,不管是戏剧式电影还是绘画式电影,不管是音乐式电影还是小说式电影,其最后的归结点都是电影必须表现和传达其自身,这是电影的现实,和生活与直接现实一样,影片影像只有置于这样一种“客观”现实之前,只有真正界定电影影像语言、影像结构以及影像作用和影像表现力所依托的语言、结构和感知感念的时候,电影才有可能成为一种艺术,电影才能发挥其美学意义。这样一种本体论恰恰是对于爱森斯坦“封闭”美学的一种纠正,也是对于形形色色以极端偏执方式界定“蒙太奇”原则的一种批判。

如何从艺术电影的狭隘论中看到现实,如何从“蒙太奇”原则的滥用中恢复艺术,或者如何建立和生活的直接现实有关的影像语言体系,对于让·米特里来说,重要的就是找到艺术创作的源头:谁是作者。让·米特里承认,只有当电影在产业化中才能发展成一门艺术,这是一种物质性的基础,但这仅仅是一种条件,产业化指向的是电影的创造性,如果没有创造性,再多的电影产品,到头来也只是一种数量上的累积,而并非是真正叩响那扇艺术大门。“那么,谁是作者,谁是主要创造者?”作者仅仅是导演?在让·米特里看来,作者是创造者,他一部分是导演,一部分是和导演合作有关的技术人员,但是这并不是作者的全部,在他看来,“谁的个性起主导作用,就是作者,无论是编剧和导演,还是对白撰写者;谁能够最有把握灌输自己的创造意志,谁就是作者。”也就是说,作者不只是想象出一段故事的人,他是“赋予故事一种形式和风格的人”,也就是把一部电影当成是“生活和行动的人”,导演就是让他们去生活,把他们“放入世界”,而在这个世界里,他们之间会发生相互反应,会确定彼此间的关系,所以,在这个世界里,他们是动态的,是关联的,甚至是创造性的,所以作者就是那些“首先有志可言,又善于以视觉形象言志的人”。

所以,首先是需要有创造性的意志力,作者赋予故事一种形式和风格,使之不至于用影像来图解故事,所以电影是一种表现手段,既表现情感和激情,也表现理念,而表现的终点是让观众理解,让观众体验,让观众交流,甚至让观众思想,而在这样一个动态的过程中,作者和读者之间建立的关系就必须借助于语言,“能够组织、构成和传达思想的一种表现手段就是人们所称的一种语言,因为它可以阐述那些不断修改、不断形成和不断变化的概念,从而成为一种语言。”所以电影是一种语言,它是再现,并通过这种再现形成另一种语言,在“二次元语言”中不仅完成语言的象征意义、逻辑含义和话语、词汇的表达,而且通过对具体现实的复现,“去获取感性世界各种现象的对等物”。

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局外人

编号:C38·2150517·1176
作者:【法】加缪 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2010年01月第1版  
定价:19.00元亚马逊9.60元
ISBN:9787533929671
页数:138页

“现在我面对着这个充满了星光与默示的夜,第一次向这个冷漠的世界敞开了我的心扉。我体验到这个世界如此像我,如此有爱融洽,觉得自己过去曾经是幸福的,现在依然是幸福的。”冷漠的世界里或者有爱和幸福,但是最终指向的却只是荒诞和虚无,而在这样荒诞和虚无的世界里,加缪却敞开心扉进行着反思和对抗,萨特评价说:“加缪在本世纪顶住了历史潮流,独自继承着源远流长的警世文学。他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义,向当今时代的种种粗俗丑陋发起胜负未卜的宣战。但是反过来,他以自己始终如一的拒绝,在我们的时代,再次重申反对摈弃道德的马基雅弗利主义,反对趋炎附势的现实主义,证实道德的存在。”在这条自由人道主义道路上,优雅的无聊也是一种态度。
《局外人》:偶然性对良知毁坏已经很多了 

我全身紧绷,手里紧握着那枪。扳机扣动了,我手触光滑的枪托,那一瞬间,猛然一声震耳欲聋的巨响,一切从这时开始了。我把汗水与阳光全都抖掉了。我意识到我打破了这一天的平衡,打破了海滩上不常的寂静,在这种平衡与寂静中,我原本是幸福自在的。接着,我又对准那具尸体开了四枪,子弹打进去,没有显露出什么,就像我在苦难之门上急促地叩了四下。
      ——《第一部》

拿起枪的是自己的那只手,扣动扳机的也是自己的那只手,之前的致命一枪,之后的补射四枪,之前滑过而扣动,之后用力而射击,之前的无意识,之后的有意识,也都是自己的那只手,对于我来说,之前和之后被完全分割成两只手,两种状态,以及两个世界。在那个阿拉伯人倒下之前,我是平衡和寂静的,是幸福而自在的,而在他人的死亡突然到来之后,我是震惊和恐惧的,是苦难而罪恶的。

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巴卡卡伊大街

编号:C38·2150517·1175
作者:【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版:上海文艺出版社
版本:2014年05月第1版  
定价:27.00元亚马逊13.60元
ISBN:9787532152353
页数:230页

“今天,当我重读这些相距遥远的短篇小说,我对自己说:嘿!挺丰盈的啊,它颤动着让人惊奇的‘短路’,以及出乎意外的景象,仿佛噼里啪啦串响着诙谐和游戏!……这是为了使诗意显出高贵,为了在荒诞中抵达神圣的无知。”维托尔德·贡布罗维奇如此评价创作生涯中唯一一部短篇小说集里的作品。1933年首次出版时名为《未成年时期的记忆》,1957年再版时增加了五篇,作者将集子改为现名,巴卡卡伊大街是他在布宜诺斯艾利斯住过的一条街道的名字,贡布罗维奇在多年之后重读自己这些早期作品,依然为之赞叹,而不是悔其少作。这是贡布罗维奇创作生涯的开端,也是打开其长篇小说的一把钥匙。收录了《一件臆想杀人案》、《老鼠》、《宴会》等十篇短篇小说。
《巴卡卡伊大街》:味觉来自母亲的奶水 

但是,每一个女仆都是有丈夫的,而这个丈夫如果爱她,就是激情地爱她作为美与丑的整体,所以,虽然可以谈论丑陋,但是她也是有人爱的。既然有人爱,为什么还要强制她呢?
        ——《在厨房楼梯上》

不是因为爱而可以谈论美丑,而是没有爱而被强制,对于女仆玛蕾霞来说,她的双手不是只为挎篮子,不是只为干杂活莫不是围绕着猪、油炸技术和可可油,她的双手被一个在外交部工作的男人摸着,并且说着“我很喜欢您。从元帅大街上我就跟在您身后的”,像是偷偷摸摸,却以一种“清洁”的名义要挟和占有,而当这样一种要挟和占有变成对“最甜蜜的怯懦”的反抗理由,整个事件就变成了一场自上而下的暴力。外交部官员与“和大萝卜没有什么共同之处”的女仆,构成了一个美与丑的整体,构成了对于所谓欲望的合理关系。

但是外交部官员的妻子呢?沉默寡言、和气安顺,“她的腿像亚麻一样柔软,很长,脚背十分纤细,这一切都最雄辩地证明了我的优雅趣味,而且她的侧影也是灵活又雅致的”,雅致的妻子是女仆的“解毒剂”,但是一个“当然也是欧洲人”的官员,在外观的整齐和清洁中,并不是和雅致组成一个高贵的整体,而是用手中的权力破坏如果有人爱的女仆。欲望的满足变成了合理的理由,“清洁,当然,首先是清洁。清洁就大胆!”所以可以拉着手,可以说着喜欢,可以在厨房楼梯上胡作非为,但是女仆的反抗并不能争取到自己的清白,“天下第一号恶棍”的背后是一个无法动摇的体系,即使最后变成了宛如一场梦境的占有,那雅致的妻子仍然会马女仆偷了一枚戒指,无法被更改的身份,无法被释然的举动,对一个没有丈夫所爱的底层女人来说,美与丑是被截然分开的,甚至最后还是变成了最正面的一种冲突,“这个女仆抓住我妻子的头发使劲拽、拽,我还像在一团浓雾当中听见妻的求救声:‘菲利普!’”

两个女人的争斗,其实是两种身份的交锋,其实没有谁胜谁负,而我只是在如梦幻的浓雾中听见求救,听见厮打,听见强制。雅致的清洁只不过是一种借口,那龌龊而卑鄙的手段只是破坏一种规则。而在《科特乌巴伊伯爵夫人府上的会饮》里,伯爵夫人只是在每周五的素餐参会上“为自己保留一点乐趣”,这是一种家族式的高贵,“似乎科特乌巴伊伯爵夫人隐蔽的思想就是神圣三位一体的某种新的防御城堡,用以对付现代的野蛮风气”,但是在这种防御面前,美与丑也并非作为一个整体,那汤里的头发,我打出的喷嚏,仿佛都是对于神圣思想的一种破坏,源自家族的高贵并非是永恒不变的,甚至它只是这一些破坏行为的证明,侯爵夫人说:“年轻人,味觉是来自母亲的奶水的。”

可是已故母亲出身于德鲁贝克家族只不过是一种空泛的符号,就像周五的素餐一样,只是一个自封的借口,那些被邀的客人说着高等的语言,也骂出脏话,“她彻底疯狂”、“不可思议”、“难以相信”、“十分怪异”和“狗血”、“瘟疫”其实组成的是同一个体系,而在这个体系里,每个人都认为自己高人一等,都认为自己延续着家族的优良传统,“我不否认,他们的高贵、细腻、礼仪、文雅依然是高贵的、细腻的、礼仪的、文雅的,毫无疑问,都是臻于完美的——但是同时不知为什么又是这么令人窒息,所以我倾向于假设,全部这些光辉的、人性的优点,都暴露起来,好像被牛虻蜇了一下似的!”母亲的奶水是藏着毒的,所谓的高贵、细腻、礼仪和文雅其实推翻了关于美的理念、人性和摇曳芦苇的全部话题,而最后关于上帝便成为一个“溜进维斯瓦河”的可悲存在,那一句八岁男孩的尸体象征着真正完美世界的死亡,而“亚麻色的头发,圆鼻子,赤脚,瘦到极点”的尸体甚至成为一种消费的目标,那个素餐参会上的厨师菲利普把一只鸡炖好,对我说:“希望老爷觉得这素菜味道还凑合吧!”像是一个巨大的象征,鸡从来不是素菜,男孩当然也不是“溜进维斯瓦河”的上帝,野蛮风气不是来自于底层社会,而是那些装作高贵的食客,那些会饮着看见上帝的人。

还有《清纯少女》里的阿丽霞,一个十七岁订婚的少女,一个用清纯构成灵魂原则的少女,却变成了一个像妓女的无神论者,“我应该把某种东西提高到我理想的高度,热爱它,盲目地信仰它,准备为它献出生命。”但是这样的理想注定会变成特殊类别的造物,被封闭,被隔绝,而成为一个空泛的象征,“为什么男人往少女身上扔石头?”阿丽霞说这句话的时候,脸上其实泛着红辉,仿佛是一种解救,仿佛是一种信仰,实际上却是一种渎神,一种破坏,一个男人在空荡荡的街上,趁着没人看见的时候,扔下石头,对于一个清纯的女人来说,对于一个订婚的少女来说,何止破坏一种爱情和婚姻,实际上是推向了一种幻灭,“石头悄悄告诉了我,从后背告诉我,在那墙外面有一点东西——只要我吃了它,啃光了这块骨头,就是说,和你一起把它啃光,帕维尔,你和我,我和你,我必须,必须,”“必须”呼喊的背后是绝望:“不然我年纪轻轻就得死!”

一块石头的宿命,毁灭了所有关于生活的理想,破坏了所有灵魂的信仰,清纯无非和厨房楼梯上对女仆的占有,在素餐参会上汤里的头发一样,变成权威下的一种堕落,变成体制中的一种牺牲。那么那个庞大的权威体制又在哪里?《斯特凡·恰尔涅茨基的回忆》里似乎就要从宿命中寻找那种与本能无关的出生,父亲和母亲,其实是属于敌对民族,而身为犹太人的我,又如何在这样的敌对中看见希望,父亲讨厌母亲最后变成了仇恨,而母亲则在一种近乎贪婪的虔诚中寻找自己的仆人,“鼻子?……灵魂!灵魂没有鼻子,也没有秃顶。”而我的出生就像是一个笑话,不知道什么时候是”懂事的年龄“,也不知道什么是“大屠杀”,甚至在学校里,也被人咒骂为“生性懒惰,缺乏责任感”的波兰人。“我看出,所谓爱情实际上和打斗有诸多相似之处。两个人打斗不也是又捏又掐,或者抱在一起撕扯。”这是我对父母所谓爱情的解构,而实际上在我像那个女孩求爱的时候,也变成我实践着的一处爱情笑话,那个女孩被我捏了一下,竟然吃吃地笑了起来,爱情的崇高和欢愉完全不存在了,只有撕扯,只有捏掐,只有吃吃地笑,所以我把自己叫做一只没有颜色的老鼠,一个在爱情中无关本能而撒播的生命种子。这是荒唐的生命,这是怪诞的人生,而最后我冲入到战争去的时候,看起来是一种抵抗,一种关于民族和国家的拯救,但实际上长枪骑兵卡茨佩尔斯基被炸开了肚子的一幕成为我永远无法摆脱的噩梦,而这个噩梦像那个求爱的女孩一样,竟然充满了“极具感染力的笑声”——“在战场上,你无法想象这种完全出乎意料的笑声意味着什么。”死亡而笑,解构了牺牲的意义,甚至这样的生命就是一种宿命,而我从从未停止的战争中看见了带着笑声的恶,以及畸形的取胜欲望,“我要求而且坚持,一切的一切——为人父者,为人母者,种族,信仰,贞洁,未婚妻……总而言之一切都实现国有化,而且凭配给卡,平均分配,满足供应。”无论是爱情还是战争,都只是为了一种“国有化”的分配,没有高低,没有优劣,没有波兰和犹太人的歧视,没有一只中立老鼠的自保,而如此种种的“平均化”,歧视对于我来说,就是维持那一种被破坏的宿命规则,“我无法心平气和地从一对幸福的夫妇,从一对快乐的母子,从一位值得敬重的老人身边走过。可是有时候,我的心里充满悲伤,为你,母亲和亲爱的父亲,为你,哦,我那圣徒似的童年。”

圣徒似的童年早已经死亡,在民族的对立中变成了一个可笑的故事,世界只有被炸开的肚子,只有吃吃的笑声,只有没有颜色的老鼠,只有平均分配的欲望,解构幸福,就是解构崇高,解构爱情,就是解构欲望,解构死亡,就是解构宿命,但是这样的解构看起来更是一种破坏,在个人而家族,家族而种族,种族而民族,民族而国家的奇异转换过程中,里面有如仆人、青春少女、八岁男孩的底层受害者,当然也有这个庞大体系和体制的实施者和破坏者,他们是外交官,是家族的贵族,是看起来拥有信仰的文雅女士,是掌握着权力的检察官、法官。

《一件臆想杀人案》里我是预审法官H,为了处理财产归属问题而前去拜访K地主,但是很不幸K地主已经死了,但是这可能平常而普通的死亡,却在我的心里硬生生制造出一个杀人案,“死于非命是一回事;死得其所,也就是说受人敬重、礼仪周全、庄重显赫的死是另一回事。”为什么要将一个人的死变成一件谋杀案,变成一出排练好的戏,作为法官,我需要的展示自己的聪明才智,展示自己的演绎推理能力,为什么在丈夫死之前妻子要搬出房间,为什么那晚的门被锁上了,为什么有心脏病的地主会没有人照顾?而这种种的疑问除了预审法官自己的预设之外,那个仆人似乎也推波助澜,“我要告诉大人,那天晚上,傍晚时分,少东家锁上了从餐厅到餐具室的门。”当所有人都变成了嫌疑人,当所有人都有了作案动机,犯罪也从肉体变成了“超凡的心里气质”,所以在“臆想杀人案”里,我设置了所有不存在的细节,搜集了所有没有发生的证据,已晒得发白的黄色窗帘、手工刺绣的枕套、许多张艺术摄影和人物肖像、椅子上一代又一代家族成员的臀部留下的印记、一张白色格纸上只写了一半便丟弃的信、摆放在客厅窗台的餐刀上残留的一小块黄油、小柜上的一瓶药、炉子后面的一根蓝丝带、蜘蛛网、众多的衣柜,甚至那只死去的蟑螂,都成为犯罪现场的物证,“大人,他的家人,妻子和子女,尤其是他的儿子,举止可疑,表现得就像是他们杀害了他似的。这是一件不须再争辩的事情。”作为预审法官,我已经完成了对于这一个现场的虚构,而其实当我把手放在门把手上的时候,我其实也完全进入了虚构现场,尸体上没有留下被人勒死的痕迹,所以为了将这个臆想的杀人案推向最后的合理结局,“我冲出半开的房门,飞快地跑过大厅,闯进停放死者遗体的房间,藏身于衣橱之中。”

我推论出杀人案件,我也实施了杀人过程,那个房间里只有我和那一具尸体,所以当死者的脖子上最后留下可见的十个手指印时,我就已经完成了一件杀人案的命名,“有了这些指印,再加上罪犯明白无误的供词,审判时我便可宣称已掌握充分的证据。”荒诞而可笑,作为法官,只有将普通没有嫌犯的死亡事件变成杀人案,才算完成了使命,而这样的设计完全是罪恶的重构。而在《检察官克拉伊科夫斯基的舞伴》里,作为事件的重构者并非是检察官,而是一个最多活不过半年的受害者,一个被排挤到底层的跟踪者,检察官身边的女人,似乎成了我的一种呼应,“拯救一个人,而且只拯救跳舞的那个人——舞蹈病患者——我既不懂跳舞又不了解女人。”所以在疯狂的跟踪中,我体会到了一种破坏的快感,一种“不用承担什么责任”的自由。虽然检察官象征着体制,象征着掌控,象征着权力,“想象一下他所迈出的每一步,他的人生际遇,大都带着英雄崇拜的烙印,盲目敬畏,奴颜婢膝,赤胆忠心,兢兢业业,热情似火。”而我的所作所为就是要破坏这一种权力,给医生太太写匿名信,在寓所外面画箭头和大写的K字,而在最后公园里发现检察官的邪恶勾当之后,我像找到了发泄的出口,“检察官克拉伊科夫斯基正在……(干)她,检察官克拉伊科夫斯基正在……(干)她!检察官克拉伊科夫斯基正在……(干)她!”我身嘶力竭地大叫,就是为了让整个公园听见,甚至让整个世界听见,恶之为恶,就在于被看见,而被看见之后的恶,其实也变成了对于自身的另一种冒险,“我也可能会突然暴毙街头,身子倚靠在栅栏边,即使是这样——你也会看到一张便条上一定会写着:让他们把我的尸首抬到检察官克拉伊科夫斯基家里。”

像是一个报复的故事,破坏只是为了殉葬,而这无非是“幻化为另一出白日梦”,这就是那些没有品尝到“味觉来自母亲的奶水”的每一个人的悲剧,挑战权威,最后却以自我牺牲的方式完成了破坏式的救赎。所以,这样的悖论其实完全变成了一个裂变的寓言,“而我与所有人一样——外在是一面镜子,而内心在里面审视着!”在《班伯里号双桅船上的奇异事件》里,我进行海上旅行只不过是为了健康和疗养等个人原因,但是当离开欧洲登上班伯里号之后,怪异的事情变接踵而至,为什么水手会把桅杆上的细缆绳头儿吞进嘴里?为什么平底锅放进水里会被贪婪的无底洞吞噬?而在一个如梦的世界里,我也吞掉了被子、枕头和卷帘,吞下了床单和内衣,吞掉了四分之三桶青鱼和半桶鲱鱼,“是对自动症的迷恋,一句话,近似于自动症,源于使用大量的万有引力,责备和对捉迷藏游戏的饥渴。”幻想?却完全变成了对于大海的一种解构,巨大的海,巨大的浪,巨大的吞噬,而只有“水和乏味是船员的力量”,所以自动症的迷恋中,那些总是蹭不到船舵边缘的海豚,那些咬自己尾巴的耗子,那些盯着自己脚看和努力伸直躬背的海员,那些用嘴戳鲸鱼背的鹈鹕,那个与大副用大头针互戳的船长,那些跳不出水面的鲸鱼,还有吸气吸到海水承受不住压力、吓得将其抛到空中的飞鱼,都是对于单调的一种破坏,而这种诡异的破坏最后却以一双眼睛的阴谋而终结。

“可是我像女人,我的嗓音很细,像女人。”一个船上的实习生变成了男人世界里的女人,变成了巨大的海中的破坏里,男人可以保护女人,可是在本来雌雄同体乏味的世界里,女人是不能存在的,她只能象征着平衡的破坏,小动作、交配,当最后海上的微风细雨变成了暴风雨,船便失去了平衡,雌雄同体的诡异规则变成了灾难,在暴风雨中,生命失去了所有的迹象,而我提出了那些设想,提出了对于雌雄同体解构的人,却变成了最后的幸存者:“我宁愿不走上甲板,因为我担心会看到些迄今为止混乱的,被遮蔽的和没有被说透的东西,我会在彻底的无耻中失控,在孔雀羽毛和温暖的光线里失控,因为从一开始,一切就都是由我而起。”

外面是镜子,内心却在审视,世界是风暴,自己却是幸存者,这梦幻和现实,被隔绝成两个世界,所以当美与丑、权力和压制,清纯和欲望向着不同方向行进的时候,对于这个世界既是一种解构,也是一次破坏,而在《宴会》里,那个贪得无厌、卑鄙堕落、不择手段的国王,何以从江湖骗子变成王国的掌舵人,何以从讨伐的目标变成了率领军队进攻的指挥者,仿佛就是一个游戏的不同视角,捏死公主的举动在无数面镜子里变成了一个集体的事件,外面的镜子最后都印照出和内心相反的镜像,所以当国王逃跑,当众人追逐,最后却变成了率领众宾客向前重逢,“这位超越一切的国王,正率领着他超越一切的军队,在做一次超越一切的冲锋,他奔驰进了茫茫的黑夜!”

前进是逃跑,逃跑是进攻,任何一个整体都允许美与丑,清纯与罪恶,生命与死亡的共存,而这种共存是强制,是破坏,是阴谋,只是甲板上没有那一只眼睛的荒诞和诡异中,一切看起来就是一个可笑的玩笑,“政治舞台的地平线阴云密布,我的恋人显露出一种非同寻常的兴奋与激动。”所以看上去,每时每刻,“战争压根儿就没有停止。”

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棉被

编号:C41·2150517·1174
作者:【日】田山花袋 著
出版:上海译文出版社
版本:2011年10月第1版 
定价:20.00元亚马逊10.10元
ISBN:9787532755318
页数:130页

1902年田山花袋的中篇小说《重右卫门的末日》是自然主义的标志,而五年之后的《棉被》则被称为“私小说”的第一作,其摒弃理想,不要技巧,只作客观、露骨的描写在这部作品中表现突出,并以赤裸裸的情欲描写引起广泛注意。男主人公时雄厌倦与妻子的生活,对女弟子芳子产生了爱恋之情,并在想象中将其作为自己真实的情人。芳子的发香、笑容、眼神充斥着时雄的生活,一次次产生性欲冲动,“看似美丽的眼神、让人倍感温柔的态度,或许都是无意识和无意义的,就像自然绽放的花朵给人带来慰藉一样。”但又囿于传统,只好强压自己心头的爱欲。当芳子有了年龄相当的男友时,他无法占有芳子,所以当芳子离开后,时雄盖上芳子的棉被,埋头闻着芳子棉被上的余香,肆意地哭泣发泄……
《棉被》:自溺的“温情保护者” 

他总觉得自己与芳子有未尽的缘分。若是没有妻子,毫无疑问自己一定会得到芳子。芳子也一定很高兴成为自己的妻子。两人一起过着理想的生活、文学的生活,芳子一定会抚慰自己创作中难耐的烦闷,一定能够拯救自己业已荒芜的心灵。

“若是”是一种假设,假设没有妻子,假设没有家庭,假设没有舆论,甚至假设他们不是有道德约束的师生关系,那么一切都可能变成另外一个样子,他爱着她,得到她,她也爱着他,成为他的妻子,然后一起在温馨的生活里,在文学的世界里,感受那种美好。但是,“若是”还是无法变成理想,那依稀的缘分却正在分离的世界里越拉越远——芳子和他父亲回到乡下,后面还跟着那个芳子的恋人田中,而时雄眼看着他们坐上火车,离开自己,变成一种虚幻。

即使有芳子父亲的痛苦,即使有芳子的眼泪,对于时雄来说,也都是一种远离“若是”的现实。但是那一床的棉被却成为时雄暂时的理想之所,甚至成为他逃避现实的可怜“伊甸园”,抽屉里的旧丝带沾着芳子的发油,从绿色蔓藤花纹的褥子里有芳子的香味,在这些物件里,时雄似乎能找到一点心里的安慰,仿佛她没有远去,仿佛“若是”变成了真实,仿佛里面有着让人满足的理想,“一股女人的令人眷恋的油脂和香汗气味使他怦然心跳,无以言传。”所以铺上褥子,所以盖上棉被,所以感觉就在自己建造的理想国里。但是这必将是一个失乐园,一个更让人空虚的失乐园,一个更逼近现实的失乐园,一个随时坍塌的失乐园,性欲伴着悲哀,满足伴着绝望,一个人,“在冰凉的带着污渍的天鹅绒被子里埋头哭泣。”

哭泣为谁?是和父亲必须离开、必须嫁人的芳子?还是无法从现实的困境中找到理想的自己?那种暧昧式的恋情真的发生过,还是都属于时雄一个人的臆想?作为老师应该是一个道德的“温情保护者”,还是对于美好新女性的直接占有者?三年,对于时雄来说,恍如一场还没伸手就破灭的梦,却以更残酷的方式让他陷入在自己的封闭世界里,他期望逃跑,但又无能为力,他希望拯救,却再一次跌进深渊。三年前和三年后,对于时雄来说,并非只是一个时间的段落,而是在现状的苦恼,婚姻的无聊中感受美好的开始,它来得那么顺理成章,却也去得那么无助无情,最后的一床棉被是一个祭奠,压住他让他无法呼吸,让他看见更多的荒芜。

荒芜其实早就存在。一个有着才华的年轻人却陷在生活的苦恼里,“就这样,他每天机械地走过同一条路,进入同一扇门,穿过混杂着印刷机的震耳噪音和职工汗臭的狭长房间,与办公室的人随意地打着招呼,咯瞪咯噔地踏上又长又窄的台阶,最后进入那个房间。”机械式的生活让他感觉到一种虚无,为杂志社写的是和文学无关的文章。而另一方面,婚姻生活也让他感觉到无聊,“在这样的时代,妻子仍然梳着旧式的椭圆形发髻,迈着鸭子一样的细碎步子,除了温顺与贞洁之外一无所有,忍受这样的妻子在时雄看来无比可悲。”这个曾经爱着的女人,曾经许下诺言“如果得不到这个姑娘,我宁愿到南洋的殖民地去流浪!”的爱人,这个和他一起养育了三个孩子的妻子,在他眼里却完全变成了荒凉生活的象征,仅仅八年时间,当妻子从桃式发髻变成椭圆形发髻之后,幸福生活仿佛早已经不存在了。那些火热的激情去了哪里,那些炽热的爱情去了哪里?

工作和婚姻,对于时雄的压抑其实并非只是个人的一种厌倦和无聊,实际上在那样一个变革的时代,时雄希望自己能够成为一个时代的主将,用自己的笔,自己的作品为这个新时代呐喊,所以岁月的磨砺,婚姻的改变,工作的机械式存在,都让时雄寻找一种突围的办法。但是对于他来说,与其说是在寻找和创造机会,不如说是在等待,他认为自己的文学经验已经落伍,认为自己没有得到发挥全力的机遇,但是内心却自负地认为日后将大获成功。对于他来说,这种自负实际上就是自卑,只是消极地等待时代的标准发生改变。而芳子,就是他等待而出现的一个希望。

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哲学的慰藉

编号:B84·2150517·1173
作者:【英】阿兰·德波顿 著
出版:上海译文版社
版本:2012年02月第1版 
定价:30.00元亚马逊15.20元
ISBN:9787532756759
页数:284页

苏格拉底、伊壁鸠鲁、塞内加、蒙田、叔本华和尼采,这六位西方哲学史上的哲学家,构筑了阿兰·德波顿“哲学的慰藉”的主体,这是一次以其英国式的笔调引领我们进行的一次轻松哲学之旅,典雅风趣,阐述了哲学对与世不合、缺少钱财、受挫、缺陷、伤心和陷入困难的慰藉。哲学或者并不是枯燥的,阿兰·德波顿认为尽管古往今来被称作哲学家的思想者千差万别,还是有可能在相隔几世纪之间找到一小群情貌略微相似的人,其共同点就是忠于“哲学”一词希腊文的原义——“爱智慧”。阿兰·德波顿以自己驾驭文字的才华把通常是枯燥晦涩的哲学思想写得生动活泼而通俗易懂,把哲学从高头讲章拉下来,进入平常百姓的日常生活之中;它的文字在译者资中筠先生看来是“简洁而优雅,机智而含蓄,能用小字眼就不用大字眼,深得英国古典散文的传承”。
《哲学的慰藉》:我愿从斯人游 

考虑以下两句话:愿死亡降临于我正在种卷心菜之时,我就可以既不为死,也不为未完成的种植而发愁。
我连卷心菜和莴苣都分不清。(《随笔集》Ⅱ,17)
        ——蒙田智慧试卷

死亡似乎是突然降临的,降临在我身上,降临在种卷心菜之时,所以死亡是一种毫无准备的终结,终结一个人的生命,终结一种正在进行的工作,但是当一切画上句号的时候,是对于死亡永不停止的恐惧,还是对未完成种植而发愁?实际上,对于我来说,死亡却是一种期望的状态,是将一切终结的愿望,因为再也不会恐惧,再也不会忧愁,所以,对于“什么是对待死亡的明智态度?”的答案其实是解构了一种形而上的意义,死亡意味着什么也没有了,也意味着我不再受制于有形的一切。

但是,人生的问题并不在死亡降临的抉择中做出回答,“我连卷心菜和莴苣都分不清。”这是一种现实,是完全解构死亡“明智态度”的现实,连卷心菜和莴苣都分不清,何来种卷心菜这样一种劳动,何来未完成种植而发愁,又何来死亡的突然降临?没有机会进入种卷心菜这样的情境之中,也就意味着没有进入对于死亡明智态度的问题里,也就逃离了关于形而上的回答。这是“蒙田式的智慧的试卷”,相关的题目还有,一个无法忍受唠叨和妒忌妻子的村民用镰刀“把那撩起他妻子如此狂热的器官割了下来,甩到脸上”,到底该如何解决家庭争吵?妻子是在唠叨还是在表达情爱?一个绅士开玩笑说他宴请客人吃的是猫肉饼,最后导致一个年轻女士大惊失色而死亡,请问这件事的道义责任在哪里?一个人自言自语不会被认为是神经病,可是骂自己是大笨蛋的时候是不是自轻自贱,那么人应该给自己多少爱?

狂热的器官被割掉,消除了争吵却带来了厄运;宴会吃下猫肉饼,是一种礼节还是亵渎;自言自语而自轻自贱是不是一种对自己的爱?蒙田的智慧试卷仿佛都把人拉向了一些悖论中,既解构了因果又设置了可能,既消除了对立又制造了矛盾,而这种悖论在蒙田看来,却指向一种智慧,悖论的存在,是因为我们困囿于知识,受制于学问,期望从常识中找到解决的办法,但是这写矛盾和对立,这些因果和可能却和学问无关,和知识无关,而是对“智力重新排队”,排队的结果是“出现令人惊讶的新精英阶层”,而看来不入流的人却在这些智慧中超过了“那些久负盛誉而其实难副的传统候选人”,也就是说代表智慧的新精英阶层击败了代表知识的传统候选人,对于这一结果,“蒙田就无比欢欣”。

为什么这是蒙田想要的智慧,为什么这是蒙田认为的聪明人?蒙田就是把知识分为两大类:学问与智慧,所以对于他来说,“生活得快活而合乎道德,是一种智慧的知识。”而不是一直以来关于聪明人的评价标准:关于三角形X边长和X角之间的关系,关于主语谓语系词量词的分析,关于托马斯·阿奎那第一动因的论据,关于亚里士多德《尼各马科伦理学》的翻译。尽管蒙田在这些所谓知识的题目中也回答得很好,但却费时关于聪明人的唯一标准,他不喜欢神秘的书,不喜欢晦涩的理论,不喜欢形而上的命题,他把懒散看成是一种策略,他阅读好看、易懂的书,在他看来,在那个够格的、半理性的人的肖像里,可以不会希腊文,可以有时放屁,可以一顿饭后就改变主意,可以对古代哲学家一无所知,只要在善良而平凡的生活里,“努力寻求智慧而从未远离愚蠢”,就足矣。

阿兰·德波顿:在哲学的慰藉中“无比欢欣”

“不论我们的生平多么微不足道,从自己身上得出的洞见还是胜过从所有的古书中得出的。”所以在蒙田的智慧世界里,他们不是智力的缺陷者,而是智慧的享受者,就像连卷心菜和莴苣都分不清的人,如何去思考死亡降临时的种种恐惧和不快,如何回答对待死亡的形而上态度?所以真正有缺陷的反而是那些把只是、学问看成是人生资本并为之追求和努力的传统候选人。在他们这些抱着理性的人看来,那些够格的、半理性的人存在着各种缺陷,包括性缺陷,包括文化的缺陷,包括智力的缺陷,但是在蒙田看来,对理性的错误自信就是产生白痴的源泉,也就是说,这种自信间接地也产生缺陷。性缺陷可以重新在做爱时学会倾诉,学会抽调起羞耻感,“自始至终努力使我们与自己的肉体和解。”也就是从世俗的囚牢里,将自己从肉体的缺陷中解救出来,开辟一条通向寝室的私密忧愁的道路,把完整的、赤裸裸的肖像再次呈现出来;在文化的缺陷中,不要把陌生的风俗当成是一种野蛮和怪异的东西,它也是一种符合当地习惯的存在,看不见这些存在的其实是另一种缺陷,“蒙田能够为自己身上那些在当地罕见的特点找到合法性——罗马性、希腊性,更接近墨西哥人和图比人而不是加斯科涅人的一些方面。”

“我是人,凡属于人的于我都非异类”那写在天花板木梁上的57条语录,引用自泰伦斯,对于蒙田来说,其实是重返人类的一种智慧之路,在“无以解忧,唯有读书”的生活中,蒙田建造了自己的智慧王国,他远离那些价值,远离那些标准,远离那些知识,在法国西南部的一座郁郁葱葱的山头上,在华丽的城堡式巨宅里,与妻子弗朗索瓦丝、女儿莱奥诺以及仆从和牲畜,住在一起,这是一种隔绝,一种逃避,但实际上却是在“对缺陷的慰藉”中寻找遗落的智慧,寻找人生的意义。

缺陷不是产生悲观,而是重新寻找慰藉,不是学问面前的无知,而是重新定义智慧,“我爱智慧”不仅在蒙田那里,在更多的哲学家那里都抵达着世界的本质和真相,“我爱智慧”也是哲学的真正意义,“通过哲学求得智慧。”这也正是在各种世俗的“缺陷”中另外建立如蒙田那个城堡的世界,“人以群分,把这一小群人归在一起的共同爱好在于就人生最大的痛苦的根源向我们说一些宽慰而切合实际的话。”一小群人是苏格拉底,是伊壁鸠鲁,是塞内加,是蒙田,是叔本华,是尼采,他们面对的是与世不合的现状,是缺少钱财的困顿,是遭受摧折的经历,是伤心悲痛的人生,是苦难发疯的世界,而在阿兰·德波顿看来,他们都在这一种“我爱智慧”的慰藉中找到那些通向人生真谛的话语。
 
智慧从何而来,意义如何阐述?在阿兰·德波顿提供的这几个给人以慰藉的先哲身上,都有着被传统世界定义的“人生最大的痛苦”,苏格拉底一年到头穿着一件袍子,几乎总是打着赤脚,妻子桑娣帕以凶悍著称,他身材矮小,长着大胡子,脑袋秃顶,扁鼻子、大嘴、肿泡眼,被人称为螃蟹、猩猩或者怪物,而且他长长对于那些天经地义的常识置之不理,向诸神祈祷祭祀、以多蓄奴隶为荣,在苏格拉底看来都被鄙视,而对于他来说,比这些仪式和常识更让他感兴趣的是:一只跳蚤能跳相当于它身体几倍的高度?蚊子哼哼是从嘴里还是尾部发声?“按照苏格拉底的观点,对这种指责的回答是,在某些问题上——也许不一定是跳蚤问题——常识可能更值得深究。”对常识进行质疑和批判,使得他成为一个异类,阿里斯托芬在戏剧中丑化他,三名雅典公民对他提起诉讼,告他不敬城邦之神、传播异端宗教、腐蚀雅典青年。

而伊壁鸠鲁的遭遇也一样,他的助手梅特多鲁斯的兄弟蒂莫克拉特散布传言,称伊壁鸠鲁一天要呕吐两次,因为他吃得太多了;斯多葛派的狄奥提马做了一件刻薄的事:他发表了50封淫荡的信件,硬说是伊壁鸠鲁酒醉之后性欲狂乱时写的。塞内加在指出了尼禄的残暴:“当然,谁都知道尼禄残暴成性,他弑母杀兄之后,只剩下杀师了。”他失去了家庭、朋友、名誉,政治生涯也从此断送,并被流放到科西嘉是广袤的罗马帝国中最荒凉的部分,“我不允许命运之神对我作出判决。”最后在自杀不顺利、学习苏格拉底喝毒药没起作用之后,最后放进蒸汽浴室窒息而死。而从6岁时就深陷在绝望之中的叔本华,一生就在伤心悲痛中成为一个受难者,1821年,叔本华与一名19岁的歌手卡罗琳·梅东坠入情网,他们的关系断断续续维持了10年,但叔本华无意把这一关系正式化:“结婚意味着尽量做使对方讨厌之事。”但是他向往一夫多妻制,最后却变成了一种亵渎。而称大多数哲学家“卷心菜头脑”的尼采,把自己称为“命中注定,我是第一个像样的人”,他在一间可以眺望山景和松林的农舍里写作了7年,他在费克斯山谷中看见人类历史新的道路,他在酒神力量中痛斥基督教,最后在1889年的冬天彻底崩溃:“他拥抱了一匹马,随即被送回他的住处,他在那里打算刺杀德国皇帝,策划一场反对反犹主义者的战争,越来越肯定自己是酒神、耶稣、天主、拿破仑、意大利国王、佛、亚历山大大帝、恺撒、伏尔泰、亚历山大·赫尔岑和理查德·瓦格纳——视几点钟而定;然后他就给塞进了一辆火车,运到德国的一家疯人院,以后由他的母亲和妹妹照看,直到11年后去世,享年55岁。”

但是这他们的苦难、伤心、悲情和死亡中,却始终有一种力量,一种远离世俗的力量,一种反对权威的力量,一种打开智慧世界的力量,这种力量让他们获得慰藉,让他们独行于世,甚至让他们不朽。“我的好朋友,你们是雅典人,属于因智慧和力量而著称于世的最伟大的城邦。可是你们岌岌于争名逐利,而不思考如何理解真理,如何改善自己的灵魂,不觉得惭愧吗?”苏格拉底在审判日这样解释真理和灵魂的意义。他拿着一杯毒酒却还在讲述着哲学,在雅克-路易·大卫1786年秋的画作上成为永恒,苏格拉底的意义就在于:“哲学家向我们指出一条路,可以摆脱两种强有力的错觉:应该永远听从舆论,或是决不听从舆论。”而把快乐看成“是幸福生活的起点和目标”的伊壁鸠鲁鄙视现实的快乐规则,鄙视不深入内心而凭直觉获得的快乐,“如果我把口腹之乐、性爱之欢、悦耳之娱、见窈窕倩影而柔情荡漾,一概摈弃,那我将无法设想善为何物。”对于他来说,喝水而不喝酒,一顿饭有面包、蔬菜和一把橄榄就满足了,也就是说,不处于现世的痛苦之中就是最大的快乐塞内加的挫折词典里有愤怒,有震惊,有不公正,有焦虑,有受嘲弄——从脚趾头绊了一下到死亡都能算,但是,在他看来,每一种挫折的核心都是因为主观愿望与严酷的现实之间产生的冲突,在我们的脖子上“从来是套着绳索的”现实存在中,我们要做的就是做好准备,理解挫折,并将其变成必然到来的遭遇而坦然面对。而叔本华在生命意志的理解中获得慰藉,“在他的生活和不幸的过程中,他着眼于人类整体的命运多于自己的命运,因而行为更像是个知者,而不是受难者。”同样是知者的尼采在费克斯山谷散步时看见了文明的曙光:“最野蛮的力量开辟了一条道路,主要是破坏性的;但是它的工作是必要的,为了以后更为优雅的文明能在此建造大厦。”

一杯毒药,一次放逐,一些疯狂,一种死亡,对于常识而言,厄运降临带来的是痛苦,但是在在分不清卷心菜和莴苣的智慧里,世界却以另外的方式被打开了,他们是受难者,也是享受者,他们在世俗和权威中遭受挫折,但是却寻找到了自我完成之路,即使“交媾之后立即听到魔鬼的笑声”,即使在达到完成的困难中甜蜜的抚慰是一种残酷,即使舍弃种种而几乎在禁欲之中,但是在哲学的慰藉中,在智慧的寻找中,真理、意义、理性和生命得到了最生动的诠释,就如尼采所说:“厄运和外界的阻力,某种仇恨、妒忌、怀疑、顽强抵制、强硬反对、吝啬、暴力,难道不都是有利的条件,无此则任何伟大,即使是美德,也难以成长起来?”

用挫折成就意义,用死亡理解智慧,人类的苦难并不止于此,人类的伟大也并非只有这些,“时钟的水从一钵滴满另一钵”,其实对于阿兰·德波顿这个活在现世的人来说,重要的是发现和继承,重要的是理解和慰藉,就是在这些前人的慰藉中找到人生的意义,“我愿从斯人游”——“我读书时总抱着非常个人的理由:为了帮我更好地生活而读书。”

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圣洁百合

编号:C54·2150517·1172
作者:【美】厄普代克 著
出版:上海文艺出版社
版本:2012年03月第1版 
定价:45.00元亚马逊22.70元
ISBN:9787532756100
页数:228页

“让我把女人的事说完。她们只要两种东西,特迪,你的钱和你的睾丸。要你的钱是为了花,要你的睾丸就只有天知道是为什么。什么也不为,我猜,她们就是不想让你有那玩意儿。”在“兔子四部曲”问世5年后,厄普代克推出了《圣洁百合》,小说以克拉伦斯一家四代人为载体,写出了美国科技的发展,尤其以电影为代表的技术变革与宗教观念的变化所引起的道德观的堕落。作为其晚期的长篇小说代表作之一,《圣洁百合》对美国本世纪的宗教和社会道德沉沦这一社会现象作了全景式的记录、报道与剖析,堪称一部美国20世纪道德的沉沦史。《纽约时报》评论说:“它迫使我们不得不重估所谓的美国梦以及信仰(以及对于信仰的渴望)对于民族精神的形成所具有的决定性的作用。”
《圣洁百合》:她所说的上帝实际上是撒旦 

最后,一个总结性的特写镜头:四五个妇女惊慌地在浓烟与烈火中从掩体里跑出来,她们惟恐被枪弹击中。当她们怀里抱着孩子、手里牵着孩子来到开阔地时,不停地眨着眼睛,好像刚刚睡醒似的。孩子太多了,数都数不过来。孩子们啊。
       ——《克拉克/以扫/斯利克》

孩子太多了,母亲也太多了,从一场火灾中被救出,对于他们来说,仿佛是一个睡梦,终于看见了那个真实的世界。看见是一种真正进入现实的状态,而这个一九九〇年的特写镜头在电视上播出,坐在屏幕前面的却是对电影极其反感甚至抵抗的特迪,一个年迈的老人也是看见真实的世界,也是进入现实的状态,而在被看见的镜头里,除了太多的孩子,除了太多的母亲,还有那个改名叫以扫、加入“真理与真正信仰的圣殿”之后叫做斯利克的克拉克,太多的名字组成了特迪外孙的唯一镜像,不管是宗教意义、异教名义,还是家族意义,克拉克都在用一种超越的方式定义自己,是的,看见这一幕的还有自己的母亲,改名叫阿尔玛的埃茜祷告着说:“感谢你,上帝,使我的儿子最终成了一位英雄。”

从堕落者到英雄,是一场火的救赎,对于克拉克来说,仿佛经历了两次死亡,进入圣殿是他在现实的第二次死亡,那个“下河——圣殿入口”的世界给他打开了一扇门,他看见了宛如上帝的荣光,“我们不是天使,克拉克,我们是等待被拯救的人。”当从越战战场回来的耶瑟告诉他需要拯救的时候,他知道自己已经脱离了那个充满着金钱和娱乐意义的现实,这个以娱乐为中心的世界早晚有一天会垮掉,那么进入了圣殿,就是远离亵渎,远离迷失,甚至远离母亲,那里有一个上帝就叫耶瑟,“上帝和我们所有的人都有关系,不管是朋友还是敌人,有神论者还是无神论者。”而对于电影演员的母亲,耶瑟的定义是:“上帝让她在淫荡的娱乐圈里占有一席之地,她为了不破坏他们的合同,连一个宇也不肯吐露。她所说的上帝实际上是撒旦,对你说,她甚至不愿意跟撒旦分享她那不体面的幸福,包括她与人的性关系和对上帝的亵渎。”

不是天使,等待被拯救,对于克拉克来说,这是一种重生,是死亡之后的重生,但是当取名以扫的时候,却陷入了另一种死亡,《创世纪》里的以扫就是以撒和利百加的头生儿子,父亲宠爱这个全身通红、后来成为猎手的孩子,但是孪生兄弟雅各却欺骗了他,使他失去了长子的地位,“雅各是抓着以扫的脚出生的,他是妈妈的宠儿。”父权和长子,以扫失去的是一种地位和身份,是妈妈的宠儿看起来也是一场骗局,所以实际上克拉克正是在这个名字里找到了死亡的感觉,也找到了重生的信心。

那么第一次是在什么时候呢?羔羊必将战胜,可是谁是那只待宰的羔羊,谁又是那群跟随着上帝的羔羊?母亲阿尔玛31岁结婚,却和克雷斯维持到1970年再分手,对于克拉克来说,似乎雷克斯只是自己一个虚拟的父亲,“一桩失败的婚姻导致了另一桩的产生”,这是阿尔玛婚姻的写照,在那么多婚姻面前,降生的克拉克一定找不到真正的父亲,甚至阿尔玛在回答他的提问时,也以一句“雷克斯就是一个鸡巴”作为答案,只有鸡巴的父亲,无数段婚姻的母亲,克拉克就是在这样一种毫无存在感的现实里认出自己,只有自己认出自己,也只有自己能够确认自己的死亡。

以扫,或者叫斯利克,克拉克需要的是一种在赎罪中的重生,两次死亡他一直在寻找上帝,而在他面前的上帝就是耶瑟,这个在越战中负伤的人继承了基督复临论,“基督复临论”在遭遇了第一次失望和更大的失望之后,终于在耶瑟的秃头精神中寻找上帝的复临,只有消灭政府才能找到上帝存在的意义,“没有上帝的政府”,三个字头GOG拼合而成便成了Gog——歌革,歌革是上帝,歌革是救赎者,歌革就是耶瑟,“我们的宗旨是爱,爱是我们所能互相感受到的。我们并不是总不实施惩罚。”歌革的爱是什么,是对于政府的痛恨,是对于秩序的颠覆,是对于娱乐的否定,而作为电影演员的阿尔玛自然成了他们摒弃甚至攻击的目标,娱乐化、肉欲化,甚至无父化,都成为克拉克新的向往,所以他才会死心塌地成为圣殿组织的成员,在两次死亡中迎接他的重生。

厄普代克:乌托邦只是一个沉沦的漩涡

但是这是不是新的亵渎,那个上帝是不是也是撒旦?当以扫穿上圣殿里姐妹们用白床单做成的长袍时,他感觉到死亡之手在轻轻抚摸他;当圣殿成员和州警察交战的时候,他感觉到了一种神圣的使命,“圣殿里那个朝校车开枪的成员已在枪战中死亡。他是烈士。我们是受害者,不是侵犯者。”而当耶瑟将这块土地视作天国,视作宝藏的时候,却是最后被剿灭的现实,一场新的战争光凭这复临论的观点,光凭歌革的教义,光凭对于所谓真理和真正信仰的信心,会得到永恒的拯救?那曾经的爱又在哪里?依然是痛苦,依然是死亡,依然是惩罚,甚至伤害的是另一些无辜的人。所以圣殿里的上帝只是一个虚设的符号,就像克拉克曾经在妈妈的游泳池边面对陌生的克雷斯一样,玩的只是那个空心棒球,父爱的缺失不仅仅只是亲情上的遗憾,也是信仰上的空白和欺骗,所以当克拉克最后向耶瑟连开两枪的时候,他打倒的是一个假先知,也把自己的人生推向了另一种死亡。

第三种死亡,羔羊必将战胜。“他没什么好担心的;那位活人上帝曾经控制过他,而那位永恒的上帝能否带给他理想的白局又超出了他押宝的能力。”活人上帝死去,永恒的上帝在寻找,克拉克用英雄般的壮举将太多的孩子、太多的母亲从火场上救出的时候,他其实已经完成了救赎和自救,他甚至也成为一个活着的上帝。堕落而重生,对于克拉克来说,曲折的信仰之路其实推翻了种种的信仰,缺失的父亲,亵渎的母亲,假冒的上帝,甚至他用这样的壮举完成了一个家族四代人对于信仰的找寻。

电视新闻上的特写,母亲口中的赞叹,其实就像是一个讽刺,克拉克讨厌娱乐化的电影,讨厌以肉欲为手段的演绎生活,那么这样的上帝是不是就是一种解构,对于现实的解构,对于暴力的解构,对于金钱的解构,甚至对于信仰的解构?解构对于这个家族来说,似乎从一开始就注定会成为一个矛盾和多元的行为方式,第一代的克拉伦斯是牧师,二十年的生涯给他的不是对现实的超越,而是对上帝的怀疑,“摩西五经里的上帝是个荒唐的恶棍,野蛮地叱咤于一个完全被曲解了的宇宙之中。这也是他长久以来的想法。没有这样的上帝,也不应该有这样的上帝。”从一开始,上帝就以恶棍的形式出现,战争、物欲、金钱和失业,在这个现实里,为什么没有真正解救的上帝?“除去残酷与死亡,所有抽象的事物都不复存在,因为,没有了上帝这个前提,一切抽象事物都不再是抽象的了;一切都变得十分具体,而这一切又会在不知不觉中被忘却。”其实抽象的上帝是无法在具体的物质世界里让人们找到自己的位置,这是堕落,这是迷失,信心丧失的克拉伦斯把责任归罪于自己,而其实在某种意义上,他坚持的上帝之道是一种机械式的教义,面对物质化的现实,他无力而无奈。

现实是什么?是报纸上登载的社会新闻,高温天气,欧洲的洪水和日本发动的战争,是一九三一年开始的纺织工人大罢工,是两万五千名工人与三百个业主对峙不休的斗争,“在意大利,爸爸常说有三个暴君——神父、绅士和il tempo,就是天气。在这里只有一个暴君,金钱。”卡拉威罗的小女儿的这句话让卡拉伦斯彻底从牧师的座位上走下来,辞去牧师之物,他推销二十四册的《通俗百科全书》,百科全书是物质的世界,是科学的世界,“书里全是事实,没有幻想。”而丧失了信心对于克拉伦斯来说,却是一种再无回来可能的驱逐:“是我的上帝决定把我驱逐出去。”

而在家族的第二代特迪身上,具体、物质的现实并非让他得到适应,他反而用一种病态的爱来拯救自己。克拉伦斯推销百科全书以失败而告终,最后结核夺去了他的生命,死亡变得平静,变成早晚的事,“父亲去世以后,他们就像内疚的密探,越过敌人防线,潜入那个真实的、喧嚣而又冷漠的另一个世界,然后又偷偷回到被寂静摧垮了的家中。”对于特迪来说,他既不会成为牧师,也不会寻找新的上帝,收租员、药店服务员,在社会的底层,特迪构筑自己的人生,而当1926年春天见到艾米丽的时候,他才在这个跛脚姑娘身上发现了爱的温度,“我有一只严重残废的脚,但是没有黑色的血液。”她说。离开纽约,回到贝辛斯托,他们完成了不被家人赞成的婚姻,健全的特迪,富有的艾米丽,他们似乎在一种互补中找寻心中的那个上帝,相信上帝有手,当然相信上帝有爱,“一份工作,一个妻子:他是一个真正的男子汉。”

不管是卡拉伦斯的逃避,还是特迪的发现,实际上对于他们来说,现实已经动摇了信仰的根基,动摇了上帝的定义,和这个家族的变迁轨迹相对应的,还有另一条变化的轨迹,那就是娱乐化的电影的发展。一九一〇年春天,在新泽西州帕特森市郊贝尔维斯塔城堡的开阔高地上,人们正忙着拍电影。电影作为一种新技术的革命,“掩盖了人类诸多苦难,以它迷人的轮廓博取人们的信赖。”这种掩盖是一种现实的物化,是一种生活的戏剧化,
“电影把观众带往各地:荒蛮的西部、曼哈顿的贫民窟、加拿大北部的木星区、中国的鸦片馆、英国的城堡、圣地的沙漠以及公元头几世纪的罗马斗技场,惟独带不到像帕特森这样普普通通的城市。”所以当电影打开一个世界的时候,很多旧有的秩序都在改变,甚至在审美、道德、信仰之上变成了新的威胁,“电影撩开了所谓的安全可靠、高洁正派和平静和谐的世界的裙裾,暴露出肉体的欲望与残酷的不公。”

但是,卡拉伦斯似乎是迷幻在这样的电影世界里,光斑闪烁、画面晃动、忽明忽暗的效果把克拉伦斯从已坠人的漆黑之中推向了光明,但这似乎只是一种回光返照,而在特迪看来,现实在电影中被放大,也在电影中被美化,“电影把一切该隐蔽的事物赤裸裸地搬上了银幕,除此以外还有痛苦、拳斗、爆炸、暴力、甚至还有死尸以及龙·钱尼扮演的妖怪。”所以面对电影发展的潮流,特迪选择的是与父亲相反的道路:躲避和反抗。相反的道路,总是会在后代的生活中呈现另一种的逆行方式,在特迪和艾米丽健康的女儿阿尔玛身上,而完全变成了人生最重要一部分。“世界好硬好硬,如一块大石头,无论是梦还是思想只能从它表面一溜而过。她又朝相反的方向把四个角落看了个遍。”

相反的方向总是一次冒险,对于阿尔玛这个生活在最美好的城市最幸福家里的女孩来说,电影带给了她一种幻想,“电影中有许多非常穷和非常阔的人,可是像威尔莫特和西福德这样在两者中间的人不多。像这样生活在中间,这是让埃茜感到幸福的又一个原因。”而其实电影生活已经渗透到当时的现实社会中,现实甚至已经变成了电影化的现实,而拥有完美身体的阿尔玛似乎注定无法走出电影世界的那种幻影,渴望成功的本性和充沛的精力,使得阿尔玛一步步走进电影世界那扇光怪陆离的门。欲望或者是天生的,而用身体直接表达欲望或者是内心真正走向“相反方向”,十三岁被人拽了裙子边的带子,十九岁时开始向男人展示自己的身体,二十八岁时被编剧弄大了肚子,在阿尔玛的身体叙事里,电影带她进入了一个新的世界,而她也渐渐成为欲望的牺牲品,“羞耻可不属于她的宗教信仰范畴。”其实是走向了宗教的反面,以一种邪恶的方式表现自我。

相反的道路永远有着无法弥补的缺憾,“在她扮演过的诸多角色中,扮演母亲是她演得最不成功的少数几个角色之一。”克拉克出生,对于她来说,完成了关于母亲的使命,但这个使命从来不是伟大的,甚至是将他带入到另一个堕落的深渊,为什么“她更希望她的家人假装以为压根儿就不存在什么电影”?在这个电影世界里,她像是天使,像是主宰男人的上帝,但是这种上帝的另一个意义是撒旦,实际上,阿尔玛从特迪和艾米丽的女儿埃茜更名之后,她就住在了电影这个乌托邦里,在这个只属于自己的乌托邦里,只有本性和欲望,没有信仰,没有爱情,当然,也没有母性。

“大海彼岸基督诞生圣洁百合丛中,/以他荣耀胸怀净化你我心灵;/如他以死换得我等神圣,/当主继续前行,/我等亦应以死换取自由人生。”引用朱莉亚·瓦尔德·豪的《共和国战歌》来表现对于“圣洁百合”的向往和追求,看起来上帝之救赎只意味着牺牲,实际上,在物质化、娱乐化、战争化的现实里,四代人对于上帝的找寻中,都叉入了一个虚幻的乌托邦,克拉伦斯的《百科全书》,特迪和艾米丽缺陷的婚姻,阿尔玛的电影,以及克拉克的圣殿,都以一种拒绝的方式回归到自我,但这种回归并非是真正的信仰,并非是心灵的归宿,死亡和痛苦,暴力和欲望,甚至堕落和邪恶缠绕着他们,而当那一场大火让最后的故事走向英雄般的救赎,真正的上帝是不是正在出现?太多的孩子,太多的母亲,但是那个唯一的父亲又在哪里? 

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存在与虚无

编号:B83·2150517·1171
作者:【法】让·保罗·萨特 著
出版:三联书店
版本:2014年09月第1版 
定价:68.00元亚马逊34.30元
ISBN:9787108050984
页数:762页

“他人即地狱”是萨特流传深广的思想,个体有了自由,必须面对他人,我们两个人不能成为一个人,其根源就我们的意识多样性。而1943年《存在与虚无》一书的出版则宣告了作为哲学家的萨特的诞生,他开始运用自己独立的思想观点和哲学词语述说对世界的理解:人即自为的存在,具有超越的特性,他永远处在变化中,而且是在时间的流逝中实现的。正是由于它具有时间性,“自为的存在”是一种总是显示为“不是其所是和是其所不是” 面貌的存在,人是什么只是指他过去是什么,将来并未存在,现在是一个联系着过去和将来的否定,实际上是一个虚无。因此,人注定是自由的,自由是人的宿命,人必须自由地为自己做出一系列选择,正是在自由选择的过程中,人赋予对象以意义,但人必须对自己的所有选择承担全部责任。
《存在与虚无》:这场战争就是我的战争

人是自由的,因为他不是自我,而是自我在场,是其所是的存在不可能是自由的。自由,显然就是在人的内心中被存在的、强迫人的实在自我造就而不是去存在的虚无。
       ——《第四卷 拥有、作为和存在》

在场仅仅是存在物在场,它在我们曾经听说的书目里,它曾在老马的办公桌上,它曾是三联初版的图书,就在2010年的某个时间点被看见被记录甚至被拍摄,但是它在七年前甚至更久远地存在,并不是以显现的方式存在,或者说,它只是在一个相对的时间,相对的位置,相对的过去,相对的身体,相对的立足点,以及我和老马相遇的某种基本关系里出现——出现而不显现,甚至没有现象的观念,当然更没有带进存在的世界。

但是七年之后呢?让·保罗·萨特的著作显现了吗?2014年09月的新修订版表达了自身吗?762页的图书在场了吗?存在物之存在,是需要显现在现象里,是需要被显现为一种绝对的存在,当在一个自由拥有,自由阅读,自由进入自我时间里的一种存在开始作为的时候,是不是会看见虚无?是不是会显现乌有?是不是会进入自为?或者说会不会在其所是之外的行动中、在欠缺的否定性中真正获得自由?“自由,显然就是在人的内心中被存在的、强迫人的实在自我造就而不是去存在的虚无。”并不仅仅是从第一页翻阅到最后一页的作为,并不只是在自己支配中隐约看见在场,也不是以主动显现的方式去存在的虚无,而是在内心中洞察欠缺,在自我中看见责任,在存在中我思,超越七年,超越过去,超越存在,而在“一切就是将来”中走向本体论的存在。

七年,无非是时间的一种改变而已,而这样的时间是物理形态的时间,甚至是严格区分了过去和现在的时间,时间也变成了存在物,在被看见和被打开的最初意义上,存在物的存在其实并没有真正显现。但是存在物被显现为一种现象,并不是将存在纳入到了本体论范畴,而是要在“相对-绝对者”的观念里,让显露存在物的那些显象,既是内部的也是外表的,既是存在也是现象,也就是只有让两者成为同等,才是真正破解那些使哲学家陷入困境的二元论,成为其自身的绝对表达。

绝对的表达,萨特用了“系列的原则”破解这样的二元论,无论是显象还是本质,无论是对象还是存在,无论是潜能还是活动,在相对意义上,都设置了二元论的窠臼,甚至以一种内部和外表的方式割裂开来,而在“系列的原则”下,现象是什么,绝对是什么,也就是说,“它就是像它所是的那样的自身揭示”,现象就是本质,对象就是存在,潜能就是活动,而这样的原则并不是取消二元论,而是转化了一种新的二元论:有限和无限的二元论:有限的显现死为了在有限性中表明自身,但是它要求被超越的同时就已经走向了无限,从一个侧面走向另一个侧面,又从侧面之中走向侧面之外,它不是如康德所说的“返回存在”,而是“一种不再与任何存在对立的‘显现’”。

从有限走向无限的存在,是怎样一种本体论的存在?萨特认为,存在被揭示出来,并不是用对象构成本质,而是对象和本质构成一个有机的整体:“本质不在对象中,而是对象的意义,是把它揭示出来的那个显现系列的原则。”存在物是其本身,而不是它的存在,存在不是在场,不在场也揭示存在,所以这种本体论的存在就具有一种超现象性,它超越的是感知和被感知的形而上学设定,超越的是意识和事物之间的对立,所以,“一切有意识的存在都是作为存在着的意识存在的。”意识就是纯粹的显象,是一种绝对的存在,和事物保持着真实的关系。也只有在意识中,存在才成为被感知的存在,才能有一个感知者,也正是由于存在表现为意识,认识才具有了本体论的基础,一切现象也都是相对的。所以萨特的本体论证明的轨迹已经清晰,那就是现象的存在有超现象性,不是从反思开始的我思,而是从感知者反思前的存在开始,所以对象在意识中是它的不在场,而不是它的在场,应该由于它的虚无,而不是由于它的充实。

“意识是这样一种存在,只要这个存在暗指着一个异于其自身的存在,它在它的存在中关心的就是它自己的存在。”本体论证明的意义是使存在是一种自在的存在,意识超越存在物走向本体论,走向存在本身,它是非创造的,是自因的,是它自身,这种特性被萨特称为:存在的“自在如一性”,也就是说,存在是其所是,它脱离了时间性,所以现象的存在具有三个特点:存在存在,存在是自在的,存在是其所是。

存在是其自身,存在是其所是,存在就是存在。这是存在的本体论,但是这样一种存在却并没有在人的意义上完成命名,也就是说,它如何在形而上学的“考问”中存在?我们的考问其实针对的是“在世的人”这个整体,它可以化为两个问题,在世的综合是什么关系?如果使任何世界的关系成为可能,人和世界应该是什么?这关涉到关系论的复杂性问题:人的存在和自在的存在之间的关系;存在与非存在的关系;人的非存在与超越的非存在之间的关系。很明显,萨特引入了另一个概念:非存在,非存在是对存在的“否定”,是对存在的拒绝,而实际上非存在在本体论上也是存在的一种方式,那么这种否定和拒绝指向什么?举列来说,当走进咖啡馆去找皮埃尔的时候,“皮埃尔不在”的命题指向的是否定,但是这种否定却以虚无的方式显现出来,否定是虚无的起源还是虚无是否定的基础?因为萨特发现,“皮埃尔不在”这个否定状态是急于从寻找的过程中凸显出来,“力图要独立出来”,但是结果却并不是在虚无中上升到基质之上,相反,却“重新落入了这个基质的未分化状态”,甚至消融在基质中——虚无从基质中独立出来,却最终消融在虚无中,这是双重虚无化的结果,这便是非存在的存在方式:“一个存在(或一种存在方式)通过否定被提出来,然后被抛向虚无。”而当虚无纠缠着存在便表现为非存在。

那么,虚无来自何处?虚无假设了存在,其目的是否定它,所以虚无不是产生存在的原始虚空,借用苏格拉底的名言“我知道我什么都不知道(自知其无知)”,否定的“什么都不”其实是存在的整体一部分,也就说说,存在先于虚无并且为虚无奠定了基础,“这意味着存在根本不需要通过虚无而被设想,人们能透彻地考察存在的概念,而从中找不到一点虚无的痕迹。”存在先于虚无,虚无又纠缠着存在,所以虚无的问题是:“只有在虚无中,存在才能够被超越;存在才组织成世界”。这样的虚无,就是人能够使自己独立出来的虚无,也就是一种自由的可能:“自由正是通过分泌出他自己的虚无而把他的过去放在越位位置上的人的存在。”

越位的位置,似乎是一个危险的信号。虚无是一种否定和拒绝,人在存在中如何使自我否定成为可能?如果把否定转向自身,是不是就是自欺?萨特认为,自欺并不是一种说谎,而是对我自己“掩盖真情”,也就是在一种区别中,甚至在一种逃避中,来发现同一,来肯定整体,也就是说,自欺“是使我按‘不是我所是’的样式是我所是,或按‘是我所是’的样式不是我所是”,它的可能条件是:反思前的我思,在反思中,其所不是又不是其所是,以“乌有”的方式“逃避人们不能逃避的东西,为了逃避人们所是的东西”。

所以,在存在的非存在现象里,“否定把我们推到自由,自由把我们推向自欺,而自欺则把我们推向作为可能性条件的意识的存在。”而这种自欺的自由就是进入到“反思前的我思范围”中来。我思故我在,当笛卡尔做出这样一个经典判断的时候,那个“我”其实像上帝一样,是“一个不是其固有基础的存在”,也就是说像上帝存在一样,具有偶然性,偶然性的存在被萨特命名为“自在的存在”:是它所是的存在,它不能“有”可能,在它之中没有自欺,也就没有自由。所以在自在的存在之外,要想达到自由,就必须有另一种存在,那就是自为的存在:“自为的存在规律作为意识的本体论基础,就是在对自我在场的形式下成为自身。”

存在被抛入虚无,虚无的否定性是一个彼在的概念,也就是存在的一个洞空,“是自在向着自为由之被确立的自我的堕落。”而这种堕落也是消解的过程中“恢复自身”,所以说,自为的意义是是使自在的偶然性变成事实的必然性:“自为所以是必然的,因为它是由自己奠定的。”而这种奠定的方式就是“人为性”,所以很明确,从自在到自为,从偶然性到必然性,萨特所要建立的“人为性”,其意义就是超越笛卡尔我思的“瞬间的整体”,在自为和自在中找到自我存在的必然“欠缺”:“自为为了成为自我而欠缺的东西。”

欠缺在何处?在时间性里,在超越性里,瞬间的整体就是一种狭隘的“在场”,连过去也仅仅是“我作为被超越物所是的自在”,所以在自为的存在中,时间性的意义就在于未来:“只有一种存在,可能拥有一个未来,那就是要成为其存在的存在,而不是仅仅是存在的存在。”所以抛却静态的时间维度,在超时间性的意义上,“将来就是我,因为我期待着我,就如同期待一个对超乎存在之外的某一存在的在场那样。”这是自为存在在时间性意义上的命名,同时,在超越自身意义上,萨特所建立的存在模式是:为他。“既然我总在我所是的东西之外,是向我本身的将来,我面对其在场的这个就向我显现为我向着我本身所超越的某物。”

不管是我思故我在,还是超越时间的“我思,故我曾在”,我为我,实际上是一种唯我论,我遮蔽了一切,甚至虚无的否定,甚至欠缺的存在,我说是在某种程度上会导致我所不是的尴尬和危险,所以“为他”并不是自为之外的补充,而是自为“人为性”的一种超越。他不是我之外的他者,不是不在场的他者,不是直观的经验对象,而是“注视着我就足以使我是我所是”的主体,他的存在就是破除“唯我论”的障碍:“我通过我的经验经常追求的,是他人的感觉,他人的观念,他人的意愿,他人的个性。”而这种我和他的关系其实是一体的,它呈现的方式是:被别人看见和看见别人。这两种方式也是一体的,而其目的,在萨特看来,是“我不再是处境的主人”:“这样,我的为他的存在,即我的“对象的我”,就不是一个与我相割裂的并困在一个异在的意识中的形象:而是一个完全实在的存在,是作为我的面对他人的自我性和他人面对我的自我性的条件的我的存在。”

从身体的揭示,到爱、语言、受虐色情狂等态度而衍生的注视、占有、自由,从冷漠、情欲、憎恨、性虐待狂等态度,变成矛盾、斗争,无论是那一方面,只要是“他者”为我们提供了“为他”的人为性,提供了自为与自在的关系,提供了行动的永恒可能性,而所有这一切都是为了显示自为的本质特性。所以在他人的在场而达到自为的我思,我在,萨特终于把真正的自由赋予一个永恒意义的主体,那就是“拥有、作为和存在”。在他看来,拥有、作为和存在都是人的实在的基本范畴,而它们都趋向于达到一种真正的自由,“自由才是所有本质的基础,因为人是在超越了世界走向他固有的可能性时揭示出世界内部的本质的。”所以自由的自我不是人的自我,而是自我在场,是在其所是的存在中也有其所不是和不是其所是的存在。

但是自由并非是一种简单的去存在的虚无,它总是被某种处境所制约,在给定物面前被照亮,这其中包括我的位置、我的身体、我的过去,我的立足点和我与他人的基本关系,而自由意味着这逃避这一切,这种逃避的动力就是自由的人为性,所以自由是自我造就,就是承担责任,就是把世界的重量担在肩上,“这场战争就是我的战争”,正如若尔·罗曼所说,“在战争中,没有无辜的牺牲者”。而牺牲的意义就是“从我在存在中涌现时起,我就把世界的重量放在我一个人身上,而没有任何东西、任何人能够减轻这重量”。

我的战争是自由的战争,是存在的战争,是虚无的战争,从存在和对象,本质和存在,潜能和活动的二元论,到有限和无限的二元论,其实萨特的努力是从形而上学的我思变成了伦理学的自为:“自为永远是悬而未决的,因为它的存在是一种永恒的延期。”所以在自由意义上,萨特所寻找的是一种“道德的前景”:“一种面对处境中的人的实在而负有责任的伦理学将是什么。”在这个伦理学意义上,萨特提出了关于自由的问题:“只是由于自由被当作就其本身而言的自由,它就能中止价值的统治吗?”“自由由于把本身当作目的,它逃避了一切处境吗?”“它越是作为有条件的自由把自己投入焦虑中、越是作为世界赖以存在的存在者收回它的责任,它就越是明确地、个别地处在处境中吗?”

存在在意识中被显现,非存在把存在抛向虚无,不管是自在的存在,还是自为的存在,自我在场的意义就是去除偶然性达到必然性,而自由的必然性需要一种人为性的“自欺”和欠缺吗?当给定物被照亮的时候,是不是就完成了去存在的虚无?当人在他者的注视下让自身在场的时候,是不是又重新跌入到形而上学的二元论中?所以自为的延期,自由的悬置,对于萨特来说,似乎保留了另一个空位:“所有这些问题,都把我们推到纯粹的而非复合的反思,这些问题只可能在道德的基础上找到答案。”而道德的前景上,他或者已经想好了人为性的自为命题:“存在主义是一种人道主义”。

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中国中古思想史长编

编号:B61·2150517·1170
作者:胡适 著
出版:漓江出版社
版本:2013年03月第1版 
定价:36.00元亚马逊18.20元
ISBN:9787540762377
页数:395页

《中国中古思想史长编》对中国中古思想史进行研究讨论,集中辑录了胡适关于中国中古思想史的研究与讨论,对中古时期中国思想的发展和演进作了较为精密的论述,尤其列举了大量的史料来详细论证当时的宗教气氛和思想的宗教化倾向,为今天的中古思想史研究提供了丰富的第一手资料,具有重要的学术价值,在20世纪中国学术史上占有一席之地。其所创的体例,也成为20世纪学术史的一种范例。《中国中古思想史长编》分为《齐学》、《杂家》、《秦汉之间的思想状态》、《道家》、《淮南王书》、《统一帝国的宗教》、《儒家的有为主义》七章以及十二讲的《附录·思想小史》。
《中国中古思想史长编》:更化则可善治 

他们的积极有为的精神,不但建立了汉帝国的一代规模,还影响了中国两千年的政治思想与制度,他们的牺牲是值得我们的同情的。
       ——《第七章  儒家的有为主义》

经历了春秋战国的混乱和纷争,经历了思想的百家争鸣,在秦统一、汉壮大的帝国时代,是不是意味着各种思想有了“有为”的政治和社会基础?在折衷和混合中大趋势下谁能为治国之略指出一条道路?是秦始皇的拜物国教,还是汉武帝的“尊天事鬼”?但实际上,统一意味着政治走向专制,意味着思想走向迷信,“古代遗留下的一点点自由思想,批评精神,怀疑态度,都抵不住这伟大而威风的帝国宗教。”

胡适大约是渴望看见思想的自由和独立,只有独立才能有批评精神,只有自由才能有怀疑态度,但是在迷忌的空气里,在帝权的统治下,统一帝国时代所造就的是一个“伟大而威风的宗教帝国”,这在胡适看来是历史的倒退,而独尊儒术的汉代看起来是实现了思想的一同,也为儒家的有为主义创造了条件,但实际上儒家“知其不可而为之”的积极精神却在一个本身就无谓的时代中,成为另一种悲剧。贾谊批判“天下已安已治矣”而提出“不为(则)不立,不植则僵,不修则坏”,晁错提出“不农则不地著,不地著则离乡轻家,民如鸟兽,虽有高城深池,严法重刑,犹不能禁也”的经济政策,以及董仲舒提出“更化则可善治,善治则灾害日去,福禄日来。”的“更化观”都是儒家有为主义的代表,包括叔孙通的定仪法、贾谊和晁错的减削诸侯、晁错的积贮政策、贾谊的兴学计划,都是关于国家治理的根本大计。但是,在一统的封闭世界里,他们的主张却成为祸及自身的悲剧来源,“贾生的有为主义得罪了当时的权臣贵人,终于迁谪滴死。晁错的有为主义终于害他自己朝衣斩于东市。董仲舒的有为主义也使他下狱,定死罪,幸而不死,也落得废弃终身。”在胡适看来,他们敢于突破禁忌,敢于创新实践,虽然功罪和是非还有讨论的余地,但他们都有着积极有为的精神,有着不肯苟安的态度,是一种寻求办法的努力,但是,他们却在那个无为的时代,成为“有为论的牺牲者”。

其实,胡适是从“儒家的有为主义”定下了中国中古思想史的基调,“他们的积极有为的精神,不但建立了汉帝国的一代规模,还影响了中国两千年的政治思想与制度,他们的牺牲是值得我们的同情的。”其实不仅是影响了一种封建时代的思想与政治,也是对于前秦百家争鸣的自由思想的一种继承。胡适将前六世纪到前三世纪的历史分成两个时期,前一个时期以老子、孔子和墨子为代表,他们是思想的左派、中派而微倾向左派和右派,而后期虽然渐渐倾向于混合,但是也有着极其明显的创造精神,不仅是思想的创新,也是个性张力的体现,甚至称道尧舜,称述先王,也是一种创造,就如韩非所说:“孔子、墨子俱道尧舜,而取舍不同,皆自谓真尧舜”,在胡适看来,“孔氏有孔氏的尧舜,墨者有墨者的尧舜”,但其实都是创作的。但是这种崇尚创造的时代在前世纪之后,却越来越趋向于混合,越来越走向迷信,也越来越无为。

本来,随着秦国的强大,随着游说者的纵横,思想开始出现大调和,而在这种大调和里,各国变法哲学和变法实践的兴起,法的观念开始从模范意义演变为“齐一人民”的法度,使得古代思想慢慢走向折衷和混合,但是在这种混合中,由阴阳家而演变的“齐学”却扮演了一种宗教迷信的色彩。何为齐学?胡适从地理意义、学术思想上对齐学的发展理出了一个框架,“齐谐者,志怪者也。”这是《庄子》对于齐人的一种描述,孟子也指出“此非君子之言,齐东野人之语也。”也就是从齐民族的怪诞之语到经过齐鲁儒生和燕齐方士的改变和宣传,最后变成了以驺衍为集大成者的齐学,而他最主要的思想是“五德终始论”。水胜火,火胜金,金胜木,木胜土,土胜水,这是关于自然的“五德相胜”学说,驺衍用自己的想象力,组合成一个从自然到宇宙,再到历史,再到人生的大系统,“其语闳大不经,必先验小,推而大之,至于无垠。”而以此开始的阴阳家,在将五德阴阳系统化的同时,也使之变成一种宗教迷信,不仅对于自然的变化太过于机械,而且在政治学说上往往陷入到一种神秘论,“用阴阳消息与五德转移为根据,教人依着‘四时之大顺’施政。他们主张‘治各有宜’,本是一种变法哲学;不幸他们入了迷,发了狂,把四时十二月的政制教令都规定作刻板文章,造出种种禁忌,便成了‘使人拘而多畏’、‘舍人事而任鬼’的中古宗教了。”甚至要托古而衍化出一个全知全能的“通天教主”黄帝,在胡适看来,这无非使得“黄老之学也便成了一个无所不包的绝大‘垃圾马车’。”

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Tags: 中国中古思想史长编 胡适 思想史

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荀子

编号:B22·2150515·1169
作者:[战国]荀况 著
出版:中华书局
版本:2011年03月第1版 
定价:36.00元亚马逊18.20元
ISBN:9787101077483
页数:511页

“制天命而用之”的人定胜天思想,“节用裕民,而善臧其余”的强本节用主张,“用兵攻战之本在乎壹民”的民本观点,作为战国末年著名唯物主义思想家荀况的著作,《荀子》的思想偏向经验以及人事方面,是从社会脉络方面出发,重视社会秩序,反对神秘主义的思想,重视人为的努力。孔子中心思想为“仁”,孟子中心思想为“义”,荀子继二人后提出“礼”,重视社会上人们行为的规范。而在《荀子》中,荀子一反“性善”说,认为人与生俱来就想满足欲望,若欲望得不到满足便会发生争执,因此主张人性生来是“恶”的,“其善者伪也”,须要“师化之法,礼义之道”,通过“注错习俗”、“化性起伪”对人的影响,才可以为善。荀子强调后天的学习。本书为“中华经典名著全本全注全译丛书”之一种。
《荀子》:制天命而用之 

天地者,生之始也;礼义者,治之始也;君子者,礼义之始也。为之,贯之,积重之,致好之者,君子之始也。故天地生君子,君子理天地。君子者,天地之参也,万物之总也,民之父母也。
       ——《王制》

人之上是天,人道之上则是天道,何为天?何为天道?天地,是人生命的开端,所以,在天地之下的人就应该以一种顺应的方式和天地之道相匹配,“生之始”的天是一种先天,而可以以君子的行为治理的则是后天,在先天和后天之间,则是人,人并非都可以“理天地”,只有讲礼义并付诸行动的才是君子,才可以成为“天地之参也,万物之总也,民之父母也”的代表。所以对于荀子来说,天并非只是唯物主义自然观的一种体现,在天理而为“天道”的转换过程中,重要的是为人理设计一种背景,提供一种参照,制定一种标准,而只有这样,才能,“制天命而用之”,才能“天下为一”,才能达到和谐的“大本”:“君臣、父子、兄弟、夫妇,始则终,终则始,与天地同理,与万世同久,夫是之谓大本。”

所以荀子必须将天人合一的“天命论”变成“制天命而用之”的“天理论”,在《天论》中他开宗明义地指出:“天行有常,不为尧存,不为桀亡。应之以治则吉,应之以乱则凶。强本而节用,则天不能贫;养备而动时,则天不能病;循道而不贰,则天不能祸。”这是先天论,也就是天的运行是有规律的,这个“常”便是“不为尧存,不为桀亡”,便是“应以治则吉,应之以乱则凶”,也就是天之存在是有客观性的,是不以人的意志为转移的,这就否定了天人合一的天命论,把自然界的客观规律和人类社会发展区分开来,而这就是荀子提出的革命性的“天人相分”的观点:“天不为人之恶寒也辍冬,地不为人之恶辽远也辍广,君子不为小人之匈匈也辍行。天有常道矣,地有常数矣,君子有常体矣。”也就是说,天地,人伦,都有其自身的规律,天有天职、天情、天官、天君、天养、天政,而人也有自身存在和变化的规律。但是“天人相分”并不是割裂天和人之间的关系,荀子提出“天行有常”的观点,其意义就是作为一种治理的背景,而指导并运用到人道的治理上来。这就是“制天命而用之”的思想,“天有其时,地有其财,人有其治,夫是之谓能参。”人道是和天地相匹配的,天行有常,那么关于人的治理也必定有一个和天行相符合、相匹配的规律,而把握其规律的作用就是:“圣人清其天君,正其天官,备其天养,顺其天政,养其天情,以全其天功。”

所以从天道开始,就是要把握人的规律,荀子抛弃孟子所提出的“性善论”,针锋相对地提出了“性恶论”,他认为,“凡人有所一同:饥而欲食,寒而欲暖,劳而欲息,好利而恶害,是人之所生而有也,是无待而然者也,是禹、桀之所同也。”人的本性就是“目好色、耳好声、口好味、心好利”和“饥而欲食”、“寒而欲暖”、“劳而欲休”的自然属性,也就是人也有其“先天性”,这种先天性在某种意义上也是“天行有常”的一种人化,人的出生都是一样的,不论是普通人,还是禹桀,都有这样的一种普遍人性,“人之情,食欲有刍豢,衣欲有文绣,行欲有舆马,又欲夫馀财蓄积之富也,然而穷年累世不知不足,是人之情也。”而提出这样的人情论,其欲达到的目的就是指出人性本恶,因为有满足自己的欲望,所以必然好利,必然恶害,在《性恶》中,荀子认为:“夫好利而欲得者,此人之情性也。”所以好利之心就是性恶,“人之性恶,其善者伪也。”在性恶的本性中,所谓的善其实就是一种后天的积累。所以指出性恶论,和指出“天行有常”一样,是为了在此基础上提出一种治理的观念打好基础,由恶而为善,就需要改变,而这种改变是一种累积,“可以为尧、禹,可以为桀、跖,可以为工匠,可以为农贾,在势注错习俗之所积耳,是又人之所生而有也,是无待而然者也,是禹、桀之所同也。”可以是一种学习,“不可学、不可事而在人者谓之性,可学而能、可而成之在人者谓之伪。是性、伪之分也。”可以是一种修养,“尧、禹者,非生而具者也,夫起于变故,成乎修修之为,待尽而后备者也。”

人定胜天,人也能胜恶,如何胜恶,荀子提出了学习的方法论,“今人之性恶,必将待师法然后正,得礼义然后治。”所以荀子在开篇《劝学》就提出了学习的方法,学习是提升自己的方法,“故不登高,不知天之高也;不临深溪,不知地之厚也;不闻先王之遗言,不知学问之大也。”学习是区分君子和小人的途径,“君子之学也,以美其身;小人之学也,以为禽犊。”学习需要“近其人”,学习的需要“结于一也”的专心——“学也者,固学一之也。……全之尽之,然后学者也。”而学习的最终目的是什么,那就是成为一个君子,成为一个圣人,而君子和圣人所要具有的良好品行便是礼义。

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