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帝國主義是資本主義底最高階段

编号:B75·2161030·1344
作者:【苏】列宁 著
出版:外国文书籍出版局印行
版本:一九四九年·莫斯科
定价:现3.30元
ISBN:
页数:120页

全名《帝国主义是资本主义的最高阶段(通俗的论述)》,通常简称为《帝国主义论》,是马克思《资本论》的继续发展。写于1916年1~6月,出版于1917年9月。早在20年代就有了中译本。修订后的中译文收入《列宁全集》第2版,第27卷。列宁在这部著作中,根据马克思主义基本原理,总结了《资本论》问世后半个世纪中资本主义的发展,指明资本主义已经发展到一个新的阶段——帝国主义阶段。列宁把世界资本主义发展中的新的重大变化概括为帝国主义的5个基本经济特征,并依次一一作了分析。“根据以上对帝国主义的经济实质的全部论述可以得出一个结论,即应当说帝国主义是过渡的资本主义,或者更确切些说,是垂死的资本主义。”序言最后以当初写作此书时不能使用的明确语言宣布:“帝国主义是无产阶级社会革命的前夜。”的客观性质;提出了社会主义制度下还存在商品生产的问题;阐述了社会主义制度下价

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蘇聯社會主義經濟問題

编号:W54·2161030·1343
作者:【苏】斯大林 著
出版:人民出版社
版本:1952年11月第一版
定价:原16.00元现3.30元
ISBN:1227
页数:87页

斯大林就1951年11月苏联政治经济学教科书未定稿讨论会发表的若干书面意见的汇编。斯大林在这本最后著作中对苏联30多年社会主义建设的经验和战后资本主义的发展进行了理论概括,主要内容包括:阐明了社会主义制度下经济规律的客观性质;提出了社会主义制度下还存在商品生产的问题;阐述了社会主义制度下价值规律作用的问题;阐述了社会主义基本经济规律的问题;阐述了社会主义政治经济学研究的对象问题。除了以上内容外,斯大林还阐述了马克思主义关于再生产的原理及国民经济有计划按比例发展的规律,关于消灭三大差别和向共产主义过渡的问题,关于把集体农庄所有制提高到全民所有制的问题,关于世界资本主义体系危机加深的问题,关于资本主义国家之间战争不可避免的问题,关于现代资本主义基本经济规律等。

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蘇聯共產黨的建設論文集

编号:W53·2161030·1342
作者:【苏】伏·尼古拉也夫 等著
出版:学习杂志社出版
版本:1954年07月第一版
定价:原17.00元现3.30元
ISBN:北京市书刊出版业许可证第014号
页数:356页

本书收录自“学习译丛”上有关苏联共产党的建设方面的论文,“这些文章阐明了列宁斯大林关于党的学说,介绍了现今苏联共产党建设的丰富经验。同时,对于苏联国家机关和经济机关中党的工作也作了交友系统的叙述。”共收录相关论文16篇,主要包括:伏·尼古拉也夫的《论苏联共产党政策的科学基础》,阿·奥库洛夫的《科学预见是党的领导的基础》,弗·雅科夫列夫的《领导的集体性是党的领导的最高原则》,格·施塔列夫的《民主集中制和党机关的领导活动》等。

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十四行诗集

编号:S34·2161030·1341
作者:【英】莎士比亚 著
出版:上海译文出版社
版本:1981年05月第一版
定价:原0.62元现5.00元
ISBN:10188-196
页数:179页

1609年出版商托马斯·索普印行了“一本叫做莎士比亚十四行诗集的书”,1640年出现了新版本,少了八首诗歌,自十八世纪以来,莎士比亚的十四行诗引起了人们的巨大兴趣和种种争论,按照流行的解释,莎士比亚的十四行诗里有所谓的“故事”轮廓:从第1首到126首,是写给美貌的贵族男青年,127首到152首,是写给一位黑肤女郎,而最后两首及中间个别几首和故事无关。撇开这些议论,莎士比亚在十四行中,表现了广阔的思想天地,成为英国文学的一座高峰。该译本1950年初版,根据1904年夏洛蒂·斯托普斯编著的本子?1926年克雷格编的牛津《莎士比亚全集》一卷本。诗集共收诗篇154首,这个译本版式很有特色:每页一首诗,上部为诗,下部为译解。书末收译者长篇《译后记》。

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当代史学主要趋势

编号:Z41·2161030·1340
作者:【英】杰弗里·巴勒克拉夫 著
出版:上海译文出版社
版本:1987年02月第一版
定价:原2.65元现5.00元
ISBN:11188·54
页数:343页

1976年,英国现代著名历史学家杰弗里·巴勒克拉夫接受联合国教科文组织的委托,为《社会科学和人文学科研究主要趋势》丛书撰写“历史学”部分,历时两年完成,之后用英文、法文同时出版。后以“Main Trends in History”为题,出版单行本。本书问世后,成为西方大学生研习史学史的必读参考书。在这部著作中,杰弗里·巴勒克拉夫对20世纪50年代以来的世界各国历史研究的主流和新趋势作了系统、全面、详细的阐释和分析,不仅述及欧美的历史研究,也用了大量的篇幅介绍苏联、东欧的历史研究的发展现状,甚至对第三世界国家的史学也进行了客观系统的介绍。它叙述的历史学研究的当前趋势主要是关于1945年以来的发展过程,并对当代史学研究提出了建议:“社会科学当前最明显的缺点是缺乏时间元,缺乏深度,这种深度不可能产生于对社会作静止的研究。”

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哥伦比亚的倒影

编号:E29·2161030·1339
作者:木心 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2010年10月第一版
定价:原价25.00元现价15.00元
ISBN:9787563358243
页数:192页

“本篇原定九章,既就六,尚欠三。此三者为‘黑眚乾坤’、‘全盘西化之梦’、‘论海派’——写完第六章,因故搁笔数日,就此兴意阑珊,再回头,懒从中来,只好这样不了了之了。”木心在《后记》中说,留下的“无尾之尾”或者也是木心的一种态度。作家陈丹青这样评价木心:木心先生可能超越了鲁迅构建的写作境界,是我们时代惟一完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者。我称木心先生是一个大异数,是一位五四文化的“遗腹子”,他与传统的关系,是彼此遗弃的关系。《哥伦比亚的倒影》是一本散文集,全书分为上、下辑。上辑收入了《九月初九》、《童年随之而去》、《竹秀》、《论美貌》、《同车人的啜泣》、《带根的流浪人》、《明天不散步了》等共十二篇作品,下辑是《上海赋》。
《哥伦比亚的倒影》:故见其一去不复返

所以为先天下之忧而忧而乐了,为后天下之乐而乐而忧了,试想“先天下之忧而忧”大有人在,怎能不跫然心喜呢,就怕“后天下之乐而乐”一直后下去,诚不知后之览者将如何有感于斯文——
        ——《九月初九》

忧而乐的不是天下,乐儿忧的也不在现在,在“一直后下去”之前,其实还是有着“跫然心喜”的快乐。听说木心在前,阅读木心在后,那些文本是《我纷纷的情欲》,是《诗经演》,是《伪所罗门书》,都在《哥伦比亚的倒影》之后,而1986年刊印在“木心的散文专题讨论会”上的文本仿佛真如“倒影”一般,在“转过身来,分开双腿,然后弯腰低头眺望河水”中被看见。

已经写进九品书库编号里的数字是2016年10月,这是一个和秋天有关的时间,而地点则在树叶泛黄的西湖边,浙江图书馆大门右侧接近小径的假日书市里,看见了那一册也同样泛黄了封面的《哥伦比亚的倒影》,外面的塑膜是泛着光的,像极了被命名的“倒影”——没有被拆封、被翻开、被阅读的新书,为何会出现在专卖各种旧书古书的假日书市上?想来也是销售专辟的一个渠道吧,那别于旧书古书的摊位上卖的全都是簇簇新的名著,而且打折力度超过一直网上购买、优惠不断的亚马逊。

这倒是一个异数的存在现象,索性将那些曾被时间湮没、留下太多陌生指纹和印章的古旧书抛掷一旁,专心挑选没有被拆封、被翻开、被阅读的新书。或者这样的一种购书行为也变成了忧而乐、乐儿忧的叙事,2016年10月的“此时此地”完全和1986年的专题讨论会无关,和之后被不断被熟知的木心名字无关,也和那些故纸堆里的古旧图书无关,泛着光的倒影里,无非是对于一本价廉物美图书的“跫然心喜”。

可是这“此时此地”的叙事也并非是关于时间的一种单一心情,当2017年8月的夏季和浙江图书馆右侧接近小径的地方成为新的“此时此地”的时候,泛黄的落叶不见了,泛着光的倒影不见了,连叫喊着的古旧书摊也不见了,那一纸上的告示是:假日书市已经关闭,如开放将另行通知。开放而关闭,关闭而开放,仿佛就如那“先天下之忧而忧而乐”的反转,如“后天下之乐而乐而忧”的变化一样,“诚不知后之览者将如何有感于斯文”。

斯文已在,那时站在炙热而空旷的地方,感觉到开放而关闭、关闭而开放实在是一个充满了无奈的地方,它仿佛隔绝了时间和空间,隔绝了过去和将来,隔绝了忧和乐,就在那里变成了一个封闭的所在,前面的都已散去,后面的还未来到,不是闯入者,也不是奇遇者,生生地在“此时此地”的寂寥和茫然中。那情形在之后拆掉了塑膜,翻过了封面,读到了“哥伦比亚的倒影”的时候,才发现早就被木心的那句“不知如何是好”说到了。

“‘不知如何是好’是想知道如何才是好”,不知如何是好,最多也只是一次迷航,那也算作是没看见倒影时的迷失而已,迷失的意义在于寻找,在于知道如何才好——那假日书市是应该在的,古旧图书和簇新的图书也应该在的,即使不在,也会在别处依然存在。这便是一种不离的希望,可是“不知如何之好”终究是浅层次的无奈,更不安的是不慌不忙中的“目标之忘却方向之放弃”,是“一次又一次的启蒙运动的结果是整个儿蒙住了”,是“‘他人’与‘自我’俱灭,‘过去’和‘未来’在观念上死去”的“管它呢”,再没有“恭恭敬敬地希望,正正堂堂地绝望,骄傲与谦逊都从骨髓中来,感恩和复仇皆不惜以死赴之”的先天下之忧而忧。

这到底是不是一种悲哀?也像我一样只需要一册泛着光的书,知识的幽谷也罢,学术的地层宫殿也罢,什么名称,谁著作的也在其次,只是为了摆脱一种“不知如何是好”的迷航,但是这一册书,木心说的却是为了驳倒一个“不妙的,不景气的”论点:“还是二十世纪有味”。那是在怨怼自身所隶属的世纪,啜饮经历史蒸馏的酒而发出的叹言,可是那一本书又在何处?是旧货摊上富兰克林的靴子上印着的“生活再过一遍”的感悟?是酩酊归舍的王尔德“思想产生在阴影里,太阳是嫉妒思想的”的观点?是德国的铁血先知斯宾格勒在《西方之衰落》里的哀叹?是培根“人的天性是愚昧多于智慧,而做作的表情则常能打动听者的心”的解释?是举起一个手指的赫胥黎“他们一无所知”的不屑?

似乎这书已经不单单是一本书,而是一座图书馆,一个上流社会,“人类全都曾经像严谨的演员对待完整的剧场那样对待生活(世界),田野里有牧歌,宫廷内有商籁体,教堂中有管风琴的弥天大乐,市井的阳台下有懦怯而热狂的小夜曲,玫瑰花和月光每每代言了许多说不出的话,”而当这一册册的书被翻开,它们其实根本没有被读完的可能,引号里的句子,其实不是句子,只有逗号没有句号的引用,对于一个阅读者来说,像是时间被延伸到一个无穷尽的地方,像是空间被拓展到无限远的所在。

整整20页的《哥伦比亚的倒影》,没有分段,没有停顿,当然也没有封闭和隔开,看上去是把他人和自我、把过去和未来放在一起,是为“不知如何是好”寻找一种如何才是好的答案,继续,继续,再继续,向后,向后,再向后,还是二十几有味?那句子其实通向了二十一世纪,通向了2016年10月,通向了2017年8月。在这继续向前不停顿的句子里,仿佛就没有了“便是一手刚作奉献另一手即取报酬的倥偬百年”的二十世纪,没有了自作多情的被风吹动而飘飞的纸袋空罐,没有了“薄的学士,滑亮的硕士,人造纤维的博士”……

其实,这或者是木心所找寻的方法,“前人的文化与生命同在,与生命相渗透的文化已随生命的消失而消失,我们仅是得到了它们的倒影,如果我转过身来,分开双腿,然后弯腰低头眺望河水,水中的映象便俨然是正相了——这又何能持久,我总得直起身来,满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影,我也并非全然悲观,如果不满怀希望,那么满怀什么呢……”把省略号也当成停顿的符号,把影子当成是正相,把未来当成是“此时此刻”的现在,甚至把那些书当成是“先天下之忧而忧”的文本,何尝不是一种“如何才是好”的方向。

正相之前,转身之前,分腿之前,弯腰之前,那宿命的倒影一定是存在的;也或者在“此时此刻”之前,“十五十六世纪上流社会”一定存在的,“还是二十世纪有味”一定存在的;而在一本书之前,甚至富兰克林的靴子,王尔德的酩酊之醉,赫胥黎的手指也一定存在的。那简直就是一副“遗狂”的风情画:在波斯,女才说:“贵国的思想语言的锦毯,也应像羊毛丝麻的锦毯那样倾销到各国去;彼欺君者,可免一死,遣去作思想语言的锦毯商,以富溢荣耀波斯帝国。”在罗马,尼禄竟也是世界上最蹩脚的诗人,在希腊,荣光被瓜分在各国的博物馆中,“若论参宰罗马,弼政希腊,训王波斯,则遥远而富且贵,于我更似浮云。”而那一部华夏文化史里写就的壮举却都变成了憾事:“滔滔泛泛间,‘魏晋风度’宁是最令人三唱九叹的了;所谓雄汉盛唐,不免臭脏之讥;六朝旧事,但寒烟衰草凝绿而已;韩愈李白,何足与竹林中人论气节。”

风情画之外的小奏鸣曲呢?“朔拿梯那”的声音何止是一种花开花落的叹息?丹麦的美人鱼被锯走了右臂,巴西的驴子在送给教皇时成了“圣驴”,菲律宾的新古典主义春药只是那吞食的臭虫,希腊只剩下“比枯萎的珠子更难看”的枯萎的花,维罗那的剧场里没有欲仙欲死欲死欲仙的歌剧,只有一个独一无二的听众。而那只存放在英国苏佛克郡的老箱子竟然和外婆房里的皮箱一模一样,“即使是同一工场同一批手工业师傅的制品,我还是认为这两只大皮箱是我外婆家的。”相同的命运?还是相似的倒影?湮没在时间深处,还有谁能够“转过身来,分开双腿,然后弯腰低头眺望河水”,在倒影中看见变异的正相?在四十余年不去外婆家的“此时此刻”听到后来的故事:“片瓦砾场,周围也有野草,听说后来营建了炼钢厂,后来,就没有听说什么了。”

风情画的华夏文化史,小奏鸣曲里的老中国皮箱,也许这才是站在哥伦比亚大学里看见的那一个倒影,倒影在水里,它的根是否还在?“弃而不顾?唯其欲顾无术,毅然弃之,弃,才能顾,他算是弃而后顾吧,他。”木心说到的“他”是昆德拉,或者说是如昆德拉一样“带跟的流浪人”,当头也不回地离开蝙蝠形的故土,当坦克的碾压下只有地球以上的祖国,当没有年龄的极权主义支配了有年龄的东西,“流亡作家”的命运大约只剩下“一块蝙蝠型的斑迹”,但至少不是脱根而去,不是枯死异邦,不是“萎瘪瘪地咳嗽着回来”,因为还存在一种带根的流浪人,“带根流浪人,精神世界的飘泊者,在航程中前前后后总有所遇合。一个地球仪也够了。”

带根的流浪者是看得见那个倒影的,倒影里是“上海赋”:从前的从前,是半殖民地的罗曼蒂克;巅峰的四年“孤岛”,是炮火中糜烂颓唐烟云过眼;弄堂里的风光,是在“格算,不格算”中耗尽毕生聪明才智;亭子间姘居的窗格里,终究是看到双翼飞机飞向那一个战场的影子;而“只认衣衫不认人”的面子里,是“自己嫁不出去或所嫁非人,还得去为他人做嫁衣裳”的权术……当“既就六,尚欠三”的上海赋终以“不了了之”的方式搁笔的时候,那无法完成的“九章”似乎也成了不完整的影子,这是不带根的上海?这是反讽的赋?“但上海所缺的是一无文化渊源,二无上流社会,故在诱胁之下,嗒然面颜尽失,再回头,历史契机骏骏而过。”

九章之缺失,也是一个蝙蝠型地球仪的隐喻,就如在“九月初九”中的那个“自然”,早就在宠幸中,在吟咏中,在抒情中,成为人化的自然,成了催眠的自然,成了粉饰的自然,最终也成了“自然赋”:在儒家那里是一套君王术,在致格学派那里架空到实用主义中去,在释家那里成了诸般道具,道家近乎自然,却也在那个括号里反讽为一种艺术家的摆设,“一夕之后,走了。”走了的倒影里还有什么自然,还有什么根,还有什么哀伤和绝望,还有什么“不知如何是好”的迷航:“异邦的春风旁若无人地吹,芳草漫不经心地绿,猎犬未知何故地吠,枫叶大事挥霍地红,煎鱼的油一片汪洋,邻家的婴啼似同隔世,月饼的馅儿是百科全书派……就是不符,不符心坎里的古华夏今中国的观念、概念、私心杂念……愁,去国之离忧,是这样悄然中来、氤氲不散。”

“一夕之后,走了”的自然,“再会吧,再会吧”的从前的上海人,“人害怕寂寞,害怕到无耻的程度”的竹秀,还有那一只脱手而去的盌,“我的一生中,确实多的是这种事,比越窑的盌,珍贵百倍千倍万倍的物和人,都已一一脱手而去,有的甚至是碎了的。那时,那浮氽的盌,随之而去的是我的童年。”走了,再会了,去了,即使敌不过“还是二十世纪有味”的遗憾,也终究要俯身,把那倒影颠倒过来,“如果不满怀希望,那么满怀什么呢……”或者,2017年8月消失的假日书市也是一个倒影。

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国富论(上、下)

编号:W54·2161030·1338
作者:【英】亚当·斯密 著
出版:中华书局
版本:2012年10月第一版
定价:原价58.00元现价35.00元
ISBN:9787101087949
页数:849页

全名《国民财富的性质和原因的研究》。“经济学之父”亚当·斯密对政治经济学的基本问题做出了系统的研究,创立了一个完整的理论体系。其“看不见的手”像牛顿的万有引力定律一样,是亚当·斯密献给人类的伟大观念,这一观念培育出来的市场经济制度。我们曾经长期否定亚当·斯密的智慧,甚至把“经济人”和“看不见的手”说成是对“私有制的公然辩护”。所幸的是,现在我们已经接受了亚当·斯密的主要观点。具体地说,亚当·斯密的《国富论》在今日之意义主要表现在以下两点:首先,承认人在经济生活中的利己性是搞市场经济的前提。其次,亚当·斯密在《国富论》中提出的依靠“看不见的手”管理经济、尽量减少政府干预的思想对每个国家的经济改革有重要的指导意义。《国富论》不仅是一本经济学的百科全书,内容还涉及政治、制度、教育、宗教、历史、哲学等。
《国富论》:那一只看不见的手

他宁愿支持国内劳动,而不支持国外劳动,因为他追求的只是他自己的安全;他引导劳动去生产能具有最大价值的产物,因为他追求的只是个人的所得,而在这一点上他就像在其他许多场合一样,他总是被一支看不见的手牵引着去促进一个他全然无意追求的目的。而且也并不因为他没有任何这种意图,就对社会更坏。
      ——《第四编·第二章  对国内能够生产的外国货物进口的限制》

一支手,是一只手,也是一双手。首先,如果单从阅读和摘录的功用出发,一只手,或者一双手,是有形的手,是看得见的手。《国富论》,上下册,放在书桌上的右侧,于是便自然地使用了右手:右手取下,右手撕下包装在上面的塑膜,右手将塑膜扔进垃圾桶——当然左手是辅助,在两只手的交叉配合中,最终拿掉了在上面写有“西方政治经济学的开山‘圣经’ 影响世界历史的十大著作之一”的腰封,然后翻开:或者是左手抚摸着精装的封面,右手打开了第一页;或者是左手用一个指头按压住读过的书页,右手不断地翻阅未读的书页;或者左手控制着抵达的内容,右手用扫描笔摘录句子。

这是阅读的开始,必须在左手和右手的控制和配合下完成,从一个黑夜的奥另一个黑夜,从一章阐述到另一章阐述,从一种体系到另一种体系,左手和右手始终是看得见的,始终是功能型的。这是现实之一种,对于阅读来说,一双看得见的手属于人体的一部分,它没有关于物质的交换,也不具备利益的追求——知识进入头脑,思想进入头脑,也只是一种精神意义的。

这是把一种阅读当成了中心事件,其实关于一双手,关于一双有形的手,在阅读之前也早已经出现了。一本不是在亚马逊的下单的书,一本不是在新华书店购买的书,来自于若干年前的一次偶然经历,在杭州的假日书市上,只是为了淘到一两本古旧书,却发现了正在出售的新书,和网上和书店里出售的新书一样,也是被塑膜包装着,但是比网上和书店还要便宜,这无论如何都变成了必然的选择,而这样的选择自然将一双手带向了市场的交易体系中。

不是以物易物的交换,而是以货币的方式购买所需的物品。一双手,或者一只手,首先是拿起了这本陌生的图书,然后翻看封底的价格,然后在询问卖主价格之后,从皮夹里拿出纸币,连同那一本《哥伦比亚的倒影》,以“一手交钱一手交货”的方式完成了简单的交易。钱是看得见的钱,是有形的钱,手是看得见的手,是有形的手,当然,图书也是看得见的书,是有形的书,当钱从一只手递向另一只手,当书从另一只手拿到一只手,在这个书市里,和价格、物品,甚至收入有关的市场行为就完成了。

这或者就是一个经济学的最简单案例,钱是我收入的一部分,是从劳动分工开始获得的报酬,然后通过买卖双方合理的交易,用货币特殊形式的纸币购买了实实在在的两册本的《国富论》,而当这一本政治经济学的“圣经”变成我九品书库中的一员,原价58.00元现价35.00元的市场价格是不是可以折射出起必然的价值?有形的双手完成了交易,有形的双手帮助完成了阅读,价值或许不体现在商品固有的自然价值上,也并非是和交易完成后的市场价值里,它可能就在从封面翻到最后一页的使用价值里。

但是,当用有形的双手完成了最后一页的阅读,对于价值的最明显标记也只是完成了所谓知识的积累,它是关于“劳动生产力提高的原因及劳动产物在不同阶层人们中分配的自然顺序”,关于“资财的性质、积累和用途”,关于“不同国家不同的富裕进程”,关于“两种政治经济学体系”,以及关于“君主或国家的收入”。作为一本政治经济学的“圣经”,我对于知识获得的态度是一种尊敬,目光是一种仰视,或者在我对于那次假日书市购买案例的解读中发现了经济学的一些最基本概念,如此说来,这样的知识也是有形的。

但是,当这种有形被一双手从封面翻到封底的动作所完成之后,我却更看不见那种阅读的价值了,甚至直到以回顾的方式查阅相关的信息,才知道就是在这本书里,亚当·斯密提出了“看不见的手”,仅仅是一次,当后来研究者从这本上下两册、849页、69万字的“圣经”中挖掘有用的东西,却最后在“看不见的手”中发现了真正开创性的贡献,和道德无关,和利益有关,和慈善无关,和市场有关。但是这“看不见的手”在我一双有形的手自始至终的动作里,在摘录为知识的笔记中,却完全没有看见。

果然是“看不见的手”,果然是单数的“一只”,于是又以网络上摘录的句子为线索,寻找这只出现一次的“看不见的手”:“因此,当每一个人企图尽可能地使用他的资本去支持本国工业,从而引导那种工业使它的产品可能有最大的价值时,每一个人必然要为使社会的每年收入尽可能大而劳动。的确,他一般既无心要去促进公共利益,也不知道他对之正在促进多少。他宁愿支持本国工业而不支持外国工业,只是想要确保他自己的安全;他指导这种工业去使其产品能具有最大的价值,他这样做只是为了他自己的利益,也像在许多其他场合一样,他这样做只是被一只看不见的手引导着,去促进一个并不是出自他本心的目的。”这一句话被标注在《国富论》第四卷第456页上,没有具体的版本信息,和有形的手拿住的这两册中华书局“国民阅读经典”肯定不是同一个版本,因为在这里只有第四编,只有第四章,根本没有第四卷。

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Tags: 国富论 亚当·斯密

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法概念与法效力

编号:W52·2161026·1337
作者:【德】罗伯特·阿列克西 著
出版:商务印书馆
版本:2012年08月第一版
定价:
ISBN:9787100108812
页数:175页

“一个依据极端不正义,且其本身就呈现极端不正义的判决,乃是极端地未实现正确性宣称。”罗伯特·阿列克西在《法概念与法效力》中围绕法律与道德之间的关系,从法实证主义与反法实证主义之间的争议为主题,探讨法概念与法效力,阿列克西的目标在于反驳法实证主义的核心主张,即“分离命题”:法律与道德之间没有概念上的必然联结,他试图证成“联结命题”:法律与道德之间具有概念上与规范性的必然联结。作者透过严谨细密的论证,驳斥法实证主义的法律与道德分离的思想,提出一个非实证主义式的法概念,将法的权威的制定、法的社会的实效与法的内容的正确性整合于其中。对应于法概念的三要素,他提出了三种法效力概念,即社会效力、道德效力和法律效力(狭义的法效力),罗伯特·阿列克西认为法律体系的法律效力较多地依赖于社会的效力而不是道德的效力。本书不仅具有重大理论价值,而且对司法裁判具有重要的指导意义。本书为商务印书馆“自然法名著译丛”之一种。
《法概念与法效力》:当正确性宣称成为必然

X是一个主权独立、联邦制且不正义的共和国。
      ——《第二章 法律的概念》

宪法第一条,清清楚楚地表明了一个国家的性质,当一个独立的主权国家宣称自己是一个“不正义的共和国”,它草拟的宪法条文是不是可以成为一种必然?它的构成性规则能不能完成制宪实践?或者它所制定的法律是不是有社会的实效性?罗伯特·阿列克西只是假设了一种“参与者观点”,也就是在制定法律的时候,当参与者把“不正义”写进宪法的时候,它是不是公然违反了法律具有的正义特性?

这种假设产生的质疑,罗伯特·阿列克西用一个词语来概括,就是“缺陷”,在他看来,这条宪法条文不是在技术上存在缺陷,也不是道德上存在缺陷,而是在成规性上存在缺陷,“它违反了一个广被遵循,但并不必然的关于草拟宪法条文的成规。”也就是说,他的缺陷在于违反了制宪实践的构成性规则,在宪法条文的成规上,作为一个主权独立的国家,它完全可以制定“不正义”的条文,并且按照它的规则实施,但是最后当不正义取代了法律必须具有的正义,一定会背离广被遵循的原则,而这个广被遵循的原则,按照罗伯特·阿列克西的说法,就是“正确性宣称”。

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Tags: 法概念与法效力 罗伯特·阿列克西

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论法的精神(上、下)

编号:W52·2161026·1336
作者:【法】孟德斯鸠 著
出版:商务印书馆
版本:2012年05月第一版
定价:
ISBN:9787100090131
页数:1153页

《论法的精神》是孟德斯鸠最重要的、影响最大的著作,该书中提出的追求自由、主张法治、实行分权的理论,对世界范围的资产阶级革命产生了很大影响,被载入法国的《人权宣言》和美国的《独立宣言》。此书被称为是“亚里斯多德以后第一本综合性的一政治学著作;是到他的时代为止的最进步的政治理论书”。该书所倡导的法制、政治自由和权力分立是对神学和封建专制的有力抨击,成为此后资产阶级大革命的政治纲领。特别是为孟氏所第一次正式提出的分权与制衡理论,对近代以来的资产阶级政治实践和政治思想产生了直接而深远的影响。经过法、美资产阶级革命的实践,已经成为资产阶级国家构建民主制度和政权体制的组织原则。本书新增孟德斯鸠为撰写该书而搜集的资料,孟德斯鸠对于舆论批评的回应文章,达朗贝尔关于孟德斯鸠思想研究的文章等。 
《论法的精神》:更应该了解人的本性

所有统治者用心良好,我是全世界这样想的第一人。
       ——孟德斯鸠

“用心良好”是善意的表现,作为一个信仰上帝的基督徒,孟德斯鸠说出这句话的时候,并不是期望法能成为像宗教制度一样,使人们走向一种至善,至善是唯一的,是不变的,是永恒的,但是法的意义在于遵守而表达“当前特殊关注”,这种特殊关注的当前性最重要的是在一种动态的调整和适应过程中走向“用心良好”的立法原则,走向在畏惧的力量下变成善的产物,走向像看见枝繁叶茂的美丽画卷一样看见在地面之下的那个树根。

站在当前的意义上,孟德斯鸠成为“这样想的第一人”,也完全符合法“用心良好”的根本意义,就如他在序言中所说:“倘若我能向所有的人提供新的理由,促使每个人热爱他们的义务、他们的君主、祖国和法律,在他们所在的每一个国家、每一个政府和每一个岗位上更加感到幸福;果真如此,那我就是世上最幸福的人。”“全世界这样想的第一人”和“世上最幸福的人”,并非只是个人的一种良好祈愿,并非只是自我的美好预期,而是在法的精神中看见了它通达善之路的光明前景,而善的目的性就是“每个人热爱他们的义务”,就是君主、祖国和法律都在自己的位置上获得幸福感,每个人,每个国家,每个政府,每个岗位,和孟德斯鸠自己所说的“第一人”、“最幸福的人”一样,看上去是一种个体的获得感和存在感,但是当个体变成整体的时候,法也成为了整体,善也成为了整体,“我们观察局部,只是为了对整体作出判断;我们考察一切原因,是为了看清一切结果。”

所以,用二十多年的时间来探寻“法的精神”,用自己人生短暂的现实来苦苦思索人类整体的出路,“我不断地……让风吹走,徒劳地对永远不会出版的文稿进行润色。”孟德斯鸠建立开创性的善之路,其实就是为了当下,为了每一个个体,法的世界里有已经存在的各种制度和机构,有它建立的物质和精神基础,有表现出来的优点和害处,但是作为一个从现在开始目光向前的研究者来说,孟德斯鸠的意义就在于从“第一人”变成所有人,就在于如勒科莱乔一样成为“我也是画家”的不懈追求者,而最前方的世界里赫然写着:幸福。法国数学家、自然科学象、哲学家达朗贝尔在《孟德斯鸠庭长先生颂词》中说:“对于他这个属于各国和各民族的人来说,他所关心的与其说义务对我们的要求,毋宁说是可以用来强制我们履行义务的手;与其说是法律的学究式的完美,毋宁说是另一种完美,那就是促使人的本性把法律变得切实可行;与其说是既有的法律,毋宁说是本应制定而没有制定的法律;与其说是某个国家的特定法律,毋宁说是适用于各国人民的法律。”

这样的一种不断改进的可能性,正是法趋善的本质要求,正如《论法的精神》长长的副标题一样,“或论法律与各类政体、风俗、气候、宗教、商业等等之间应有的关系,附作者对罗马继承法、法兰西诸法以及封建法的最新研究”就明确表达了法律和各种社会制度、风俗习惯、商业贸易等等之间的关系,它是一种被动的适应,也是一种主动的改变,而改变的原则就是在各种关系里达到善的和谐。所以什么是法,孟德斯鸠的定义中就强调了排除单一性的“关系”:法与各种存在物的关系。

关系不是静态的,关系不是单一的,关系不是绝对的,而法的本质是一种理性的产物,而且是“人类的理性”。当然从最广泛的意义来说,任何事物之间都有关系,那么任何事物之间必然存在着法,“法是源于事物本性的必然关系。就此而言,一切存在物都各有其法。上帝有其法,物质世界有其法,超人智灵有其法,兽类有其法,人类有其法。”这种关系在孟德斯鸠看来是一种“公正关系”,是初元理性和各种存在物之间的相互关系,它包括运动,包括变化,包括差异,“差异意味着同一,变化意味着恒定。”但是这种公正关系中的法其实是一种规则、规律,也就是说,法最初是一种法则,它包括宇宙万物,包括一切的无之存在。

名之曰“自然法”,而相对于它的则是人为法。自然法是人在社会组成之前所接受的法,就像兽类之间的关系,它们因为同样的情感连接在一起而组成了各种关系,在这样的关系里,为了不相互攻击而保持和平,为了设防填饱肚子而有了需求,为了相互献殷勤而保持平等,为了生存下去而具有了共同愿望,所以这些原则组成了自然法的基本内容。但是当人类走向一种社会构建的时候,当有了利益的矛盾和冲突的时候,当跨越了初元理性而有了更多需求的时候,甚至出现了人与人之间、国与国之间的战争之后,人为法就产生了。在孟德斯鸠看来,人为法是人类理性走向新阶段的标志,“法是人类的理性,因为它治理着地球上的所有民族。”而人为法的最重要标签也是关系,民族和民族之间的相互关系产生了万民法,社会治人者和治于人者之间的关系产生了政治法,而公民之间的关系就产生了公民法。

不管是何种法,不管是何种关系,在人类理性的世界里,为了维护这种关系趋向于善,就必须有一种原则,这种原则就是“法的精神”:“莫如说,最符合自然的政体应该是这样的:为一个民族所设置的政体,最符合这个民族的秉性。”这种“符合性”在孟德斯鸠看来,就有四重意义:“各种法律应该与业已建立或想要建立的政体性质和原则相吻合,其中包括藉以组成这个政体的政治法,以及用以维持这个政体的公民法。”“法律还应该顾及国家的物质条件,顾及气候的寒冷、酷热或温和,土地的质量,地理位置,疆域大小,以及农夫、猎人或牧人等民众的生活方式等等。”“法律还应顾及基本政治体制所能承受的自由度,居民的宗教信仰、偏好、财富、人口多寡,以及他们的贸易、风俗习惯等等。”“最后,各种法律还应彼此相关,考虑自身的起源、立法者的目标,以及这些法律赖以建立的各种事物的秩序。必须从所有这些方面去审视法律。”

所以,法是一种理性的关系学,这四重意义简言之就是法的原则性、物质性、自由性和相关性,而不管是哪种法的精神,孟德斯鸠把法至于人类社会之中,以人为法区别于自然法,为的是达到人最后的幸福,其最重要的一个关键词就是人,“我首先对人进行了研究,我认为,在千差万别的法律和习俗中,人并非仅仅受到奇思异想的支配。”人是一种区别于兽类的存在,作为一种智能存在物,人在本质上是“不断地破坏上帝确定的法则”,这种破坏带来的是人的局限性,“如同一切高级智能存在物一样,既会陷于无知,也会犯错误;丟失本来就不多的知识,而作为一种感情丰富的创造物,人往往会萌生出各种各样的欲念”,所以,法律一方面要让人能向善,另一方面则是约束人,使之能自持自理,所以,在人的层面上,人是法律的立法者,也是法律的执行者,更是法律的约束和惩罚对象,法律的主体是人,目的是为了人,所以理性的法律就是人的法律,“立法者固然应该了解自己的国家,他们更应该了解人的本性。”而这个“人”最重要的意义就是一种公民精神,达朗贝尔说:“在《论法的精神》中,人人都可得到的东西是什么?是什么使作者得到各国人民的钟爱?是什么使那些比作者的疏漏更严重的错误得到弥补呢?那就是孟德斯鸠所强调的公民精神。”

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唐史演义

编号:C26·2161023·1335
作者:蔡东藩 著
出版:中州古籍出版社
版本:2016年01月第二版  
定价:26.00元亚马逊11.70元
ISBN:9787534830884
页数:548页

“小子就史论史,即唐叙唐,单把那一十四世的唐祚,二百九十年的唐史,兴亡衰废,约略演述,已不下数十万言,看官恐已怕烦,要说甚神仙?谈甚鬼怪?”所以,在蔡东藩的笔下,唐朝290年间的历史,从唐朝开国,到各州朝贡,“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”的朝代盛事之中,却写尽了“唐乌龟”的隐秘。“太宗、高宗的时候,是唐朝极盛时代,宫闱里面已是不明不白,太宗奸污弟妇,武后广置面首。嗣后韦后恃宠,中宗点筹,玉环洗儿,禄山抓乳,绿头巾成为家法,乌龟乌龟,屡见不鲜……”却是一段丑闻,“这一部唐朝演义,好作了三段立论:第壹段是女祸,第二段是阉祸,第三段是藩镇祸,依次产出,终至灭亡。若从根本问题上解决起来,实自宫闻淫乱造成种种的恶果,所以评断唐史,用了最简单的三个字,叫做‘唐乌龟’,这真所谓一言以蔽呢。”  
《唐史演义》:龟奴龟子龟皇帝

但总由列祖列宗,贻谋未善,所以子子孙孙,累得吃苦,连乌龟都无暇做得,岂不是自作自受,近报在自身,远报在儿孙么?
       ——《第一回 溯龙兴开编谈将种 选蛾眉侍宴赚唐公》

唐朝,被历史公认为中国最强盛的时代之一,在这个大一统的王朝里,有政治清明、经济复苏的贞观之治,有四夷宾服、万邦来朝的开元盛世,即使在安史之乱、藩镇割据之后,亦出现了国势复振的元和中兴、会昌中兴和大中之治,那“九天阊阖开宫殿”的辉煌是史实,那“万国衣冠拜冕旒”的历史是名目,但是在隋朝灭亡唐朝建立的事业中,却延续着一种轮回的宿命,“不过天道好还,报应不爽,你要人家去做乌龟,人家亦要你的子孙去做乌龟。”

“汉经学,晋清谈,唐乌龟,宋鼻涕,清邋遢。”这似乎是一种笑谈,但是在蔡东藩看来,“唐乌龟”却准确反映了唐朝二百九十八年煌煌盛世之下的混乱,相传乌龟与蛇相交,非偶相从,所以把纵妻外淫的男人称之为乌龟,而对于唐朝来说,“唐乌龟”却是对一个男权统治国家的嘲笑,甚至从建立国家开始,这种“不明不白”的故事就已经开场了。隋炀帝本是沉湎声色之人,到隋炀帝十三年,各地揭竿而起,把隋朝变成了四分五裂的世界,而李渊和李世民将隋朝晋阳宫妃嫔作为侍妾,害怕隋炀帝来问罪,于是父子联结突厥,传檄各处,以“义兵”的名义发兵为乱,最后得江山,建立了唐朝,这种趁乱建国的行为,却是一种“唐乌龟”的做法,一方面是把让妃嫔作侍妾,是让隋炀帝做了乌龟,而另一方面,利用隋朝的败乱,让隋恭帝杨侑禅让帝位,也让杨氏王朝覆灭而成为羞辱的“乌龟”。

让隋朝做了“乌龟”,这并不是一种结束,而是“唐乌龟”全新的开始。李渊成为唐高祖,在中国大势已归统一的情况下,暂息兵争,整顿内治,“正官阶,定学制,修刑法”,再加上租庸调制度的实施,也的确让国家焕然一新,但是李世民发动的玄武门之变,却在流血中开始了宫廷争斗,“然推原祸始,实皆由高祖酿成之,立储不慎,已为一误,欲易储而复不易,又为一误。”将责任推给高祖,或者有失偏颇,但是立储中的失误的确激发了玄武门的兵变。作为唐朝的建立者,李世民功劳最大,但是李渊却把太子之位给了李建成,而李建成害怕战功赫赫的李世民对自己形成威胁,于是和弟弟齐王李元吉联合,一起排挤和陷害李世民,“至于出拒突厥,元吉畏缩不前,独世民从容谈笑,卒却强胡,为建成元吉计,亦当自愧弗如,收拾邪念,乃复下毒酒中,惟恐世民不早死,骨肉成仇,一至于此,是真李氏之大不幸也。”这其实是一种力量悬殊的决斗,经过长期的斗争,李世民集团逐步占上风,控制了局面,最终李世民设计在玄武门杀死了自己的长兄皇太子李建成和三弟齐王李元吉。

在玄武门之变中,李世民一方面集聚自己的力量,另一方面也是使出了伎俩,他在李渊面前“密陈建成元吉,淫乱后宫”,而当玄武门之变之后,他又演出了情感戏,“世民仰首,见高祖露着两乳,便用口吮他乳头,眼眶中却簌簌下泪,淋湿高祖胸前。高祖也忍泪不住,世民益复大号。”蔡东藩一句“恐是假情”将李世民的谋变展现出来。而夺权之后的李世民倒是用他的文职武略,“订旧制,创新仪,定勋臣爵邑”,在励精图治中开创了贞观之治。

但是这权力争斗埋下的祸根,并没有因为李世民的功绩而铲除,相反,变成了之后一直被诟病的宫闱淫乱的序曲,“太宗高宗的时候,是唐朝极盛时代,宫闱里面,已是不明不白。”如何不明不白,先是李世民迷恋上了死去元吉的妻子杨氏,“世民就在灯月下面,定睛瞧着杨氏,但见她云鬟半卷,星眼微饧,穿一套缟素罗裳,不妆不束,更显出花容明媚,玉骨轻柔。”甚至在待得侍女出外之后,朱扉双掩,绣幕四垂,演出了龙凤配,想来元吉在玄武门之变中被杀,杨氏对李世民应有杀父之仇,但是在男女交媾中,一切的仇恨都变成了肉体的交欢,“男无行,女无耻,等一秽恶耳。”而这种行为在蔡东藩看来,不仅伤风化,而且对于整个国家来说,也飘散着淫乱之恶的气息,“好色为英雄所不讳,但既为弟妇,就是艳丽动人,亦岂可纳为嫔御,此在普通人民,犹知不可,况身为储贰,不日将登大宝乎?”而蔡东藩还叙写了唐太宗和萧太后的淫乱故事,萧太后是隋朝的亡国故后,虽然已是半老徐娘,但是当李世民看见她时,却风韵犹存,“眉不画而翠,面不粉而白,唇不涂而朱,眼似秋水,鼻似琼瑶,差不多是褒姒重生,夏姬再世”,于是浅挑微逗,眉去眼来,而渔色性成的唐太宗当时的想法是:“这真是天生丽姝,与我巢刺王妃杨氏,好似一对姊妹花哩。”

引用这一段不载入正史的淫事,蔡东藩的目的很明确,“直揭其事,所以惩淫也。”唐太宗李世民,这样一个聚英杰、定天下、平四夷的一代英主,在开创贞观之治的同时,却以如此“秽恶”的方式叙写了“唐乌龟”的羞辱史。一个是有仇隙的弟妇,一个是亡国之后,对于唐太宗来说,似乎也不是渔色性成的两件丑事,当武媚娘入宫之后,那“唐室志乱”便也翻开了新的一页。唐太宗迷恋武则天,命入后宫,“不醉自醉,不迷自迷”,但是这自醉和子迷却以讽刺的方式让自己成为“唐乌龟”里的一个注解。

对武媚娘勾去魂魄的除了太宗,还有太子,迫于太宗之威,太子只是潜入卧室偷情而已,“为卿故,发几白了,卿也应怜我呢。”这一种“烝父妾”的行为的确是另一种有违伦常的行为,而同时的高阳公主私会僧人,“辩机肆淫,出入无忌,公然与夫妇一般,且赐辩机金宝神枕。”也是一种宫闱淫乱的写照。而等到太宗逝世,高宗开始明目张胆,“这一夜的凤倒鸾颠,比那当年偷奸时,情形迥不相同。前时是喜中带惧,此时是乐极无忧。”其实这明着的媾和有违伦常,而武媚娘在出宫念佛之时,白马寺僧徒冯小宝早就让太宗变成了“唐乌龟”,“武氏自出宫后,薙去万缕情丝,颇欲一心念佛,无如春花秋月,处处恼人,良夜孤衾,时时惹恨,她哪里禁受得起?只好寻些野味,聊作充饥。”
 
而当武则天再次入宫之后,这一出宫闱之戏就变成了残暴的夺权之戏,蔡东藩说:“武氏计夺后位,如愿以偿,似亦可以止矣,乃必将后妃锢入别宫,严加监押,已属狠心辣手,甚且断其手足,投入瓮中,试问其具何心肠,乃至于此?禽兽尚不自戕同类,武氏直禽兽之不若。”而当武则天临朝称制之后,这种淫乱却并未停歇,“武氏愈老愈淫,逐日召幸二张,尚嫌未足,乃更广选美少年,入内供奉,创设控鹤监丞主簿等官,位置私人,另择才人学士,作为陪选,掩人耳目。”而蔡东藩将武则天“倾万民之财力,张一己之淫威”归结为天意,天意并非是上天注定,而是一种轮回,“是果唐祖若宗渔色之报也,岂非天哉?”

当李隆基“兴师讨逆,把韦武两族,及内外淫恶诸男妇,一律诛死”,似乎看见了“日月重光”,但是当那一个叫杨玉环的女人左右他生活之后,便也上演了“一出扒灰记”:“不管甚么名分,居然翁媳联床,同作好梦。”华清池里“软温新剥鸡头肉”的赞叹,长生殿上“愿生生世世,长为夫妇”的誓言,乃至最后马嵬坡的悲剧,其实都在注解着“唐乌龟”的不齿历史,当老年的上皇李隆基再次经过马嵬坡,作一曲《雨霖铃曲》,聊寄悲思,当临死之前听紫玉笛数声,调极悲咽,或者是一种至深的情感,却终是不明不白。

从太宗奸污弟妇,到武则天生性好淫,再到韦后恃宠,中宗点筹,玉环洗儿,禄山抓乳,“绿头巾成为家法,元绪公竟作秘传,乌龟乌龟,数见不鲜。”而对于这一种“唐乌龟”的历史,蔡东藩其实人为,是因为君王不能修身齐家,“玄宗纳子妇为妃,便生出许多祸乱,后来且受制于子妇,不能修身齐家者,宁能治国平天下乎?”为子不孝,为夫不义,为君不明,都是不能不能平治的证明,而那些女人虽然祸国,但是其真正的根源却在于此,之后唐穆宗“举乱臣贼子而封赏之”,敬宗“昼与内侍戏游,夜与后宫宴狎”,文宗“有心图治,终受制于家奴”,武宗“排斥异教,不遗余力,专心致志的迷信道教”,宣宗“借需药物”,懿宗“素好宴游,并耽音乐”,都偏离了修身齐家治国平天下的轨道,于是宦官专权,于是藩镇之乱,“内贼外贼,互相争阋,而乱日炽,而祸益迫,天下尚有不危且亡耶?”

而这一种国之混乱,何尝不是另一种意义上的“唐乌龟”?“龟奴龟子,玩弄朝纲,执掌兵政,于是此行彼效,你争我赛,乐得依样画葫芦,去挟制那乌龟皇帝。”当阉宦可以弑主,当将弁可以逐帅,还有什么规则,还有什么秩序,还有什么伦理?所以当最后朱全忠刺死昭宗,鸩死昭宣帝,“受了册宝,改名为晃,居然被服衮冕,做起大梁皇帝来了。”把二百九十八年的唐朝变成了真正意义上的“唐乌龟”,而这和隋朝灭亡是何其相似?“或谓唐之得国也由受禅,其失国也亦由传禅,冥冥之中,固自有天道存焉。然则祖宗创业,其果可不慎乎哉?”

Tags: 唐史演义 蔡东藩

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编号:H78·2161018·1334
作者:【美】雷蒙德·卡佛 著
出版:译林出版社
版本:2012年09月第一版  
定价:28.00元亚马逊12.60元
ISBN:9787544715690
页数:265页

左上角的火,正在燃烧的火,被风吹旺的火,“一个白天短,光线变暗,空中有烟雾,事物在消失的月份。”火在燃烧,也在熄灭,火是光明,也带来烟雾,而每一篇文章就如那火,终究是点燃了生命中的某一个瞬间,“对我们所有的人来说,失败和想幻灭都司空见惯。”《火》收入卡佛小说中,有令他特别不满意《纽约客》文学编辑利什对《洗澡》、《所有的东西都粘在他身上》和《咖啡先生和修理先生》的删节,于是他改了标题,对内容做了大量修改,都收入《火》里。《谎话》、《木屋》等短篇小说则是首次有中译本。在诗歌方面,收录了卡佛《你们不知道什么是爱》、《在克拉马斯河附近》、《我父亲二十二岁时的照片》等著名作品。随笔方面,则有《关于写作》、《我父亲的一生》、《火》等篇目。

Tags: 雷蒙德·卡佛

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意大利电影:从新现实主义到现在

编号:Y24·2161018·1333
作者:【美】彼得·邦达内拉 著
出版:商务印书馆
版本:2011年10月第一版 
定价:55.00元亚马逊24.80元
ISBN:9787100076586
页数:430页

从默片时代到法西斯统治时代,从新现实主义到马克思主义,“意大利电影”这个标签其实并非是在从“新现实主义到现在”建立一种时间的坐标,在新现实主义的兴起、发展到分化的过程中,邦达内拉试图在巨大的电影世界里梳理出意大利电影自身发展的轨迹,甚至是为了努力精确描述电影业内的一般经济趋势。而在提及摄影棚制度,以及编剧、配乐、摄影、演员们的贡献中,最终的聚焦点还是落在作为艺术形式的意大利电影的导演身上,从罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂,到安东尼奥尼和费里尼,再到帕索里尼和贝托鲁奇,最终邦达内拉在尽量调和学术观点的意识形态色彩的努力中,在平心静气地评论意大利电影的功过是非中,站在了“现在”这个时间节点上,开始展望“意大利电影进入第三个千年”的新历史。
《意大利电影》:我的电影里没有自传体

但是从危机中存活下来的始终是意大利人的天赋。从新现实主义到现在,持续不断的危机感成了意大利电影的标志,极有可能正是因为这种危机感的存在,才解释了意大利电影源源不断的艺术进步,它的文化责任感和永恒的独创性。
       ——《当代场景与新意大利喜剧》

当代场景和新意大利喜剧,场景具有某种当代性,意大利喜剧具有“新”的特点,当彼得·邦达内拉用这样的标题定义意大利电影的走向时,它其实已经走到了“现在”的时间节点,也就是对于意大利电影的阐述,跨越了“新现实主义”的历史,从现在又走向了更远的未来。这种跨越性并不仅仅只是时间上的一种过渡,反而成为意大利电影在危机中激发创作灵感的一种动力,动力来自于压力,却创造出艺术上的进步,那么对于邦达内拉来说,“从新现实主义到现在”的副标题里所折射的是无奈,还是新的希望?

站在当代场景上,是容易回望过去的,就如邦达内拉所说:“战后以来,意大利一直致力于制作能够反映民族文化的实在且具有娱乐性的电影巨片,这一点上没有任何国家能与之相比。”这是意大利电影取得的重大成就,电影也成为“这个国家伟大的国宝之一”——“与半岛上大博物馆内防守重重的艺术珍品同样丰富多彩,美轮美奂”,但是在历史意义之外,它内在的危机感又使得意大利电影遭遇了困难,“也同下沉的亚得里亚海之宝——威尼斯一样面临着重大的威胁”。现在的问题是:那种重大的威胁是不是像战争带来的危机一样,会推动意大利电影在“现在”以及当代之后的未来,继续产生艺术进步,继续承担文化责任,继续发挥“永恒的创造性”?

邦达内拉在第一版序言中说:“尽管本书努力精确描述电影业内的一般经济趋势,但其主要内容还是作为艺术形式的意大利电影,主要角色是导演。”这里很明显表达了意大利电影所面临的一种外部制约,那就是经济因素,尽管他以“但”的转折把意大利电影重新归结到艺术范畴,以“艺术形式”修饰意大利电影,甚至从导演的创造性上探讨其必然的道路,但是“从新现实主义”的起点出发,经济带来的政治影响,战争带来的意识形态束缚,新现实主义带来的变革力量,依然是历史意义上的意大利电影的最核心因素。

实际上,在邦达内拉看来,新现实主义是意大利电影崛起的标志,是在世界电影艺术中最具意大利特色的符号,而这个标志性的文本则是1945年罗西里尼的《罗马,不设防的城市》,“新现实主义电影揭示了真实记录与虚构叙事相结合的无限可能性,挖掘出非专业演员的巨大表达潜力。”以这个文本划分意大利电影的过去和现在,则很明显是一种贴标签的做法,于是默片时代的意大利电影,一战时代的意大利电影,甚至法西斯统治时期的意大利电影,都变成了一种“背景”。

1896年意大利出现了第一部商业电影《翁贝托国王和萨沃伊的玛格丽特在公园漫步》,1905年阿尔贝利尼拍摄了意大利第一部情节复杂的故事片《罗马的陷落》,1914乔瓦尼·帕斯特罗内的《卡比利亚》意大利古装默片的经典之作……这些都在形式意义上为意大利电影开创了时代,而称其为背景,也只是因为其在技术意义上的创新,1910年的《特洛伊的陷落》,帕斯特罗内在其中探索了远距离拍摄的美学可能性,1923年的《梅萨莉娜》,格佐尼为了表现精彩的战车赛建造了圆形竞技场模型作为整体布景,这种里程碑式的贡献甚至之后美国的《宾虚》也模仿这个场景。而在背景意义上,意大利还在一战爆发前启动了类似于后来好莱坞的“明星制度”,在“沉默的现实主义”早期作品中,莉迪亚·博雷利的搔首弄姿、马奇斯特的肌肉秀、埃米里奥·吉奥内的惊险片系列,莱奥波尔多·弗雷戈利的喜剧短片以及波利多的50部小丑电影,开创了新的形式和技术革命,而意大利未来主义运动在电影中反传统的运用,意大利“电影实验中心”为天才导演的培养,都为意大利电影的崛起创造了条件。

而对于意大利电影来说,新现实主义的形成更多来自于战争的影响,1922年到1934年,意大利电影处在法西斯政府统治之下,在这样的背景下,意大利电影一方面转向历史题材,以布拉塞蒂1934年的《1800》为代表,而另一方面则表现出对于区域自然主义的兴趣,甚至在向往和平、希望终止敌对冲突中寻求一种天然领袖的象征意义,《铁皇冠》很明显把墨索里尼当成是复苏后的罗马元首,期待在战争中迎来历史的复兴。但是当战争把意大利拖进去之后,法西斯统治对于意大利电影来说,却开始寻找另一种突破口,那就是意大利人的日常生活,以《云中四部曲》为代表,“证明在法西斯政权倒台、抗战、盟军占领意大利之前,意大利电影已经朝着一个简单、流畅且有人情味的方向发展,也倾向真实地评价意大利的日常生活。”

《罗马,不设防的城市》是意大利新现实主义确定其地位的作品,从革新意义上来说,新现实主义反映的就是社会现实,特别是战后的现实,她的特征是“运用现实主义手法,取材大众场景,拥有社会内涵,描述历史现实,还有政治承诺”,最明显的就是喜欢非专业演员,用自然光照明,在外景地拍摄,表现当代政治主题,“将摄像机拉到街上去”,这是新现实主义的口号,按照法国电影评论家巴赞的观点,新现实主义是一种“事实电影”,是重构的报告文学,它蕴含着反法西斯抵抗力量培养的人类基本的团结精神,游击队、法西斯、纳粹斗争成为其中的关键词。罗西里尼的《罗马,不设防的城市》、《老乡》和《德意志零年》是“战争三部曲”,德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》和《温别尔托.D.》则侧重于对战后生活的感人描述,巴赞说:“罗西里尼的风格就是去观察,而德·西卡的风格则主要通过体会。”但无论如何,他们都在作品中实践着新现实主义的风格,为战后意大利电影的发展起到了关键的作用。

但是,邦达内拉将这一时期的最重要作品贴上“新现实主义”的符号,但另一方面,他却想要撕掉这些归类的标签,“意大利小说家和导演的作品关注的不仅仅是社会现实主义。相反,他们想要极力寻找一种新的文学和电影语言,以便诗化这个时代紧迫的现实问题。”关注社会现实,尤其是战后特殊的社会现实,是不是也是在寻找一种“新的文学和电影语言”?邦达内拉似乎是否定的回答,他认为,“尽管当时最伟大电影的制作初衷是为了以尽可能诚实的电影语言来呈现更为真实的意大利,但是新现实主义总是作为一种‘艺术’电影出现,从来没有抓住它朝思暮想想要赢得的普通大众。”也就是说,在他看来,意大利电影成功与否的标志,是否抓住普通观众,是否能够吸引他们进入电影院,似乎在经济意义上拯救意大利电影,标榜表现真实的意大利的新现实主义,却在“把摄像机扛到街上去”的口号中,却成为一种小众的娱乐和狂欢。

这是不是一种悖论?从普通人中来,回归到普通人中去,这是意大利新现实主义电影的逻辑,但是战后意大利的电影产业却并未出现这种良性格局,特别是在美国好莱坞影响下,意大利电影出现了颓势,甚至遭遇了危机,所以很明显,真实的意大利,普通人作为演员,甚至直接表现经济和政治问题,似乎并不能拯救意大利电影,所以具有里程碑意义的意大利新现实主义需要重新审视,而邦达内拉的方法很简单,那就是在继续保持“新现实主义”标签的前提下,将其风格、主题和态度进行泛化,也就是“任何关于意大利新现实主义的讨论都必须足够宽泛,能够容纳各种各样的电影风格、主题和态度”,也只有这样的泛化,才能寻找“一种新的文学和电影语言,以便诗化这个时代紧迫的现实问题”。

其实,在法西斯统治时期,邦达内拉也对这种泛化寄予了关注,他认为维斯康蒂的《沉沦》并非是真正的新现实主义电影,而是在“多种文化、知性经验的融合”才使它成为伟大的艺术,这种“去意识形态”的宣言就是维斯康蒂在一篇论文中所说的“神人同形电影”,“一个人最卑微的姿势,他的面子,他的犹豫,他的冲动,赋予他周围的事物和布景以诗意和生命”,在《沉沦》中,没有战争,没有游击队,没有社会问题,也没有非专业演员的参与,更没有纪录片风格,它在艺术和诗意世界里构筑了战后意大利的另一种真实。

所以在所谓的新现实主义电影中,邦达内拉也提供了另外的视野,他认为《罗马,不设防的城市》“自由地游走在纪录片式的现实主义和戏剧性镜头之间”,《老乡》则在探索美国和意大利两种异文化的遭遇问题,《擦鞋童》则演绎了儿童的天真无邪受到了成人世界污染之后的悲剧,《偷自行车的人》更是表现了对人类状况的悲观、宿命理解以及关于荒诞、孤独浊、寂寞的哲学寓言,甚至关于片中的“自行车”、“信仰”牌也被认为是关于“循环”、关于信仰的一种反讽。关于文化,关于寓言,关于哲理,关于诗意,其实都远离了真实的现实,也远离了新现实主义,而这种艺术上对于新艺术主义的泛化,在邦达内拉看来,其实是一种对新现实主义界限的探索,这种探索所要解决的是题材和表现手法如何实现多样性和丰富性。

安东尼奥尼1948年拍摄的《清扫街道》,看起来是用11分钟的时间记录清扫工人的真实现实,是一种具有新现实主义风格的创作,但是邦达内拉认为,“通过剪辑的节奏和音乐所表达的情绪,创作了一首吟唱孤独的宣叙调音诗,创造出一幅抽象摄影的视觉画面,展现了一个两类人对立的世界,一种人在街上捡垃圾,一种人往街上丢垃圾”,特别是在长镜头中捕捉到的“死寂时间”,是一种超越现实主义的手法,是发展到了“复杂的更为抽象的作品”,在之后的《《蚀》、《红色沙漠》中,这种抽象化、诗意化完全和真实的现实背道而驰。而另一方面,阿尔贝托·拉图阿达的《铁石心肠》、德·桑蒂斯的《艰辛的米》以及皮耶特罗·杰米《希望之路》,更是用一种流行的喜剧元素来解构紧迫的社会问题,与这些“粉红色新现实主义”作品一样,路易吉·康曼奇尼和迪诺·里西执导的“面包与爱情”系列喜剧也在某种程度上背离了社会现实,甚至被看成是“新现实主义危机”的一部分。

邦达内拉当然不同意这是一种危机,这只不过是左翼人士对新现实主义的束缚,在他看来,这种多元化的努力正是一种对新现实主义宽泛而带来的探索精神,而过渡期的罗西里尼,早期的安东尼奥尼与费里尼更是以一种与新现实主义决裂的态度开始了自己的电影创作,罗西里尼说:“我们通常都会犯这种错误,沉溺在某一特定环境或某一特定时期的氛围中。但生活已有所不同,战争已经结束,城市已恢复重建。我们需要的是重建时期的电影艺术。”安东尼奥尼说:“既然我们已经解决了自行车的问题(我只是打个比方),接下来重要的便是看看这个丟车的男人脑袋里、心里在想些什么,他如何适应这一现实,还要看看他过去的经历对他的影响,战争和战后时期对他的影响,以及这个国家发生在他身上的一切对他的影响。”而费里尼更是指出了新现实主义的弊病:“新现实主义所造成的混乱是很严重的问题,如果对待摄影机和人生一样的谦卑,听其自然,那导演就根本没有存在的必要了。摄影机可以自行其是,导演要做的就是将其设置妥当,然后让事情在镜头前演绎就是了。”把摄像机扛到街上去,是不是“只要让一个吊儿郎当的人往镜头前这么一站就能拍一部电影”?这样的质疑让费里尼重新开始审视新现实主义,他的《杂技之光》、《白酋长》和《流浪汉》合称“角色三部曲”,邦达内拉认为,他“探究了幻想和习俗、社会面具与真实个性之间的冲突”,而之后的《大路》、《骗子》和《卡比里亚之夜》这“孤寂三部曲”中,费里尼的关注点从人物角色转向了一个新的维度,“这一转变是由其个人愿景及‘费里尼神话’推动的”。

费里尼神话,其实是一种新现实主义神话的解构方式,1958年至1968年是意大利电影战后的“黄金十年”,莫尼切利的《曼哈顿的大人物》、《大战争》、《同流者》,通过“大笑与绝望感相结合,利用玩世不恭的幽默感”来实现对现实的嘲讽;杰尔米的《意大利式离婚》和《被诱惑被遗弃的女人》解剖了男性主宰的岛民文化中支配两性关系的无情准则;帕索里尼尽管接受了新现实主义电影的许多特征,但是《寄生虫》和《马太福音》等作品则“拒绝了新现实主义的混杂性”;而贝托鲁奇《死神》则运用抒情节奏制造出令人眼花缭乱的叙事时间变化。而对于成熟的作者来说,他们所要寻找的是电影叙事的新维度,维斯康蒂始终寻找一种“存在进步事业的知性信念与旧世界遭毁的怀旧感之间的张力”,安东尼奥尼在《夜》、《蚀》和《红色沙漠》中则将电影绑定于“真相而非逻辑”,费里尼从《甜蜜的生活》开始,完全行走在高度个性化的创作之路上,甚至用一种超现实主义的意象、梦幻、回忆来去除和现实主义的任何联系,“我以为,自己几乎编造了一切:童年、人物、怀旧、梦境、回忆,目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上,我的电影里没有自传体。”《爱情神话》的开放式结尾,《八部半》中导演的胜利,《朱丽叶与魔鬼》中被解放的主人公,都是一种“没有自传体”的创造式神话,“从梦境到电影的转换发生于觉醒的意识状态,显然,意识涉及知性预设,而知性预设减损了创造性。”

神话在觉醒,电影在觉醒,现实主义在抛弃了混杂性之后也在觉醒,无论是莱昂内融入好莱坞元素之后的“意大利西部片”,还是帕索里尼和贝托鲁奇结合精神分析学说、马克思主义的电影作品,无论是安东尼奥尼和德·西卡对于新事物的开放态度,还是弗朗切斯科·罗西的政治电影,叙事风格变得多元,现实主题变得多义,创作手段变得丰富,而这种种的变化却为了一种电影的目的论:“那就是回归从前那种令人愉悦的电影风格,即使不一定能够令人感到十分舒畅,但其叙事要充满诗意想象的各种幻想。”

引用贝托鲁奇的话说:“我深信,在电影院这片广大的天地中,我们都拥有同一个梦想。影院就像是大教堂,进行集体催眠。”电影院成为大教堂,它既是一种更广阔的现实反映,也是另一种和信仰、诗意、哲学相关的、梦幻意义之上的现实,所以“新现实主义”在历史和现在,在当代与未来的路径演变中,完全可以进行这样的解读,现实主义不是一成不变的,它在战后可以成为一种风格的标签,也必然会在探索、决裂、甚至改良中成为“新”的现实主义。而邦达内拉在这样的“新”现实面前,却也遭遇了另一种困境,第三版序言中他以一种无奈的口气看到了“危机感”:“新技术增长,互联网异军突起,可以删除影片和录像带那—节了。取而代之的是几个网站名称,帮助读者寻找意大利电影的录像带和DVD片。信息瞬息万变,还是求助于网站吧,传统的名单自叹弗如啊。”

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好莱坞:电影与意识形态

编号:Y23·2161018·1332
作者:【法】雷吉斯·迪布瓦 著
出版:商务印书馆
版本:2014年07月第一版
定价:32.00元亚马逊14.40元
ISBN:9787100096836
页数:195页

“好莱坞电影中的美国白人与印第安人、黑人、越南人、外星人和其他突变人种,仅仅是美国人臆想出来的‘他者’。而这个‘他者’无论在影片中体现为何物,最终揭示的都是同一个形象——美国人内心的不安和恐惧。”而其实,影像化构筑的一种好莱坞梦想何尝不是另一个“他者”?在这个“他者”的背后,渗透着美国意识形态对电影文本的影响,雷吉斯·迪布瓦深入细致地分析了美国电影如何呈现美国的意识形态,并非是一种政治化阅读,而是将好莱坞电影建立在一个道德、美学和政治共识之上,是一种主流意义的构建,呈现的流行文化产品的复杂性及其所代表的意识形态话语。同时,雷吉斯·迪布瓦也认为,好莱坞电影在意识形态层面上仍然具有相当的复杂性,而且在好莱坞电影及其意识形态在国外被不同地方的观众所接受,也成为另一个研究的课题。
《好莱坞》:他的观念塑造着现实

泰山系列电影远不是“重拾天堂的神话”,而是精确地展现了“边界的神话”,是对征服西部的主题的继承,旨在不断加大文明世界与野蛮世界之间的界限。
       ——《从卢梭主义到帝国主义》

一种神话,是简闯入了泰山懵懂的世界,还是泰山远离原始进入到简的文明中?或者更通俗地说法,是泰山的天真吸引了意欲离开腐化堕落世界的简,还是文明世界的简改造了古老的“人猿”泰山?《人猿泰山》电影的传奇性和特效意义似乎并不能把这样的问题当成神话,它其实是现实的一种映射,甚至在神话和现实之间建立了一种隐喻,所谓的天堂,并不是亚当夏娃式的自然主义,所谓的文明,也并不是内心世界的平等。

看上去是相互渗透的,简进入到泰山的世界,就是进入到一种懵懂、天真、脱离了原罪的生命世界,仿佛进入到一个无人居住的天堂,雷吉斯·迪布瓦将之命名为“卢梭主义”的一种实践,它是剥离了文明的外衣,在亲近自然、融入自然中回归到最原始、最淳朴的幼年时期。但是卢梭主义并不是一种文明的停滞,半兽半人的泰山目不识丁,他生活的世界仿佛时间已经停止,而简的进入就是对于失落世界的怀念,是对于理想生活的拥抱。但这只是一个起点,当简和泰山在一起,泰山的生活影响了简,同样道理,简也一定会影响泰山,而在电影世界里,这种影响最后成为了主流,简所代表的是文明和自然的结合,她必然会以自己的方式改造泰山,最终使得泰山远离原始进入到现代社会。

前一个过程看上去是对于“卢梭主义”的实践,而后一个过程则明显是一种殖民主义,“在整个泰山系列电影中,她的作用实际上在于驯化人猿,以此驯服自然,或者换句话说:使非洲变得文明开化。”也就是说在电影中,简担负着一种使命,那就是“参与了将奴隶制度和西方帝国主义合法化的过程”,在1942年的《泰山的纽约冒险之旅》中,远离了非洲丛林的泰山竟然穿着丝绸套装,在大都会的纽约四处游走,虽然他是在寻找自己的孩子博伊,把他从马戏团里解救出来,但是对于泰山来说,他已经进入到文明社会,已经完成了被驯化的过程。但是这并不是终结,泰山在进入文明社会后却也成为了统治黑人的“领袖”,这更是一种帝国主义的隐喻,因为泰山虽然曾经生活在原始丛林中,但是他是白人,也就是说,他在皮色上契合着领导者的角色,“将非洲人当做奴隶、野蛮人、次等人,以便让一个白种人的绝对权力合法化,用暴力来维持丛林——乃至整个非洲——的和平,表现出一种种族主义和殖民主义的观念。”

所以伊甸园式的天堂是没有的,纯粹的自然是没有的,当“重拾天堂的神话”变成“边界的神话”,离开和改造成为电影的主题,征服和殖民则成为现实的主题,“因此,由米高梅公司出品的有关泰山的传奇可以解读为对白种人在非洲完成文明教化使命的辩白。”卢梭主义的破灭,其实是天堂神话的破灭,也是电影“伪政治中立”的破灭,而这样一种破灭,必然回到了雷吉斯·迪布瓦的那个关键词:意识形态。

“意识形态是一种拥有自身逻辑性和严谨性的表现体系(根据情况不同,可以是图像、神话、想法或者观念),是在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色。”路易·阿尔都塞对“意识形态”作出这样的定义,意识形态是一个拥有自身逻辑性的表现体系,它通过图像、神话、想法和观念的构建,“在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色”。特定社会的存在和历史角色是其内容的核心,而电影在意识形态的表现中建立属于自己的一套话语权,“由于电影始终要选择呈现和不呈现的东西,世界被其改造成一些论说。”克里斯蒂安·麦茨的说法指出了一种选择性,而米歇尔·马多尔的看法则指出了它的介入性:“本质上,电影图像作为生活的再现,与生活本身一样具有相等的介人性,也就是说完完全全的介入。”其实很明显可以看到,意识形态这一表现体系中最关键的是选择和呈现,是再现和介入,它们都不呈现为一种静态的平面状态,而是形成了动态的过程,也就是说,电影时表现意识形态的一种创造性工具。

选择呈现这样的内容而不选择另外的内容,介入到现实,而不是和生活平行,这便是好莱坞对于构建意识形态的能动性,“必须注意到大部分好莱坞影片都建立在一种道德的、美学的和政治的共识之上,这一共识与美国的主流思想趋同。”雷吉斯·迪布瓦一针见血地指出,好莱坞电影看似是一种纯娱乐形式,是为了让观众得到愉悦和思考,但是约翰·福特的那句话:“我热爱美国,我是非政治人士。”并非是表达了一种远离政治的立场,而是以“伪政治中立”的方式使得好莱坞电影的意识形态努力得以隐秘化:“一切电影皆是意识形态的载体。无论是隐含其中,还是鲜明彰显;无论是在不经意间,还是经过深思熟虑,每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观,因此它在任何况下都承载着一种意识形态的信息”

这其实是雷吉斯·迪布瓦借用了法国马克思主义批评方法来解剖好莱坞电影的意识形态,他引用居伊·埃内贝勒在《世界电影15年》一书中的观点,指出好莱坞电影“运用这些方法传播一种与美国意识形态一致的扭曲的世界观”,这其中包括为乐观主义服务的“变质意识”,包括大团圆结局,包括对个人英雄主义的激赏,包括有意的善恶二元论类型学,包括欧洲中心主义和男性中心主义,这些构成了好莱坞电影的意识形态特征,而用马克思主义的观点来说,即:“由于电影对金钱势力具有依赖性(“做”一部影片非常昂贵),它永远都会是为统治阶级服务的(我们理解为资产阶级)。”

其实,这些内容的选择和创作,这些观念对现实的介入,在美国只不过是制度下的产物,也就是说美国意识形态的表达已经建立了完备的审查体系,从道德层面来说,是1934年开始施行的《海斯法典》
,“该法典成为了美国保守意识形态里清教徒,甚至是反动思想的一把利器,因而实现了对好莱坞影片道德层面的控制。”它列举了诸多违反良好道德规范的禁忌,在电影审查中得以具体化,从而使某些题材和内容完全隔绝与好莱坞电影之外。而在政治层面上,从1930年代开始的反共政策开始施行,后来在冷战中出现了麦卡锡主义,接着是著名的“猎巫运动”,虽然后来有了一些放松,但是在《海斯法典》消失之后,又在1968年出台了“电影分级制度”。在道德、政治和经济的审查体系之外,还有“第三种审查”,那就是“自我审查”,一些电影人因为政府机构的干扰而产生的审查内化,变成了一种创作的自觉行动,这种带有目的性的行动突出表现在奥斯卡体系上——它以最佳影片的名义,影响电影的当下创作,“并以巧妙的方式提示观众应该喜欢什么。”

在这种审查体系中,雷吉斯·迪布瓦很容易发出这样的疑问:为什么1967年获奖最佳影片是《炎热的夜晚》,而不是《雌雄大盗》?为什么1976年获奖的是《洛奇》,而不是《出租车司机》?为什么1979年获奖的是《克莱默夫妇》,而不是《现代启示录》?或者把这个疑问延伸到更近的现在,为什么1994年获奖的影片是《阿甘正传》,而不是《低俗小说》?而从电影人的角度来质疑:为何卓别林从未获得过奥斯卡奖?为什么更具有电影创新意识的奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克、斯派克·李从未获得过奥斯卡奖?“为什么”的背后不仅仅是质疑,更是对于好莱坞电影意识形态化的不满,是对于审查制度掌控电影的抗议,也是对于“边界的神话”不断扩大的焦虑。

“泰山在好莱坞”提供了一种从卢梭主义到帝国主义文化征服的样本,同样雷吉斯·迪布瓦选择了不同的维度来阐释好莱坞电影中意识形态体系造成的边界神话,其实这种神话在某种意义上就是扩大了自我和他者、主流和反叛之间的边界。在拳击电影中,拳击运动在展现戏剧冲突的同时,也表现了一种二元对抗,拳击手在拳台上比赛的时候,其实也把观众拉进了电影中,观众被影片影响,心理同化成影片中的人物,实际上在进入电影世界的时候,自我和他人也在进行着对抗。另一方面,在具体电影世界里,不同的对手绝非仅仅是比赛中的对手,更是在人种、宗教、阶层上成为较量的对手,《洛奇》作为一名白人,却是一个生活在底层的人,更是在拳击台上没有信心的人,他的经历不断让他提升这样的信心,最终穿着印有美国国旗短裤的洛奇站在了面对世界最强对手的拳击台上。从“较量”的情境上说,洛奇就是在与自己的心魔进行斗争的同时,让“他者”回归到自己的位置上去,从而在找到对手的过程中“修正和保持统治秩序和父权主义的权威”。

作为白人的洛奇,在意识形态较量中不仅使自己也使“他者”回到了自己的位置上,这是意识形态化的一种回归,而那些作为他者的黑人,在美国电影史中也经历了演变,从《一个国家的诞生》中作为性欲过度的奴性的形象,到1971年《斯维特拜克之歌》中“黑色种马”中对白人构成威胁的形象,看起来是一次逆转,但实际上,只不过是政治角色的不同面目而已,或者说只是意识形态在不同语境中的说法。当《一个国家的诞生》中,那些庸俗透顶的白人演员以荒诞的方式演绎着他们,塑造出了一批对权力和白人妇女痴迷得神魂颠倒的黑人形象。而《斯维特拜克之歌》里,黑人斯维特拜克象征性地杀死了白人警察,而且向法律发出挑战,并以“母亲”作为性对象,“在这里,主人公的性在象征层面上完美地扮演了一个政治角色:对法律和‘父权’秩序的不屈、抗议和颠覆。”这种不屈、抗议和颠覆,在某种程度上也变成另一种“父权”:“当心,一个邪恶的黑鬼会回来夺回他所应得的一切。”

黑人看起来是他者,但却变成了自我,颠倒只不过是不同历史阶段呈现的不同形象而已,而这种他者“自我化”的过程是好莱坞意识形态的一种“互换性”的体现,美国形象长久以来是由盎格鲁-萨克逊、白人、新教徒、开拓者等组成,对于这些自我形象来说,电影中的野蛮人、日耳曼人、共产主义者、外星人便成为“他者”,他们是印第安人,是纳粹,是恐怖主义者,是黑人,但是“他者”的存在不是给了他们平等的话语权,一方面“他者”是凸显了自我的存在意义,而另一方面,他者也必须被同化,“无论如何,无论其形象是否一直在被重新定义,他者永远发挥着同一个作用:制造一个对于所有人而言都可以辨识的敌人,从而更好地将美国人民团结在同一个政治共识和国家身份之下。”他者一开始是未开化的他者,是入侵的他者,但是最后却慢慢变成了被驯化的他者,被理想化的他者,就如泰山一样,穿着绸服,走在纽约街上,他成为了白人,成为了自我,变成了意识形态下的现实。

他者变成自我,是不是消除了所谓的“边界神话”?是不是以一种人道主义的方式使意识形态较量变得隐蔽化?回答似乎是否定的,雷吉斯·迪布瓦拿出了同样表现二战诺曼底登陆的《最长的一天》和《拯救大兵瑞恩》,一部以现实主义的方式叙述,是全知的、神性的、理想主义的视角,而《拯救大兵瑞恩》以内在的、人的高度进行关照,体现的是人道主义视角,但是从其本质来说,不同的视角,其实隐含着一种意识形态的选择,在人道主义下面,《拯救大兵瑞恩》是不是可以看成是一部反战电影?雷吉斯·迪布瓦的否定在于,从“拯救大兵瑞恩”中,完全可以看出对美国人牺牲精神的颂扬,而这种颂扬根本不是反战,而是“为美国近几年的海外政策而辩护”——拯救大兵瑞恩,在2003年的伊拉克战争中,布什总统的辩解是:“这场战争是为了拯救人类文明本身。”

从电影到政治,从人文到战争,一样的拯救行动,一样的意识形态话语,所以在表现美国梦的好莱坞故事中,不管是乐观主义的娱乐,还是大团圆的结局,不管是个人英雄主义,还是白人中心论,在确定其主流和自我叙事的中心地位的同时,也制造和强化了“他者”,用一种边界的神话制造了好莱坞政治,“好莱坞电影与一切电影作品一样,并不仅仅是消遣而已,它们提供一种建立在主观视角之上的、美国人的、西方人的、基督教徒的、男人们的、资本主义者的……对世界的认识。”在这样无可改变的现实面前,当热拉尔·纳在1971年发出“电影的死亡”的声音时,谁是那个死去之后的拯救者?

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两晋演义

编号:C26·2161018·1331
作者:蔡东藩 著
出版:中州古籍出版社
版本:2016年01月第二版  
定价:26.00元亚马逊11.70元
ISBN:9787534830860
页数:511页

一百回的《两晋演义》,上起自司马炎代魏,终至刘宋代晋,经历156年。从殷仲堪倒柄授桓玄张贵人逞凶弑孝武到迫诛奸称戈犯北阙僭称尊遣将伐西秦,从吕氏肆虐凉土分崩燕祚浸衰魏兵深入到截江洲冯迁诛逆首陷成都谯纵害疆臣,这一个个故事,这一幕幕争斗,都是一种历史乱象。“有史以来未有若两晋祸乱之烈也。夫内政失修,则内讧必起,内讧起则外侮即乘之而人,木朽虫生,墙罅蚁人,自古皆然,晋特其较著耳。”这是两晋之乱的历史,蔡东藩“据历代之事实,编为演义”的目的并不是新写中国的历史,而是从演绎的故事里看到发展的规律,从而对现世起到警醒作用,“不必问其史笔之得失,但当察其史事之变迁”便有了以古喻今的现实意义:“盖今日之大患,不在外而在内,内订迭起而未艾,吾恐五胡十六国之祸,不特两晋为然,而两晋即今日之前车也。”
《两晋演义》:我篡他人人篡我

伦常乖舛,骨肉寻仇,是为亡国第一的祸胎;信义沦亡,豪权互阋,是为亡国的第二祸胎。外人不过乘间抵隙,可进则进,既见我中国危乱相寻,乐得趁此下手,分尝一脔,华民虽众,无拳无勇,怎能拦得住胡马,杀得过番兵。
       ——《第一回 祀南郊司马开基 立东宫庸雏伏祸》

这里经历了“君主受青衣之辱”,这里发生了“后妃遭赭寇之污”,这里产生了“蒿目苍凉,鳌坠三山,鲸吞九服”的乱象,这里最后在“一身弑两主”中走向灭亡,东西两晋一百五十六年的历史中,有皇族为争夺中央政权而引发的“八王之乱”,有中原沦丧于胡人之手而陷入灾难的“五胡乱华”,在这“华夷混杂,宇宙腥膻”的历史阶段,这一场可悲可痛的乱事何以发生?蔡东藩把王国之祸归结为两点,一是伦常乖舛,致使骨肉寻仇,二是信义沦亡,致使豪权互阋,而这两点几乎都和道德秩序有关,和政权威力有关,是一种内乱。亡国之祸的主因归结为内乱,在逻辑意义上就如“后汉演义”所述“木朽虫生,墙罅蚁入”,而当内乱发生之后,外族入侵便也成为一种正常的发展逻辑,“历朝外患,往往从内乱引入,内乱越多,外患亦趋深。”所谓趁虚而入,就是蚌鹬相争之后的渔翁得利,而这种“蚌鹬论”在某种程度上也还是一种所谓的正统论。

“夫内政失修,则内讧必起,内讧起则外侮即乘之而入,木朽虫生,墙罅蚁人,自古皆然,晋特其较著耳。”“后汉演义”中汉末黄巾起义开始,到后来的三国鼎立,再到最后的司马氏建立晋朝,似乎就已经定下了这样的基调,司马氏政权无非是篡权夺位而成,这给西晋后来的统治者留下了后遗症,而这种后遗症在蔡东藩看来吗,就是一种“咎由自取”,也就是司马氏的政权性质决定了它最后的走向。所以当最后东晋灭亡的时候,蔡东藩还发出了这样的感慨:“弑安帝复弑恭帝,何其残忍至此!意者其亦司马氏篡魏之果报欤?”

像是一种历史的循环论,而西晋的“八王之乱”就是这种内讧的最极端表现,这个历时十六年的皇族内乱是如何发生的?从蔡东藩对于亡国的两个“祸胎论”来看,从晋武帝开始,就已经埋下了祸根,从最上层的晋武帝来看,他是“朝朝挹艳,夜夜采芳”,在夺得政权之后“饱暖思淫欲”,“他闻得南朝金粉,格外鲜妍,乘此政躬清泰,正好选入若干充作妾婢,借娱晨夕。”他从吴国所得的女子就有五千余人,再加上其他,“自是掖廷里面,新旧相间,约不下万余人。”如此便是将自己一副龙马精神变成了形容憔悴。当然,这是一种堕落,而随着最上层的堕落,内讧便起。

“祸晋者贾氏,而成贾氏之祸者,实惟杨皇后。”杨皇后立蠢儿为太子,纳悍妇为子妇,及至后来“临危枕膝,尚以从妹入继为请,死且徇私,可叹可恨”。这是伦常乖舛的做法,而对于贾充来说,亦是如此,在开创晋国事业上他发挥了重要作用,“应知他有两大功劳,第一着是与弑魏主,第二着是劝立冢子。”但是这个被蔡东藩称为“不忠不孝不义不慈”的开国元老却也是违背了伦理纲常,大女儿贾南风矮胖不文,却成为太子之妻,小女儿贾午虽有娇容,但是也发生了偷香的故事,“南风之配储君,而其后淫乱不道,卒以乱国,如午之私谐韩寿,而其后嗣子不良,亦致赤族。”这种违背纲常之事也成为女子祸人的典范,“俾阅者知始谋不正,后患无穷,骗婚不足取,偷香亦岂可效尤乎? ”

在蔡东藩看来,贾女之事就是明显“只知有己,不知有家,家且不知,国乎何有”的内乱祸首,当晋武帝驾崩之后,杨太后的父亲杨骏主持国政,不管是惠帝还是太后,也都是唯唯诺诺,而群臣也因为杨骏的独断专行“啧有烦言”,在这样的形势面前,生性阴鸷的贾南风终于在内权在手之后开始干预外政,对于她来说,最大的敌人也无非是杨家母女,在汝南王司马亮、楚王司马玮的支持联络下,她设计让晋惠帝下诏书,宣称杨骏谋反,司马玮率军火烧府第,杨骏在马厩被杀;接着,贾后又以晋惠帝名义下诏书,废除杨太后之位,贬为平民,囚禁在洛阳郊外的金墉城;最后诛灭杨骏三族,株连而死的共有数千人。

杨骏政治势力被消灭后,没有儿子的贾南风又开始除去太子。她找人用酒把太子灌醉,然后让太子照抄一篇事先写好要晋惠帝退位的文章。太子由于太醉,有一大半未抄完。贾皇后又亲自模拟其笔迹补完,呈送给惠帝,又让晋惠帝下诏废除司马遹的太子地位,囚禁于洛阳郊外金墉城最后被毒死。“贾南风,何凶恶至此?自来称悍后者,莫如吕武,然吕雉有相夫开国之才,故渐得预政;武曌有盅主倾城之色,故渐得弄权。何物贾氏才不足以驭众,色不足以动人,乃一为皇后,便置杨骏于死地!”实际上,蔡东藩的这一疑问也是因为伦常乖舛的体现,“惠帝好同傀儡,事事受教宫闱,或行或止,惟后所命。”最高统治者成为傀儡,当然为内乱铺平了道路。

但是贾南风不是胜利者,当赵王伦和中书令孙秀一起发动政变的时候,其实他们心里盘算着另一个计谋,那就是要推翻贾皇后党羽,这也是物极必反的道理,所以他们又伪造晋惠帝的诏书,以杀太子的罪名,发兵收捕贾皇后及其党羽,废贾皇后为庶人,囚禁在建始殿,后来被送到金墉城,而最后,司马伦又以伪诏书让贾南风喝下金屑酒而死。“一代悍后,至此乃终。”伪诏书、金墉城、毒酒,贾南风设计害死太子的那一套,如今又在自己身上实现,这看起来就是一种轮回。但是赵王伦和孙秀并不止于此,为了册立皇太孙,他们又把矛头对准了晋惠帝,掌握朝中大权的司马伦在握有兵权的孙秀支持下,又废惠帝自立为帝,把晋惠帝被软禁于金墉城。

但是,自立为帝的司马伦也不是这场宫廷内斗的胜利者,由于党羽之间勾心斗角,齐王司马冏联合关中长安的河间王司马颙、邺城的成都王司马颖乘机起兵讨伐司马伦,最终司马伦与孙秀兴兵反击中战败,结局是司马伦也被囚禁于金墉城,也被赐金屑酒而死。做了一百日皇帝的司马伦落得和贾南风同样的下场。而当惠帝还朝之后,晋国天下早已经不是原来的样子,从此开始了皇族争斗的“八王之乱”时期。从杨骏独裁,到贾后专权,再到司马伦废帝,看起来都是个人及集团之间的争斗,“厥后贾女入宫,种种淫恣,即酿成八王之乱,而西晋即因是覆亡。”实际上在这场没有胜利者的内斗中,伦常乖舛成为常态,而内乱亡国的迹象似乎在天理上也得到了印证,“弘农雨雹,深约三尺,又越年,淮南寿春大水,山崩地陷。上谷居庸上庸,亦遭水灾,伤及禾稼,人民大饥。未始非阴气太盛所致。又越年,荆扬兗豫青徐六州,又复大水,接连是武库火灾,所有累代藏宝,如孔子履及汉高斩蛇剑等,悉数被焚。”而在这样的内乱背景下,外族也蠢蠢欲动,“惟匈奴部落,出没朔方,渐有蠢动状态。悍目郝散,纠众万人,进攻上党,戕杀长官,当由邻近州郡,发兵往援,击退郝散。”

而这只不过是一个开端,皇族都为了争权夺利,为了挟权求逞,上演了同室操戈的八王之乱,而八王似乎都没有一个好下场,“汝南王亮宣帝懿子,为楚王玮所杀。楚王玮武帝炎子,为贾后所杀。赵王伦宣帝懿子,奉诏赐死。齐王冏齐王攸子,为长沙王乂所杀。长沙王乂武帝炎子,为张方所杀。成都王颖武帝炎子,为范阳长史刘舆所杀。河间王颙安平王孚孙,为南阳部将梁臣所杀。东海王越高密王泰子,病殁项城,尸为石勒所焚。 ”随着晋东海王司马越毒死惠帝司马衷,立怀帝司马炽,八王之乱结束。而这样的结果也宣告了西晋的终结,这场被蔡东藩称为蚌鹬相争的恶斗最终导致了“渔人得利”的结局,而这个结局就是五胡十六国的乱华历史。
 
从“胡人蠢动的第一声”的树机能造反,到五胡乱华之首的刘渊自立,匈奴、鲜卑、羯、羌、氐五个胡人大部落,前赵、后赵、前燕、前秦、后秦等十六国开始了晋朝外侮的历史,一方面这是晋朝遭遇的外患,晋怀帝成胡虏的臣奴,晋愍帝被刘聪毒死,都可以看作是一种亡国的耻辱,而祖逖、桓温等名将的带领下绝地反击则是对于汉政权的一种维护,在这五胡乱华过程中,蔡东藩重点写到了两个汉政权对于胡人的反抗,一个是凉州的张氏,世奉晋室的他们有过北伐之功,但是因为当时的衣冠东渡的晋朝诸臣“志在偏安,无暇北讨”,再加上石虎的残暴,这一次抗击最后也是了了。而另外一个人物则是冉闵,他本就是汉人,后来成为后赵武帝石虎的养孙,当他目睹了后赵的残暴之后,开始起兵造反,最著名的便是“屠胡灭石”,他下令:“斩一羯首送凤阳门,文官进位三级,武官立拜牙门。”不到一天,拿着首级来领赏的人就有数万,然后冉闵“亲率赵人,再行搜诛羯种,羯人共毙二十余万,弃尸城外,馁饲豺狼狐犬”。最后他建立了魏。这是一个反胡的政权,但是蔡东藩认为,“冉闵乘石氏之敝,起灭石氏,扫尽羯胡,僭帝号,复原姓,说者谓其志不忘晋,临江呼助,设晋果招而用之,亦一段匹磾之流亚。”也就是说,冉闵虽为汉族,但是他依然以暴政建国,甚至也是篡权僭越之举,“闵一莽夫,宁能雄踞一方?”

这种疑问恰恰就是蔡东藩对于伦常乖舛现象的一种否定,无论是五胡政权,还是汉政权,到最后都爆发了违反纲常的事,都变成了这个时代根除不了的乱象,而最后从恒温废帝,琅琊王道子卖官鬻爵,刘裕篡晋也就成为了必然,尤其是刘裕,“弑安帝复弑恭帝,何其残忍至此!”在那一纸禅诏成为篡权的见证,也将晋王朝永远推向了历史的末路,当十五主、一百五十六年的晋朝最后落幕,蔡东藩在回顾这一段历史,对于“狠心辣手的刘裕”的评价是:“意者其亦司马氏篡魏之果报欤?”甚至比当初司马氏篡权更甚,因为司马炎那时还没有杀掉陈留王,而刘裕却“以一身弑两主”,所以在他看来,“欲子孙之得长世,难矣!”

实际上刘裕在这样的乱世中,对内平定孙恩和桓玄,消灭桓楚、西蜀、卢循、刘毅、司马休之等割据势力,使南方出现百年未有的统一局面;对外消灭南燕、后秦等国,降服仇池,又以却月阵大破北魏,收复淮北、山东、河南、关中等地,光复洛阳、长安两都,而他即位后,又派兵南征林邑国,使其全境归附,也是在一定意义上结束了这种乱世局面,所以刘裕被李贽誉为“定乱代兴之君”。而蔡东藩站在正统论的角度,对于这种篡权弑君行为进行贬斥,而不光是刘裕,包括五胡十六国,上演了太多有违纲常的事,而五胡乱华的根源在于八王之乱,八王之乱的根源在于伦常乖舛,伦常失统的根源在于晋政权的不正统,而这种不正统有从汉末延续而来,如此形成的“我篡他人人篡我”的历史循环,终究提供了一种史鉴的意义,“盖今日之大患,不在外而在内,内讧迭起而未艾,吾恐五胡十六国之祸,不特两晋为然,而两晋即今日之前车也。”

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中国史纲(第一卷、第二卷)

编号:Z95·2161018·1330
作者:翦伯赞 著
出版:商务印书馆
版本:2010年12月第一版  
定价:98.00元亚马逊44.10元
ISBN:9787100074643
页数:695页

为撰写《中国史纲》,翦伯赞曾较长时期地、比较充分地做了理论和资料两方面的准备。从某种意义上说,翦伯赞从1930年开始参加“中国社会性质和社会历史问题的论战”,就开始准备《中国史纲》的写作工作,他在论战中所持的基本理论,后来都总结吸收到他在抗日战争初期出版的名著《历史哲学教程》一书中;他在论战中所探讨的主要历史问题,后来亦都总结吸收到《中国史纲》和其他有关著作中。但是,原计划写作一部八卷本的中国通史,最后只完成第一卷《史前史、殷周史》和第二卷《秦汉史》。其中,《秦汉史》成为中国史学界第一部秦汉史专著,该书出版后随即在战时的重庆文化界引起了巨大的反响。开篇“地球在转动,冰河在冲刺,海洋在隆起,陆地在沉沦,风雪在飘零,内海在荡漾,月桂树在摇曳,剑齿虎在咆哮,这就是开天辟地时代的景象。”充满了一种革命的激情。
《中国史纲》:具体的史实指示出来

有些读者已经在耽心本书的全部工程,不知何年何月才能完成,我自己也这样想;但我可以告诉读者:“不管时代如何苦难,我总是走自己的路。”
         ——《第二卷 秦汉史·序》

1944年7月15日,四川巴县歇马场刘家院子,这是历史的“现在时”,当翦伯赞在此时此地写下这句话的时候,并没有一种与世隔绝的感觉,也没有在时间之外的孤立感,相反,却是一种必然性的雄心壮志,因为在当时来说,翦伯赞的写作计划是填补一种空白,尤其是秦汉史的研究,还没有“看到一部完整的科学的专著”,即使有,也只是以章目的形式“列于诸家通史之中”,所以这个秦汉史就是为了改写一个纪录:“当我们的研究进到秦汉时代,就要走进中国历史学上的荒原了。”

而要真正走进历史荒原,在翦伯赞看来,也是有备而来,一是当时作为计划之一的《史前史、殷周史》已经在三个月前由重庆五十年代出版社出版,这对于整个中国通史的写作计划来说,迈出了具有重要意义的一步;同时,近三四十年来中西考古学的发现,为第二卷的写作奠定了基础,这其中包括在中国西北边疆、甘肃一代发现的稀罕遗址和遗物,包括敦煌和居延所发现的汉简,包括除实物和简牍之外的汉代石刻画像,如此,就组成了中国历史编写所需要的“新史料”,而这也正是翦伯赞提出的“历史科学的任务”:“如果有了新的考古学上的发现,我们便应该尽可能地运用考古学上所提供的新史料,去订正文献上的史料之伪误,补充文献上的史料之缺失。”

这是“如果”变成现实的基础,也正是有了如此丰富而重要的史料,所以第二卷的写作得以顺利完成,但是当翦伯赞的中国通史计划在第二卷出版之后开始继续前行的时候,历史仿佛和他开了一个不小的玩笑。按照最初的计划,翦伯赞要写的中国通史一共有八卷之巨,除了第一、第二卷之外,第三卷为《魏晋南北朝史》,第四卷为《隋唐五代史》,第五卷为《宋辽金元史》,第六卷为《明清史》,第七和第八卷则为《近代史》。但是随着国内形势的改变,随着对政治生活的参与,翦伯赞似乎站在了自己无法左右的位置上,至少是和这个计划越来越远,第三卷从抗战胜利之后开始写作,到解放初期,已完成20余万字,但是这个完成只是一种初稿,在当时来说,翦伯赞没有做进一步的加工,所以最后终于没有正式出版;与第三卷几年努力却最终未能付梓相比,其他五卷更是成为翦伯赞历史科学研究上的一个遗憾,知道他逝世,也没有能将计划变成可见的现实。

当初雄心勃勃,最后留下终身遗憾,这或者是站在1944年的“现在”的翦伯赞无法预料的历史现实,也是对于所谓的“时代苦难”缺乏一种遇见性,这当然和中国的整体现实有关,和知识分子的历史机遇有关。但是,在这个中国通史计划面前,在这两卷历史科学的成果面前,在“我总是走自己的路”的承诺面前,翦伯赞却真的已经表露了一种新史学观,甚至已经着手建立新的史学体系,这就是“把历史唯物主义的基本原理用于对中国古代浩如烟海的资料之研究,以批判的、革命的态度进入了史学的深层”。如果忽略中国通史计划未能完成的遗憾,翦伯赞却在另一种意义上完成了新史学的初步构建,那就是在“长期地、大规模地、有组织地搜集、发掘、整理古代文献和考古资料”,同时还倡议创办了两个培养高级人才的基地,1952年设在北大历史系的“考古专业”和1959年设在北大中文系的“古典文献专业”,都是他为建立中国的新史学体系建设作出的贡献。

这或者就是翦伯赞所说的“我总是走自己的路”的情怀和追求。而如果我们把1944年7月15日写下的这句话作为开始,重新回到历史的“现在时”,在第一、第二卷的编写中,翦伯赞也是很好地体现了新史学观,甚至将这一观点贯穿始终。尤其在第一卷的写作中,先秦的古史资料缺失严重,即使在《史记》时代,对于“现在时”之前的历史,特别是三代五帝、神农以前,也是“尚矣”,也是“吾不知已”,也是“靡得而记云”。也正是由于这种“靡得而记”史学观,才使得古史研究陷入不真实甚至虚妄之中,“历代学者,对于这一段古史的论著,也只是传神书怪,捕风捉影,因误正误,以讹传讹,浸至荒诞不经,极奇离诡谲之大观。”所以翦伯赞在反对这种“以讹传讹”的虚妄历史观同时,提出了必须走中国史学自身发展的道路,那就是从盲目的信古变成疑古,从消极的疑古到积极的考古,“前者就是所谓辨伪学而后者便是所谓金石学、考古学。”双管齐下的意义就是运用各种考古发现,各种文献资料,以科学的方法逐渐看清历史发展的轨迹,在翦伯赞的这两卷著作中,不断重复的一句话就是“具体的史实指示出来”,这是一种对于观点的证明,这是一种对于考古的引用,这是现在时对于过去时的修正。所以生于今日在历史学意义上来说,就是科学地延伸了这条建立在唯物主义基础之上的历史链条,就是能够自信地发出“我总是走自己的路”的声音,“我们生于今日,得观古人未见之古史资料,孔子所不能征之夏礼与殷礼,吾人已能征之;司马迁‘靡得而记’之太古时代,吾人已能记之。”

这是今日之幸运,也是今日之自信,也正是在这个自信面前,翦伯赞就以一种俯视的眼光再次审视中国历史,再次去除那些虚妄的观点,再次科学地解析中国历史的发展脉络。从“前氏族社会”到“氏族社会”,从古代社会到初期封建社会,从史前史到殷周史,翦伯赞划出了一条后来者可以行走在上面的那一条历史之路。而这条路的起点也是被翦伯赞清晰地标注在那里,那就是殷以前的古史,“虽属于极遥远之太古时代,但是总是中国史上的一个历史时代,而且这一时代的历史,还是后来的中国历史原始的基础。因此,我在这本书上,大胆地把中国历史推到它的出发点。”

大胆其实就是一种疑古,就是一种积极的考古,“地球在转动,冰河在冲刷,海洋在隆起,陆地在沉沦,风雪在飘零,内海在荡漾,月桂树在摇曳,剑齿虎在咆哮,这就是开天辟地时代的景象。就在这个宇宙洪荒的时代,在蒙古高原大内海的周围,出现了中国最初的人类。”翦伯赞仿佛就是一个站在高处俯视中国历史的智者,已经将目光延伸到了开天辟地的混沌时代。在缺乏考古实物的基础上,翦伯赞提出的大胆设想是:北京人就是中国人种的原始祖先;但是中国人种的来源,并不是只有蒙古高原系人种之一员,还有另一个来源则是南太平洋系人种,也就是说,中国南部的人种并不是之后迁徙所形成的,而是与蒙古高原系人种相独立而产生的,在野蛮时代,也就是新时期时代的初期,这两大人种第一次在中国中部遭遇,这就是传说中的黄帝与蚩尤之战。

而这个人种两元论的观点并不是空穴来风,考察之后发现的实物,南北中国其实并没有交融的证据,他们独立寻找着自己的发展空间,也留下了保留各自特征的原始石器时代的证据。但是这种独立在从旧石器向新时期转化过程中,被打破,当中国历史从蒙昧状态走向野蛮状态,从前氏族社会走向氏族社会,便开始了文化和人种的大交流,而在这个时期的交流中,翦伯赞所驳斥的一个观点便是,当时的中国只有夏族一个文化氏族,在他看来,当时和夏族平行发展的还有许多史前氏族。

翦伯赞:站在俯视世界的高原之上

正是由于这种诸氏族的平行发展,才有平行之后的冲突,才有冲突之后的交融,才有交通之后的更替,这是一种动态的发展轨迹,在大约在公元前1700年代前后,“中国的历史开始了一个巨大的变革过程。”这个过程的标志便是原始公社制的崩溃和商代古代社会的出现,也就是进入到《淮南子·本经训》中所说的“异贵贱,差贤不肖,经诽誉,行赏罚,则兵革兴而分争生,民之灭抑夭隐,虐杀不辜,而刑诛无罪,于是生矣”的时代。在翦伯赞看来,商族的伟大意义是驱逐了“诸夏”,征服了“诸羌”,打通了与中国西南及东南的“南太平洋系”人种的交通,在中国的黄河腹部创造出崭新的青铜器文化,从而“建立起前所未有的庞大的古代国家,揭开了中国文明时代之历史的帷幕。”

中国的文明时代,是一部征服史,是一部驱逐史,却也是一部融合史,这种融合特别表现在社会生产力的提高、社会经济构造的改变、社会关系的发展之后新事物的产生:“古代社会的历史任务,就在于使存在于原始公社制社会内部的农业共同体崩溃,而造成封建制之直接前提,即大土地所有与个人化的生产。”商族的文明时代开启了崩溃而融合的序幕,而到了周代随着初期封建国家的建立,这种“古代社会的历史任务”又重新有了新的注解,那就是在春秋战国时代的大战争、大交融。

一方面,是春秋五霸和战国七雄为标志的中国内部的崩溃和融合,春秋时代的战争,比起西周时代,更为频繁了。《春秋》所记中言“侵”者、言“伐”者、言“围”者、言“师灭”者、言“战”者、言“入”者、言“进”者、言“袭”者、言“取”言“灭”者,组成了一幅广阔而不绝地战争图景,“这些战争,都是为了土地占有或物质掠夺而发动的。”这是民族活动的一个侧面。而在这个中国内部的斗争之外,翦伯赞更是站在历史的高点,俯视整个世界的形势,在他看来,当时的世界形成了多元的文化源头,“当春秋战国的封建文化成为东方世界史之动力的时候,希腊的奴隶文化,也在地中海北岸,放出了灿烂的光辉,成为西方世界的历史动力。”这种动力在某种程度上也表现为一种斗争,周敬王三十年至四十一年发生的希腊与波斯因争夺奴隶市场而引起之“希波战争”、周显王三十六年中国合纵连横之时亚历山大远征亚细亚,都在相同的时间段里产生了驱动历史前进的动力。

能够站在历史的高度,而不拘泥一种静态的变化,能够俯视历史发展的全局,而不囚禁于一种封闭的世界中,这便是翦伯赞建立新史学的视野,的确,当中国历史从初期封建制走向专制主义封建制,这种全局视野便越来越具有一种俯视感,也越来越为历史寻找到一种同轴的方向。在翦伯赞看来,秦族的兴起、扩张以及统一,是中国冲破封闭的一元世界的动力所在:在战国末叶,随着秦族的不断壮大,如历史洪流,自西北滚滚而来,泛滥于中原,“他冲决了中原诸国之封建地方区划的堤防,打通了一切阻碍经济文化和血统交流的障壁,使中原诸文化种族,在他的冲刷与激荡之中,融化混合而凝结为一个整个的种族,即后来所谓汉族。”而在秦最终统一中国之后,那些被冲决的历史碎片被糅合成了一个历史个体,即使在陈胜起义中,这些碎片又再次出现,但是对于整个种族来说,并没有瓦解,而是继续以“历史个体”的形势出现,这种历史个体在翦伯赞看来,并不是文化的一种优势状态,反而看不见外面的世界,特别是在西汉中叶以前,“四周的云雾太浓厚了,这使得中原种族看不见中原以外的中国,更看不见中国以外的世界。因此,尽管四周诸种族称帝称王,他们也知道得不很清楚;尽管西方世界的历史波涛,拍击着帕米尔高原的山麓,他们更是毫无所知;至于在洪涛巨浪的稀有大海中之有人类的活动,恐怕他们做梦也没有想到。”

就是在这将近一个世纪里,“中原种族被紧紧地封锁在黄河流域的狭隘世界之中,过着一种被囚禁的生活。”所以历史要向前发展,就必须像战国末叶的那股洪流一样,以摧枯拉朽治理冲决既存的文化秩序,而且并不囿于中国之内,更需要以一种世界眼光来定义自己的位置,所以张骞出使西域便成为这一种融合的开始,便成为人类历史走向世界结合的标志。而具有世界视野的翦伯赞,更实在空间和时间的制高点俯视整个世界的变革,在西汉中叶以前,他登上了帕米尔高原:

我们所看到的,是罗马的文化圈在扩扩大,是野蛮人的骑兵在驰逐,是希腊人在走下历史舞台。但是同时我们也可以看到在黑海与里海之北的广大原野中,有不少的游牧种族,他们驱着可爱的畜群,在那里唱着原始的牧歌。就在这个时舒候,中国有名的探险家张骞到了中亚细亚。西方世界的历史活剧,继续演进。自西汉中叶迄于西汉之末,这里的世界又大大不同了。

而在西汉中叶以后,再次登上帕米尔高原向西而望过的时候,看到的又是另一幅世界图景:

我们可以看到金字塔上飘扬着罗马的国旗,恺撒与埃及女王姑娄巴在热烈的恋爱,罗马竞技场的大角斗,维苏威火山口的奴隶大暴动,日耳曼人从北欧南下,罗马人从南欧北征,安息的响箭队驰逐于卡里的战场,成群的罗马士兵被俘而东,大月氏的骑兵南向而驰,南君局宾的希腊人逃入印度,西汉帝国的远征军在中亚的进出,大宛、康居的人民之遭受蹂躏。

世界从来不是静态的,也不是一元的,它在同时性中演进这历史,又在历时性中找到相同的发展轴线,而中国也越来越明显地参与到世界的交融和发展之中,西汉时出使西域建立各国的联系是一种主动的行动,而在东汉时,随着民族冲突而产生的碎片在客观上影响了世界形势的发展,“由于东汉的压力,从东方世界的历史运动中,又抛掷出第二块历史史碎片,这就是北匈奴。”曾经的第一块碎片是大月氏,大月氏被迫离开中国,在南征过程中形成了新的历史版图,而现在当北匈奴这块碎片被抛出去之后,它将成为以后西欧历史发展的动力,所以中国对于世界的参与,虽然是一种战争方式,但是却影响了历史的脉络,而这正是其意义所在:“这种种族的被抛掷,正是世界的脉络之沟通。世界史就在这些种族移动的抛物线中,达到了他的统一运动之完成。”

“靡得而记”是一种史料缺失的无奈,以讹传讹当然更是一种虚无的传说,而唯有唯物,唯有史料,唯有“具体的史实指示出来”,才能走向一种可以俯视的历史,走向在“现在时”回首的考古,走向不停步“走自己的路”的大胆,即使变成了永远的遗憾,即使如那些碎片一样被抛了出去,但也会变成一种自信的声音,一种融合的声音。

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