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运动-影像

编号:B83·2161222·1355
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:湖南美术出版社
版本:2016年04月第一版 
定价:33.00元亚马逊21.70元
ISBN:9787535671660
页数:338页

《运动-影像》研究的不是电影史,它是分类学,一种对影像和符号的分类尝试,它在此讨论第一种影像类型,运动-影像及其主要变型:知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号(非语言学范畴),它们构成了影像的特点。质-力量通过面孔表现,它呈现在“任意空间”中,揭示出原初世界,有时在假定为真实的世界现实化。电影大师用各自的方式创造、创作影像和符号。它们对画家、建筑家、音乐家来说充满对抗性,对思想家亦然。不应抱怨视觉和听觉侵犯了思想,也不应对这种侵犯持乐观态度;而应当展现出思想如何对既属于运动-影像又属于更深层次的时间-影像的视听符号发生了作用,这样,才能产生伟大的作品。《运动-影像》参考了美国逻辑学家皮尔士关于影像和符号的基本分类,以及法国哲学家亨利·伯格森的《物质与记忆》和《创造进化论》。
《运动-影像》:总之,它必须绵延下去

当没有任何一种不确定性中心来扰乱运动-影像的时候,我们如何拆解自己,又如何让人拆解我们?
        ——《第四章 运动-影像及其三种类型》

那一双眼睛,分明是在注视着。淡绿色的封面,像是一层蒙版的存在,可是目光不是潜伏在蒙版背后,而是以一种隐藏的方式构成了看见的运动:在它眼前的是一个陌生化的世界,是一双亟待打开图书的手,是另一双渴望阅读的眼睛——目光和目光之相遇,就是一种运动产生的张力。而且,在假装阅读完这一本书,用最后一页覆盖之后,封底的那张黑白照里也分明是一个看见的人,H.Bamberger拍摄的影像,标注着这个名叫吉尔·德勒兹的作者,而在封底之外,就是那一层淡绿色的可拆解的封面。不管是在蒙版后面,还是被封面覆盖,那个作者,那双眼睛,那种运动,其实都是可见的,它无法逃离,他无法遮蔽,它无法成为静态的存在。

运动之产生,其实有两种方式,一种是影像世界里的那双眼睛看见,另一种则是作为读者的我们可见那一双蒙版和封面后面的眼睛,所以眼睛之于眼睛,其实变成了双重的“看见”,而在这双重看见的系统里,看见和被看见,被看见和看见,是不是构成了一种整体?而这种整体是不是始终有一个中心?是知觉?是情感?是精神?而在这个看见和被看见的整体中心里,谁需要被拆解?谁又需要拆解别人?

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Tags: 运动-影像 吉尔·德勒兹

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内在体验

编号:B83·2161222·1354
作者:【法】乔治·巴塔耶 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2016年06月第一版 
定价:46.00元亚马逊30.20元
ISBN:9787549579877
页数:381页

“由于我们内部不断增长的理智形式的奴性,我们是时候完成一场比前人之所做更加深刻的献祭了。我们再也不必用祭品来补偿我们对动植物和人的滥用。”《内在体验》集中展现了乔治·巴塔耶哲学观点中最重要的一些概念——耗费、逾越、祝祭、神圣情色等,其观点振聋发聩,曾令萨特大为惊愕,著文批判。在《内在体验》中,巴塔耶的行文方式深受尼采及克尔凯郭尔影响,他以哲理名言、思考札记形式构建全书,用饱含激情的方式表达他对生命、死亡和内在体验的思考,妙笔生花,富于哲理。此书为巴塔耶的重要代表作之一,为其 “无神学大全”三部曲的第一部。该书出版于二战期间,是巴塔耶治疗肺病期间智力劳作的产物,他的主要哲学概念,他有关生命、死亡与内在体验的沉思,均赖此书得以深刻展示。

Tags: 内在体验 乔治·巴塔耶

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不可言明的共通体

编号:B83·2161222·1353
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:重庆大学出版社
版本:2016年04月第一版
定价:25.00元亚马逊16.40元
ISBN:9787562497363
页数:97页

“不可言明的共通体(la communauté inavouable):这意味着,它不言明自身,或者,它如此不可言明, 以至于任何的言明都不把它揭示吗?因为每当我们谈论其存在的方式时,我们都预感到,我们只是抓住了那使之缺场地存在的东西。”南希?巴塔耶?杜拉斯?于黑暗中追随布朗肖临近这一共通体。一方面,《不可言明的共通体》所回应的共通体的迫切要求正在这个世界里遭到遗忘,甚至这一遗忘的后果也难以察觉;另一方面,它本身就源于一个隐秘的共通体,那既是书文的共通体,也是爱的共通体。阅读共通体的书写,首先就面对着共通体的缺席。然而,至少为了试着在黑暗中没有方向地向着这一共通体接近,有必要倾听几个不愿言明自身的模糊的声音。本书由两部分组成:上半部分为“否定的共通体”,下半部分为“情人的共通体”。
《不可言明的共通体》:必须为沉默而说话

“她对你说:那么你对我提问题吧,我自己提不出来。”
       ——玛格丽特·杜拉斯《死亡的疾病》

“她在房间里睡觉。她睡觉。”两个句号,两个她,重复而无扰地在自己的世界里,她的睡眠在蔓延,房间里的不幸在增长,那么,这一种睡眠是她的在场,还是她的缺席?在这个封闭的形式里,她是被动的?还是需要被发现?神秘的睡眠是另一个阿尔贝蒂娜?当被书写成一个可以打开的文本的时候,一种睡眠是不是已经被描述了?

首先只是看见,甚至是端详着她的安睡,他经过,他发现,他停留,但是睡眠还是睡眠,她在自己的神秘世界里不应该醒来。但是当神秘的睡眠被看见,也就意味着要被破译,而当叙述者成为破译者的时候,他其实变成了一个“你”——“这个难以平息的‘你’,在一个先于一切法则的义务里,确认或维持着它对之诉说的那个男人。”“你”不是为了确定身份:一个男人,一个他,而是为了和她,和睡眠,和房间里的在场-缺席建立一种关系。在这种关系的建立过程中,最先应该对他,以及一个男人做一种属性的归类:一个男人,他从来只知道同类,只知道其他的男人,“那些男人只不过是他自己的增生”,甚至,当一个女人出现的时候,与他相连的女人只是合约的一部分,甚至让草率的批评家会谈起一个妓女。

他只在自己的同类,或在自己的增生世界里,当他看见了她的时候,当房间和睡眠提供了在场的证据的时候,其实在场也是缺席。他变成“你”是一种合约里的规则,那么当这个你走进房间看到她以及她的睡眠的时候,应该发生的事情是:她的被动性就变成了一种迎接,一种供奉,一种屈服;而他在变成“你”进入合约的时候,你所看到的睡眠就成了对一个绝对的他者的“死亡描述”:“你只明白死人的体态优雅,你同类的体态优雅。”——“你发现在这里,在她身体里酝酿死亡的疾病,展露在你面前的这个形体宣布了死亡的疾病。”

死亡的疾病之出现,是不是继续着“你”的契约?双重的建构其实是脆弱的,一方面当她的被动变成迎接、供奉和屈服的时候,她其实还在那里“独自一人真正地说话”,所以当他走进和看见的时候其实根本无法看见“其不可能的总体,其所有的方向”,只是以“死亡的疾病”来命名一个整体,她睡着了,是对他的拒绝;而他却变成了“你”,于是把这一场睡眠,这一个女人,当成了另一种在场:“你不认识她,虽然同时在什么地方见过她,在旅馆中,在马路上,在列车里,在酒吧里,在书里,在电影里,在你自己身上……”而最后用一种死亡的疾病来定义:“你望着这个形体,你同事发现地狱般的威力、可怕的脆弱、软弱、无比软弱上的不可战胜的力量。”

“‘死亡的疾病’不再是男人的唯一责任,他忽视女性,或者,即便知道了女性,也对她一无所知。疾病同样(或者首先)在女人身上得到激发,她就在这里,并用她的存在宣布了疾病。”死亡的疾病建立起了他和她,你和他者的关系,两种命运是有差别的,一个在追求被拒绝的爱情,一个则通过体态的优雅“为爱而生”。所以这具有双重性:它是一种受阻的爱情,也是一种爱的纯粹运动,“两者都召唤深渊,召唤‘撑开的两腿’令人眩晕的空洞所揭示的黑夜。”

“死亡的疾病”其实是超越了死亡,而是“对一种从未到场的生命的离弃”,而这种离弃是对于“无法与之交合的女人”的缺席的主动出击,仿佛“死人真是怪得很”的判断一样,走向了柏拉图所说的“只有相爱的人们肯为对方牺牲性命”。而其实,这种“死亡的疾病”并不只是一个男人的命名,而是女人在封闭性的世界里接受另一种合约,“同意把自己和他关在一起。”当“自己”出现的时候,那种神秘的睡眠似乎正走向一种对话,“最初几天,我不知道把这个病叫什么。后来我就能够叫了。”

同样从缺席到在场,“好几天……甚至可能整个一生”的时间,“你说:试验爱”的互动,“从来都不是出于一个意愿”的多元,组成了“死亡的疾病”的序列和谱系,当他从无语之欲中得到了求知之欲,“或许你从她那里获得了一种你从未有过的乐趣,我不知道。”当她为他敞开了孤独,“他会在她突如其来的缺席所创造的新的孤独中,体验到一种感伤,一种再次见她的欲望。”一种共通体之建立,其实是让他和她在不可通达之处通达,在共有之物的陌异性中共通——共通体解散了他之存在的“增生的自己”,解散了“她在房间里睡觉”的无限蔓延,“仿佛爱,总不可辩护,没有假定独一无二的、无法预见的相遇。但,带着他的天真,他或许比那些自以为知道的人走得更远。”

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Tags: 不可言明的共通体 莫里斯·布朗肖

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图像的肉身:在绘画与电影之间

编号:B83·2161222·1352
作者:【法】莫罗·卡波内 著
出版:华东师范大学出版社
版本:2016年06月第一版
定价:38.00元亚马逊25.00元
ISBN:9787567549401
页数:186页

“肉身”概念在西方思想史上似乎既久已有之、又十分新近。作为梅洛-庞蒂后期哲学的关键性概念,“肉身”一直隐现在诗性的语言与暧昧的界域之中。如何理解这样一个“在传统哲学中尚且无名”,“既不是物质,不是精神,也不是实体”的“存在之元素”?作为当代著名的梅洛-庞蒂研究学者,莫罗·卡波内教授在《图像的肉身》中,从“可见性”的角度对肉身进行了解读,这不仅是对概念本身的梳理与明析,更是对梅洛-庞蒂感性哲学的进一步深化,尤其通过对新的观看方式的描述、以独到的艺术视角对图像在当代文化中特殊地位的分析,一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟。《图像的肉身》从现象学的视角对于图像文化的反省非常独特,深刻又轻盈。本书为“轻与重”文丛系列之一。
《图像的肉身》:一些空窍迎接着旋律

窗口模式令我们相信可以将可见物固定在它“所在之处”,而显然在屏幕模式下我们“依据或借助”它来看。
        ——《导言》

或者是阅读之前的看,或者是阅读之中的看,最后或者是阅读之后的看,看见的是一幅画,一个肉身,一种命名:《游魂》,保罗·高更,1892年——它被复制,被印刻在封面上,以一种缩略而小巧的方式呈现在“图像的肉身”这个标题之下,仿佛是一种注解,在中间的小小窗口里,那个裸身的女人躺在床上,头微微偏向右侧,以一种睨视的方式保持着向下的姿势。

被复制,被缩略,被刻印,其实和1892年的那幅画产生了某种位移——不仅是时间的位移,还有色彩的位移,大小的位移,而当我在阅读之前、阅读之中和阅读之后看见它的时候,它或者已经从单数和唯一的画作位移成了我看的对象。这是一种窗口的模式,尽管在时间、色彩和大小中产生了位移,尽管在阅读的不同阶段具有了看的不同感觉,但是它毕竟是我看之物,也就是它是被固定在它的“所在之处”,我看的最后目的只是关于高更绘画的一种固定知识,它无法逃逸,不是潜在,就在“所在之处”成为我的对象。

成为我的对象,是因为我让它固定在可见物的“所在之处”,而我似乎也成了看的主体。主客体的对应甚至对立似乎无法从知识的层面看见“比习常所见更多”,它是处于“第二位的东西”,是“可见的”图像。连同这一本作者为莫罗·卡波内的书,连同对于梅洛-庞蒂的哲学,都是在这“处于第二位的东西”的固定属性中,变成窗口模式下固定在它的“所在之处”的可见物。但是这一种看,我作为主体,似乎永远是不在场的,游魂在哪里?为什么裸身?睨视的目光朝向谁?当一切疑问的答案都远离我的时候,我就是被隔绝在现场之外——另一个被固定在它“所在之处”的可见物。

裸身的女人侧向右边的目光,是不是在寻找一个在场的人?甚至是不是在看见我从而把我带向那一幅画在场的世界里?我看它,她看我,在超越时间的相互对视中,看见其实依然是一种不可实现的神话,所以当我们期望“令不在场者面向我们在场”的目的论中,我们真正看的意义在于“进入一个潜在的存在”,是在可见的固定物之外“不可见”的那一部分,那种“所见更多”的“超视觉”,那种使在场者“当下化”的存在,而这一切的实现,便是要我们“依据或借助”它来看,便是要我们从窗口模式走向屏幕模式。

这就是梅洛-庞蒂拷问,“它不是令不在场者当下化,而是创造一种特殊的在场,一种此前从未有过的在场。”它扩展了“可见的凸显和深度”,它发现了“可见之中蕴含的不可见”,它让“想象的肉身”成为可能——“它本身并不是物,而是事物的可能性、潜在性和肉身。”而当以肉身定义这种可见性,定义潜在性,定义“准在场”,揭示的是“人与存在的关系”,而这种图像的转身,在卡波内看来,并不仅仅是为了“依据或借助”看见更多,并不仅仅是打破“所见之物”的固定模式,并不仅仅是面向一种自身的在场,而是在一种可逆性中解构传统的形而上学,解构传统的二元对立,解构肉身的“自恋主义”,而是在“视觉与可见的之间互为先导的交错旋进”中找到哲学新的身份。

肉身在绘画中,在可见的视域里,也在它的窗口模式下,其实“肉身”从来就是一个误解的概念,也是一个不断在“可见的和不可见的”状态下凸显和深化的概念。海德格尔说“石头没有世界”,是因为它只是在大地的“触及”中,而不是像蜥蜴一样被触碰;胡塞尔说,肉身是大地,是“下方支撑着我们的大地”;米歇尔·亨利说,肉身必须和道联系在一起,是不可分也不可割;弗洛伊德在本体论的精神分子中,把“肉审和身体”和情欲相关;而德里达拒绝将肉身与任何可能超越“模糊、惯例性的隐喻”用法的意义联系起来,拒绝将其“世界化”。

肉身和自然,肉身和大地,肉身和石头,肉身和黏土,肉身和政治,肉身和情欲,以及肉身和身体,无论哪一种对于肉身的定义,似乎都将肉身置于主体-客体的体系中,都将肉身放置在可见的窗口模式下的“所在之物”。“我在圣彼得堡,躺在自己的床上:在巴黎,我睁开双眼看到了阳光。”梅洛-庞蒂在《眼与心》里这样说,圣彼得堡在此处,巴黎在彼处,地理空间隔阂了一张床和一双眼,就像1892年属于高更的时间和2017年属于我的时间,被隔离在不同是世界中,但是当《游魂》中的裸身女人睨视着窗口外的一切,当我“依据或借助”而看见更多的时候,它们却能让缺席之物在场,甚至在视觉的无所不在中拥有一种“超视觉”。

肉身是一种“本源性的存在”,它不再我们的身后,而是处于“永恒的分裂”之中,它不是物质,不是精神,也不是实体,而是“一切存在者所属的共同肌理组织”,是在每个身体的差别中出现,但是这种差别却具有同一性,感知者和可感者同时从属于“肉身”,以原始存在或原生存在的方式包裹在没有主客体之分的世界中,所以肉身是世界化的,它拥有历史的肉身、语言的肉身甚至观念性的肉身,与身体不同,肉身是一种被感知的存在,也是一种感知物,它是“可能的世界,一个已然存在的世界”,而要打开这个可能的世界,一个存在的世界,需要的是在同一性中找到一种“他异”:“于此:相同是另一个的另一个,而同一性是差异的差异。”而按照卡波内的说法,当与法国人相比,他异的体现是:我是一个意大利人,而与美国人相比,他异则是“我自认为是欧洲人”,也就是这种他异,在肉身的存在意义上具有了某种“潜在场”的意义,成为“可见之中蕴含的不可见”,在“想象的肉身”中存在,也就有了某种“依据或借助”来看见更多的屏幕模式。

窗口模式的“所在”是可见的,屏幕模式的“依据或借助”则更多是“不可见的”,从1892年的《游魂》作为一种起点,当然是打开可见的窗口,在一次时间、色彩和大小的位移中看见裸身的“肉身”,梅洛-庞蒂也是在这样的在场中进入高更的世界,而这种进入状态是一种发现“原生生存”的肉身意义,也就是在“现代原始艺术的原初、首创者”高更的图像世界里,找到一种肉身的“野蛮存在”,那种原始的力量,那种无限的神秘,那种想象的产物,在梅洛-庞蒂看高更和高更看梅洛-庞蒂的双向“世界化”中,成为可能,而这种“对野蛮存在的表达”的更大意义在于致力于一种全新的“基督教身体的解构”。

德里达在肉身中看到“无法抹去的基督教隐含意义”,也就是说,肉身成为形而上学意义上的肉身,就拥有某种“内部先天的神圣原则”,而更高用石头或木材这些天然的材料来寻求肉身,利用自然元素来重建肉身,虽然最后是在雕像的神圣化中表达了野蛮存在,但是却自然消除了基督教隐含的意义,“重新肯定肉身与皮肤的整体存在,意味着将肉身从与内在性的割裂状态,也就是从模糊的精神化观念中解放出来,不再顺理成章地认为肉身仅仅是内部先天的神圣原则。”它是一种原始主义哲学,这种哲学让梅洛-庞蒂看见了世界化的肉身,看见了作为野蛮存在的肉身。

这是“使人们看见”的第一步,就如保罗·克利所说:“艺术并不复制可见之物;它使人们看见。”“使人们看见”是让不可见之物具有可见性,就是在展现创造中“生成”一种图像,而这种生成也成为梅洛-庞蒂的现象学:“抓住正在生成的世界的意义或历史的意义”。可见之物的不可见性,不可见之物的可见性,都构成了一种新的本体论,是感性意义下的本体论,而这种本体论就是要解构柏拉图主义中的理性本体论。感性而被看见,看见而显露不可见之物,这个过程变成超视觉的一种“肉身”,就如通灵者一样,是超验的,“事物与可见世界……始终位于我视野中看到的东西的背后,在界域边缘,而我们称为可见性的正是这一超验性本身。”这种超验性带来的超视觉,就是“令我们看到那不在场之物”,如保罗·克利所说“再现的誓愿”那样,“观看因此意味为协助”——协助一种被遮蔽的事物显露自身,“同时也通过遮蔽的行为将被遮蔽之物揭示出来。”

所以生成,所以创造,所以不可见而被可见,“实际的、在场的、最终的也是最初的存在物本身,原则上都通过各自不同的视角,在透明中被把握,因此仅仅向那些意图看见它们,而不是拥有它们的人显露自身;那些人不是将它们夹在镊子尖上或固定在显微镜下,而是任它们存在,并协助它们持续地存在,仅仅满足于把那空洞,把它们反复要求的自由空间归还给它们,给予它们需要的共鸣。”这样一种共鸣在超越了图像之后,超越了窗口模式之后,进入到了“依据或借助”看见更多的屏幕模式,那边是梅洛-庞蒂面向电影的思考。

把“电影视为感知的对象”,不仅电影具有图像的意义,而且形成一种时间性的形式,在蒙太奇的节奏中,“每一幅画面的持续时间”构成了一种生成的可见性意义,可见和不可见的肉身形成了整体,“对话与沉默的间隔设计正是为了使画面的效果达到最大化”,而这种最大化在另一个意义上创造的是同一性的“他异”:“(电影)不再像刚开始时那样,摹仿客观的运动,而是表现视角的变化,呈现出从一个人物到另一个人物的转换,或者从一个人物向事件的滑移。”图像不再是固定在那里的“所在之物”,而是在互逆旋进中带入到一个不可见的超视界中,在“一句话凭借”中看见更多。

可见的和不可见的,不是一种对立,不是一种反面,甚至不是一种矛盾,它以整体的方式凸显,它以互逆的方式旋进,而思想,同样需要“建立在一种光与影之间本质的互补性之上”。可见不是在真实中去除不可见的阴影,而是在“再现”中开启幕布,在电影式的构型中形成“一种全新的光的理念”。“艺术正是赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’,它‘好似光的声音’。而一旦出现,它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光是照见阴影,照见不可见之物,光是唤醒,光是自我表达,所以肉身之光就是逾越那种障碍,在另一幅屏幕中散发自己的光亮,从而在提供自身意义上勾勒出“逻各斯”,勾勒出本体的肉身,“因此,肉身之光具有双重意义:首先是照亮了肉身的光线,这一点毫无疑问,但同时它也是由肉身透射出的光线。”

可见的和不可见的,正是肉身的双重意义,正是差异化中的同一性,正是他异中的自我,所以很明显,肉身的可见性隐含着不可见性,不可见性凸显着可见性,“因为对这个词的选择使它避免了指向某一主体或客体,同时集主动性、被动性于一身。”它是整体性,它是世界化,它是超视界。而从图像到电影,梅洛-庞蒂并不只是在“依据或借助”中看见更多,当拆解了肉身和图像的可见性和不可见性,在场和不在场之间的隔离之后,梅洛-庞蒂实际上是要在生活和哲学之间建立一种感性的理念,是要在哲学身份的改变中寻找“非常规哲学”:“真正的哲学是对哲学的嘲讽,它是非常规哲学。”为什么嘲讽?什么是常规哲学?在梅洛-庞蒂看来,就是因为哲学与非哲学,与感性与心智、想象与现实、主动性与被动性、主体与客体一样,变成了形而上学里的二元对立。

形而上学的二元对立只是看和被看,只是窗口之内和窗口之外,只是身体和意识,而从“可见的和不可见的”肉身概念中寻找到的“非常规哲学”,就是破除此处和彼处,自身和副本之间的决定论,而走向一种“作为感性的内里和深度的理念”,这是生成的,是创造的,是“依据或借助”而看见的,梅洛-庞蒂把这种存在叫做“空窍”:它迎接着旋律,迎接着理念的诞生,而当人与世界相遇,当可见的和不可兼得肉身相遇,便在空窍中产生“共鸣”。共鸣从存在开始,“一个创造的进程在我身上自行启动”,于是取消了作者,取消了主体,而在迎接的相遇中,客体也被解构,在没有了主题和客体的对立中,空窍在迎接中相遇,在相遇中共鸣,于是便是最后的交织:“一切与存在的联系都同时是把握和被把握,把握就是被把握,把握就是记载,就是被记载在他所把握的那个存在中。”

从图像学转向,也是肉身的一次转向,转向可见的和不可见的整体,转向超视觉的屏幕,转向一种感性理念的存在,于是肉身开始启动了那一个没有形而上意义的“我思”,仿佛是梅洛-庞蒂在空窍里发出的启示:“这个空窍通过现在的流逝于滞留在我身上自动形成,并不是我使我思,正如也不是我命令我的心脏跳动一样。”

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