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私人藏书:序言集

编号:E63·2160313·1285
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:27.00元亚马逊11.30元
ISBN:9787532767625
页数:176页

“一本书不过是万物中的一物,是存在于这个与之毫不相干的世上的所有书籍中平平常常的一册,直至找到了它的读者,找到那个能领悟其象征意义的人。于是便产生了那种被称为美的奇特的激情,这是心理学和修辞学都无法破译的那种美丽的神秘。”博尔赫斯摈弃学院派的选择标准,不以文学运动或流派为准绳,而是另辟蹊径,只以文学的美为条件,将他“爱不释手并极想与人分享的书”收入一套虚拟的私人藏书里,并为之作序。本书共收录六十四篇文章,既提到了如今在文学史上已经树立声威的卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、王尔德、福楼拜等大文豪,也提到了如今被人遗忘的、名不见经传的作家;其中既有他最熟悉的南美小说家群体,也有比较冷僻的日本古典文学和北欧史诗。博尔赫斯自称是一个“极好的读者”,他对文学十分敏感,博闻强记,所做的序文不落窠臼,提供了一种全新的视角。

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但丁九篇

编号:E63·2160313·1284
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:22.00元亚马逊9.20元
ISBN:9787532767601
页数:76页

“过去、现在和将来的一切,以往和未来的历史,我有过的和将要拥有的东西,一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品,一幅可称作微观宇宙的画;但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”但丁的《神曲》是博尔赫斯钟爱的作品,本书收录了他为它写下的九篇妙趣横生的短文。有别于艰涩乏味、空洞无物的学术论文,短文有的从《神曲》里的一个人物,有的从其中的一个细节,有的甚至从某个词语出发,结合心理学、哲学、神学等各领域的观点,丰富了对《神曲》的解读。书中没有任何唬人的文学理论和长盘累牍的方法论,每一篇都精致可爱,独立成章,体现出作者极高的文学造诣和阅读素养。
《但丁九篇》:《神曲》是用第一人称写的

啊,夫人,你是我的希望所在,
我祈求你拯救
我地狱里的灵魂……
        ——但丁《天国篇》第三十一歌

那是头上有光晕的贝雅特里齐,是但丁朝思暮想的贝雅特里齐,是爱穿红衣服的贝雅特里齐,却不在他的身边,却而代之的是一个老人,“她在哪里”的喊声传达的不是寻找的快感,而是一种不见的失望。而那被老人指点而居于高处的贝雅特里齐仿佛是另一个不可企及的上帝,和在低处和但丁构成了一种天堂和地狱般的对称。

所以,但丁的乞求,但丁的失意,以及但丁的痛苦,都变成了但丁的绝望。起先当贝雅特里齐在但丁身旁的时候,那时在最高天,有无边无际的玫瑰圈覆盖在他们头上,而玫瑰圈所组成的是那些正直的人,虽然玫瑰圈很远,但是那些人很清晰。作为天堂的一种场景描述,这样的“最高处”似乎是幸福的,是沐浴着一种最高处的爱,但是在但丁构筑这个“隐秘的不和的第一个迹象”之后,贝雅特里齐却不再身边了,即使取而代之的老人指向了另一个最高处,对于但丁来说,也意味着天国的坍塌——爱情的天国,想象的天国,以一种回归现实的方式破灭了但丁的一个在高处的梦。

“贝雅特里齐瞅了他一眼,微微一笑,然后转过身,朝永恒的光的源泉走去。”这似乎是一种对于永恒的隐喻,贝雅特里齐是微笑的,转过身去留下的那光的源泉,但这像是另一种虚幻,因为她在高处,但丁在最深的海底,“他祈求她,像祈求上帝似的”,而上帝变成一个渴求的女人,意味着一个具体存在的真实取代了光的永恒:她是一度不理睬他的贝雅特里齐,二十四岁就去世的贝雅特里齐,嫁给巴尔迪的贝雅特里齐·德福尔科·波尔蒂纳里。死去在现实里,消失在诗歌里,但丁似乎在一种“转过脸去”的恐惧中看见了自己孤独的影子。

祈求上帝,是需要上帝拯救在地狱中的灵魂,但是这样一个上帝却非只是神学意义上的,当但丁写下这天国的场景,写下这祈求的声音,写下“转过脸”去的永恒,他就已经变成了真实之外的但丁,或者说,当他永远失去了贝雅特里齐,在孤独和屈辱中,他编织了一个想象的世界,一个相遇的场景,甚至一种呼喊的声音,“他知道已经一去不返的那个微笑和声音才是最重要的。”因为那里有煎熬灵魂的地狱曾,有南方的炼狱,有同心圈的九重天,有弗朗切斯卡,有半人办鸟怪,有狮身鹰头兽,甚至有贝特朗·德·博恩,他们以插入的方式成为这个永恒故事的一部分,而为了想象和贝雅特里齐在一起,他想象出那个场面,目的似乎只有一个:“对他固然不幸,对读到他作品的后代却是好事,意识到邂逅出于虚构会歪曲幻象。”

这里其实出现了两个但丁:一个是爱着贝雅特里齐却最终分开的但丁,当他回到现实的时候,他是一个写作《神曲》的作者,而另一个但丁就是在最高处看见贝雅特里齐、最终构筑了那个想象的场景将幻象带入作品的诗人。两个但丁不是合一,是分居在两个故事里,甚至如老人对于贝雅特里齐一样的替代,是为了完成某种和“最后的微笑”有关的命名:“《天国篇》第三十一歌  事实上,其中的悲剧成分与其说是属于作品,不如说是属于作者;与其说是属于作为主角的但丁,不如说是属于作为撰写者和创作者的但丁。”

当然,第一个但丁是首先经历了这样一种“转过脸”去的永恒的痛苦,对于这一种痛苦的解救,弗朗切斯卡和保罗的爱情被放大为一种永恒,虽然被安置在地狱里,但是很明显,但丁对于他们是充满怜悯的,甚至是一种自我的寄托。在地狱里弗朗切斯卡叙说着自己的罪孽,这样一种叙说,其原因在博尔赫斯看来,是有四种猜测,第一种是技术性的,就是但丁让沉沦的灵魂做出忏悔,从而引起读者的兴趣,而那些沉沦的灵魂是能引起读者兴趣的,甚至要被打入地狱的人;第二种猜测是将文学创作和虚构等同起来,“但丁如今成了我们的梦,他梦见了弗朗切斯卡所受的惩罚和痛苦。”第三种猜测是但丁写作《神曲》是为了预测上帝不可探知性。而只有最后一种猜测,在博尔赫斯看来是“绝对符合事实的”,也就是说,但丁以怜悯的方式安排了弗朗切斯卡的罪孽,以不可宽恕的方式突出了这个被理解的矛盾,是因为他把罪孽看成了一种必然,也就是说这是个无法解决的矛盾,弗朗切斯卡的痛苦和罪孽属于一种类问题,而不是具体的人。

在符合事实的情况下,但丁进入到地狱中,在最深的海底看到了在最高处的贝雅特里齐,那一种最高处和低处分隔的场景在博尔赫斯看来是《神曲》的原始核心,其意义就在于用作品的梦幻的方式创造了无穷无尽的贝雅特里齐。一个死去而消失的女人,在但丁面前其实一直以虚幻的方式存在,他寻找她,而且就在天国里找到了她,但是这种找到并不是像弗朗切斯卡和保罗一样,进入到爱情的永恒里,而是在“梦中邂逅”中成为一个“不幸而迷人”的故事。贝雅特里齐出现在但丁面前,但是她却在天使面前数落他,并且告诉她们在梦中寻找的但丁也无处可寻,因为“他堕落得太深了”,在地狱里,甚至没有办法拯救他。于是贝雅特里齐让他当众忏悔,让他看见上帝,让他走向永恒。

贝雅特里齐本身就像上帝,在天国里,在天使旁,而但丁对她的爱也像对上帝的爱,“达到了偶像崇拜的程度”。博尔赫斯说,爱上一个人就像是创造一种宗教,但丁对于贝雅特里齐的爱终于到最后变成了一种并不平等的关系,但丁崇拜贝雅特里齐,渴望和她在一起,甚至要把自己变成天国里的人物,但是另一方面,贝雅特丽齐却嘲笑他,俯视他,甚至将他但丁看成是微不足道的人。这种一种对应的态度也仿佛是天国对于地狱的俯视,所以对于但丁来说,设置了弗朗辛切斯卡和保罗的爱情,尽管他们在地狱里接受惩罚,但是他们却不分离,没有“转过去”的笑,没有不停的祈求,“他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征,尽管他并不理解或者不想理解。”结合在地狱里,就是一种永不分离的状态,甚至是没有天国和上帝的存在。

贝雅特里齐是在最高处的上帝,那一转身带着微笑,却变成了和上帝一样无穷无尽的象征,这种象征对于在最深的海底得到但丁来说,则意味着可以从作品中逃离出来,从死去的爱情中逃离出来,从祈求式的崇拜中逃离出来,“我们出于同情和崇敬,倾向于忘掉但丁那刻骨难忘的、痛苦的不和。我读着他幻想的邂逅情节时,想起了他在第二层地狱的风暴中梦见的两个情人,他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征,尽管他并不理解或者不想理解。”当博尔赫斯说到另一个但丁的时候,他也引用着寓言派的说法,在《神曲》里,但丁所设置的维吉尔是理智,贝雅特里齐则是信仰,他们是获得信仰、获得神性的工具,但是当这两个目的达到的时候,两者都消失了。这是寓言派关于文本意义的永恒性问题,那么在但丁的世界里,在《神曲》的世界里,这个工具性的解读则变成了关于永恒的回归问题。

“过去、现在和将来的一切,以往和未来的历史,我有过的和将要拥有的东西,一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品,一幅可称作微观宇宙的画;但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”博尔赫斯在《序言》里就说到了那一种等待着我们的迷宫,迷宫里的一切指向过去现在和将来,指向永恒,但是这种永恒无论是具体的承载物,还是对象,都是固定的,也就是说,在构筑一种永痕的文本意义中,我们是读者,但丁是作者,那包罗万象的画如何从一个人的手中绘出,又如何被等待着的我们看见,这才是永恒的存在本质。

一方面,博尔赫斯说:“他的书里没有一个说不出道理的词。”没有“模糊的崇高”,没有“杰出的概括”,没有夸张手法,没有机械式的、粗糙的符号,诗之为诗,在博尔赫斯看来,但丁是唯一的,是不可替代的,是站在最高处的,甚至是头上有光晕、站在天使面前,这和那个在天国出的贝雅特里齐一样,具有上帝的意义。《地狱篇》第一歌第六十行那句诗是:“太阳沉默的地方。”太阳而沉默,是让听觉动词表现了视觉形象,是看见而听不见、听见而看不见,既是有限又是无限;《炼狱篇》第—歌第十三行的那句诗是:“东方蓝宝石的优美颜色。”蓝宝石是东方的色彩,“他采取了一种前后呼应的手法,可以无限制地延伸开去。”词语无限延伸,意义无限延伸,没一句诗都变成了上帝的启示,而这种启示甚至也超越了神学意义,具有永恒的美学意义,就像拜伦在《希伯来旋律》中说:“她款款而行,像夜晚那么端庄。”罗伯特·勃朗宁说:“哦,抒情的爱,半是天使,半是飞鸟……”弥尔顿在《失乐园》中说:“……她女儿中间最美的那个:夏娃。”夜晚的女神,抒情的爱,最美的夏娃,上帝在言说一种美,一种永恒,而这些“都是想象带来的无限和循环反复”。

这或者是一种诗学意义上的,而在《神曲》中,真正的上帝是把人从罪恶中带离出来,走向一种幸福和美德的最高处。以托勒密的地球为原型,但丁把天文学说和基督教神学相结合构筑了一个宇宙:北半球适合人居住的锡安山,上两边的恒河和埃布罗河;南半球的炼狱山,正好位于锡安山的对跖点;锡安山底下一个向地球中心延伸的倒置圆锥体就是地狱;围着地球旋转的九重同心圆是天穹,最高处有“公正的玫瑰”簇拥着一点,那就是上帝……天国、炼狱和地狱,构筑了但丁《神曲》里的世界,而与里面的但丁、维吉尔、贝雅特里齐的象征意义一样,天国、炼狱和地狱也是一种隐喻,按照但丁的儿子雅克波的观点,《神曲》旨在表明人生的三种方式:罪恶在地狱里,从最善向善的过渡而有了炼狱,最后达到最完美的状况,就是天国,所以这个宇宙“表明人识别至善所必需的美德和幸福的高度”。

但是在这个从罪恶到完美的过程里,但丁所看见的上帝,所看见的美德,并不是都是如贝雅特里齐一样,在最高处却最终“转过脸”去,而是在宇宙中用其他的方式唤醒和启示另一种永恒,那些居住在城堡里的荷马、贺拉斯、奥维德和卢坎,为什么会在《地狱篇》?为什么作为贤人他们的净界却充满了恐怖?博尔赫斯说:“《神曲》中痛苦的王国并不是可怕的地方;而是发生可怕事情的地点。”也就是说,但丁提供的地狱并不是为了表现可怕,而是再现可怕,甚至是在神学意义之外构筑另一种永恒:“亚伯拉罕的怀里”就是贤人的净界,因为那里居住的贤德是非天主教徒,所以但丁以创造性的方法把他们安置在地狱处,不是一种惩罚,而是在“远在天堂的视野和支配”之外,对他们神秘的命运表示同情,“他们都是文学巨匠,但是如今身处地狱,因为贝雅特里齐忘了他们。”

和地狱篇“高贵的城堡”一样,乌戈利诺为什么要啃咬大主教的头颅,为什么在这饿死的儿孙面前不吃他们的肉?“他对死者自言自语,痛哭流涕,在黑暗中触摸他们;最后,饥饿压倒了痛苦。”当饥饿压倒痛苦,对于乌戈利诺来说,是不是饥饿的力量大于痛苦?或者说“最后”之前,乌戈利诺为了先前的罪孽而选择了撒谎?“我试着这样回答:但丁不希望我们这样想,但希望我们这样猜:模糊正是他计划的一部分。乌戈利诺啃咬着大主教的头颅;乌戈利诺梦见尖牙利齿的狗撕裂狼的胁腹。乌戈利诺痛苦地啮咬自己的手,乌戈利诺听到儿孙们令人难以置信地请求他吃他们的肉;乌戈利诺念出那句意义含糊的诗后又去啃大主教的头颅。”乌戈利诺在地狱里只是一个关于永恒的象征,“乌戈利诺在他饥饿之塔的黑暗中既吞噬又没有吞噬亲人的尸体,那种摇摆的不明确性正是构成他的奇特的材料。因此,但丁梦见了两种可能的弥留的痛苦,后代也将这样梦见。”

高贵的城堡是非天主教对于上帝的远离,乌戈利诺的饥饿是对于后代的启示,而最后一次航行的尤利西斯,则完全是但丁式的冒险经历,当“航行以灾难告终,那不仅水手的归宿,并且是上帝的决定”,对于尤利西斯来说,却并不是宿命般地放弃,而是用一种力量向“人力的极限挑战”,为的是抵达海岸,在上帝的灾难决定之后,尤利西斯的冒险是一种亵渎,也注定到了地狱世界,但这也绝不是堕落的惩罚,而是在上帝之外的永恒。而但丁在博尔赫斯看来,就是“另一个尤利西斯”,他“以胜利者的姿态和谦恭的心情踏上海滩,指引他的不是高傲而是天恩照耀的理智”,这个尤利西斯,也不是享见天主,也不是为了天堂,但丁并不只是但丁的航行,并不只是关于主人公的不公,“因为《神曲》是用第一人称写的,死去的人被不朽的主人公淡化了。”

第一人称的但丁,在地狱里的但丁,冒险航行的但丁,在书的王国里,在书的宇宙里,在书的天堂里,有一个悲伤、绝望的但丁,有一个失去了贝雅特里齐的但丁,有一个在最深的海里看见上帝祈求上帝的但丁,但是这不是唯一的但丁却又变成神学以外的启示,博尔赫斯说:“对他来说,写作《神曲》的艰难程度,甚至冒险和致命的程度,往往并不亚于尤利西斯的最后一次航行。”所以在《神曲》里的但丁和作品外的但丁,在失望于地狱中的但丁和冒险而航行的但丁之间,构筑了一个关于但丁的命题:“他的并非最艰难的任务之一是隐藏或者掩饰那种无所不在性。以但丁的情况而言,这一问题对他更为艰难,因为他的诗的性质要求他必须作出天国或地狱的判定,同时又不能让读者知道作出判定的权力最终在他自已手里。”

把第一人称安放在最深的海里,然后以第三人称的方式做最后一次航行,那冲破巨浪、不再回去、看见“高贵的城堡”的诗人,其实从来没有祈求上帝,从来不曾伤感,正如弗朗切斯卡·德·桑克蒂斯所说:“当贝雅特里齐离去时,但丁没有发出哀叹,他身上的所有尘世浮渣已经焚烧殆尽。”

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七夜

编号:E63·2160313·1283
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:28.00元亚马逊11.70元
ISBN:9787532768394
页数:173页

收录了博尔赫斯1977年夏天公开所做的七次演讲的内容,分别以《神曲》、梦魇、《一千零一夜》、佛教、诗歌、犹太教神秘哲学、失明为题。博尔赫斯的虚构类作品“因模糊了事实与幻想、学术与想象的界限”而闻名于世,在技巧精湛的写作背后,支撑的是庞杂浩瀚的阅读量和毕生埋首的治学热情。他的非虚构作品里充满了各式各样天马行空的文学动机,《七夜》汇集了一些博尔赫斯心爱的主题,表现了他独特的思考方式和对文学、哲学、人生的精彩观点。“我的失明不是特别戏剧性的。那些突然失明的人才是戏剧性的,那是一闪光,突然之间没有的,而对我来说,这个缓慢的黄昏(这种缓慢的丧失视力)早在我开始看东西时就开始了。从一八九九年就开始了这个缓慢的黄昏,持续了半个多世纪,没有戏剧性的时刻。”在《失明》中,他仿佛就看见了《老虎的金黄》里的那种“黄色也继续陪伴着我”的情意。
《七夜》:一切近的东西都将远去

埃涅阿斯穿过象牙门,是因为他进入了梦的世界——也就是说,进入了我们所说的醒。
       ——《梦魇》

两个梦,两种梦魇,以及两种状态:梦和醒,梦是醒时的片段,还是醒时成为一个梦?其实博尔赫斯总是在梦和醒之间看见那两扇门,牛角门和象牙门。《奥德赛》中说到的两扇门似乎就在博尔赫斯面前,“虚假的梦是通过象牙门来到人脑的,而通过牛角门来到的梦则是真实的,或是预言性的梦。”当埃涅阿斯穿过象牙门,把虚假的一切放在人脑的时候,博尔赫斯到底是不是已经醒来了?

“进入了我们所说的醒”,博尔赫斯当然是“我们”中的一个,在醒的世界里阅读《奥德赛》,在醒的世界里看见埃涅阿斯,在醒的世界里把梦当成虚假的片段,那么博尔赫斯带领着的“我们”变成了野蛮人或者孩子,那些梦就是片段的插曲,就像把《奥德赛》翻到了其中一页,翻到了关于象牙门的叙述中,然后是合上这本书,合上一个梦的世界,然后以清醒的方式写下那一篇《梦魇》。“梦是属,梦魇是种。”梦是“我们”,梦魇是博尔赫斯,在这个种与属的关系里,博尔赫斯首先是看见了“我们”的出现和消失,然后是看见了“博尔赫斯”的美学和恐怖。

“我们”的出现和消失,只是梦里的一个场景,而这种出现和消失最后都变成了种的永恒,就如邓恩在《时间试验》中所说,我们每个人都拥有低微的个人永恒,在被醒的所谓真实世界缠绕的生活里,“我们”其实把时间分割成一天和另一天的区别,一小时和另一小时的间隔,一分钟和另一分钟的断裂,但是却在某一个必须到来的晚上,进入到持续而永恒的状态中,“今天星期三,晚上我们要睡觉,我们要做梦。我们梦见星期三,梦见第二天,即星期四,说不定梦见星期五,说不定是星期一。”星期三可能是第二天的星期四,也可能是再后面的星期五,也可能是返回到前面的星期二或者星期三,甚至,连被严格区分一个星期都不见了,它只是一种状态,一种虚幻,一种可以编织时间的存在,而这种状态就把时间的物理性取消了,梦让我们实现了和时间无关的一切。

“通过梦给每个人一段小小的个人永恒,允许他看到自己最近的过去和最近的将来。”过去和将来,都在梦中成为了现在,那种拥有是具有神秘意义的,甚至具有诗意,而在这种诗意中,“我们”或者也不再是每一个和自己有关的人,而在梦见了你,梦见了我,梦见了别人。但是,梦却会醒来,穿过象牙门或者牛角门,变成了醒来时的记忆,或者充满了虚假的色彩,或者变成真实的现在,甚至在里面看见了维吉尔所说的那个柏拉图的原型世界。

一个个梦在那里发生,在那里永恒,在那里成为“我们”的属性,但是当看见了自己在查尔卡斯大街的某一个地方作着报告,看见坐在底下听他讲述关于梦和梦魇的《梦魇》,听到他说:“让我们进入梦魇,我的梦魇总是老一套。”那么博尔赫斯是梦中进入个人永恒的一个人,还是从梦中出来醒着的一个讲述者?他是穿过了象牙门还是牛角门?他是在虚假的梦中还是来到了真的世界?在这个报告里,博尔赫斯终于没有再讲到那个“庄生梦蝶”的中国故事了,他说起了和自己有关的一幅钢版画,回忆起了和朋友有关的鸟爪,也看见了一个国王面前的宝剑和狗。钢版画、鸟爪的手和国王的宝剑和狗,构成了博尔赫斯梦魇的部分,他说,他一直会见到两个梦魇,一个是迷宫梦魇,另一个则是镜子梦魇。

迷宫和镜子,在某种程度上都是在梦中成为一种增殖的对象,当灵魂游离于躯体,便有了自由的感觉,便在游荡中找到了精华意念,而迷宫和镜子最后变成了他小说的一部分。所以对于博尔赫斯来说,梦魇一开始是具有某种文学味道的,他命名为“美学”,也就是那种和现实无关的诗意,在梦中变成无穷尽创造的文本,他走进迷宫,他面对镜子,所以他成为了作者。这是一种状态,当那个国王从遥远的时代走来的时候,其实是没有诗意的,仅仅是寓言,就把他带向了恐怖的世界,连同朋友那只变成鸟爪的手,仿佛在地狱里看见了“不堪忍受之事”。

一种是美学的,一种是恐怖的,不管是象牙门还是牛角门,不管是醒来发现的梦,还是在梦中醒来,对于博尔赫斯来说,个人变成了“我们”:我们是剧场、观众、演员和故事。所以在这样一种定位里,当《神曲》里的尤利西斯受到惩罚的时候,是不是一种属于“我们”的梦魇?当《一千零一夜》的故事架起西方和东方的连接点,是不是属于一种“我们”应该讲述的故事?当佛教的长寿观念和涅槃、喀巴拉的神秘主义变成了另一个上帝,是不是“我们”需要找寻的永恒?其实,一本书,一个故事,一种神秘,都是另一种梦,醒来而回忆,睡去而创造,半梦半醒却也是“允许他看到自己最近的过去和最近的将来”。

《神曲》“让我们注意每个诗句的着重点”,《神曲》“超出了我们的生命”,《神曲》是“文学及一切书籍的顶峰”,如此说来,神曲是和“我们”有关,是但丁写就的一部经典,是是的感染力创造的奇迹,是史诗的另一个高峰,是叙事体书写的一种永恒:“我们不断地阅读而又不断地惊叹不已。它将超出我们的生命,超出我们的不眠之夜,并将为一代又一代的读者所丰富。”四种对于《神曲》的读法,最后一种是预言式的,即使把但丁看成是人类的象征,把贝雅特丽齐看成是信念的符号,把维吉尔看成是理智的代表,也都是和“我们”有关的阐释。可是在寓言之外呢,在“我们”之外呢?

“毫无疑问,我们的肉体死后,等待着我们的前景将不会同但丁所描绘的地狱、炼狱和天国里的情景相同。”保尔·克洛岱尔也写到了“我们”,但是却把我们变成了每一个必然要死亡的肉体,当但丁说“人是一个很好的四边形,一个正方体”的时候,似乎那种肉体已经开始接受了磨难。“在我们人生道路的中央”,这是但丁把“我们”变成自己的一个转折,《圣经》说人的寿命是七十岁,而在《神曲》里的但丁就是行走在“人生道路的中央”,因为他三十五岁。写作者的但丁写到了三十五岁在《神曲》中的但丁,那么这个但丁,“一切都是那么活生生的”,“以至于我们会想他确实相信他的另一个世界”:作为维吉尔的儿子,他自认为得到了拯救,但是却怀着无限的同情讲述了保罗和弗朗切斯卡的命运。两个情人,在地狱里,他们的拯救仅仅是因为他们可以相爱,而对于“活生生”的但丁来说,他的贝雅特丽齐却不在了,像肉体的寂灭一样“等待着我们的前景”。

“当她讲话时,她用‘我们’:她为他们俩说话,这是他们在一起的另一种方式。他们永恒地在一起,共享着地狱。这对于但丁来说简直是天国的佳运。”但丁用两个情人的永恒来关照自己爱的缺失,像使自己的一个梦魇,不管是虚假还是真实,总之通过让自己成为上帝而得到拯救。但是博尔赫斯说,但丁只是一个假上帝,“然而但丁必须接受这个上帝,就像必须接受贝雅特里齐不爱他一样;必须接受佛罗伦萨粗鄙不堪,就像必须接受他被驱逐并死在拉韦纳的现实。必须接受世界上的罪恶,同时又必须赞美这个他不明白的上帝。”这就是一个活生生的但丁,在《神曲》之中把但丁放在里面的意义。而那个尤利西斯呢?也只不过是但丁的一个投影,尤利西斯不是因为特洛伊木马而受罚,而是另一个“活生生的但丁”受罚:“即那个无私无畏地渴望认识被禁止且不可能事物的企图。”尤利西斯是但丁自己,这一个镜子的梦魇,像博尔赫斯看见的那样,以写诗的方式,以美学的方式,最后变成了而一种无穷尽的阅读体验:“我只是想强调一点,谁也没有权利放弃这样一种幸福,即真诚地阅读《神曲》。”

阅读是幸福,阅读必须真诚,《神曲》里博尔赫斯看见的但丁不管是何种方式穿过梦境,但最后还是回到了文本,回到了和“活生生”无关的经典,只要阅读,便是对于那一种充满美学意境的梦的尊重。《一千零一夜》也是如此,博尔赫斯将他看成是东西方文化的接近点,在那里看见了东方,却也在西方的视野里,而这种东西方的连接其真正的意义是文化的继承性和永恒性:“用故事套故事的方式讲述,产生一种奇怪的效果,几乎没有穷尽,还有一点晕晕乎乎的感觉。这一点被不少以后的作者所模仿。”同样的,作为犹太教神秘主义体系的《喀巴拉》,是“丰富多彩,有时又相互矛盾的理论”的体现,它是关于圣书的一种阐释,而圣书的原则就是“每一个字母都是神圣的”,神圣就是绝对,就是必然,就是永恒。但是在圣书的世界里,那十个分支构筑的四个世界,为什么会充满错误,为什么会遭到不幸?而其实这里的错误和不幸就是一种恶,恶之存也是为了一种永恒性,正如莱布尼茨所说,“恶对于世界的多样性是必要的。”一个图书馆拥有一千本价值各异的书,其中包括一本《埃涅阿斯纪》,而另一个图书馆是一千册《埃涅阿斯纪》,当然是拥有各异的书的图书馆超过完美却只有一本的图书馆。这种恶的永恒性为“上帝在形成之中”找到了合理的解释,因为在形成中,于是便是永恒,在过去,在现在,也在将来:“很显然,这个世界不可能是万能的、正义的上帝所创造,但是它有赖于我们。这就是喀巴拉留给我们的教益,它远远超过历史学家或者语法学家研究的古怪学说。”

《神曲》和《一千零一夜》是关于文本的永恒,《喀巴拉》是关于恶的永恒,而佛教在博尔赫斯看来,代表着一种破我执之后的永恒,它以抵达涅槃的方式创造了一种自由;而诗歌,则把语言带向了一种永恒之境,“我翱翔,我的灰烬将是现在的我。”说到的灾难和死亡,“那田野绿色的寂静。”说到的寂静和美,“玫瑰开放了,它没有理由地开放了。”说到的独立与唯一,都让人有一种恒久的美学体验。当文本、诗歌、宗教和神秘都趋向于一种永恒的时候,其实在博尔赫斯看来,都是抵达了一个远的世界,一个虚幻的梦,一个不醒来的现实。

那么,那个“活生生”的但丁,那个爱着贝雅特丽齐的男人,那个像尤利西斯受到惩罚的诗人,又在哪里?当博尔赫斯阅读《神曲》的时候,是不是也会从永恒的梦中醒来?不管是象牙门还是牛角门,不管是虚幻还是真实,似乎从梦中醒来第一件确认的事是看见,但是博尔赫斯失明了,他的看见变成了问题。“上帝同时给我书籍和黑夜,/这可真是一个绝妙的讽刺,/我这样形容他的精心杰作,
且莫当成是抱怨或者指斥。(博尔赫斯《关于天赐的诗》)”天赐的是如《神曲》、《一千零一夜》的图书,但是在博尔赫斯那里却变成了另一种黑暗,“对于我们昏暗的眼睛来说,都是些空白的书,没有字母的书。我写了上帝对我的讽刺,到最后我问自己,两个人中究竟谁写了这首诗,诗的作者是复数的我,单个的影子。”复数的我是“我们”,是进入一个如梦世界的“我们”,但是却留下“单一的影子”,留下一个博尔赫斯?

“我一直在暗暗设想,天堂应该是图书馆的模样。”那么,在这样一种黑暗里,是不是能看见图书馆?是不是能进入经典的文本?是不是能看见一个和自己一样“活生生”的但丁?不是“很过分的失明”,也不是突然之间失去了看见的功能,所以在缓慢归于黑暗的过程中,博尔赫斯成为了“活生生”的博尔赫斯,成为了开始不断了解自己的人,荷马、弥尔顿、普雷斯科特、詹姆斯·乔伊斯、德谟克利特,都是博尔赫斯面前的“我们”,这是发现自己的世界,这是开始得到恩赐的机会:“我已经用给我的恩赐劳累了你们。失明给了我盎格鲁—撒克逊,给了我部分的斯堪的纳维亚,给了我原来不知道的中世纪文学,给了我好好坏坏的几本书,不过这些书那时写得值得。另外,盲人能感觉到周围人的热心。人们对盲人也总是抱有善意。”

失明的世界里有了“影子的颂歌”,这无论如何也是一种进入永恒梦境的方式,不再是恐怖的梦魇,去处处是美学的构筑,“一个作家,或者说所有人,应该这样想,他身上所发生的一切都是工具。所有给他的东西都有一个目的。”“我们”最后还是要回到关于一个人的永恒里,回到在梦中看见的迷宫和镜子里,而这样一个世界,就是歌德所说的那种状态:“一切近的东西都将远去。”近的是图书馆,是查尔卡斯大街,是《神曲》,是《一千零一夜》,是喀巴拉的历史,而这一切当穿过了梦的那扇门,穿过了醒着的看见,穿过了活生生的肉体,便以了解自己的方式变成“远去”的永恒:“今天晚上我给大家讲了这个过程,我想证明它不完全是个不幸。它应该是命运或者运气给予我们的许多奇怪工具中的一个。”

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博尔赫斯,口述

编号:E63·2160313·1282
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:23.00元亚马逊9.60元
ISBN:9787532767618
页数:96页

演讲集。一九七八年五六月间,博尔赫斯应阿根廷贝尔格拉诺大学邀请讲授了五堂课,分别以书籍、不朽、伊曼纽尔·斯威登堡、侦探小说和时间为主题。“如同阅读一样,讲课内容则是双方合作的结晶,听众的重要性不亚于讲课的人。”《博尔赫斯,口述》收录了这五堂课的内容。这些主题看似宏大抽象,作者却另辟蹊径,带给读者全新的思辨体验:他从口述传统角度谈论书籍的历史,以诗歌为切入点分析不朽的意义,借斯威登堡谈生与死的哲学议题,把侦探小说誉为混乱文学时代里的拯救者。五堂课看似各自为政,其实“时间”这个形而上学的基本问题是贯穿其中的一条暗线。他在《书籍》中说:“在人类使用的各种工具中,最令人惊叹的无疑是书籍。其他工具都是人体的延伸。显微镜、望远镜是眼睛的延伸;电话是嗓音的延伸;我们又有犁和剑,它们是手臂的延伸。但书籍是另一回事:书籍是记忆和想象的延伸。”
《博尔赫斯,口述》:我的灵魂在燃烧

在这里,在死亡之后,我们因失去双手而仍将触摸,因双目失明而仍将观看。
          ——布鲁克

坐在贝尔格拉诺大学讲坛上的是一九七八年的博尔赫斯,是已经双目失明的博尔赫斯,他无法亲眼目睹那些在底下听他讲座的听众,当然也不会以看见的方式准备那些关于时间有关的文稿。当“一九七八年”和“双目失明”变成博尔赫斯的修饰语的时候,他或者已经感受到了生命正在死去的脚步,正如他讲述时所说:“我们,在一生七十岁的过程中,感觉到不少事物在这一生中毫无意义。”一生为七十岁,是《圣经》中对于人的生命的建议,似乎只要活到七十岁就已经完成了人世中的使命,但是博尔赫斯的“不幸”在于已经超过了这个大限,因为“我今年已经七十八岁了”。

“不幸”的七十八岁之于“命中注定”的七十岁大限,就如双目失明之于看见的意义一样,已经变成了一种没有遗憾的缺失,引用“英国伟大诗人”布鲁克的这句话,博尔赫斯分明是想要在双目失明中“仍将看见”,但是这种看见不是生命存活中用生理不衰退的功能看见,也不是在灵魂意义上用心灵去看见,而是在死亡之后成为不朽,成为永恒。博尔赫斯似乎在构筑一种相反的过程,对于自己来说,或者对于那个叫豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的人来说,他期望像每一个人一样,按照死亡的约定彻底死去,而且“我希望肉体和灵魂一起死亡”,死亡首先是肉体的寂灭,但是博尔赫斯连灵魂都希望它死去,因为在他看来,只有灵魂在这个世界死去,才能在另一个世界复活,“灵魂保存着对人间所作所为的记忆,到了另一世界依然能记忆犹新。”

灵魂里有少年的记忆,有成长的记忆,有写书的记忆,有失明的记忆,但是每一种记忆只有在灵魂意义之上,就会变成“另一个我”,也就是说,灵魂是需要逃脱肉体的束缚,引用苏格拉底的观点,只有在失去肉体之后,灵魂才能获得更好,“我们都受到肉体的囚禁。”死亡之后,灵魂会有另一种归宿,就如圣托马斯·阿奎那所说:“心灵必希永恒。”但是博尔赫斯在肉体死亡的意义上要求灵魂也一起彻底死亡,并非是对于那个逃脱了肉体囚禁的灵魂能够不朽,在他看来,这只不过是一种自私的行为,即使永恒也只是个人不朽:“我们无需个人不朽。我本人不想不朽,我害怕不朽;对我来说,知道我还要活下去是可怕的,想到我还将当博尔赫斯是可怕的。我腻烦我自己,腻烦我的名字,腻烦我的名声,我想摆脱所有这一切。”

不想个人不朽,其实就是不想继续成为这一个博尔赫斯,这一个我,“我可不愿意永远当豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,我愿意成为另一个人。”所以在博尔赫斯看来,抛弃个人不朽就意味着迎接其他的不朽,不朽体现在著作中,留存在记忆中,同样,也在音乐和语言上,当不朽外化到这些方面的时候,“我感到我是博尔赫斯与你们感到你们是甲、乙或丙,会有什么区别?”博尔赫斯变成了非博尔赫斯,或者是“去博尔赫斯”,个人符号被消解,意味着一种共有符号的诞生,“那个我是我们大家共有的,是以这样或那样的方式存在于所有人中间的。”就如博尔赫斯还活着的时候,在重读那些经典诗歌的时候,他感觉到那些伟大的诗人“就活在我身上”——“我就不等于那个已亡故的人”,他作为一个死去个体还是他,我作为一个活着的个体还是我,只有在让他复活在我身上的时候,在灵魂意义上就完成了非个人的承续,就建立起了永恒和不朽的链条——“而是想以普遍的方式永恒。”

所以在个体彻底死亡之后,在普遍的方式下,没有双手还可以触摸,双目失明还可以观看,笛卡尔“我思故我在”的经典论断就可以改写为“思故在”,当我从个体意义的不朽被去除,留下的只有思考,只有存在。这样一种“不朽观”,博尔赫斯用两种载体加以分析,一个是侦探小说,作为一种文学体裁,爱伦·坡把侦探小说推向了一个伟大的阶段,一方面是爱伦·坡“制造了一种特殊的读者”,他创作了小说,“他也随即制造了这种虚构的侦探故事的读者。”因为文学体裁的意义不仅是取决于作品本身,还取决于阅读这些作品的人的看法。这种读者观为爱伦·坡的第二种意义奠定了基础,“书之存在是在读者开卷之时,此时才产生审美现象。”打开书是激活了书,也激活了审美现象,所以侦探小说的不朽还在于创造了审美现象中的“智慧”,当读者打开书的时候,他就和书中的人物产生了共鸣,在互动中不仅超越了读者,而且在和作者的结合中延续了智慧的意义,所谓保持和继承传统美德,所谓拯救文学的秩序,都能在智慧中得到一种尊严的捍卫,“我们的文学在趋向取消人物,取消情节,一切都变得含糊不清。”在一个混乱不堪的现实里,侦探小说就是可以抵达不朽的作品,就可以在时间中“以普遍的方式永恒”。

这种因智慧而存在的永恒,也在斯维登堡的经历和著作中得到体现,一个在科学研究上举足轻重的科学家和军事家,却原来是一个文学家,一个哲学家以及一个新的神学家,当他在现实中遇见了耶稣的时候,那道天国和地狱的门其实一起向他打开,人们可以自己判决该下地狱还是该上天堂,可以自己选择该于天使对话还是和魔鬼成为朋友。但是在天国和地狱之间,在天使和魔鬼之间,还有一个幽灵世界,“在这个地带里,有活人,有死后的灵魂,他们既同天使、又同魔鬼交谈。”幽灵世界的存在,才真正变成了一扇大门,那些天国和地狱的选择并非是自由选择,并非体现自由意志,因为你不属于天国的人即使进入了天堂,也会在不适应中重回地狱。

那扇大门的通行证就是智慧,智慧是劳动,是利他主义,只有具备智慧品质,他才能进入真正的天国,真正和天使交谈,“如果一个人听不懂这些谈话,就不配进人天国。”天国是永恒,是不朽,而智慧就是走向永恒和不朽的最好品质,所以斯维登堡的自由意志就是体现着不死的智慧型灵魂,而以他命名的“斯维登堡派”更是将天国变成了一个允许结婚的另一个充满七情六欲的人间,“他不愿否定这一切,也不愿贫乏得一无所有。”或者这才能让天国永恒,不是诱惑,而是以一种对应的方式建立起更加生动的“另一个世界”。

另一个世界,也就是博尔赫斯所追求的的另一个我,甚至是另一个没有我的“思故在”的不朽之地。智慧而对话,智慧而永恒,那扇门打开的时候,其实就像是打开了一本书,“我们必须把书打开,这样,精灵们就会觉醒。他说,这样,我们就能同人类产生的最优秀的分子结为伙伴,但我们不去寻找他们,却宁愿去阅读各种评论、批评而不去听他们自己说些什么。”在没有打开之前,书其实是死的,就像曾经的轮回学说,天堂和地狱像是不可逾越的两个世界,命中注定的结果根本所谓的自由意志,斯维登堡把这一切解放了,他其实是打开了那一本书,一本被唤醒的书,一本不再死去的书。

书如灵魂一样具有记忆性,书如想象一样具有虚构性,书也和文学体裁遇到的读者一样,具有审美的可能性,书籍之存在,为的是唤醒,但是古人把书看成是口头语言的替代物,看成是圣书的观念,也就是说,书是时间里那个迷宫的入口,柏拉图对话中把自己演化成了苏格拉底、高尔吉亚,这是口授具有的传承意义,也是书籍在最原初的功能,当苏格拉底成为口授大师,当基督没有留下完整的话语,当佛陀只留下说教,并非是对于书籍的湮灭,而是在口授中进入到了时间循环的迷宫,一代一代传下来,超越时间,超越个体,最后总是会成为不朽的东西,而只有在打开图书的时候,这种不朽才能让人看见智慧的光芒,“书本里卧躺着的一大堆字是些什么东西?这些没有生命的符寺号是些什么东西?什么也不是。倘若我们不把书打开,书又有什么用呢?那只不过是一堆纸片和一个羊皮封面;但是,如果我们去阅读它,奇怪的事就发生了,我相信,越读变越大。”

毕达哥拉斯派在别人指责他们说了某些新的话的时候,他们的回答只有一句话:“大师说过。”口授的大师,没有死去,尽管有着辩解的意义,但是却点名了智慧的永恒和不朽,大师说过,大师是不朽的,所以语言成为经典,所以书籍成为时间的载体:一方面满载这逝去的往事,另一方面则在读者那里丰富了书的内容,前一种意义是时间向后回首,把往事变成了现在被激活的往事;后一种意义把时间向前拉近,丰富了内容是未来的创造,一本书在过去、现在和未来的共同唤醒状态下,就是超越了时间,超越了个体,而成为神圣、奇妙、永恒的存在。

所以最后还是回到了时间的问题上来,《书籍》是关于知识的时间,《不朽》是关于普遍的时间,《伊曼纽尔·斯维登堡》是关于自由意志的时间,《侦探小说》则是传承的时间,而《时间》呢,博尔赫斯说,“时间对我来说依然是个形而上学的基本问题。”形而上学取消了时间和空间的对立,取消肉体和灵魂的对立,取消生与死的对立,它只是时间,只是现在,只是永恒。博尔赫斯说,时间是个根本问题的时候,他正坐在贝尔格拉诺大学里,双目失明让他有一种现实世界消失的感觉,有一种躯体慢慢死亡的预感,但是正如布鲁克的“观看”一样,正如毕达哥拉斯派的“大师说过”一样,他不是正经历个体的死亡和个体不朽,而是在时间中看见和构建一种永恒。

博尔赫斯的时间是形而上学的,所以不必看见,不必生死,“我们的意识在不停地从一种状况转向另一状况,这就是时间,时间是延续不断的。”活在别人身上,别人活在他的身上,这就是一种转向,这就是一种延续不断,就是永恒;“什么是永恒?永恒不是我们所有昨天的总和,永恒是我们所有的昨天,是一切有理智的人的所有的昨天;永恒是所有的过去,这过去不知从何时开始;永恒是所有的现在,这现在包括了所有的城市,所有的世界和行星间的空间;永恒是未来,尚未创造出来但也存在的未来。”永恒是现在,是所有的现在,是超越时间的现在,所以博尔赫斯说,时间离开了永恒又必须转回到永恒:“上帝创造了世界;整个世界,所有的宇宙万物都想回转永恒的源头,这个永恒的源头是超越时间的,既不在时间之先,也不在时间之后,它在时间之外。”先是以时间作为一个起点,用时间来换取永恒,而后来则是时间作为终点,以时间来命名永恒,那条时间之河是从过去流向未来,也从未来流向过去,是从我们个体的身体之上流过,也从人类的历史中流过,所以时间的形而上学意义就是:永恒。

生是趋向于死,死也是为了另一种生,“我天天死亡”不是对于时光流逝的伤感表达,而是在天天死亡、天天出生,持续不断地出生和死亡中走向永恒,我是谁的个体不重要,我们是谁的意义也不重要,在永恒意义上,每个人的存在意义,只需问一句话:“我的灵魂在燃烧,因为我想知道时间是什么。”我返回我,并非是从个体的一种状态回归到另一种状态,而是从形而下的自我进入到和灵魂、和智慧、和不朽有关的形而上之中。

关于书籍,关于不朽,关于斯维登堡,关于侦探小说,关于时间,博尔赫斯在七十八岁之前其实都已经阐述了,但是当他以双目失明的方式再次看见,当他听到了“思故在”的声音,当他在感知慢慢的死亡中思考永恒,仿佛底下听课的人引用了毕达哥拉斯派的回答说:“大师说过。”是的,大师说过,大师在说,大师还将说,一本书便最后以这样的方式命名:博尔赫斯,口述。

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序言集以及序言之序言

编号:E63·2160313·1281
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:40.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532768967
页数:328页

序言是博尔赫斯钟爱的一种体裁,他写过的序言数以百计。序言也是博尔赫斯锐意革新的一种体裁,他为此专门撰写了《序言之序言》,直言“在微弱多数的情况下,序言近似于酒后的致辞或者葬礼的悼词,不负责任地极尽夸张之能事,读之令人怀疑”,并提出序言的新理论,宣称序言应该是评论的新侧面,而非祝酒词的次要形式。本书以《序言之序言》为先导,共收录了三十九篇精彩纷呈的序言,评介的对象不受时间空间的羁绊,不仅可以看到作者熟悉的到阿根廷作家,也不乏莎士比亚、卡夫卡、惠特曼等不朽的经典,充分展现了博氏序言的独特风格。
《序言集以及序言之序言》:一次序言的平方

他用枯燥的拉丁文记下
没有原因和时间的最后事物。
       ——博尔赫斯《斯维登堡》

枯燥的拉丁文里有解剖学、物理学、代数学、化学里的灵感,枯燥的拉丁文里写下奇特的六步韵诗,或者,枯燥的拉丁文里还有十二卷本的《神秘的结合》——当这里没有演绎的推理,这里避免了争吵,那种平静、干净和利索的说明,是不是更进一步对于“枯燥”的拉丁文的一种回应?枯燥之语言,其实是有意避开世人“看不见的事物”,当火红的几何学、上帝的水晶宫殿,地狱欢乐的漩涡在那里展开,当世人看不见的时候,谁又能看见他?一个比别人高处一头的人,一个在芸芸众生中行走的人,一个从来不呼喊天使隐秘名字的人,灵魂世界里的天国和地狱,科学和神话,以及枯燥的拉丁文,都变成了“岁月永恒的反映”。

博尔赫斯的十四行诗,并不能充分说明斯维登堡的《神秘主义著作》的全部内容,博尔赫斯以他的名字作为诗歌的题目,却有意忽略了一首诗明确的诞生时间,“一九六几年我写了下面这首十四行诗”,在已经有些模糊的记忆里,“岁月永恒的反映”也变成了神秘主义之一种,那么,那些“没有原因和时间的最后事物”,会不会以一种独立自主式的神秘主义向永恒致敬?“他走遍阴阳两界,清醒而勤奋。没有谁像他那样充分地拥抱生活,热忱地研究生活,理智地热爱生活,渴望了解生活。”一个来自瑞典的作者,在博尔赫斯看来,不是走遍阴阳两界,而是横跨了物质与精神、科学和哲学,身体和灵魂:他提出了拉普拉斯-康德星云假说;他设计了能在空中飞行的艇,能在海底航行的船;他创立了一种确定经度的方法;他还留下了一篇关于月亮的直径的论文。

这是科学的成果,但是当那一生中最重要的一件事发生之后,是不是“没有原因和时间的最后事物”变成了神秘主义真正的注解?神秘主义有着确切的时间:一七四五年四月的一个晚上,有确切的地点:伦敦,有确切的人物:起先在伦敦街上默默跟着他,然后突然出现在他的房间里,最后告诉他那人就是上帝,要交给他关于布道的使命:唤醒陷于无神论、迷途和罪孽中的人,使他们能够树立起真正的宗教信仰——对耶稣的信仰;以及确切的方法:可以游历天堂和地狱,可以和亡灵、魔鬼和天神交谈。

五十七岁的斯维登堡在这个重要而确切的时间、地点和人物、方法之后,进入了自己的神秘主义世界,作为代言人,斯维登堡说,天堂和地狱并不是一种空间而是一种环境,谁也没有禁止进入天堂,当然也没有注定要下地狱,也就是,两者的门都开着,死人遇见的陌生人,可能是天使也可能是魔鬼,他可能进入天堂也可能进入地狱,完全是自由选择的结果,只是因为他们喜欢天堂或者地狱,也就是说,两个领域的平衡体现的自由意志,每个人不是在为自己的彻底毁灭创造条件,就是为自己灵魂的得救而努力,也就是说,我们现在是什么,我们死后还会是什么。

一个确切讲述的故事,或者最后不是变成了神秘主义,而是变成了斯维登堡派:一种关于道德的学说,一种关于对应的观点,当天堂和地狱不再进行死后选择的时候,它就是被自己生命所对应的灵魂归宿的位置,或者再延伸开来,人无非也是上帝在世上的反映,于是这种灵魂观又进入了斯维登堡的微观宇宙:人是宇宙的镜子。当一七七二年三月二十九日斯维登堡逝世之前,他的身边是一件旧的黑色天鹅绒外套,一把柄部样式很怪的剑,他仿佛还在和天神交谈。

枯燥的拉丁文终于不再枯燥,神秘主义的天堂和地狱也不再神秘,那么在这关于拉丁文的十四行诗背后,是不是也让博尔赫斯看见了“没有原因和时间的最后事物”?人是上帝在世上的对应,人是宇宙的微观镜子,而灵魂成为岁月永恒的反映,斯维登堡为博尔赫斯提供了一把进入的钥匙,而那本《神秘主义著作》就放在那里,像被启发的灵感,而博尔赫斯一九六几年的十四行诗,就变成了这本纽约新耶路撒冷冷教堂出版的书的一则序言,门打开了,会有陌生人来接你,你或者去往天堂或者去往地狱。

并非只是道德式的虚构,导引的博尔赫斯显然在这一则序言里发现了“没有原因和时间的最后事物”的自由意志,去往何处是自由选择,其实也是你活着时候灵魂的一种对应。神秘主义的天堂和地狱,也如神秘的序言一样,总是在现实里成为“小径分岔的花园”。倒回去,博尔赫斯其实是以一种远离的方式来看待序言,在《布罗迪报告》中他说:“序言过长,上帝不容。”一句克维多的话,似乎在人世中看见了上帝的好恶,上帝不容过长的序言,是因为像《布罗迪报告》这样的虚构作品,一个读者并不需要被开着的门前的陌生人带向误读的世界,阅读也是自由意志,甚至也是神秘主义,他早就被自己的一切的习惯所左右,所以写序言似乎变成了一种赘述,“我还得啰嗦一句,我从来不看萧伯纳写的序言。”或者也是博尔赫斯以一个统领者的角色拒绝过长的序言。

那么在一九七〇年的《布罗迪报告》之后,一九七四年的博尔赫斯是不是也像斯维登堡一样偶遇了那个被自称为上帝的人,是不是也让他可以走遍阴阳两界横跨身体与灵魂?是不是没有原因和时间的最后事物变成了带着原因和时间的具体之物?所以四年的时间,他开始和读者交谈,就像斯维登堡和天神交谈,“不妨说,这是一次序言的平方。”序言之序言,交谈之交谈,不是一种两个人之间的对话,它是从一扇门开始,从一个人开始,从一本书开始,扩散而蔓延开来的自由意志,所以在《序言之序言》里。博尔赫斯把序言的作用归结为以下四点:序言近似于酒后的致辞或者葬礼的悼词;序言可以用来阐明一种美学;序言如果不被时间忘却它就是正文不可分割的一部分;序言是评论的一个侧面。

似乎正体现着在在门前陌生人的自由意志,一次序言的平方,以另一种激增的方式进入天堂和地狱,进入不同的世界,而这种激增是因为永远有一个读者带着灵魂的自由意志,这种自由意志便是恢复传统:“我们的任务是,像美国一样,建立一种不同的传统。”而这样的自由意志面对的现实是:“在那个我们已经与之脱离的国家寻找传统,显然是有悖情理的;而在一种想象中的本土文化中寻找传统则更是不可能的和荒谬的。”重建传统,或者是依靠托马斯·卡莱尔一样的英雄主义,“世界历史是大人物的传记。”在《论英雄》中他宣布世界历史就是一本圣书,“它的注释和撰写权应该属于所有人,他们都应被写进历史”。而一年之后的《旧衣新裁》中他说,伟大的人物是真正的圣典,而那些具有才华的人以及其他人则仅仅是一些评论、说明、注释、介绍和说教。对于卡莱尔来说,英雄绝非是凡人,而是半神,他们通过武力来粗鲁言语来统治平民百姓,所以博尔赫斯认为这样一种英雄主义绝不是自由意志的表现,因为当一个腐朽世界瓦解之后,权力又将落入到强人手里,“结果是出现了奴役、畏惧、野蛮、思想的贫乏和背叛变节。”

重建传统,或者是像阿尔马富埃尔特那样革新了伦理主题之后有否定了对于幸福的追求?在他看来,所有人的本质命运和最后的结局导致了一种失败,而这种失败来自于卖弄、傲慢的迁就以及人对人行使的肆无忌惮的“最后的审判”,所以孤独的阿尔马富埃尔特不相信上帝,也对现实不怀希望,他蔑视天堂的诱惑,坦陈幸福是不值得追求的,“于他来说,才德是世间一切力量的一种不幸。”重建传统,也不是如圣地亚哥·达沃韦在《死神和他的衣裳》中所说的虚无主义,博尔赫斯说:“为了这一场带有一九六〇年印记的梦幻或现实,圣地亚哥溘然谢世,旋而长存于这一本书所构想的梦境与现实之中。”重建传统需要的是自由意志,这种自由意志就是一种革新的力量,如阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯在《莫雷尔的发明》中“为我们的土地,为我们的语言移植了一种新的文学样式。”自由意志就是一种激情的迸发,如卡洛斯.M.格伦贝格在《犹太诗草》中的嘲讽和洒脱的气魄,走遍秃鹫的窝巢的勇气和满怀优美高雅的火焰;自由意志是如马塞多尼奥·费尔南德斯身上一种爱的永恒,“马塞多尼奥否认在世界的表象之后存在着永恒的物质,否认能够感受这个世界表象的自我,但是他承认一个现实,就是激情,它表现在各类艺术和爱之中。”自由意志更是一种国家信仰,阿斯卡苏比诗歌世界是那个“使他朴素地而又愉快地在那个闪烁刀光剑影,同时又匕首乱舞的令人惊恐的清晨,挺身向前”的作战精神,佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚甚至把美洲当成是一个国家,“无论今朝还是昔日,我们都使用布宜诺斯艾利斯的名义,或者用这个或那个省份的名义思考;明天我们或许会以美洲,以‘人类’的名义思考。”

但是,重建传统的自由意志更多是一种融合,博尔赫斯又提到了何塞·埃尔南德斯的《马丁·菲耶罗》,在他看来,这个当过庄园看管人、士兵、速记员、记者、语法教员、打笔墨官司的人、土地买卖经纪人、书商、参议员,以及那个时代内战的军官的唯灵论者,以“马丁·菲耶罗”作为自己的名字,作为作品人物的名字,就体现着一种绝对的对应,马丁·菲耶罗是高乔刀客的代表,而作者的马丁·菲耶罗则是高乔文学的代表:“产生了创作一种诗歌的念头,要描绘一个高乔人用真正自己的声音吟唱政府给他们带来的不幸和悲惨境遇。而这个高乔人必须带有普遍意义,每个高乔人都可以与他认同。”每个人高乔是个体,个体组合成的整体就是整个民族的自由意志,所以当何塞·埃尔南德斯变成马丁·菲耶罗,他就开始了一种对于传统的重建:“菲耶罗让埃尔南德斯屈就了自己。他不再是原本故事里要描绘的那个爱发牢骚的可怜虫了,而是我们熟知的一条硬汉,他逃离尘嚣,开小差,放声歌唱,玩弄刀子,而且对于有些人来说,他还是一位勇士。”

“埃尔南德斯或许做到了一个人对于传统所能做的唯一一件事:革新。”把革新作为重建的关键词,意味着所谓的传统其实就是一种新思想,新灵魂,所以当序言的大门被打开,博尔赫斯并不是在那个狭小的世界里寻找“没有原因和时间的最后事物”,人是上帝的代言,人是宇宙的缩影,那么这一种需要创新的传统也是人的传统,也是文学的传统,所以从高乔出发,从布宜诺斯艾利斯出发,从阿根廷出发,走向更远、更广的世界,走向更多的文本。
 
在西班牙米格尔·德·塞万提斯身上,发现了宽容的精神,发现了人的意义:“他最感兴趣的却是人,不管是作作为整体的人,还是作为个体的人。”在爱德华·吉本身上,发现了反对基督信仰背后的那种让人愉悦的讽刺口吻,“读他带有讽刺口吻的摘要远比迷失在阴沉的或者说不近人情的编年史家的原始材料里更令人愉快。”在弗朗西斯·布雷特·哈特身上,发现的是具有生命力是的浪漫主义,“其他各种流派不同,浪漫主义远不只是一种绘画或学的风格,而是一种有生命力的风格。”而在卡夫卡身上,发现的是那种难以忍受的现代困境,”他渴求一个地方,哪怕寒酸到家,不管什么社会秩序;无论在宇宙,在一个部,在疯人收容所,还是在监狱。”在多明戈·福斯蒂诺·萨缅托身上,发现的是过去和现在、文明和野蛮的冲突和最后的抉择,“在我的如此贫困、矛盾而同时又执著于某种难以言状的崇高愿望的生活里,我依稀看到我们这个可怜的南美洲,尽管竭尽全力要冲破铁笼展翅腾飞,却一直挣扎于赤贫之中。”

凡此种种阿根廷之外的文学,对于博尔赫斯来说,最贴合重建传统的则是沃尔特·惠特曼,以及他的《草叶集》,因为在他的诗歌里,有着“美国史诗”的粗狂和伟大,从草叶而变为美国史诗,那些一草一木的世界里是不是隐含着人的宇宙观,是不是人就是上帝和宇宙的对应?“它应该是多元的,应该公开宣扬所有的人无可比拟地绝对平等,并以此为基点。”这不是变得纷繁和混乱,在惠特曼的手中,这个危险的实验变成了一部不朽的著作,博尔赫斯说:“他像拜伦一样需要一位英雄,但是他的英雄,作为大众民主的象征,必须像会分身的斯宾诺莎的神一样,数不胜数、无处不在。他创造了一个我们还没有完全理解的奇特人物,给他取了个名字叫沃尔特·惠特曼。”惠特曼是作者,是读者,是人物,三位一体的世界,就是多元,就是无限,就是“没有原因和时间的最后事物”。

美国史诗里的英雄就是大众,自由意志体现的就是无限和多元,单独的文本最后变成了永恒和不朽,惠特曼是博尔赫斯给予感情的一个象征物,是重建传统的一个样本,而当斯维登堡的那扇门打开的时候,当序言的平方创造了激增的力量的时候,会有陌生人来接你,你或者去往天堂或者去往地狱,“地狱和天堂就在人身上。”

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诗艺

编号:E63·2160313·1280
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:27.00元亚马逊11.30元
ISBN:9787532766383
页数:163页

演讲集。一九六七年秋,博尔赫斯应哈佛大学诺顿讲座之邀,就诗的地位、隐喻模式、小说与诗、音韵与翻译等展开六讲:《诗之谜》、《隐喻》、《说故事》、《文字-音韵与翻译》、《诗与思潮》、《诗人的信条》以及《论收放自如的诗艺》。讲座录音带在图书馆尘封三十多年后,由时任西安大略大学现代语言文学系副教授的凯林–安德米海列司库整理出版。全集广征博引,涉及从古至今诸多文学现象,又有着口语化文本的不拘形式感,娓娓道来,收放自如,“《诗艺》是一本介绍文学、介绍品位,也介绍博尔赫斯本人的书……博尔赫斯跟历代的作家与文本展开对话,而这些题材即使是一再反复引述讨论也总还是显得津津有味。”
《诗艺》:每一个字都是死去的隐喻

你生来就不会死,永生之鸟!
没有辘辘饥肠糟蹋蹂躏;
我今夜听到的歌声唱吟
古代帝王与农夫也同样听到;
或许同样的这一首歌也
进入了露丝悲伤的内心,满怀对家乡的想念,
让她站在异国的玉米田中,泪流满面。
        ——济慈《夜莺颂》

夜莺吟唱济慈的诗里,第六十一行至六十七行的歌声不绝;夜莺吟唱在博尔赫斯幼年的记忆里,面对着父亲,在布宜诺斯艾利斯的图书馆里;夜莺吟唱在古代世界里,和战争有关的帝王、和劳作有关的农夫都听见了;夜莺吟唱在露丝的心里,那一种家乡的想念让她泪流满面……这是一只夜莺?这是一只也会死去的夜莺?这是一只只有济慈写出来的夜莺?为什么古代的帝王和农夫听到了,为什么站在异国玉米田中的露丝听到了,为什么坐在煤气灯火中的博尔赫斯听到了?又或者,在打开一本书的第128页的一个读者也会听到?

跨越时间,跨越空间,跨越文本,夜莺是一只“永生之鸟”,而不死的夜莺其实并不只是一只孤独的鸟,它活着,永远活着,和它们一样活着。“既然夜莺生存在当下——而且它们也都只是芸芸众生——为什么它们可以永生不灭呢?”这是博尔赫斯的疑惑,当下是他和父亲在一起的当下,是被图书馆的书包围的当下,是不理解夜莺成为永生之鸟的当下,也是知道有一天每一个人都会死去的当下,但是当这首诗在博尔赫斯快要七十岁再次打开的时候,当下其实变成了永远的现在,变成了不朽的现在,因为一种唤醒,因为一种抵达,因为一种听见——阅读和吟唱一样,都是生命在诗歌中被重新定义的不朽:“虽然人的生命是由几千个时刻与日子组成的,这许多的时刻与日子也许都可以缩减为一天的时光:这就是在我们了解自我的时候,在我们面对自我的时候。”

这是博尔赫斯作为一个诗歌读者的启示,也是一个诗人创作的信条,“我听到济慈的诗,刹那间就感觉到这真是个很伟大的经验。从那之后我就一直在体会这首诗了。”刹那间的感觉变成“从那以后”的体会,这便是从一种唯一的时间走向不朽时间的开始,这便是从面对他人的诗歌了解自我和面对自我的开始。对于博尔赫斯来说,诗歌需要一种粗狂而美感的语言,诗歌需要忠于一种想象;而诗人需要暗示读者,又要“尽可能地不要矫饰自己的作品”,这些都是关于诗歌诗人的信条,而这一切这不过是唤醒那永生不死的夜莺,需要听到婉转而动听的吟唱,需要寻找一种充满想象的诗意。

夜莺为什么可以永生不死,这或者就是博尔赫斯关于诗歌的一个谜,当他站在哈佛大学诺顿讲座的讲台上的时候,他是一个当下的人,但是那些诗歌,那些夜莺,那些想象,那些诗人,却以永生不死的方式超越当下的具体呈现,超越时间的唯一性,“的确,每次面对空白纸张的时候,总会觉得我必须要为自己重新发掘文学。”重新发掘文学,就是重新唤醒诗歌,就是重新回到当下,“我们也可以说,每一次读诗都是一次新奇的体验。每一次我阅读一首诗的时候,这样的感觉又会再度浮现。而这就是诗。”

但是对于这个“诗之谜”来说,真正具有意义的不是看见了诗歌,甚至不是回想起六十几年前的记忆,而是阅读,而是体验,夜莺不死,在博尔赫斯看来,正是诗歌不死才可以被唤醒,才可以被体验,那一次坐在图书馆的煤气灯火下,博尔赫斯如果不翻阅这一首诗,如果没有思考夜莺的永生不死,又或者在哈佛的讲台伤没有想起这首诗,没有回忆那个图书馆的夜晚,是不是夜莺就已经在不阅读中死去了?引用爱默生的一句话就是,图书馆是一个魔法洞窟,里面注满了死人,只有当你展开这些书页的时候,这些死人就能获得重生,就能够再度得到生命。所以一首诗当脱离了作者之后,它必须在阅读的体验中才能走向新生,才能超越时间,所以诗歌的永生在博尔赫斯看来,就是一种生命的永生,“生命就是由诗篇组成的”,而且,诗歌不死外在于生命,“诗就埋伏在街角那头。诗随时都可能扑向我们。”

一种呼应,读者不死,生命不死,夜莺不死,诗歌不死,相反的一句话是,“把一本书交到一个无知的人手中,跟把剑交到小孩子的手中是一样的危险。”所以对于真正的诗人和读者来说,诗歌是一种武器,抵御时间的侵蚀,抵御生命的衰败,而这种武器又必须具有永生不死的诗意,必须融合在生命的体验中,才能发现美发现意义。这是“诗之秘”的破解,而对于诗歌如何从危险的剑变成生命的永生力量,博尔赫斯似乎从方法论上进行了解读。

“每一个字都是死去的隐喻”,这是阿根廷作家卢贡内斯在《感伤的月历》中说过的话,卢贡内斯或者在感慨时间会成为一种感伤主义的旅行,很多东西都会死去,诗歌也不例外,就像那把危险的剑,在不懂的诗歌的人手里会变成伤害。所以在时间中死去的隐喻,必须在时间中得到重生,而博尔赫斯认为,卢贡内斯的这句陈述本身也是隐喻,“有些隐喻死气沉沉,不过有的就活力十足了。”什么是隐喻?引用亚里士多德的观点,隐喻“产生于两个不同事物之间共同之处的直觉”,强调直觉,当然是一种刹那间的感觉,而当隐喻死去的时候,或者就是这种感觉的沉寂,和《永恒史》说到的“双词技巧”一样,在博尔赫斯看来,如果词语只是为说而说进入诗歌的话,它就是一种死去的隐喻,眼睛和星星,时间和河流,女人和花朵,睡眠和死亡,战争和火,以及人生如梦,这些隐喻在历代的诗歌中已经被使用了无数次,在固定意义上它们是隐喻,但是这却是对于时间永恒的一种取消,“只要我们有时间的话,我们几乎就可以创造出许许多多数也数不尽的隐喻。”

当拜伦说:“她优美地走着,就像夜色一样。”是不是一种突破了规则的隐喻?是不是重新赋予生命的隐喻?像夜色一样的走,是清晰还是朦胧?是迟缓还是快速?一个句子带来的是想象,一首诗带来的是活力,所以当“一绳串的狗”用在蛮荒的地方,“男人间的阵式”出现在战争中,是不是一种被激活的隐喻?是不是突破了双词技巧墨守成规的规则?其实,当“巨鲸之路”一开始隐喻为大海的时候,也是带来一种语言的张力和诗意的想象力,但是当不知名的萨克逊人激活了这个隐喻而使得使人们争相开始使用的时候,这种诗意有迅速被解构了,最后变成了“双词技巧”,变成了一种死去的隐喻。“虽然我们已经有了上百种的比喻,而且一定也可以再找出另外上千种的比喻”,不止是上百上千的数量问题,博尔赫斯其实定义了隐喻的真正意义:“在几个主要的比喻模式上写出新的变化。”

变化是为了重生,重生是为了永生,同样在诗歌的叙事方面,博尔赫斯也认为,只有把诗人当成是“说故事的人”,才是符合古人提出来的“创造者”的角色。一种诗歌是抒情作品,叙述欲望、抒发愁绪是它的主题,而在这样的抒情作品中,诗歌的叙事成分才能激活那一种情感,才会赋予诗歌新的诗意。而另一种诗歌,本身就是叙事,其最突出的代表就是史诗,和英雄出征有关的《伊利亚特》,和回乡有关的《奥德赛》,都在讲述一个故事,诗人都变成了“说故事的人”,而人类历史上的第三首诗,就是“福音书”,博尔赫斯也认为,这首诗也体现了了故事性,对于信徒来说,它本身就是关于神明救赎人类罪孽的奇闻轶事,而当神明想要了解人类的苦难宣传他的“福音”的时候,他必须要和人类一样接受那些苦难,也就是说,他已经成为其中一员经受了苦难;而对于非信徒来说,福音书就是一个关于天才的故事,“这个人认为他自己就是上帝,不过最后他才发现自己也不过是一介凡夫而已,而上帝——他的上帝——却早已弃他而去。”

而其实,诗歌中的史诗,在博尔赫斯看来,它的故事性使得它天生具有小说的本质,当“小说正在崩解”成为当下的一种现象的时候,其实是小说中的英雄性正在丧失,人物的毁灭,角色的堕落,似乎正将小说推向一种死亡的境地,而诗歌的故事性,或者史诗的复归,就是一种解救,“我认为史诗将会再度大行其道。我相信诗人将再度成为创造。我的意思是,诗人除了会说故事之外,也会把故事吟唱出来。”小说不是史诗的退化,而是回归威严的一种努力。

在变化中寻找新的隐喻,在复归史诗中拯救小说的出路,所有这一切都是一种重生的希望,所以在《诗意》世界里,博尔赫斯从诗歌的“永生不死”来关照文学的现实,来关照现实的困境。而诗歌的音韵与翻译,他从“逐字逐句”的方法论中寻找脱离历史主义的办法,“我们身上都担负了历史观,而且是负担过度了。我们不可能像中古时期或是文艺复兴时期甚至是十八世纪的人一样,从同样的角度观看这些古老的作品。”作品已经存在,但是无论是不同语言之间的翻译,还是音韵中的再创造,其实都是为了赋予这些古老作品一种“我们所期待的意外悸动”,当荷马写下那句诗的时候,当翻译成“暗酒色的大海”的时候,古老作品其实就已经从历史中脱离出来,变成了新生事物,是一种色调的描写,还是一种心情的注解,是一种通感的表达,还是一种想象的产物?

新生并非都是奇怪的创造,并非都是模糊的美感,也并非都是刻意为之对历史的告别,它的准则只有一条:“文学作品所使用文字的意涵将会超越原先预期的使用目的。”这必须是一种超越,超越时间,超越诗人,超越当下,而超越的意义是否定重复,却是返回自身,博尔赫斯用了一个词:具体:“我们会发现文字并不是经由抽象的思考而诞生,而是经具体的事物而生的。”具体是什么?具体就是真实,具体就是诗意,具体就是其所是,所以在诗歌意义上,它是把文字“带回到最初的起源”。原初是出发点,当诗歌在时间中演进,当诗歌成册而进入图书馆,这是一种沉淀,但是并不是固化,其实里面的文字,还是保留着最初的起源,“语言不是从图书馆里头产生的;而是从乡野故里、汪洋大海、涓涓河流、漫漫长夜,从黎明破晓中演进出来的。”

文字的起源,也是诗意的落脚点,为什么在英文里还有uncanny这样的字眼?为什么其他语言里找不到了?语言不应在演进中丧失它的诗意,而这样的诗意在某种程度上就构筑了“诗之谜”。希腊亚历山大城诗人写过这句话,“三重夜晚的七弦琴" (the lyre of threefold night)。博尔赫斯说,这句诗震撼到了我,于是去查注释,七弦琴指的是海格立斯,而海格立斯正是由朱庇特在一个由三个夜晚这么长的夜晚诞生的。但是当博尔赫斯去查阅注释的时候,看起来是返回原初的意义,但是在被注解中其实破坏了这样一种原初性,也就是说,当文字以考据的方式进入图书馆的时候,它其实已经死了,已经消灭了诗意,已经变成了枯燥的语义学研究,所以在没有查阅之前,博尔赫斯是震撼的,“三重夜晚的七弦琴”带来的是想象,是活力,是谜,而查阅之后,一切都变成了明白的词语和典故,所以,博尔赫斯说:“这样子就够了——就让这首诗维持住谜样的面貌。我们没有必要把谜解开。谜底就在诗里头了。”

谜底就在诗里头,就是返回到了它应该在的原初里,就是复活它本身具有的诗意,所以隐喻也好,翻译也好,思想也好,典故也好,重要的不是在明白中,而是在真实上,真实的情感,真实的体验,真实的诗意,就如作为作者的博尔赫斯所说:“我在写作的时候,我会试着把自己忘掉。我会忘掉我个人的成长环境。我就曾经试过,我不会把自己当作‘南美洲的作家’,我只不过是想要试着传达出我的梦想而已。”从作家回归到单数名词的我,回归到有梦想的诗人,回归到去除了一切背景和命名的自己,这便是让诗歌找到永生的隐喻的唯一办法。

“真正重要的是,我们应该要把这些隐喻连结到作家的情绪上。”只有写作的时候诗人的情感是真实的,那么当翻开那首诗,无论时间过去了多久,无论被多少人读到,它就是不朽的,它就是永生不死的,如夜莺,成为一种“永生之鸟”。

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探讨别集

编号:E63·2160313·1279
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:35.00元亚马逊14.70元
ISBN:9787532768035
页数:273页

收录《长城和书》、《帕斯卡圆球》、《柯勒律治之花》、《时间与约·威·邓恩》、《天地创造和菲·亨·高斯》等三十五篇,是博尔赫斯对他所读过的钟爱的书,对他钟爱的作家,作出的个性化评论。在博尔赫斯论述相关的作家作品时,我们既可以读到那些作家作品的风貌,更可以读到博尔赫斯个人的见解。我们看到他在卡夫卡的小说里追踪卡夫卡的美学先驱,从济慈的诗句中找寻个体与群体的时空联系,从霍桑和爱伦·坡那儿发现了幻想与真实相碰撞的心理轨迹,这些不囿成见的审美认识总是那么新颖而生动,显示出某种超前的感知。《探讨别集》就是博尔赫斯对他心目中的好作家好作品的评论集。
《探讨别集》:索要一枝花作为信物

世界,很不幸,是真实的;我,很不幸,是博尔赫斯。
       ——《时间的新反驳》

真实的世界其实“只要一本书就够了”,从最小处的一句话开始,第268页,从上往下是第9行,而从下往上是第5行,从句号开始到句号结束,但是句号并不是终结,往下是《基路伯式的漫游者》第六卷第二百六十三首诗的引语:“朋友,这也已足够。倘若你想多读,就去,自己会成为文字和本质。”再往下是“陆经生 译”的落款注释,一种附带,却完全在解读关于世界的不幸和我的不幸;如果往上,在句号之前,是博尔赫斯的另一句话:“时间是我的构成实体:时间是一条令我沉迷的河流,但我就是河流;时间是一只使我粉身碎骨的虎,但我就是虎;时间是一团吞噬我的烈火,但我就是烈火。”也是句号,完整的句子,似乎在诠释那个完整的我。

我就是博尔赫斯?我就是真实世界里的博尔赫斯?很不幸,这或者只是一个名字,连“豪尔斯·路易斯”也省略了,不幸对于“博尔赫斯”来说,似乎就是陷入了某种“唯名论”的误区,所以一个名字,一种世界,就是为了证明真实的存在。其实,不管是第268页的句子,还是“陆经生”的译者,或者是《基路伯式的漫游者》的引语,其实都被纳入了“一本书”的唯一性里。这是一九四四年发表在《南方》杂志第一百一十五期上的文章,即使一九四六年曾做过修订,但当时间成为一种历史的时候,它应该是真实的。当然,从第268页回到卷首,回到封面翻过的背后,是关于“豪尔斯·路易斯·博尔赫斯”的简介,全称的名字,后面是放在括号里的数字,1899-1986,生卒年份完整地成为个人历史的一部分,关于他的出身,关于她的著作,关于他的经历,以及关于她的逝世,一览无余;而如果文字还存在另一种可能,那全称的名字上面的照片却指向了最真实的存在:右手靠在拐杖上,左手又放在右手上,而下巴则抵住了双手,眼睛以一种平视略微仰视的方式看待前面的一切。

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永恒史

编号:E63·2160313·1278
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:27.00元亚马逊11.30元
ISBN:9787532768196
页数:152页

博尔赫斯代表性随笔集,收录《永恒史》、《接近阿尔莫塔辛》等名篇。其中《永恒史》一篇梳理并否定拉图主义与基督教神学关于“永恒”的历史,并阐述了自己的永恒观。《接近阿尔莫塔辛》则试图证实时间的“圆形”性质。“运动是不同时刻对不同地点的占据。非时不可感知,静止亦是如此。它是不同时间点对同一地点的占据。我为什么就未意识到被众多诗人钟情追求的永恒竟是将我们从以后难以忍受的压抑中—即使是瞬间地—解脱出来的极好手段呢?”永恒是在时间之内完成,还是永远独立在时间之外?
《永恒史》:它已经深入现实

光在热中逐渐消失,宇宙一分钟一分钟地看不见了。它也变得更轻盈了。有的时候,它只是热,平衡、静止、同等的热。那时候就是死亡了。
        ——《轮回学说》

热如果只是平衡的热,静止的热,以及同等的热,那么光就会消失,那么时间将会不见,那么宇宙将会灭亡——当热只是热的时候,无能量产生的现实只是维持着一种简单的重复状态,“那时候就是死亡了”——一种死亡的诞生,是把轮回推向了最后的终点,把最后一秒变成了时间之外的最后一秒,无限的倒退无论在神学意义,还是在天文学意义上,都变成了一个谎言。

其实是时间意义的一种过程,甚至是关于宇宙电子、物理时间的一种生死,而当所谓的宇宙从开始走向死亡,何以解构所谓的轮回?当尼采说:“这只缓慢的蜘蛛爬向月光,而这月光本身,和你和我在大门边窃窃私语,窃窃私语着永恒的东西。我们对过去的认识不是已经一致了吗?我们不再踏上那漫长之路,在那可怕的漫长之路上,我们不再永远奔波了吗?”轮回等于永恒的定义到底是来自月光本身,还是来自于一只缓慢爬行的蜘蛛?或者是窃窃私语于永恒的某一个人、某一种我们?在活着的现在,在活着的认识中,我们似乎需要踏上漫漫长路,似乎需要看见永恒,这是从平淡无味的开头,走向“具有威胁的巨大结尾”,一种过程已经定义了轮回和永恒,但是这样的定义距离时间本身的轮回和永恒又有多远?

尼采的轮回学说,似乎在反对这所谓的神学永恒论,甚至在反对上帝之下的禁欲主义,“在禁欲主义者的宇宙起源观里,宙斯从世界取得给养:宇宙周期性地被产生它的火消费掉,然后它又在灭亡中再生,以重新开始一次完全一样的历程。”在热只是热的平衡、禁止和同等之下,在死亡取代了生的情况下,禁欲主义并不是看见了真正的死亡,而是有一种力量将那一束火点燃,让它在灭亡中再生,于是有了轮回,有了轮回之后的永生,有了死亡之后的新生。

还是时间,这不过这种时间已经具有了神性,甚至被它定义的宇宙也是神所创造的“万物”,《使徒行传》中的“万物复兴”就是这样一种皈依,它看起来是信仰的永恒,但是明显变成了芝诺所说的那种诡辩,“这种普遍轮回的设想也随着时间而传播开来”,虽然圣奥古斯丁认为,这样一种诡辩完全是空洞的革命,自由耶稣能够让我们从“这类欺骗的循环迷宫中逃脱出来”,所以他重新界定了关于“无限倒退”的那一秒,最初的那一秒,“时间的第一秒与创世的第一秒同步——不仅是时间的,而且是创世之始的时间的。”物理时间变成了神的时间,就如宇宙中被设想的那个给养,它总是能过将熄灭的火重新点燃,重新将死亡唤醒。

所以对于这一个从巨大的开始到巨大的结束的轮回,尼采是最大的反对者,这个宣称“上帝死了”的人,把永恒放在了寓言故事的恐惧里,甚至变成了一种对于时间的娱乐,“如果你以为在再生之前可以有很长一段平静,我向你发誓,你想错了。在意识的最后一刻和新生命的第一个光点之间‘没有任何时间’——这个阶段只持续一道闪电那么长的时间,尽管几万亿年也不足以与之相比。假如少了一个我,无限就可以相当于延续了。”偶像已经走到了黄昏,神走向了死亡,时间当然也必须在“没有任何时间”的过程中被解构。而这种解构的关键是出现了一个“我”,因为缺少一个我,无限可以延续,因为缺少一个我,时间会是永远的时间。

“因为我的思想和我思想后的思想让我感到害怕。”我是一个坐标,我之前的时间是一种思想,我之后的时间是另一种思想,我之于我,思想之于思想,就是时间之于时间,在第一人称的我面前,永恒才是有用的,永恒才是肯定的,永恒才属于先知。而博尔赫斯说:“他采用了一个英勇的方法,把希腊令人不能忍受的永久轮回的假设从地下挖掘出来,企图把它推论成一种快乐的时刻。他寻找宇宙中最恐怖的思想,把它作为人的快乐而加以推荐。”尼采的这种对于轮回的改写,这种创造另一个先知的做法,其实在博尔赫斯看来,是“永恒地回复到永恒回复中去”的三种基本方式之一。

第一种来自于柏拉图,《蒂迈欧篇》中说,当七个速度不等的行星达到速度平衡后,它们就会回到出发点,于是这种变化的过程就成了一个“完整年”,这是一种占星术式的轮回;第二种属于尼采,他的n数量的物体以假说的方式实现着无限数量的变化,当然最后变成了关于“我”作为先知对于神学的解构;第三种是布朗基的学说,“不仅让时间,而且也让无垠的空间充满了相同和不同的世界。”无论哪一种,循环时间都站在“时间”的意义上,它区分为一种特定的时间和一种整体的时间,当特定的时间成为整体的一个组成部分,当整体成为它自己的前身,那么时间的循环就具有了历史意义,就形成了永恒回复的方式。

在这里,特定的时间只有成为整体的时间,它才可能形成一个循环时间,这种循环在马可·奥勒留那里却成了给养在现实里的时间,“即使你的生命的年份是三千或三千的十倍,你记住,现在另外一条生命一年也不少,而少了年份的生活现在也不存在。”每个人的时间都是个体的,都在自己的现实里,都在生和死亡的过程中,“任何人都不会失掉过去和未来,因为对任何人都不可能剥夺他没有的东西。”现实是唯一存在的时间,“对于观众来说,看它一个世纪或二十个世纪或无限制地看下去都是一样的。”但是,它在个体意义上只是相近而无法成为相同,也就是说,所谓的现实时间,它无法成为一种整体,无法包含在整个历史中,博尔赫斯说:“一种口味有别于另一种口味,十分钟的肉体痛苦不等于十分钟的正骨。”

但是质疑一种整体的历史,并非是要取消个体的时间,并非要取消个体的现实,所以循环的时间带来的永恒其实是如何走进现实的问题,如何回归到个体的第一人称这个“先知”上。现实似乎呈现的唯一状态就是现在,而如果时间是一条永恒的河流,那么按照柏拉图的说法,“时间是永恒的动态形象,这几乎就是一个使任何人都不能怀疑永恒是由时间实体构成的形象的断言。”从过去流淌到未来,当然,也可以反过来从未来回到过去,无论是唯名论的永恒,还是伊里奈乌斯的永恒,或者是柏拉图的永恒,永恒论“都不是对过去、现在和将来的机械补充”:有人把它当成是时间的模式和原型;有人认为永恒不在未来,现实只是走到了现时的尽头然后分解到过去中去;有人否认现在,“橙子即将从枝头掉下来或者已经在地上,那些怪诞的简单化者们断言,没人见它掉下来。”而有人把它看成是一切,“每个东西都是全部东西。太阳就是所有星星,而每个星星又是所有星星和太阳。任何人都不会觉得自己走在外来的大地上。”

永恒是物质分文不值的“非现实”意义,“它像镜子一样单纯空洞地被动接受宇宙形式;宇宙形式晃动它,占据它,但并不改变它的性质。”永恒是桌子具有桌子性的理念,“世界上所有木工追求的注定只能成为梦想和失败的四足形。”永恒是普遍存在而消除了个体的原型,“不存在个体,没有苏格拉底甚至高人或帝王的基本形式;普遍存在的是人。”永恒是取消了运动的无限,“在八百年时间中不可能流动过一个十四分钟的阶段,因为首先得流动过七分钟,而七分钟里又得有三分半钟,而三分半钟里又得有一分四十五秒,如此无穷无尽,以至于十四分钟永远不会填满。”当永恒只是个人和东西共享一种概念,当永恒只是时间支离破碎的副本,当永恒只是基本色调的存在,永恒将在“区别、一致、灵感、安静和生物”中变成时间的最古老形式,而这样的永恒在博尔赫斯看来,“它比世界还可怜”。

“由时间和组合构成的永恒要比宇宙丰富得多。”这是博尔赫斯在“永恒史”的回顾之后给出的永恒观,它比宇宙更丰富,当然比时间性更多元,宇宙需要永恒,但是永恒并非仅仅是宇宙中不流失的时间,它还有更大的时间和空间,那就是“个人史”:“永恒是最丰富的创造。的确,它不感知,而且谦恭的持续时间也不算永恒。否认永恒,想象承载着城市、河流和欢乐的年代能够广泛消失,就如同想象自己能够完全自我拯救一样不可信。”所以永恒的意义是“存在于全部现在的过去和未来的因素”,过去是现在的过去,未来是现在的未来,现在当然也是现在的现在,时间不可分割,宇宙没有轮回,在诗的回忆中进入到个人的永恒中:

在这令人眼花缭乱的寂静中,除了蟋蟀同样无时间限制的声音,别无它有。非常简单的我在一八几几年的思想已不再是几句概括性的话语,它已经深入现实。我感到死了一样,成了世界的抽象感知者:充满科学而又无法确定的恐惧是玄学的最好解释。

蟋蟀的声音是现实之一种,一八几几年的思想是现实之一种,死亡的感觉也是现实之一种,而当现实看上去布满了同类事物的时候,那个宁静的夜晚,那忍冬花散发的乡村气息,那二十年的街角,其实并非是过去的轮回,“而且它们既不是相似,也不是重复,就是本身。”本身是我的本身,是时间的本身,是永恒的本身,不再重复,不再死亡,不再消失,它是诗歌,它是思想,它是回忆的幸福。所以在这被本身定义却比宇宙丰富的世界里,永恒也变成了思想对抗单一的一种运动,就如在《序言》中博尔赫斯所说:“运动是不同时刻对不同地点的占据。非时不可感知,静止亦是如此。它是不同时间点对同一地点的占据。”

追求永恒是为了将自己从难以忍受的压抑中解脱出来,而这种压抑在文学上就表现为一种“双词的技巧”:斯诺里在题为《散文埃达》的专著里,开出了关于双词的一份长长的清单:“海之箭”是大西洋鲱,“浪之猪”是鲸鱼,“座之树”是凳子,“颌骨之森林”是胡须,而更为极端的是,剑之会议、剑之暴风雨、泉之汇、长矛飞、长矛之歌、鹰之节日、红色盾牌雨、海盗的节日都只是“战斗”的另外称呼,都是它的一种双词。当“英雄杀死了马克的儿子;/出现了刀光剑影和乌鸦的食物。”这句诗出现在《格雷蒂尔萨迦》里的时候,博尔赫斯将之命名为“丑恶的例子”,因为“乌鸦的食物”是尸体的同义词,刀光剑影是战斗的同义词,看起来,双词技巧是为了摆脱对叠韵、内蕴的要求,是为了化解严格的韵律学困难,但是当这些同义反复的词语变成诗歌一部分的时候,“它们并不是让人想象,不促使产生幻想和激情;它们不是出发点,而是终点。”它在取消诗歌,它是毫无生气的谎言游戏,它成了诡辩。

双词技巧何尝不是一种轮回的学说,何尝不是循环的宇宙?“记忆和不重复地使用它是原始文人渴望的理想。”但是它却是冷淡的愚蠢行为,是传统的乞丐方法,是经院思想的一种狂热表现,是对于语言文学的荒谬偏爱。而在双词技巧之外,博尔赫斯也对隐喻提出了质疑。按照亚里士多德的观点,隐喻“都产生于两个不同事物之间共同之处的直觉”,它是建立在事物的基础之上,但是当它纯粹为说而说的时候,它就变成了另一种“双词技巧”:星星和眼睛,女人和花,时间和水,老迈和黄昏,睡梦和死亡……这是“著名的词组”,当这些词组被局限在怪癖世界里的时候,它们也走向了一种死亡,“将女人比作花是另外一种永恒和轻浮。”永恒已失去了运动的意义,永恒已取消了创造的可能,永恒已经背叛了共同的直觉,所以说,不管是双词技巧还是隐喻,如果都只是一种被抽空了的意义,都只是纯粹为说而说,都只是忽略了现实的组合,那么就如没有了光的宇宙,“它只是热,平衡、静止、同等的热。那时候就是死亡了。”

但是火是不应该熄灭的,博尔赫斯在那燃烧的历史之火中看见了肉体的死亡,但是却听到了轮回在流失的时间里自己说出的那一个在现实中的隐喻:

米格尔·塞尔韦特对将他判处火刑的法官说:“我将燃烧,可那不过是件事情。我们将在永恒中继续讨论。”

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讨论集

编号:E63·2160313·1277
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:30.00元亚马逊12.50元
ISBN:9787532768295
页数:215页

随笔集,一九三二年出版,收录博尔赫斯所写的书评、影评,展开文学艺术观的讨论。收录《高乔诗歌》、《倒数第二个对现实的看法》、《读者的迷信的伦理观》、《另一个惠特曼》、《为喀巴拉辩护》、《为虚假的巴西里德斯辩护》等作品。《高乔诗歌》、《阿根廷作家与传统》关注阿根廷本土文学风貌,《另一个惠特曼》、《福楼拜和他典范的目标》则把目光转向世界文学,《阿喀琉斯和乌龟永恒的赛跑》、《乌龟的变形》探讨作者心心念念的哲学命题。文章涉猎广泛,博尔赫斯说:“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。
《讨论集》:我们总是阿根廷人

命中注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙,不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。
        ——《读者的迷信伦理观》

“不朽的作品”是一个集合的词组,它由集合的作者创造,由集合的读者检验,在作者-作品和读者之间建立的体系,如何走向“命中注定”的不朽?而“命中注定”的宿命性如何成为一种确定性?博尔赫斯把横亘在不朽面前的障碍总结为:书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙,书写的错误和近似文本大约和作者有关,漠不关心的阅读、不理解的火墙和读者有关,那么在这种简单将作者和读者视作“不朽作品”不负责的主体,那么那些作品本身又去了哪里?

1930年的《读者的迷信伦理观》,博尔赫斯在其中把文学现状用一个词来概括:贫乏。贫乏的文学,当然背向不朽,甚至解构着命中注定的“应该”和“必须”,这是一种结局,或者是文学的一种命运现状,而导致这种现状的原因,博尔赫斯归结为读者的迷信伦理观:“这就产生了一种对风格的迷信,一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”对风格的迷信,就是去除了作品本身的吸引力,就是专注于作者对比喻、韵律、标点符号和句法的运用,也就是说,表面的技巧成为作品的首要标准:形容词和名词的配合上要有惊人之举,语气使用一个长句不如拖泥带水的使用诗歌短句以达到“简练”的目的,相邻的几个相同音节的重复让人觉得单调……最后,“他们把激情纳入伦理观,尤其贴上不容讨论的标签。”

读者几乎迷信的伦理观,其实使读者变成了审判者,所以真正的读者缺席了,“使得本来意义上的读者没有了,都成了潜在的评论家了。”读者成了评论家,这是一种角色的提升,还是替换?当读者把作品的风格当成是唯一评判的标准,《堂吉坷德》就只能在评论中沦陷,神秘风格取消了其在其他方面的优秀,而作为弱点的风格无形之中就把塞万提斯变成了不受欢迎的作者,而对于风格的自负又让有些诗人的那座“小小的纪念碑”变成了一个谎言,使得作品本身跌入了绝望和虚无主义的陷阱。

读者在否定,否定文本,否定作者,否定文学,否定命中注定的不朽,当博尔赫斯“重读这些否定”的时候,他的疑问是:音乐会不会使音乐绝望,大理石会不会使大理石绝望?无论是音乐使音乐绝望,还是大理石使大理石绝望,高于生活的艺术和在生活中的实用器物。似乎都走到了自身的反面,变成了自身的否定,在这样的判断逻辑下,博尔赫斯的潜台词是:文学会不会使文学绝望?又回到文学本身,回到了命中注定不朽的文本本身,就如在《序言》中所说的那样:“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。”

因为绝望所以要寻找希望,因为自己对自己的否定所以要“喜好这些琐碎小事”,它的绝望,其实是留出了一个入口,生命和死亡也即在这种迷信的伦理观之覆灭之后,才能迎来一种新生,才能使得音乐成为音乐,大理石成为大理石,文学成为“命中注定”不朽的文学:“文学是一种会预言那个它缄默不语时代的艺术,它会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。”所以要真正让文学“经得起烈焰的考验”,文学是不能跌入读者成为评论家的窠臼中,文学不能对文学本身绝望——文学必须在对现实的看法中重新确立自己的规则。

《对现实的看法》或许也是博尔赫斯对于表象的一种努力,在他看来,对于现实有两种看法,一种是古典主义的,一种是浪漫主义的,古典主义者似乎不信任语言,他只是相信语言符号的特点和功能,而这些语言符号只是记录观点,而不是表现现实,所以在古典主义者对现实的三个准则里,博尔赫斯认为只有第三种方法是最难、也是最有效的,因为“它进行情景创造”——对于具体事实说明的通知单,向读者说明复杂的现实,这两种方式是古典主义派对现实的两个准则,其致命弱点就是直线化的表现主义,或者是为了讨好一种“迷信的伦理观”。同样,对于浪漫主义来说,他们所追求的是强制性的现实,在这种现实里,“强调语势、装腔作势,有部分谎言”便成了准则,而这样的准则对于现实来说,也是割裂的。

看起来,无论古典主义还是浪漫主义,在对现实的看法中,他们都是作者,但是这些作者似乎和读者一起构成了“文学批评的同盟”,也就是读者的“迷信的伦理观”和作者“对现实的看法”,都不能建立一种“命中注定”的不朽作品,都无法在燃烧的烈焰中经受考验,都可能将生活和作品一起从贫乏带向死亡。而博尔赫斯似乎在“重读这些否定”中找到了破解的办法,那就是在“叙事的艺术和魔幻”中所确立的“巫术”的诚实。威廉·莫里斯的《伊阿宋的生与死》似乎也是现实生与死的一次文本隐喻,这本1867年出版的小说,博尔赫斯认为“莫里斯达到了醒悟这个诗性的目的”——诗性,是叙述艺术之所在,既不同于古典主义,也不同于浪漫主义,在生和死之间构建的神秘性和启示性,似乎是一个文本的重点所在。而爱伦·坡的《亚瑟·戈登·皮爱姆的故事》里,这种诗性表现的是“偶然性”,小说内蕴的情节看上去是“对白色东西的害怕和厌恶”,但是这种“害怕和厌恶”并不是单纯对于白色的否定,并不是需要在“白色会不会对白色绝望”的疑问中走向自身反面,“确定河水是有色的或蓝色的也许就是过分拒绝白颜色的可能性。”所以白色的确定和否定之外,是一种可能的有色,可能的蓝色,而这种偶然性就是小说中的诗性。

“小说应该是警觉、反响和近似性的一个精巧的游戏。”所以无论是诗性还是游戏,对于一种叙事来说,就是对于现实的超越,就是对于读者迷信的超越,甚至是对于作者的超越,博尔赫斯将两种创作的叙事过程分列为两种截然不同的结果:一种是自然的,“不可控制的和数不清运动产生的不停歇的结果”,另一种则是巫术的,“精心组织和受限制地预先说出细节的”结果,他认为,只有第二种过程是诚实的,也就是说,只要在魔幻下,叙事艺术才能以偶然性的方式看见诗性。

但是这种“巫术”的魔幻,并非都指向偶然性的诗意,因为一只乌龟,因为一只变形的乌龟,巫术或者变成了诡辩,阿克琉斯和乌龟赛跑的命题,当芝诺提出来之后,就变成了一个“珍品”的悖论:一只先跑了十米的乌龟,即使后面的阿克琉斯速度是乌龟的十倍,他也永远追不上那只乌龟。当时间被分割,当路程在时间的分割中被分割,似乎是这个永远追不上的哲学命题会成为魔幻的一个悖论?“阿喀琉斯的路程将是无限的,他的永远奔跑不会超过十二秒。这个有条理的解释方法,这种向越来越小的前方无限制的奔跑,实际上同悖论是不矛盾的:是要好好地想象它的。”为什么从时间的分割开始?而不是从整体的空间上进行分割?博格森、罗素,他们都在一种逻辑学上对悖论进行了重新讨论,而博尔赫斯似乎关注的是生命中的流动问题,一只乌龟的奔跑,一个阿克琉斯的追赶,如果都回到具体物体的存在世界,如果都在不变化的稳定中,生命在一个下午的流动里,其实魔幻、巫术和悖论,都指向了生命的偶然性:“芝诺是不可回答的,除非我们相信空间和时间的完美性。让我们接受理想主义,接受感觉到的会具体成长,让我们回避悖论的相对面的集合。”

相信空间和时间的完美性,接受理想主义和感觉到成长的现实,回避悖论的向对面,这一切都取决于“我们”,取决于我们的态度,我们的方法,我们的评论,以及我们在生活中生与死的变形——我们是不同于个别的人和思想的“第三人”。这是亚里士多德的反驳,他是“不同于被肯定的属性”,但却是“肯定的许多属性”中的另一个个体,以第三人来区别在其中的人和思想,实际上就是一种旁观者的证明,当阿克琉斯和乌龟赛跑的时候,那个决定谁跑过终点的人是不是第三人?那个在现实中看到悖论不存在的人是不是第三人?或者把这个诡辩从历史的叙述带入叙事,是不是也是第三人?

无数次分割的时间,让悖论成立,这种方法就是“无限减退”,在这个悖论中芝诺反对的是数字和运动,甚至是空间的整体性,所以它是无限的,它是永恒的,却是悖论式的,阿奎那用这种悖论来证明无数原因中的第一个原因就是上帝;在美学中,感动我们的是原因之原因;而认识也是对于认识的认识……这是一种辩证法还是一种坏习惯?这是一种冒险还是一种自我安慰?这是一种“世界是意志的表象”的证明还是宇宙无限的序列?“最大的巫师就是那位把自己的幻觉作为自主的表现形式从而使自己着迷的巫师”,巫师是第三人,不同于肯定,却又是肯定属性中的另一个,他适用别人的思想,却又不同于被人的思想。所以乌龟的变形意义在于:“我们把世界梦想成在空间中是坚实的、神秘的、无处不在的和在时间中是不可改变的;但是我们承认它的结构上有细小的和永恒的没有道理的间隙,所以知道它是假的。”

虚假,是相对于现实的真实而言,但绝不是迷信,它以巫术的偶然性和梦想的神秘性,它以结构上的细小和整体的永恒性来构筑一个世界,“最小的事实是以无边无际的宇宙作为前提的;反之,宇宙也是以最小的事实为前提的。”所以博尔赫斯把对于文学的终极命题落脚于“高乔诗歌”这个最小的事实上。现实的困境是:高乔文学是不是就是高乔人的文学?是不是就是潘帕斯草原和丘陵构成的空间里的那一只永恒的“乌龟”?“以高乔文学不是高乔人的作品为由说高乔文学是虚假的或不真实的,这是故作姿态和可笑的”,高乔人,高桥人的高乔文学,这都是一个肯定的属性,其实是狭隘的,那些布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚的城市属性和高乔文学有什么关系?来自城市的知识分子在高乔人的文学中有没有归属意义?博尔赫斯的观点很明确:“在独立战争、巴西战争和其他的混战中,都市的知识分子与高乔牧民偶遇、相识、了解;前者为后者所震撼,开始创作以草原和牧民为主题的作品,由此诞生了高乔文学。”

来自蒙得维的亚的巴托洛梅·伊达尔戈发现了高乔人的语调,他是高乔文学的组成部分;生前是“拉普拉塔河的贝朗瑞”,死后是“埃尔南德斯的一个隐隐约约的先驱的影子”的阿斯卡苏比,以民间吟唱的方式位高乔文学注入了血液,他是高乔文学的代表人物;写下了“一匹金黄的玫瑰色马”这句神奇的诗作的埃斯塔尼斯劳·德尔坎波,曾经穿着礼服参加过战斗,他是高乔文学不可分割的一部分;而作为高乔文学最重要代表的《马丁·菲耶罗》,则是以它“重复出现的威胁和好斗的语调”奠定了它的特殊地位,小酒店里的高傲刀客制造了和高乔有关的历史,而这样的历史并不是只发生在某一个地方,某一个酒馆,它在某种意义上更像一部小说,不是具体的历史人物,而是能传递“一种快意的性质和毫无差错地符合它日期的唯一定义”,小说是魔幻的,小说是巫术的,小说是偶然性的宇宙,小说是诗性和寓意:“推断《马丁·菲耶罗》的伦理,不是从它表现的命运,而是从妨碍其过程的传统的诙谐机制,或者从概述它的外在寓意出发,这是一种只有固守传统推荐的方法。”

从“迷信的伦理观”到小说的伦理,从哲学悖论到虚拟的游戏,博尔赫斯对于高乔诗歌的界定,其实更远是为了“阿根廷作家与传统”的命题,高乔文学是阿根廷文学的组成部分,但是当高乔文学在某种意义上建立起了属于自己的属性,它其实在某种程度上陷入了封闭式的窠臼中,也就是说,高乔诗歌的优秀作品似乎都在强调高乔元素,“在巴托洛梅·伊达尔戈的歌谣里,已经看出作者的意图是借高乔人之口唱出这些诗歌,让读者感受到高乔语气。”高乔人唱出高乔诗歌,让读者感受高乔语气,这其实是一种造作,是为了凸显地狱标签,“高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品,但和任何文学体裁一样是人为的产品。”人为的作品很明显是为了读者的那种迷信的伦理观,即使在《马丁·菲耶罗》这样的所谓经典里,在一个著名的章节里,“作者忘了刻意追求地方色彩,用了普通的西班牙文,他谈的不是本地的题材,而是抽象的大题目,是时间、空间、海洋、夜晚。”

所以对于阿根廷文学来说,一种错误的观点是阿根廷文学必须具有大量的阿根廷特点和阿根廷地方特色,也就是说,只有具备了这样的地方特色,才是真正属于阿根廷的,才可以向世界开放。而这其实是一种狭隘的民族主义,为什么古兰经里没有提到过骆驼,“他知道即使没有骆驼,他还是阿拉伯人”,重要的是不是民族主义,而是一种在琐碎的小事中能看见整个宇宙,当阿根廷人只会谈郊区、庄园的时候,他们的宇宙已经消失了,所以站在“我们都是阿根廷人”的世界里,博尔赫斯说:“我要重复说我们不应该害怕,我们应该把宇宙看做我们的遗产;任何题材都可以尝试,不能因为自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色:因为作为阿根廷人是预先注定的,在那种情况下,无论如何,我们总是阿根廷人,另一种可能是作为阿根廷人只是做作,是一个假面具。”

我们总是阿根廷人,我们不戴假面具,我们不谈庄园和郊区,我们不把《马丁·菲耶罗》奉为我们的《圣经》,我们不只是站在布宜诺斯艾利斯和潘帕斯草原上,当我们去除了肯定属性的自己,我们就已经完成了乌龟的变形,当我们站在宇宙的一点,我们已经活在了流动性的无限中,于是,在经过了烈焰的考验之后,我们的作者、读者和作品“穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙”,终于成为命中注定的不朽。

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埃瓦里斯托·卡列戈

编号:E63·2160313·1276
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:26.00元亚马逊10.80元
ISBN:9787532768189
页数:128页

“那么,铁矛似的栏杆外面有些什么呢?离我几步之遥,在那乱哄哄的杂货铺里和危险的荒地上,发生了什么本地的暴力事件呢?那个风景如画的巴勒莫曾是,或者可能是什么模样呢?本书要回答那些问题,但它资料性的成分少于想象的成分。”博尔赫斯对于阿根廷诗人埃瓦里斯托·卡列戈生平和作品的介绍与评价,同时也是他对于阿根廷市井生活的想象。卡列戈是一个根植于市井的诗人,他笔下的市郊,与博尔赫斯的生长环境截然不同,是遍布欢声笑语,却又随时剑拔弩张的,匕首、探戈、六弦琴、英雄、叛徒等是市郊生活的关键词,构成了博尔赫斯眼中的江湖。
《埃瓦里斯托·卡列戈》:争斗能成为欢乐

由于它那冒失的象征,
便像是使徒或者强盗,
脑袋被你高贵的手指断掉。
        ——埃瓦里斯托·卡列戈《康乃馨》

冒失的康乃馨其实充满了红色的伤害,那是大胆的象征,那是爱情的先导,却终于被一种“妩媚的宁静”,被一种“高傲地贸然”,带进了“蔑视的反抗”里。其实一开始就预知了这一结局,“暗示性的犹豫”为何知道却还是让它出现,为何挑惹却还是作出了判决?通篇的“你”,仿佛就站在红色的诗歌里,康乃馨是需要开放的,爱情是需要默许的,而埃瓦里斯托·卡列戈似乎也把这伤害当成了象征主义的必然之路。

现在的问题是:康乃馨相关的是不是那些鸡毛蒜皮的琐事?大胆的冒失行为是不是那早就被书写的象征主义?从拉福格或马拉美的意图出发,到鲁文·达里奥的放浪文风,象征主义似乎在夜晚、暴风雨、肉欲、月亮等东西的共享中穷尽了其意义,一朵康乃馨,红色的康乃馨,大胆的康乃馨,冒失的康乃馨,以及最后判决的康乃馨,对于埃瓦里斯托·卡列戈来说,仅仅是初出茅庐者并不高明甚至犯了错误的尝试?

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沙之书

编号:C63·2160313·1275
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:26.00元亚马逊10.80元
ISBN:9787532762927
页数:126页

博尔赫斯写作后期的顶尖之作,小说集,1975年出版,收入《另一个人》、《乌尔里卡》、《代表大会》、《奇遇之夜》、《事犹未了》、《三十教派》、《一个厌倦的人的乌托邦》、《镜子与面具》、《沙之书》等短篇小说十三篇。博尔赫斯继续以高度的真实叙事编造谎言。所收同名短篇《沙之书》开篇所引英国玄学派诗人“沙制的绳索”正是一种关于虚与实、抽象与具象的隐喻。面对一本页码无穷尽的“沙之书”,先开始是据为己有的幸福感,最后领悟到是可怕的怪物,是一切烦恼的根源。这本书,是博尔赫斯书籍崇拜情结的体现,它象征着具有无限性的宇宙、世界,人竭力突破未知,最终却体验到无限而确证自我的渺小无力,“如果空间是无限的,我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的,我们就处在时间的任何一点”。无限性、可能性、死亡、记忆与时间等等概念哲学、玄学层面的思考蕴含在各篇小说当中。
《沙之书》:可怕的平原一望无垠

时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾,我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。
       ——《乌尔里卡》

第一次变成最后一次,爱情变成死亡,那么是谁把时间放进了沙漏里,是谁打开了时间的开口?对于谁的疑问就像对于时间的疑问一样,其实毫无意义,一个乌尔里卡就是无数个乌尔里卡,一种爱情就是无数种爱情,一种生命就是无数种生命,当肉体成为爱情的表达物,那么它一定会把第一次叫做最后一次,一定会把爱情的永恒从沙粒的流逝中变成虚无。

时间或者并不是虚无的,《沙之书》中的《沙之书》,一部集子里的一部小说,它似乎被有效的书页隔开,似乎唤醒了沉睡的时间,那个把时间放在沙漏里的人是我,一定是1995年之后,我拿起了那一本收录《沙之书》的《巴比伦彩票》,第一次听说了博尔赫斯,第一次阅读了他的作品。这本云南人民出版社的集子以“H15·1950714·0145”的编号被收录在我的九品书库里,时间很明确地写在这一连串的字符里,而且精确到月和日,精确到书库的第几本,如此确定的时间和位置,就是为了突出“第一次”的坐标。所以当第一次进入我的时间,它是无法逃避的,而我也从此认为,时间的流逝带给我的是从第一次开始的第二次,从第二次开始的无数次。

就如《沙之书》所说:“因为那本书像沙一样,无始无无终。”当寻找第一页的时候,按在封面上的左手却以“白费劲”的方式看见了无始无终的书页,就像寻找最后一页的努力,“封面和手之间总是有好几页,仿佛是从书里冒出来的。”没有首页,没有末页,在荒诞的编码办法里,无穷大的系列出现了任何的项数。这是一部八开大小的书,这是布面精装的书,这是写着“圣书”字样的书,这是写着“孟买”的书,“印刷粗糙,像《圣经》一样,每页两栏。版面分段,排得很挤。每页上角有阿拉伯数字。”但是所有的封面、文字、书脊和内页却都不指向确定,不指向唯一。

所以沙之书不是意味对于无穷无尽的书页的享受,而变成了一种找不到自己的灾难,“如果空间是无限的,我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的,我们就处在时间的任何一点。”但是当一个人面对一本书,在无限的空间和时间里,任何一点就变成了虚无,仿佛在时间的河流里,我打开印有编号的书,打开1995年的书,打开云南人民出版社的书,也像是被吞没的任何一点。所以当再次抽出《沙之书》,再次看见博尔赫斯,再次进入小说世界,即使看上去是确定的一天,确定的页码,确定的时间,我也像那些沙漏里的沙子,是为了流逝而存在的。

第一次被唤醒,也是最后一次被占有,只有一次却像变成了一种永恒,那么当《沙之书》在2017年的时候在无限的时间之外被阅读,我其实如小说中的“我”,开始寻找一个图书馆,因为“隐藏一片树叶的最好的地点是树林”,它在由13部小说组成的集子里,这个集子又在《博尔赫斯全集》里,全集指向的是一种被放在沙漏里的沙子,而《博尔赫斯全集Ⅰ》却又以一个希腊字母编制了一种序列,它仿佛是“第一次”,仿佛也是“最后一次”,不是荒诞的编码,也不是无穷的页码,那么我的打开和合拢,可以在时间的有限中完成,而那个图书馆或者只保留一本图书就够了。

它在图书馆,在地下室,在阴暗的搁架上,对于确定的取消是从遗忘开始的:“我竭力不去记住搁架的哪一层,离门口有多远。”到最后,“我觉得心里稍稍踏实一点,以后我连图书馆所在的墨西哥街都不想去了。”所以当《沙之书》在时间的逆向过程中被遗忘的时候,似乎是穷尽它无限的一种方法。而当沙漏里的沙子最后流逝的时候,第一次也就变成了最后一次,只有肉体的形象变成了永恒爱情的注解,名叫乌尔里卡,白皙苗条的身材,像青年时期的得克萨斯姑娘,以及拒绝的爱情,都在那一次“外面的雪下得更大”的唯一一次时间里成为一个确定的点。

因为快死的人能未卜先知,所以乌尔里卡说:“那我就是快死的人。”和爱情一样,当生命走向死亡的时候,是不是以肉体的形式终结一种永恒?是不是第一次的占有就是最后一次的交媾,是不是必须遗忘图书馆的确切位置?这无非是一种,但是虚构的是乌尔里卡这个名字,这具肉体,还是虚构了无限的时间、无穷无尽的沙之书?其实一切的虚构是从自我出发,在一面镜子中看见“另一个人”。第一个是一个起点,它在一九六九年的二月,在波士顿北面的剑桥,在查尔斯河边的一条长椅上,以及一个叫做豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的人。这是确切的时间和空间,但是当“另一个人”坐在第一个的旁边的时候,第一个其实慢慢地被修改成了“另一个”。

也是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,也是一条长凳上,但却是在日内瓦,在罗纳河边,“奇怪的是我们两个相像,不过您年纪比我大得多,头发也灰白了。”第一个和另一个,仅仅是时间的错位?都被命名为豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他们的相似性似乎也只有一个名字,那些有关图书的长长清单不属于同一个人,那些书目和小说不属于同一个人,和父亲家族有关的细节也不属于同一个人,“我们两人兴趣各异,读过的书又不相同,通过我们的谈话,我明白我们不可能相互理解。”而这种不是同一个人的否定,其根源在于时间的流逝改变了永恒意义。

一个是一九六年的博尔赫斯,一个是半个世纪后的博尔赫斯,“昨天的人已不是今天的人,某个古希腊人早已断言。我们两个,坐在日内瓦或者剑桥的一张长椅上,也许就是证明。”如果在时间意义上,半个世纪的博尔赫斯一定在一九六二年的博尔赫斯的那条时间延长线上,那么关于记忆的东西有可能重叠,但是那句“星球鳞片闪闪的躯体形成蜿蜒的宇宙之蛇”的诗句被念出来之后,为什么半个世纪后的博尔赫斯会惊讶,会颤抖?这不是一次关于记忆的复活,仅仅是时间在流逝中创造的“奇迹”,而奇迹不是使一个人和另一个人重合,而是变成了一种恐惧。

一九六四年的钞票被撕碎,那枚银币被扔到河里,这是对于时间永恒的一次证据破坏,而他们的邂逅,他们的相遇,在时间里其实两个端点:一个是第一次,一个是最后一次。它们把时间压缩在一个密封的空间里,不逃逸,也不循环,而这样一种“线段”的时间就是消除了时间的永恒意义:“我的另一个我喜欢发明或发现新的隐喻,我喜欢的却是符合隐秘或明显的类比以及我们的想象力已经接受的隐喻:人的衰老和太阳的夕照,梦和生命,时间和水的流逝。”衰老和夕照,梦和生命,时间和水的流逝,都被放在了沙漏里,都变成了走向最后终结的沙子。

但是,这样一种奇迹却在梦里变成可能,梦是虚构,梦是虚无,梦破除了时间的封闭性,“邂逅是确有其事,但是另一个人是在梦中和我谈话,因此可能忘掉我;我是清醒时同他谈话,因此回忆起这件事就使我烦恼。”梦不真实,却是带向一种虚构式永恒的解决办法,一个人看见了另一个人,另一个人梦见了一个人,时间不存在,永恒却以隐喻的方式构筑了一个关于记忆的乌托邦。“乌托邦是个希腊词,意即没有的地方。”引用克维多的一句话,其实也是把所谓的乌托邦带入到一种虚构的封闭状态,《一个厌倦的人的乌托邦》就是为了走出被破坏了永恒的厌倦的现实,没有两座小山是相同的,没有两个人是相同的,但是可以相遇,就如埃米利奥·奥里韦的诗句:“可怕的平原一望无垠,接近了巴西边境。”

一望无垠的平原,其实就是一种永恒和无限,就是一种恐惧的奇迹,但是它却可以“接近”巴西边境,一种无限被封闭起来,在这端的是已经七十岁的我,在那端的是另一个人,在这端的是写幻想故事的英美文学教授,在另一端的是活在“没有年表、历史,也没有统计数字”的过去的人,在这端的是叫欧多罗·阿塞韦多的人,在那端的是无名人,“我无法告诉你我叫什么,因为人们只称呼我某人。”“某人”的命名,就像可怕的平原,一望无垠,而且他的父亲的名字“什么都不叫”,那么那个巴西边境在哪里?

邂逅是关于时间的一种游戏,是关于两个端点的对话,是关于存在的真实体验,可是在某人的现实、在不叫什么的历史,在可怕的平原里,或许只有语言才能让两个端点相遇,而语言说到的生与死,恰好是对于时间封闭状态的命名,“人既然是自己生命的主宰,当然也可以主宰自己的死亡。”生是第一次,死是最后一次,生命的封闭结构就是被放在了沙漏里,就是逃离了天荒地老的永恒意义,就是呈现出一种肉体形态,“语言只剩下引语  放弃宇宙航行。没有图书馆和博物馆。政府废弃不用。一模一样的房子。空白的画。”时间被留在了确定的状态,时间没有了不朽的意义,那个慈善家可能叫阿道夫·希特勒,那种生命的空间可能是个死亡室。

所以在时间的邂逅中,永恒就是用来消解的,乌托邦就是用来死亡的,那个“圆盘”带来的不是一种幸运,不是一次永恒,当我用斧子杀死了那个带来圆盘的陌生人,就是用一种破坏来消除肉体的存在意义,“我看到空中有亮光一闪”会变成一种虚无?一个在树林里出生也注定在树林里死去的人,其实是无法成为乌托邦的国王的,在亮光一闪的永恒谎言里,我只能成为一本“沙之书”:“我回到小屋,寻找圆盘。没有找到。好几年来,我仍在寻找。”

亮光是一面镜子,是一个面具,是一粒沙子,单数名词,从来不通向无穷无尽,所以在《镜子与面具》里,国王让一个诗人写下的诗句为的是获得一种永恒的荣耀,“最显赫的功绩如果不用文字铭记下来也要失去它的熠熠光彩。我要你歌颂我的胜利,把我赞美。我将成为埃涅阿斯,你将成为讴歌我的维吉尔。这件事会使我们两人永垂不朽,你认为自己能不能胜任?”但是最后却变成了单数名词,第一首诗歌写的是战争本身,它有着修辞的技巧,有着格律的呼应,有着爱尔兰文学的典范——“给每一个词以它真正的含义”就是一种确定的永恒意义;而第二首诗篇不是描写战争,而是战争本身,“在战斗的混乱中,扰扰攘攘的是三位一体的神、爱尔兰的异教神灵和几百年后在近代初期纷争的神灵。”神性的永恒也被完成;而第三篇诗篇只有一行,一行而变成永恒,不能说出,无法念出,它在句子里是一种永恒。

如果三首诗篇都趋向于永恒:词语的永恒,神性的永恒,意义的永恒,一面银镜、一个黄金面具作为礼物嘉奖给诗人的时候,看起来是不朽,其实这不过是映射,只不过是镜像,而镜子与面具的意义恰恰是以一种虚无的封闭状态取消永恒,所以当最后一行的诗歌无法被念出的时候,它变成了诅咒,变成了秘密,变成了从一个人走向另一个人那种否定的永恒,“国王拿一把匕首放在诗人右手。”永恒是为了一种不被破坏的美,而美不被念出而变成了罪孽,“正是我们两人现在共犯的罪孽”,可怕的平原,一望无垠的平原,终究会到达巴西边境:“据我们所知,诗人一出王宫就自杀了;国王成了乞丐,在他的王国爱尔兰四处流浪,再也没有念过那句诗。”

沙漏里的沙子在流逝,乌尔里卡的肉体被占有,乌托邦的某人死去,圆盘的光亮变成了虚无,而另一个人只在梦里看见一九六四年的钞票,当沙之书被隐藏在图书馆的树林里的时候,时间不再永恒,爱情不再永恒,生命不再永恒,荣誉不再永恒,美不再永恒,第一次是为了最后一次而存在,精神是为了肉体而存在,一个人是为了另一个而存在,正如《事犹未了》中所说:“人们往往忘记只有死去的人才能和死人交谈。”

所以在《沙之书》以不同的时间被抽出被打开被阅读之后,我仿佛遇见了另一个1995年后的自己,遇见了第一个的博尔赫斯,遇见了最后一本“沙之书”,“昨天的人已不是今天的人”,邂逅其实意味着分离,遇见其实意味着消失,时间只是沙漏里的时间,博尔赫斯只是文本里的博尔赫斯,我在2017年的某个地方对时间下的定义其实是:

1986年6月14日,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯去世,一年零十天后,利昂内尔·安德烈斯·梅西出生,再过七个月二十天,安赫尔·法比安·迪马利亚出生,他们的生与死没有交集,但愿足球和政治,足球和国家意志也没有交集。

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布罗迪报告

编号:C63·2160313·1274
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:25.00元亚马逊10.40元
ISBN:9787532762910
页数:116页

博尔赫斯代表作,小说集,1970年出版,收入《第三者》、《小人》、《老妇人》、《决斗》、《布罗迪报告》等短篇小说十一篇,其中所收同名短篇《布罗迪报告》从英国作家斯威夫特的小说《格列佛游记》得到启发,呈现的是传教士布罗迪在“雅虎人”部落生活了一段时间之后回到文明世界写的报告,报告中详尽的细节描述却营造出一种虚幻感觉。在序言中,博尔赫斯说:“我舍弃了巴罗克式的故作惊人的笔法,也没有采用出人意料的结尾。总之,我宁愿让读者对期望或惊奇有些思想准备。多年来,我认为凭借变化和新奇能写出好的作品;如今我年满七十,我相信已经找到了写作方法。文字变化既不会损害也不会改善内容,除非这些变化能冲淡沉闷,或减轻强调。语言是一种传统,文字是约定俗成的象征;独出心裁的人能做的改变十分有限;我们不妨想想马拉美或者乔伊斯的不同凡响但往往莫测高深的作品。这些合情合理的理由有可能是疲惫的结果。古稀之年使我学会了心甘情愿地继续做我的博尔赫斯。”
《布罗迪报告》:现在是匕首的回忆

物件比人的寿命长。谁知道故事是不是到此结束,谁知道那些物件会不会再次相遇。
       ——《遭遇》

物件是一本抽出来摊开的书,物件是一张插入却并不锋利的书签,这是一种还没有“遭遇”的状态,甚至静止为一种物件和另一种物件之间永远的距离,我站在中间。但是在我面前,遭遇必将发生,或者说,是我导致了一场遭遇。抽出、摊开、插入,都是及物动词,他们组成的动作是前后发生的,而我当完成这一系列过程之后,似乎已经把它们推向了遭遇的境地中——那么,连同我的完成,所有的动作都呈现为一种胶着状态。

但结局似乎在这一系列动作开始之前已经写好了,就在封面上,那盖过“布罗迪报告”书名的是一幅骨架,左右分叉,却结合在中间的骨骼里,似乎牢不可破,又似乎即刻散架,而关键是这一幅完成腐朽的骨架是不是和人有关,是不是象征着死亡?覆盖在书名上,就是主题之一种,但是这骨架分明是有趋向性的,倾斜45°角,以向上骗右的方向似乎爬向一个看得见的远方——就在那封面的右上方,是一个类似十字架的东西,也是倾斜的,也是断裂为一种骨骼,但是十字架的轮廓十分明显。所以当死亡降临的时候,那失去了肉体的一切是不是必须走向十字架的救赎?是不是在死亡和重生之间隔着一段看见却无法抵达的距离?

被图像化的结局,是不是也是隐喻?当我真的抽出这本书,真的打开这本书,真的插入书签,真的让两个物件遭遇,“物件比人的寿命长”是不是在封面和内页里变成一种现实?书的封面、题名、内页,仿佛就是一个物件的肉体,如果撇除里面的中心思想,撇除里面的虚构和现实主义,撇除那些时间和人物,它就如那“沉睡在玻璃柜子里”的两件武器,没有被打扰,静止在发生的故事里。但是沉睡不是永远的状态,沉睡意味着醒来,当那枚书签插入书页里,我似乎听到了内页如骨骼一样的断裂声,并不锋利,也没有沾血,但是在用力插入底部的过程中,它已经威胁到了安静如斯的文字,它们在那里被惊醒,遭遇如一场战争,我是那个坐山观虎斗的看客。

“它们醒来时也许十分激动,因此乌里亚特的手在颤抖,敦坎的手也在颤抖。”遭遇之后,故事便以这样的方式开始了,颤抖的乌里亚特,颤抖的郭坎,他们手上拿着曾经沉睡在玻璃柜子里的武器,他们在惊醒的文字里寻找置人于死地的方法,其实一样的惊醒,一样的颤抖,一样的武器,还有什么是遭遇之外的结局?还有什么能逃避一枚书签的谋杀?乌里亚特的武器捅进了郭坎的胸部,而郭坎躺在草坪上说了一句:“真奇怪。好像是一场梦。”

被惊醒又进入了梦境,是不是又是另一种沉睡?但是当武器从玻璃柜子里被唤醒,就像文字被书签所唤醒,就像封面被图像所唤醒,梦的另一个意义就是直接的死亡,而在死亡之前的唤醒,在唤醒之前的遭遇,其实并非是两个人之间的决斗,而是一种历史,一种传奇的复活。虽然两件武器都不是最著名的莫雷拉的匕首,两个人物也不是高乔的代表人物马丁·菲耶罗和堂塞贡多·松勃拉,但是当历史和传奇被复活,暴力和死亡就必然以梦的方式发生。

那把匕首其实扎进了胡安·穆拉尼亚的身上,作为巴勒莫的著名刀客,穆拉尼亚已经创造了一种历史,已经书写了一种传奇,但是在没有“遭遇”的情况下,他也如那静止的书页,也如那沉睡的武器,并没有被唤醒。当玛丽亚·胡斯蒂娜·鲁维奥·德·豪雷吉这个参加过独立战争的军人中唯一健在的后代,从朝南的后门溜出去,在深更半夜中找到那所房子,当她用瘦骨嶙峋的打手将匕首插入穆拉尼亚的肉体,巴勒莫的刀客显然没有再带刀,刀只是一个象征,它早已在历史和传奇中沉睡,“他尝过死亡的滋味,后来成了一把匕首,现在是匕首的回忆,明天将是遗忘,普普通通的遗忘。”

遗忘也如沉睡一样,在梦中变成了永恒状态,那么,男人和女人,匕首和刀,今晚和明天,一样在遭遇中走向了如封面一样的结局:只留下腐烂的骨骼,趋向于一种十字架的救赎。但是当匕首的遗忘把人带走之后,只剩下物件的寿命只能是另一种死亡,把新教、犹太教、共济会、异端邪说、无神论等等都当成同义词的那个女人成了凶手,憎恨、疯狂和所谓爱情的驱动,已经变成了遭遇的邪恶力量,纷纷在物件重新沉睡之前赶在了死亡的路上。

“遭遇”之后,是“决斗”。“命中注定要使用的话言只适于炫示辞藻,不适于表达深邃的思想或澎湃的激情”的玛尔塔·皮萨罗竟然只是一种工具,像物件本身一样在玻璃柜子里沉睡,最终被唤醒的时候,她看到了克拉拉·格伦凯恩和内利达·萨拉之间早已存在的敌对关系,但并不是野蛮,而是为了寻找闲适生活,甚至为了“创造美好事物的艺术家的世界”,有好感的两个人在隐秘的决斗中反而保持了“光明磊落”的品行,所以,当“在黑暗中运行的历史将在黑暗中结束”变成现实的时候,奇怪的梦也如被武器刺中了胸口的郭坎一样,看见了一场梦。

决斗之后,是“决斗另篇”。指挥红党军队的胡安·帕特里西奥·诺兰的提议是:“我让你们每人脖子上先挨一刀,然后你们赛跑。上帝知道谁获胜。”时间是在太阳下山之前,决斗是关于谁是好汉的命名,而在太阳下山之前意味着在黑暗中运行的历史还没有降临,意味着“真奇怪。好像是一场梦”的虚幻还没有展开,而且还可以在挨了一刀之后赛跑。但是遭遇而决斗,决斗而另篇其实是一场关于死亡的梦,“混血儿诺兰为自己担任的角色骄傲,一激动手下失掉了准头,砍了一条从一侧耳朵连到另一侧耳朵的大口子;科连特斯人干得干净利落,只开了一个窄窄的口子。鲜血从口子里汩汩冒出来;两个人朝前跑了几步,俯面趴在地上。”

鲜血、伤口,还有疼痛,赛跑的结局是卡多索伸出了胳膊,他赢了,“不过也许自己根本不知道”。自己不知道,但是这场赛跑本身就是为了在上帝面前证明谁是好汉,所以上帝一定知道——仿佛又回到封面故事,倒下的骨骼以倾斜45°的方式趋向于右上方的十字架,那么这样的决斗却是积极的,因为好汉是为了让上帝知道,而死亡是为了唤醒信仰。十字架似乎永远筑在信仰的高地上,当有人倒地,当有人睡去,他们转过脸去一定会以仰视的方式看见它,所以在《马可福音》里,不识字的古特雷一家在听到《圣经》的寓言故事时,“居然全神贯注地倾听,默不作声。”不识字只是一种沉睡在玻璃柜子里的状态,而《圣经》的寓言故事是唤醒了他们,所以当物件被唤醒之后,他们必然会遭遇——一个是不识字的一家人,一个是医科学校毕业的学生,一个是“全神贯注地倾听”寓言故事,一个则是不受宗教束缚的自由思想者。知识和思想,无神论和信仰,如何在遭遇中走向一种必然的结局?

当布特雷问“耶稣基督是不是为了拯救世人才让人杀死的”,埃斯比诺萨的回答是:“是的。为了拯救世人免堕地狱。”《马可福音》开头的地方按着埃斯比诺萨的手指,就像一个物件,在沉睡后被唤醒,甚至有着一种颤抖的原始动作,因为他自言自语地说:“水开始退了。要不了多久。”自言自语之后是布雷特一字一句地跟读,物件之于物件,信仰之于信仰,遭遇并非是一场决斗,有时也是一种融入:“他们把门打开时,他看到了天空。一只鸟叫了;他想:那是朱顶雀。工具棚顶不见了;他们拆下大梁,钉了一个十字架。”

是“他们”一起把门打开,是他看见了工具棚不见,是“他们”拆下大梁,“钉了一个十字架”。他们和他,他和他们,在这场和身份、信仰、知识有关的遭遇中,在人称的不断转换中,一定有东西在这种看似融入的过程中丢失了。丢失的东西或者在《第三者》中找到模糊却隐喻的答案,两个是混混的尼尔森兄弟,似乎都在一种做梦的状态中生活,“他们赶过牲口,套过大车,盗过马,一度还靠赌博为生。他们的吝啬出了名,唯有喝酒和赌钱的时候才慷慨一些。”但是那一次他们把一个叫胡利安娜·布尔戈斯的女人带回了家,而且,开始同居,但是女人似乎对弟弟更有好感,当哥哥离开时也说了一句:“胡利安娜就留给你啦;如果你喜欢她,你就派她用场吧。”一开始的同居并没有被唤醒,后来“派她用场”似乎也没有被唤醒,甚至后来只是为了满足两个人的欲望而被占有,其实也没有被最终唤醒。后来,他们把她卖给了妓院,后来他们分了钱,再后来他们又禁不住诱惑把她弄了出来,再后来克里斯蒂安把她杀了——当这个可以被唤醒的女人走上了一条死亡之路,那种欲望和爱,那种占有和遗弃,也始终没有让她真正“遭遇”,没有让兄弟开始“决斗”,但是当死亡发生之后,却有一种东西被唤醒了:“如今又有一条纽带把他们捆绑在一起:惨遭杀害的女人和把她从记忆中抹去义务。”

兄弟俩失声痛哭,紧紧拥抱,仿佛杀死了人是一种遗憾,是一次错误,甚至是一种罪恶,从记忆中被抹去,也像是一场奇怪的梦,而这个梦指向的不是暴力,而是消除暴力,“第三者”的存在在她被真正唤醒之后一定会带来决斗,憎恨、疯狂和所谓爱情的驱动一样会成为邪恶的力量,所以胡利安娜之死,是物件之死,是象征之死,是欲望之死,是暴力之死,而在这一切死亡之后,他们紧紧拥抱中,仿佛看见了屋子里绝无仅有的拿一本书:破旧的《圣经》。

默默无闻的《圣经》,就如在右上角的十字架,就如用大梁钉成的十字架,到底会不会让人找到皈依?其实现实就是玻璃柜子,就是沉睡的物件,警察局长俯视着众人,“这里有证人的证词和从你家里搜出的戒指。痛痛快快在供词上签字吧。”普通的警察也俯视着小混:“你得小心。你知道吃里爬外的下场是什么。”而有人为了逃避坐牢完全可以成为委员会的打手:“假如我不替党办事,他们会把我重新关进去,不过我有勇气,有信心。”有人在没落的晚年还会被玉米棒子党唤醒:“大批客人的闯入、前所未有的混乱、镁光灯的闪烁、部长的讲话、穿制服的人、频频握手、开香槟酒的瓶塞声响,这一切加速了她的死亡。”而这样一种现实,其实根本无法避免遭遇,无法消除决斗,无法离开死亡,甚至无法看见那一个十字架,所以被唤醒的只有巴勒莫的刀客,只有成为记忆的匕首,只有女人被抹除的记忆,暴力在解构信仰,而真正让人进入沉睡状态的是无信仰,就如生活的城市早已在时间中错落:“城市在我们心目中的形象总是有点时代错移。咖啡馆退化成了酒吧;本来通向院子,可以瞥见葡萄架的门厅现在成了尽头有电梯的幽暗的走廊。多少年来我一直记得塔尔卡瓦诺街附近是布宜诺斯艾利斯书店;一天上午我发现取而代之的是一家古玩店,并且听说书店老板堂圣地亚哥,菲施拜恩已经去世。”

城市其实空着一个位置,那个我如果是博尔赫斯的话,他一定是带着那张具有隐喻意义的封面回到布宜诺斯艾利斯的,当然他也带来了并不锋利的书签,他制造了一次遭遇,他见证了一种决斗,他也用句子唤醒沉睡在那里的物件,“我们经历和遗忘的东西太多太多。事件的主人公已经去世,目击证人庄严地发誓保持沉默。”所以他总是在述说,“我要讲一件从未告诉过别人的事。”从而有了《小人》;“我们现在闲着没事,我不妨把那晚真正发生的事讲给您听。”从而有了《罗森多·华雷斯的故事》;“不管怎么样,下面是事情的经过,由于时间久远,文字表达的好坏,难免同真情有些出入。”从而有了《遭遇》。但是讲述不是为了避免故事消散,不是为了避免物件沉睡,而是在现实的境况中寻找比人的寿命更长的信仰和理想,“用当前流行的术语来说,本集的故事都是现实主义的。”

现实主义中的虚构,博尔赫斯说是一种“偶然事件”,偶然地得到一份手稿,偶然地发现一个故事,偶然地看见一群叫做“雅虎”的部落,偶然而虚构,其实也是现实主义的一种组成部分。阿伯丁出生的苏格兰传教士,在非洲中部宣扬基督教义,后来又去巴西的丛林地带,他是一个现实主义的人,一个有着十字架的人,有着完整《圣经》的人,但是当那个雅虎世界闯进来的时候,到底是让自己用文明去唤醒他们的野蛮,还是在他们的野蛮中反思自己的文明?

他们佶屈聱牙的语言里没有元音,他们用扔泥巴招呼别人,他们干任何事都可以当着别人的面,他们赤身裸体,所以他们是野蛮的;但是,他们用石块做打仗的武器,他们用四个巫师挑选国王,国王可以对犯人做出有罪判决,王后用扔石块的方式处决罪人;他们还有诗人,“成员之中有人偶尔会缀成六七个莫名其妙的字。他喜不自胜,大叫大嚷地把这几个字说出来,巫师和平民百姓匍匐在地,形成一个圆圈,他站在中央。”在这个被称为雅虎部落的人中间,有暴力,有野蛮,有耻辱,但是这些的暴力、野蛮和耻辱是不是现代人对于他们的命名?一个国王拥有至上的权力,但是他们却“使他伤残,烙瞎眼睛,剁去手脚,以免外面的世界转移他的圣明。”一个王后有权扔出第一块和最后一块石头,但是公众却可以称颂王后生殖器官的美丽,朝她抛玫瑰花和恶臭的东西。

混杂在他们身上的不是文明,但也不是野蛮,而大卫·布罗迪作为一个传教士,带去的是一块表、一顶铜盆帽、一个罗盘和一本《圣经》,当他进入雅虎人的世界时,他们的确以奇怪的方式看见这些象征现代文明的东西。但是当传教失败,文明的渗透或者也变成了一种虚构,而“手稿缺第一页”的隐喻就在于野蛮和文明的遭遇中,那一种真正缺失的东西。一个城市,一个现代的城市,一个文明的城市,不是有着疯狂和混乱,不是有着刀客的匕首,不是有着十字架的异化和《圣经》的破旧,不是有着欲望和死亡,所以,对于雅虎来说,“他们有制度,有国王,使用一种以共同概念为基础的语言,像希伯来人和希腊人一样相信诗歌的神圣根源,认为灵魂在躯体死亡后依然存在。他们确信因果报应。”所以野蛮之于文化,并不比罪孽的文化更低级,而野蛮和文明的冲突,只不过时两个物件的遭遇,不是谁必须战胜谁,谁必须取代谁,而是在一种对决状态中照见彼此,“谁知道故事是不是到此结束,谁知道那些物件会不会再次相遇。”

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阿莱夫

编号:C63·2160313·1273
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:30.00元亚马逊12.50元
ISBN:9787532762934
页数:203页

短篇小说集,1949年出版,收入《永生》、《釜底游鱼》、《两位国王和两个迷宫》、《等待》、《阿莱夫》等十七篇,为幻想小说合集。阿莱夫是希伯来文的第一个字母,在数学中代表无穷数、无限的集合,神秘主义理解为超越时空极限的潜在的能量。在小说集所收的《阿莱夫》这篇中,“我”在自己爱慕的女人贝雅特丽齐去世之后,每年仍在她生日那天去她家里拜访,她的表哥,在郊区图书馆任职的卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里多年来一直在写一部题为《大千世界》的长诗,他经常在“我”面前朗诵所写的诗句,高谈阔论关于诗的艺术。因住的房子要被拆除,他向“我”吐露了一个秘密,这幢房子对他写诗来说至关重要,因为在地下室的角落里有一个“阿莱夫”,那正是他写诗天赋的来源。照他所说的,我躺在幽暗地下室的砖地上,眼睛紧盯楼梯的第十九级台阶,静等阿莱夫出现,终于,我看到一个闪烁的小圆球,球里的场景令人眼花缭乱,“宇宙空间都包罗其中”,那就是阿莱夫。博尔赫斯以小说的形式展开了对时间、对空间、对宇宙、对宏观与微观的思考。
《阿莱夫》:结局只在隐喻里才能找到

我叙说的故事看来不真实,原因在于故事里混杂了两个不同的人的事情。
        ——《永生》

从引用开始,以献辞结束,当引号作为一个起点,如何在最后的结局中逃离句子?或者说,当一种叙述变成一部小说,如何在里面发现真实存在的“我”?而我之为我,其实也变成了另一个人:“原稿是用英文写的,夹有不少拉丁词语。现转载如下,文字没有任何变动。”清清楚楚写在故事的开始,而故事其实早就已经发生了,它从1929年6月的那本《伊利亚特》开始,从当年10月的乘客讲述开始,而无论是小四开六卷本的经典,还是关于卡塔菲勒斯最后死亡的传说,都在时间中变成了另一个文本,那么,如何在追溯中找回到关于“回忆”的细枝末节,如何在名言中得到“永生即死”的启示,如何在我的叙述中看见“我又成为普通人了”的迷失?

“一切新奇事物只是忘却。”引用之引用,所罗门的名言活在弗朗西丝·培根的《随笔》里,而《随笔》又活在《永生》的叙述中,而《永生》又被收录在《阿莱夫》的我小说集里,《阿莱夫》还在《博尔赫斯全集》里——像是一种从一个点到无穷点的循环,从单数到复数的集合,当那些引用在不同的文本里活着的时候,那些叙述者、传说者和作者是不是也会活着,是不是也会在不曾忘却的语言里成为最后的名言?

是为永生?转载且“文字没有任何变动”似乎就是趋向于一种原著,那么作者就是永生者,但是当死去的卡塔菲勒斯在留下的那份手稿里复活的时候,听到这个传说、读到这篇小说的人到底能不能看见“新奇事物”?答案似乎是明确的,因为“底比斯的一座花园”作为开始,把我引向了一个真实存在的时间和空间里,作为罗马执政官,我参加过埃及战争,也经历了战争的死亡,看见了城市变为废墟的悲剧,但是这真实的时间和空间却又被一句话所引诱,那个骑手在死之前说:“我寻找的是另一条河,使人们超脱死亡的秘密的河。”死亡让人寻找,寻找是为了永生,这样的因果论像是一个悖论,所以关于恒河彼岸的善,关于往西走的世界尽头,关于使人永生的河流,关于永生者居住的城市,关于棱堡、阶梯剧场和寺庙,都可能只是一个传说,一个被死亡带向神秘的传说。

有人死去,有人没有死去,世界被分隔成两种状态,截然不同,泾渭分明,即使我在带领两百名士兵前去寻找,也像是重复了一次战争:经过了蛮荒之地,有人得了热病,有人发疯而死,有人私逃,有人要暗杀我。战争似乎在重复,死亡也在重演,所以对于传说中的永生之河和永生之城,只有寻找到才能彻底告别战争的阴影。是的,它出现在我的面前,“这个地下室有九扇门;八扇通向一个骗人的迷宫,最终仍回到原来的房间;第九扇(经过另一个迷宫)通向第二个圆形房间,和第一个一模一样。”另一个世界被打开的时候,这个世界其实已经被关闭了,所以当永生出现的时候,也就是死亡的永不出现。

但是永生是一种死亡后的循环,还是遗忘死亡?当一座宫殿成为神造的杰作,当所有的东西都变成难以置信的存在,当我在这个永生的城市里发现了可怕的一幕,永生反而变成了另一种死亡,“它的存在和保持会污染过去和未来,在某种意义上还会危及别的星球。”到处是此路不通的走廊,到处是深不可及的窗户,到处是通向斗室和枯井的门户,到处是朝下反装的楼梯,循环,反复,一模一样,这是永生的意义,但是走不出来的迷宫,建造者的神都已经发疯的城市,其意义不在于永远,而是打破永远,而是寻找出口。

那个最后的穴居人还在,那个被我发现的地下室出口还在,当我走出来的时候,我看见了穴居人其实是看见了一种对于永生告别的启示——我命名他为《奥德赛》里那个快死的阿尔戈,就是重新寻找到我之外的客体,只有一种客体存在,出口就没有关上大门,永生就会有一次死亡,而所谓命名,就是让我在这个世界中找到了属于我的语言:“最后的我想到一个没有记忆、没有时间的世界;我考虑是否可能有一种没有名词的语言,一种只有无人称动词和无词形变化的性质形容词的语言。”

但是记忆和时间却在他身上存在,“我最初创作《奥德赛》以来,已经过了一千一百年。”这一句话里明白地写着时间,写着故事,写着一个唯一的作者,他是以前一百年前的荷马?他是不死的永生者?如果永生只是关于一次时间的记忆,如果永生只是一个作者的复活,那么他必须用死亡的方式才能凸显意义,也就是说时间不会趋向于无限的存在,只有消除死亡才能达到死亡,“永生的意识是神明、可怕、莫测高深。”所以永生和死亡,在某种意义上只是一种平衡,就像奇数偶数,就像智慧与愚钝,就像贤明于不消,相互抵消,相互纠正,才是一种永远的平衡。所以真正永生的意义是成为所有人,“我是神,是英雄,是哲学家,是魔鬼,是世界,换一种简单明了的说法,我什么都不是。”

“有一条赋予人们永生的河;某一地区应该有一条能消除永生的河。”千年前的荷马就是千年后的穴居人,曾经的罗马执政官就是现在的普通人,所以循环的死就是轮回的生,那被刺扎伤的手,那流出的血,那让人死去的战争,才是真切的,才是死亡之前最好的生命状态,“我又成为普通人了,我重复说,我又和别人一样了。那天晚上,我一觉睡到第二天天明。”双重性其实是唯一性,所以永生者的意义在于从死亡中找到生命的另一面,找到另一个我:《釜底游鱼》中那个名叫本哈明·奥塔洛拉的“好勇斗狠之外一无可取的无赖泼皮”,为什么在最后用计谋杀死的乌拉圭走私贩阿塞韦多·班德拉,却并不是一次篡夺,因为他没有看到每一个人的双重性:“奥塔洛拉临死前忽然明白:从第一天起,这帮人就出卖了他,把他判了死刑,让他得到女人、地位和胜利,因为他们把他当成死人一个,因为在班德拉眼里,他早就是釜底游鱼。”《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯小传》中,被杀死女人的儿子塔德奥·伊西多罗为什么在一个夜晚的一个片段就被葬送了前程?深入骑兵团最后被包围,“他明白自己的本性应是独来独往的狼,而不是合群的狗;他明白对方就是他自己。”《阿斯特里昂的家》里,和王子一样名字的囚徒,是一个救世主还是一个罪犯?当救赎的仪式之后,手上沾着血迹的他把人送往了死亡:“我的救世主会是什么模样?我寻思着。他是牛还是人?也许是一头长着人脸良的公牛?也许和我一模一样?”

无赖泼皮成为走私的头头,报仇者成为被围困者,王子成为囚徒,一个人的双重性是消灭了唯一性,而唯一性却是打破了平衡,那么永生就是一次在迷宫里的自我死亡,《死于自己的迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈》里,那个二十五年前的故事在时间中变成了悬案,其实是被时间的直线拉向了无限,而消除无限的唯一办法就是重新回到死亡,回到和死亡平衡的永生里,“主要的是消灭阿本哈坎。他伪装阿本哈坎,杀了阿本哈坎,终于成了阿本哈坎。”所以当死去之前他才会想起自己曾是国王,或者伪装过国王”。

但这是明白的结局?这是唯一的出口?这是真实的时间?那个关于永生之河和永生之城的故事只是在一本原告里,当“没有做任何修改”的手稿变成故事的时候,时间到底去了哪里?那个复活的讲述者“我”如何定义他的死亡或永生?“我不知道是不是好解释。我只知道是杜撰。”一个人和另一个人,替代和命名,一定有一个原文,一定有一个作者,所以当双重性变成唯一性的时候,叙说的背后已经指向了不真实,“故事里混杂了两个不同的人的事情”也是混杂了生和死,混杂了我和他,所以当最后的结局出现的时候,“记忆中的形象已经消失;只剩下了语句。”被放在句子里的语句,被引用的语句,被时间包括进去的语句,“漫长的时间混淆了我一度听到的话和象征那个陪伴了我许多世纪的人的命运的话。”当我出现在文章里并成为那一个叙述者的时候,“结局是不能接受的”——《永生》之后是《一九五〇年后记》,卡塔菲勒斯的那句话明确地告诉了语句具有的永生意义:“接近尾声时,记忆中的形象已经消失;只剩下了语句。”语句在评论里,不管是亚历山大·罗斯的《维吉尔的福音》,还是普林尼的《自然史》,不管是德·昆西的《著作集》,还是萧伯纳的《回归梅杜塞拉》,“推论说整篇文章都是伪撰。”

又回到了引用的原点,《埃玛·宗兹》在谋划报仇时给洛文泰尔是一个关于罢工的电话,而当她终于拔出沉重的手枪扣下扳机的时候,又是在电话里说出了这句话:“出了一件想不到的事情……洛文泰尔先生借口要了解罢工的情况,把我叫了来……他强奸了我,我杀了他……”《神学家》里胡安·德·帕诺尼亚批驳奥雷利亚诺观点的是一个抄本,而他被指控散布异端言论也只是一段二十个字的话,而被处死的欧福博在死亡之前所的也是一个寓言:“这种事以前发生过,以后还会发生。你们燃起的不是一堆火,而是一座火的迷宫。如果你们把我这样的人统统处以火刑,地球上容纳不下这许多火堆,火光烛天,会刺得天使们睁不开眼睛。”胡安死于一场大火,奥雷利亚诺被闪电烧着的树木烧死,同样的死亡在一个句子里变成了现实,“故事的结局只在隐喻里才能找到,因为背景已经转换到没有时间概念的天国。”与上帝对话,却只是一种现实,神学家却变成了异教徒,所以,在寓言里,正统和异端,憎恨者和被憎恨者,告发者和受害者其实是同一个人。

上帝没有唯一性?生命没有唯一性?但是为什么科尔多瓦寺院的一千二百根大理石柱子中只有一根的一条纹理叫扎伊尔?为什么摩洛哥土得安的犹太人区里只有一口水井的井底叫扎伊尔?在一个故事你里,在一个语句里,唯一性往往是从一个讲述者的口中出来的,“用第一人称讲故事的人是个苦行僧,住在荒野,与世隔绝。”所以唯一性是第一人称的“我”,我是囚犯,我是王子,我是神,我是作者,“人们不得不喂我吃饭,帮我穿衣,我分不清下午和早晨,我不知道博尔赫斯是何许人。”当我以这样一种方式制造传说的时候,其实引语、传说、词语、口诀都变成了“神的九十九个名字”,九十九像是无限的一部分,像是永生的命名,而这这不过是泛神论,泛神论在某种意义上就是无神论,“显而易见”的扎伊尔最后也是没有意义的注解,“也许我由于反复思考,终于会花掉那枚扎伊尔;也许上帝就在那枚钱币后面。”

两面的硬币,人却听不清神的话,显而易见的皈依却是一种亵渎,所以“神的文字”有时候只是一句魔咒,无限有时只是一个原点,“一梦套—梦,直至无穷,正像是沙粒的数目。你将走的回头路没完没了,等你真正清醒时你已经死了。”四十个字母,十四组的字,是通向“长生不死”的口诀,而当那些梦以无限的方式进入到我的身体的时候,其实就是把我埋葬,所以时间也一样,在永远、永恒、永生的意义上,它就是一个通向死亡的入口,而我作为第一人称也变成了另一个人的命运,“因此,我不念出那句口诀;因此,我躺在暗地里,让岁月把我忘记。”

忘记,是在时间中忘记,是在神性中忘记,是在永恒中忘记,是在永生的入口处就忘记,那个希伯来文的第一个字母叫做“阿莱夫”,但是为什么在集合意义的《博尔赫斯全集》里被命名?为什么《阿莱夫》又成为17篇小说的集合题目?甚至为什么要把以此命名的小说放在最后一篇?也是在死亡之后,也是进入一个迷宫,也是看见了永生,“莱夫是空间的一个包罗万象的点。”当第一人称的我变成疯子进入地下室的时候,终于看见了阿莱夫:

我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏,看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网,看到一个残破的迷宫(那是伦敦),看到无数眼睛像照镜子似的近看着我,看到世界上所有的镜子,但没有一面能反映出我,我在索莱尔街一幢房子的后院看到三十年前在弗赖本顿街一幢房子的前厅看到的一模一样的细砖地,我看到一串串的葡萄、白雪、烟叶、金属矿脉、蒸汽,看到隆起的赤道沙漠和每一颗沙粒,我在因弗内斯看到一个永远忘不了的女人,看到一头秀发、颀长的身体、乳癌,看到人行道上以前有株树的地方现在是一圈干土,我看到阿德罗格的一个庄园,看到菲莱蒙荷兰公司印行的普林尼《自然史》初版的英译本,同时看到每一页的每一个字母(我小时候常常纳闷,一本书合上后字母怎么不会混淆,过一宿后为什么不消失),我看到克雷塔罗的夕阳仿佛反映出孟加拉一朵玫瑰花的颜色,我看到我的空无一人的卧室……

省略号趋向于“我看见”的无限,像是无数的沙子,无数的生命,无数的死亡,无数的时间一样,阿莱夫是世界,还是世界是阿莱夫?但是当第一人称的我看见阿莱夫的时候,我是在阿莱夫之内还是在阿莱夫之外?也就是说,我是整体的一部分还是整体之外的整体?“我看到我的脸和脏腑,看到你的脸,我觉得眩晕,我哭了,因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用但无人正视的秘密的、假设的东西:难以理解的宇宙。”这是一种悖反,因为我看见世界看见我,并不是真的看见,因为我在看见之外,我看见的世界其实像镜子一样,变成了虚幻之一种,而所有的语句、扣具、字母和词句,是不是也是放在口号里的镜子,是不是也是世界之外的阿莱夫?

“我委婉而坚决地闭口不谈阿莱夫”,这或者是最后的结局,这或者是“学会说真话”的意义,这或者是扎伊尔“显而易见”的真理,这或者是时间的唯一性,当一切在引用中变成无限的文本,其实结局只是一个隐喻,那就是在遗忘中成为自己,世界是一个阿莱夫,我在其外;第一人称的死亡,不在引号里,却在自我的无限世界里永生,就如哈姆雷特所说,“啊,上帝,即便我困在坚果壳里,我仍以为自己是无限空间的国王。”

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杜撰集

编号:C63·2160313·1272
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:23.00元亚马逊9.60元
ISBN:9787532762903
页数:96页

小说集,收《刀疤》、《死亡与指南针》、《秘密的奇迹》、《南方》等短篇小说九篇,1944年与《小径分岔的花园》合为《虚构集》出版,延续虚构的传奇故事题材。其中作者声称“也许是我最得意的故事”的《南方》,被视作博尔赫斯写作的革命性转折点,从此,彻底取消现实与虚构之间的二元对立成为博尔赫斯最惯常的写作手法。1938年圣诞前夕,博尔赫斯在上楼时头部撞上窗户,伤口感染,发展成败血症,遭受高烧、幻觉、失语折磨,一个多月后才康复,他自己这次在生死之间徘徊的经历成为《南方》的故事原型。高烧不已,噩梦不断的达尔曼在病情好转后他决定回祖辈留下的南方庄园休养,路上却卷入一场决斗,死在对手刀下。这个故事在博尔赫斯的语言迷宫里,又有另外的读法:达尔曼没有死,回南方庄园的旅程其实是他躺在病床上做的梦,他在梦中死于决斗,一个庸常生活中的人在梦中选择了他所向往的轰轰烈烈的死亡方式。
《杜撰集》:传说神有九十九个名字

他结束了剧本:只缺一个性质形容词了。终于找到了那个词;雨滴在他面颊上流下来。他发狂似的喊了一声,扭过脸,四倍的枪弹把他打倒在地。
        ——《秘密的奇迹》

唯一的形容词,唯一的剧本,唯一的喊声,在唯一的作者唯一一次醒来之后,却变成了一次“重复”——那枪弹为什么有四倍之多?四倍的枪弹仿佛扑面而来,令人猝不及防中把那个名叫亚罗米尔·赫拉迪克的作者打倒在地,那么当这一种结局降临的时候,死亡是不是变成了一次重复,变成了一个四倍的处罚?

“亚罗米尔·赫拉迪克死于三月二十九日上午九时零二分”,这是清清楚楚写在末尾的句子,从月日到时分,精确到唯一的时间,曾经他以“煽动人心”的罪名被判处死刑,执行的日期定在三月二十九日上午九时,九时和九时零二分,这多出来的二分钟,是不是一次重复的时间,是不是指向四倍的枪弹?但是赫拉迪克曾经说过:“人们可能遭遇的经历不是无限的,只要有一次‘重复’就足以证明时间是个假象……”所以看上去,当他被四倍的枪弹打倒在地的时候,似乎在假象的时间里,似乎经历了假象的死亡。是的,当枪口朝向他的时候,当时间指向被执行的九时的时候,那些杀他的士兵们一动不动,那个举起手臂的军士长保持着没有完成的姿势,那一只蜜蜂在后院地砖上投下的影子一动不动,还有那风也停住了,而且赫拉迪克试图喊叫时,声音也静止了,扭动的手臂也凝固了——一切的东西就在那里动弹不得,而时间也已经变成了一个假象。

是谁赋予了这个世界凝固和动弹不得的权力?是谁阻止了时间在九时抵达一种必然的死亡?是谁制造了被抽离出去的“重复”?《古兰经》第二章第二百六十一节上说:“故真主使他在死亡的状态下逗留了一百年,然后使他复活。”当他被问及“你逗留了多久?”他的回答是:“我逗留了一日,或不到一日。”不是最后的“零二分”的时间,也不是最后一个性质形容词的寻找,而是把“一日或不到一日”变成了一百年,变成了在神的意义下的复活。

母姓是亚罗斯拉夫斯基,有着犹太血统,对贝姆的研究时兴奋犹太教的证据,以及在抗议德国兼并奥地利的生命书上签字,这是赫拉迪克罪名的由来,似乎也让他无比接近那个上帝,所以当接近上帝甚至在上帝的梦中看见重复一百年的时间,那么时间的假象就是一个可能,“只要今晚的时间在持续,我就不会死,谁都奈何不了我。”时间的持续在一个名为《仇敌》的剧本里,《仇敌》而为诗剧,在某种程度上也是忘记艺术的现实,所以《仇敌》的剧本变成了对于“煽动人心”罪名的消解,对于九时执行时间的消解,对于“死亡的纯粹和总体行为”的消解。

一个剧本,就仿佛是一个梦,“他想起人们做的梦是属于上帝的,迈蒙尼德斯说过,梦中的话语如果清晰可辨,并且看不见说话的人,那些话就是神圣的。”他祈求上帝,给他一年的时间完成剧本,因为“那部剧本可以成为我和您的证明”。于是他进入到了剧本里,进入到上帝的身边,进入到重复的一年时间里,克莱门蒂诺图书馆的阅览室向他开放,他为寻找上帝而来,他为神圣的证明而来,就如图书馆管理员所说:“上帝在克莱门蒂诺图书馆的四十万册藏书中某一卷某一页的某一个字母里。”

四十万册藏书是一个无限的集合,就像一百年和一年一样,成为唯一之外可以重复的存在,而在复数的世界里寻找的只是某一卷某一页的某一个字母,唯一性存在于重复性之中,所以德国人的枪弹在发布命令和执行命令之间间隔了整整一年,所以赫拉迪克在“煽动人心”的罪名和靠近上帝的《仇敌》作者之间也间隔了整整一年,所以在一只蜜蜂在后院砖地上留下的影子和雨滴落在他面颊上的间隔时间也是整整一年——上帝恩准了他一年,其实是作为作者的自己在《仇敌》的虚构中制造了假象的一年,所以在那个梦里,在那个剧本里,在那个图书馆里,他是他创造的另一个自己,他是自己创造之后隐匿的自己。

那么,当剧本结束,当形容词被找到,当雨滴留下来,当他喊了一声,被四倍的枪弹打到在地的人是谁?或者说被历史记述的“死于三月二十九日上午九时零二分”的人是谁?“他是谁”构成的是关于上帝和自己的“秘密的奇迹”,“煽动人心”的罪名就写在自己的履历上,“三月二十九日上午九时”的执行时间也写在历史之中,但是当“秘密的奇迹”出现之后,他在哪里成为一个秘密?他在哪里成为一个梦境?他又在哪里经历一种死亡?《刀疤》里的约翰·文森特·穆恩也是如此,那条“灰白色的、几乎不间断的弧线”,就在一侧太阳穴横贯到另一侧的颧骨上,这是明确的符号,连同爱尔兰登加凡地方的出生,连同差劲得像巴西人的西班牙语,连同策划过爱尔兰独立的经历,都是历史的一部分,都成为明确而唯一的自己,但是在那个约翰·文森特·穆恩讲述的故事里,他完全是另一个人,一个断言革命注定要胜利的人,一个被子弹擦伤左肩的人,一个在小松林里抽抽搭搭哭泣的人,一个怯懦到不可救药的人,甚至最后成了一个告密而且逃跑的人,最后,在故事里,“我从墙上将军的兵器摆设中抽出一把弯刀,用那半月形的钢刃在他脸上留下了一条半月形的永不消退的血的印记。”

他的脸上留下了永不消退的刀疤,但是,把他放进这个故事的是“我”,是名叫约翰·文森特·穆恩的叙述者,“我”说这是真相,意味着这就是历史的一部分,他在约翰·文森特·穆恩的故事里成为一个带着刀疤的人,一个懦弱的告密者,但是这不是一个被叙述的他,他就是我,“我用这种方式讲故事,为的是让你能从头听到尾。我告发了庇护我的人,我就是文森特·穆恩。现在你蔑视我吧。”他成为乐我,毋宁说是我用他把自己藏匿在一个故事里,藏在一条永不消退的刀疤里,也只有在这样一种被叙述的替换中,我才逃离了刀疤的宿命,才以另一个“神秘的奇迹”制造一个他者。

《叛徒和英雄的主题》里,这样的替换和隐匿似乎更为“神秘”,也是爱尔兰,也是确定的一八二四年的时间,当秘密会议会员里出现叛徒,身为领导的弗格斯·基尔帕特里克委派詹姆斯·诺兰挖出那个叛徒,而最后以不可辩驳的证据表明,密谋者就是领袖弗格斯·基尔帕特里克,一个被爱尔兰人崇拜的英雄,一个正在策划起义的首领,以及一个签署处死告密者方案的领导者。当叛徒和英雄成为一个人的时候,当“领袖签署了自己的判决书”的时候,其实不是身份的合一,而是故意的隔离:“建议被判死刑的人死于一个身份不明的刺客手下,情节要富于戏剧性,给人们印象深刻,从而推动起义。”这是一种赎罪,也是一次隐匿,为了革命,为了起义,为了历史,基尔帕特里克必须成为另一个人,另一个被刺杀的人,于是在模仿林肯总统遇刺的剧院包厢里,于是在一八二四年被写进历史的时间里,“一颗盼望已久的子弹射进了叛徒和英雄的胸膛,他两次口喷鲜血,几乎来不及说出预先准备的话。”

这是另一个人的“结局”:当雷卡巴伦看见黑人和外地人对决的时候,他听到黑人说:“我们交手之前,我有一个要求。希望你在这次格斗中拿出所有的勇气和奸计,正如七年前你杀我弟弟的那次一样。”于是他在对歌中完成了报仇的任务,而当这个任务完成,“他成了另一个人:他杀了一个人,世界上没有他容身之地。”这是另一个人的“南方”:当落魄庄园的达尔曼带着《一千零一夜》在楼梯上被刮伤而患上败血症,他被送往疗养院的八天像是经历了八个世纪,在如梦中的车厢里他进入了另一个世界,进入到自己的南方,“他想,他有一身而为二人的感觉:一个人是秋日在祖国的大地上行进,另一个给关在疗养院里,忍受着有条不紊的摆布。”

“一身为二人”的南方是不是另一种重复的假象?“叛徒和英雄”是不是被叙述的悖论?那个能够准确报出时间,能够记住每一片叶子的形态,能够学会各种语言的“博闻强记的富内斯”,是不是在记忆的世界里可以忘记现实?数字超过了两万四千,梦境可以再现一整天,回忆编号成七万个,背诵《自然史》留下的一句话是“耳闻之事皆成文章”,当一个人的回忆抵得上“开天辟地以来所有人的回忆的总和”,当他成为世界上有权利把“记得”变成神圣的动词,富内斯成为无限的象征,成为神秘的奇迹,他把自己分成了无数个人,但是这种奇迹何尝不是一种痛苦,“眼前的一切是那么纷繁、那么清晰,以前再遥远、再细小的事都记得那么清晰,简直难以忍受。”这种无限带来的痛苦是“难以忍受”的记忆,而他拥有这样的权利却是因为从马背上摔下来,而且再无站起来的可能,没康复的希望。

其实无限和重复的记忆,取消了他作为自己的一个属性,甚至自己在“预言和金字塔之前就已存在”的传奇里隐匿而成为一种悲剧的象征。“堕落似乎已经在劫难逃。”那么当尼尔斯·吕内贝格领导诺斯替小教派出版《基督与犹大》和《神秘的救世主》的时候,是不是也在隐匿的历史中找到了一个替身,一个他者?《关于犹大的三种说法》里那个出卖耶稣的犹大到底是谁?德·昆西的猜测是:犹大出卖耶稣是为了“迫使他宣布他的神性”,以激起反抗罗马压迫的起义,吕内贝格提出的形而上学辩护是:犹大的背叛不是偶然的,而是预先安排好的,“圣子成为肉身之后,便从无处不在到了有形的空间,从永恒到了历史,从无限幸福到了生老病死苦;为了同这样的牺牲相匹配,一个代表全体人类的人必须作出应有的牺牲。”有形的空间、真实的历史、生老病死,其实都变成了现实的一部分,所以圣子是一个拥有肉身的凡人,而圣子的门徒犹大当然可以降格为一个告密者,“下级是上级的镜子;人间的形象和天上的形象对应;皮肤上的斑点是终古常新的星座图像;犹大以某种方式反映了耶稣。”

被选去宣扬天国已经临近,去医治病人,叫长麻风的人洁净,叫死人复活,把鬼赶出去,犹大只不过是在完成一种救世主给他的重任,所以把罪恶归于他只是“满足于找一个卑鄙的动机”,而这个动机在吕内贝格那里是一种无限的禁欲主义,“禁欲主义者为了把更大的荣耀归于上帝,贬低甚至折磨自己的肉体;犹大则贬低甚至折磨自己的精神。”而这样一种动机论直接把耶稣变成了一个犯人,“是声名狼藉的、遭到谴责的、永劫不复的凡人”,为了拯救我们,他把自己当成了凡人,而犹大的存在,就是他自我命名的一个结果:“他选择了最坏的命运:他成了犹大。”

耶稣成了犹大,他成了他者,一身而为两人,古老的神性被解构,透彻的圣子概念里添加了邪恶和不幸,关于颠覆,关于改写,关于书写,似乎吕内贝克就是那个《仇敌》的作者,就是在一年时间里寻找唯一的形容词,但是当一年最后还是回到“九时零二分”的时候,死亡以四倍枪弹到达的时候,这种颠覆、改写和书写还有什么意义?或者说制造了“他是另一个他”的作者还有什么价值?这是对于无限、重复的消解,这是对于神性、宗教的怀疑,这是对于时间、真实的审视,这是在死亡中寻找一个突破的“指南针”。

三个针对犹太教的谋杀案次第发生,第一个案件现场纸条上写着:“名字的第一个字母已经念出。”第二个案件现场留下的是“名字的第二个字母已经念出”,当然第三个案件的现场应该写着“名字的最后一个字母已经念出”——这是警官特莱维拉努斯看到的结局,但是他的疑问是,还会不会有第四件谋杀案,“如果今晚的事只是一场演习呢?”而埃里克·伦罗特却用一封信的引用终结这个神秘案件:“谢谢你昨晚派人送来的等边三角形。它帮我解决了问题。明天星期五,罪犯们就能关进监狱,我们可以高枕无忧了。”三个案件的现场分别是在西面的油漆厂、土伦路的酒店和北方旅馆,他们构成了一个神秘的等边三角形的顶点。但是三角形却不是最后的结局,系列案件其实指向的是一个菱形:第四宗谋杀案还会发生,而且正在发生。

特里斯勒罗伊别墅是菱形的最后一个点,埃里克·伦罗特终于还是走进了这个精确的顶点,当他在三层楼的最后一层看见无边无际的房子的时候,才发现“使它显得大的是阴影、对称、镜子、漫长的岁月、我的不熟悉、孤寂”,“红”夏拉赫捆住他的手,对他说的那句话是:“名字的最后一个字母已经念出。这句话宣布说一系列的罪案是三件。一般人都是这么理解的;但是我反复插进一些迹象,以便让你这位推理家,埃里克·伦罗特,知道罪案是四件。”四件案件,埃里克·伦罗特被引向了最后一个现场,成为夏拉赫迷局的牺牲品,成为“扣下扳机”的死者,但是当“名字的组以后一个字母已念出”,为什么还会有另外的可能?为什么还会有另外的死亡?为什么还会有另外的方向?

扩展是因为对称,是因为重复,是因为阴影,是因为时间,而实际上在第四宗案件发生之后,名字被念出的只是一个简单的直线,“我知道一种希腊迷宫只有一条直线。在那条线上多少哲学家迷失了方向,一个简单的侦探当然也会迷失方向。”从菱形到直线,是不是不会迷失?是不是再无对称?而其实一条线的、无形的、永不停顿的迷宫更是会把人带向一种神秘的现场,因为并非“无用的对称和怪僻的重复”制造了假象,而唯一性也通向最后的迷宫,“我觉得世界是个走不出来的迷宫,尽管有的道路通向北方,有的通向南方,实际上都通向罗马。”

而通向最后终点的罗马才是绝对的终点,“传说神有九十九个名字;希伯来语言文化学家认为这个不全的数字是出于对偶数魔力的畏惧;哈西德教派则认为这个欠缺说明还有第一百个名字,也就是绝对名字。”当一切的化名,一切的替换,一切的他者,一切的犹大,都成为神的九十九个名字之一,那么他唯一可以确定的就是绝对的名字——不在历史中,不在剧本里,不在预言中,不在传说里,就如赫拉迪克“终于找到了那个词;雨滴在他面颊上流下来”,即使四倍的子弹把他打倒在地,在唯一的动词里,他就是那个绝对的名字,绝对的自己。

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小径分岔的花园

编号:C63·2160313·1271
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:23.00元亚马逊9.60元
ISBN:9787532762897
页数:102页

小说集,1941年出版,收短篇小说七篇。其中,《小径分岔的花园》是博尔赫斯最广为人知的作品,按作者所说为”侦探小说,读者看到一桩罪行的实施过程和全部准备工作”。叙述者德国间谍余准,一路躲避英国军官马登的追踪,潜入汉学家斯蒂芬·艾伯特家中,他在与艾伯特大谈一部名为《小径分岔的花园》的杂乱无章的小说手稿过程中,突然开枪杀死了艾伯特,却借此成功将情报传递给了德国人。“小说—花园—迷宫”的联系第一次出现在博尔赫斯的作品中,并成为其艺术的关键词,对时间或平行或背离或汇合或交错的不同序列的理解融入他的写作,无穷的可能性由此而生。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语,或者说是寓言故事,谜底是时间”,分岔的不是空间而是时间,博尔赫斯想象出“一座时间的无形迷宫”,“一座由迷宫组成的迷宫,一个错综复杂、生生不息的迷宫,包罗过去和将来,在某种意义上甚至牵涉到别的星球”。
《小径分叉的花园》:只要一本书就够了

门槛的例子十分典型:乞丐经常去的时候,门槛一直存在,乞丐死后,门槛就不见了。有时候,几只鸟或一匹马能保全一座阶梯剧场的废墟。
        ——《特隆、乌克巴尔、奧比斯·特蒂乌斯》

门槛的例子其实在最后才显示出来,第87页,最初出现了门槛,而后在92页、93页相继出现,在我阅读的体验中,对于门槛的态度是忽略,是跨越,并非如乞丐一样在“经常去”的状态中保留着门槛的意义,也不是在死去之后消除了它的形式。只是偶然地把《小径分叉的花园》当成了阅读的第一篇,于是在门槛的存在和不见,在阅读的向后和向前过程中,寻找那个布满了分岔迷宫的那座阶梯剧场的废墟。

其实是那个“㝡”字,第87页如下叙述:“我对迷宫有所了解:我不愧是彭㝡的曾孙,彭㝡是云南总督,他辞去了高官厚禄,一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说,建造一个谁都走不出来的迷宫。”在用扫描笔摘录的过程中,“彭㝡”变成了“彭寂”,偏旁没有改变,改变的是下半部分——当笔端的那束光线缓缓照见一个字,缓缓生成一个字,为何在中间被取代了?或者不是取代,而是一种改变,扫描笔的程序里大约有一个数据库,在形体被输入过程中,它会自动识别,那么很明显,这个“㝡”字没有进入到数据库里。这是一道门槛,于是用输入法,而且是手写,当写完偏旁,写完下半部分,跳出来的是读音zuì,但是输入的字却变成了一个“?”——疑问,未知,假象,以及不存在?

大写的“?”质问一个小写的“?”,代表着两种疑惑,而所有的现象都明确地被告知:它无法被书写。把《小径分岔的花园》第87页的那段文字输入搜索框,跳出来无数篇存放在网络上的同题小说,而问题是,那个“彭㝡”并没有以统一的形式出现,有的被写成“彭辰”,有的变成了“彭蕞”,有的是和我扫描摘录一样的“彭寂”,甚至还有用如问号一样的符号代替的“彭囗”。彭辰彭蕞彭寂彭囗,似乎以一种增殖的方式代替了那个被印刷出来的“彭㝡”——门槛变成了无数的门槛。

一开始是被挡在门外的一根门槛,后来是辨别不清的无数根门槛,情况的复杂性显露无疑,但是从这个字的读音,我完全可以用“彭冣”这两个字代替,而其实,“冣”也无限趋同于“㝡”,所以在无数门槛面前,我找到了最接近本质的那根,于是从“冣”字入手,开始查阅相关的意义,清代陈昌治刻本《说文解字》:“积也。从冂从取,取亦声。才句切。”《徐曰》:“古以聚物之聚为冣,上必有覆冒之也。今借作最,误。”积聚的意思,如果还要更深一步了解的话,还有民俗参考、字形结构、音韵参考等。

大约是了解了这个字的基本意义,从彭㝡到彭辰彭蕞彭寂彭囗,再到彭冣,是不是在门槛的符号中进入到了一个迷宫?彭㝡曾经想要建造的就是一座迷宫,就如艾伯特所说:“彭㝡的作品里,各种结局都有;每一种结局是另一些分岔的起点。”彭辰是一个起点,彭蕞是一个起点,彭寂是一个起点,彭囗是一个起点,而最后区别最小的彭冣是不是也是另一个起点?果然从起点再出发,“?”的下一个问题是:为什么博尔赫斯会安排这样一个名字?是不是这个名字就是迷宫的最大入口?而作为翻译作品,当译者将博尔赫斯的原著翻译成中文的时候,是不是也经历了无数根门槛?“多语言翻译”是网上提供的一个功能,“积也”的“冣”的多语言翻译提供了英语、日语、韩语、俄语和德语的翻译,却没有博尔赫斯写作的西班牙语,先试试,点击进去却不是所谓的翻译,而是另一个完全不一样的页面,关于五行,关于八字,关于留学,关于考试……不一而足,而且是“在线翻译”的首页。

首页是一个起点,是一个入口,那些“在线翻译”都留着文字输入框,似乎你只要在里面复制彭冣、复制《小径分岔的花园》,就会立刻获得被翻译的文字,而其实,这种机器智能只是一个传说而已,在没有“冣”的翻译面前,不能提供多语言翻译功能的困境面前,每一个入口其实都通向那些迷宫:“各种结局都有;每一种结局是另一些分岔的起点。”只是对于一个字的穷根究底,只是对于一根门槛的求知欲望,却不想以实践的方式进入了迷宫,这是不是博尔赫斯早就设下的寓言?

不同的变体书写,多语言的翻译入口,首页眼花缭乱的按钮,迷宫似乎脱离了一本小说,而侵入到了现实里,那么当以一种决绝的方式放弃那些变体文字、翻译入口和在线注释,重新回到第87页,阅读的疑问变得更复杂:为什么作为“彭㝡的曾孙”的我,名字却是余准,而且在中国的青岛大学是一个英语教师?彭㝡和曾孙之间是一种家族的承续体系,但是从“彭”到“余”,却并没有实现传宗接代的意义,反而变成了一种对宗法的亵渎?

这或者才是进入迷宫的入口,“我得逃跑”,这是我最迫切的想法,当骗过了理查德·马登而成为罪犯的时候,我的命运似乎只能当绞刑架,只能迎接生命的死亡,“我之所以这么做,是因为我觉得头头瞧不起我这个种族的人——瞧不起在我身上汇集的无数先辈。我要向他证明一个黄种人能够拯救他的军队。此外,我要逃出上尉的掌心。他随时都可能敲我的门,叫我的名字。”逃是为了证明,逃是为了离开,而逃不出去的唯一可能是:“他随时都可能敲我的门,叫我的名字。”

所以当逃亡变成改变命运的一种方式,那么取消被叫到的名字则是最保险的办法,看起来“彭㝡的曾孙”成为“余准”,就是一种策略。所以迷宫在某种意义上是取消了承续的连接性,就如斯蒂芬·艾伯特博士所说:“小径分岔的花园是一个庞大的谜语,或者是寓言故事,谜底是时间;这一隐秘的原因不允许手稿中出现时间这个词。”曾祖父和曾孙,就是时间迷宫的序列,“我想象出一个由迷宫组成的迷宫,一个错综复杂、生生不息的迷宫,包罗过去和将来,在某种意义上甚至牵涉到别的星球。”也就是说,迷宫的意义在于“生生不息”,从入口进去,从起点开始,却再也无法从里面安然走出来,被包罗过去和将来的时间所吞没。所以小径分岔的花园在某种意义上却是取消时间性,取消重复意义,取消生生不息的连续性,取消从“彭冣的”到“余准”的家族传承。

时间不出现在小径分岔的花园里,当取消了连续性,也就取消了时间的必然性,所以过去是一个可能,未来也是一个可能,朋友是一个可能,敌人也是一个可能:“在大部分时间里,我们并不存在;在某些时间,有你而没有我;在另一些时间,有我而没有你;再有一些时间,你我都存在。”存在和不存在,曾孙和非曾孙,迷宫和非迷宫,在分岔的时间里,还有什么能够生生不息?“因为时间永远分岔,通向无数的将来。在将来的某个时刻,我可以成为您的敌人。”所以,我拿出了手枪,扣下了扳机,打死了艾伯特——一个提供了曾祖父迷宫线索的朋友,是在了我的手中,而我被马登抓捕之后也被送上了绞刑架,他是我的敌人,而在这种消灭了时间必然性的死亡面前,或者他也是我的一个朋友。

迷宫取消了必然性,在可能性、偶然性中诞生了不同的死亡,也就是在不同的时间里分岔出来的又一个迷宫:“报上还有一条消息说著名汉学家斯蒂芬·艾伯特被一个名叫余准的陌生人暗杀身死,暗杀动机不明,给英国出了一个谜。”谜之为谜,是象征的迷宫,是小说的迷宫,是文本的迷宫,也只有在这样一种取消了时间的必然性中走向无限的可能,“我认为只有一种情况,那就是循环不已、周而复始。书的最后一页要和第一页雷同,才有可能没完没了地连续下去。”

循环不已的是不是“环形废墟”?周而复始的是不是“巴比伦彩票”?生生不息的是不是“通天塔图书馆”?《环形废墟》里那个梦见的人又梦见了我,梦在延续,梦在重复,“夜复一夜,他梦见少年在睡觉。”《巴比伦彩票》里,“既然彩票是偶然性的强化,在宇宙中引起定期的混乱,那么让偶然性参与抽签的全过程,而不限于某一阶段,岂非更好?”而在《通天塔图书馆》里,“图书馆是无限的、周而复始的。假如一个永恒的旅人从任何方向穿过去,几世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复。”但是这样的偶然性、无限性,以及幻想性,其意义真的在于没完没了的时间中进入迷宫?实际上,偶然和无限并非是时间的本质意义,当一种时间没有了开始和结束,也就取消了其时间的真实意义,而那座迷宫只不过是无用的时间里让人死去的坟墓。

所以梦需要破解,彩票需要改革,图书馆需要变异,那个梦中的少年其实不在睡觉,他站了起来,而且醒了,“在那做梦的人的梦中,被梦见的人醒了。”儿子醒了,创造的儿子在等待事件的发生,即使当一场火焰烧毁了庙宇,当梦中的剧场变成废墟,他却没有被火焰吞没。而巴比伦彩票被改写的那个号码,使得赌博变成了罚款,使得偶然变成了必然,“巴比伦无非是一场无限的赌博”变成了一个传说。在通天塔图书馆里,六角形的回廊不能确定书目,二十个书架不能确定书目,二十五个书写符号也不能确定书目,而其实这种重复只是因为没有理解图书馆的正确意义,“某些语言里,‘图书馆’这个符号承认了‘普遍存在的、永久的六角形回廊系列’的正确定义,但是‘图书馆’也是‘面包’或‘金字塔’,或看仕何其他事物,解释词也有别的意义。”它的意义其实是无限伸展的,所以在意义面前,需要的是一个能够解释的读者,就如在彭辰彭蕞彭寂彭囗中找到“彭冣”,而读者才是图书馆的主人,“当人们听说图书馆已经收集齐全所有的书籍时,首先得到的是一种奇特的幸福感。人们都觉得自己是一座完整无缺的秘密宝库的主人。”这样的主人,在博尔赫斯那里被叫做“书人”:能够发现“某个六角形里的某个书架上肯定有一本书是所有书籍的总和”。

无限而变成总和,偶然而成为必然,循环而最终被终止,博尔赫斯原注中引用莱蒂齐亚·阿尔瓦雷斯·德托莱多的话说,“庞大的图书馆是无用的;严格说来,只要一本书就够了,那本书用普通开本,九磅或十磅铅字印刷,纸张极薄,页数无限多。”一本书就是无限的书,并不是又重新开启循环的迷宫入口,而是让“可见的每一页和别的页面相映,中央的一页没有反面”,而是让图书馆成为“青灯孤照,无限无动,藏有珍本,默默无闻,无用而不败坏”的地方。

所以,博尔赫斯在书写这样一本“每一页和别的页面相映”的图书时,选择让自己成为图书的主人,读者,或者书人,“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄,是把几分钟就能讲清楚的事情硬抻到五百页。比较好的做法是伪托一些早已有之的书,搞一个缩写和评论。”在《赫伯特·奎因作品分析》里,不管是《迷宫中的上帝》还是《连体孪生兄弟的奥秘》,不管是《四月三月》,还是《秘密的镜子》,它们都是伪书之一种,而这种被引用的伪书其存在的意义就在于为消灭迷宫、无限、镜子做好铺垫,“无限的故事,无限的枝蔓”最终是失去了“作为人群的读者”,而博尔赫斯却成为了真正的读者,最终成为了作者:“我从题为《昨日玫瑰》的第三篇汲取灵感,写了《环形废墟》,也就是《小径分岔的花园》集子里的一篇故事。”当然,《吉河德》的作者皮埃尔·梅纳尔,不仅文本是伪书,连作者也是虚构的,“……历史所孕育的真理是时间的对手,事件的储存,过去的见证,现在的榜样和儆戒,未来的教训。”作者为梅纳尔的这句话引用的完全是塞万提斯的话,一字不差,却成为新的迷宫,所以《吉诃德》从来没有走出过“唐吉诃德”的影子,甚至它以一种缺省的方式制造着永远存在在草稿里的无限:“草稿的数量越来越多;他顽强地修订,撕毁了成千上万张手稿。他不让任何人看到他的手稿,不让它们保存下来。”

越来越多的草稿,成千上万张的手稿,这是循环的书页,却无法为一种确定性的文本找到位置,《特隆、乌克巴尔、奧比斯·特蒂乌斯》里的那个“乌克巴尔”也找不到位置,《英美百科全书》的四十六卷只有“乌普萨拉”条目,四十七卷只有“乌拉尔-阿尔泰语言”的条目,乌可巴尔、乌科巴尔、奥克巴尔、敖克巴尔……所有和乌克巴尔有关的谐音,到最后还是遍寻无着。没有乌克巴尔,是不是就没有了那部百科全书,是不是就没有了那面镜子,是不是就没有那句“男女交媾是可憎的,因为它们使人的数目倍增”,是不是就没有了特隆第一百科全书?镜子使人的书目倍增,男女交媾使人生生不息,这是无限的入口,这是偶然的延续。

“但那卷有九百二十一页,而不是标明的九百十七页。多出的四页恰好是有关乌克巴尔的条目;正如读者已经注意到的,不在字母标明范围之内。”《英美百科全书》有过这样一句话:“镜子和父亲身份是可憎的,因为它使宇宙倍增和扩散。”这可以看成是和乌克巴尔相同论题的一句话,可是为什么乌克巴尔只在那多出的四页里?四页,是不是一种确定?但是当我从第87页的门槛开始,却发现了博尔赫斯隐藏着的一个迷宫:一本书,如何以单数的页码作为终结?一张纸,正反相应,它一定是偶数的,第九百二十一页之后一定是九百二十二页,第九百十七页之后一定是九百十八页。单数是一个迷宫,而且在寻找乌克巴尔的过程中,似乎所有的线索都通向了让人迷惑的单数。

阿什收到的那本大八开的书一共有一千零一夜,《特隆第一百科全书》一共有十一卷,赫伯特·阿什因动脉瘤破裂去世的时间是一九三九年九月,而当初大家以为特隆就是“一团混乱,一种不负责任的狂想”,后来知道是“一个宇宙,有一套隐秘的规律在支配它的运转”……如此等等,这或者是关于数字的一个线索,却可能是真正破解乌克巴尔隐秘的理由,“谁发明了特隆?肯定不止一个人,大家一致排除了只有一个发明者的假设——像莱布尼茨那样孜孜不倦、默默无闻地在暗中摸索是不可能的。”也就是当特隆成为一个集体名词的时候,它的背后一定是一个发明它的动词,动词的最初一定是单音节开始的,所以从不断出现的单数世界寻找到的入口是:“中央的一页没有反面。”没有反面中断了倍增的可能,取消了无限繁衍的偶然,所以没有名词的动词才是一种“原始语言”:“里面没有名词,但有无人称动词,由单音节的、具备副词功能的后缀或前缀修饰。”

无论是“因此每一个人都是两个”的学派,还是以辩证的游戏让数量倍增的哲学,无论是异教创始人关于九枚铜币的“骗人理论”,还是北半球语言用形容词堆砌起来的名词,其实都在繁复中让世界变成了无限、偶然的迷宫,循环不断,周而复始,生生不息,所有的线索都变成了迷宫,而那本书,唯一的那本书,单一的那本书又在哪里?名词无非堆砌,无非比喻,而动词才是关键,才是在“找到”和“遗失”中让事物具有同一性:“比如说,《道德经》和《一千零一夜》——把它们归诸同一个作家,然后如实地确定那位有趣的‘文人’的心态……”所以单一的主体才是全能的,所以只要一本书就够了,所以门槛不需要复制,所以彭㝡的迷宫不需要更多的翻译和查找,也所以,那个九枚铜币的故事完全可以用博尔赫斯的语气来叙述:

甲是乙,又是丙。丙之所以发现三枚是因为他记得甲遗失了钱币;甲之所以在走廊上发现两枚钱币是因为他记得其余的钱币已经找到……

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恶棍列传

编号:C63·2160313·1270
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:25.00元亚马逊10.40元
ISBN:9787532762880
页数:110页

博尔赫斯首部小说作品,1935年出版,集中讲述世界各地“恶棍”的故事,既有美国南方的奴隶贩子、纽约黑帮头目,也有冒名顶替望族子弟的英国流浪汉,甚至包括日本江户幕府时期侮辱赤穗藩主而最终被复仇的礼官吉良上野介、中国清朝时期著名的女海盗郑寡妇。真实的历史背景,与作家的想象交织在一起,刻画出芜杂的社会角落里生长出来的一个个“反英雄”形象。奇绝荒诞的情节、稀奇古怪的人物、精妙幽默的语言共同构成巴罗克的浮饰风格,博尔赫斯说:“大乘禅师教导说四大皆空。这本书是宇宙中一个微乎其微的部分,就本书而言,禅师们的话很有道理。书里有绞刑架和海盗,标题上有‘恶棍’当道,但是混乱之下空无一物。它只是外表,形象的外表,正因为这一点,也许给人以欢乐。著书人没有什么本领,以写作自娱;但愿那种欢乐的反射传递给读者。”
《恶棍列传》:镜子和父道是可憎的

博尔赫斯,我又把插在马甲左腋窝下的那把锋利的短刀抽出来,端详了一番,那把刀跟新的一样,精光锃亮,清清白白,一丝血迹都没有留下。
        ——《玫瑰角的汉子》

精光锃亮的刀,清清白白的刀,不留一丝血迹的刀,放在第74页和75页之间,如果书页如刀鞘,是不是在它拔出的那一刻,寒光也会在纸上留下锋利的印痕,可是那里分明夹着一直笔,和一张书签。打开了笔帽,笔尖也是不可阻挡的,和书签一样,以最锋利的方式指向一个已经被改名的神秘故事。但是,在还没有沾染上血迹之前,一支笔或者一张书签,只是作为一种分割的存在,前和后,左和右,第74页和第75页,以及《玫瑰的汉子》之前和《玫瑰的汉子》之后。

如此画出一条分割线,就如一九三五年的出版序言和一九五四年的再版序言,被写在两种和死亡的叙事里,“事过二十年,仍按原样重印。”一种说明,其实早就抽离了那一支笔,写作者已经在文本的身后,他是不带刀的神秘人,却注定在所谓的巴罗克的风格中变成历史的一部分,“我所写的,我已经写上了。”引用《圣经》里的一个句子,就像挥舞着早已被去除了血迹的刀,精光锃亮,清清白白,谁会用淡化巴罗克的方式将一切的紧张关系淡化?所写的已经写上,那么谁在里面成为恶棍,谁在里面受到惩罚?谁在巴罗克的演绎中走向一种死亡?

“书里有绞刑架和海盗,标题上有‘恶棍’当道,但是混乱之下空无一物。”但一定是一本书,一本没有了笔照样可以书写的书,一本不插入书签照样可以阅读的书,标题也是精光锃亮,也是清清白白,他们是心狠手辣的解放者莫雷尔,是难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗,是女海盗郑寡妇,是作恶多端的蒙克·伊斯曼,是杀人不眨眼的比尔·哈里根,是无礼的掌礼官上野介,是蒙面染工梅尔夫的哈基姆,当他们以集体的方式出现在恶棍的名单里,他们在混论之中到底演绎了怎样的巴罗克人生?又如何在不沾血的刀子上走向死亡?

名字写在标题里,作恶的经历可以千变万化,但是某种如宿命一般的结局谁也无法改变,“世界上最大的河流,诸江之父的密西西比河,是那个无与伦比的恶棍表演的舞台。”河流是出生的证明,是表演的舞台,潦倒落魄的莫雷尔所谓的自豪,是因为有着纯粹的血统,这完全可以区别于那些所谓的密西西比河黑人,所以即使童年贫穷,即使生活艰难,即使没有读过《圣经》,他照样可以像南方老式的财主那样,看见属于自己的那些黑奴,照样可以在讲堂讲坛上布道,让赌场的老板“禁不住哭了”。身份只于他就像一五一七年的巴托洛梅·德拉斯卡萨斯神甫那样,把安德列斯群岛中那些过着非人生活、劳累致死的印第安人从金矿里置换出来,而变成黑人的地狱。

一五一七年其实是不慈善的,当黑人替代印第安人成为奴隶,他们也在只有一次的生命里劳累致死,所以莫雷尔这个“看上帝的面都能下毒手杀人”的人,在一八三四年的时候,却在黑人身上寻找另一种价值,他从种植园里逃跑的黑人卖到另一个庄园,然后从卖身的钱里获得收益,然后再帮助黑人逃跑,如此循环,最后把黑人带到已经废除黑奴制的州。这是一种带有利益的解救,在种植园里黑人是不自由的,就像在安德列斯的金矿里一样,最后的结果是劳累致死,但是当他以逃离的方式最后来到废除黑奴制的州,他就是自由的,而且还能拿到属于自己的那部分卖身钱。

但是为什么黑人还要背叛他?“出于感激或者愁苦,黑人会吐真情。”当莫雷尔甚至想要自己成为南方的财主,购置大片大片的棉花地,蓄养一批奴隶的时候,他却在背叛者告密的情况下被警察包围。侥幸逃脱的莫雷尔是不是也像黑奴一样,从一个州到另一个州,这是不是意味着最后他也会拿到属于自己的卖身钱?其实对于莫雷尔来说,真正的罪恶是有人告密,有人背叛,他曾经对过千人的手下说过,如果有人反叛,最后的结局只有两条路,一是让他们落到官方手里,受到法律的制裁;另一种结局则是在脚上拴上一块石头,然后扔进滚滚浊流。

黑人为了自由背叛种植园主,为了真情背叛莫雷尔,而莫雷尔的手下背叛这个心狠手辣的解放者,是因为“密西西比河正是污浊的约旦河的极好形象”,它似乎天生具有这种邪恶的本性,作为解放者,莫雷尔用枪杀死了最后祷告的人,计划发动一次大规模的黑人奇起义,然后攻下新奥尔良,然后率领那些梦想绞死他的黑人……如此种种,历史或者可以被改写:改写黑人的命运,给些新奥尔良的历史,改写自己作恶多端的历史。

但是一八三四年,这样的慈悲故事没有发生,无与伦比的恶棍终于出现了,他不是莫雷尔,不是有着纯粹血统的莫雷尔,不是在布道时让人流泪的莫雷尔,不是帮助黑人逃跑的莫雷尔,也不是绞死那些背叛者的莫雷尔,“一八三五年一月二日,拉萨鲁斯·莫雷尔在纳齐兹一家医院里因肺充血身亡。”没有被绞死,却因肺充血而死,那么谁是那个杀死莫雷尔的凶手?当为了自由而逃跑的事情发生,当为了感化而布道的慈悲出现,当为了复仇而起义的计划实施,“一切富有诗意的因果报应”走到了悖论的一端,自由走向了不自由,慈悲走向了罪恶,复仇者却死去,甚至,“他的葬身之处也不是他罪行累累的河流。”在这悖反的结局中,莫雷尔是不是还是那个作恶多端的解放者?那死去病床上,一直清清楚楚写着肺血肿死去的人的名字:赛拉斯·巴克利。

其实,所有富有诗意的因果关系都走向了悖论,当莫雷尔变成赛拉斯·巴克利的时候,他是在逃避死亡,还是在追求另一种自由?是在等待慈悲的机会,还是隐藏另一种罪恶?或者,作为恶棍,当他们的自由和革命,当他们的暴力和破坏,无法被带向诗意的结局的时候,他们其实在寻找另一种命名。难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗,出生登记上的名字是阿瑟·奥顿,但是,因为“博得了一户姓卡斯特罗的向人家的好感,他们收养了他,让他改姓卡斯特罗”;那个情人被套上绞索自己成为强盗首领的郑寡妇,却在和中央帝国的激战中看见了狐狸和龙的寓言,于是,“编年史家记载说狐狸得到了赦免”,她从此不再叫郑寡妇了,起了另一个名字——“慧光”;用混乱残忍而庞杂无章地书写了纽约黑帮历史的蒙克·伊斯曼,死一千二百条汉子的头目,而他有过爱德华·德莱尼的名字,有过威廉·德莱尼的名字,“又名约瑟夫·马文,又名约瑟夫·莫里斯”;欠下二十一条命,却说“墨西哥人不值得记数”的比尔,在从狱中逃离走向西部的过程中,变成了“英雄小子”比来,“逃犯比尔·哈里根就此消失。”

拿在手里的刀不是恶棍的标志,它甚至会成为英雄的符号,被替换的名字,被更改的命运,对于那些恶棍来说,他们的恶行似乎也只是出现在标题里,而在里面,其实就像那把刀,“一丝血迹都没有留下。”反对官方的起义没有发生,击败帝国海军的计划没有成功,在“狐狸寻求龙的庇护”中,他们其实都变成了“恶棍”这个名字的背叛者,背叛可以不死,可以被疾病取代,但那种被命名的故事里还有谁成为真正的恶棍?甚至变成了在西部世界里创造新历史的英雄,变成了让离开四十年的母亲重新见到的儿子,甚至是用刀子在棍子上刻上一道以平息纽约黑帮骚乱的解救者,但是当他们被重新命名的时候,那把刀子上是不是真的洗干净了血迹?难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗最后成为教会的牺牲品被判处十四年强制劳动,命运的结局是:“他一如既往地谦逊和希望讨好别人,往往以自我辩解开头,以忏悔告终,完全根据听众的喜好而定。”作恶多端的蒙克·伊斯曼在政客和法官的审判中也被判了十年徒刑,出狱后加入了步兵团,最后在一九二〇年十二月二十五日凌晨,身中五弹而死,“一只幸免于难的、极普通的猫迷惑不解地在他身边逡巡。”而杀人不眨眼的比尔·哈里根最后被加雷特郡长左轮手枪打死,“第四天,人们兴高采烈把他埋了。”而无礼的掌礼官上野介被一把刀削去了脑袋,仆从如云,前呼后拥也无法保证那一个年轻人抽出复仇的刀。

改名、顶替、误用,名字是一个恶棍的起点,当他们被重新命名的时候,其实早就不是那个恶棍了,正如蒙面染工梅尔夫的哈基姆所说:“他们看到了我的脸,所以瞎了眼。”戴着面具,就是一种被他人命名的状态,而面具里是谁,或许只有那个自己最清楚,但是面具不是自我保护,自我隐藏,而是为了遮掩一种被看见的现实,哈基姆不敬神、弄虚作假、反复无常,哈基姆颠倒天使和撒旦,哈基姆用一百一十四个瞎眼的妇女满足肉体的需要。不戴面具的人是可以看见别人的人,而看见本身就是一种邪恶,就是掉入到肉体有关的淫欲中,而哈基姆戴上面具纵欲在女人中间,是为了消除那种皮囊的人生:“你生前只有一具皮囊;死后遭报应时有无数具。”生前是皮囊,死后遭遇报应,生前是瞎子,死后是不是在梦中找到“特有的幸福”?面具和梦,一样是遮掩,一样是替换,一样是重新命名,于是那些被写在标题上的“恶棍”就是在被改写的人生里去除一种皮囊的宿命。

“我们居住的地球是一个错误,一种不够格的模仿。”不够格,却在模仿,于是有了镜子,于是有了出生,于是有了各种命名,而他们不约而同的结局大约是逃避不了死亡,而且是死后遭报应的死亡,所以如果存在着镜子的镜像和父道的秩序,必然存在着模仿,存在着“使地球生生不息、予以认可”的错误,他们只不过是无数恶棍序列中的一员,只不过是父道的宿命论者的延续,只不过在镜子里看见了自己的面容和肉体,一百四十个瞎眼的妇女,当她们看不见的时候,不是废除了皮囊,一个如先知的蒙面人,当他看不见的时候,不是把肉体变成神圣,“那张到过天堂的脸,实际上是白的,是麻风病人那种特有的惨白色。”

蒙面者的欺骗,恶棍的死亡,依然在悖论的存在中消除了富有诗意的历史,当那些人终于用长枪刺向企图进行最后欺骗的哈基姆,是不是一张面具从此要从人类的道德制高点上被扯下?是不是所有的恶棍都会在混乱的历史中留下不属于他们自己的名字?编目在《资料来源》里,马克·吐温的《密西西比河上》写着一个“心狠手辣的解放者莫雷尔”,菲利普·戈斯的《海盗史》里留下“难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗”的故事,赫伯特·阿斯伯里的《纽约的黑帮》里是“作恶多端的蒙克·伊斯曼”的传奇……每一种著述都有题目,都有出版城市,都有出版年,当然,更有作者,当恶棍被写在标题上,当写进资料里,当成为真实纪年的一部分,“我所写的,我已经写上了”便安于历史之中,无法被蒙上面具,无法被改写名字,无法被虚构在小说里。

这是巴罗克的演绎?这是混乱的传奇?但是那只是表面之一种,“你们罪孽深重,无缘看到我的荣光……”的启示录里只有那些谎言的存在,“精光锃亮,清清白白,一丝血迹都没有留下”的刀只留下了死亡的影子,连同那支没有了笔帽的笔,连同锋利的书签,在分割而开的故事里是需要看见真正的主人:他是博尔赫斯,是把刀从马甲左腋窝下抽出来的博尔赫斯,是一个以“我”的名字讲述的博尔赫斯。

“玫瑰角的汉子”终于被翻开了那一页,不再有刀,不再有笔,不在有书签,当第74页和第75页合在一起的时候,是不是如镜子和现实的合体,包容在映射的区间里?那个女人已经去世,那把刀子被扔进了马尔多纳多河里,那个牲口贩子是不是只剩下尸体?“谁都明哲保身,不愿意找麻烦,认为最好的办法是把尸体扔进河里。”当死亡没有意外的降临,三个街段的故事里已经没有了威胁,“我”靠近亮着灯的窗口,最后也以熄灭的方式推向了黑暗,那么当我离开现场,离开“玫瑰角的汉子”,是不是也离开了影子?

“献给恩里克·阿莫林”的献辞写在上面,“既然问起已故的弗朗西斯科·雷亚尔,我就谈谈吧。”的说明放在第一句,而那个“一九五四年版的序言里”却提到了关于暧昧的创作,“篡改和歪曲别人的故事作为消遣”的我在这篇小说里用了“弗朗西斯科·布斯托斯”的名字署名,这是有点神秘的成功,但是,当博尔赫斯不成为最后的作者,是不是一篇被改写的故事重新找到了可憎的镜子?而且还是可憎的父道:弗朗西斯科·布斯托斯就是“一位祖父的祖父的姓名”。

自设的镜子和父道,所以从“资料来源”之后,还会有“生生不息、予以认可”的神秘和成功,还会有加紧了脚步明白一切的“我”,还会有那把看起来“精光锃亮,清清白白,一丝血迹都没有留下”的刀,还会有绵延不绝无法破译的“双梦记及其他”:《死去的神学家》看见了和在世时一模一样的幻觉;《存放雕像的房间》里有映射着的一句话:“如有人打开本堡的门,和入口处金属武士相似的血肉之躯的武士将占领王国。”和那些书、世界地图、圆形的镜子、点金石一样,成为被照见的宿命;《双梦记》里的富人终于在自己院子喷泉底下发现了宝藏,和队长梦里看见的一模一样;而《墨中镜》里的那炳剑,终于以映像的方式落到那颗有罪的脑袋上,“他发出一声不能引起我怜悯的呻吟,倒在地上死了。”

梦,镜子,幻觉,映像,死亡,以及启示,“荣耀归于不朽的神,他手里握着无限宽恕和无限惩罚的两把钥匙。”谁在那里说话?谁制造了寓言?谁又把死亡推到了神的反面?其实没有了我,也没有被重新命名的人,那些恶棍们也早已经在“资料”里寿终正寝,当混乱的世界空无一物,当巴罗克变成死亡的色彩,当肉体在镜子和父道中只剩下虚构,血迹已经遍及了每一页纸:“我还要把我保全下来的我自己的核心奉献给她——那个与文字无关的,不和梦想做交易的,不受时间、欢乐、逆境触动的核心。”前和后,左和右,第74页和第75页,以及《玫瑰的汉子》之前和《玫瑰的汉子》之后,都以锋利的方式让“我所写的,我已经写上了”的一切变成新的“恶棍列传”。

所以,真正的恶棍就在那里,马甲左腋窝下藏着锋利的短刀,他的名字叫豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,一个被写在“有绞刑架和海盗,标题上有‘恶棍’当道”的封面上恶的作者,那时他不拄拐杖,没有失明,眼睛如一面镜子,“可以看到自己的祖先和子孙,上至人类的始祖亚当,下至听到世界末日号角的人。”

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